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Actas XV Congreso AIH (Vol. II). MARIA GRAZIA PROFETI. La modernidad, el Siglo de Oro, el canon europeo-

LA MODERNIDAD, EL SIGLO DE ORO, EL CANON EUROPEO

Agradezco muy de veras a la presidenta, a la junta directiva, a los organizadores, la invitación a hablar en esta reunión tan prestigiosa, porque esto me permite reflexionar, con todos ustedes, sobre una serie de datos que hoy, cuando nos parece haber entrado de lleno en la "modernidad", es necesario recordar. Es un intento ambicioso, de cuya dificultad me confieso bien consciente; un intento que presenta un peligro implícito, al pasar del microscopio, que solemos aplicar a los textos en nuestras operaciones críticas, al telescopio, indispensable para un análisis ampliamente cultural: en relación al tipo de "instrumento" utilizado, la visión puede resultar fraccionada y discontinua.

Pero creo fundamental cuestionar nuestro punto de vista actual sobre la literatura. En los años 70 nos parecía haber· negado a una forma objetiva de análisis, a través de instrumentos como el formalismo o la semiótica; pero la crisis de las metodologías de los últimos tiempos ha subrayado que las obras son lo que nosotros queremos que sean, "responden" a las preguntas que les hace cada época histórica. El Siglo de Oro ha tenido, como sabemos, una fortuna fluctuante, desde las críticas más o menos solapadas de los ilustrados, al "descubrimiento" de los románticos, a la exaltación nacionalista a la manera de Menéndez y Pelayo, a la nueva atención formal que la generación del 27 y las vanguardias europeas otorgaron a la poesía gongorina; para llegar a la valoración del teatro en los años 80 y a las nuevas metodologías, que encuentran en el barroco un campo extraordinario para sus análisis 1

•

Creo que hoy ha llegado el momento de preguntarnos cuánto ha contribuido el Siglo de Oro a la formación de una cultura europea2

; y me parece interesante efectuarlo no a través de un catálogo de temas o de características estilísticas, como algunas veces se ha hecho, sino a través

1 Pienso por ejemplo en SEVERO SARDUY, Barroco, Seuil, Paris, 1975. 2 La participación de las culturas nacionales en la formación de una

identidad europea me parece preocupación cada vez más evidente: recuerdo iniciativas como la del Congreso La cultura letteraria italiana e l'identita europea (6-8 de abril de 2000), Accademia N azionale dei Lincei, Roma, 2001; o la reunión de la Associazione Italiana di Studi di Teoria e Storia Comparata della Letteratura, celebrada en Florencia en 2003.

-11- Centro Virtual Cervantes


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de la identificación de una quidditas del barroco, reuniendo una serie de investigaciones que hemos llevado a cabo en los últimos treinta años.

l. En Fuente Ovejuna, al principio de la segunda jornada, en un remanso feliz de la acción y en la centralidad de la plaza del pueblo, espacio de la meditación pública, los "sabios" campesinos reflexionan sobre la moderna "invención" de la imprenta ("Débese esta invención a Cutem-berga,/ un famoso tudesco de Maguncia,/ en quien la fama su valor renuncia"); y su interlocutor es el estudiante que vuelve de Salamanca, universidad que representa el ámbito tradicional del saber: público y privado, tradición e innovación se ponen así en contacto. De este modo se atan, delante de los ojos de los espectadores del corral, dos momentos fundamentales de la conciencia "literaria" del Siglo de Oro: la herencia clásica y la sabiduría cristiana de un lado, y un nuevo "destinatario", un destinatario abierto y hasta "peligroso": todos los que puedan tener acceso a la obra a través de un moderno sistema de difusión:

No niego yo que de imprimir el arte mil ingenios sacó de entre la jerga, y que parece que en sagrada parte sus obras guarda y contra el tiempo alberga ... Mas muchos, que opinión tuvieron grave, por imprimir sus obras la perdieron3

•

En el texto aflora así la conciencia de la característica fundamental de la literatura del Siglo de Oro: una relación fuerte con la tradición, que sin embargo tiene que re-semantizarse al dirigirse a un destinatario de masa; y en esta operación reside y se concentra incluso el sentido último de una posible y eventual literatura "europea". Volveré sobre el tema.

Pero detengámonos ahora en este taller de la modernidad, sobre la cual no hay que emplear muchas palabras después del monumental trabajo de Maravall, Antiguos y modemos4

• Sólo quiero recordar cómo Benito Pelegrín subraya el repetirse del término "nuevo-nueva" en los

3 LOPE DE VEGA, Fuente Ovejuna, ed. María Grazia Profeti, Clásicos de Biblioteca Nueva, Madrid, 2002, pp. 179-180, vv. 895-930.

4 JOSÉ ANTONIO MARAVALL, Antiguos y modernos, Alianza, Madrid, 1986. Come se sabe, el tema de la modernidad se ha analizado desde varios puntos de vista: recuerdo sólo MATE! CALINESCU, Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1991;JACQUES LE GOFF, Pensar la historia, Paidós, Barcelona, 1991; y HENRI LEFEVRE, Introducción a la modernidad, Tecnos, Madrid, 1971.



LA MODERNIDAD, EL SIGLO DE ORO, EL CANON 5

títulos de obras tan paradigmáticas como la Astronomia nova de Kepler (1609), las Nuove musiche de Caccini (1600), o el Arte nuevo de hacer comedias de Lope (1609)5

; a las cuales añadiría Discorsi e dimostrazioni matematiche sopra due nuove scienze (1638) de Galileo.

En esta fragua de la modernidad, España desempeñó un papel fundamental; y no podía ser de otro modo: la península era en el siglo XVII una nación hegemónica no sólo en ámbito europeo, sino mundial, y por tanto tenía que ser el centro de estas novedades. Como es natural, el cambio se instala en una crisis: desde este punto de vista, percibimos de forma distinta un fenómeno que a veces se ha subrayado con maravilla, o sea, que el gran florecer literario de los Siglos de Oro se produce en un momento de crisis política y económica española.

Una primera contestación, de tipo histórico, podría recordar que la crisis del siglo XVII es europea: es la crisis de la Reforma, de las guerras de "religión'', sobre las cuales se apoya la independencia de los Estados, guerras que asolan al continente. Una de las primeras representaciones de Europa desligada del mito clásico aparece en un contexto de destrucción; se trata del cuadro de Pedro Pablo Rubens, que en el Palazzo Pitti de Florencia sirve de amonestación al príncipe en la Sala de Marte: Europa, identificada con una corona de ciudades, sale del templo <lejano, abierto en tiempos de guerra, es representada como una mujer de luto, con los brazos levantados en señal de desesperación, mientras Venus intenta detener a Marte, arrastrado por la Discordia; el dios pisa y destroza un libro, imagen de la devastación que sufre la cultura en tiempo de guerra; en el lado derecho Armonía exhibe un instrumento musical roto.

Pero vamos más allá: la conciencia de la crisis (que el intelectual del Siglo de Oro español percibe con más fuerza por hallarse exactamente en el centro del poder), el malestar que llega a ser objeto de reflexión quizás por primera vez, sirven precisamente de estímulo a la meditación y a la expresión literaria; según Maravall, nace así la angustiosa conciencia del hombre moderno6

• Como se ve, lo que parecía una inexplicable contradicción en una lectura positivista fomentadora de "leyendas negras", presenta -desde otro punto de vista- su aspecto creativo.

5 BENITO PELEG RÍN, Figurations de l'infini, L 'dge baroque européen, Seuil, Paris, 2000, p. 32.

6 JOSÉ ANTONIO MARAVALL, La cultura del barroco, Ariel, Barcelona, 1975.



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Sigamos haciendo más calas: se ha dicho que, a pesar de su riqueza literaria, España desarrolla en la Europa del siglo XVII un papel cultural reducido, ya que está ausente en el panorama de la nueva ciencia europea7

• En efecto, es en Italia donde Galileo elabora los Discorsi e dimostrazioni matematiche sopra due nuove scienze que antes mencionaba, mientras en Francia Descartes publica los Discours de !.a méthode (1633), y en Inglaterra Newton da a luz los Principos de Filosofía (Philosophia: naturalis principia mathematica, 1687). Es cierto que acogerse a la primacía de la experiencia implicaría para España poner en discusión los valores transcendentales (que constituían un punto de referencia irrenunciable frente a los problemas internos y exteriores); sin embargo, esta nueva relación con la realidad se insinúa en la conciencia del intelectual español del siglo XVII casi a pesar suyo: el mundo aparece al mismo tiempo infinito8 y mensurable objetivamente a través de los nuevos instrumentos, el reloj marca dramáticamente el paso del tiempo, lo lejano puede parecer cercano con el catalejo y las gafas, toda certidumbre cede ante los reveses de la experiencia. También esta labilidad se va a reflejar en la página literaria.

Y recordemos, por si hiciera falta algún ejemplo, los poemas de Quevedo al reloj y su evidente angustia frente al paso del tiempo. O el tema de las ruinas9

, que con el de los epitafios colabora a crear el clima de contemptu mundi, típico de la reflexión moral de los Siglos de Oro. Quevedo, a causa de su visión moralizadora, frecuenta vivazmente el tema, dejándonos sonetos como "Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregri-

7 JüSEPH PÉREZ, "La España del Siglo de Oro", en Las constantes estéticas de la comedia en el Siglo de Oro, Diálogos hispánicos de Amsterdam, Ro do pi, Amsterdam, 1981, t. 2, pp. 11-13.

8 ALEXANDRE KüYRÉ, Du monde dos a l'univers infini, Gallimard, Paris, 1973. 9 Como se sabe, un soneto de Baldassar Castiglione parece abrir este

afortunado venero (Superbi colli, e voi, sacre ruine); lo siguen Sannazaro ("Famosi colli, alteramente nati"), Bernardo Tasso ("Sacra ruina, che'! gran cerchio giri"); el Bembo ("Tommaso, i' venni ove !'un duce manso"); que se reflejan en un soneto de Garcilaso, "Boscán, las armas y el furor de Marte": frente a las ruinas de Cartago, el poeta compara las "cenizas" del fuego antiguo con la llama amorosa. El muy abundante corpus sobre el tema incluye en España textos de Cetina, Herrera, Suárez de Figueroa, Arguijo, Francisco de Rioja, Medrana, Juan de Espinosa, los Argensola, el Conde de Villamediana, Pedro de Quirós; que contemplan las ruinas de Cartago, Roma, Troya, Itálica, Numancia, Sagunto: cf. las referencias bibliográficas en MARIA GRAZIA PROFE TI, "Yo vi la grande y alta jerarquía: el tema de las ruinas en Quevedo", en Estaba el jardín en flor. Homenaje a Stefano Arata, Criticón, 87/89 (2003), pp. 709-718.




no!" y "Miré los muros de la patria mía". Si comparamos los dos sonetos con el dedicado a la huerta del Duque de Lerma "Yo vi la grande y alta jerarquía'', notaremos cómo la añoranza del pasado se une a la concien-cia de la decadencia del presente: ahora la reflexión moralizadora no nace de un esquema clásico o literario actualizado (Séneca, Ovidio, Castiglione), sino que surge de la contemplación de una decadencia originada por acontecimientos contemporáneos, resultado de fuertes luchas de poder, que formaban parte de la memoria y de la vivencia del destinatario contemporáneo, y que habían afectado a Quevedo profunda-mente. En relación con esta implicación del emisor y del destinatario, el escritor "toma partido", sea a través de la explicitación de su propio punto de vista, sea a través de una adjetivación que no deja lugar a dudas. Más allá de su apariencia de soneto moral, "Yo vi la grande y alta jerarquía" se configura como escritura de marcado valor político.

Así, el desengaño, la crisis de la realidad, el individualismo, el sentido elitista y de orgullo nacional -relacionado con el sistema de valores dominantes- el estoicismo y la alabanza de la "aurea mediocritas", la angustia existencial y al mismo tiempo la adhesión a un epicureísmo lírico, constituyen el enlace entre la serie histórica (como dirían los formalistas rusos) y la elaboración literaria.

Volvamos ahora a la influencia de los medios de comunicación de masa, algo que nos recuerda nuestros tiempos. La narrativa conoce un florecimiento excepcional, debido a la posibilidad de difusión impresa; el espectáculo teatral se vende masivamente en toda la península, fenómeno sobre el cual hemos reunido en los últimos años una documentación abundante, y que nos aparece ahora en toda su extensión 10

• Además, el teatro se vende también impreso, con un éxito tan evidente que en 1625 se tendrá que prohibir 11

• Hay más: se produce una "venta" del mismo sujeto/escritor, como bien muestra el caso de Lope de Vega, cuyas estrategias de venta del producto teatral y literario

10 Véase una bibliografía en MARIA GRAZIA PROFE TI, Introduzione alla Storia del teatro spagnolo, La Casa Usher, Firenze, 1994.

11 Se recordará que la Junta de Reformación, instituida por Felipe IV en 1621 para aconsejar medidas económicas adecuadas, en su reunión del 6 de marzo de 1625 propone que el Consejo de Castilla suspenda las licencias para la impresión de libros de comedias y novelas: cf. JAIME MOLL, "Diez años sin licencias para imprimir comedias y novelas en los reinos de Castilla'', Boletín de la Real Academia Española, 54 {197 4 ), pp. 97-103.




-y de venta de su propia "imagen"- me han fascinado tanto que he dedicado a su análisis varias investigaciones12

•

Recordemos que la excepcionalidad del fenómeno "Lope de Vega" estriba en que él constituye uno de los primeros ejemplos de escritor que vive de su trabajo literario. El hijo del bordador se escapa de su gremio gracias a su ingenio brillante, finge una nobleza a la cual no tiene derecho y halla en la escritura para el teatro su profesión, rebajando así a negotium lo que tenía que ser el puro otium del hombre de letras. Los ingresos que el teatro le procura son excelentes 13

; y logra organizar una serie de estrategias de escritura que le permiten producir textos que podían determinar la fortuna de una compañía teatral. A las de escritura se suman las estrategias promocionales, que pasan del teatro a la edición de sus obras no dramáticas; no hay que olvidar que Lope es uno de los primeros poetas que imprimen sus poemas, lo que no hicieron ni Góngora ni Quevedo. Esta decisión excepcional pone de manifiesto el in-tento de penetrar en un público más vasto del que podía alcanzar a través de la mera circulación de poemas manuscritos, un público al cual había que dirigirse de forma más personal, como personaje literario y no sólo como autor.

Lope de Vega crea su "mito" no sólo imprimiendo directamente sus textos teatrales, sino dando voz literaria a sus casos amorosos, desde los juveniles romances de Gazul y Zaide; inventándose una biografía y difundiéndola a través de géneros como la novela pastoril o la bizantina, donde inserta alusiones personales14

; aprovechando para su escritura las ocasiones de poder público (recuérdense las Fiestas de Denia), dedicando poemas a temas de actualidad, como La Dragontea o la Corona trágica; utilizando las polémicas literarias, con técnicas como la autocita y el autocomentario, hasta presentando retratos suyos en sus obras, desde la Arcadia al Laurel de Apolo: el "taller" de autopromoción del Fénix de los

12 MARIA G RAZIA PROFE TI, Nell'Officina di Lope, Alinea, Firenze, 1999, donde se hallarán indicaciones bibliográficas más completas.

13 Cf. los datos y los cálculos de JOSÉ MARÍA DíEZ BORQUE, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Bosch, Barcelona, 1978, pp. 98-108.

14 Cf. La Arcadia (1598), destinada a convertirse en un verdadero best-seller (más de veinticinco ediciones en los primeros cincuenta años del siglo, a veces con tres distintas ediciones en un año); o El peregrino en su patria ( 160 4 ), donde se unen referencias a acontecimientos reales, alusiones a sus amores con Micaela de Luján, reflexiones de teoría literaria, sobre todo relativas al teatro, y donde aparece una lista de comedias escritas hasta la fecha, una especie de "biblia" para sus estimadores.




Ingenios no puede ser más significativo. El gran éxito de las Rimas15

demuestra que Lope consiguió el objetivo de proponerse como personaje literario, práctica que será constante en los textos poéticos posteriores, incluso en las Rimas sacras, donde hace público un acontecimiento tan íntimo como es una crisis espiritual16

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En buena medida la "nueva poesía" de Góngora, con su intento de seleccionar al destinatario buscando "paraísos abiertos para pocos", se presenta incluso como reacción a una difusión masiva de la literatura. Lo atestigua una bien conocida serie de sonetos satíricos que el cordobés dirige al Fénix17

: lo que excita la mofa de don Luis, que acompaña la salida de las varias obras de Lope, es este considerar la escritura como oficio mercantil, es esta "venta" de un producto.

Dicha venta, dicha necesidad de captar y halagar al destinatario, da lugar a las rupturas de las normas, que Lope teoriza con lucidez en el Arte nuevo; "ei piace ei lice" parece ser la conducta literaria que el barroco europeo reconoce. No se trata sólo de romper con características formales concretas como las normas pseudo aristotélicas, sino de aspectos transgresivos tan distintos como el interés que lo monstruoso y lo deforme adquieren en el mundo barroco18

, o la apertura a la plenitud del sentimiento manierista en Lope, o la propuesta de una forma del mundo sensible a la duda en el caso de Calderón.

No es por casualidad que el teatro constituya una forma literaria central en el siglo XVII:

E' forse il teatro che, a partire dal primo Cinquecento e per tutto il Seicento, raccoglie, piu di altre forme, il compito strenuo di quel che diciamo letteratura: che e quello di trarre dai miti, dalla tradizione, dai saperi, nuove figure e nuove storie, e far sentire in queste

15 LOPE DE VEGA, Rimas, Doscientos sonetos, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993, t. 1, pp. 14-20.

16 YOLANDA Novo, Las "Rimas sacras" de Lope de Vega, Disposición y sentido, Universidad de Santiago de Compostela, 1990, p. 275. Yolanda Novo destaca cómo "el lector personaliza en el Lope en crisis religiosa ... cada una de las facetas puramente poéticas exhibidas por el sujeto ficticio dramatizado". La respuesta del público es positiva, dando lugar a las siete ediciones del poemario.

17 Cf. los datos relativos en MARIA GRAZIAPROFETI, "Góngora y Lope entre teatro y poesía", en Góngora hoy, Córdoba, noviembre, 2002, en preparación.

18 ELENA DEL Río PARRA, Una era de monstruos. Representaciones de lo deforme en el Siglo de Oro español, Reichenberger, Kassel, 2003.




invenzioni il respiro della propria epoca, delle passioni e delle mi serie e degli inganni che intramano il tempo e lo lacerano e assediano19 .

Es curioso que Bloom, que no duda en colocar en el centro del canon occidental a Shakespeare, mencione distraídamente a los dramaturgos españoles, y no advierta la necesidad de leerlos y comentarlos. Hubiera descubierto un teatro moderno, libre y problemático, muy lejos de los estereotipos que una tradición crítica distorsionada nos ha entregado, y que Bloom no hace más que repetir. Un sólo ejemplo: Calderón es algo más que un "dramaturgo religioso", como suena su lapidaria definición; y es raro, o mejor dicho es prueba de un conocimiento de segunda mano, que los dramaturgos españoles los cite a menudo en relación con juicios de Hegel o de Goethe, o en secuencias de autores muy poco sig-nificativas20. Como ejemplo de análisis superficial, y completamente desligada de las expectativas del público de su tiempo, recuerdo la interpretación de los soliloquios del teatro áureo, y de Lope en particular, como "una especie de triunfo barroco" antitético respecto a la interiori-dad21, sin tener en cuenta que durante todo el siglo xvr el soneto se había constituido como la forma literaria más adecuada a la introspección; de manera que cuando el espectador del corral oía la amplia cadencia del endecasílabo se disponía naturalmente a fijar su atención en los sutiles matices del sentimiento; pero hay que recordar que Bloom no reconoce la presencia en el canon del mismo Petrarca, y por lo tanto de su sublime línea de introspección, que heredará el Siglo de Oro.

Curiosamente son las características fundamentales del teatro áureo22,

tan novedosas, las que lo han alejado de la crítica sobre todo anglosajona. In primis su ligereza, suma calidad cuyas razones Italo Calvino exaltaba

19 ANTONIO PRETE, "lntroduzione", en Mappe delÚJ letteratura europea e mediterranea. T. 2: Dal barocco all'Ottocento, Bruno Mondadori, Milano, 2000, p. xiii.

20 HAROLD BLOOM, El canon occidental: la escuela y Úis libros de todas las épocas, trad. Damián Alon, Anagrama, Barcelona, 1995, pp. 61, 80, 226, 85, 96, 187, etc.

21 !bid., p. 83: "Los dramaturgos del Siglo de Oro español, Lope de Vega en particular, modelan el soliloquio como un soneto, en una especie de triunfo barroco que va en contra de la interioridad".

22 Repito algunas observaciones que elaboré en MARIA GRAZIA PROFETI, "Para Lope. Estimación del Fénix de los ingenios en Europa y España", en V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster, 20-24 de julio de 1999, Iberoamericana, Madrid, 2001, pp. 69-82.




en la primera de sus Lecciones americanai23. Lo cómico no tiene buena prensa, parece evaluarse siempre de forma reductiva, descuidando que la sonrisa es una prerrogativa de los hombres y de los dioses, es una forma de conocimiento, como bien sabían los escritores y filósofos renacentistas, que elaboran incluso una teoría terapéutica de la risa24

; lo cómico es un desafío al cielo, como repite Jorge de Burgos en el Nombre de la rosa de Umberto Eco, y como temían los adversarios del teatro en el mismo Siglo de Oro, los moralistas preocupados por los "peligrosos afectos" que la representación suscitaría.

Análogamente queremos olvidar el aspecto "risible" que Don Quijote debe a su época y que su época apreció sumamente en España y en Europa, sin tener en cuenta que reír o sonreír es un acto que pone en tela de juicio las certidumbres tópicas, las teorías oficiales y triunfantes; más allá de la carcajada, la "risa soberana", según la terminología de Bataille, "non si presten! a commento divertito e complice, né consolatorio del travagliato, pericolante presente" sino que "puo parre in causa la certezza delle acquisizioni consolidate, gli assetti delle dottrine ufficiali e imperanti"25 . En la risa, por lo tanto, se instala la duda, la crítica

La segunda razón de sospecha hacia el teatro áureo es su libertad. Se podría opinar que esta libertad proviene al texto teatral de su función de grieta, de válvula de escape de una sociedad cerrada y autoritaria, y condenarlo otra vez como síntoma de un malestar. Pero sabemos que ésta es la función misma de la obra literaria, de toda obra literaria, de cualquier tiempo y lugar, como bien ha argumentado Francesco Orlando: la literatura es el ámbito donde, a través de la ficción poética (que funciona como pantalla y como filtro, como amparo), el individuo y la sociedad permiten que pase lo reprimido, lo que de otra forma no se podría expresar; la negación simbólica es la que permite la aceptación, por parte de la comunidad, de sentimientos y conductas condenables:

La poesía é dunque incorreggibilmente conservatrice e sovversiva nello stesso tempo... Un ritorno del represso reso innocuo dalla

23 ITALO CALVINO, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano, 1988, pp. 5-30.

24 Véase NuCCIO ÜRDINE, Teoria della novella e teoria del riso nel Cinquecento, Liguori, N apoli, 1996.

25 MARIO SüCRATE, Il riso maggiore di Cervantes, La Nuova Italia, Firenze, 1998, p. 126.




sublimazione e dalla finzione, meritera entrambi questi attributi contraddittori26

•

La libertad del teatro de Lope y de su siglo es muy amplia, e implica el desprenderse de una adhesión estricta a las normas sociales; es un teatro que da derecho de palabra al gracioso, a las clases bajas, un teatro polifónico por antonomasia. Es un teatro donde el cuerpo reina y triunfa, donde las transgresiones más evidentes se pueden premiar: una viuda valenciana se enamora de un guapo joven, le acoge en su casa y en su cama y al final se casa con él: ¿será un castigo este casamiento final, como opinan algunos críticos ?27

Afectos, pasiones, vicios y virtudes están presentes en la retórica del gesto del teatro áureo, en los cimientos de la actuación del actor de los Siglos de Oro28

• Es otro de los aspectos que unen la literatura áurea a las artes y a la reflexión filosófica europea: Vivaldi titulará Le humane passioni sus "Cinque concerti per violino" (1718); y la observación de las pasiones constituye uno de los grandes temas de la filosofía coetánea: baste con citar títulos como el Tratado de las pasiones del alma (1649) de Descartes, o la elaboración de Spinoza (1632-1677). En España Saavedra Fajardo, entre otros, comentará la fuerza de los "afectos" en la Empresa 729

•

Afectos extremos: una madrasta se enamora de su ahijado, morirán los dos, cosa de la que son conscientes; lo que n9 impide que al especta-dor se le cuente con pormenores y detalles sus abrazos y sus besos incestuosos30

: es obvio que al final el orden triunfa, como advertíaArnold

26 FRANCESCO ORLANDO, Lettura Freudiana della "Phedre", Einaudi, Torino, 1971,p.28.

27 SILVIA MONTI, "11 mito di Psiche e il suo rovesciamento: tre tes ti barocchi", en La metamorfosi e il testo, Franco Angeli, Milano, 1990, pp. 26-29.

28 FRANCESCA GUALANDRI, Affetti, passioni, vizi e virtu. La retorica del gesto nel teatro del '600, Peri, Milano, 2002; EVANGELINA RODRÍGUEZ CUADROS, La técnica del actor español en el barroco. Hipótesis y documentos, Castalia, Madrid, 1998.

29 "Nacen con nosotros los afectos, y la razón llega después de muchos años, cuando los halla apoderados de la voluntad", DIEGO DE SAAVEDRA FAJARDO, Empresas políticas, ed. Sagrario López, Cátedra, Madrid, 1999, p. 242. El comentario ilustra la empresa del telescopio "Auget et minuit", la visión es ilusión, una vez más. Véase una intervención reciente sobre el tema, A. MARTÍN MORENO, "Música, pasión, razón: la teoría de los afectos en el teatro y la música del Siglo de Oro", Edad de Oro, 22 (2003), pp. 230-260.

30 LOPE DE VEGA, El castigo sin venganza, ed.José María Díez Borque, Espasa Cal pe, Madrid, 1987, p. 231, vv. 207 4-77: "miré y vi, ¡caso terrible V en el cristal de un espejo/ que el conde las rosas mide/ de Casandra con los labios".




Reichenberger, pero triunfa también el deseo, hasta el deseo de llorar, como en el final del Caballero de Olmedo o del Castigo sin venganza: es la voluptas de las lágrimas, que Reichenberger -muy puritano- ignoraba en su juicio, juzgando que la segunda obra citada "se acerca -sólo se acerca- a la tragedia"31

• Un padre que no se sacia de llorar viendo a su hijo muerto, ese hijo al que ha tenido que "castigar" a pesar de su voluntad: es la culminación de una gran "tragedia española" como la define su propio autor, Lope de Vega.

La lectura reductiva que se ha efectuado de obras semejantes a lo mejor deriva también de la última característica de la comedia nueva: su complejidad. Una complejidad que obedece a varias razones. La primera es que se trata de un teatro polifónico, donde cada personaje tiene derecho a su verdad. La segunda es que nos hallamos ante un teatro ambiguo, donde el parecer juega en pareja con el ser2

• Un sólo ejemplo: el así llamado tema del honor se funda obviamente en la importancia concedida a la apariencia, si es cierto que "dans ce théatre ou tout est décor perdre son apparence c'est se perder soi-meme, puisqu'on ne s'y soucie pas d'etre, mais de paraitre"33

• Por eso un ejemplar "castigo" final, un "castigo sin venganza", se organiza como espectáculo críptico34

: así la apariencia se hace realidad, y la negación del parecer llega a ser negación del ser.

Obedeciendo a esta duda de la esencia, tan moderna, el teatro áureo se organiza a menudo sobre; una escena en-amme, para utilizar la definición de Cesare Segre35

; textos como el Retablo de las maravillas de Cervantes, Lo

31 ARNOLD G. REICHENBERGER, "La singularidad de la comedia", en ANTONIO SÁNCHEZ ROMERALO (ed.), Lope de Vega: el teatro, El escritor y la crítica, Taurus, Madrid, 1989, p. 74.

32 Conceptos que perfilé con mayores detalles en "Essere vs Apparire nel teatro barocco", en Dialogo. Studi in onore di Lore Terracini, Bulzoni, Roma, 1990, t. 2, pp. 543-555; después en La vil quimera de este monstruo cómico, Reichenberger, Kassel, 1992, pp. 32-42.

33 JEAN RouSSET, La littérature de l'age barraque en France, Conti, Paris, 1954, p. 63.

34 Recuerdo que Federico mata a Casandra escondida bajo un paño creyéndola un peligroso enemigo del padre; y el marqués Gonzaga mata a su vez a Federico, creyendo que ha matado a su madrasta porque pensaba que estaba embarazada, es decir por miedo a perder el derecho al trono.

35 CESARE SEGRE, Teatro e romanzo, Einaudi, Torino, 1984, pp. 51-60; ROMANA RUTELLI, "La «N ever-Ending Story» della scena infrascenica", en Madi del raccontare, Sellerio, Palermo, 1987, pp. 126-135, propone en cambio la definición de "scena infrascenica".




fingido verdadero de Lope, La Baltasara de tres ingenios, presentan una escena al cuadrado, forma privilegiada de la visión barroca: es el mundo como teatro, es El gran teatro del mundo.

El lugar donde tantas alquimias se cumplen y se resuelven es el ojo del espectador, el único detentar de la verdad, o por lo menos de esa porción de verdad que aparece. Se verifica así, de forma evidente, la implicación del destinatario, peculiar -como hemos visto- del arte barroco. Pero cuando el espectáculo se concluye y entrega al público su mensaje, no parece resolver su duda fundamental: el lujo y la forma poliédrica de la apariencia sólo parecen exorcizar la inquietud de la esencia.

Un corolario implícito es que este teatro es pluri-interpretable, porque se dirige a un auditorio múltiple: la pluralidad de destinata-rios exige una pluralidad de decodificaciones, de interpretaciones. Lope lo sabe muy bien, si en Ay verdades que en amor representa al público mismo que sale del teatro, y subraya que cada uno de los espectadores se ha fijado en su propia verdad: las damas en el entremés y en el traje y tocado de Amarilis, los caballeros en la elegancia de unas décimas y en la dicción de un soneto, otros en las "trazas y conceptos nuevos" 36

• Las razones del destinatario están siempre presentes en esta literatura a disposición de todos.

Sin embargo, se ha hablado de un sistema de espectáculo áureo y de una literatura dirigida desde el centro, desde el poder37

• Comprendere-mos mejor el juego entre centro y periferia retomando la dicotomía entre Naturaleza y Artificio, tan importante en las artes figurativas del período, según subraya Orozco Díaz al hablar de la "libertad del barroco"38

• La libertad llega a ser posibilidad de elegir el punto de vista, como genial-

36 LOPE DE VEGA, Ay verdades que en amor, ed. E. Cotarelo y Mari, Nueva Edición Académica, Madrid, 1917, III, p. 31 lb: "Fulvio ¡Buena comedia!/ Darío ¡Extremada!/ Fulvio Por cierto que es mucho hallar,/ después de haber hecho tantas,/ trazas y concetos nuevos ... (Salen dos damas con mantos) Primera ¡Oh, qué gracioso entremés!/ Segunda ¡Qué bien Amarilis habla!/ Primera ¡Qué bien se viste y se toca! ... / Perseo No he visto cosa más rara/ que las décimas que dijo/ con tales afectos Arias./ Albano Laurel mereció Cintar/ por el donaire y la gracia/ con que dijo aquel soneto".

37 JOSÉ ANTONIO MARAVALL, Teatro y literatura en la sociedad barroca, ed. corr. y aum., Crítica, Barcelona, 1990.

38 EMILIO ÜROZCO DíAZ, Temas del barroco de poesia y pintura, ed. facs., Universidad, Granada, 1989, p. xxxix. Véase también ALFREDO ARACIL,]uego y artificio. Autómatas y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustración, Cátedra, Madrid, 1998.




mente hace Velázquez en Las meninas, identificando al espectador con los Reyes, a través de un juego de reflejos. No se trata sólo de un alarde formal, porque -como a menudo sucede en el Siglo de Oro- la innovación, la ruptura, el artificio se cargan de datos simbólicos que nos revelan una peculiar forma del mundo. Los reyes se nos aparecen a través del espejo, y su mirada coincide con la del espectador, porque el Rey es "espejo" del mundo39

, como ilustra la empresa 33 de Saavedra Fajardo:

Lo que representa el espejo en todo su espacio, representa también después de quebrado en cada una de sus partes: así se ve el león en los dos pedazos del espejo desta empresa, significando la fortaleza y generosa constancia que en todos tiempos ha de conservar el príncipe. Espejo es público en quien se mira el mundo: así lo dijo el rey don Alfonso el Sabio, tratando de las acciones de los reyes y encargando el cuidado en ellas: "Porque los ornes tomen exemplo dellos de lo que les ven facer, y sobre esto dixeron por ellos que son como espejo, en que los ornes ven su semejanza de apostura, o enatieza". Por tanto, o ya sea que le mantenga entero la fortuna próspera, o ya que le rompa la adversa, siempre en él se ha de ver el mismo semblante40

•

En el rey se refleja (se reconoce) la sociedad barroca; ante sus ojos impasibles, como en un espejo privilegiado, se desarrolla el espectáculo de palacio41

; duplicándose en el retrato, como en la escenografía de la loa de Hado y divisa de Leonido y Marfisa de Calderón:

En la frente de salón, ocupando el medio de la perspectiva, se hizo un trono cubierto de un suntuoso dosel, debajo del cual había dos retratos de nuestros felicisimos monarcas, imitados tan al vivo, que

39 MARIA GRAZIA PROFETI, Estudio introductorio a El espejo del mundo, en Luis Vélez de Guevara, Obras completas, eds. William R. Manson y C. George Peale, Cal. State Fullerton Press, 1997, pp. 43-77; 2ª ed., Juan de la Cuesta, Newark, 2002, pp. 49-81.

40 SAAVEDRA FAJARDO, Empresas políticas, pp. 450-451. 41 SEBASTIAN NEUMEISTER, "Escenografía cortesana y orden estético-político

del mundo'', en La escenografía del teatro barroco, UIMP, Salamanca, 1989, p. 152: "el rey ocupando el punto de referencia de la perspectiva, domina el teatro y domina incluso la interpretación de lo que pasa sobre las tablas ... La disposición espacial hace visible, por el privilegio de la perspectiva del que goza el rey, la estructura ideológica de la fiesta de corte".


Actas XV Congreso AIH (Vol. II). MARIA GRAZIA PROFETI. La modernidad, el Siglo de Oro, el canon europeo....


como estaba frente de sus originales pareció ser un espejo en que se trasladaban sus peregrinas perfecciones42

•

Y la escritura misma se hace "espejo"; el propio Saavedra Fajardo así define su libro, un espejo donde "puede verse reflejada la imagen de un príncipe ideal"43

: lo que no puede maravillar, dada la costumbre de titular "Espejo ... " a los manuales de etiqueta o heráldicos (como el Espejo de verdadera nobleza de Diego de Valera), o los de regimiento de príncipes. No hay duda, pues, de que la escritura, en su vertiente cortesana, pueda llegar a ser reflejo narcisista44

•

Para detectar todas las correlaciones, incluso simbólicas, entre el mundo y su representación, el artista barroco tiene que contemplar con Gli occhi della meme, como reza el título de un ensayo de Pasquale Guaragnella45

, y tiene que dar razón del bien y del mal "sapendo ogn'uno la mistura nelle cose umane"46

• Dice Montaigne en los Essais:

Nostre vie est composée, comme l'armonie du monde, de choses contraires, aussi de divers tons, douz et aspres, aigus et plats, mols et graves. Le musicien qui n'en aymeroit que des uns, que voudroit il dire? Il faut qu'il s'en s¡;:ache servir en commun et les mesler. Et nous aussi, les biens et les maux, qui sont consubstantiels a nostre vie.

42 Apud NEUMEISTER, "Escenografía cortesana", p. 157. 43 MARIANO BAQUERO GOYANES, Visualidad y perspectivismo en las "Empresas"

de Saavedra Fajardo, Academia Alfonso X El Sabio, Murcia, 1970, p. 26. 44 EVANGELINA RODRÍGUEZ y ANTONIO TORDERA, La escritura como espejo de

palacio, Reichenberger, Kassel, 1985, p. 54: "El retrato y el teatro como espejo del rey es artificio frecuente, pues dignificar la imagen del rey ante sí mismo y ante la sociedad de la época a través del sistema de amplificación y correspondencia que es la Corte lo era ... El público cortesano añade a este ensimismamiento real, a esta obsesión narcisista necesaria para la monarquía que en una etapa ya de crisis trata de recomponer los fantasmas del cuerpo despedazado pero con un matiz importante, como podría decir Lacan: sería el espejo lo que haría surgir retroactivamente ese fantasma, en una relación dialéctica entre la angustia del des di bu jamien to de la imagen de los Austrias en la segunda mitad del siglo XVII

y la obsesión, decíamos, por el problema de la autoagnosis, por la pérdida de la identidad".

45 PASQUALE GUARAGNELLA, Gli occhi della mente, Palomar, Bari, 1997. 46 Como afirma PAOLO SARPI (p. 79) .




Nostre estre ne peut sens ce meslange, et y este l'une bande non . . l' t 47 moms necessaire que au re .

Es la varietas de la Naturaleza, ya que, como se sabe, "per molto variar natura e bella". Nunca mejor resumido que por Aurora Egida:

La variedad afectó a las letras europeas en todos los temas referidos a la relación entre Naturaleza y Arte, en la teoría de los géneros y de los estilos, favoreciendo cierta ruptura con Aristóteles. En general, pesa mucho en su valoración la referencia al público y a sus gustos diversos, así como la identificación de lo vario con lo bello ... y afectó además a la idea de los modelos... al aconsejar la selección de ejemplos múltiples, para recoger luego lo mejor de cada autor, en una línea de superación imitatoria muy semejante a la predicada por Gracián en la Agudeza48

•

Si la realidad del mundo se ve a través de "los ojos de la mente", a través de la imaginación, una consecuencia podrá ser la duda, la falsa apariencia, a la cual aludía antes, que fluye como una obsesión a través de los textos de Gracián o de Calderón. No pienso sólo en La vida es sueño, sino en comedias de enredo como El alcaide de sí mismo o El galán fantasma. Es un punto de vista tan angustioso que ya las traducciones coevas de Calderón al francés reducen su fuerza ontológica49

•

En efecto no sólo se pierde, en la operación de adaptación, el tejido formal de la comedia, la forma de expresión, ya de por sí lábil, y que la traducción del siglo XVII ni siquiera se propone de salvaguardar, sino la misma forma del contenido. Por ejemplo en el Alcaide de sí mismo es fundamental el tema del doble, por lo que la apariencia y la esencia se reflejan la una en la otra. Lo verdadero y lo falso funcionan obviamente

47 MICHEL DE MONTAIGNE, Essais, Oeuvres completes, Textes établis par A. Thibaudet et M. Rat, Pléiade, Paris, 1967, p. 1068.

48 AURORA EGIDO, "La variedad en la Agudeza de Baltasar Gracián", Syntaxis, 16/17 (1988), p. 50.

49 Véanse las dos versiones de El Alcaide de si mismo, de Paul Scarron y Thomas Corneille in MARIA GRAZIA PROFETI, "Calderón in Italia: Il carceriere di se medesimo", en Materiali, variazioni, invenzioni, T. 1: Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, Alinea, Firenze, 1996, pp. 139-155. O bien véase la adaptación del Galán fantasma efectuada por Philippe Quinault en Le Jantome amoureux: MARIA GRAZIA PROFETI, "Da! «Galán Fantasma» al «Fantasma amoroso»", en Teatri del Mediterraneo. Riscritture e ricodificazioni tra '500 e '600, Trento, 9-11, octubre 2003, en preparación.




en un carré en el que la mentira y el secreto cambian el ser en no-ser y el aparecer en no aparecer. El secreto del protagonista está siempre a punto de ser descubierto; la salvación para el príncipe, que sabe obrar sobre la realidad, es la anfibología; la forma del contenido que la duda asume en sus palabras es, de acuerdo con el modelo calderoniano, el tema del la-berinto50. Para el rústico Benito, en cambio, la apariencia y la realidad se sueldan en el momento del sueño, aquí también según una visión calderoniana privilegiada, que permite considerar verdadero lo falso. Además, la mirada distanciada del autor vuelve constantemente a proponer al espectador el último engaño, el del teatro mismo, en una vertiginosa meta-alusión.

Todo esto se disuelve en los textos franceses derivados, que eliminan los mecanismos de la falsa apariencia que angustian al gracioso Benito (y el sueño como pacificación de éstos), y la anfibología como defensa del protagonista; y por consiguiente ningún "laberinto/quimera" encarnará la forma de la duda. La materia que los franceses asumen es sólo la diegética, desnuda ya de sus características literarias y de su código simbólico, es decir de la peculiar "forma del mundo" calderoniana.

2. A través de las características de la asimilación coetánea de los textos teatrales áureos en Francia, podemos pasar a preguntarnos el porqué del jaque de la memoria, por qué posteriormente se rechaza una literatura que había sido apasionadamente adaptada, traducida y estudiada en toda Europa durante el siglo xvn; por qué se produce un alejamiento, un extrañamiento tan radical como para que en 1782, Masson de Morvi-lliers, pueda plantearse la pregunta, que tantas polémicas suscitaría a ambos lados del Pirineo: "¿Qué doit-on a l'Espagne?"51

Existen evidentemente causas extra-literarias, que he sintetizado en otras ocasiones52: es en el siglo XVIII, cuando se crea la memoria de las literaturas nacionales en toda Europa, cuando los intelectuales conside-ran su propio pasado y tejen la trama de una modernidad que lo integre,

50 Para "Babilonia", "confuso laberinto", etc., véase MARIA G RAZIAPROFETI, Paradigma y desviación, Planeta, Madrid, 1978, pp. 128-132.

51 El artículo se publicó en la Encyclopédie Méthodique: véase la documentación que recoge GIOVANNA CALABRÓ, "Una lettera inedita sulla querelle intorno a la cultura spagnola ne! '700", en Studi di letteratura spagnola, Universitil, Roma, 1966, pp. 19 l-203;y sucesivamenteA.MESTRE, "La imagen de España en el siglo XVIII: apologistas, críticos y detractores", Arbor, 115 (1983), pp. 49-73.

52 MARIA GRAZIA PROFETI et al., I secoli d'oro e i lumi, Processi di risemantizzazione, Alinea, Firenze, 1998, p. 7.




en el momento mismo en que lo perciben como "Otro". Recordemos que en España, en el umbral del siglo, se efectúa un cambio dinástico que complicará el proceso; de manera que la dinámica no será entre tradición e innovación, sino que esta última se connotará negativamente como afición a lo extranjero: la memoria de la tradición se santificará como castiza, y las novedades se censurarán como afrancesadas. La dialéctica entre ortodoxia y heterodoxia se sitúa en los cimientos de la querelle Mayans y Siscar-Feijoo en los albores del siglo XVIII, y llegará a su codificación en la Historia de los heterodoxos de don Marcelino, a finales del sigloxrx. La visión problemática que los ilustrados españoles mantienen con su propia historia cultural se refleja en la paralela difidencia europea.

Pero hay también algo más. En toda Europa, después de la ráfaga del barroco, de la novedad, de la modernidad, hay un "retour a l'ordre", como lo ha llamado Pelegrín53

• Y a través de la reafirmada visión clasicista, la España barroca será alejada, si no rechazada. Las caracterís-ticas que he señalado anteriormente explican -me parece- por qué el teatro áureo se censura en el siglo XVIII: la ligereza, la libertad son tan temibles a ojos de los intelectuales neoclásicos que se tienen que contrarrestar con una serie de "reglas", que ya aparecen según va avanzando el siglo xvn; las pasiones se tienen que someter a la razón, opinan ahora los filósofos europeos. La pluridiscursividad, que tiene en cuenta los niveles más bajos de la audiencia, choca con otra necesidad del siglo XVIII: la de controlar las formas de la cultura popular. El teatro se cierra a las clases bajas, como repiten reiteradas disposiciones de la Sala de Alcaldes de Madrid54

; la nueva compacidad que en el siglo de las luces

53 PELEGRÍN, Figurationsde l'infini, pp. 421-434. 54 No se admitirán a la luneta, gradas, tertulia, aposentos, galerías los que

lleven capa y gorro; en los aposentos se admitirán sólo espectadores con "sombrero armado de tres picos, peluquín" y redingott; en 1786 se subraya que no se admitirá en los aposentos a quien lleve capa parda y redecilla, "tal como Goya representa al pueblo en sus cartones de tapices", LUCIEN DóMERGUE, "El alcalde de casa y corte en el Coliseo. Teatro y policía en España a fines del antiguo régimen", en Coloquio internacional sobre el teatro español del siglo XVIII (Bolonia, 15-18 de octubre de 1985 ), Piovan, Abano, 1988, pp. 172-17 3. Se trata de disposicíones que se reiteran en toda la península; para Toledo cf. LÁZARO MONTERO DE LA PUENTE, "El teatro en Toledo durante el siglo XVIII. 1762-1776", Revista de Filología Española, 26 (1942), pp. 411-468; para Zaragoza, AURORA EGIDO, Bosquejo para una historia del teatro en Aragón hasta finales del siglo XVIII, Diputación Provincial, Zaragoza, 1987, p. 39; para Valencia cf. ARTURO ZABALA, El teatro en la Valencia de finales del siglo XVIII, Institución Alfonso el Magnánimo, Valencía, 1982, pp. 138-139. MIGUEL D'ORS, "Representaciones dramáticas en la




une a los intelectuales con los nobles y los nuevos ricos conduce al recelo hacia la voz de la cultura popular, y al rechazo de un teatro "desarregla-do"; desarreglado no sólo y no tanto por irrespetuoso de las formas literarias (de las "normas aristotélicas"), sino de las mismas formas sociales; y -aún más- del control de la razón y de la moral.

La ruptura que se determina en el siglo XVIII entre Europa y la España del Siglo de Oro no ha llegado a soldarse posteriormente (posiblemente otra vez por causas extra-literarias); y se ha consolidado, de aquel pasado, una visión oscura, de leyenda negra, a través de "un romanticismo integrista, ortodoxo, anti burgués, restaurador y antirrevo-lucionario", con "la pretensión de Bi:ilh de reinstaurar valores como Dios, trono, honor y patria"55

• Es una visión que se refleja en el discurso que pronunció Menéndez y Pelayo durante la celebración del segundo centenario de la muerte de Calderón, en mayo de 1881; un discurso "tan sintomático de su ardor ultracatólico como nefasto para la recepción calderoniana"56

, y no sólo calderoniana. Y se puede añadir la lectura ideológica que Unamuno da del Siglo de Oro, sobre la cual Von Prellwitz ha llamado recientemente la atención57

•

A razones ideológicas se suman problemas técnicos: cuando, a principios del siglo XIX, se despierta un nuevo interés hacia el Siglo de Oro, la percepción fraccionada del corpus textual no ha ayudado a evaluar correctamente el panorama; no ha ayudado la falta de ediciones críticas, a veces dominadas por prejuicios (pienso en el caso reciente del

Pamplona del siglo XVIII", Príncipe de Viana, 134/135 ( 197 4 ), pp. 134-135, lámina 6, reproduce un cartel, expuesto en 1798 en la Casa de las Comedias de Pamplona, que reza: "Se previene que a ninguno de los Concurrentes al Patio de Comedias se le permitirá fumar dentro de él, como ni tampoco gritar con motivo alguno, ni beber vino, debiendo todos observar la mayor quietud y compostura, en inteligencia de que se procederá a lo que corresponda contra el sugeto u sugetos que quebrantaren este orden en cualquiera de sus partes".

55 EVANGELINARODRÍGUEZCUADROS, Calderón, Síntesis, Madrid, 2002, p. 35. Me parece muy interesante que en un reciente congreso sobre Significados y proyección internacional del Teatro clásico español, Madrid, 7-8 de mayo de 2003, Sociedad Estatal para la Acción Cultural, Madrid, 2004, cuatro ponencias, las de Ignacio Are llano, Sebastian N eumeister, Luis Iglesias Feijóo, José M. Ruano de la Haza, se dediquen a investigar la recepción del teatro áureo español en Europa desde el siglo XIX; cf. pp. 53-77, 123-137, 139-159, 233-244.

56 RODRÍGUEZ CUADROS, op. cit., p. 38. 57 N ORBERT VON PRELLWITZ, L 'eta contemporanea della letteratura spagnola, La

N u ova Italia, Firenze, 2001, p. 15.




Buscón); no ha ayudado la conciencia infeliz de los intelectuales españoles, que muchas veces adoptan un punto de vista foráneo.

Un punto de vista que juzga a partir de una escala de valores preconcebida y absoluta. Si la existencia de una literatura europea común nunca se había cuestionado hasta el siglo XIX, ahora se "inventan" las literaturas nacionales, centradas en una serie de oposiciones: entre Norte y Sur (Madame de Stael, Sismondi) o el Norte y el Mediterráneo (Valéry), entre Oriente y Occidente.

Es en este momento cuando España se reduce a un fondo folclórico que la aleja de las otras literaturas europeas; su pretendido exotismo es un barniz que parece envolverla y esconder sus líneas más interesantes, sus conexiones europeas. Así empieza la argumentación de Sismondi:

Les littératures dont nous sommes déja occupé, celles que nous avons réservées pour un autre temps, sont européennes: celle-ci est orienta-le. Son esprit, sa pompe, le but qu'elle se propase, appartiennent a une autre sphere d'idées, a un autre monde58

•

Es una visión estereotipada que parece proseguir hasta nuestros días, como he señalado varias veces59

•

Pero volvamos, para concluir, a los versos de Fuente Ovejuna que han sido el punto de partida de mi reflexión. He dicho, en efecto, que en la literatura del Siglo de Oro se establece una relación fuerte con la tradición, que sin embargo tiene que re-semantizarse al dirigirse a un destinatario de masa. Se trata de un fenómeno relevante, que se sitúa en los cimientos de la moderna literatura europea. Por un lado, Europa habla una lengua cultural uniforme, la que proviene de la antigüedad clásica: son los presupuestos de Curtius, como subraya Guido Paduano60

•

Lo que se comprueba, por ejemplo, al examinar el concepto de la armonía del mundo, en el que toda Europa coincide desde la Edad

58 JEAN CHARLES DE SISMONDI, De la littérature du midi de l'Europe, III, Chez Treuttel et Würtz Libraires, Paris, 1829, p. 100. Juicios que se repiten constantemente; cf., por ejemplo, p. 358, "Les Espagnols, déja portés a la recherche et aux antitheses, et suivant en cela le gofit des Africains et des Arabes, se livraient avec passion a ces puériles jeux de mots ... "

59 MARIA GRAZIA PROFETI, Importare letteratura, Edizioni dell'Orso, Torino, 1993; MARIA G RAZIA PROFE TI, "Il bianco muro di Spagna: classici iberici ed editoria italiana", lnchiesta, 1 (1995), pp. 43-46.

60 GUIDO PADUANO, "Lo studio della letteratura europea", L'Asino d'Oro, 4 ( 193 3), pp. 155-165. La referencia es a CUR TIUS, Letteratura europea e medioevo, ed. R. Antonelli, La Nuova Italia, Firenze, 1992.




Media, y que se desintegra a partir de la Ilustración, según atestigua el recorrido de Leo Spitzer61

• Por otro lado, la imitatio de los antiguos en la literatura europea llega a ser mimesis en sentido freudiano, con su carácter también de verdrangung, de alejamiento, con la conciencia de que se ha producido -respecto a aquella cultura antigua tan querida- una ruptura que es imposible soldar62

•

Es un fenómeno que, más allá de la relación de la cultura europea con los clásicos, nos induce a reflexionar sobre cuántas veces se han verificado mecanismos análogos en la "literatura europea": nuestra identidad reside en nuestro pasado, pero es un pasado que es necesario volver a evaluar críticamente, meditando sobre la memoria y sobre cómo ha ido formándose a través de los siglos; se trata, de nuevo, de una dinámica entre censura y verdrangung, entre presencias y ausencias (mejor diría tachaduras, expurgaciones, silencios). Una de estas censuras afecta indudablemente al Siglo de Oro español.

Recuperar dichas ausencias permitirá establecer una relación dinámica entre las culturas nacionales, un "viaje" parecido a los viajes que han formado la identidad europea: viajes concretos como las tournées de los cómicos de Italia a Francia, a Alemania, a España, y de aquí de nuevo a Italia; como los de los escenógrafos y músicos italianos, como los de los jesuitas españoles expulsos, que en la Italia del siglo XVIII vuelven a evaluar y a divulgar su literatura nacional. Y viajes figurados de textos literarios, a veces traducidos y arreglados, y de modas, tendencias, estilos.

Cada identidad cultural es performativa; se establece en una relación; por lo tanto puede (o mejor debe) coexistir con otras identidades; no se tiene que relacionar con el "poder" (y es lamentable que sean los vencedores quienes escriben la historia), sino con la sabiduría, el conocimiento de sí mismo y del mundo. En este sentido, un momento fundamental de la cultura europea -aunque después malentendido, menospreciado y olvidado- lo constituyen los Siglos de Oro, por su modernidad, por la extraordinaria libertad y complejidad de su teatro, y por cuestionar simbólicamente la percepción de la realidad.

MARIA GRAZIA PROFETI Universidad de Florencia

61 LEO SPITZER, L 'armonia del mondo, 11 Mu lino, Bologna, 1963. 62 FRANCO MORETTI, Cap. della Storia d'Europa, Einaudi, Torino, 1993, t. 1,

pp. 837-866, mantiene que la grandeza de la literatura europea se establece precisamente en el momento en que llega a "destruir" lo antiguo.


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