la modernidad antimoderna - milan kundera

8/8/2019 La Modernidad Antimoderna - Milan Kundera

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cuando llega un seor de visita, se limita a mirarlo y, metin-

dose entre los dientes un destornillador que sostena en la manoderecha, le alarga la mano izquierda con total desenvoltura.Tambin su mam es moderna; forma parte del Comit

para la Proteccin de los Recin Nacidos; milita contra la penade muerte y a favor de la libertad de costumbres; ostensible-mente, con ademanes desenvueltos, se dirige hacia el retretepara luego salir ms orgullosa que al entrar: la modernidad,conforme va envejeciendo, se convierte para ella en algo impres-cindible como nico sustitutivo de la juventud.

Pap tambin es moderno; no piensa, pero hace cuanto pue-de por complacer a su hija. EnFerdydurke Gombrowicz capta elgiro fundamental que se produce durante el siglo XX: hasta en-tonces la humanidad se divida en dos, los que defendan elstatuquoy los que deseaban cambiarlo; sin embargo, la aceleracinde la Historia tuvo sus consecuencias: mientras que, antao, elhombre viva en el mismo entorno de una misma sociedad apa-rentemente inmvil, lleg un momento en que, de repente,comenz a notar bajo los pies la Historia cual una escaleramecnica: elstatu quo estaba en movimiento! De pronto estarde acuerdo con el statu quo fue lo mismo que estar de acuerdocon la Historia que se mueve! Por fin se poda ser a un tiempoprogresista y conformista, bien pensante y rebelde!

Atacado y tildado de reaccionario por Sartre y los suyos,

Camus pronunci su famosa rplica dirigida a quienes han

colocado su silln en el sentido de la Historia. Camus tena ra-zn, slo que no haba advertido que ese valioso silln portabaruedas y que, desde haca ya algn tiempo, todo el mundo lo em-pujaba hacia delante, las colegialas modernas, sus mams y suspaps, al igual que todos los adversarios de la pena de muerte ytodos los miembros del Comit para la Proteccin de los RecinNacidos y, por supuesto, todos los polticos, quienes, al tiempoque empujaban el silln, volvan sus rostros risueos hacia el p-blico que corra tras ellos y tambin rea, enterado de que sloel que se alegra de ser moderno es autnticamente moderno.

Fue entonces cuando cierta parte de los herederos de Rim-baud comprendi esa cosa inaudita: actualmente, la nica mo-dernidad digna de tal palabra es la modernidad antimoderna.

La gran plyade[] Pese a ser de limitado alcance, el concepto de Europa cen-tral seguir con frecuencia siendo til, a veces imprescindible.

Por su simple definicin, ha desenmascarado la mentira deYalta, que quiso ratificar en Europa la frontera entre Este yOeste tal como la haba creado, no la historia de casi dosmilenios, sino una momentnea relacin de fuerzas entre tres

jefes de Estado hacia el final de una guerra. Fui apreciando elconcepto de Europa central tambin por otras razones, ms

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M i l a n Ku n d e r a

LAMODERNIDAD

ANTIMODERNALos fragmentos que a continuacin presentamos se publican enexclusiva para Mxico y forman parte de un posible libro futuro de

Kundera. El autor ha publicado previamente en estas pginasLa otra memoria (No. 15) y La ignorancia (No. 16).

Hay que ser absolutamente moderno, escribi Arthur

Rimbaud. Unos sesenta aos ms tarde, Gombrowicz no estaba tan se-guro de que eso fuera necesario. EnFerdydurke (publicado en Poloniaen 1938), la familia Lejeune est dominada por la hija, una colegiala

moderna. A la chica le encanta telefonear; desprecia a los autores clsicos;


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personales, totalmente ajenas a la poltica.Fue cuando empec a comprobar que las palabras novela,

arte moderno o novela moderna significaban para m algo dis-tinto que para mis amigos de Francia. No se trataba de un de-sacuerdo, sino, muy modestamente, de la constatacin de unadiferencia entre las dos tradiciones que nos haban formado. Enun breve panorama histrico, nuestras dos culturas surgieron an-te m como dos anttesis casi simtricas. En Francia, el clasicis-mo, el racionalismo, el libertinaje, la lucidez de la gran noveladel siglo XIX. En Europa central, el reino del arte barroco parti-cularmente esttico y, en el siglo XIX, el idialismo moralizador deBiedermeier, de grandes poetas romnticos, y ninguna novela.La inigualable gloria de Europa central resida en su msica que,de Haydn a Schnberg, de Liszt a Bartok, condensaba, por s so-la, durante casi dos siglos, la esencia de toda la msica europea.

El arte moderno era la rebelin esttica contra el pasado; s,desde luego, salvo que los pasados no eran iguales. Antirra-cionalista, anticlasicista, antirrealista, antinaturalista, el arte

moderno en Francia prolongaba la gran rebelin lrica de Bau-delaire y Rimbaud. Ms bien indiferente a la msica, hall suexpresin privilegiada en la pintura y, por encima de todo, enla poesa, que era su arte elegido. La novela, por el contrario, eraanatemizada (especialmente por los surrealistas), se la juzgabapasada y superada, carente de poesa, incapaz de alcanzar esaexplosin de imaginacin que constituye la primera exigenciadel arte moderno. Franz Kafka, Robert Musil, Hermann Broch,

Witold Gombrowicz Los he amado a todos ellos, pero slodespus de llegar a Francia cobr conciencia de su sorprenden-te dimensin. Formaban un grupo, una escuela, un movimien-to? No; eran solitarios. Eran acaso solidarios? Ni siquiera. No

exista una autntica simpata entre los dos vieneses, Broch yMusil; Gombrowicz no se senta vinculado ni a uno ni a otro,y tampoco Kafka le interesaba demasiado.

En numerosas ocasiones los he llamado la gran plyade deEuropa central, y, en efecto, cual astros de una plyade, cadauno de ellos estaba rodeado de vaco, alejados los unos de losotros. Es tanto ms notable cuanto que su obra expresa una orien-tacin esttica comn que, para la historia de la novela, repre-senta un giro del mismo alcance que el que suponen, para lapoesa y la pintura, las revoluciones modernas que se realizanal mismo tiempo en Francia.

Antilirismo

EnEl hombre sin atributos de Musil, Clarisse y Walter estaban sen-tados al piano el uno al lado del otro y tocaban con violenciatal que los artsticos muebles bailaban sobre sus dbiles patas.Estaban desencadenados como dos locomotoras lanzadas a lapar. [] Durante aquel frentico viaje, sus sentimientos se fun-dieron en uno; odos, sangre, msculos, privados de voluntad,se suspendieron en un xtasis comn. [] Para Clarisse y Walter,sentados en sus taburetes, aquella tumultuosa efervescencia,aquellos arrebatos emocionales, es decir esa nebulosa turbacinde los subsuelos fsicos del alma, eran el lenguaje de lo eterno

que puede unir a todos los hombres.He aqu una soberbia descripcin fenomenolgica, o sea el an-

lisis de la esencia de un fenmeno, en este caso de la esencia dela msica. Un retrato cruel que nadie antes de Musil se habaatrevido a hacer: la msica que une en un solo conjunto ofusca-do a seres que no tienen nada que decirse, y que creen estarviviendo momentos sublimes cuando no son ms que simplesvctimas de una nebulosa turbacin de los subsuelos fsicos delalma. Esa mirada sardnica dirigida a la esencia de la msica(ms concretamente la msica romntica) va ms all, apunta aesa lrica fascinacin que alimenta tanto las fiestas como las ma-tanzas y que transforma a los individuos en un rebao extasia-do. Oigo los clamores de las celebraciones del ao 2000 en laavenida de los Campos Elseos; la gente alla, y el reportero co-menta la gran emocin que los embarga. Y yo me pregunto: qulos emociona tanto? El pasar a otro milenio del que no sabennada? Sus emociones carecen por completo de contenido: unsimple ruido que se eleva de los tumultuosos vapores del alma.

Tambin Hermann Broch se muestra escptico sobre la esen-cia de la msica, en concreto de la pera, que es, desde el sigloXIX hasta nuestros das, el arte estrella en Europa central y enAlemania. Por su sentimentalismo y su grandilocuencia, la obrade Wagner es para l la esencia misma de lo kitsch. Entre losmodernos franceses es imposible encontrar semejante antipatahacia Wagner; menos posible an es encontrar en ellos las sar-csticas palabras que diriga Witold Gombrowicz a la poesa,por ejemplo en su clebre conferencia Contra los poetas, en laque se mofa de la tradicin romntica de la literatura polaca yal mismo tiempo (la provocacin fue doble) de la poesa comoDiosa de la vanguardia occidental.

S, esos grandes modernos a los que me refiero eran todosantirromnticos. No porque fuera tal el ambiente en que semovan. No les gustaba su ambiente y jams fueron aplaudidosen vida en sus respectivos pases. Todos ellos eran grandesmarginales. Lo nico que le deban a su ambiente era el haber-los incitado a la rebelin antilrica y dirigido as su modernidadhacia ese arte que es la esfera privilegiada del anlisis, de laobjetividad, del humor, de la irona: la novela.

La frontera de lo inverosmil ya no est vigiladaDos grandes constelaciones hasta entonces desconocidas ilu-minaron el cielo por encima de la novela del siglo XX: la delsurrealismo y la del existencialismo. Muri Kafka: demasiado

pronto para poder conocer a sus autores y sus programas. Sinembargo, lo notable es que sus novelas se anticiparan a esas dostendencias estticas, y lo doblemente notable es que las mostraranimbricadas la una en la otra, unidas en una nica perspectiva.

Cuando Balzac o Flaubert o Proust quieren describir el com-portamiento de un individuo en un ambiente social concreto,toda transgresin de lo verosmil queda fuera de lugar yest-ticamente incoherente; pero cuando el novelista enfoca suobjetivo sobre un problema existencial, ya no se impone comonorma y necesidad la obligacin de crear para el lector el mundo


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de lo verosmil. El autor puede permitirse ser mucho ms negli-gente con respecto a ese mecanismo de informaciones, descrip-ciones, motivaciones que deben dar a lo que narra una aparienciade realidad. Y, en casos lmite, puede incluso hallar ventaja ensituar a sus personajes en un mundo francamente inverosmil.

Una vez traspasada por Kafka, la frontera de lo inverosmilqued sin policas ni aduanas, abierta para siempre. Fue un granmomento en la historia de la novela, y, para no malinterpretarsu sentido, he de advertir que los romnticos alemanes del sigloXIX no fueron precisamente sus profetas. Su imaginacin fants-tica tena otro sentido; al desmarcarse de la vida real, buscabaotra vida; poco tena que ver con el arte de la novela. Kafka noera un romntico. Ni Novalis, ni Tieck, ni Arnim, ni E.T.A. Hoff-man eran santos de su devocin. Lo eran para Breton, no paral. De joven, con su amigo Brod, Kafka ley a Flaubert, apasio-nadamente, en francs. Lo estudi. Su maestro fue Flaubert, elgran observador.

Cuanto ms atenta y obstinadamente se observa una rea-

lidad, ms se advierte que no responde a la idea que la gentese forma de ella; ante la amplia mirada de Kafka, la realidad serevela cada vez ms irrazonable, por ende irracional, por endeinverosmil. Es esa vida mirada largamente detenida sobre elmundo real la que conduce a Kafka, y a otros grandes novelis-tas tras l, allende la frontera de lo verosmil.

Einstein y Karl RossmannBromas, ancdotas, chistes, no s qu palabra elegir para de-signar ese tipo de relato cmico sumamente breve con el quetanto disfrut yo antao, porque Praga era la metrpoli de loschistes. Chistes polticos. Chistes judos. Chistes sobre campe-

sinos. Sobre mdicos. Y un curioso tipo de chistes sobre los pro-fesores siempre chiflados y siempre provistos, no s por qu, deun paraguas.

Einstein acaba de dar su clase en la universidad de Praga (s,ense all durante algn tiempo) y se dispone a salir. Seorprofesor, coja su paraguas, que est lloviendo! Einsteincontempla pensativamente su paraguas en un rincn del aula ycontesta: Ver usted, amigo mo, olvido con frecuencia el pa-raguas, por eso tengo dos. Uno lo tengo en casa, el otro lo dejoen la universidad. Por supuesto, podra cogerlo ahora, ya que,como dice usted con mucha razn, est lloviendo. Pero, en talcaso, acabara teniendo dos paraguas en casa y ninguno aqu.Tras estas palabras, sale bajo la lluvia.

La Amrica de Kafka se abre con el mismo motivo de unparaguas embarazoso, engorroso, que siempre acaba perdin-dose. Karl Rossmann, cargado con un pesado bal en medio deun tropel de gente, se dispone a salir del trasatlntico en el puer-to de Nueva York; de pronto se acuerda de su paraguas que haolvidado en el barco. Le confa el bal al joven al que ha cono-cido durante el viaje y, como sea que el acceso hacia atrs estinterceptado por la multitud, baja por una escalera desconoci-da y se pierde en los pasillos; por fin ve abierta la puerta de uncamarote y dentro a un hombre, un paolero. Se dirige a l, quien,

muy locuaz, se queja de sus superiores. Como la conversacinse prolonga cierto tiempo, el paolero invita a Karl, para que seencuentre ms cmodo, a encaramarse a su litera.

Salta a la vista la imposibilidad psicolgica de semejantesituacin. En efecto, lo que se nos cuenta no es cierto! Es unabroma, al final de la cual, por supuesto, Karl se quedar sin bal

y sin paraguas! S, es una broma; slo que Kafka no la cuenta co-mo se cuentan las bromas; la expone largamente, con multitudde detalles, explicando cada gesto al objeto de que parezca psi-colgicamente creble; Karl trepa a la litera y, apurado, se re desu torpeza; tras conversar durante largo rato, se dice de repentecon curiosa lucidez que ms le hubiera valido ir a buscar su balque quedarse all dando consejos Kafka vela lo inverosmilmediante la apariencia de lo verosmil, lo que confiere a la no-vela (y a todas sus novelas) un inimitable encanto mgico.

Otro continenteSucedi tres meses despus de que el ejrcito ruso ocupara

Checoslovaquia; Rusia todava no era capaz de dominar a la so-ciedad checa, que viva inmersa en la angustia pero (por unosmeses an) disfrutando de las libertades conquistadas durante lagran Primavera; la Unin de Escritores, acusada de ser el foco dela contrarrevolucin, segua conservando su editorial, sus revis-tas, y recibiendo invitados. Llegaron as a Praga, como invitados,tres novelistas latinoamericanos, Julio Cortzar, Gabriel GarcaMrquez y Carlos Fuentes. Llegaron discretamente, en calidadde escritores. Para ver. Para entender. Para alentar a sus colegaschecos. Pas con ellos una semana inolvidable. Nos hicimosamigos. Poco despus de que se marcharan fue cuando pude leeren galeradas la traduccin checa de Cien aos de soledad.

Pens en el anatema que haba arrojado el surrealismo sobreel arte de la novela, a la que haba estigmatizado por antipoti-ca, vetado a todo lo que es imaginacin libre. Sin embargo, lanovela de Garca Mrquez era pura imaginacin libre. Una delas ms grandes obras poticas que conozco. Cada frase chispeade fantasa, cada frase es sorpresa, deslumbramiento. Tal sera,por lo dems, toda la obra de Garca Mrquez: una rotundarespuesta alManifiesto surrealistay a su desprecio por la novela(y al mismo tiempo un gran homenaje al surrealismo, a su ins-piracin, a su aliento, que ha atravesado todo el siglo).

He aqu tambin la prueba de que poesa y lirismo no sondos nociones hermanas, sino nociones que hay que mantener adistancia una de otra. Porque la poesa de Garca Mrquez

nada tiene que ver con el lirismo; el autor no se confiesa, noabre su alma, slo le embriaga el mundo objetivo, al que elevaa una esfera donde todo es a la par real e inverosmil.

Puente plateadoPocos aos despus del encuentro de Praga me traslad a Fran-cia donde, as lo quiso el azar, Carlos Fuentes era embajador deMxico. Yo viva entonces en Rennes, y, durante mis breves es-tancias en Pars, me alojaba en su casa, en una buhardilla de suembajada, y tomaba con l desayunos que se prolongaban en


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discusiones sin fin. De pronto vi a mi Europacentral en inesperada vecindad con AmricaLatina: dos lindes de Occidente situadas en losextremos opuestos; dos tierras olvidadas, des-preciadas, abandonadas, dos tierras parias; ylas dos partes del mundo ms profundamentemarcadas por la traumatizante experiencia delbarroco. Digo traumatizante porque el barrocolleg a Amrica Latina como arte del conquis-tador, y a mi pas natal trado por la sangrientaContrarreforma, cosa que indujo a Max Brod allamar a Praga la Ciudad del Mal. Eran dos par-tes del mundo iniciadas en la misteriosa alianzadel mal y la belleza.

Conversamos, y de pronto vi un puente pla-teado, etreo, tembloroso, rutilante, erigido so-bre el siglo, cual un arco iris, entre mi pequeaEuropa central y la inmensa Amrica Latina;

un puente que una las estatuas extticas de Mat-yas Braun en Praga y las enloquecidas iglesiasde Mxico.

Y pens tambin en otra afinidad entre nues-tras dos tierras natales: ocupaban un puestoclave en la evolucin de la novela del siglo XX:primero, los novelistas centroeuropeos (paraCarlos,Los sonmbulos de Broch era la ms gran-de novela del siglo); luego, unos veinte o treintaaos despus, los novelistas latinoamericanos,mis contemporneos.

Ms adelante, descubr las novelas de Ernes-

to Sbato en El ngel exterminadorlo dice tex-tualmente: la novela es actualmente el nicoobservatorio desde el que se puede abarcar lavida humana como un todo; con ello no se estrefiriendo a un fresco extensivo de la vida social,a una nueva Comedia humana, sino a una visin sinttica de la exis-tencia que slo puede provenir de esa actividad de la menteque nunca ha disociado lo indisociable: la novela.

Medio siglo antes que l, en el otro extremo del mundo (denuevo vi vibrar por encima de mi cabeza el puente plateado), elBroch deLos sonmbulos, el Musil deEl hombre sin atributos pen-saron lo mismo. En la poca en que los surrealistas elevaban lapoesa al rango primero de las artes, Broch y Musil concedieron

ese puesto supremo a la novela.

Novela y procreacinDurante la reciente relectura de Cien aos de soledad me vino unaextraa idea a la mente: los protagonistas de las grandes nove-las no tienen hijos. Apenas un uno por ciento de la poblacinno tiene hijos, pero por lo menos un cincuenta por ciento delos personajes novelescos abandonan la novela sin haberse re-producido. Ni Pantagruel, ni Panurgo, ni don Quijote tienenhijos. Ni Valmont ni la seora Merteuil ni la virtuosa presiden-

ta deLas amistades peligrosas. Ni Werther. Tampoco los grandespersonajes de Stendhal, Julien Sorel, Patrice del Dongo, Lu-cien Leuwen, Armance, Lamiel; sin hijos estn Rastignac,Lucien de Rubempr, Vautrin; y los personajes de Dostoyevs-ki: Stavroguin, Miskin, Raskolnikov, Kirilov. Y, por supuesto,Ulrich de Musil, pero tambin su hermana Agathe, y Diotima,

y Clarissa y Walter, y el protagonista de En busca del tiempo per-dido, y los tres protagonistas de la triloga de Broch, y Chveik,

y ninguno de los personajes de Gombrowicz, y los de Kafka,con la excepcin de Karl Rossmann, que tiene un hijo con unacriada, pero, precisamente por eso, para huir de su destino depadre, emprende su viaje a Amrica y puede tener lugar lanovela. Muchas novelas acaban en boda, pero tal vez me acer-cara ms a la secreta verdad del arte de la novela si dijese quelas novelas acaban antes de que sus protagonistas puedan conver-tirse en padres. Esa no-fertilidad no obedece a una intencinconsciente por parte de los novelistas; la procreacin repugnaal espritu de la novela (o a su subconsciente).


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La novela nace con los Tiempos Modernos, que conviertenal individuo en la base de todo. Ningn otro arte se con-centra hasta tal punto en el individuo, en su carcter nico einimitable. En nuestras vidas reales, poco sabemos de cmoeran nuestros padres antes de nuestro nacimiento; vemos llegar

y marchar a nuestros seres ms prximos; apenas desaparecen,otros ocupan su puesto: largo desfile de sustituibles. nicamen-te la novela asla al individuo, lo ilumina, lo hace insustituible.

Don Quijote muere y concluye la novela; ese final es tanperfectamente definitivo porque don Quijote no tiene hijos; dehaber tenido hijos, su vida se prolongara, sera imitada o dis-cutida, defendida o traicionada; la muerte de un padre deja lapuerta entreabierta; no otra cosa omos desde nuestra infancia:tu vida continuar con tus hijos; los hijos son tu inmortalidad.Pero si mi historia puede continuar ms all de mi propia vida,significa que esa vida no es una entidad en s, independiente,cumplida, con un sentido propio, significa que existe por con-siguiente algo completamente concreto y terrenal que rebasa al

individuo, algo en lo que el individuo se funde, consiente en fun-dirse, consiente en olvidarse: familia, progenie, tribu, nacin.Con Cien aos de soledad el arte de la novela parece sustraerse

a una tradicin secular; el centro de atencin ya no es un indi-viduo, sino un desfile de individuos; no se consideran como labase de todo, los tiempos del individualismo europeo no sonlos suyos; todos ellos son originales, inimitables, y, sin embar-go, cada uno no es sino el fugaz reflejo de un rayo de sol en lasaguas de un ro; cada uno de ellos lleva en s su futuro olvido yes consciente de ello; ninguno permanece en el escenario de lanovela de principio a fin; la madre de toda esta tribu, la ancia-na rsula, tiene ciento veinte aos cuando muere, y eso sucede

mucho antes de que concluya la novela; todos ostentan nombresque se parecen, Arcadio y Jos Buenda, Jos Arcadio, JosArcadio II, Aureliano Buenda, Aureliano II; para que se difu-minen los contornos que los distinguen, para que los confundael lector.

Giser del malLa superpoblacin diferencia nuestro mundo del de nuestrospadres; lo confirman todas las estadsticas, pero fingimos nover en ello sino una cuestin de cifras que en nada modifica laesencia de la vida humana. No queremos aceptar que el hom-bre perpetuamente rodeado de una multitud no se parece ya adon Quijote, ni a Fabrice del Dongo, ni a los personajes de Proust.

Ni a mis padres, quienes, antao, podan pasear por la aceracogidos de la mano. En la actualidad, baja uno de su casa paraverse inmediatamente arrastrado por la multitud que fluye porla calle, por todas las calles, por todas las carreteras y autopistas,vivimos aplastados en el seno de una multitud enloquecida,[] nuestra propia historia debe abrirse paso en medio de lamasa (Rushdie:El ltimo suspiro del moro).

Pero qu es la multitud? Para m, esta palabra va ligada alimaginario socialista, primero en su sentido positivo, la multi-tud que se manifiesta, que organiza una revolucin, que celebra

una victoria, y luego en el sentido negativo, multitud de loscuarteles, multitud disciplinada, multitud metida en cintura. Elhombre que forma parte de esa multitud tiene escasas posibili-dades picas; escasas ocasiones de actuar; sus pequeos gestossometidos a control no pueden poner en movimiento una seriede acontecimientos encadenados: al azar.

La multitud en que transcurren las novelas de Rushdie poseeun carcter esttico diferente, incluso opuesto; es una multitudcarente de todo orden, espantosamente libre, activa, empren-dedora, mafiosa, conspiradora, inventiva; en las novelas deRushdie todo es inesperado, burlesco o enloquecido; nos halla-mos inmersos en una perpetua hiprbole pica que, bajo el puntode vista de la esttica flaubertiana o proustiana o musiliana, pa-rece transgredir las normas y el buen gusto. Pero esa fabulacinhipertrofiada no es un artificio, refleja el carcter transformadode la vida. A la locura de la superpoblacin, el autor aade laembriaguez de su propia imaginacin, que se embriaga de larealidad misma, que es su floracin, su exaltacin, su canto.

En la multitud de Rushdie cada cual salvaguarda su libertad,ni siquiera los polis obedecen a sus comandantes, sino al dinerode los mafiosos que los manipulan con festiva irresponsabi-lidad. Y en eso radica el escndalo: los personajes de Rushdieson originales, deliciosos, tienen una vida rica que irradia unaextraordinaria belleza pica de tal manera que no reparamosen que tan deslumbrante giser pico es el giser del mal.

Aurora, la madre del protagonista, es el personaje ms fuertedel libro, con una vida interior nica y un gran talento artstico;sin embargo, entra en la historia de la novela por la puerta delcrimen: cuando es una chiquilla de catorce aos, penetra en unacapilla donde ve a su abuela; sta reza, arrodillada ante el altar,

y, de sbito, se desploma, fulminada por un ataque; Aurora de-bera pedir auxilio, pero como aborrece a su abuela, se acerca, lamira y permanece inmvil; la anciana ya no puede hablar, mal-dice con la mirada a su nieta, su terrible inmovilidad que la estmatando. Una magnfica escena, tan magistralmente narrada queel mal aparece como raramente puede verse: en toda su belleza.

Debemos admitir lo inaceptable: esas flores del mal son lasflores de la libertad. Cuando, hacia el final de la novela, elmoro Zogdiby vuela para Espaa, estalla la olla del mundo su-perpoblado; en medio del humo y las llamas, Bombay, debajode l, comienza a vivir su apocalipsis; y no se trata de un enfren-tamiento entre fanatismos; ni de la pesada sombra del Gulag quese abate sobre la ciudad; es la gozosa libertad de crear riquezas

y destruirlas, la libertad de organizar bandas de asesinos y demasacrar a los enemigos, la libertad de hacer saltar las casas porlos aires y aniquilar ciudades, es la libertad de miles de manossangrientas que le prenden fuego al mundo.

Todo ello no es una profeca; los novelistas no son profetas;el apocalipsis de El ltimo suspiro del moro es nuestro presente,una de sus posibilidades (nos acecha agazapado, ah est, obser-vndonos). ~

Milan Kundera Traducido del original francs por Javier Albiana

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