la moda un fenomeno interdisciplinar: chabe rolllan

LA MODA:UN FENÓMENO INTERDISCIPLINAR

Chabe Rollán 2009

1 Chabe Rollán “La moda: un fenómeno interdisciplinar” Curso

UNED 2009 @CheiberRoll

QUE SE ESCONDE TRAS LA MODA: UN ENFOQUE ANTROPOLÓGICO.

1. La moda como medio, en la conservación de la especie.

Partiendo del concepto antropológico de la supervivencia, la moda, responde al mismo desde un estimulo básico, necesitamos cubrir nuestro cuerpo por no tener una piel que soporte bajas temperaturas, pero el ser humano va mas allá, y entramos en lo que se denomina, “cultura material y simbólica” es decir, es necesaria para la supervivencia, pero por otro lado, existe una preocupación estética, donde el gusto propio y ajeno hacen mella.

Además este comportamiento tiene una variante temporal, además de ir más allá de lo meramente necesario, el ser humano hará cambiar estos conceptos creando lo llamado Moda.Es necesario para llevar a acabo esto son necesarios los modos de conducta, el desarrollo de la capacidad intelectual permite al ser humano pensar por cuenta propia, y por lo tanto, crear. Todo es adquirido, con el paso del tiempo y la experiencia, vamos adquiriendo esos modos que no tenemos biológicamente.

No le basta con actuar sino que actúa conociendo, por lo que tiene capacidad de valorar, de escoger.La elección viene dada por una cualidad que mediante su capacidad intelectual es capaz de ver. La supervivencia del ser humano se basa en estas elecciones, así como el adorno, la distinción…

-Ejemplo.Llueve, el ser humano, ante la necesidad de sobrevivir cubre su cuerpo con pieles, su comportamiento es natural, es animal, busca protegerse y complementarse con algo que no posee. Pero el comportamiento interesante comienza cuando ese mismo hombre ante una temporada de fuertes tormentas, busca una piel para cubrirse diferente, mejor, especial, lo que le da ante su grupo, una llamada distinción social, esto responde a una necesidad estética y un gusto por el adorno. Y dicha necesidad estética responderá de diferente manera en cada persona y en medida a sus relaciones con otros seres humanos.

Por lo tanto la moda está enraizada en la especie humana y desde un punto antropológico acompaña a las sociedades humanas desde el inicio. El gusto del ser humano por la novedad, alimenta la moda, el afan de conocimiento y de experimentar nuevas sensaciones se traspasan a la moda en una necesidad constante de cambio. La carencia de marcados instintos hacen al ser humano tener mas necesidad de cambio y creación.En la moda existe una constante disposición al cambio, por lo que cualquier influencia externa la hará mutar, así como está estrechamente relacionado con el



comportamiento sexual. El sentido erótico de la moda juega con mostrar u ocultar el cuerpo. En este aspecto desempeña un significativo papel la Curiosidad.Resumen.La moda a lo largo de la historia ha servido mas de adorno o distinción que para satisfacer necesidades inmediatas.

2. La moda como sistema de regulación social.

La elegancia es lo que rige a la moda, el valor mas usado. Elegancia es “armonía y mesura” así el vestido adquiere una importancia función social, define a tipos de personas y personalidades.

2.1 La moda como sistema normativo

Mediante la socialización y culturación se estructuran las normas culturales, eso hace que podamos adquirir Modos o normas, que son la base de la sociedad, son normas o pautas por las que nos regimos en todos los ámbitos. Dichas normas tienen dos tipos:-Los morales, que protegen a los individuos determinan lo que es justo o no-Las convencionales, que regulan el funcionamiento social.

Aceptar una nueva moda es debido a que es compartida por un numero de personas, eso se denomina tendencia, toda tendencia en un principio causa risa o no se acepta hasta que esa tendencia es seguida por la mayoría y se establece socialmente como normal y se denomina Moda. Lo que se trata de evitar es en ser el último en seguir dicha tendencia.La moda no es solo un cambio de estilo sino que provoca un movimiento de adaptación que llega a convertirse en hábito. Historia breve de la moda:Se necesita un concepto social determinado para la moda, por lo que se dará en Roma, en el ágora, donde todos eran vistos, mas tarde en las cortes durante la Edad Media y Renacimiento, así como los actores. Tras las revoluciones burguesas se configura un cambio, España durante el reinado de Carlos V era el centro de la moda Europea, será sustituida por la moda Francesa de Luis IIV. Tras la Revolución Francesa se aceleran estos cambios, hasta el Siglo XIX el centro de la moda femenina, seguía estando en París, hasta que con las grandes trasformaciones del la industria y los nuevos tejido se traspasa a Londres donde nace el concepto de temporada.La burguesía a principios del XIX se sirven de la moda para darse distinción, exclusividad. A medida que la burguesía asume el poder, la moda se irá convirtiendo e una necesidad de distinción, surgen nuevas figuras como el creador y las modelos.

2.2 La moda como estética del lujo.



Los gustos de lujo frente a la necesidad, la cultura consumista transformó la relación de las personas con las cosas. La fascinación por el consumo, las marcas, se liberó de las fronteras de las clases. La cultura postmoderna abraza el subjetivismo como expresión de la exigencia democrática del derecho a la felicidad y al lujo.Los productos de lujo se hn diversificado a ropa, complementos, perfumes y se han ampliado hasta el mundo de los niños, creando de este lujo, una necesidad cubierta desde la infancia.

3. La moda como sistema de regulación de la naturaleza propia.

Ciclos de la moda; el ciclo de cambios de la moda dependen de muchos factores, y han variado según la época.Existen constantes que se han repetido a lo largo de un siglo o décadas, y otros factores que se han perdido rápidamente.La perspectiva temporal elimina y minimiza los saltos bruscos. Incluso en los periodos de estabilidad, el margen de variación es tolerada, la moda por tanto se establece como un sistema cultural de naturaleza propia.La moda es una forma o entidad propia, con una forma de actuar propia, ante diversas situaciones y objetos variados. Su brevedad no es arbitraria esta regulada socialmente y tiene su propia dinámica.

La moda tiene su propio tiempo, tiene estaciones y prestaciones, y dentro de su propio ciclo del tiempo tiene lo llamaos Fastos y nefastos, que serían como en la antigua Grecia.

La moda es el reflejo de una sociedad, el siglo de oro de la alta costura funcionó bajo el signo de “creador” un genio de la costura que plasma en modelos únicos sus ideas, cada firma plasma sus ideas en un tejido único, lo que acabará con la llegada de la industrialización de la moda y la producción en serie, lo que da lugar a una masificación y accesibilidad mas amplia a estos diseños, que dejan de ser únicos para ser populares, lo que quiere decir que la moda pasa de ser algo para una minoría muy selectiva y pasa a ser una bien general y común para una parte mas amplia de la sociedad, lo que le resta a estos modelos ese carácter de Exclusividad.

Pero al ampliarse el publico que comprará y llevara esta moda, la moda comienza a regirse por los gustos y necesidades de esa mayoría, el consumidor por tanto pasa a decidir sobre los gustos en la moda, aquello que cada temporada triunfará ya no solo depende de un creador, sino que este creador ha de tener en consideración lo que la gente desea llevar.

De la elite social pasó a un mercado ampliamente consumido y esto embelleció la vida de estas personas y les otorgó un carácter lúdico que antes no tenían, esto hizo



renacer el sentimiento de Libertas mas allá de las obligaciones y la necesidad, se compran vestidos porque son bellos, no por necesidad.

En esta búsqueda de la libertad aparece la época modernista donde los tejidos serán pomposos, y el adorno ganará un puesto de atención importantísimo en la moda y en la decoración. La moda aquí ya llegará a nuevas capas sociales, ampliando por tanto ese sentimiento de generalidad y libertad, nuevos complementos como Chales, o pétalos de flores aplicado en un solo extremo, son elementos que se convierten en signos distintivos, caracterizando esta nueva moda.

Destacamos de este periodo a la diseñadora Coco Chanel, su estilo aun hoy vigente, se caracterizó por simplicidad, armonía y descomplicación, fue la primera que tubo una visión democrática de la moda, revolucionó su época y la moda de la misma por tanto, “una moda no llega a triunfar sino se extiende entre la mayoría”

“La moda ha de hacer sonreír y no reír, ha de ser racional, tiene que ser gracia y no imbecilidad. La racionalidad y la sonrisa con caracteres distintivos del ser humano. Están también en la base de la distinción” Coco Chanel



LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DE LA MODA: SER, TENER O PARECER.

La moda y la tarea profunda de educar.Partiendo de termino educare que expresa la acción de aprender:

La moda puede entenderse como un flujo de información que encontramos en nuestra sociedad y que de alguna manera nos modela y nos rige en nuestra forma de vestir y vivir.La moda entraría a formar parte del núcleo mismo de lo que aquí se ha entendido como “educare” que tratará mas de sacar la potencialidad de cada persona que de hacer que dicha persona llegue a su mejor destino. La manifestación del mismo se da de forma natural, y gradual, ya que nuestra condición es inagotable, no podemos comunicar con palabras todas las partes de nuestra vida, sobre todo de nuestra intimidad, para la que carecemos de palabras para comunicarla en su totalidad.Cada persona usa la moda según su propio modo de ser, cada uno de nosotros manifestamos nuestra intimidad, nuestra personalidad, los gustos, talante y afectividad a través del modo en que nos hacemos presentes al mundo, y no solo en lo referente a la moda del vestir.

Estilos de vida: las ciencias de la salud se dedican a estudiar este concepto que tiene mucho que ver con la moda y con la intimidad. Una misma prenda usada por dos personas diferentes no manifiesta lo mismo ante los demás, digamos que cada persona impregna a la prenda de su propia personalidad, de su propia intimidad. Por lo que dicha prenda no luce de la misma manera. Diversifica a si mismo en función de la persona que lo use, contribuye a que las personas que la llevan se diversifiquen a través de ella.

La manifestación pública de la intimidad modifica y metamorfosea la imagen que se da a través de dicha prenda de vestir. Así en este aspecto la moda está directamente mas relacionada con la educación; cada persona puede hacer uso de la moda como desee, pero es inevitable la influencia general que deja en cada uno de nosotros, por lo que la moda queda directamente relacionada con la educación.



El ser y El parecer

En nuestros días existe una preocupación que es mas estética que profunda, es más importante lo que aparentamos que lo que realmente somos. Vivimos de a cuerdo a los contextos o escenarios donde desarrollamos nuestra vida, la persona es mas importante que su adaptación al medio, por lo cual el Ser es mas importante que el Parecer aunque el parecer o aparecer está relacionado con un determinado contexto social.

Si lo que se piensa y se dice se ajustan a la realidad que desarrollamos entonces nosotros no estaremos subordinados al contexto en el que estemos, y nuestra forma de pensar y actuar irán de la mano y no estará mal influenciados por un contexto ajeno que nos hace mudar de opinión en un público o contexto social determinado.

Imaginario colectivo: Son los iconos o representaciones imaginadas o imaginativas que forman parte de la cultura promediada, mediática y común a un agregado de personas, en un determinado momento histórico. Con tal termino nos estamos refiriendo a las representaciones, a los iconos.

La imaginación es un concepto importante dentro de nuestro desarrollo personal y por supuestos dentro de la moda, es una función que fecunda al pensamiento. En respuesta a preguntas como ¿Por qué la mayoría de los diseñadores de zapatos son italianos? Podríamos responder que la imaginación responde a una intensidad mayor que la que pueda existir en otros ciudadanos creadores de otros países, por lo que podemos decir que la imaginación es un concepto social inmerso dentro de una cultura propia y que se desarrolla en función a la misma en todos los aspectos.

Lo normal es que la imaginación esté subordinada a la razón, no es subordinación esclavizada sino mas bien funcionan en armonía, tanto en el diseño como en los descubrimientos científicos existe una alta dosis de fantasía y la razón actúa en este aspecto en la manera de hacerlos realidad. Por lo tanto si una persona solamente basa su vida en la fantasía, se trataría de una persona enferma, alejada de la realidad, en



este aspecto es necesario fantasía y razón en su medida exacta, para tener una vida coherente y sana.

No es la imaginación la que modifica los comportamientos del ser humano, sino más bien son solo representaciones de las que debieran cambiar los comportamientos, las ideas necesitan de imaginación por tanto para fecundar pensamientos de creación y han de ser puestos en contraste con la realidad y con la experiencia personal.

Ser y Tener

“materialismo didáctico”

En consecuencia de la ideología dominante y globalizada, ha enfocado el concepto de “tener” el tener dependerá de cada persona, y es necesaria en nosotros, debemos “tenernos” a nosotros mismos, conocernos inmaterialmente. Para lograrlo se actúa con la imaginación, memoria, motivación y voluntad, a esto me refiero a saber si nuestros instintos responden a nuestra propia voluntad, y saber como somos, en que medida somos afables, o egoístas o bondadosos.

La moda es un modo en el que las personas nos manifestamos ante los demás. Por este motivo es importante conocerse, porque en función de la manera en que nos conozcamos nos manifestaremos externamente ante los demás.

La moda por consiguiente se manifiesta, en el modo en que cada uno se tiene a si mismo. Es necesario arrojar lejos de nosotros cualquier prejuicio para intentar así estar mas cerca de lo que realmente somos.

Debemos tener en cuenta también los estados de ánimo porque eso dependerá el modo en que nos vistamos cada día. Influye en la moda por tanto la Psicopatología, una persona con depresión suele optar por lo que le supone menos esfuerzo a la hora de vestir no lo que mejor le sienta o lo que le apetecería llevar en ese momento.



La moda, como manifestación del ser que a sí mismo se tiene, y también según su parecer.

“at last but not Least”

Siempre nos estamos juzgando, eso es obvio, por lo que debemos ser conscientes de ellos, a veces esto ocurre de forma involuntaria, esto tiene sus riesgos, ya que entramos en los Estereotipos y sesgos.El juicio propio puede fortalecerse, superando los errores propios y adquiriendo una mayor y mas densa certeza si se abre y contrasta con el juicio que los demás tiene de nosotros.

La moda debería depender mas del juicio personal del de los demás, sea cual sea nuestra tendencia en respecto a las modas, pero la moda es algo tan externo q es muy difícil que no tenga de ninguna manera influencias ajenas a nosotros mismos.El ser de cada persona tiene tendencia a estancarse, a la permanencia, en contra posición a las modas que sufren de un vertiginoso transformismo.

No deberían existir disonancia es entre el propio ser y el “tener-se” así quedarían ligadas la imagen y la sustancia de cada persona, el estilo de vida y el comportamiento de cada uno de nosotros es poderosamente atractivo.

La moda nos ofrece la manera mas obvia de cómo hacer explicitas la implícita subjetividad que nos pertenecen en la que consistimos. La intimidad hoy, se expresa más, escasa y torpemente.



El propio conocimiento personal ha caído en desuso, y no se dispone para ellos del necesario entrenamiento, sin este conocimiento propio de nuestra intimidad, la persona no puede poseerse y sin esta apropiación de si resulta muy difícil la manifestación explicita de la intimidad, que a la postre, no será otra cosa que una cierta expresión de conocimiento personal.

Estoes lo que el modo de crear vínculos entre las personas y eso es lo que también tiene que ponerse de moda.

La moda como entidad mediadora y no mediática

Cuándo se transforma en pura mimesis, la moda se transforma en algo mediático, ya que es acrítica. Una moda logra imponerse sutilmente en el imaginario colectivo, acaba por generalizarse, pero con ninguna o muy modesta participación de la racionalidad de cada consumidor.

Esto ocurre cada día en la calle podemos ver muchas personas vestidas exactamente de la misma manera, primero porque van siguiendo un modelo, una moda, y segundo porque las cadenas de moda tienen esas prendas a precios asequibles y hacen además de que esa moda este generalizada pues que todos podamos llevarla.

Últimamente ha sucedido algo en esta línea. Inditex ha sacado a la venta una camiseta con el emblema I love My Boy, usando el famoso modelo de I Love NY, el I love NY es un modelo año 80 que nunca pasó de moda, y ahora esta reinvención unido a un módico precio ha hecho que veamos esas camisetas por todo nuestro país repetidas veces a lo largo de un día. El fenómeno de la camiseta va mucho mas allá, en canales como Facebook se han creado club de fans “Anti” la dicha camiseta, lo que quiere decir, que este detalle ha sido relevante para una mayoría que se ha dado cuenta caminando por las calles de su ciudad que había mucha gente vestida de la misma manera, y aun mas allá, con la misma camiseta.

La moda ha de ser mediadora y no mediática, es mejor seguir tendencias que modas, ya que dentro de las tendencias, estaremos vistiendo prendas actuales pero puestas con nuestro propio juicio, es decir, combinándolas a nuestra manera.



La moda es mediadora, media entre lo que nosotros realmente somos, es decir el YO y el mundo, es nuestra manera de manifestarnos cada día, por la calle caminamos y le decimos al resto lo que somos sin palabras, lo que se ve es lo que nosotros en ese momento estamos reflectado nuestro hacía el exterior.

La moda tiene dos caminos, uno de ida y otro de vuelta, es una reflexión ética presente en las personas, y su denominador común es el comportamiento colectivo.El estilo de comportamiento suele estar homogeneizado en función de cuales sean las interacciones humanas.

La moda por tanto ha de actuar como mediadora, ser un operante mediático.

LA HISTORIA DEL TRAJE A LA HISTORIA DE LA MODA.

“Todo lo que es moda, pasa de moda”

La moda no tiene ni bases metafísicas constantes, por lo que su principal cualidad es estar siempre en el momento. La moda parece como tal cuando la sociedad deja de centrarse en la tradición y en el pasado colectivo y otorga una aureola de prestigio a las nuevas formas y costumbres.

Sintaxis de la historia del traje:En Egipto la tunica-vestido duro casi quince siglos, en China y india ocurrió lo mismo. Las variaciones ocasionales eran dadas por imposiciones de conquistadores extranjeros o contacto con otras culturas.

La moda subyace desde antiguo en el inconsciente ideal y cultural de un pueblo.Los Griegos serán los primeros en lograr equilibrio entre el pensamiento y la plasmación plástica. En Roma se intentará adaptar la forma de vestir a las formas naturales del cuerpo.

Se jugará con la estética de seducción, los focos de hegemonía de la moda coinciden con la hegemonía política y económica.



Hay focos que canalizarán dos tendencias diferentes como Bizancio que une en su moda la vertiente comercial del mediterráneo con Oriente.En la Edad Media será nueva la búsqueda de la propia identidad a través del vestir, debido esto a las sociedades gremiales con necesidad de ser reconocidos.

Nace la Moda.

Se señala el nacimiento de la moda en el siglo XIV, donde aparecieron las bases del vestir moderno, es decir diferenciar mediante el vestido el sexo de la persona, la mujer traje largo ajustado y ellos una chaqueta corta estrecha unida a los calzones que dejan ver la forma de las piernas.Esta consagración a la hora de vestir vino dada por las fiestas y espectáculos. La función de la moda durante este periodo y posterior, no será tanto cambiar sino hacer denotar a la persona que lo viste un rasgo de diferenciación por edad, casta, clases, sexo…En el Siglo XVI el negro fue el color, ya que España dominaba la influencia en el vestir por su soberanía política. Francia mas tarde toma el relevo y por ultimo en el XVIII Inglaterra tomará las reindas de la moda Europea.

Del Siglo de Oro a la Actualidad.

1858 Charles Worth, padre de la moda moderna.

Worth fue pionero en atribuirse la categoría de celebridad al firmar sus creaciones como si de piezas de arte se trataran. Además, cada nuevo año presentaba una colección con la que aumentar sus ventas y por tanto sus beneficios. Esta innovación revolucionaria de las colecciones de temporada es una fuente de la que los actuales diseñadores siguen sacando provecho.

Las líneas de Worth eran sencillas, redujo la crinolina, de modo que la falda caía plana por la parte delantera y recogió el exceso de tela por detrás. La palabra modisto se creó especialmente para calificar a Worth, que consiguió unir la técnica inglesa del corte con el derroche de elegancia propio de los franceses.

Además, hay que mencionar que el modisto inglés debió gran parte de su fama a dos emperatrices de la época: Isabel de Austria y Eugenia, la esposa de Napoleón III. Ambas se hicieron retratar para la posteridad luciendo diseños en seda y tul bordados en oro de Worth. Tras el fallecimiento del genio, el relevo pasó a sus hijos, Gastón y Jean-Philippe.

Sobre la indumentaria de la femme ornée o la "mujer adornada" de la belle époque hay que decir que se caracterizaba por su afán de comprimir y cubrir de postizos el cuerpo femenino. La idea era crear un reloj de arena con las curvas de la dama: frágil cintura y exuberante parte superior e inferior.



El vestuario femenino, incluso en la versión ligeramente suavizada de Worth, recordaba a una camisa de fuerza. El cuello, alto, estrecho y rígido, obligaba a erguir la cabeza, mientras que los sombreros, algo inclinados y de anchas alas, se decoraban con pesadas plumas de avestruz. Las mangas estaban ahuecadas en el hombro, se recogían en el codo y se estrechaban hasta la mano. Cubrían hasta los nudillos para no mostrar zonas indecorosas. Las faldas llegaban hasta el suelo y se ensanchaban en las caderas, cayendo en forma de campana. Su parte posterior estaba decorada con pliegues y rematada con una pequeña cola. Los zapatos y botines eran puntiagudos y se sostenían sobre medios tacones barrocos. Los complementos imprescindibles eran las medias de seda negra, los guantes ajustados y la sombrilla, que servía para preservar el tono blanco de la piel.

Para el día se usaban telas de lino, terciopelo y lana. Los colores eran pasteles claros o apagados como el rosa, azul o malva. Estos vestidos se engalanaban con galones, cintas, lazos y volantes. Para la noche se recurría a la seda, las puntillas, la muselina, el tul, el crespón de China o el satén entre otros. Los trajes presentaban ricos adornos y generosos escotes. Eran imprescindibles los guantes largos para "vestir los brazos" y para que no se vieran las manos desnudas.

A Worth le siguieron tantos otros modistas como Paul Poiret, Madeleine Vionnet o Delfos de Mariano Fortuny.En el siglo XX aparece Coco Chanel demostrando que lo sobrecargado es de mal gusto, y tubo en consideración por vez primera a la mujer, a la de verdad.Christian Dior en 1947 muestra en NY una colección totalmente opiuesta a la rigidez de los trajes militares.Balenciaga cerró este periodo, se retira en el 68 con el prèt a porter.

La alta Costura cambia de signo

Daniel HetcherEmmanuel KantKenzoJap

Alta Costura.

Cuando hablamos de Alta costura entendemos que es el arte de confeccionar prendas elaboradas completamente a mano utilizando solamente agujas de diferentes grosores dependiendo de lo que se vaya a coser o a aplicar y utilizar el hilo adecuado para ello.

Mientras que a principio de la humanidad se tuvo la necesidad de cubrirse el cuerpo; a medida que iba transcurriendo el tiempo se acentuaron definitivamente diferentes clases sociales; la clase alta fue la que comenzó a usar atuendos muy lujosos desde luego utilizando fibras naturales aplicando en los bordados, botones e hilos en oro y plata.

En la actualidad se cuenta con un mundo de habilitaciones dentro del mercado las



cuales son útiles para crear una inmensidad de diseños y variedad de estilos de prendas, hasta donde nuestra imaginación sea capaz. Cuando nosotros creamos un diseño debe ser acorde a la ocasión en que se va a vestir, época del año y hora. Existe otro factor muy importante para poder crear, la complexión física de la persona que la vaya a usar; por lo regular.

La "Alta costura" se realiza sobre medida; cuando nosotros tenemos estos datos bien definidos podemos comenzar a trabajar y considerar: forma, detalles, tela, color, materiales, bordado, etc.

Regularmente para confeccionar prendas en Alta costura se utilizan telas bordadas con fibras naturales como: algodón, lino, lana, seda; materiales como: oro, plata y vidrio. Estas fibras son incomparables en cuanto a su confort tienen las propiedades térmicas, (frías en tiempo de calor y abrigadoras en el invierno). De todos es sabido que en la actualidad la mayoría de los vestidos tienen alguna aplicación (adorno) elaborado de fibras artificiales o sintéticas. No podemos dejar de lado estos productos porque en ocasiones son necesarios para el desarrollo de nuestros diseños.

Todas las personas que estamos involucradas en esta arte de la Alta costura necesitamos tener en cuenta ciertos conocimientos para poder identificar las telas que se nos ofrecen en las tiendas de géneros textiles.

Algunos signos de la moda actual

“hay que ser como los demás pero no absolutamente como ellos, hay que seguir la corriente pero demostrar un criterio propio”

Conceptos de la moda actual:• Fashion victim• Minimalismo• Hippie• Punk• Yuppies

Minimalismo años 90: Armani/Zara

En la moda predominan los colores suaves y tenues, además de dar relevancia a los conceptos simples, adornos muy ligeros a lo estilo minimal-zen japonés siguiendo el precepto minimalista que dice "todos los elementos deben combinar y formar una unidad". Esta tendencia vino de oriente, en que los elementos no tienen que estar recargados y tienen que ser lo mas simple posible y colores no estridentes para dar



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una visión armoniosa y de tranquilidad basada mucho en la cultura japonesa del equilibrio.

Esta estética tan minimalista derivó de la reacción al pop art, frente al colorismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia, el minimalismo creó conceptos opuestos. Como la desaparición de los colores estridentes dando paso a la sencillez e independencia de la creación, de la simplicidad de esta que hacia que por ella misma fuera bella y no necesitara ningún complemento para enriquecerla ni ningún medio para venderla como producto sino como concepto y que la creación se vale por si sola.

Los diseñadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes, formas y colores. Intentan condensar en escasos elementos sus principios artísticos y reflexiones.

Revivals

Actualmente años 80 y 90.Era inevitable. Las industrias de la música pop y de la moda dependen de reciclar su propia historia y así fue que, durante los 90, los 60 y, sobre todo los 70, se revisitaron hasta el hartazgo. No es una regla pero puede decirse que los "revivals" de la cultura pop llegan bastante puntualmente a los 20 años, tiempo suficiente como para que una época cobre el encanto de lo lejano. En los 80, grupos de rock como REM y The Jesus and Mary Chain ocuparon el lugar que la Velvet Underground y los Byrds ostentaron en los 60. Y eso quiere decir que, hoy, con otra forma, vuelven a estar de vuelta.

LA RELACIÓN ENTRE ARTE, COSMOS Y COSMÉTICA

El sentido del decoro en el arte, el cosmos y la cosmética

La relación que existe entre artes, cosmos y cosmética depende de lo simbolista, lo figurativo y del ornamento.El arte contemporáneo les ha dado a cada una de ellas una propia dimensión haciéndolas unitarias y completas en si mismas sin depender de otra o otras.A lo largo de la historia se les ha ido otorgando a cada una de ellas una determinada función dándole mas importancia dependiendo de la época a una u a otras, con la llegada del arte contemporáneo y la visión moderna, esto cambió y no solo en el campo plástico sino en la moda tuvo una repercusión enorme, hablemos por tanto de un sentido estético único que comprende las tres anteriores.

1. Ardem 1920 Gombrich 1977, el punto de partida de la cosmética contemporánea.



http://es.wikipedia.org/wiki/Pop_art


http://es.wikipedia.org/wiki/Comercial

http://es.wikipedia.org/wiki/Medios_de_comunicaci%C3%B3n_de_masas

Historia de Ardem, “ la belleza debe combinar naturaleza y ciencia”

Decidió cambiar su nombre. Se le ocurrió adoptar uno que resultó de sus lecturas preferidas. Por una parte, el libro Elizabeth y su Jardín Germano le había causado una profunda impresión, al igual que Enoch Arden, de Lord Tennyson. La combinación de ambos títulos dio origen al nombre con que fueron conocidos tanto ella como su imperio de belleza. Arden estaba convencida de que la belleza no solamente radicaba en usar el maquillaje correcto, sino en una inteligente combinación de la naturaleza con la ciencia. Su salón ofrecía una variedad de servicios en conjunto: las clientas podían hacer su cita para tratamientos faciales, cambios de look, masajes, e incluso clases de ejercicios y baile. Todo esto lo ideó en las primeras décadas del siglo pasado, es decir, mucho antes del énfasis que se tiene hoy día en mantener la figura: ella fue pionera del concepto de belleza total.

Cremas maravillosas

En su pequeño laboratorio, la señora Arden preparó su primer producto de tratamiento, Muscle Strapping Skin Tight Treatment, que era un compuesto de cáscara de china de Venecia, que era indicado como aceite para cuerpo y cabello. A medida que su negocio se expandió, más allá de su salón en la Quinta Avenida, mantuvo la intachable reputación de su compañía para crear productos disponibles sólo en las tiendas más exitosas del mundo. Poco a poco fue cosechando éxitos y en 1916, Elizabeth Arden ya ocupaba el primer lugar en ventas de una gran variedad de productos para el cuidado femenino en todo el país. También introdujo en Estados Unidos el maquillaje para ojos, así como la primera línea completa de cuidados de la piel. Ella tiró por la borda la idea que imperaba en aquella época de que una misma crema servía para todo y para todos. Así creó los tratamientos de los cuatro pasos básicos del ritual de la belleza: limpiar, tonificar, hidratar y nutrir, cada uno con diferentes fórmulas y para distintos cutis.

El imperio Elizabeth Arden

En las décadas de los 20 a los 40, Arden expandió la distribución de su firma a Europa, Canadá, América del Sur, Australia y las Antillas. Sus manos trabajaban haciendo y aplicando productos en su salón de la Quinta Avenida, pero ante la gran afluencia de clientas, decidió prepararlos para ser aplicados en casa sin necesidad de acudir al salón. Con esto iniciaron las demostraciones en los establecimientos donde iban a ser vendidos sus productos. En 1939, para promover su línea, fue la primera que realizó publicidad comercial destinada a ser proyectada en las salas de cine. En vida logró forjar un imperio en el mundo de la belleza, pues logró sumar 40 salones en todo el mundo. Elizabeth Arden murió en octubre de 1966, pero dejó un importante legado en la cosmética. Estaba convencida de que: "Ser bella y natural es un derecho de nacimiento de toda mujer". Actualmente el portafolio de la compañía incluye marcas como las fragancias Red Door, Red Door Revealed, Elizabeth Arden Green Tea, 5th. Avenue, 5th. Avenue After Five, Ardenbeauty, Provocative Woman, Provocative Interlude, Curious Britney Spears, Fantasy Britney Spears, Elizabeth Taylor´s White Diamonds, Passion, Forever Elizabeth, entre otros.

Gombrich “ arte e illusion”




En sus obras, Gombrich rompió moldes al argumentar que los principales factores de los

cambios en los estilos pictóricos eran resultado de la actividad racional, en lugar de constituir

expresiones misteriosamente cambiantes de la época. Se oponía totalmente a cualquier

explicación de la actividad artística expresada en términos de una psique colectiva en lugar de

con referencia a la inventiva y a los descubrimientos individuales que otros pudieran después

aprovechar.

Una tercera línea de argumentación (que ponía de manifiesto su estrecha relación intelectual

con su amigo de Viena, el filósofo Karl Popper) era que la historia de la pintura occidental

compartía con la ciencia la imperiosa necesidad autocrítica de superar sus propias fórmulas

anteriores a fin de llegar a ser más coherente y compendiosa a la hora de representar las

apariencias naturales. Su libro Arte e Ilusión ha sido durante 40 años referencia esencial en la

discusión sobre las artes plásticas por parte de filósofos, historiadores del arte y críticos. Ha

mantenido su importancia a pesar de críticas radicales de su argumentación porque su núcleo

se centra, como no había hecho antes ningún otro historiador del arte, en el papel de la ilusión

óptica y en el hecho de que en la representación pictórica, sin ser engañados, nos

encontramos atrapados por el sujeto representado que en ella reconocemos (la expresión de

una cara, el gesto de una figura, los espacios de un paisaje). Gombrich desafió la exclusividad

estética y su esnobismo mientras que fue al mismo tiempo un gran defensor de la alta cultura.

Es del formio visual del cuadro. Su forma de escribir siempre fue vívida y accesible. Escribió

una historia del mundo para niños y su legendaria Historia del Arte. Gombrich se convirtió en

una leyenda en los actos a los que asistía. Conferenciante magistral, dejaba al público atónito

con sus demostraciones visuales de manera que conseguía que sus argumentos pareciesen

irrefutables.

Desde el punto de vista de la historia de las ideas, la aportación de Gombrich ha sido decisiva para criticar todo lo que de negativo ha tenido la larga, casi aplastante, sombra de Hegel en el campo de la historia del arte y de la reflexión estética. Como él mismo resumió cuando recibió el premio Hegel de la ciudad de Sttutgart en 1977, “no son molinos de viento lo que ataco, sino auténticos gigantes. Ya mencioné a cinco de estos gigantes por su extraño nombre. Son el trascendentalismo estético, el colectivismo y el determinismo histórico, el optimismo metafísico y el relativismo.” El trascendentalismo estético concibe la obra de arte como revelación de una verdad profunda, como expresión del espíritu de una época, ya sea de la filosofía o de las condiciones económicas. El vínculo es la noción de “expresión”, a cuya crítica dedicó Gombrich mucha energía. “La obra de arte individual se estudia en términos de estilo, que luego se debe interpretar como síntoma, manifestación de clase, raza, cultura o época”.




La suya fue siempre una apuesta por el individualismo, la que se lee en las primeras líneas de la “Historia del Arte”: “No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas”. Es una afirmación de gran trascendencia, de afirmación del valor del individuo frente a las innumerables teorías y generalizaciones que se empeñan en ver las obras como emanaciones de fuerzas ocultas o espíritus colectivos. Se lo había oído a su maestro Julius von Schlosser y a tratar de demostrarlo dedicó el mayor de los empeños intelectuales. En una ocasión, preguntado por su método, Gombrich respondió: “No lo necesito. Sólo quiero sentido común. Es mi único método.” Gombrich se considera un transmisor y continuador del estudio de las humanidades, ha sido un guardián de las tradiciones humanistas de la civilización occidental, amenazadas por el relativismo y el optimismo. Las obras de arte eran para él era algo menos de lo que pretende el trascendentalismo, pero no por ello perdían ni un ápice de su importancia cuando alcanzaban a ser excelentes y admirables.

2. La cosmética Contemporánea

Gombrich otorgaba a las artes ornamentales una capacidad de asignarse a s misma un valor icónico, fenomista o vital en la medida que sus funciones primarias se le pierden superponer este otro tipo de fines.

Las reglas del buen o mal gusto en la mayoría de las ocasiones siguen siendo reglas no escritas, dictadas de un modo bastante caprichosa, que se impone de un modo inconsciente sin saber exactamente como.

3. La dimensión simbólica, figurativa y vital de la cosmética contemporánea.

La cosmética contemporánea se ha terminando haciendo presente el debate acerca de los estilos artísticos de comienzos del siglo XX, especialmente cuando se ha pretendido hacer efectivo el logro de convertir el propio atuendo personal en una auténtica obra maestra, con el consiguiente reconocimiento o rechazo unánime por parte de los demás. LA cosmética contemporánea ha distinguido a este respecto a los tres estilos o modas diferentes, con la novedad de haberse hecho presentes de un modo espontáneo en las diversas manifestaciones de la vida ordinaria.

Tres tipos de cosmética:

-Cosmética simbolista persona como un icono-cosmética fisonomista un look-cosmética elemental cuidados permanentes un tatuaje

4. El arte y la cosmética contemporánea posterior a 1950

Según Gombrich, la ruptura histórica del arte y la cosmética contemporánea se ha producido cuando sistemáticamente se ha prescindido de la noción de decoro y distinción.Para el arte clásico ninguna dimensión del arte puede prescindir de las demás, para respetar los limistes del decoro con independencia del canon o estilo artístico que le siga.

La cosmética trasgresora es un recurso por parte de un estilo artístico y puede ocurrir con el desnudo, se justifican en nombre de una licencia artística, que se justifica en razón de los




efectos simbólicos, figurativos o simplemente vitales que se pretenden lograr, aunque aparentemente pudiera tratarse de recursos lícitos desde un unto de vista moral.

La cosmética contemporánea ha asignado a sí misma una función simbólica, figurativa o simplemente fisiológicos muy precisos, con capacidad de autorregulación plenamente autónoma.

5. El debate actual sobre la creatividad simbólica, figurativa y vital de la cosmética.

La marca cosmética como otras marcas de productos diferentes como coches por ejemplo han intentado proyectar un conjunto de valores sobre el público al que se dirige, sin aceptar el sometimiento a ninguna norma dada, salvo su propia rentabilidad.

A veces también se ha asociado a un mensaje liberacionista de este tipo como si el iso de una determinada marca cosmética supusiera la elección entre un estilo de vida mas conservador o mas progresista mas profesional o mas juvenil mas tradicional o mas feminista, mas sedentario o mas deportivo.

6. Danto, 1988, 2002: Los artificios contextuales del simbolismo de Wittgenstein.

Danto publicó su artículo “El fin del arte”, a raíz del cual el periódico The Nation le instó para trabajar de crítico en su publicación. Este artículo escrito hace casi veinte años lleva provocando numerosos debates y polémicas desde entonces, aunque aquí en España sus teorías no llegaron al alcance del gran público hasta hace un par de años, cuando fue traducida la que es probablemente su obra más conocida: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y la linde de la historia. (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, Paidós, 1999). Así pues, las influencias más notables se darán en el circuito artístico estadounidense donde, tanto artistas, teóricos, comisarios, etc... nutrirán tanto sus obras como su pensamiento bajo el amparo de las teorías de Danto.

El novedoso pensamiento que el profesor Arthur Danto plasma en su artículo El fin del arte (y a posteriori en otras publicaciones) trata de pensar qué clase de fronteras separan los objetos reales de los artísticos, un tema que preocupa a los filósofos envueltos en una época en la que la producción artística juega con esta clase de confusiones borrando y volviendo a establecer límites o bien desacreditando arbitrariedades impuestas. El trabajo como teórico y como crítico de Danto sirve de ayuda para no confundirse entre tanto cambio, aunque no por ello estará exento de numerosas críticas hacia su vertiente más esencialista, la cual tendremos ocasión de analizar más adelante.

Pero en Danto no es sólo importante el “qué” de sus teorías, sino también el “cómo”. Danto deja de ser un filósofo convencional para convertirse en articulista y crítico en una revista nacional: es decir en un comunicador de masas. En los ochenta, momento de la publicación de sus escritos, una importante fiebre estaba sacudiendo el monótono mercado del arte. Sus artículos, promovidos por este hecho (aunque él admita que esta moda del mercado del arte no tiene nada que ver con sus teorías), quizás hayan calado más hondo en las conciencias artísticas tanto de artistas como de cualquier persona medianamente interesada




en el arte. No sé si esto se consideraría un efecto del azar o de la posibilidad histórica, tal y como señala el mismo Danto para argumentar los cambios y rupturas artísticas, pero la difusión (no tanto la concepción) de sus teorías sobre el fin del arte se dan en un momento especialmente intenso del mundo artístico. Gracias a esto Danto promovió sus valores y la idea del fin del arte se extendió como la pólvora. El mismo Danto afirma que sus primeras impresiones sobre la ruptura del relato legitimador fueron drásticas y pesimistas. De la misma manera, los artistas no supieron comprenderle, y las críticas y reproches se sucedieron de manera vertiginosa sobre la cabeza del filósofo.

Pero el mercado del arte volvió a desinflarse y las aguas volvieron a su cauce. Danto se dio cuenta de que no había motivo por el que apenarse: el fin del arte no tenía por qué ser negativo, sino todo lo contrario. Los artistas por fin se habían librado del peso de la historia y ahora eran libres de hacer lo que quisieran con cualquier tipo de materiales y bajo cualquier tipo de forma. Aunque esto es discutible. Esta teoría, bajo auspicios más favorables y optimistas, acabó por calar dentro de los artistas y teóricos. Los artistas podían legitimizar así sus trabajos bajo un signo de aprobación que les brindaba el concepto de El relato ha terminado, Todo puede ser arte. El arte se convierte en meta-arte bajo el beneplácito de crítica y filósofos. ¿Qué nombro bajo el título de meta-arte? Pues toda la clase de arte que se está dando con mayor frecuencia desde que el relato terminó, según la opinión de Danto, con la irrupción del Arte Pop. Es decir, el arte se vuelve un proyecto ensimismado y endogámico que habla sólo de sí mismo y para ellos mismos, es decir, el arte se dirige a los artistas y entendidos y para nada al pueblo, como pretenden hacer creer.

La teoría post-histórica de Danto probablemente sea una de las más importantes de toda la post-modernidad, pero en este caso no actúa como simple teoría de la práctica artística, sino como teoría legitimadora que justifica obras y actitudes y que tiende muchas veces a ser malinterpretada. Antaño la teoría estaba separada de la práctica por un grueso muro de metacrilato. Con el tiempo el muro se convirtió en sutil velo y actualmente la teoría y práctica convergen en una cordial simbiosis única e inseparable. El arte, al hablar de sí mismo, al deshacerse del relato histórico hace su propia teoría (se vuelve filosofía). Los teóricos no pueden quedarse de brazos cruzados ante este mocoso soberbio que amenaza con quitarles el pan de cada día.

La teoría de Danto es importante porque su vivencia es directa con esta metamorfosis y es en parte conductor de muchas de las cosas que han sucedido posteriormente en el mundo del arte, como esta “teoría de teorías” de la que hablamos. Después del fin del arte, con su revisión a esos veinte años de historia post-moderna situados entre los 60 y los 80 sirve para desentrañar los porqués del mundo artístico

7. Gombrich, 1958: el sentido iconográfico del simbolismo artístico en Wasburg.




Es de sobra conocido el prestigio que Ernst H. Gombrich ha llegado a alcanzar en el mundo anglosajón. Desde su jubilación como director del Warburg Institute, en el año 1976 (tras haber sido su director desde 1959), su producción intelectual se ha ido enriqueciendo con siete nuevos volúmenes de ensayos y con un gran número de artículos y publicaciones breves. Los galardones y premios recibidos, su continua presencia en conferencias especializadas y congresos, y el hecho de que uno de sus libros (La Historia del Arte) haya vendido en su edición inglesa más de dos millones de ejemplares, sitúa a Gombrich en unas cotas de popularidad jamás alcanzadas por otro historiador del arte en el Reino Unido desde los tiempos de John Ruskin.

No es menor el prestigio de Gombrich entre los especialistas y estudiosos del arte y de la percepción. No debemos olvidar que en los casi cuatro lustros en que dirigió el Warburg Institute, lo que en principio no era más que un Departamento de Arte -con su biblioteca y publicaciones periódicas- de la Universidad de Londres, se conviritió en uno de los más afamados institutos de investigación sobre la cultura y el arte, y en un centro de formación de postgraduados de gran importancia para los estudiosos de los Estados Unidos y otros países. Podríamos decir, por tanto, que en los años ochenta Gombrich ha llegado a ocupar el hueco dejado por Erwin Panofsky (1892-1968) hace ahora veinte años; sustituyendo el peculiar enfoque metodológico de éste, en la investigación histórico-artística, por un pragmatismo crítico, racionalista y científico.

Es curioso que estos dos grandes historiadores compartan, ante los no especialistas, muchos rasgos en común. Para muchos el nombre de Panofsky y el de Gombrich se identifican, en cuanto que ambos se asocian con el Warburg Institute y, por tanto, con el método iconográfico e iconológico de investigación.

Sin embargo, esta simplificación es del todo desacertada. Erwin Panofsky nunca perteneció al Warburg Institute, él simplemente enseñaba en Hamburgo, donde estaba el Instituto y Biblioteca hasta su traslado a Londres en 1933, año en el que Panofsky se traslada a los Estados Unidos. Gombrich, por el contrario, sí está íntimamente unido al Warburg Institute desde el año 1936 en el que se traslada a Londres desde Viena para continuar el ambicioso programa de investigación que había ocupado todo el interés de Aby Warburg (1866-1929) durante los últimos años de su vida y que había quedado interrumpido cuando falleció en Hamburgo. Panofsky, por tanto, sin pertenecer al Warburg, y desde los Estados Unidos, es el seguidor y máximo difusor de la metodología que Aby Warburg, Fritz Saxl, Edward Wind y otros, vinieron a desarrollar. Mientras que Gombrich -el estudioso y biógrafo de Aby Warburg y gran impulsor del Instituto- en absoluto pretende desarrollar el método iconológico formulado por Panofsky y, desde muy pronto, mantiene una actitud de reserva crítica ante esta metodología y ante lo que él denomina como los excesos y peligros de la iconografía.

A pesar de esta divergencia, ambos historiadores tienen en común -además de su filiación intelectual con Aby Warburg- su formación dentro de los círculos historiográficos centroeuropeos. Gombrich, no lo olvidemos, trató y fue discípulo de autores de tanto renombre como Emanuel Loewy, Julius von Schlosser, Heinrich Wtilfflin, Max Dvorak y Ernst Kris. Participan ambos, por tanto, de la Geistesgeschichte, aunque Gombrich mantendrá, a lo largo de sus obras, una beligerancia crítica con las formulaciones teóricas derivadas de este enfoque culturista que, en su opinión, influenció decisivamente a los historiadores centroeuropeos, desde Jacob Burckhardt a Erwin Panofsky.




Sin embargo, Gombrich siempre mantuvo una estrecha amistad con Erwin Panofsky. Con frecuencia, en sus escritos y conferencias, comenta entrañablemente sus estancias con Panofsky en los Estados Unidos, traduciéndose en sus palabras un gran respeto y cariño por su persona, a quien admiraba profundamente por sus inmensos conocimientos de la cultura clásica, por su gran capacidad de entusiasmo en su trabajo y por su ingenio y sagacidad en sus investigaciones.

En mi opinión, este afecto y admiración es la causa de que Gombrich no aplique -en sus escritos- un acusado rigor crítico con la obra de Panofsky, de igual forma que lo hace con Hans Sedlmayr o con Arnold Hauser. Sin embargo, una atenta lectura de las obras de Gombrich permite hacerse cargo de la actitud severamente crítica ante las ideas de Panofsky, aun evitando la referencia directa o el revisionismo mordaz. Su crítica está, en este sentido, velada por los lazos de amistad; pero Gombrich, fiel a su esquema metodológico de cariz popperiano, en el que la revisión crítica ante las hipótesis y teorías -con el fin de ajustarlas a la realidad o desecharlas como inservibles- se constituye como el principal factor para la adquisición de un conocimiento supuestamente científico, no puede dejar de señalar los errores de Panofsky, advirtiendo los peligros y limitaciones de un método -el iconológico- que Gombrich rechaza por completo. Intentaremos en esta comunicación exponer someramente la crítica de Gombrich a la metodología de Panofsky, tomando como referencia algunas conocidas publicaciones de éste, y dividiendo para su estudio esta crítica en tres apartados: la crítica al Historicismo, al método iconológico y a un ingenuo psicologismo.

8. Seel, 2002: Los artificios figurativos del aparecer cosmético en Adorno.

Martín Seel en la Estética de la aparición de 2003 también cuestiona el rechazo de la figuración y de la fisonomía por parte de Danto y Goodman.

En su lugar Seel reivindica una recuperación de una cosmética figurativa, que devuelve a ala sensibilidad el papel decisivo que ejerció en la estética romántica de Hegel y sus seguidores, así como en Adorno y en la teoría critica, al menos desde un punto de vista filosófico personalista, asignándole las siguientes atribuciones, a saber el reforzamiento de la individualidad, el fenómeno de una actitud contemplativa totalmente desinteresada, la función emblemática otorgada a la moda respecto a un determinado contexto social, la reafirmación de un determinado canon de belleza y de sus respectivos valores éticos, el recurso a una estética de la aparición cada vez mas rupturistas y transgresora.

Según Seel, fue Adorno quien primeramente reacciono frente a los excesos simbolistas e iconológicos de Wittgenstein. Adorno localizó dos procesos de identificación Fisonomista complementarios, que a su vez se presuponen los anteriores artificios icónicos descritos anteriormente en la ilusión óptica del pato-conejo, a saber el efecto tintineo de la luz y el ruido de fondo aplicables al maquillaje del rostro.

9. Gombrich, 1963: Los artificios fisonomistas de la figuración clásica.22 Chabe Rollán “La moda: un fenómeno interdisciplinar” Curso



Gombrich: Meditaciones sobre un caballo de juguete, publicado por primera vez en 1963, fue el primer volumen de las largas y prestigiosas series de ensayos recopilados por Gombrich. En este libro revisa algunas de las más fundamentales cuestiones de la teoría del arte, y tras expolorar las relaciones entre la creación de imágenes y la mentalidad infantil, se vuelve hacia la experiencia de las artes en el adulto a la luz de las metáforas que empleamos para describir nuestras reacciones emocionales. Analiza los supuestos subyacentes a las estéticas de Freud, Marx y los expresionistas, y pasa revista a las tradiciones del arte medieval, la pintura de naturalezas muertas, la caricatura, la imaginería romántica y la pintura abstracta, mostrando en toda su exposición el poder de la auténtica erudición para aclarar hechos confusos y proporcionar nuevos y perdurables conocimientos. ”Gombrich posee un caballo de juguete, que no es otro que el de los temas verdaderos: y sus ensayos, aun cuando en un registro cortés y ligero, constituyen meditaciones en el sentido de que a cada asunto le dedica los plenos poderes de su pensamiento. Muestran las cualidades -y muchos de los intereses- del autor de La historia del arte, pero desarrollan estos intereses por vías diferentes aunque igualmente válidas.”

10. Rieger, 2002; el fundamento vital de la deconstrucción estética en Foucault.

Rieger dio un giro inesperado al debate sobre la crisis del arte contemporáneo al situar los inicios de la estética y la cosmética contemporánea en el mismo lugar que Foucault, a saber; en la formulación de la ley psicológica de Weber y Fechner en 1846.

Fue entonces cuando se prolongaron las propuestas del romanticismo Alemán, tratando localizar los presupuestos científicos de la propia sensibilidad artística.

A partir de aquí Foucault hizo notar como el aparente paralelismo psicofisiologico existente entre ambos extremos de la relación no es algo preestablecido, sino que ha ido mas bien el resultado un complejo proceso de compensaciones recíprocas entre estímulos fisiológicos y apariencias cosméticas.

11. Gombrich, 1977: Las funciones vitales elementales de la ornamentación cosmética.

El sentido del orden 1977

Desde el punto de vista de la historia de las ideas, la aportación de Gombrich ha sido decisiva para criticar todo lo que de negativo ha tenido la larga, casi aplastante, sombra de Hegel en el campo de la historia del arte y de la reflexión estética. Como él mismo resumió cuando recibió el premio Hegel de la ciudad de Sttutgart en 1977, “no son molinos de viento lo que ataco, sino auténticos gigantes. Ya mencioné a cinco de estos gigantes por su extraño nombre. Son el trascendentalismo estético, el colectivismo y el determinismo histórico, el optimismo metafísico y el relativismo.” El trascendentalismo estético concibe la obra de arte como revelación de una verdad profunda, como expresión del espíritu de una época, ya sea de la filosofía o de las condiciones económicas. El vínculo es la noción de “expresión”, a cuya crítica dedicó Gombrich mucha energía. “La obra de arte individual se estudia en términos de estilo, que luego se debe interpretar como síntoma, manifestación de clase, raza, cultura o época”.




La suya fue siempre una apuesta por el individualismo, la que se lee en las primeras líneas de la “Historia del Arte”: “No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas”. Es una afirmación de gran trascendencia, de afirmación del valor del individuo frente a las innumerables teorías y generalizaciones que se empeñan en ver las obras como emanaciones de fuerzas ocultas o espíritus colectivos. Se lo había oído a su maestro Julius von Schlosser y a tratar de demostrarlo dedicó el mayor de los empeños intelectuales. En una ocasión, preguntado por su método, Gombrich respondió: “No lo necesito. Sólo quiero sentido común. Es mi único método.” Gombrich se considera un transmisor y continuador del estudio de las humanidades, ha sido un guardián de las tradiciones humanistas de la civilización occidental, amenazadas por el relativismo y el optimismo. Las obras de arte eran para él era algo menos de lo que pretende el trascendentalismo, pero no por ello perdían ni un ápice de su importancia cuando alcanzaban a ser excelentes y admirables.

12. ¿Es posible una cosmética sin sentido del decoro?

No puede existir un la cosmética sin la aceptación del principio de decoro en su sentido clásico, al menos si se pretende dar creatividad artística, y que esta siga haciendo referencia simbólica a la belleza del cosmos, mediante el recurso a sus diferentes cánones de figuración.




EL TEXTIL ESPAÑOL: INNOVACIÓN Y FUTURO.

Las empresas textiles han evolucionado a lo largo de los años han usado diferentes medios para adaptarse y poder adelantarse a las exigencias del mercado.Antes los productos que se fabricaban eran más básicos, y se fabricaban durante varias temporadas. Ahora es muy difícil, imposible que esto ocurra, continuamente estamos lanzando al mercado productos nuevos, esto implica estar siempre modificando y adaptando los sistemas productivos.

La oferta es mayor que la demanda, por tanto es bueno lanzar al mercado prendas novedosas con una buena relación calidad-precio.

El mercado español:- Liberalización del mercado mundial; eliminación de continentes a las importaciones en

2005- Ronda negociadora OMC reducción de la distribución y en su operativa.- Cambio irreversible en la estructura de la distribución y en su operativa- Reducción general del consumo en los hogares- Escasa capitalización empresarial por preponderancia de PYMES.

Nos enfrentamos a una perdida de competitividad internacional por desviación de la inflación y a una reducción del tejido empresarial en especial de la industria auxiliar y subcontratistas.

Junto a la innovación debemos tener en consideración:

- apertura de nuevos mercados- inversión en innovación, diseño, tecnología, logística, toda la empresa- presencia en el gran mercado europeo- posibilidad de reubicar fases de la producción de mayor coste laboral en otros países- mayor competitividad internacional por proximidad al mercado y a los centros de

producción euro mediterráneos; agilidad, rapidez.- Nivel formativo persona, imprescindible- Experiencia en Management- Presencia y conocimiento de las marcas españolas.




LA DEFENSA DE LA INNOVACIÓN: DISEÑO INDUSTRIAL.

1. La nueva normativa sobre protección de la innovación en el diseño industrial.

La renovación de la protección jurídica del diseño industrial se hizo en 2003, la anterior ley era de 1929, era necesario para armonizar las relaciones comunitarias.Por otro lado se ha creado un comunitario de protección jurídica del diseño mediante el reglamento sobre dibujos y modelos comunitarios, que incluye tanto el diseño registrado como el no registrado, ambos con cobertura comunitaria y con efectos en toda la UE.

2. El diseño industrial como objeto de derechos. Propiedad intelectual y propiedad industrial.

El diseño se mueve entre el mundo del arte y el de la creación, así que la protección legar del diseño puede articularse a través de dos vías directas; la Propiedad intelectual y la de propiedad Industrial.

La relación entre ambas es que la propiedad intelectual tutela el derecho sobre el diseño considerándolo como la creación intelectual original de una obra plástica aplicada o no y la protección se centra en el autor.

3. Relación entre la propiedad intelectual y la propiedad industrial del diseño.

Estas dos formas de protección son independientes, acumulables y compatibles.Sus condiciones de adquisición soy diferentes así como los efectos de duración que corresponden a diferentes finalidades. La independencia supone por tanto que aun cuando las respectivas protecciones se acumulen sobre el mismo objeto y en manos del mismo titular, funcionan en paralelo.

4. Obra artística y originalidad requerida para la protección del diseño mediante la propiedad intelectual.

La propiedad intelectual está integrada por una serie de derechos de carácter personal y/o patrimonial que atribuyen al autor y a otros titulares la disposición y explotación de sus obras y prestaciones.La propiedad intelectual protege las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas en cualquier medio, tales como libros, escritos, composiciones musicales, obras dramáticas, coreografías, obras audiovisuales, esculturas, obras pictóricas, planos, maquetas, mapas, fotografías, programas de ordenador y bases de datos. También protege las




interpretaciones artísticas, los fonogramas, las grabaciones audiovisuales y las emisiones de radiodifusión.Las medidas tecnológicas se pueden definir como los instrumentos que están destinados a impedir o restringir al usuario de obras o prestaciones protegidas que no cuente con la pertinente autorización, la reproducción, comunicación pública, etc. de ellas. Lo que no pueden impedir las medidas tecnológicas a los usuarios de los derechos de explotación es disfrutar de algunos de los limites impuestos a los derechos de explotación. Estos límites impuestos por razones de tipo social, cultural, de seguridad nacional, etc. permiten a los usuarios-beneficiarios que puedan utilizar en determinados casos los derechos de reproducir, comunicar, distribuir, etc sin requerir la pertinente autorización a sus respectivos titulares.Toda vez que la aplicación de las medidas tecnológicas puede en la práctica desvirtuar alguno de los límites impuestos a los derechos de explotación de los titulares de derechos de propiedad intelectual, ha sido necesario establecer que estos últimos faciliten los medios para que los beneficiarios de esos limites disfruten de los mismos. Cuando los titulares no faciliten estos medios voluntariamente, los beneficiarios de esos límites podrán acudir a órganos jurisdiccionales a los fines de hacer efectivos el cumplimiento de dicha obligación.

La protección acumulativa es posible, y está presente al referirnos a las características no funcionales de la configuración de un producto, siempre y cuando la forma del producto funcione como una marca, ya que ésta no sólo debe atraer al comprador por meros criterios estéticos, sino también debe inducir a pensar que todos los productos que incorporen esa forma han sido fabricados por una entidad particular, o sea, que se identifiquen con su origen comercial.

Pero esta protección acumulativa es posible siempre y que la concurrencia de protección sobre una misma forma tridimensional, en virtud del Derecho de Marcas y del Derecho sobre Modelos Industriales, se refiera al mismo titular o medie consentimiento de éste.

Por lo anterior es que pueden determinarse diferencias esenciales entre los Diseños Industriales y las Marcas Tridimensionales:

a) En cuanto a su finalidad:

o El Diseño Industrial tiene la finalidad de fomentar la creatividad en torno a los diseños de productos e inversiones para producir bienes de consumo innovadores que incorporen dichos diseños.

o Por su parte, las Marcas Tridimensionales poseen la finalidad de promover la transparencia y el espíritu de competitividad en el mercado y encauzar la demanda de los consumidores.

b) En cuanto a su función:

o El Diseño industrial incluye la función de propiciar que los productos ofrezcan a los consumidores un interés estético a la vez que funcional con miras a incrementar el valor comercial de los mismos.

o Las Marcas Tridimensionales abarcan la función de permitir que los consumidores distingan los productos que llevan la marca de otros productos equivalentes de la competencia.

c) En cuanto a su superposición:



http://www.monografias.com/trabajos7/tain/tain.shtml

http://www.monografias.com/trabajos/ofertaydemanda/ofertaydemanda.shtml

http://www.monografias.com/trabajos29/vision-y-estrategia/vision-y-estrategia.shtml

http://www.monografias.com/trabajos35/consumo-inversion/consumo-inversion.shtml

http://www.monografias.com/trabajos14/frenos/frenos.shtml

http://www.monografias.com/trabajos13/indicrea/indicrea.shtml

o El Diseño Industrial ofrece la posibilidad de protección acumulativa como obras de arte (en virtud de determinadas leyes) y solo en caso de que sean suficientemente distintivos como marcas, y únicamente en lo que respecta a las características no funcionales.

o Las Marcas Tridimensionales brindan la posibilidad de protección acumulativa como obras de arte y en casos determinados como Diseños Industriales (en virtud de determinadas leyes), exclusivamente en lo que se refiere a las características no funcionales.

d) En cuanto a su alcance:

o El Diseño Industrial le otorga al titular el derecho sobre el o los diseños registrados, para que pueda impedir la fabricación y distribución de todo producto en el que esté incorporado el diseño que le pertenece (efecto de monopolio).

o Las Marcas Tridimensionales le otorgan al titular los derechos sobre marcas y sólo puede impedir el uso no autorizado de la marca en relación con los productos en cuestión, pero no puede impedir la fabricación y distribución de esos productos, si la marca no se utiliza.

e) En cuanto a su plazo:

o El Diseño Industrial en sus derechos exclusivos sobre éstos tienen un plazo limitado, que oscila entre 10 y 25 años, contados a partir del registro o depósito.

o Las Marcas Tridimensionales en sus derechos exclusivos sobre las marcas registradas pueden gozar de un plazo ilimitado, si el registro se renueva periódicamente y/o la marca se utiliza debidamente en el comercio.

5. Obra artística aplicada y originalidad requerida para la protección del diseño mediante la propiedad intelectual.

Originalidad, en su carácter general, es atender a un sentido de ser una creación intelectual propia de su autor original es lo no copiado. LA extensión de este criterio de originalidad a todo tipo de creaciones daría como resultado un sistema de acumulación total lo que supondría que cualquier innovación original, en el sentido de propia del autor y no copiaba, quedaría automáticamente protegida por el derecho de autor y además, si es nueva y reviste singularidad, podría serlo como diseño.

6. La protección penal

La última reforma del Código Penal que afectó a estos artículos se produjo mediante la LO 15/2003 que agravó las penas e incrementó el número de conductas punibles.

Así por ejemplo el artículo 270 la sanción mínima pasó de una simple multa a una pena de

prisión más multa, quedando en su redacción actual como sigue:

"1. Será castigado con la pena de prisión de seis meses a dos años y multa de 12 a 24 meses quien, con ánimo de lucro y en perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya o comunique públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución



http://noticias.juridicas.com/base_datos/Penal/lo10-1995.l2t13.html#c11s1

http://noticias.juridicas.com/base_datos/Penal/lo15-2003.html

http://noticias.juridicas.com/base_datos/Penal/lo15-2003.html

http://www.monografias.com/Derecho/index.shtml

http://www.monografias.com/trabajos15/tipos-mercado/tipos-mercado.shtml#TEOORIA

http://www.monografias.com/trabajos11/travent/travent.shtml

http://www.monografias.com/trabajos4/leyes/leyes.shtml

artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la autorización de los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual o de sus cesionarios."

Fruto de este agravamiento, que ha dejado a los jueces sin margen de maniobra para imponer penas meramente económicas para las conductas socialmente menos reprochables o graves, como el "top manta", son las resoluciones que liberan a los "manteros" amparados en un principio de intervención penal mínima, que no comparto (y sobre el que algo escribiré), pero cuyo objetivo es evitar que por la venta de un sólo CD en la calle, o incluso sin haberlo llegado a vender pues el delito se consuma por la mera oferta, una persona tenga una pena de prisión.

Lo que sin duda debe hacernos reflexionar sobre la naturaleza y usos del sistema represor penal.

Creo que este artículo demuestra que los lamentos que en ocasiones se escuchan de que el legislador se olvida de los autores y de los creadores quedan desmontados, pues la propiedad intelectual ha gozado en España de una intensa protección en el ámbito más reservado como es el derecho penal.

7. Coexistencia con otras posibles formas de protección indirecta.

Fuera de la propiedad intelectual y de la propiedad industrial hay también otra vía indirecta; - Una es la que deriva de la protección contra la competencia desleal, es una protección

indirecta y marginal. Desleal por tanto.- Otra sería registrar la marca aunque existan otros productos similares, dándole al

original registrado un rasgo de distinción.

8. Las vías específicas de protección del diseño mediante la propiedad industrial.

Se entiende por diseño o diseño industrial una creación de forma que se refiere exclusivamente a la apariencia de un producto, sin que entren en consideración la funcionalidad ni las características técnicas de dicho producto.

Más exactamente, siguiendo la definición contenida en la Ley 20/2003 de Protección Jurídica del Diseño Industrial, un diseño es la apariencia de la totalidad o de una parte de un producto, que se derive de las características de, en particular, las líneas, contornos, colores, forma, textura o materiales del producto en sí o de su ornamentación.

Son diseños industriales, por ejemplo, la apariencia de una joya, de un terminal de teléfono (atendiendo exclusivamente a su forma y no a su funcionamiento), o de una parte concreta de un zapato (independientemente de las otras partes). También quedan comprendidos dentro del concepto de diseño industrial los dibujos, señales, esquemas, iconos, etc. susceptibles de ornamentar un producto cualquiera.

Modelo industrial y dibujo industrial



http://www.sgae.es/tipology/notice/item/es/803.html

http://www.sgae.es/tipology/notice/item/es/803.html

http://www.bandaancha.st/weblogart.php?artid=4211

http://www.bandaancha.st/weblogart.php?artid=4211

Tradicionalmente, en España se ha venido distinguiendo entre las formas tridimensionales, denominadas modelos industriales, y las formas bidimensionales, llamadas dibujos industriales. Sin embargo, actualmente, esta distinción formal entre modelos y dibujos tiende a diluirse dentro del concepto más amplio de diseño, que engloba tanto las formas tridimensionales como las bidimensionales, tal como se recoge en la nueva Ley 20/2003 de Protección Jurídica del Diseño Industrial.

CARACTERIZACIÓN DE UN DISEÑO INDUSTRIAL

Dado que un diseño industrial se refiere exclusivamente a la apariencia de un producto o de una parte de un producto, queda caracterizado mediante una representación gráfica de dicho producto o parte de producto. Esta representación puede consistir en unos dibujos o también en unas fotografías en color o en blanco y negro.

MODALIDADES DE PROTECCIÓN CON EFECTOS EN ESPAÑA

Diseño registrado

La forma más eficaz de proteger un diseño industrial es por la vía de una solicitud de registro. El titular del registro obtiene así un derecho de exclusiva con una limitación temporal (una duración de protección entre 15 y 25 años según la modalidad de protección) y territorial (efectos en el territorio nacional español, el territorio de la Unión Europea o el territorio nacional de una lista de países designados, según la modalidad de registro). Existen tres modalidades de registro con efectos en España:

• Diseño Industrial Español

• Diseño Comunitario Registrado • Diseño Internacional

Cabe destacar que estas tres modalidades de registro no son excluyentes entre sí. En efecto, puede darse el caso de que un mismo diseño esté registrado mediante dos de estas modalidades. Sin embargo, en este caso la legislación establece que no podrán entablarse dos acciones judiciales paralelas por la misma acción y entre las mismas partes.

Diseño no registrado

Por otra parte, sin necesidad de realizar registro alguno, un diseño industrial goza de una protección automática por el simple hecho de haber sido creado y publicado en la Unión Europea. Esta modalidad de protección sin registro se aplica desde el 6 de marzo de 2002 al amparo de la protección conferida al Diseño Comunitario no Registrado por el Reglamento CE n° 6/2002 del Consejo, de 12 de diciembre de 2001, sobre Dibujos y Modelos Comunitarios, y ha sido concebida pensando en las necesidades de aquellos sectores de la industria que producen un gran número de diseños destinados a productos de corta vida comercial. Por este motivo, la duración de protección de los diseños no registrados es de sólo tres años.



http://www.curell.com/pagina_propin.php?id_pagina=276



La protección conferida a los diseños no registrados se diferencia de la de los diseños registrados, además de en una duración de protección mucho más corta, en su alcance cualitativo. En efecto, un diseño registrado se beneficia de un nivel de protección similar al que reciben las otras formas de propiedad industrial, mientras que el nivel de protección de un diseño no registrado es menor y se asemeja más al derecho de autor.

Comparación de las diferentes modalidades de protección

En la Tabla sinóptica se comparan las diferentes modalidades de protección de un diseño con efectos en España.

Se observará que las características del Diseño Industrial Español y del Diseño Comunitario Registrado son esencialmente coincidentes (excepto en lo que se refiere al alcance territorial de la protección). Ello se debe a que ambas modalidades de protección están sujetas a la misma directiva europea : la Directiva 98/71/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 13 de octubre de 1998, sobre la Protección Jurídica de los Dibujos y Modelos.

PROTECCIÓN EN EL EXTRANJERO

La protección de un diseño en el extranjero puede realizarse por tres vías:

• Mediante un Diseño Comunitario Registrado, obteniéndose una protección por un periodo de 25 años en el conjunto de la Unión Europea, protección que quedará extendida automáticamente al territorio de los países que se vayan incorporando a la Unión en futuras ampliaciones.

• Mediante el registro de un Diseño Internacional, que produce en los estados designados en la solicitud de registro los mismos efectos que un registro nacional (excepto en lo que se refiere a la duración de protección para algunos estados). Un solicitante español sólo puede designar a quellos países adheridos a las Actas de 1934 o de 1999 (para más detalles, ver el capítulo relativo al Diseño Internacional).

• Mediante un registro de diseño nacional en cada uno de los países de interés, acogiéndose a la legislación nacional específica de cada país.

El titular de una primera solicitud de registro de un Diseño Industrial Español, de un Diseño Comunitario Registrado o de un Diseño Internacional podrá acogerse al derecho de prioridad que le confiere la Convención de Unión de París firmada por más de 160 países, entre los que se encuentran los de mayor importancia. Según este derecho de prioridad, durante el periodo que se extiende a partir de la fecha de presentación de la primera solicitud hasta transcurridos seis meses después de ésta, el titular podrá solicitar un registro de diseño nacional en uno de los países firmantes de la Convención sin que se tenga en cuenta, para juzgar la novedad del diseño, toda divulgación ocurrida en dicho periodo.

9. Los procedimientos de registro y oposición.

www.oepm.es

Mediante este link se puede informar y realizar todo registro de diseño y patente.

10. alcance de protección del diseño registrado

E l contenido y la extensión del desecho sobre diseño registrado determinan su alcance.



http://www.oepm.es/




( articulo 46 LDI)

(articulo 47 LDI)

La duración del registro es de 5 años constados desde la fecha de presentación, renovables por periodos sucesivos de 5 años hasta un máximo de 25.

11. Acciones de Defensa del Derecho

Se materializa en la posibilidad de ejercitar acciones en acciones civiles y penales aunque no es lógico, la LDI solo se ocupa de las acciones civiles encaminadas a la cesación de la actividad infractora, remoción de sus efectos y la indeterminación de los daños y perjuicios sufridos.

12. La protección comunitaria del diseño registrado.

Puede obtenerse solicitando y obteniendo su registro en la Oficina de Armonización del Mercado de Alicante (OAMI) una vez publicado confiere a su titular un derecho exclusivo, que en su duración, ámbito o extensión de la protección, contenido de derechos es idéntico al que acabamos de exponer con respecto al diseño registrado nacional en la LDI.

El procedimiento de registro no incluye oposiciones en vía administrativa ni antes ni después de la concesión.

13. La protección comunitaria del diseño no registrado.

Un régimen sui géneris de protección de diseño mediante la Propiedad Industrial puede ser interesante para sectores que lanzan periódicamente muchos diseños que se renuevan cada poco tiempo que de hecho vienen reclamando una protección contra las copias, rápida y sin formalidad de registro, teniendo en cuenta que muchos diseños no pueden considerarse obras artísticas en cuanto a su originalidad y creatividad.

En el RDMC se reconoce el dibujo o modelo no registrado una protección con cobertura comunitaria sin formalidades de ningún tipo.



MODA Y MODOS DE COMUNICAR

EMISOR ------------ MENSAJE----------RECEPTOR

La moda y los modos de comunicación interactúan porque la moda es también una forma de comunicación con el consumidor final, es importantísima porque la comunicación forma parte del ser humano, es un ser comunicador por naturaleza, y no podría vivir sin comunicarse en los diferentes ámbitos de la vida: moda, arte, literatura, periodismo y toda forma de vida es Comunicación.

La creación de una forma de comunicar depende de valores socioculturales.

Ejemplo: El caso de Elsa Schiaparelli Vs Coco Chanel.

La diseñadora dio sus primeros pasos con un práctico jersey negro con un gran lazo blanco tricotado con apariencia de mariposa. Los almacenes americanos Strauss, al ver aquellas elegantes prendas encargaron 40 unidades. Elsa nació en Roma en 1890 en el seno de una familia culta y bien situada. La carrera de la diseñadora comenzó al conocer a Poiret. Su primer encuentro ha pasado ya a la historia: Elsa asistió a un desfile del creador y, tras el pase fue sorprendida por Poiret probándose un abrigo de terciopelo negro y forro de seda azul. "¿Por qué no se lo compra?", preguntó el maestro. Ella le respondió que no podía permitírselo y, además, que no tendría oportunidad de lucirlo. Poiret le dijo: "Una mujer como usted puede llevar cualquier cosa en cualquier ocasión. Y deje de preocuparse por el dinero". Aquel fue el primer regalo que el generoso Poiret le hizo.



Schiaparelli, en su primera tienda en la Rue de la Paix, escribió "Pour le Sport". Quería vestir a la mujer moderna con prendas sueltas y funcionales combinables entre sí. La creadora compartía su dinero con una familia armenia que convertía sus diseños originales en ropa de punto perfectamente confeccionada.

En 1933 diseñó su primer vestido largo en crespón de China blanco combinado con una chaqueta de frac. Un éxito clamoroso que fue copiado en todo el mundo. La prensa se deshacía en elogios sobre su originalidad y los artistas se dejaban cautivar por su magia y por su uso de los principios surrealistas: el zapato sombrero, los guantes con uñas doradas incorporadas, el vestido "andrajoso" o el bolso de terciopelo negro con forma de teléfono. (Tanto en el vestido "andrajoso" como en el bolso-teléfono colaboró con Dalí) Elsa, se superaba siempre a sí misma, en sus diseños y presentaciones y desfiles, que se convertían en verdaderos espectáculos teatrales. Su máxima aspiración era causar sensación, por lo que su última colección se llamó precisamente Shocking Elegance (Sorprendente Elegancia) y su perfume más apreciado, cuyo frasco tenía la forma de un torso femenino, fue bautizado con el nombre de Shocking. Durante la guerra, la diseñadora se hundió en serios problemas económicos, sus modelos no eran los más adecuados para aquellos tiempos de postguerra. Hasta su muerte, en 1973, vivió de los ingresos derivados de sus perfumes.

La diferencia entre ambas, es que siendo mas importante la influencia del trabajo de Schiaparelli, Chanel consiguió comunicar de forma universal su concepto, todo depende del carácter personal del creador. Schiaparelli era una persona muy tímida y Chanel era una comunicadora innata, ambas tenían un talento que las llevó muy lejos en su campo, pero Chanel fue capaz de conectar con la mujer de aquel momento y con sus necesidades y estilo de vida.

La comunicación de la moda tiene dos partes:

- una tangible ----- Creación de una marca/ logotipo, logo, marca- una intangible ---- lo que provoca dicha marca en el consumidor final

La marca reporta un área que puede ser la publicidad directa, o bien la imagen de un creador

Ejemplo: publicidad directa ZARA, imagen de un creador Jean Paúl Gaultier

Es por tanto importantísimo y fundamental tener un gabinete de prensa que es el que continuamente genera las noticias relativas a esa marca.

El público es el objetivo al que se desea llegar.

Icono con valores añadidos: Cuándo se tiene un icono, una imagen es necesario que tenga una serie de valores añadidos con los que poder comunicar o hacer llegar a través de ellos durante un periodo muy largo de tiempo en el cual ser pretende proyectar esa marca, al consumidor final al publico o la sociedad, y no solamente son estos valores, sino también tiene unos colores, olores…



MODA Y COMUNICACIÓN

La moda, definición lo menos estadística, pero no basta con decir que es lo mas frecuente, cuando un grupo considerable comparte códigos, a los que le gusta compartir algo, entonces eso comienza a ser moda.

En la postmodernidad; los grupos sociales entre oriente y occidente actúan de diferente manera esto está debido a la comunicación y a la cultura.

Existe un tipo de comunicación entre ambos y este código puede ser la moda, que se comparte a ambos lados del mundo y donde se encuentran puntos en común con diversas formas de entender y vivir la vida.

Pero para que algo sea moda no debe ser solo compartido por un grupo sino ha de existir un código compartido. Le damos un valor codificado a es prenda ya sea un baquero, una gorra o un tipo de zapatillas.

• Californian Style• Fashion Style



• Trendy

Significarse: respecto a un grupo, es preciso sentirse importante de alguna manera, cuanto menos diferente, lo hacemos con cosas reales, con un pantalón Levis por ejemplo es irrelevante su funcionalidad.

La postmodernidad viene marcada por el equilibrio entre contrarios, queremos ser europeos y fomentamos la globalización, pero al mismo tiempo queremos la autonomía de alguna región, sentirse único e independiente por lo que se resume en e concepto de exclusividad como la alta costura.

Todo es en definitiva una cuestión de imagen, por lo tanto una cuestión Psicológica, cognitiva porque son imágenes mentales, las imágenes nunca son reales, como es el caso de la imagen de una marca.

Es un concepto intangible cultural y artístico, la moda es una cuestión de arte y cultura, son fenómenos postmodernos, lo importante pasa a ser cultura y arte hoy día, y esto sucede porque son masivas como Burguer King.

ORGANISMO ---------------------- ESTÍMULO ----------------------- RESPUESTA

Los medios de comunicación social inciden sobre la audiencia en ese proceso interactivo recíproco. Los dos pilares pilares fundamentales son Audiencia y la realidad Social y los medios de comunicación.

Las audiencias de alguna manera se reconstruyen la comunicación, hace mella cada vez mas en nosotros: Zapping.

Todo depende de dos principios:

• Principios motivadores• Principios procesadores

La necesidad del dominio, adquirir vínculos y sentirse importante.

El aprendizaje vicario y el condicionamiento clásico, quizás sean os responsables de cómo funcionan los medios de comunicación para trasmitir la moda. El vicario no es simplemente imitar sino que consiste en meterse dentro de mi el propio patrón del modelo, transformarse un poco en el modelo; ejemplo El quijote que de tanto leer a héroes acaba por convertirse en uno.



LA MODA EN TELEVISIÓN.

LA FUERZA DEL MEDIO.

La moda en TV nace en el 93 en un programa de 20´ llamado “lo mas plus” donde a penas había comentarios, después “corazón, corazón” Magazine de TV1 comenzó a apoyar la moda de manera generalista, la naturaleza de aquellos reportajes era muy sencilla, el lenguaje era directo, rápido y muy concreto por lo que aquello que apenas la cámara no capte no conviene resaltar.

El tratamiento de la moda masculina siempre ha tenido que esperar un poco, colocada casi siempre en segundo plano, aunque ya hoy día al mismo nivel moda masculina y femenina son emitidas en TV e incluso se han creado canales solamente especializados en este tema.

Una mujer compra mas cantidad de roa y un hombre mas calidad, asociado a la idea antigua de dandismo.



La moda como lenguaje de signos

La moda es un sistema no verbal, los diseñadores piensan mucho mas a veces la puesta en escena que las propias colecciones, por el impacto que tienen visualmente en TV, la moda es un elemento clave dentro del reportaje de moda, el tipo de música acompañará al tipo de ropa, música lánguida: ropa larga, música hip-hop; ropa joven, además la cadencia de dicha música marcará el ritmo del reportaje, según lo que deseemos, en el reportaje es importante también los cortes musicales y el numero de temas que se quieran escoger.

Cronología de programas que han tratado la moda.

Corazón corazón, Por la mañana, Animal televisivo, tres por cuatro, en buena hora, la tarde, viva la tarde, Metrópoli, el día por delante… la fecha clave fue 1990 con este último programa donde Pepe Navarro comenzó a hacer algunos comentarios de los desfiles.

Ejemplos aclaratorios de la situación actual.

1. mezclar los asuntos sociales con la moda, es decir el llamado Corazón con la moda, se desvían los temas hablando de un diseñador hacia la novia del mismo, o el novio de la modelo que lleva su creación.

2. David Delfín, con su desfile surrealista de hace 4 años consiguió una publicidad masiva e internacional al nivel de coca-cola, sin tener que pagar nada.

Concepto “colas” en TV.

Hacer un escándalo a veces es beneficioso y otras no; el coleo es tipo lo que se hace en el programa gente, cuando al final de cada programa se pone el pase de moda de ese momento y sobre este los títulos y sino llega a emitirse completo por falta de tiempo, no ocurre nada, a esto llamamos coleo.

El fenómeno Top Models.

Aparecen hace 13 años, por la TV su carrera y su imagen agarran un ritmo trepidante: Claudia Schiffer, Cindy Crawford o Naomi Campbell.

La TV como idea Global.

A veces se genera tanta información que no es posbile de producir dicha información y reflejarla en ella, por otro lado el espectador se encuentra cansado de que le cuenten lo que acontece en un desfile de moda, n necesitamos que nos digan lo que estamos viendo.



FORMACIÓN Y COMUNICACIÓN DE IMAGEN.

La formación vendrá marcada por:

• Misión• Pasión

• Especialización

La imagen aunque parezca mas lejana, nos acompaña en todo momento, nos representa a nosotros mismos ante la sociedad, se nos reconoce de esta manera visualmente.



El periodismo de moda, merece ser tratado con seriedad y rigor profesional, no como algo frívolo y superficial, por su naturaleza efémera es muy dado a esto, dentro de la moda hay una serie de valores que requieren el mismo respeto que procesamos a las manifestaciones artísticas o culturales de cualquier época y lugar. En la moda se da la sabiduría, el conocimiento, la técnica, el arte, la profesionalidad, y la preparación cualificada.

Comunicación de moda VS Comunicación del Corazón

Son servicios ala sociedad por partes iguales, pero es necesario crear una línea que delimite los propios valores de cada campo, aquellos que lo hacen creíble, fiable y que lo convierten en ese servicio social, ya sea en uno u otro campo lo que se pretende es rigor, la precisión, la complitud, la claridad, la veracidad.

Por lo tanto, es necesario para realizar una rigurosa interpretación de la moda, conocer a los creadores, a los diseñadores, de quien vamos a encontrar siempre respuesta redonda acerca del sentido de su trabajo ( igual que ocurre con los artistas) ellos saben expresar con palabras lo que solo han sabido expresar de forma plástica o con un vestido.

¿Pueden ser considerado como ciencia la comunicación de moda y arte?

La comunicación en si es un tipo de arte, lo es en su forma oral, pero no todo el mundo tiene las cualidades retóricas de los grandes oradores, y en su forma escrita con la literatura.

Ahora bien en la forma visual de comunicación es novedoso su punto de vista del diseño de la información, así ha llegado a exponerse en galerías de arte y en museos.

El diseño de moda, entendido como arte, no cabe duda que también lo es, más aún desde que se expone también en museos como ocurrió con “tras el espejo” Museo Reina Sofía.

Útil para futuros comunicadores de moda/arte:

Es necesario a demás de todo lo anterior conocer las técnicas de creación, tejidos, estilos… así como una amplia formación cultural, que permita reconocer y relacionar modelos en las pasarelas con las posibles influencias sociales, históricas y artísticas.

La interdisciplinariedad y la relación de los distintos conocimientos facilitan el análisis interpretativo necesario para construir informalmente la realidad.

Somos algo más que un aspecto físico, estamos dotadas de una mente maravillosa y de unos

valores, que hacen que seamos lo que realmente somos.

Un aspecto físico impecable con una mente vacía, sin personalidad, no sirve. Al contrario, una

mente prodigiosa con una apariencia descuida o sucia, tampoco.

El cuerpo es un elemento magnífico de comunicación y es la tarjeta de presentación de una

persona, que debe ir acompañado del control del lenguaje verbal y no verbal.



Por tanto, cuando hablamos de imagen personal, no nos referimos solamente al atuendo que

se lleve, sino que es algo más amplio, que abarca también: los rasgos físicos, posturas y

movimientos al sentarse, al caminar, al saludar, el tono de la voz, la mirada, la risa y la sonrisa,

la higiene, la cortesía, la educación, etcétera. Podemos decir que es un estilo de vida, la forma

de ser y actuar y en consecuencia, cada persona tiene la suya propia.

La imagen personal es importante cuidarla ya que es lo primero que los demás ven de

nosotros. Cuando una persona se presenta ante otras, antes de pronunciar una palabra, ya

está transmitiendo datos e ideas, aún sin quererlo. Aunque no seamos conscientes, todos

proyectamos nuestra personalidad a través de la imagen que ofrecemos al exterior.

Suele decirse, que el periodo más crítico cuando se produce el primer encuentro con una

persona son los primeros cinco minutos. Las impresiones que se forman durante este tiempo

persistirán y se reforzarán, en función del comportamiento posterior del individuo. Seguro que

habrá oído hablar de una frase muy popular que dice: “la primera impresión es la que cuenta”

y si ésta es positiva, hay mucho terreno ganado; en cambio, si ocurre al contrario, se tarda el

doble de tiempo para intentar cambiar la opinión de nuestro interlocutor. Haciendo referencia

a otra frase que proviene del saber popular, es importante recordar que “no existe una

segunda oportunidad para causar una primera impresión”.

COMUNICACIÓN Y AGENCIAS DE PRENSA.

Las agencias de prensa venden información a sus abonados. Estos pagan en función de los servicios recibidos, una información concreta, una foto determinada, aunque habitualmente se paga mensualmente, por los servicios pactados, información nacional, internacional, servicio gráfico…

La necesidad de comunicarse es tan antigua como el propio hombre, en la Grecia antigua los oradores daban las noticias habladas, en Roma se estructuró para hacer llegar las noticias a todo rincón del imperio.



Durante el renacimiento y barroco se conocen hojas manuscritas que narraban noticias acontecidas.

Balzac en el XIX levantaba la voz contra el monopolio informativo, uno de los mayores problemas de los medios de comunicación en el siglo XXI y ponía también de manifiesto que sólo una estructura como una agencia de información internacional está dotada económicamente con los medios humanos y tecnológicos necesarios para cubrir los acontecimientos mas significativos.

Reuter Y Wolf

En 1848, como consecuencia de los movimientos revolucionarios en Alemania, dos jóvenes refugiados políticos, Paul Julius Reuter y Bernhard Wolf, llegan a París. Gracias a sus conocimientos de idiomas, comenzaron a trabajar en Havas. Aprendieron rápidamente lo que era una agencia de prensa y Wolf regresó a Berlín con la idea y Reuter, dos años más tarde, la puso en práctica en Londres. Hoy en día Reuter es una de las agencias internacionales más prestigiosas y sus acciones cotizan en Bolsa.

En Europa otras agencias copiaron la fórmula que Havas había ideado en Francia y que sus discípulos habían extendido a otros territorios, pero ninguna tuvo la fuerza de las tres primeras, que además tuvieron el acierto de no competir entre ellas y que, en 1859, se repartieron el territorio, es decir, el mercado. Havas dominó Europa occidental y meridional, los territorios franceses de ultramar e Iberoamérica, Wolf tenía el norte, el centro y el este de Europa y Reuter todos los territorios dominados entonces por Gran Bretaña.

Simultáneamente, al otro lado del Atlántico, seis diarios de Nueva York se reunían para constituir una cooperativa de informaciones, ante el elevado costo que suponía cubrir la guerra entre Estados Unidos y México. Esta cooperativa se llamó New York Associated Press y, después de cambios y ampliaciones, a finales de siglo XIX se llamó Associated Press (AP), hoy en día la mayor agencia del mundo.

Associated Press continuó creciendo, pero desde 1908 el mercado le fue disputado por United Press que, en 1958, pasó a llamarse United Press Interational (UPI)

Los años veinte y treinta llevan al poder a los gobiernos totalitarios -fascismo, nazismo, comunismo- y se crean nuevas agencias con finalidades marcadas por los gobiernos, tal es el caso de la soviética TASS, que en sus comienzos tenía otro nombre. Siguiendo la doctrina comunista, la agencia fue creada con la finalidad de adoctrinar al pueblo más que de trasmitir información. Lo mismo sucede en Alemania e Italia.

En 1867 la formula llega a España con un periodista catalán llamado Nilo maría Fabras y Deas.

En 1872 un telegrafo instalado en tarifa según la agencia EFE comienza a trasmitir información y a recoger también.

EFE.



Es la primera agencia española internacional con un sentir periodistico institucional cuando estala la guerra civil. Durante la contienda, ambos banso son conscientes de la necesidad de hacer llegar la información al “resto de España”

1939 Se funda la Agencia EFE como sociedad anónima.

Celedonio Noriega, marqués de Torre-Hoyos, es nombrado presidente, y el periodista Vicente Gállego Burgos, director-gerente.

EFE se incorpora al grupo de Agencias Aliadas. Se decide que los servicios informativos se firmen con nombres distintos: EFE, el internacional; CIFRA, el nacional; CIFRA Gráfica, el gráfico y ALFIL, el deportivo.

Se trasladan las oficinas de Burgos a Madrid, provisionalmente, a la calle de Espalter.

1940 En junio, EFE adquiere en la calle Ayala, 5 de Madrid una casa donde instalar su oficina central.

Jesús Pabón sustituye a Celedonio Noriega como presidente.

Se abre la delegación de Barcelona.

II. CONSOLIDACIÓN Y EXPANSIÓN

1944 Pedro Gómez Aparicio es nombrado, en el mes de agosto, director-gerente de la agencia en sustitución de Vicente Gállego.

1946 Se crea el servicio Económico Comtelsa en colaboración, al 50 %, con la agencia Reuters.

1951 EFE instala su primer aparato receptor de telefotografía.

1958 En febrero toma posesión como director-gerente el periodista, diplomático y escritor Manuel Aznar Zubigaray.

1960 Manuel Aznar deja la dirección de EFE, en marzo. Hasta 1963 no se cubre dicha dirección, y la agencia es dirigida, de forma colegiada, por el presidente Jesús Pabón y los más altos ejecutivos de la casa.

1963 El periodista y corresponsal en el extranjero Carlos Sentís es nombrado, en enero, director-gerente.

1965 Se abre en Buenos Aires la primera corresponsalía en América.

1966 El 2 de enero se inicia el servicio informativo exterior de EFE para su distribución en América Latina.



Se abren delegaciones en todos los países del continente americano.

1967 El empresario catalán Miguel Mateu Pla sustituye a Carlos Sentís como presidente de EFE.

1968 Manuel Aznar es nombrado presidente de la agencia, en septiembre.

EFE adquiere la agencia Fiel.

1969 Se nombra a Alejandro Armesto director-gerente.EFE inicia reducidos servicios informativos en inglés y francés.

1972 En noviembre EFE y destacados medios de comunicación privados centroamericanos crean la Agencia Centroamericana de Noticias (ACAN), con sede en Panamá.

1976 José María Alfaro es nombrado presidente de EFE en febrero, en sustitución de Manuel Aznar que había fallecido unos meses antes.

En septiembre Luis María Anson asume la presidencia y poco después, en octubre, es elegido también director general de la agencia.

Se edita el primer “Manual de Estilo de la Agencia EFE” para la redacción homogénea de los servicios informativos de todo el mundo, bajo la dirección y asesoramiento del profesor y académico Fernando Lázaro Carreter.

1977 EFE traslada su sede central desde la calle Ayala, 5 a la calle Espronceda, 32 en Madrid.

Todos los servicios informativos pasan a utilizar como marca comercial la denominación EFE, hasta entonces reservada a la información internacional.

Las marcas CIFRA (nacional), CIFRA-GRÁFICA (fotos) y ALFIL (deportes) desaparecen.

Se crean los Premios EFE de Periodismo.

1979 EFE ingresa como miembro de pleno derecho en la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP).

1981 Se crea, en colaboración con el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el Departamento de Español Urgente (DEU) con la participación de filólogos y destacados académicos de la lengua, con la misión de velar por el uso correcto del español en sus servicios informativos.

1983 En enero, el periodista Ricardo Utrilla es nombrado presidente-director



general de EFE.

Los premios EFE de Periodismo son sustituidos por los Premios Rey de España, en colaboración con el Instituto de Cooperación Iberoamericana. Se firma un acuerdo con la agencia norteamericana UPI para impulsar el departamento de Radio.

Se crean los servicios “Grandes firmas” y “Crónicas fin de siglo” para distribuir en España e Hispanoamérica artículos de destacados intelectuales.

1984 EFE se une formalmente a la European Pressphoto Agency (EPA), la primera agencia de telefotografía europea, con un 20 % del capital de la sociedad.

1986 EFE cambia de logotipo.El periodista Alfonso Sobrado Palomares es nombrado presidente-director general.

1988 Se inicia el servicio EFE Data, primer banco de datos de noticias en español.

Se crea la Fundación EFE (marzo) con el objetivo de fomentar la investigación, desarrollo y estudio de la información y de su tecnología, así como la concesión de becas formativas para alumnos en cualquiera de las ramas de Ciencias de la Información.

1988

1989 EFE comienza a distribuir sus servicios informativos por satélites de comunicación directamente a los clientes.

Se celebra el 50 aniversario de la Agencia EFE con una exposición gráfica itinerante, Efemérides, con fondos del archivo.

La APM concede a EFE el premio Rodríguez Santamaría por la labor desarrollada en los cincuenta años desde su creación.

1990 Se crean EFEAGRO y EFECOM como filiales de EFE.Primera edición del premio Balón de Plata al mejor futbolista iberoamericano.

1991 Se inician las emisiones oficiales de TELETEXTO.

1994 Se crea EUROEFE para informar sobre las actividades de la UE.

1995 EFE es galardonada con el premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades como reconocimiento a su labor, independencia y neutralidad.

1996 Miguel Ángel Gozalo es nombrado presidente-director general de EFE.

1998 Empieza a funcionar la FOTOTECA (archivo fotográfico digital).



La Agencia EFE y UNICEF crean, con carácter bianual, los Premios Iberoamericanos de Comunicación por los Derechos de la Niñez y la Adolescencia.

2000 Se inicia la comercialización a través de Internet y la digitalización de los archivos gráfico y de prensa. Se pone en marcha la Intranet, “Entre nosotros”.

SIGLO XXI. LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS Y EL FUTURO

2001 Lanzamiento de un servicio en portugués para Brasil.

EFE deja de depender de Patrimonio del Estado y queda adscrita a la Sociedad Estatal de Participaciones Industriales (SEPI).

2002 Creación de un centro de edición en Miami que facilita la adaptación de los contenidos informativos al mercado Americano.

2003 Se pone en marcha el Servicio Gráfico Internacional (SGI) en alianza con EPA.

Se inaugura en Madrid la Unidad de Coordinación Multimedia.

2004 Álex Grijelmo es nombrado presidente de EFE.

Se crea el Premio Don Quijote de Periodismo, que se falla y se entrega junto a los Premios Internacionales de Periodismo Rey de España.

2005 La periodista Lola Álvarez es nombrada directora gerente, y se convierte en la primera mujer que desempeña este puesto en la historia de la agencia.

Nace la FUNDÉU (Fundación del Español Urgente), fruto de un acuerdo entre EFE y el BBVA, que velará por el correcto uso del idioma en los medios de comunicación públicos españoles y de aquellos medios hispanoamericanos que deseen sumarse al proyecto. Esta fundación estará presidida por Víctor García de la Concha, director de la Real Academia Española.

Se firma por vez primera un convenio colectivo plurianual (2005-2006-2007)

La filial ACAN-Efe (el servicio para Centroamérica) se integra en Efe.

2006 Efe cambia de logotipo.Por votación de los periodistas de la Casa se aprueba el primer Estatuto de la Redacción de EFE.

2006



Se añade a las modalidades de los Premios Internacionales de Periodismo Rey de España, una nueva de periodismo digital.

Un nuevo servicio, La Agenda Digital Mundial, se empieza a comercializar. Se consulta desde cualquier computadora conectada a Internet y reunirá las innumerables previsiones y convocatorias que llegan a las redacciones y delegaciones de EFE repartidas por todo el mundo. Este producto ofrece todo tipo de actos culturales, deportivos, económicos, políticos, sociales, etcétera, tanto a corto como a medio y largo plazo.

Se inaugura el Servicio de noticias en Árabe que tendrá su sede en El Cairo, con el objetivo de tender puentes, unir voces, intercambiar conocimientos y una máxima: <<informar para acercar culturas; acercar culturas para unir pueblos>>. EFE colabora con el servicio árabe de la DPA para intercambio de informaciones.

Empieza la comercialización del producto Canal Efe, destinado a pantallas para lugares públicos y difundido a través de ADSL. Consiste en un servicio de información continua que integra texto, foto, audio y vídeo.

Se implanta la figura del "redactor sénior", que instaura una vía de promoción profesional y objetiva al margen de la línea jerárquica.

Se firma por vez primera un convenio colectivo de la filial Efe News (Estados Unidos).

Efe obtiene beneficios por vez primera tanto en el resultado individual de explotación como en el consolidado y en el resultado total.

2007 Se traslada de Miami a Bogotá la Mesa de Edición, que se convierte en la Cibermesa de América, destinada a la integración de productos.

Nacen TVEFE América (en español) y TVEFE Brasil (en portugués), una alianza estratégica entre Televisión Española y EFE para crear el primer servicio audiovisual de noticias internacionales. Meses después el producto se amplía con servicios como TVEFE en Arabe y TVEFE International (en inglés).

El presidente de EFE, Álex Grijelmo, es elegido presidente del Consejo Mundial de Agencias de Noticias. En el comité ejecutivo se integran representantes de AP (Estados Unidos), AFP (Francia), ANSA (Italia), AAP (Australia), la Federación de Agencias Árabes (FANA), la Alianza de Agencias Europeas (EANA) y la Organización de Agencias Asiáticas (OANA).

2008 Se presenta la Wikilengua, un espacio participativo que pretende reunir todos los conocimientos sobre el idioma español. Es una iniciativa de la Fundéu (Fundación del Español Urgente), apoyada por la agencia EFE y el BBVA.



http://www.wilkilengua.org/

Se celebra en Madrid, con la coorganización de la agencia EFE, la 64 Asamblea General de la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP).

EFE y Dow Jones lanzan un nuevo servicio conjunto de noticias económicas y financieras en español, EFE-Dow Jones, dirigido a profesionales, inversores, empresas, instituciones y medios de comunicación. Cuenta con un equipo de periodistas especializados en el área económica que opera desde Madrid.

EFE lanza su servicio TVEFE España y TVEFE Internacional para España.



Moda y Cine

El cine ha sido uno de los instrumentos mas importantes a la hora de crear o comunicar la moda y legitimar patrones estéticos, es el escaparate mas poderoso.

En los años 20 y 30 produjo una enorme influencia en la moda, demostró influjo en los medios artísticos, y después de la segunda guerra mundial se convierte en el primer canal de información y nació el Star Sistem, el momento dorado del cine de Hollywood.

El cine revoluciona de alguna manera la principal contribución del cine a la moda ha sido su colaboración a su democratización. Hasta los años dorados del cine, la alta costura era una barrera que ayudaba a diferenciarse del vulgo.

También el cine influye en la moda a través de las tendencias popularizadas por una estrella de una película por ejemplo la gabardina de Bogart, se convierte en un básico de vestir gracias a Casablanca. Otros ejemplos son el Body de los 80, o el famoso caso de Clark Gable que aprecio sin camiseta interior en una película y quebró la compañía que las fabricaba al dejarse de estar de moda.

Otra influencia seria lo contrario una película acaba inspirando a una colección en pasarela, como aconteció con la casaca y la película Doctor Zhivago.

También pasó con memorias de África, con la estética colonial, y su influencia se traslado rápidamente a las colecciones de primavera.

Hollywood además intentó reflejar las tendencias de moda, teniendo en cuenta lo que iba a esta de moda en el momento de estrenar el film como pasó con William Travilla y los problemas que tubo con Marilyn Monroe a la que debía vestir a la moda del momento y a lo que ella no se prestaba.

El caso de “Adrián” el modisto de las estrellas, Givencci se hizo conocido vistiendo a Hudrey Herpburg en desayuno con diamantes, o Dior vistiendo a Marlene Dietrich.

El cine por tanto comparte protagonismo y continua sirviendo al diseñador como fuente para sus creaciones y de hecho hay diseñadores como Tierry Mugler o John Galiano que han rendido homenaje a sus diferentes colecciones al mundo del cine haciendo guiños en sus presentaciones, recordando, desde la estética de james Bond a la estética futurista, al Music may.

Las estrellas de cine ya no tienen el carácter de Divas de la época del Star System, pero el cine nunca dejará de perder el glamour y por tanto sigue influyendo aunque tya este influjo no es exclusivo como era antes.

29 de Junio 2009. Barcelona.



la moda un fenomeno interdisciplinar: chabe rolllan

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