la literatura y el mal
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Sobre el mal en la obra de Roberto BolañoTRANSCRIPT
Universidad de Gante, Master Lengua y literatura: dos lenguas (francés-español)
Tesina literatura hispánica
año lectivo 2007-2008
Universiteit Gent, Master Taal en Letterkunde: twee talen (Frans-Spaans)
Masterproef Spaanstalige literatuur
2007-2008
La literatura y el mal:
el caso de 2666 de Roberto Bolaño
Bieke Willem
20043425 (stamnummer)
Directora: Prof. Ilse Logie
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Doy las gracias a mi directora de tesis, la profesora de la Universidad de Gante Ilse Logie, por
su confianza en mí y por haberme guiado, siempre con la libertad suficiente, en el proceso de
escribir una tesina. Quisiera agradecer también a mis compañeros de clase, en particular a
Wouter y a Siska por su apoyo y su capacidad de aliviar el trabajo académico con un sentido
del humor de alto nivel.
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Índice Introducción................................................................................................................................4
El mal..............................................................................................................................5
La literatura.....................................................................................................................7
La parte del mal.........................................................................................................................10
Santa Teresa: última frontera de muchos mundos........................................................10
Santa Teresa: trasunto de Ciudad Juárez...........................................................10
Los problemas de una ciudad fronteriza................................................10
Los feminicidios: los hechos.................................................................13
¿Cómo literaturizar el horror de Santa Teresa?.................................................23
La polisemia de Santa Teresa................................................................23
Espacialidad del miedo..........................................................................25
El cáncer como representación del mal y como método de escribir......27
¿Una demasía de realismo?...................................................................30
El relato detectivesco.............................................................................34
Testigo de la infamia.............................................................................39
El Holocausto/shoa........................................................................................................41
El segundo eje del mal.......................................................................................41
La historia de Leo Sammer................................................................................45
Argumento.............................................................................................45
Una cuestión de higiene mental.............................................................47
Las alambradas del lenguaje..................................................................52
¿Cómo narrar el horror del holocausto?................................................53
Lo que queda después del horror...........................................................56
La parte de la literatura.............................................................................................................58
La parte de los críticos..................................................................................................58
La parte de Amalfitano..................................................................................................61
La parte de Fate y La parte de los crímenes..................................................................65
La parte de Archimboldi...............................................................................................67
Bolaño, la literatura y el mal.........................................................................................73
Conclusión................................................................................................................................76
Bibliografía...............................................................................................................................80
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Introducción
En 2003, el narrador, ensayista y poeta Roberto Bolaño muere a los 50 años en Blanes,
España. Entonces ya tiene detrás de sí una convulsa vida. Nació en 1953 en Santiago de Chile,
ciudad que abandonó a los catorce años porque emigró a México con sus padres; en 1973,
cuando regresó por primera vez a su país natal, fue detenido por los militares de la extrema
derecha y llevado a la cárcel. Liberado, partió al exilio. Regresó a México donde junto al
poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro fundó el movimiento poético infrarrealista.
Después de algunos años de vagabundeo por América Latina y Europa, se instaló
definitivamente en Cataluña, donde pudo dedicarse únicamente a la escritura. Hoy en día, se
considera a Roberto Bolaño como uno de los novelistas más influyentes en lengua española.
Muchos escritores y críticos literarios de su generación consentirían entonces en el veredicto
de Susan Sontag: “su muerte, a los cincuenta años, es una gran pérdida para la literatura”.
Sin embargo, la importancia de Roberto Bolaño en la vida literaria no terminó en el
año 2003. A su muerte dejó el manuscrito casi acabado de una novela que constituye quizás lo
más ambicioso de su carrera literaria. Por motivos económicos, Bolaño quería que la novela
2666 se publicara dividida en cinco partes, una por año. No obstante, por respeto al valor
literario de la obra, se ha decidido publicarla enteramente, en un solo volumen. El resultado es
una meganovela de 1120 páginas, o como lo formula más poéticamente Rodrigo Fresán, “un
colosal motor novelístico de movimiento perpetuo alimentado con el combustible de
incontables relatos. Un inagotable mural mitad El Bosco y mitad Diego Rivera” (Fresán
2004). La contraportada del libro revela además que “resulta imposible sugerir siquiera la
enormidad y las profundidades de un libro que se construye como una novela empotrada en
otra novela empotrada a su vez en otra novela...”. En efecto, es una tarea casi imposible (y
quizás innecesaria) esbozar una imagen de la novela en su conjunto, y menos intentar escribir
una sinopsis. Hubiera preferido limitarme a disfrutar con la lectura de 2666, y a recomendar a
los lectores de tesinas el siguiente consejo de Rodrigo Fresán: “no tiene mucho sentido leer
sobre 2666; hay que leer 2666” (Fresán 2004).
Como no se escabullirá tan facilmente de una tesina, y sobre todo porque la última
novela de Bolaño da que pensar y merece seguramente la pena analizarla en profundidad, he
decidido abordar la novela a partir de dos temas centrales en toda la obra de Bolaño: la
literatura y el mal. Él mismo dice lo siguiente sobre sus libros:
“En Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984, escrito en
colaboración con Antoni García Porta), hablo de violencia. En La pista de hielo (1993), hablo
5
de la belleza, que dura poco y cuyo final suele ser desastroso. En La literatura nazi en América
(1996) hablo de la miseria y de la soberanía de la práctica literaria. En Estrella distante (1996),
intento una aproximación, muy modesta, del mal absoluto.” (Bolaño 2004b: 19-20)
Por supuesto, todavía no incluye su última novela en este comentario, pero reaparecen en ella
los mismos temas, siempre íntimamente ligados: el de la violencia, de la belleza efímera, de la
literatura y del mal.
El mal
En toda su obra, Roberto Bolaño explora a fondo las fronteras del mal absoluto. Ocupa
una posición central en las novelas Estrella distante, La Literatura nazi en América y
Nocturno de Chile. En esta tesina examinaré las diferentes formas bajo las cuales este tema
vuelve en la novela póstuma de Bolaño. En realidad, hay dos ejes mayores sobre los cuales
gira el mal en 2666.
Bolaño dedica primero una parte entera al horror de los feminicidios en Ciudad Juárez,
y muestra así la irracionalidad y la institucionalización de la violencia en una ciudad
mexicana. Al ser interrogado sobre cómo sería para él el infierno, responde: “Como Ciudad
Juárez, que es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras
frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos” (Bolaño
2004b: 339). Es significativo que en 2666, los visitantes de la ciudad hablan “sobre las
autopistas de la libertad en donde el mal es como un Ferrari” (Bolaño 2004a: 670). A partir
del año 1993 y hasta hoy en día tienen lugar allí crímenes contra mujeres y niñas que incluyen
el secuestro, la violación y el asesinato. Según cifras de Amnistía Internacional, entre 1993 y
2003 fueron halladas más de 370 mujeres asesinadas, de las cuales al menos 139 presentaron
violencia sexual. Todavía se sigue reprochando al gobierno mexicano que no tome las
medidas adecuadas para poner fin a la violencia. Duró mucho tiempo antes que se prestara
atención a los crímenes y que se los tomaran en serio. Gracias a periodistas como Sergio
González Rodriguez, escritor de Huesos en el desierto, el caso tuvo resonancia en la prensa
internacional. Incluso se ha producido una película sobre los crímenes en ciudad Juárez,
Bordertown, con Jenifer Lopez y Antonio Banderas. Aunque la película es bastante mala, el
titulo señala ya acertadamente las raíces del mal que hostiga a Ciudad Juárez: los problemas
socio-económicos de una ciudad de la frontera. En La parte de los crímenes, Roberto Bolaño
reproduce la realidad de la ciudad fronteriza, ficcionalizándola mediante la creación de Santa
Teresa. En esta tesina analizaré precisamente cuáles son los ingredientes literarios a los que
recurre para literaturizar el horror de los feminicidios.
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El segundo eje del mal en 2666 se centra alrededor de la crueldad cometida durante la
segunda guerra mundial, y en particular de la apoteosis de la barbarie del siglo XX europeo: la
exterminación sistemática de los judíos. De esta manera Bolaño muestra que el mal está
presente incluso en un continente tan civilizado como la Europa representada en La parte de
los críticos. Ilustra así lo que George Steiner ya señala en su libro In Bluebeard’s Castle: “one
should have known that ennui was breeding detailed fantasies of nearing catastrophe” (Steiner
1971: 22-23). Detrás de las manifestaciones de la civilización europea, se esconderían
“fantasías de catástrofe”. Así, en 1940 (y en realidad ya algunos años antes), en medio del
aburrimiento intelectual, Europa, el gran modelo en el ámbito artístico, se convierte en un
lugar bárbaro. “Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento!” (Baudelaire
1857: 124). En este sentido el verso de Le voyage, ya escrito en 1857 por Baudelaire y
utilizado como epígrafe de 2666, parece casi una premonición de la catástrofe que un siglo
más tarde terrorizará Europa.
La subversión del paradigma civilización-barbarie es una constante en la obra de
Bolaño (pensamos por ejemplo en Nocturno de Chile). En su última novela, las escenas de La
parte de Archimboldi atraen entonces la atención sobre la cuestión que preocupaba a todos los
intelectuales del espacio cultural de la posguerra: después de tanto horror, ¿qué significan aún
los valores de la cultura clásica, de la belleza, del arte? Como lo formula acertadamente Juan
Carlos Galdo, “es en el territorio de lo que Steiner llamaría la post-cultura (que surca la
modernidad y la post-modernidad) donde el credo clásico se ha roto, donde el dogma de la
trascendencia literaria, de la permanencia, se ha desvanecido, donde como entre escombros se
mueven los personajes de 2666” (Galdo: 2005). Para analizar cómo Roberto Bolaño
ficcionaliza el horror de la segunda guerra mundial, me concentraré sobre todo en la historia
de Sammer, un funcionario del régimen nazi que a su manera ha colaborado en la
exterminación de los judíos. Intentaré así descubrir la respuesta ofrecida por Roberto Bolaño
al problema principal de la cultura de la posguerra, una cuestión que en realidad indica un
problema universal, el de las relaciones entre el artista y el mal.
7
La literatura
Abordar el mal, la violencia, lo siniestro, en una obra literaria implica una gran
complejidad precisamente a causa del carácter multiforme del tema. Lleva consigo la
búsqueda del lado oscuro del hombre, significa narrar algo que siempre se ha considerado
como “indecible”. Por eso, como lo señala Hélène Frappat, la violencia es un tema recurrente
en los mitos que hablan del orígen del mundo:
La violence révèle de l‟histoire des peuples : c‟est un instrument qui, comme tel, est indicible,
insondable ; elle fait partie de ces « choses cachées depuis l‟origine et la fondation du
monde », pour reprendre l‟expression de René Girard. C‟est pourquoi on la retrouve parmi les
mythes et les récits fondateurs, tous ces apologues dans lesquels ce moyen de l‟évolution
historique et de la fondation des États a droit de cité. (López 2002 : 7)
El mal siempre ha acompañado al hombre, es una parte intrínseca de su historia. En 2666, en
La parte de Fate, Roberto Bolaño confirma esa idea y da su propia explicación de las raices
del mal, a través del criminólogo estadounidense Kessler.
-Nos hemos acostumbrado a la muerte –oyó que decía el tipo joven.
-Siempre –dijo el tipo canoso- , siempre ha sido así.
En el siglo XIX, a mediados o a finales del siglo XIX, dijo el tipo canoso, la sociedad
acostumbraba a colar la muerte por el filtro de las palabras. Si uno lee las crónicas de esa
época se diría que casi no había hechos delictivos o que un asesinato era capaz de conmocionar
a todo un país. No queríamos tener a la muerte en casa, en nuestros sueños y fantasías, sin
embargo es un hecho que se cometían crímenes terribles, descuartizamientos, violaciones de
todo tipo, e incluso asesinatos en serie. Por supuesto, la mayoría de los asesinos en serie no
eran capturados jamás, fíjese si no en el caso más famoso de la época. Nadie supo quién era
Jack el Destripador. Todo pasaba por el filtro de las palabras, convenientemente adecuado a
nuestro miedo. Qué hace un niño cuando tiene miedo? Cierra los ojos. ¿Qué hace un niño al
que van a violar y luego a matar? Cierra los ojos. Y también grita, pero primero cierra los ojos.
Las palabras servían para ese fin. Y es curioso, pues todos los arquetipos de la locura y la
crueldad humana no han sido inventados por los hombres de esta época sino por nuestros
antepasados. Los griegos inventaron, por decirlo de alguna manera, el mal, vieron el mal que
todos llevamos dentro, pero los testimonios o las pruebas de ese mal ya no nos conmueven,
nos parecen fútiles, ininteligibles. [...] Usted dirá: todo cambia. Por supuesto, todo cambia,
pero los arquetipos del crimen no cambian, de la misma manera que nuestra naturaleza
tampoco cambia. Una explicación plausible es que la sociedad, en aquella época, era pequeña.
[...] La mayoría de los seres humanos estaban en los extramuros de la sociedad. En el siglo
XVII por ejemplo, en cada viaje de un barco negrero moría por lo menos un veinte por ciento
de la mercadería [...]. Y eso ni conmovía a nadie ni salía en grandes titulares en el periódico de
Virginia [...]. Si, por el contrario, un hacendado sufría una crisis de locura y mataba a su
vecino y luego volvía galopando hacia su casa en donde nada más descabalgar mataba a su
mujer, en total dos muertes, la sociedad virginiana vivía atemorizada al menos durante seis
meses, y la leyenda del asesino a caballo podía perdurar durante generaciones enteras[...].
(Bolaño 2004a: 337-339)
El discurso de Kessler se aproxima a la afirmación de Carlos Monsiváis de que “un
muerto puede ser un acontecimiento gigantesco, así las conclusiones sean tan irrelevantes
como las del asesinato del candidato del PRI Luis Donaldo Colosio en 1994, pero centenares
8
de mujeres asesinadas en todo México afantasman la monstruosidad del fenómeno. [...] La
indiferencia ética proviene del modo en que la demografía reorganiza la fatalidad” (Monsiváis
2006). Kessler opina que desde los comienzos de la historia de la humanidad, el mal se ha
manifestado bajo las mismas formas y se ha podido mantener porque ataca sobre todo a los
que están fuera de la sociedad: a los esclavos negros, los muertos de la Comuna francesa, las
pobres obreras de las maquiladoras en Ciudad Juárez, los judíos en la Alemania del siglo XX.
Señala asimismo el papel que tienen las palabras en el mantenimiento del mal: toda la
crueldad pasa por el filtro de las palabras. Concluye que “aún así, las palabras solían
ejercitarse más en el arte de esconder que en el arte de develar. O tal vez develaban algo.
Qué?, le confieso que yo lo ignoro” (Bolaño 2004a: 339).
Ya está a la vista que Bolaño no sólo habla del mal, sino también del poder de las
palabras, y por extensión de la literatura. Los personajes principales que pueblan 2666 son
escritores, críticos, periodistas o editores. La reflexión metaliteraria ocupa pues un lugar
central en la novela. El título de la obra (666: el número de la Bestia!1) indica ya que Bolaño
se adhiere de alguna manera a la tradicón literaria por excelencia para interpretar el mal en la
historia y para reflexionar sobre cómo se debe someter a la palabra el mal: la tradición de la
escritura apocalíptica. Lois Parkinson Zamora señala que “el Apocalipsis bíblico encarna dos
búsquedas paralelas: una de un entendimiento de la historia; la otra, de los medios de narrar
este entendimiento” (Parkinson Zamora 1989: 27). Si 2666 es realmente una novela del
apocalipsis, no sólo tendría que hablar sobre la catástrofe, sino que tendría que contener
también, según requiere la etimología de la palabra, alguna revelación. En un sentido muy
amplio, el objetivo de esta tesina consiste pues en intentar descrubrir algo detrás de las
palabras de Bolaño; y si no fuera el “secreto del mundo” (Bolaño 2004a: 239), que sea
entonces la relación entre la literatura y el arte, tal como se presenta en 2666.
Para mayor claridad, este trabajo se divide en dos partes. En la primera parte analizaré
la presencia del mal en 2666, concentrándome en los dos ejes ya mencionados, el de los
feminicidios, y el del holocausto. En la parte dedicada a los crímenes contra mujeres estudiaré
primero en detalle el referente histórico (o mejor dicho: la actualidad), y luego analizaré, a
partir de la creación de Santa Teresa, cómo Roberto Bolaño logra literaturizar la realidad
horrorosa de Ciudad Juárez. A continuación, en La parte de Archimboldi el autor repasa casi
toda la historia europea del siglo XX, pero he decidido concentrarme sobre todo en la historia
1 "En esto consiste la sabiduría: el que tenga entendimiento, calcule el número de la bestia, pues es número de un
ser humano: seiscientos sesenta y seis."(Libro del Apocalipsis 13: 18)
9
de Sammer donde se representa el horror de la exterminación de los judíos. De nuevo
estudiaré cómo Bolaño narra algo que es en el fondo inefable, esta vez con la intención de
formular una respuesta a la pregunta acerca de lo que queda de los valores de la cultura
europea después del holocausto. Esta pregunta se amplía en la segunda parte de mi tesina. En
esa parte, dedicada a la reflexión metaliteraria en 2666, analizaré la actitud que los diferentes
personajes de la novela adoptan frente a la literatura. Finalmente intentaré establecer la
relación entre la literatura y el mal en general, tal como Roberto Bolaño nos la presenta en
2666.
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La parte del mal
Santa Teresa, última frontera de muchos mundos
Santa Teresa: trasunto de Ciudad Juárez
Los problemas de una ciudad fronteriza
Santa Teresa, la ciudad mexicana limítrofe con los Estados Unidos, sirve de hilo
conductor en la novela. Cada una de las cinco partes tiene algo que ver con la ciudad
inventada por Bolaño. En búsqueda de su idolatrado escritor Archimboldi, los cuatro críticos
emprenden vanamente un viaje a esta ciudad fronteriza. Amalfitano, el catedrático de filosofía
exiliado de Chile, ha aceptado una oferta de trabajo en la universidad de Santa Teresa. Lugar
peligroso para su hija de diecisiete años. Oscar Fate, periodista negro que trabaja en una
revista de Harlem es enviado a Santa Teresa para cubrir una pelea de boxeo. Y finalmente, el
propio Archimboldi hace, al final de su vida, el viaje hacia Santa Teresa para ayudar a su
sobrino Klaus Haas, quien está preso en la cárcel mexicana por ser él el presunto autor de los
asesinatos de mujeres. La ciudad fronteriza ocupa la posición central en la cuarta parte, que
trata integralmente de los centenares de asesinatos de mujeres cometidos allí entre 1993 y
1998. En esta parte del trabajo veremos cómo Roberto Bolaño da forma a su ciudad
fronteriza. No es una casualidad que las descripciones geográficas y climáticas corresponden
perfectamente con las características de una ciudad mexicana real, a saber Ciudad Juárez. Las
coincidencias en la situación social y éconómica, y sobre todo en su actualidad prueban que la
ciudad imaginaria de Santa Teresa es la representación literaria de Ciudad Juárez. En lo que
sigue estudio en detalle el referente histórico, es decir los hechos y la cifras que contienen
información sobre los crímenes contra mujeres. Finalmente comparo brevemente Santa Teresa
con Macondo, el territorio mítico de ese otro gran escritor hispanoamericano.
Bolaño nos inicia en los problemas de esta ciudad “inagotable”, que “crecía cada
segundo” (Bolaño 2004a:171). En La parte de Fate, da una descripción del paisaje desértico
de la frontera, y nos enteramos, mediante un reportaje televisivo, del problema central en la
novela: los asesinatos de mujeres en Santa Teresa:
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El reportero era un chicano llamado Dick Medina y hablaba sobre la larga lista de mujeres
asesinadas en Santa Teresa, muchas de las cuales iban a parar a la fosa común del cementerio
pues nadie reclamaba sus cadáveres. Medina hablaba en el desierto. Detrás se veía una
carretera y mucho más lejos un promontorio que Medina señalaba en algún momento de la
emisión diciendo que aquello era Arizona. [...] Después aparecían algunas fábricas de montaje
y la voz en off de Medina decía que el desempleo era prácticamente inexistente en aquella
franja de la frontera. Gente haciendo cola en una acera estrecha. Camionetas cubiertas de
polvo muy fino, de color marrón caca de niño. Depresiones de terreno, como cráteres de la
Primera Guerra Mundial, que poco a poco se convertían en vertederos. (Bolaño 2004a: 328)
No cabe duda que Santa Teresa es en realidad un trasunto de Ciudad Juárez, situada en
el desierto, en la frontera con los Estados Unidos. Con cerca de 1.300.000 habitantes, es hoy
día la ciudad más poblada del Estado de Chihuahua. La violencia extrema que ya durante
décadas ha atormentado la ciudad, se hizo de repente aún más visible en el año 1993 con el
aumento extraordinario del número de asesinatos de mujeres. Pero antes de examinar a fondo
el caso de los “feminicidios” en Santa Teresa/Ciudad Juárez, trataremos primero algunos otros
problemas con que una ciudad mexicana de la frontera tiene que enfrentarse cada día.
El fragmento aquí arriba indica ya la presencia de “algunas fábricas de montaje”. En
efecto, ya a mediados de los años sesenta el Estado mexicano creó condiciones favorables –
mano de obra barata, impuestos muy reducidos, el patrocinio político - para la instalación en
la zona de Ciudad Juárez de empresas ensambladoras de productos de exportación: las
maquiladoras. A partir de la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio con los Estados
Unidos en 1994, la zona fronteriza ha conocido una verdadera explosión de la industria
maquiladora. El sueldo bajo, pero comparativamente superior a otros, atrae a un gran número
de personas de otras partes del país. Al lado de un desarrollo económico, la industria
maquiladora también ha producido una cultura de explotación, puesto que no se respetan los
derechos laborales más básicos de los trabajadores, la mayoría siendo mujeres (indígenas). En
2666, en La parte de los crímenes, Bolaño llama la atención en el hecho de que los
trabajadores son extremadamente fácil de reemplazar. Menciona por ejemplo frecuentemente
casos de mujeres que han sido despedidas por querer fundar un sindicato. Además, esa
afirmación del reportero Dick Medina sobre “el desempleo prácticamente inexistente en
aquella franja de la frontera” ahora ya no es cierto, porque la recesión mundial del año 2000
ha tenido un impacto severo en la zona. La máquila limitó sus establecimientos, de modo que
las cifras de desempleo siguen siendo muy altas (decenas de mil cada trimestre).
El desempleo y la pobreza a causa de las crisis económicas explican otro gran
problema de Ciudad Juárez: la emigración. En La parte de los crímenes, un cura resume para
el periodista Sergio Gonzales las dificultades de Santa Teresa: le habla de los asesinatos de
mujeres, de las maquiladoras, y de la situación de los emigrantes.
12
Durante un rato, mientras barría, el cura habló y habló: de la ciudad, del goteo del emigrantes
centroamericanos, de los cientos de mexicanos que cada día llegaban en busca de trabajo en las
maquiladoras o intentado pasar al lado norteamericano, del tráfico de los polleros y coyotes, de
los sueldos de hambre que se pagaban en las fábricas, de cómo esos sueldos, sin embargo, eran
codiciados por los desesperados que llegaban de Querétaro o de Zacatecas o de Oaxaca,
cristianos desesperados, dijo el cura, un término extraño para venir, precisamente, de un cura,
que viajaban de maneras inverosímiles, a veces solos y a veces con la familia a cuestas, hasta
llegar a la línea fronteriza y sólo entonces descansar o llorar o rezar o emborracharse o
drogarse o bailar hasta caer extenuados. (Bolaño 2004a: 474)
Según cifras oficiales del año 2000, el 43 por ciento de los habitantes de Ciudad Juárez
llegaron allí como migrantes (Amnistía Internacional 2003). Vienen del sur, con la esperanza
de encontrar empleo en las maquiladoras, o de cruzar la frontera para buscar empleo en los
Estados Unidos. Esta población “flotante” ocupa su propio espacio en la ciudad: son lugares
en los que se refuerzan la pobreza, la violencia y la degradación ambiental. Con la descripción
del poblado El Obelisco, en cuyos alrededores la policía de Santa Teresa encuentra dos
cadáveres de niñas, Bolaño esboza una imagen de estos lugares infernales:
[...] era más bien un refugio de los más miserables entre los miserables que cada día llegaban
del sur de la república y que allí pasaban las noches e incluso morían, en casuchas que no
consideraban sus casas sino una estación más en el camino hacia algo distinto o que al menos
los alimentara. Algunos no lo llamaban El Obelisco sino el Moridero. Y en parte tenían razón,
porque allí no había ningún obelisco y en cambio la gente se moría mucho más rápido que en
otros lugares. Pero había un obelisco [...] dibujado por un niño que recién aprende a dibujar, un
bebé monstruoso que vivía en las afueras de Santa Teresa y que se paseaba por el desierto
comiendo alacranes y lagartos y que nunca dormía. (Bolaño 2004a: 628-629)
En La parte de los crímenes Bolaño inserta además frecuentemente historias ejemplares de la
vida miserable del emigrante. Reproducimos por ejemplo el caso trágico del emigrante
salvadoreño que ha encontrado el cuerpo muerto de Andrea Pacheco Martínez. Una historia
tan extremadamente infeliz que se acerca al humor negro:
El salvadoreño fue acusado del homicidio y permaneció en los calabozos de la comisaría n.° 3
durante dos semanas, al cabo de las cuales lo soltaron. Salió con la salud quebrantada. Poco
después un pollero lo hizo cruzar la frontera. En Arizona se perdió en el desierto y tras caminar
tres días llegó, totalmente deshidratado, a Patagonia, en donde un ranchero le dio una paliza
por vomitar en sus tierras. Pasó un día en los calabozos del sheriff y luego fue enviado a un
hospital, en donde ya sólo podía morir en paz, que es lo que hizo. (Bolaño 2004a: 491)
Al problema de la emigración y de la explotación por las maquiladoras se añade otra
gran dificultad de la ciudad fronteriza: el narcotráfico, otra fuente de ilegalidad y de violencia.
En 2666, el retrato del narcotraficante Enrique Hernández (Bolaño 2004a: 615-617) resume
bien el funcionamiento del negocio de drogas en la zona fronteriza. Siendo el punto fronterizo
más transitado del mundo, no es de extrañar que Ciudad Juárez también es el bastión de uno
de los carteles más importantes de America Latina. Cada año, 300 toneladas de cocaína
13
colombiana son trasladadas a los Estados Unidos, de las cuales un tercio pasa por ahí2. La
presencia de los narcos se nota muy bien en la escena callejera: coches con las ventanillas
ahumadas y sin matrículas, barrios residenciales bajo vigilancia continua, discotecas, timbas
para blanquear dinero... y en todas partes, hombres armados. Es evidente que la rapidez con
que se puede obtener armas y el escasísimo valor que los narcos conceden a la vida humana
han creado ahí un ambiente de extrema violencia. Además, con su capacidad de intimidación
y compra, el narcotráfico exhibe la corruptibilidad de jefes policíacos, de altos funcionarios,
de empresarios, y del aparato judicial en su totalidad. Parece que la impunidad reina en
Ciudad Juárez, y todo eso provoca condiciones favorables para crímenes tan atroces como los
feminicidios. Como lo menciona Cathy Fourez en su artículo “Entre transfiguración y
transgresión: el escenario espacial de Santa Teresa en la novela de Roberto Bolaño, 2666”,
Michel Wieviorka indica en su libro La violence que la impunidad es un elemento decisivo
para el pasaje a la barbarie. “Le es casi imprescindible a la crueldad; son las circunstancias
como la ausencia de testigos así como las autoridades que se callan, que apoyan hasta
legitimar la transgresión, las que permiten su expansión y su arraigo en la sociedad” (Fourez
2006: 32).
Los asesinatos de mujeres en Santa Teresa/Ciudad Juárez forman el núcleo de la
última novela de Roberto Bolaño, y tras leer La parte de los crímenes, el lector, al lado de un
sentimiento de asco, se queda estupefacto por la impresión profunda de impunidad.
Los feminicidios: los hechos
La parte de los crímenes trata integralmente de los asesinatos de mujeres en Santa
Teresa. En esta parte, Bolaño nos ofrece una lista exhaustiva de mujeres asesinadas entre
1993 y 1998. Enumera hasta la saciedad nombres, edades, descripciones físicas, estados
civiles, profesiones y ocupaciones, y, como en un expediente forense, los detalles más
diminutos del estado del cuerpo hallado. Se nota que Bolaño ha estudiado muy atentamente
los informes sobre los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez. Aparte de los nombres, el
novelista no ha inventado nada. Hasta la marca de los coches utilizados por los raptores, todo
coincide con los hechos reales, los feminicidios en Ciudad Juárez. En lo que sigue
2 En el marco de la política antinarcos del presidente mexicano Felipe Calderón tiene lugar actualmente (marzo-
mayo 2008) en Ciudad Juárez una guerra sangrienta entre la policía, apoyada por el ejército mexicano y los
Estados Unidos, y el cartel.
14
profundizaré en el conjunto de hechos, basándome sobre todo en los informes de Amnistía
Internacional sobre Ciudad Juárez y Chihuahua, del año 2003 y 2007.
En el informe de 2003 se lee que, desde 1993, el número de homicidios de hombres y
mujeres aumentó considerablemente, de modo que Ciudad Juárez se convirtío en uno de los
lugares más violentos de México. Es notable que el aumento de los asesinatos de mujeres fue
más alto que el aumento de los asesinatos de hombres: los asesinatos de mujeres se
cuadriplicaron, mientras que los de hombres se triplicaron. En concreto, eso significa que,
según Amnistía Internacional, entre 1993 y 2003 fueron halladas más de 370 mujeres
asesinadas, de las cuales al menos 139 presentaron violencia sexual. A estas cifras se puede
añadir 85 casos de mujeres y adolescentes desaparecidas, una cifra que, según organizaciones
no gubernamentales mexicanas, se eleva en realidad a 400. Entre enero y septiembre de 2003
aparecieron aún los cuerpos sin vida de 15 mujeres, de los cuales al menos 8 mostraron
huellas de violencia sexual. Y ahora, la prensa sigue informando sobre nuevos casos de
feminicidio en Ciudad Juárez. Entre enero y marzo de 2006 por ejemplo, las diferentes ONG
locales contaban 16 víctimas. El informe de Amnistía Internacional de 2007 afirma en efecto
que, a pesar de algunas medidas para la protección de la mujer, los feminicidios continúan en
Ciudad Juárez, y se han extendido a la capital del estado, Chihuahua. La Procuraduría General
de la República concluyó las investigaciones sobre los casos del pasado, pero no reconoció la
magnitud de la violencia de género en Ciudad Juárez durante 13 años. Parece una manera de
disminuir la gravedad de los asesinatos y secuestros de mujeres en la ciudad.
La fuente de esta banalización reside en un problema más profundo de mentalidades.
Desafortunadamente, aún vive la idea de que la violencia contra la mujer (y sobre todo la
violencia doméstica) no es un delito grave, sino que hace parte de la “violencia cotidiana”.
Además, la violación se consideró hasta hace unas décadas de “natural”. En La parte de los
crímenes, Bolaño ilustra esta actitud machista entre otras mediante la inserción de dos páginas
enteras de chistes misóginos, que los propios agentes encargados de la investigación de los
crímenes se cuentan en un local “parecido a un ataúd”. Y adoptamos la interpretación de
Cathy Fourez: “como si fuera el reflejo del pacto tácito firmado entre las autoridades
policiales y el crimen organizado, como si las fuerzas supuestas del orden en vez de erigirse
como un cuerpo de control y de amparo, resultasen un espectro de abusos y de temor” (Fourez
2006: 34). Las dos páginas de chistes reducen a la mujer a una cabeza hueca destinada a pasar
toda su vida en la cocina.
15
Y el contador de chistes decía: a ver, valedores, defínanme una mujer. Silencio. Y la respuesta:
pues un conjunto de células medianamente organizadas que rodean a una vagina. [...] Y otro:
¿En cuántas partes se divide el cerebro de una mujer? ¡Pues depende, valedores! ¿Depende de
qué, González? Depende de lo duro que le pegues. [...] Y si alguien le reprochaba a González
que contara tantos chistes machistas, González respondía que más machista era Dios, que nos
hizo superiores. [...] Y: ¿en qué se parece una mujer a una pelota de squash? Pues en que
cuanto más fuerte le pegas, más rápido vuelve. [...] Entonces el judicial, exhausto de una noche
de trabajo, rumiaba cuánta verdad de Dios se hallaba escondida tras los chistes populares. [...]
¿Quién chingados inventará los chistes?, decía el judicial. ¿y los refranes? ¿De donde
chingados salen? ¿Quién es el primero en pensarlos? Quién el primero en decirlos? Y tras
unos segundos de silencio, con los ojos cerrados, como si se hubiera dormido, el judicial
entreabría el ojo izquierdo y decía: háganle caso al tuerto, bueyes. Las mujeres de la cocina a
la cama, y por el camino a madrazos. O bien decía: las mujeres son como las leyes, fueron
hechas para ser violadas. Y las carcajadas eran generales. (Bolaño 2004a: 689-692)
El periodista Carlos Monsiváis explica en El País cómo la violación, este “derecho de pernada
del machismo [...] sacaba a flote lo teatral de la resistencia a la „seducción a la fuerza‟ ”
Monsiváis 2006). Señala la actitud de las instancias oficiales de responsabilizar a las mujeres.
El periodista da el ejemplo del cardenal de Guadalajara, Juan Sandoval Íñiguez que
culpabilizó en 1998 a las portadoras de “ropa provocadora y movimientos sensuales”. El
cardenal no fue el único en promulgar esta opinión de que “se lo buscaron”. En el informe de
2003 de Amnistía Internacional encontramos la siguiente afirmación del ex procurador de
Justicia del Estado:
Las mujeres que tienen vida nocturna, salen a altas horas de la noche y entran en contacto con
bebedores están en riesgo. Es difícil salir a la calle y no mojarse. 3
Mientras que las autoridades sigan con esas ideas de que las mujeres se lo han
buscado, y no reconozcan que se trata de violencia de género, no se puede disponer de cifras
exactas que demuestran la excepcionalidad de la situación en Ciudad Juárez, y por
consiguente se siguen indicando los casos como violencia “común, normal”. Es verdad que la
violencia en Ciudad Juárez afecta tanto a mujeres como a hombres y niños. Sin embargo, bien
que haya diferentes motivos a la base de los crímenes contra mujeres, muchos rasgos comunes
indican que se puede hablar de una situación excepcional, la de la violencia de género. Esto
significa, según la definición de Amnistía Internacional que “el género de la víctima parece
haber sido un factor significativo del crimen, influyendo tanto en el motivo y el contexto del
crimen como en la forma de la violencia a la que fue sometida y la respuesta de las
autoridades a ella” (Amnistía Internacional 2003: 34).
3 Arturo González Rascón, ex procurador de Justicia del Estado, febrero de 1999. El Diario de Juárez, 24 de
febrero de 1999. fuente: Mexico. Muertos intolerables. 10 años de desapariciones y asesinatos de mujeres en
Ciudad Juárez y Chihuahua. Editorial Amnistía Internacional. Agosto 2003. Madrid. (p. 34)URL:
www.amnistiainternacional.org
16
Primero, hay un notable constante en la identidad de las víctimas: menos algunas
excepciones, todas son mujeres, adolescentes, y pobres. Según el informe de Amnistía
Internacional de 2003, un 47 por ciento son mujeres y niñas de entre 13 y 22 años, aunque
existen casos de niñas de 11 años, y aún más joven (entre 1 y 4 años). Esto indica que las
adolescentes forman un grupo muy vulnerable, dado que “ser adolescente” parece ser un
criterio de selección por parte de los victimarios. Otro criterio de selección es la clase social.
Dos tercios de las víctimas son estudiantes (muchas estudian de noche, después del trabajo) y
obreras (como podemos leer en 2666, se trata muchas veces de obreras de las maquiladoras).
Resulta que los victimarios operan impulsados por una discriminación de doble impacto: de
género y de clase social. En 2006 se publicó un informe de la instancia USAID (United States
Agency for International Development) que añadió otro dato al patrón de la identidad de las
víctimas. Según la coordinadora del equipo que se ocupó de los derechos humanos en
México, un 60 por ciento de las víctimas provienen del sur del país, en particular del Estado
de Veracruz. Como Bolaño ya lo ha adevinado en La parte de los crímenes, la presencia de
los migrantes es de importancia primordial en el problema de los asesinatos.
Otro rasgo principal que configura el patrón de la violencia de género es la forma de
violencia infligida. Los datos que encontramos en 2666 coinciden en eso con las cifras e
estadísticas proporcionadas por Amnistía Internacional: se trata de “mordaza, mordida,
atadura, mutilación, cuchilladas, golpes, estrangulamiento, violación” (Amnistía Internacional
2003: 91). En la mayoría de los casos, las mujeres fueron sometidas a varias torturas antes de
su muerte. Estas torturas no sólo son de orden físico, sino incluyen también la humilación
sexual y la tortura psicológica a causa, en algunos casos, de un cautiverio prolongado. La
causa de la muerte es, en un 70 por ciento de los casos de asesinatos con violencia sexual, la
asfixia por estrangulamiento. Las armas de fuego ocupan en las estadísticas un lugar
insignificante. Al contrario, en lo que concierne a los casos de feminicidio sin violencia
sexual, el arma de fuego ocupa el primer lugar. En un Certificado de Autopsía de septiembre
1995 encontramos el siguiente fragmento, que podría perfectamente ser un fragmento de 2666
de Roberto Bolaño:
[...] hallazgos: Herida con bordes irregulares en el lóbulo de la oreja izquierda por probable
mordedura con seccionamiento. La zona que en el certificado de autopsía se describe como
desprovista de tejido [...] corresponde a amputación de la mama izquierda, amputación parcial
del pezón por probable mordedura, posiblemente humana. (Amnistía Internacional 2003: 36)
El motivo de los pechos cercenados y pezones mordidos reaparece en efecto frecuentemente
en La parte de los crímenes:
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En los primeros días de septiembre apareció el cuerpo de una desconocida a la que luego se
identificaría como Marisa Hernández Silva, de diecisiete años, desaparecida a principios de
julio cuando iba camino a la preparatoria Vasconcelos, en la colonia Reforma. Según el
dictamen forense había sido violada y estrangulada. Uno de los pechos estaba casi
completamente cercenado y en el otro faltaba el pezón, que había sido arrancado a mordidas.
El cuerpo se localizó a la entrada del basurero clandestino llamado El Chile. (Bolaño 2004a:
580)
Otra correspondencia en el patrón de violencia entre la “ficción” de Bolaño y la
realidad, es el lugar de abandono de los cuerpos. En 2666, frecuentemente es un basurero,
entre ellos, uno se llama “El Chile, el mayor basurero clandestino de Santa Teresa” (Bolaño
2004a: 725). Cathy Fourez atribuye varias connotaciones peyorativas al nombre de este
basurero, que tienen todos algo que ver con el daño y el sufrimiento. “Éste tiene una
orientación culinaria (el chile picante, pero que puede lastimar), belicosa (algunas etnias
prehispánicas lo utilizaban como arma de tortura, depositándolo en las partes genitales del
rehén) y geográfica (alude al país de donde es oriundo Roberto Bolaño; nación, que bajo la
dictadura de Pinochet, vivió la opresión y los tormentos, hechos descritos en otra de las
novelas del autor, Nocturno de Chile)” (Fourez 2006: 23). La última sepultura de las mujeres
muchas veces también es un lote baldío, un terreno industrial o los alrededores de un barrio
degradado como El Obelisco. Las cifras de Amnistía indican que un 41 por ciento de las
víctimas que sufrieron violencia sexual fueron encontradas en “zonas despobladas desérticas
fuera de la ciudad, donde sólo pudieron haber llegado transportadas en un automóvil”
(Amnistía Internacional 2003: 92) (Bolaño hace frecuentemente referencia al uso de los
secuestradores de Peregrinos, un coche utilizado sobre todo por los ricos jóvenes de la
ciudad). Un 25 por ciento fue encontrado en despoblados urbanos y en la zona industrial. Se
nota también el tardío descubrimiento de los cuerpos. Según la cifras de Amnistía
Internacional, en los casos en que se han establecido el tiempo transcurrido de la muerte (sólo
en 118 casos), la tercera parte de las víctimas había muerto 4 días o más antes de su
descubrimiento; una quinta parte un mes o más antes de su hallazgo. En 2666, Bolaño
menciona varias veces el hallazgo de un cuerpo en “estado avanzado de putrefacción”. En
muchos casos, los cuerpos no son devueltos a las familias de las víctimas, de modo que éstas
son privadas de la curación del duelo. Bolaño insiste en el sufrimiento de los familiares, que
tienen que esperar mucho tiempo antes de que sepan algo de su hija, mujer o madre. En la
mayoría de los casos ya es demasiado tarde, y la única cosa que aún pueden hacer es tratar de
identificar el cuerpo.
Puesto que, después de algunos años, el patrón de la violencia queda tán claro, cuando
una joven desaparece, los familiares temen, con derecho, que algo malo le pueda haber
18
ocurrido. Como Bolaño lo anota en varias historias de La parte de los Crímenes, los
familiares, inmediatamente después de la desaparicón, emprenden acción. A través de las
amigas, la escuela o el lugar de trabajo, tratan de buscar información sobre su posible
paradero. De esta manera logran coleccionar datos sobre el tiempo y el lugar de desaparición,
y algunas veces una vaga descripción física o la marca del coche de los secuestradores. Lo
frustrante es que la policía no haga nada con estas informaciones, y ni siquiera tome en serio
la denuncia por desaparición. El siguiente fragmento de La parte de los Crímenes es uno de
los varios ejemplos que hacen vislumbrar el sufrimiento y el coraje de los familiares, frente a
la ineficacia de la policía:
Penélope Méndez Becerra estaba en quinto de primaria. Era una niña callada, pero que siempre
sacaba buenas notas. Tenía el pelo negro, largo y lacio. Un día salió de la escuela y ya no la
volvieron a ver. Esa misma tarde su madre pidió permiso en Interzone [una maquiladora] para
dirigirse a la comisaría n.° 2. a poner una denuncia por desaparición. La acompañó su hijo. En
la comisaría anotaron el nombre y le dijeron que había que dejar pasar algunos días. Su
hermana mayor, Livia, no pudo ir porque en Interzone estimaron que con el permiso a la
madre ya había suficiente. Al día siguiente Penélope Méndez Becerra seguía desaparecida. La
madre y sus dos hijos se presentaron otra vez y quisieron saber qué progresos se habían hecho.
El policía que la atendió detrás de una mesa le dijo que no se pusiera insolente. El director de
la escuela Aquiles Serdán y tres profesores estaban en la comisaría interesados por la suerte de
Penélope, y fueron ellos quienes se llevaron a la familia de allí antes de que les pusieran una
multa por desorden público. Al día siguiente el hermano habló con unas compañeras de curso
de Penélope. Una le dijo que, según creía, Penélope había entrado en un coche con las
ventanillas ahumadas y no volvió a salir. Por la descripción parecía un Peregrino o un
MasterRoad. [...] Durante tres días el hermano recorrió Santa Teresa en caminatas agotadoras
buscando un coche negro. [...] Por las noches la familia se reunía en casa y hablaban de
Penélope con palabras que nada significaban o cuyo último significado sólo podían entender
ellos. Una semana después apareció su cadáver. Lo encontraron unos funcionarios de Obras
Públicas de Santa Teresa en un tubo de desagüe [...]. El cuerpo fue trasladado de inmediato a
las dependencias del forense, en donde éste dictaminó que había sido violada anal y
vaginalmente, presentado numerosas desgarraduras en ambos orificios, y luego estrangulada.
Tras una segunda autopsía, sin embargo, se dictaminó que Penélope Méndez Becerra había
muerto debido a un fallo cardiaco mientras sometida a los abusos antes expuestos. (Bolaño
2004a: 505-506)
Así termina el episodio sobre Penélope Méndez Becerra. Al lado de la negligencia de la
policía, Bolaño muestra también, mediante otros episodios, la corrupción de todo el sistema
jurídico. Es por ejemplo curioso que, si hay algunos indicios (huellas de semen, pelo, una
planta que sólo crece en algunos lugares determinados), muchas veces las evidencias
desaparecen misteriosamente en el camino hacia el laboratorio...
En su informe de 2003, Amnistía Internacional denuncia asimismo un “patrón de
negligencia tan marcado que pone en tela de juicio la voluntad política de las autoridades de
poner fin a estos crímenes” (Amnistía Internacional 2003: 45). Mencionan, por medio de
casos concretos, pistas ignoradas y demoras en investigar denuncias de desaparición. Una
19
parte cruda del informe se centra en “la incapacidad del Estado para investigar de forma
efectiva los casos, prevenir y castigar estos crímenes y responder de manera abierta y
dinámica a los intereses de las familias de las víctimas” (Amnistía Internacional 2003: 45).
Como en el caso “ficticio” de Penélope Méndez Becerra, mencionan la actitud de la policía en
ignorar pistas, y en demorar en investigar denuncias de desaparición. Las indagaciones no son
en absoluto eficaces, debido a exámenes forenses negligentes y la incapacidad para proteger
las pruebas. Además, los casos de falsificación de pruebas y de desviación de las
investigaciones, sobre todo cuando hay un agente involvido, no forman una excepción.
Frecuentemente, las investigaciones son paralizadas. Amnistía Internacional concluye pues
que de los expedientes judiciales se revela “un modelo de intolerable negligencia según el
cual, a pesar de la existencia de pruebas que indican la materialidad de los hechos, la mayoría
de los casos están en impunidad” (Amnistía Internacional 2003: 82). Asimismo, una comisión
de la ONU que hizo una investigación jurídica y judicial centrada en la deficiente actuación
de los jueces de Chihuahua, concluyó en 2004 que “la ineficaz procuración de justicia, la
consiguiente sospecha de corrupción y el miedo generalizado de la población de Ciudad
Juárez, han sido los factores determinantes del divorcio entre la sociedad civil y las
instituciones, que ha beneficiado a los resposables de los crímenes” (Pardo 2004).
Estas conclusiónes dan que pensar en cuanto a los procesados y detenidos que las
investigaciones hasta ahora han reportado. ¿Es realmente un intento de combatir la
impunidad?, o, como da a entender Klaus Haas en la novela de Bolaño, ¿son meros chivos
expiatorios para acallar las voces críticas? Resumimos en lo que sigue los principales
sospechosos y detenidos. El más conocido es Abdel Latif Sharif Sharif, “El Egipcio”. Fue
detenido en 1995 y recibió a comienzos de 2003 una condena de 20 años por el asesinato y la
violación de Elizabeth Castro García. Sin embargo, nunca reconoció la culpabilidad, y murió
en la prisión el primero de junio de 2006. Abdel Sharif muestra muchas correspondencias con
el personaje Klaus Haas, principal sospechoso (al menos según las autoridades) de los
crímenes de Santa Teresa. Ambos tienen una nacionalidad extranjera, ambos fueron detenidos
en 1995, ambos residieron durante varios años en los Estados Unidos. Al igual que Klaus
Haas en la novela, el egipcio tenía una manera bastante particular de tratar con los miembros
de la prensa y siempre se obstinó en que sólo era un chivo expiatorio porque los asesinatos
continuaron mientras él estaba en la cárcel. 10 integrantes de la banda de Los Rebeldes fueron
detenidos porque supuestamente fueron pagados desde la cárcel por Abdel Sharif para
asesinar varias mujeres a fin de desviar la investigación en su contra. Varios miembros de la
banda han denunciado que fueron torturados.
20
En 1999, una joven de 14 años sobrevivió a un ataque sexual y acusó a Jesús Manuel
Guardado Márquez, un chofer de autobuses. Él indicó a varios otros miembros de una
supuesta “banda de choferes”, como los responsables del homicidio de 20 mujeres cometidos
entre 1998 y 1999, también por encargo del Egipcio. En noviembre de 2001 fueron detenidos
otros dos choferes de autobuses, acusados del asesinato de las ocho jóvenes cuyos cuerpos
fueron encontrados en un campo algodonero, Víctor Javier García Uribe y Gustavo González
Meza. Dos años más tarde, sin embargo, el último fue encontrado muerto en su celda en la
cárcel de Chihuahua, oficialmente a causa de una operación de hernia algunos días antes. Por
su parte, Víctor Javier García Uribe fue condenado el 13 de octubre de 2004 a 50 años de
cárcel, una pena récord en México. Pero a causa de irregularidades en la tramitación del
proceso, y de su denuncia de confesión bajo tortura, fue liberado el 14 de julio de 2005.
El más misterioso es Roberto Flores, el sospechoso principal en el caso del asesinato
de la turista holandesa Esther Van Nierop. Flores ya había sido condenado en 1986 por la
violación y el asesinato de dos mujeres y una joven de 13 años. En 1991 escapó de la prisión
de Ciudad Juárez, y hasta ahora sigue estando en libertad. Residió durante mucho tiempo en el
centro de la ciudad, cerca del perímetro donde varias jovenes desaparecieron.
A pesar de varias detenciones y sentencias, el Estado todavía no ha logrado esclarecer,
y menos erradicar el problema de los crímenes contra mujeres. Esto provoca una profunda
desconfianza hacia el aparato de justicia y la clase política, de modo que emergen
especulaciones e hipótesis sobre lo que se esconde detrás de los crímenes. Cedemos primero
la palabra a los especialistas4. Según el criminólogo Oscar Máynez, al menos 60 asesinatos
cometidos entre 1993 y 1999 muestran el mismo modelo. Para él, los feminicidios son la obra
de dos asesinos en serie distintos. De la misma manera, el famoso super detective
norteamericano Robert. K. Ressler (por la homofonía auditiva, es muy probable la
correspondencia con un personaje de 2666, a saber Albert Kessler), que inventó la expresión
“serial killer”, afirma, después de haber visitado Ciudad Juárez, que se trata en la mayoría de
los casos de asesinatos en serie. Según él, sin embargo, los asesinos no son mexicanos, sino
españoles, o chicanos norteamericanos... Otra autoridad norteamericana en el campo de la
criminología, Candice Skrapec confirma las conclusiones de los dos otros criminólogos y
piensa en Angel Maturino Reséndez, “The Railroad Killer”, como posible asesino en serie.
4 Fuente: González Rodríguez Sergio. 2003. Trois cents crimes parfaits, tueurs de femmes à Ciudad Juárez. Le
monde diplomatique, agosto 2003. URL :http://www.monde-
diplomatique.fr/2003/08/GONZALEZ_RODRIGUEZ/10315
21
El periodista mexicano Sergio González Rodriguez, otra persona real con un doble
ficticio en la novela de Bolaño, varias veces amenazado de muerte a causa de su investigación
sobre los feminicidios en Ciudad Juárez5, aduce varias pistas. Menciona el nombre de
Alejandro Máynez, miembro de una banda criminal que se ocupó del tráfico de drogas y de
joyas. Ese hijo de una familia prominente, propietario de bares nocturnos, sin embargo nunca
ha sido interrogado. Según el periodista, el narcotráfico, con su influencia en el poder
económico y político de México, es el responsable principal. Dice además que tiene
información comprometedora sobre la implicación de las autoridades en los crímenes. Tiene
pruebas sobre asesinatos de mujeres durante orgías sexuales, los asesinos siendo protegidos
por altos funcionarios de la policía. Habla de lo que Robert K. Ressler llama “spree murders”,
el asesinato por el simple placer de asesinar. En 2666, Bolaño adopta las suposiciones de
Sergio González Rodriguez, insinuando una posible participación de narcotraficantes, de la
policía y de jóvenes de la clase alta. Según el informe de Amnistía Internacional, existen
también teorías sobre motivaciones satánicas y pornográficas (por ejemplo, los sacrificios
humanos en los snuff movies, también mencionados en La parte de los crímenes), y tráfico de
órganos. “Mientras la justicia no funciona, tales especulaciones se extienden” (Amnistía
Internacional 2003: 20).
En el texto introductorio del webdocumental La cité des mortes.net, que acompaña el
libro La ville qui tue les femmes, enquête à Ciudad Juárez, los realizadores Jean-Christophe
Rampal y Marc Fernandez afirman que los crímenes no pueden ser el trabajo de un solo autor.
Al contrario de lo que hace creer la leyenda, los autores son sin duda múltiples y presentan
perfiles muy distintos que nos enseñan algo sobre la profunda complejidad y perversidad de la
ciudad. “Les meurtres n‟ont pu se multiplier qu‟en raison de l‟impunité qui règne ici”6. A
causa de esta impunidad que reina en Ciudad Juárez, los autores concluyen que quizás sea la
propia ciudad la que es responsable de los crímenes : “le principal suspect dans l‟affaire reste
peut-être la ville elle-même”.
La idea de que es el propio territorio que atrae la extrema violencia, es bastante
recurrente en los artículos que salen en la prensa sobre los asesinatos de mujeres en Ciudad
Juárez. La ciudad fronteriza es definida como el lugar predilecto del mal, como si el mal
seleccionara en todas partes del mundo los territorios más adecuados para manifestarse. Un
5 El resultado de sus investigaciones es el libro Huesos en el desierto, publicado en 2002 por Anagrama, y que
puede ser considerado como el lado documental de 2666. 6 Fernandez Marc, Jean-Christophe Rampal. La ville qui tue les femmes. URL :
http://www.lacitedesmortes.net/a-propos/ Consulta : 15 de diciembre de 2007
22
periodista, en el intento de comprender la violencia en Ciudad Juárez, se pregunta si “¿Será
que la muerte endémica es antes que nada un asunto territorial?”7.
El ya mencionado criminólogo Ressler refirió a este territorio maligno de Ciudad
Juárez como zona crepuscular, término adoptado también por el periodista Sergio González
Rodriguez. Otros autores van aún más lejos, definiendo la región fronteriza como “la última
puerta del Purgatorio, la antesala del Infierno” (Guillén 2003). Esta definición corresponde
exáctamente a lo que es Santa Teresa, el trasunto ficticio de Ciudad Juárez donde se esconde
quizás detrás de la convergencia de las manifestaciones más explícitas del mal “el secreto del
mundo”. La cuidad borde, “última frontera de muchos mundos” (Donoso 2005), sirve de una
suerte de “espejeo ficcional”8. La invención de Santa Teresa hace parte del procedimiento de
ficcionalización: es un intento de Roberto Bolaño para estetizar el horror del referente
histórico. Algunos críticos, entre otros Álvaro Bisama, han relacionado a este respecto Santa
Teresa con el territorio mítico de Macondo. Sin embargo, contrariamente a Gabriel García
Márquez, Bolaño se aleja completamente de una mitificación de la realidad. Si es verdad que
en las obras de Márquez la violencia es una fuerza generadora de la historia, la violencia en
2666 no sólo es omnipresente de modo que la novela no existiría sin ella, sino es también
despiadadamente real. Como he tratado de demostrar en lo precedente, la violencia en 2666
no es invención, es la pura realidad (en La parte de los crímenes, maneja un estilo que
podríamos definir como „hiperrealismo‟). Por eso la mitificación es imposible. Ángeles
Donoso lo formula de la manera siguiente:
No es posible crear una ficción, construir una interpretación mítica de un hecho tan horroroso
como el de las muertes de Ciudad Juárez. Si Macondo es el mito del origen de Latinoamérica,
Santa Teresa es la ilustración de que cualquier interpretación mítica (de origen o de fin),
resulta risible, inútil, absurda: en términos de Bolaño, monstruosa. (Donoso 2005)
Roberto Bolaño crea entonces con Santa Teresa un territorio completamente despojado
de mitos que significarían algún resquicio de esperanza. Es la antesala del infierno, una
“sociedad fuera de la sociedad”, cuyos habitantes, “como los antiguos cristianos en el circo”
(Bolaño 2004a: 339) sólo pueden soñar de un escape de este lugar predilecto del mal.
“Lo mejor que podrían hacer es salir una noche al desierto y cruzar la frontera, todos sin
excepción, todos, todos”. (Bolaño 2004a: 339)
7 Montiel Figueiras, Mauricio. El perímetro del mal. URL:
http://www.geocities.com/pornuestrashijas/peridelmal.html [consulta: 13 de diciembre de 2007] 8 Expresión utilizada por Patricia Espinoza para describir cómo Bolaño ficcionaliza el horror en Estrella distante
y La Literatura nazi en América. Espinosa H. Patricia. 2006. “Roberto Bolaño: un territiorio por armar”.
Roberto Bolaño, la escritura como tauromaquia. Eds. Manzoni Celina, Cohen Marcelo. Buenos Aires:
Corregidor. pp125-132
23
¿Cómo literaturizar el horror en Santa Teresa?
Como se revela claramente de las páginas precedentes, la ciudad inventada por
Roberto Bolaño tiene un referente real preciso: Ciudad Juárez. Pero no olvidamos que Santa
Teresa es mucho más que la actualidad. La ciudad nos cuenta no sólo la historia de los
feminicidios, sino que parece ser la encarnación misma de la barbarie universal. Por eso nos
ofrecería una respuesta a la pregunta principal de este trabajo: ¿cómo Roberto Bolaño narra el
mal? En lo que sigue estudiaremos cómo el escritor chileno literaturiza el horror a través de su
creación de Santa Teresa.
La polisemia de Santa Teresa
Cathy Fourez coincide en que Santa Teresa es más que su referente real, señalando “el
alcance polisémico” de la representación imaginaria de Ciudad Juárez. El nombre de Santa
Teresa “multiplicaría las lecturas posibles y radicaría en la pluralidad de los significados
asociados a su significante único. Semejante a muñecas rusas, parece enumerar diversas
acepciones que brotarían durante la percepción del relato” (Fourez 2006: 24). Así, al nivel
espacial, el nombre alude indirectamente tanto a su referente real como al contenido de la
novela. Santa Teresa es el nombre de un cruce fronterizo en la principal ruta al sureste de
Ciudad Juárez, la que va desde El Paso, Tejas, hacia el interior de México. Además, como lo
indica Cathy Fourez, “la presencia de sitios nombrados Santa Teresa tanto en el Nuevo como
en el Viejo Mundo, translucirían los cruces y las migraciones que se operan entre los dos
territorios a lo largo de las peripecias” (Fourez 2006: 25). La elección de un nombre femenino
tampoco es pura casualidad. Tiene por supuesto todo que ver con el clima misógino que reina
en la ciudad. Reproducimos aquí algunas hipótesis destacadas por Cathy Fourez. Primero,
como en La parte de los crímenes los informes forenses abundan en detalles sobre lesiones a
los órganos genitales femeninos, es significativo que varios hospitales mexicanos cuya
especialidad son la ginecología y la obstetricia llevan el nombre de „Santa Teresa‟. “Las
imágenes de la matriz materna violada, de la vágina profanada y pulverizada, invaden las
páginas del cuarto movimiento y engendran una negación y luego una aniquilación del
aparato genital femenino, fuente de procreación y de alumbramiento” (Fourez: 2006: 25).
Fourez traza finalmente conexiones con dos santas: Santa Teresa de Lisieux y Santa Teresa de
24
Ávila, una mujer fuerte y ansiosa de autonomía. La santidad, según ella, “sería otra manera de
insistir en la niñez y la adolescencia, y por lo tanto en la virginidad, de numerosas víctimas
que a veces no alcanzaban los quince años” (Fourez 2006: 26).
Espacialidad del miedo
La polisemía del nombre “Santa Teresa” refiere pues de varias maneras al carácter
(misógino) del mal que ha colonizado la ciudad. Pero hay más: el mal no se limita a Santa
Teresa, sino como la ciudad “que crece cada segundo”, se extiende sobre el continente entero.
En efecto, Santa Teresa, el lugar predilecto del mal, no sólo sería el trasunto de Ciudad
Juárez, sino que representaría a todas las urbes latinoamericanas. Como hemos visto en la
parte precedente, las dificultades de Santa Teresa (las maquiladores, el narcotráfico, la
migración) son típicas de la ciudad fronteriza mexicana, pero la ciudad imaginaria encuentra
también un problema mayor de la ciudad latinoamericana, que engloba todos los otros
problemas: es la presencia del miedo. Varios estudios urbanistas recientes se dedican a este
fenómeno, que “pareciera haberse constituido en fuerza y motor de la nueva ciudad
contemporánea, especialmente en las ciudades latinoamericanas, erigidas en torno a la
pobreza, guerras, tráfico y otros males endémicos”9. Sin embargo, como lo señala entre otros
Tuan10
, la ciudad ha sido durante largo tiempo asociada al “orden”, a la existencia de límites.
Ahora, se han creado en las urbes como Santiago de Chile, Ciudad de México y San Salvador
ciertos lugares donde los habitantes perciben un fuerte aumento de riesgo de agresión. La
inseguridad reina en el centro, pero los lugares que más son asociados al miedo son los barrios
periféricos de la ciudad. Ahí, la apertura espacial evoca raras veces la positiva idea
norteamericana del contacto con la naturaleza, sino que es concebida frecuentemente como
generadora del peligro. Los lotes baldíos y la inmediatez de la naturaleza, cómplice de
malhechores, favorecerían el desplazamiento y la ocultación de los agresores, sobre todo
durante la noche. Claro que son más vulnerables las personas que recorren las largas
9 Reguillo, 2003, citado por Guerrero Valdebenito Rosa María. 2006. “Nosotros y los otros: segregación urbana
y significados de la inseguridad en Santiago de Chile”. Lugares e imaginarios en la metrópolis. Eds. Lindón
Alicia, Aguilar Miguel Ángel, Hiernaux Daniel. Barcelona: Anthropos Editorial/UAM Iztapalapa. 107. 10
Sobre Tuan y “la espacialidad del miedo, véase Lindón Alicia. “Del suburbio como paraíso a la espacialidad
periférica del miedo”. Lugares e imaginarios en la metrópolis. Eds. Lindón Alicia, Aguilar Miguel Ángel,
Hiernaux Daniel. Barcelona: Anthropos Editorial/UAM Iztapalapa. 85-106.
25
distancias entre las zonas más centrales y la periferia a través del transporte público deficiente
que las personas que se desplazan en coche particular.
A causa de esa “espacialidad del miedo”, las ciudades, y sobre todo sus periferias, se
han convertido en el opuesto de la ciudad planteada por Tuan: son expresiones del caos, del
peligro y de la falta de límites. Santa Teresa es el ejemplo por excelencia de este fenómeno.
La ciudad ya no ofrece un refugio protector, sino que exhala un ambiente de amenaza y de
malestar. Es un mundo hostil para el hombre, y eso aparece claramente en la visión de
Amalfitano, que se pregunta desesperadamente lo que ha venido a hacer a Santa Teresa:
¿Qué me impulsó a venir aquí? ¿Por qué traje a mi hija a esta ciudad maldita? ¿Porque era uno
de los pocos agujeros del mundo que me faltaba por conocer? ¿Porque lo que deseo, en el
fondo, es morirme? (Bolaño 2004a: 252)
La ciudad “levantada en medio de la nada” (Bolaño 2004a: 243) es un agujero negro, un
espacio de la nada, de la angustia. Cathy Fourez identificaría el territorio de Amalfitano
entonces con un “no-lugar”, definido por Marc Augé como un espacio de anonimato. “El „no-
lugar‟ es todo lo contrario de una vivienda, de una residencia que es marca de identidad, allí
uno no hace un nido, puesto que la casa, la domus se atomizó. El exterior se volvió cada vez
más insignificante, cada vez menos legible” comenta Fourez. Y concluye que para Amalfitano
la ciudad de Santa Teresa sería “una zona de negación del hombre, un territorio libre de toda
norma, donde a menudo sopla lo peor” (Fourez 2006: 30).
En La parte de los crímenes, se aclara enteramente la fuente del malestar de
Amalfitano, y de su preocupación por la seguridad de su hija. Si el miedo en las tres primeras
partes de la novela flota aún en el aire como algo inasible, en la cuarta parte, en la que la
propia ciudad es el protagonista, se concreta, de modo que podemos aplicar la noción de
“espacialidad del miedo”. La ciudad abunda en efecto en „espacios salvajes‟, espacios que se
destacan por ser los lugares predilectos de criminales. Son los innumerables basureros, lotes
baldíos, terrenos traseros de las maquiladoras y barrios como el Obelisco donde nunca entra la
policía, todos muy alejados de la “civilización”. La inmediatez del vacío del desierto refuerza
aún el carácter amenazante de estos lugares. Es sobre todo en el largo camino entre su casa y
el trabajo o la escuela, cruzando todos estos espacios peligrosos, donde las mujeres
desaparecen. Cathy Fourez nota que “la transgresión de lo prohibido se opera en zonas
desestructuradas y descontroladas, pero controladas y gobernadas por órdenes y formas de
poder arbitrario, que gozan de la violencia como de una libertad absoluta. La defensa y la
preservación de sus privilegios las empujan a afincarse en una cultura del miedo y del terror”
(Fourez 2006: 35).
26
Lo peor es que en Santa Teresa, la cultura del miedo y del terror no se limite a los
„espacios salvajes‟como los basureros, el desierto o los parques industriales, sino que infecta
también lugares civilizados de modo que éstos se convierten a su vez en zonas
desestructuradas y descontroladas. La violación, sea de mujeres, sea de la ley, sea de los
derechos humanos, está en todas partes. Pensamos por ejemplo en la profanación de las
iglesias por el famoso Penitente. Los lugares originalmente sagrados, que constituyen un
refugio en tiempos calamitosos, se tornan ellos mismos lugares salvajes y violentos cuando el
enfermo mental empieza a asesinar curas. La casa tampoco es a salvo de la violencia, visto
que el asesino de varias mujeres resultó ser el amante, novio o marido. En las comisarías de la
ciudad se obtienen frecuentemente declaraciones bajo tortura, y en algún momento se lleva a
cabo en las celdas una violación masiva de prostitutas acusadas del asesinato de una
compañera de trabajo. La cárcel, instituto de órden y ley, es casi aún más violento que el
mundo exterior por los sádicos ajustes de cuentas y las violaciones crueles de los presos
recién llegados. Las escenas de castración y violación son observadas por unos carceleros
(que en vez de intervenir, toman fotos) y por Klaus Haas, el reo que dirige su propia
investigación y comunica sus resultados con el mundo exterior gracias a un teléfono celular.
Cuando al mediodía lo fue a ver a su abogada, Haas le dijo que había presenciado el asesinato
de los Caciques. Estaba toda la crujía, dijo Haas. Los guardias miraban desde una especie de
claraboya del piso superior. Sacaban fotos. Nadie hizo nada. Los empalaron. Les destrozaron
el ojete. ¿Son malas palabras?, dijo Haas. Chimal, el jefe, pedía a gritos que lo mataran. Le
echaron agua cinco veces para que se despertara. Los verdugos se apartaban para que los
guardias tomaran buenas fotos. Se apartaban y apartaban a los espectadores. [...] El verdugo
parecía feliz. [...] Y todos los de la crujía que vimos el mitote no hicimos nada. ¿Y tú crees,
dijo la abogada, que afuera no lo saben? Ay, Klaus, qué ingenuo eres. Más bien soy tonto, dijo
Haas. ¿Pero si lo saben por qué no lo dicen? Porque la gente es discreta, Klaus, dijo la
abogada. ¿Los periodistas también?, dijo Haas. Ésos son los más discretos de todos, dijo la
abogada. En ellos la discreción equivale a dinero. (Bolaño 2004a: 654)
Los ejemplos citados aquí arriba muestran que el terror no sólo invade los espacios
abiertos de Santa Teresa: hay una intrusión constante del mal en los espacios cerrados de la
ciudad. Las fronteras entre lugares de la barbarie y lugares civilizados se mueven
constantemente, se borran y se reconstruyen en un movimiento contínuo, de modo que, como
concluye Florence Olivier, “se anula así cualquier oposición entre la intemperie exterior y el
falso resguardo de los interiores, entre los espacios supuestamente dedicados a la protección
de los enfermos o la aplicación de la ley, donde se viola ésta con total impunidad, y aquellos,
invisibles, que amparan la gran criminalidad política asociada al narcotráfico, o los
prostíbulos, cantinas y discotecas que abrigan la criminalidad común de la prostitución, la
27
venta de drogas al menudeo, las alianzas y negocios entre policía y hampa” (Olivier 2007:
39).
La porosidad de los espacios urbanos se traduce a la construcción literaria de La parte
de los crímenes. La trama principal sufre continuamente de ataques por argumentos que,
aunque parezcan a primera vista líneas sustanciales de investigación, no aclaran el misterio de
los crímenes contra mujeres. “Disculpen la digresión”, dice la vidente Florita Almada cuando
dentro de un largo discurso sobre plantas medicinales inserta reflexiones acerca de la
costumbre de algunos dirigentes políticos o policías de ponerse gafas de cristales negros. Esta
breve frase podría aparecer en cualquier sitio de La parte de los crímenes, porque hay una
intercalación constante de historias y de excesos informativos que perturban el desarrollo de
la trama. Una historia de amor entre el judicial Juan de Dios Martínez y la directora del
manicomio Elvira Campos; la investigación del misterioso Harry Magaño, sheriff de
Huntville; la genealogía de Lalo Cura; y muchos sueños y pesadillas de los numerosos
personajes que pueblan la cuarta parte reflejan a oscuras la trama mayor de la historia
mexicana, y por extensión, latinoamericana, pero siempre llevan al lector, ansioso de una
solución, a una calle sin salida. Como uno se puede perder en el laberinto físico de una gran
ciudad, el lector se pierde en el tejido irregular de argumentos que se acercan y se alejan en un
movimiento constante.
El cáncer como representación del mal y como método de escribir
La composición del relato se asemeja entonces a un organismo vivo que se reproduce
hasta el infinito y que corroe de esta manera desde el interior la trama principal. Para dar
forma literaria a la ciudad de Santa Teresa y a los horrores que ocurren en ella, Roberto
Bolaño ha adoptado el método de trabajo de un cáncer. Podemos acercar esta idea a lo que
Baudrillard pone en The transparency of evil, a saber: “When a living form becomes
disordered, when ( as a cancer) a genetically determined set of rules ceases to function, the
cells begin to proliferate chaotically” (Baudrillard 1990: 17). Es exactamente lo que ocurre
con las líneas argumentales en la última novela de Bolaño. Además, Baudrillard compara el
mal a un cáncer que no se puede erradicar porque ya se ha extendido por todas partes. Se
caracteriza precisamente por la “proliferación, contaminación, saturación y transparencia [...]
28
es un modo fatal de dispersión”11
. Por la proliferación de la línea argumental en La parte de
los crímenes (y en realidad en toda la novela), podemos poner que el escritor, para narrar el
mal, recurriría a los procedimientos propios del mal. Al igual que el terror y el miedo
extienden sus tentáculos por toda Santa Teresa, invadiendo incluso los espacios sagrados,
institucionales y domésticos, las líneas argumentales proliferan como un cáncer en La parte
de los crímenes hasta que el lector se ve completamente privado de referentes. Esta técnica no
es exclusiva de 2666. Ezequiel De Rosso nota acerca de “Joanna Silvestri”, cuento que se
encuentra en Llamadas telefónicas, que “la propia estructura del relato vacila bajo el peso de
lo inenarrable” (De Rosso 2005: 228). Esto occure también con la estructura de 2666: lo que
es en el fondo inenarrable, a saber el horror de los crímenes contra mujeres, retuerce el modo
de narrar de tal forma que Bolaño no pueda llegar a otra cosa que a una novela infinita. Es lo
que De Rosso ya anuncia comentando el relato en cuestión: “En los límites del relato (sin
precisión, con verdaderas provisorias, pasibles de nuevas versiones) Bolaño propone una
novela infinita en la que es el propio acto de narrar lo que cuenta” (De Rosso 2005: 228). Se
puede vincular la imagen del cáncer como método para escribir el mal con la idea de
“diseminación”, comentada por autores como Deleuze y Derrida, en la que el texto sería un
tejido constituido por asociaciones, ramificaciones y metástasis. Visto que cada frase sería
una referencia a otra frase, que es a su vez una cita, el texto, ofreciendo interpretaciones
infinitas y abismales, no tiene límites12
.
La proliferación de personajes con su respectiva historia hace que el procedimiento
narrativo al que recurre Bolaño se asemeje al barroquismo (Patricia Espinoza habla de
“estética neobarroca” (Espinoza 2006b)). Si ampliamos ahora el contexto, sería interesante
conectar con la idea de Baudrillard sobre el eclecticismo de la forma y la proliferación de
imágenes en nuestra cultura contemporánea, que parece ser un procedimiento barroco: "For
the baroque, however, the vortex of artifice has a fleshly aspect. Like the practitioners of the
baroque, we too are irrepressible creators of images, but secretly we are iconoclasts – not in
11
Patricia Espinosa cita a Baudrillard en: Espinosa Patricia H. 2006. “Secreto y simulacro en 2666 de Roberto
Bolaño.” Estudios filológicos 41, septiembre 2006. 12. URL : www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0071-
17132006000100006&script=sci_arttext [consulta: 8 diciembre del 2007] 12
Barthes comenta esta idea: “el Texto no es coexistencia de sentidos, sino paso, travesía; no puede por tanto
depender de una interpretación, ni siquiera de una interpretación liberal, sino de una explosión, una
diseminación. La pluralidad del Texto, en efecto, se basa, no en la ambigüedad de los contenidos, sino en lo que
podría llamarse la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen. (etimológicamente, el texto es un
tejido:[...] está enteramente entretejido de citas, referencias, ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje puede no
serlo?), antecedentes o contemporáneos, que lo atraviesan de lado a lado en una amplia estereofonía. [...] De esta
forma, todo texto se inscribe en una intertextualidad, en una red de citas „sin entrecomillado‟.” Fuente:
http://www.yontorress.blogspot.com/2007/09/nihilismo-derrida-deleuze.html [consulta: 29 de abril de 2008]
29
the sense that we destroy images, but in the sense that we manufacture a profusion of images
in which there is nothing to see” (Baudrillard 1990: 17).
¿Sería verdad que no hay realmente nada que ver en las imágenes creadas por Bolaño?
Trataremos de responder más tarde a esta pregunta.
Regresemos ahora a la imagen del cáncer que domina el método de narrar los crímenes
contra mujeres. Así, la ciudad misma, y en eso coinciden entre otros Juan Carlos Galdo,
Florence Olivier y Cathy Fourez, adopta la forma de un inmenso ser vivo, corroído por el
cáncer del mal. “Ciudad infecta” (Bolaño 2004a: 258), la llama Amalfitano en la segunda
parte. Mediante la sustitución de descripciones de lugares urbanos por descripciones
detalladas de los cuerpos femeninos torturados, Bolaño crea la impresión de que Santa Teresa
es un cuerpo enfermo, cubierto de llagas. Por las varias mutilaciones en el paisaje urbano que
son los lugares de hallazgo de las mujeres muertas, la ciudad parece a una de sus propias
víctimas: violada, torturada y abandonada. Por eso, es acertada la comparación que hace Juan
Carlos Galdo (Galdo 2005: 33) entre la descripción de la ciudad y la de la cárcel de Santa
Teresa por la periodista Guadalupe Roncal:
No sé como explicarlo. Más viva que un edificio de departamentos, por ejemplo. Mucho más
viva. Parece, no se sorprenda lo que le voy a decir, una mujer destazada. Una mujer destazada
pero todavía viva. Y dentro de esa mujer viven los presos. (Bolaño 2004a: 379)
Santa Teresa es como “una mujer destazada”, pero aunque los carroñeros ya estan cercando la
ciudad todavía está viva y creciendo a cada segundo.
[los críticos] tuvieron la certeza de que la ciudad crecía cada segundo. Vieron, en los extremos
de Santa Teresa, bandadas de auras negras, vigilantes, caminando por potreros yermos, pájaros
que aquí llamaban gallinazos, y también zopilotes, y que no eran sino buitres pequeños y
carroñeros. (Bolaño 2004a: 171-172)
En La parte de los críticos, que nos ofrece una visión más panorámica de la ciudad,
aparece la misma imagen de la ciudad como un organismo vivo en descomposición. La
estancia de los europeos es envuelta en “un olor a carne y a tierra caliente [...] como la nieble
que precede a los asesinatos” (Bolaño 2006a: 173). Los intelectuales intuyen cada vez más el
ambiente hostil representado por metáforas que refieren al tránsito y a la fuerza carnívora de
la ciudad. Así, pequeños indicios reflejan los asesinatos de mujeres. La misma noche apacible
en que notan la presencia de los buitres, por ejemplo, “el cielo, al atardecer, parecía una flor
carnívora” (Bolaño 2004a: 172). Según Cathy Fourez, “esta imagen destructora y caníbal hace
eco a una normalización de la barbarie que sería perceptible en el espacio fronterizo de 2666,
una especie de cuerpo orgánico que dejaría ver su propia descomposición, su propia
anormalidad, su propio delirio” (Fourez 2006: 28).
30
¿Una demasía de realismo?
Como acabo de demostrar, la creación literaria de Santa Teresa, entre otros por la
permeabilidad de sus espacios y por la metáfora de la ciudad como cuerpo enfermo,
desempeña un papel importante en la ficcionalización de los crímenes contra mujeres.
Mientras que lo precedente sólo es visible en detalles (pensamos en el vocabulario
relacionado a la descomposición y la antropofagia), Roberto Bolaño recurre también a
ingredientes que saltan más a la vista. Reproducimos a título de ilustración la descripción de
la primera muerta del año 1993, asimismo el primer caso tratado en La parte de los crímenes.
La muerta apareció en un pequeño descampado en la colonia Las Flores. Vestía camiseta
blanca de manga larga y falda de color amarillo hasta las rodillas, de una talla superior. [...] La
primera muerta se llamaba Esperanza Gómez Saldaña y tenía trece años. [...] llegó Pedro
Negrete, el jefe de la policía, seguido de un par de ayudantes, y procedió otra vez a examinarla.
[...] Luego el cuerpo fue llevado a la morgue del hospital de la ciudad, en donde el médico
forense le realizó la autopsia. Según ésta Esperanza Gómez Saldaña había muerto
estrangulada. Presentaba hematomas en el mentón y en el ojo izquierdo. Fuertes hematomas en
las piernas y en las costillas. Había sido violada vaginal y analmente, probablemente más de
una vez, pues ambos conductos presentaban desgarros y escoriaciones por los que había
sangrado profusamente. A las dos de la mañana se dio por terminada la autopsia y se marchó.
Un enfermero negro, que hacía años había emigrado al norte desde Veracruz, cogió el cadáver
y lo metió en un congelador.(Bolaño 2004a: 443- 445)
Se nota de inmediato el estilo frío y distante, sin decoración, de los informes policiales
y forenses. Mención del nombre de la víctima, del lugar, del judicial encargado del caso, una
descripción de la ropa que la chica llevaba, y luego los resultados de la autopsía, escritos en
un lenguaje técnico cuyas palabras - hematomas, desgarros, escoriaciones - no dejan nada a la
imaginación. Hace pensar en una escena de La Virgen de los Sicarios de Fernando Vallejo, en
la que el viejo gramático visita la morgue para identificar al cuerpo de su amante Wílmar:
Mis ojos de hombre invisible se posaron sobre las “observaciones” de una de esas actas de
levantamiento de cadáver, que habían dejado sobre un escritorio: “Al parecer fue por robarle
los tenis – decía – pero de los hechos y de los autores nada se conoce”. Y pasaba a hablar de
heridas de la vena cava y paro cardiorespiratorio tras el shock hipovolémico causado por la
herida de arma cortopunzante. El lenguaje me encantó. La precisión de los términos, la
convicción de estilo... Los mejores escritores de Colombia son los jueces y los secretarios de
juzgado, y no hay mejor novela que un sumario. (Vallejo 1994: 123)
Roberto Bolaño parece efectivamente responder a esta última frase, visto que La parte
de los crímenes tiene parcialmente la forma de un sumario. Mientras que en otras partes de
2666 y en otras novelas suyas - pensamos por ejemplo en Nocturno de Chile - la insinuación
se destaca como principal técnica literaria para narrar el mal, en La parte de los crímenes el
escritor chileno muestra con una precisión espeluznante el mal tal y como es. Si esta cuarta
parte ya tiene un efecto de choque por la precisión de los términos, es casi nauseabunda por su
31
acumulación de información. Los mismos recursos estilísticos reaparecen sistemáticamente en
la lista de 112 asesinatos que muestran muchas correspondencias, de manera que tenemos la
impresión de que la descripción del primer caso aquí abajo ya bastaría para toda la cuarta
parte. Y sin embargo Bolaño se obstina en repetir caso tras caso el nombre de la víctima, su
edad, el judicial encargado del caso, los resultados de la autopsía, como variantes infinitas de
los mismos hechos.
Como se revela de la parte precedente de este trabajo, la información en La parte de
los crímenes es pura realidad. Bolaño, fuera de los nombres de las víctimas y del lugar de
delito, no parece haber inventado nada; hasta que tenemos una sensación de demasía de
realismo, un realismo casi inaguantable. La predominancia del estilo (seudo) realista de los
informes forenses y su repetición sistemática plantean entonces una pregunta frecuentemente
formulada por los críticos de la última novela de Bolaño: ¿podemos aún llamar literatura a
una enumeración cronológica de datos forenses y policiales? El protagonista de la novela de
Fernando Vallejo opina que sí, visto que “no hay mejor novela que un sumario”. Pero, ¿en
qué difiere La parte de los crímenes precisamente de los informes de Amnistía Internacional,
del ensayo de Sergio González Rodriguez titulado Huesos en el Desierto, o de los artículos de
prensa publicados en torno a los crímenes en Ciudad Juárez? Tanto la cuarta parte de 2666
como estos documentos informativos denuncian la impunidad reinante mediante la mención
de casos concretos de feminicidios. La información forense sirve para obligar al lector a darse
cuenta del escándalo inmenso de los crímenes: mediante la exhibición de los cuerpos se
denuncia su profanación, se denuncia la violación de los derechos humanos.
La parte de los crímenes, a pesar de la presencia de muchos rasgos del reportaje
periodístico, no tiene únicamente un valor informativo. Detrás de los cuerpos torturados
detalladamente descritos por Bolaño se esconden varios sentidos profundos. Según Cathy
Fourez “estos cuerpos [...] no serían más que huellas de lo inmundo, pivotes de la crueldad,
„simbologías generales del mundo‟, microcosmos del macrocosmos que se caracterizan por
Tánatos, el abismo y el caos” (Fourez 2006: 39). Con la serie de fragmentos sobre las mujeres
muertas Bolaño ha logrado crear una multitud de efectos. La acumulación de crímenes
propone por supuesto una reflexión sobre la banalidad del mal, estudiada por Hannah Arendt.
La teoría sobre rituales relacionados al mundo del narcotráfico reforzaría esta idea. Las
mutilaciones de los cuerpos femeninos podrían ser ejecutadas por debutantes, para probar ante
sus superiores hasta dónde son capaces de llegar en el horror. Entonces el verdugo sólo
cumpliría órdenes y estaría por consiguiente indiferente con respecto a sus propios actos. Y
hay más. Por un lado, el lector siente asco ante las obscenidades causadas a los cuerpos
32
expuestos en los informes. El goce sádico de los asesinos repugna, es la repugnancia que cada
ser civilizado tendría que sentir ante el mal. Nos encontramos en efecto ante “el Mal puro”, si
seguimos la definición de Bataille: “El sadismo es verdaderamente el Mal: si se mata por
obtener una ventaja material, sólo nos hallaremos ante el verdadero Mal, el Mal puro, si el
asesino, dejando a un lado la ventaja material, goza con haber matado” (Batalle 1957: 23). Por
otro lado, como lo menciona acertadamente Florence Olivier, se interroga asimismo el goce
del lector. Aunque el Mal puro repugna, fascina al mismo tiempo, de modo que el lector sigue
leyendo las variantes de los mismos hechos en un intento vano de comprender. Esto explicaría
por qué Bolaño se obstina en mencionar más de 100 casos de feminicidios a pesar de las
muchas similitudes que ostentan. No se limita a la descripción de un solo caso porque hay que
mostrar todos los crímenes para poder acercarse a su comprensión. De esta manera el lector
cumple “una peregrinación con paradas o estaciones en homenaje a las muertas o a seguir un
recurrido por los „basurales de la historia‟ – otra metáfora recurrente en la obra de Bolaño –
en su versión contemporánea” (Olivier 2007: 34).
La lista de las muertas añade así una tensión rítmica a La parte de los crímenes, a
veces comparada a una elegía del mal, un “treno prosaico” (Olivier 2007: 34), una “epopeya
del apocalipsis, una Iliada mortuaria” (Fourez 2006: 36). En este sentido, la repetición,
aunque plantea a primera vista preguntas concernientes al valor literario de la cuarta parte de
la novela, sería otro recurso utilizado por Bolaño para ficcionalizar el horror. Es legítimo
asociar este recurso con algo que Bataille escribe sobre “la evidente monotonía de los libros
de Sade que se deriva de la decisión de subordinar el juego literario a la expresión de un
acontecimiento inefable”:
Sólo la enumeración interminable, aburrida, tenía la virtud de extender ante él el vacío, el
desierto, al que aspiraba su rabia (y que sus libros vuelven a presentar ante aquellos que los
abren).[...] Como ha dicho el cristiano Klossowski, sus interminables novelas se parecen más a
los devocionarios que a los libros que nos divierten. (Bataille 1957: 92-93)
Esta última frase se aplica perfectamente a La parte de los crímenes: esta parte, entreverada
de fragmentos sobre los asesinatos, no es divertida en absoluto. Exige un esfuerzo del lector
para aguantar la acumulación de información, a veces muy detallada, sobre los hechos
horrorosos. Si acabo de mencionar “el goce del lector”, será claro que este goce apenas
proviene del valor estético de los fragmentos sobre las muertas. Bolaño muestra una intención
manifiesta de cansar y aturdir al lector con una infinidad de datos objetivos propios del género
periodístico. Así, “el delirio de la información”, como lo señala Patricia Espinoza, pone la
literatura al borde de un abismo. Lo resume de la manera siguiente:
33
[...]los cadáveres se acumulan en la orgía de la información. Los cadáveres ponen a la
narración en un borde, el fraseo literario es desplazado por el documento legal o, más bien, la
narración se expande hacia el documento, anunciando su propia ruina y fracaso frente a los
cuerpos que se acumulan en el basurero de Chile, en el basurero América, en el basurero
Mundo. Es el horror de los cuerpos, el horror ante el secreto, el horror de la literatura que casi
es obligada a ceder. (Espinoza 2006b)
A pesar de esta expansión del documento, la literatura no cede completamente. Fuera
de los fragmentos sobre los asesinatos, quedan huellas de poesía con que Bolaño aspira a
insertar la estética entre la objetividad horrorosa. Las escasas conversaciones entre el judicial
Juan de Dios Martínez y Elvira Campos por ejemplo son recargadas de una suerte de
melancolía, de tristeza que forma un descanso más poético entre el estilo documental de los
fragmentos sobre las muertas. Juan de Dios Martínez es también el único hombre en Santa
Teresa que deja entrever en algún momento una reacción humana ante el mal que ha invadido
la ciudad. La larga frase aquí abajo revela la desesperación, y un sentimiento profundo de
impotencia.
Durante muchos días Juan de Dios Martínez pensó en los cuatro infartos que sufrió Herminia
Noriega antes de morir. A veces se ponía a pensar en ello mientras comía o mientras orinaba
en los baños de una cafetería o de un local de comidas corridas frecuentado por judiciales, o
antes de dormirse, justo en el momento de apagar la luz, o tal vez segundos antes de apagar la
luz, y cuando esto sucedía simplemente no podía apagar la luz y entonces se levantaba de la
cama y se acercaba a la ventana y miraba la calle, una calle vulgar, fea, silenciosa,
escasamente iluminada, y luego se iba a la cocina y ponía a hervir agua y se hacía café, y a
veces, mientras bebía el café caliente sin azúcar, un café de mierda, ponía la tele y se dedicaba
a ver los programas mas nocturnos que llegaban por los cuatro puntos cardinales del desierto, a
esa hora captaba canales mexicanos y norteamericanos, canales de locos inválidos que
cabalgaban bajo las estrellas y que se saludaban con palabras ininteligibles, en español o en
inglés o en spanglish, pero ininteligibles todas las jodidas palabras, y entonces Juan de Dios
Martínez dejaba la taza de café sobre la mesa y se cubría la cabeza con las manos y de sus
labios escapaba un ulular débil y preciso, como si llorara o pugnara por llorar, pero cuando
finalmente retiraba las manos sólo aparecía, iluminada por la pantalla de la tele, su vieja jeta,
su piel infecunda y seca, sin el más minimo rastro de una lágrima. (Bolaño 2004a: 667-668)
Joaquín Manzi y Pedro Araya identifican al personaje Juan de Dios Martínez con el poeta
chileno Juan Luis Martínez (1942-1993). El autor de las obras de poesía experimental La
Nueva Novela (en que desea sugerir la relatividad de los géneros literarios) y La Poesía
Chilena ya es mencionado por Arturo Belano en Estrella Distante (p. 57): era “una pequeña
brújula perdida en el país”. En La parte de los crímenes reaparece como un judicial
melancólico vagando por las calles de Santa Teresa y viendo, cuando su trabajo se hace
insoportable, los programas que llegan “por los cuatro puntos cardinales del desierto”. Gracias
a la correspondencia entre el personaje ficcional y el poeta real, Manzi y Araya lanzan la idea
del “poeta como detective”, una idea efectivamente muy presente en la última novela de
Bolaño. Esa imagen aparece en realidad en casi todas sus obras. En el poemario Los perros
34
románticos por ejemplo, el último tema es el del cruce entre poetas y detectives. El poema
“Los pasos de Parra” parece ya anunciar el tejido complicado entre “crímenes horribles”, “la
ciudad oscura”, “detectives latinoamericanos”, o sea, el cruce entre Literatura y Crimen, que
encontramos también en La parte de los crímenes.
Soñé con detectives perdidos en la ciudad oscura.
Oí sus gemidos, sus náuseas, la delicadeza
De sus fugas.
[...] Soñé con una huella luminosa,
La senda de las serpientes
Recorrida una y otra vez
Por detectives
Absolutamente desesperados.
[...] Soñé con detectives helados, detectives latinoamericanos
Que intentaban mantener los ojos abiertos
En medio del sueño
Soñé con crímenes horribles
Y con tipos cuidadosos
Que procuraban no pisar los charcos de sangre
Y al mismo tiempo abarcar con una sola mirada
El escenario del crimen.13
El relato detectivesco
Para narrar los crímenes, Bolaño explota ciertos rasgos de un género literario familiar
a nuestra cultura mediatizada, el género por excelencia para tratar la criminalidad urbana, a
saber el relato detectivesco. En una entrevista con Miguel Esquirol Ríos, el escritor chileno
respondió a la pregunta sobre la forma de narrar la violencia de la manera siguiente:
Narrar la violencia es muy difícil. Una respuesta práctica sería desechando el solipsismo […].
En cambio el behaviorismo es una literatura de conductas, de hábitos. Un personaje es lo que
hace, es lo que dice. Una literatura objetiva al máximo. El problema es que una literatura así,
narrando estados de violencia en Latinoamérica, puede caer rápidamente en una prosa
policiaca. (Esquirol Ríos 2007).
Según Roberto Bolaño la objetividad es imprescindible para narrar la violencia, y esta
objetividad lleva al autor automáticamente a “una prosa policiaca”. Cathy Fourez relaciona
asimismo la objetividad del reportaje periodístico con dicho género: “la variante negra del
género policiaco no es más que una prolongación amplificada, puesta en texto literario, de la
investigación periodística” (Fourez 2006: 35). Lo ilustra partiendo de la así llamada “novela-
documental”, definida por Truman Capote como “la narración de un hecho real que
13
Citado por Contreras Roberto. 2003. “Roberto Bolaño (Santiago, 1953)”. Territorios en fuga: estudios críticos
sobre la obra de Roberto Bolaño. Patricia Espinosa Herández. Santiago: Frasis editores, p221-222.
35
transgrede las fronteras del estricto relato ficcional”. En la entrevista Bolaño sugiere que esta
forma de narrar el mal sería en cierto sentido problemática, pero queda claro que es el relato
policial el que sostiene en gran parte la trama de La parte de los crímenes. Suspense, una
cadena de asesinatos, diferentes asesinos, protagonistas que operan como detectives, intrigas
entre judiciales, la política y el narcotráfico, los bajos fondos de una gran ciudad, y un ámbito
amenazante y enigmático, todos estos ingredientes están presentes. No es la primera vez que
Bolaño los utiliza para narrar el mal. La imagen del detective reaparece como un hilo
conductor en sus obras (pensamos al título de su novela más conocida, Los detectives
salvajes), y las muertas violentas tampoco son exclusivas de 2666. El escritor chileno declaró
en otra entrevista: “En mis obras siempre deseo crear una intriga detectivesca, pues no hay
nada más agradecido literariamente que tener a un asesino o a un desaparecido que rastrear.
Introducir algunas de las tramas clásicas del género, sus cuatro o cinco hilos mayores, me
resulta irresistible, porque como lector también me pierden” (Paz Soldán 2008).
Roberto Bolaño se adhiere de esta manera al grupo de escritores del llamado
„posboom‟ o „nuevo boom latinoamericano‟. Precedidos por Manuel Puig y Ricardo Piglia,
escritores como Juan Villoro (México D.F., 1956), Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa,
1957), Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948), César Aira (Coronel Pringles, 1949), Rodrigo
Rey Rosa (Ciudad de Guatemala, 1958), Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963) y Roberto
Bolaño (Santiago de Chile, 1953-2003)14
se acercan más a autores norteamericanos como
Thomas Pynchon, Don de Lillo o Phillip K. Dick, entre otros por su revalorización de
distintos temas, motivos y géneros propios de la cultura popular, que durante largo tiempo
eran considerados como menores (pensamos en la ciencia-ficción, la novela de terror, la
novela detectivesca, la crónica de viajes, la novela pornográfica o el thriller). Así el género
policial emergió en el paisaje literario latinoamericano, adaptándose a la realidad
latinaomericana (por ejemplo por la puesta en escena de detectives que muestran pocas
similitudes con los detectives tradicionales como Sherlock Holmes o Auguste Dupin). Las
obras de Bolaño, su última novela incluida, confirman en cierto sentido la declaración
siguiente de Paco Ignacio Taibo II (1949), escritor mexicano-español de cuentos y novelas
negras:
Queda claro que igual que para comprender a la Francia del siglo XIX, es necesario leer las
obras de Balzac, quien quisiera pretender conocer hoy en día a la sociedad latinoamericana no
tiene que leer los periódicos, tampoco los libros de historia, sino leer las novelas negras.
(Fourez 2006: 35).
14 Lista propuesta por Trellez Paz Diego. 2005. « El lector como detective en la narrativa de Roberto Bolaño ».
Roberto Bolaño, una literatura infinita. Ed. Moreno Fernando. Poitiers : CRLA, Université de Poitiers. 148.
36
Aunque encontramos entonces en las obras de Bolaño muchos elementos de la
variante negra del relato policial o detectivesco, según Ezequiel De Rosso no satisfacen las
premisas básicas del género de modo que él sólo califica dos novelas de Bolaño de policiales
(De Rosso 2006). Son La pista de hielo y Estrella distante, puesto que en estas novelas el
crimen constituye efectivamente la cuestión central. Qué pensar ahora de La parte de los
crímenes? A pesar de que el título indica claramente que esta parte se centraría en los
crímenes, y que Edmundo Paz Soldán califica la novela entera como “una monumental novela
detectivesca, en la que hay tanto un desaparecido al que se busca -el escritor Archimboldi-
como múltiples asesinos” (Paz Soldán 2008), hay un intento manifiesto para dar una
interpretación muy personal al género detectivesco.
Primero, es importante recordar que el núcleo del típico relato detectivesco no es el
enigma, sino la verdad. Se caracteriza por una organización narrativa específica: todas las
situaciones descritas, todas las acciones de los personajes están en función de la develación
del enigma. Entre el inicio y el final el lector sigue, junto con el detective del relato, diferentes
pistas que les ofrecen la respuesta a las preguntas quién, dónde, cómo, por qué. El relato
policial crea así un lector paranoico, atento al mínimo indicio que le pueda llevar a la verdad.
Pero también está seguro de que sus esfuerzos valen la pena, porque siempre hay este
reaseguro de que todo al final se revelará.
Lo que Bolaño hace, en cambio, es decepcionar sistemáticamente las expectativas de
este lector. Si el enigma planteado en La parte de los críticos, a saber el misterio en torno a la
identidad del escritor desaparecido aún se soluciona seiscientos páginas más lejos en La parte
de Archimboldi, no hay ninguna solución ofrecida en La parte de los crímenes. Como ya
indiqué anteriormente, Santa Teresa es un laberinto que abunda en indicios.
Desafortunadamente, estos indicios (sueños, líneas argumentales divergentes, biografías de
personajes, palabras utilizadas por estos personajes etcétera) no llevan al lector a ninguna
verdad. Al final, no se sabe con exactitud quiénes son los asesinos, por qué lo han hecho y en
qué circunstancias. La cuarta parte de 2666 no satisface a las exigencias del género policial, y
deja al lector con el mismo sentimiento comunicado por Guadalupe Roncal a Fate: que detrás
de los multiples asesinatos se esconde algo más profundo, quizás “el secreto del mundo”
(Bolaño 2004a: 239), pero que no se ha dado cuenta de ciertos indicios que efectivamente
pudieran llevar a la verdad. Corresponde a lo que Ezequiel De Rosso, que probablemente por
entonces todavía no había leído la última novela de Bolaño, dice con respecto a la relación
entre Roberto Bolaño y el relato policial, y el papel que desempeña el lector en eso:
37
[...] el lector de novelas policiales, se encuentra en los libros de Bolaño en una situación de
precariedad, buscando afanosamente un sentido en los hechos narrados que el texto se niega a
dar. Por lo tanto, no se trata tanto de un enigma a develar, como en la novela policial, sino más
bien de un secreto que el texto parece esconder. (De Rosso 2006: 137)
El núcleo del relato de Bolaño es entonces el enigma, el secreto, y no la verdad.
Ezequiel De Rosso añade que en las novelas anteriores a 2666, a saber en entre otros
Monsieur Pain, La literatura nazi en América, y Los detectives salvajes, “el problema no
radica en la revelación, sino más bien en el planteamiento de la pregunta” (De Rosso 2006:
139). El secreto tiene que ser visto entonces “como un factor constitutivo de la estructura
narrativa” (De Rosso 2006: 137). En lo que concierne a la última novela de Roberto Bolaño,
las ideas de Ezequiel De Rosso son confirmadas en un artículo publicado en 2006 por Patricia
Espinosa: “Secreto y simulacro en 2666 de Roberto Bolaño” en el que estudia el tema del
escritor desaparecido, el viaje, el mal y el secreto en cada una de las cinco partes. El secreto
que se esconde detrás de 2666 es un “secreto ominoso” (Espinoza 2006b) que impone fracaso
y desencanto.
Y no se trata de un solo secreto, sino de “un entramado que puede pasar desapercibido
a los personajes, pero que perturba el lugar del lector” (De Rosso 2006: 139). Este entramado
es representado metafóricamente por el plano de la ciudad de Santa Teresa. Como en el
policial negro tradicional, la ciudad se transforma en una suerte de código topográfico: el
recorrido por (los bajos fondos de) la ciudad llevaría al detective - personaje o lector - cada
vez más cerca de la revelación del enigma. Los determinados lugares urbanos, los personajes
que se mueven allí y los hechos que suceden en la ciudad parecen ser cargados de un valor
simbólico. Como el detective del relato busca sus indicios en la ciudad, el lector los buscará
en el texto. Así, De Rosso observa que “el texto nos presenta lugares que para un lector atento
parecen sugerir otras lecturas que no serán actualizables por la falta de pruebas que el texto
presenta” (De Rosso 2006: 139). A partir de los innumerables indicios suministrados por el
autor, el lector de Bolaño, llamado por De Rosso “lector conjetural”, sigue las pistas, formula
hipótesis sobre los hechos en un intento desesperado de descubrir el secreto. Por ejemplo,
¿Lalo Cura, el ayudante de narcotráficos y judiciales, producto de una genealogía de
violaciones, sería el mismo que el personaje de un cuento de Putas asesinas, “Prefiguración
de Lalo Cura”? Y ¿sería esta identificación intertextual significante para la revelación del
secreto? José Miguel Oviedo tiene pues razón cuando dice: “Bolaño siempre termina
convirtiendo a sus lectores en detectives” (Trellez Paz 2005: 149). Ezequiel De Rosso
coincide en que los textos de Bolaño desarrollan un nuevo tipo de lector: el detective. El
secreto diseminado en toda la narración “transforma al lector de Bolaño en un sujeto siempre
38
en busca de algo esquivo e indescifrable: un detective en busca de las pistas de un crimen que
nunca se cometió” (De Rosso 2006: 140). La parte de los crímenes difiere en el hecho de que
se trata de asesinatos que sí se cometieron en realidad, pero Patricia Espinoza afirma
asimismo que el texto nos obliga a “operar detectivescamente”, lo que equivale a „buscar sin
encontrar” (Espinoza 2006b).
El problema con el texto de La parte de los crímenes – problema que se refleja en el
espacio urbano – reside en el hecho de que no propone un orden, que no tiene fin, que es
fragmentado hasta el infinito. Ya indiqué la analogía entre la porosidad de los espacios
urbanos y la del texto. De la misma manera existe una analogía entre la fragmentación de la
ciudad y la fragmentación del discurso narrativo. El criminólogo norteamericano Kessler
describe una de las zonas periféricas como “el paisaje fragmentado o en proceso de
fragmentación constante, como un puzzle que se hacía y deshacía a cada segundo” (Bolaño
2004: 752). El texto de La parte de los crímenes opera de la misma manera. Por causa de las
frecuentes interrupciones de la intriga principal (pensamos por ejemplo en la larga explicación
sobre plantas medicinales por la vidente Florita Almada), la irrupción de nuevas historias
(cuando la diputada del PRI Asucena Esquivel Plata cuenta la historia de su vida por
ejemplo), las elipsis (la relación entre Klaus Haas y su abogada queda durante largo tiempo
poco clara) y las transiciones abruptas entre las diferentes escenas, el lector-detective está
aportando a través de su lectura piezas a un puzzle que se hace y deshace a cada segundo.
Nunca sabremos cuál es el secreto del mundo, porque su diseminación, fragmentación y
proliferación impiden la revelación. Por eso Patricia Espinoza prefiere hablar de un
“simulacro de secreto” que “se mantiene siempre como indeterminación”.
Porque, para Bolaño, lo indeterminado es la vida y la determinación es la muerte. Todo aquello
que se territorializa, que se fija, muere.[...] Todo lo que se encuentra, muere o está muerto. Tal
como los cadáveres encontrados en Santa Teresa. (Espinoza 2006b)
Las palabras de Bolaño ocultan más de lo que develan, y la revelación es por tanto
imposible. “La verdad, el develamiento del secreto”, opina Espinoza, “tal como Santa Teresa,
es un territorio fragmentado o en proceso de fragmentación, donde la posibilidad de rearmarse
o descomponerse operan al unísono. Revelación y secreto, de tal modo, serán entonces, parte
del mismo movimiento” (Espinoza 2006b). Magda Sepúlveda consiente en eso de que no hay
“producción de verdad” en los libros de Bolaño, o sea que “la verdad ha dejado de ser un
discurso explicativo, basado en causas y efectos” (Sepúlveda 2003: 106). Precisamente por
eso la búsqueda del lector de 2666 es condenada desde el principio al fracaso; tal como los
39
personajes de La parte de los crímenes, el lector se pierde en las callejuelas sin fin de Santa
Teresa.
Es la razón por la cual, a pesar de la presencia de muchos rasgos propios del género y
aunque el título concentra la atención en el crimen, sería dificil calificar La parte de los
crímenes como un relato policial. Es cierto que existe una búsqueda por la verdad, pero como
lo formula Ezequiel De Rosso, “la diferencia principal con el relato policial radica en la
organización de esa búsqueda. Se trata de una investigación, cuando la hay, condenada al
fracaso, porque estos relatos no presuponen la verdad (reaseguro tranquilizador del policial)
sino la apariencia como la única constatación posible cuando el relato termina” (De Rosso
2006: 141). En este sentido Roberto Bolaño ha creado, según él, un nuevo tipo de ficción
latinoamericana, que se encontraría en la misma línea que En busca de Klingsor de Jorge
Volpi y Amphitryon de Ignacio Padilla. Son libros que retoman la investigación como modelo
enunciativo, en el que el lector se involucra como detective, pero en que hay una
imposibilidad de llegar a la verdad. Diego Trellez Paz nota acertadamente que Bolaño
profundiza “a partir de la asimilación de fórmulas narrativas propias del suspense
detectivesco, la nueva manera de entender el oficio del escritor y la tarea del lector” (Trellez
Paz 2005: 150).
Testigo de la infamia
De esta manera, los detectives en la obra de Bolaño no tienen otro papel que el de
observadores, “testigos de la infamia”, como lo precisa Roberto Contreras. “Reconocerse
detective es asumir el fracaso de cualquier empresa que no sea la de mirar la ruina del
continente. La metáfora no puede ser más directa: resistir, (sólo) recordar y a veces, si es
posible, escribir es lo que queda” (Contreras 2003: 221). Roberto Bolaño ha seguido este
camino: a través de los documentos suministrados por el periodista Sergio González, ha
estudiado de cerca los crímenes de Ciudad Juárez y ha cumplido con su tarea de “testigo de la
infamia”. En La parte de los crímenes da su versión ficcionalizada de la realidad horrorosa,
para que esta vez no sea víctima del olvido. Resumamos ahora cómo Roberto Bolaño ha
logrado narrar el mal. Hemos visto que la representación literaria de la ciudad de Santa Teresa
desempeña un papel muy importante en eso. Por la metáfora de la ciudad como cuerpo
enfermo y caníbal parece reflejar todas las infamias que tienen lugar en ella. Al mismo tiempo
la porosidad y la fragmentación de los espacios urbanos son el reflejo del propio texto que se
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caracteriza por su fragmentación y su proliferación de líneas argumentales, en que no sólo los
personajes, sino también el lector se pierden. El texto opera entonces de la misma manera que
el cáncer del mal que corroe la ciudad.
Lo que salta a la vista es el estilo frío y objetivo que conocemos de informes policiales
y reportajes periodísticos. Sin embargo, este estilo seudo-realista y los excesos de información
no impiden al lector considerar La parte de los crímenes como una obra literaria. Como
hemos mencionado brevemente, entre los numerosos fragmentos sobre las muertas se teje un
hilo esencial, el de la poesía. Además, el estilo objetivo da lugar a un género literario menor al
origen, pero revalorizado por escritores como Bolaño: el relato policial. A esto se añade que la
repetición de los crímenes, la proliferación de la imagen de la víctima, tiene en la novela de
Bolaño una determinada función: la toma de conciencia del lector. Toda La parte de los
crímenes es construida con el fin de denunciar la impunidad que reina en Santa Teresa. La
circularidad de la cuarta parte (empieza con un caso de feminicidio y termina con un caso
similar) y el repetido empleo al final de casi cada fragmento de un mensaje decepcionante
(“investigaciones más bien desganadas”, “al poco tiempo el caso se cerró”, “sin resultado
alguno”, “pronto cayó en el olvido”) sugieren la imposibilidad de una solución. No hay salida
del horror en una ciudad corrompida por la misoginia, la deshumanización, la violencia y la
colaboración entre las instituciones oficiales y el crímen organizado. Con su texto, Bolaño
lucha contra el olvido y la indiferencia, los problemas claves de Santa Teresa/Ciudad Juárez.
Como Cathy Fourez indica, “Santa Teresa se asimila a una pluralidad de ciudades
donde la inocencia se une a la indecencia, donde a veces unos hombres infringen los límites,
humillan, matan por encargo, por placer, por celos, por odio o por accidente.” (Fourez 2006:
36). Los horrores que ocurren en ella adquieren entonces un alcance universal. Se extienden
por México, y en realidad por todo el continente, como se ve confirmado en el siguiente
pasaje sobre un prostíbulo en Santa Teresa:
[...] un local que había gozado de cierta gloria licenciosa en la época de Tin-Tan, y que desde
entonces no había hecho otra cosa sino caer, una de esas caídas pespunteada de tanto en tanto
por una risa en sordina, por un disparo en sordina, por un quejido en sordina. ¿Una caída
mexicana? En realidad, una caída latinoamericana. (Bolaño 2004a: 582)
Bolaño prueba además que el mal no se limita al continente latinoamericano. Cruza el
mar para manifestarse bajo una de sus formas más célebres: el holocausto durante la segunda
guerra mundial en Europa.
41
El holocausto/shoá
El segundo eje del mal
Aunque los asesinatos en Santa Teresa constituyen el núcleo de 2666, hay un segundo
eje importante sobre el cual gira el mal. La parte de Archimboldi deja a un lado la violencia
actual de Latinoamérica y nos proyecta en el pasado reciente de Europa. El protagonista de
esta parte, que sólo después de la segunda guerra mundial cambiará su nombre de Hans Reiter
en Archimboldi, asiste a las diferentes manifestaciones de la violencia del siglo XX europeo;
violencia que culmina en el fenómeno prácticamente ininteligible del exterminio de los judíos.
Este fenómeno se designa en general por el término holocausto para denominar,
quizás justificar una muerte sine causa. Sin embargo, la denominación es poco acertada. El
término holocausto viene del griego holokauston que adquiere muy pronto la significación de
“sacrificio supremo, en el marco de una entrega total a causas sagradas y superiores”. No
obstante, el exterminio sistemático ejecutado por los nazis no tiene nada que ver con un
sacrificio voluntario a ninguna deidad. Giorgio Agamben añade que “No sólo el término
contiene una equiparación inaceptable entre hornos crematorios y altares, sino que recoge una
herencia semántica que tiene desde el inicio una coloración antijudía. En consecuencia, no lo
utilizaremos en ninguna ocasión. Quien continúa aplicándolo da prueba de ignorancia o de
insensibilidad (o de una y otra a la vez)” (Agamben 1999: 31). Pero el término utilizado por
los propios judíos, a saber shoá, „devastación, catástrofe‟, tampoco logra cubrir exactamente
el significado del exterminio sistemático, dado que en la Biblia implica a menudo la idea de
un castigo divino. Las dificultades que pone la denominación de tal acontecimiento único
resumen en cierto sentido el problema básico de este trabajo. Cómo someter a la palabra algo
que es en el fondo indecible?
Antes de llegar al colmo del mal del siglo XX, Bolaño toma una larga carrera
describiendo primero las escenas que se desarollan en “el castillo de Drácula” en Rumanía.
Allí, asistimos a las conversaciones mundanas entre oficiales de las SS, el escritor del Reich
Herman Hoensch, la baronesa Von Zumpe, el general rumano Eugenio Entrescu y su mano
derecha Pablo Popescu. (847-866).
Hablaron de la muerte. Hoensch dijo que la muerte en sí sólo era un espejismo en constante
construcción, pero que en realidad no existía. El oficial de las SS dijo que la muerte era una
42
necesidad: nadie en su sano juicio, dijo, admitiría un mundo lleno de tortugas y o lleno de
jirafas. La muerte, concluyó, era la reguladora. (850)
Después hablaron del asesinato. El oficial de las SS dijo que la palabra asesinato era una
palabra ambigua, equívoca, imprecisa, vaga, indeterminada, que se prestaba a retruécanos. [...]
El joven erudito Popescu recordó que un asesino y un héroe se asemejan en la soledad y en la,
al menos inicial, incomprensión. (Bolaño 2004a: 851)
La baronesa Von Zumpe que “nunca en su vida, como es natural, había conocido a un asesino,
pero sí a un malhechor”(Bolaño 2004a: 851), contribuye a la conversación con la historia
sobre el “artista degenerado” (Bolaño 2004a: 853), el padre de su primo Halder. Es la ocasión
para cambiar de tema (o no del todo) y para filosofar sobre arte:
Luego hablaron de arte, de lo heroico en el arte, de naturalezas muertas, de supersticiones y de
símbolos.
Hoensch dijo que la cultura era una cadena formada por eslabones de arte heroico y de
interpretaciones supersticiosas. El joven erudito Popescu dijo que la literatura era un símbolo y
que ese símbolo tenía la imagen de un salvavidas. La baronesa Von Zumpe dijo que la cultura
era, básicamente, el placer, lo que proporcionaba el placer, y el resto sólo era charlatanería. El
oficial de las SS dijo que la cultura era la llamada de la sangre, una llamada que se oía mejor
de noche que de día, y además, dijo, era un descodificador del destino. El general Von
Berenberg dijo que la cultura, para él, era Bach, y que con eso le bastaba. (Bolaño 2004a: 853-
854)
El hecho de que los invitados conversan sobre arte, cultura, literatura y al mismo
tiempo sobre la muerte y el asesinato en un castillo que, como descubrimos más tarde (más
precisamente en la página 1070), está rodeado de huesos, hace pensar en otra obra de Bolaño,
Nocturno de Chile (2000). En esta novela el autor examina mediante el monólogo del
sacerdote y crítico literario Urrutia Lacroix la vida cultural durante y después de la dictadura
de Pinochet en Chile. Llega a la conclusión estremecedora de que, en el período del apagón
cultural, el Arte, las Letras, la belleza pudieran convivir al lado del mal absoluto, y esto con la
moral y la santidad y la salvación del alma. La simbiosis es simbolizada por la casa de María
Canales, donde arriba los escritores, los críticos, se entregan al ritual de la discusión literaria y
a la diversión, mientras abajo, en el sótano de la casa se llevan a cabo sesiones de tortura.
En La parte de Archimboldi la élite todavía puede conversar sobre arte, puede todavía
tratar de definir lo que es cultura y literatura mientras no sólo los alrededores del castillo, sino
Europa entera están llenándose de huesos. El tema de la convivencia de Arte y terror
reaparece pues en 2666 y más manifiestamente en La parte de Archimboldi. Convergen por
ejemplo en la figura de Conrad Halder, pintor de mujeres muertas (Bolaño 2004a: 850-851), o
en la escena que sigue a las conversaciones en el castillo, la del sexo bastante salvaje entre la
baronesa y el general Entrescu que recita poemas.
[...] poema que la joven baronesa, sentada a horcajadas sobre las piernas de Entrescu,
celebraba cimbrándose hacia atrás y hacia adelante, como una pastorcilla enloquecida en las
vastedades de Asia, clavándole las uñas en el cuello a su amante, refregando la sangre que aún
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manaba de su mano derecha en la cara de su amante, untando de sangre las comisuras de sus
labios, sin que por ello Entrescu dejara de recitar ese poema en el que cada cuatro versos
resonaba la palabra Drácula, un poema que seguramente era satírico, decidió Reiter (con una
alegría infinita) mientras el soldado Wilke volvía a hacerse una paja. (Bolaño 2004a: 863-864)
Otra vez sangre y arte se juntan, o como el oficial de las SS lo formula: “la cultura era la
llamada de la sangre”. Mucho más tarde, en 1944, Reiter regresa al castillo y encuentra al
general Entrescu crucificado por sus propios soldados:
Éste [el crucificado] tenía sangre seca sobre el rostro, como si le hubieran roto la nariz a
culetazos la noche anterior, y sus ojos estaban amoratados y los labios hinchados, pero aun así
lo reconocía en el acto. Era el general Entrescu, el hombre que se había acostado con la
baronesita Von Zumpe en el castillo de los Cárpatos [...] (Bolaño 2004a: 931)
Además de las escenas de violencia que se desarrollan alrededor del castillo de
Drácula – figura íntimamente relacionada con la sangre y la muerte, o más precisamente con
la abolición de la muerte - , el manuscrito de Ansky nos prepara al colmo del mal del siglo
XX. El judío intelectual nos enseña el desarrollo de la revolución rusa, desde su nacimiento
prometedor (“La revolución, pensaba Ansky, terminará aboliendo la muerte” (Bolaño 2004ª:
888)) hasta su derrota, y otra vez los acontecimientos son vinculados al arte y la vida cultural
en Rusia. Ansky, un judío desaparecido que sólo nos encuentra de modo indirecto mediante
su manuscrito hallado por Reiter en un pueblo judío abandonado, nos habla también de la
desaparición de los judíos.
Habla sobre los jóvenes judíos rusos que hicieron la revolución y que ahora (esto está escrito
probablemente en 1939) están cayendo como moscas. [...] Nombres, nombres, nombres. Los
que hicieron la revolución, los que caerían devorados por esa misma revolución, que no era la
misma sino otra, no el sueño sino la pesadilla que se esconde tras los párpados del sueño.
(Bolaño 2004a: 910-911)
Para Ansky, la revolución, a la que muchos intelectuales judíos participaron, se
convirtió de sueño en pesadilla. A la pesadilla de la revolución rusa se añadió la pesadilla del
regimen totalitario de Hitler, que logró propagar en toda Europa la idea de que el mundo tenía
que ser “Judenfrei”, libre de judíos. Por lo general, Hitler pudo contar con la colaboración de
los gobiernos de los países anexados al Reich para solucionar los problemas prácticos que esa
idea ponía. La primera fase de la solución consistía en la expulsión de los judíos de Alemania,
con la idea de transportarles en el futuro a un lugar aislado como Madagascar. Luego, los
judíos de Europa fueron agrupados en ghettos y campos de concentración, hasta que Hitler dio
en 1941 la orden de pasar a la última fase, denominada como “Endlösung der Judenfrage”.
Durante la conferencia de Wannsee en enero de 1942 se discutió la realización logística de
esta solución final, y desde ese momento podemos hablar realmente de un genocidio
sistemático que costó la vida a aproximadamente 6 millon de judíos. Muchos de ellos fueron
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matados a tiros, pero para ahorrar balas se recurrió pronto a la solución „más económica‟ de
gasear. De esta manera los campos, con Auschwitz a la cabeza, se convertían en verdaderas
fábricas de cadáveres. Un médico de las SS empleó por primera vez la definición del
exterminio como una suerte de producción en cadena, y reprodujo así una idea que Rilke ya
tenía en 1910: “Ahora se muere en 559 camas. En serie (fabriksmässig), naturalmente. Es
evidente que, a causa de una producción tan intensa, cada muerte individual no queda tan bien
acabada, pero esto importa poco. El número es lo que cuenta...”15
. La producción en cadena
de cadáveres, la “fabricación de cadáveres” como Martin Heidegger, maestro de Hannah
Arendt, lo formula en 1949, implica entonces una degradación de la muerte. Y es
precisamente esta pérdida de la dignidad de la muerte lo que constituye el verdadero horror de
los campos de exterminio. Supone, como Primo Levi ya indica, que “para las víctimas del
exterminio no se podía hablar de muerte, que no morían verdaderamente, que no eran más que
piezas producidas en un proceso de trabajo en cadena” (Agamben 1999: 76).
En La parte de los crímenes, la misma idea de la producción en serie de cadáveres
reaparece. Bolaño crea esa impresión mediante la inagotable enumeración de cuerpos de
mujeres hallados en los alrededores de Santa Teresa. Asimismo, por las profanaciones de su
cuerpo (violación, tortura, heridas) y la falta de un entierro decente, se palpa aquí la
degradación completa de la muerte. Las cadáveres de las mujeres no son más que piezas
producidas en las maquiladoras de Santa Teresa.
15
Rilke Reiner María. 1958. Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Buenos Aires, Losada, p22 (traducción de
Francisco Ayala) [ed. Orig. 1910. Die auzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Leipzig, Insel] Fuente:
Agamben Giorgio. 1999. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (Homo Sacer III). Valencia, Pre-
Textos, 74-75
45
La historia de Leo Sammer
Argumento
En La parte de Archimboldi, encontramos un ejemplo de la “fabricación de cadáveres”
dentro del marco de la exterminación de los judíos. En un campo de prisioneros en las afueras
de Ansbach, Zeller, alias Leo Sammer confiesa a Reiter su colaboración en ese proyecto
(Bolaño 2004a: 938-959). Aunque Zeller “[tenga] una serenidad envidiable” (Bolaño 2004a:
935) y que se dé cuenta de que tenía un papel insignificante en comparación con los grandes
criminales de guerra, le remuerde la conciencia:
[...] no soy ni he sido un hombre famoso, aunque durante el tiempo que tú has estado lejos de
casa mi nombre ha crecido como un tumor canceroso y ahora aparece escrito en los papeles
más insospechados [...]. Combatí, no quiero que creas que no combatí, lo hice, como cualquier
alemán bien nacido, pero yo serví en otros teatros, no en el campo de batalla militar sino en el
campo de batalla económico y político. (Bolaño 2004a: 938)
Así comienza el monólogo de un funcionario cumplidor del régimen nazi, que ha
dejado de creer en la guerra por causa de la muerte de su hijo. Está encargado de proporcionar
trabajadores al Reich, y de mantener en funcionamiento la burocracia en una desoladora
región polaca.
[...] aquella región polaca en la que siempre llovía, un triste territorio provinciano que
intentábamos germanizar, en donde todos los días eran grises y la tierra parecía cubierta por
una mancha gigantesca de hollín y nadie se divertía de manera civilizada, con el resultado de
que hasta los niños de diez años eran alcohólicos, figúrese usted, pobres niños, unos niños
salvajes, por otra parte, a los que sólo les gustaba el alcohol, como ya le he dicho, y el fútbol.
(Bolaño 2004a: 939)
No es por casualidad que Bolaño elige Europa del Este como el escenario donde se
desarrolla su representación del exterminio de los judíos. El Este era en efecto el punto final
de todas las deportaciones, el lugar donde el número de sobrevivientes nunca alcanzaba un 5
por ciento. La población de los países del Este fue la primera víctima. En Polonia, el plan era
de enviar a los campos de concentración no sólo a los judíos, gitanos, minusválidos y
comunistas, sino también a todos los polacos masculinos con la intención de crear
“lebensraum” para los alemanes. Eso explica la presencia preponderante de viejos, mujeres y
niños en el pueblo administrado por Leo Sammer.
La historia de Sammer es entonces una miniatura de la “Lösung der Judenfrage”: el
funcionario alemán tiene que deshacerse de 500 judíos probablemente griegos. La situación
de los judíos griegos era comparable a la situación en todos los países Balcanes. Dos tercios
46
de ellos, más o menos 55 000 personas, fueron concentrados en Saloniki, y luego en 1943
transportados a un ghetto cerca de la estación para facilitar la deportación a Auschwitz donde
todos, sin excepción (fuera de los miembros del Consejo judío que más tarde fueron
transportados a Bergen-Belsen) murieron. Después de la derrota del ejército italiano se
enviaron aún 13 000 judíos del Sur de Grecia , de Atenas y de las islas a Auschwitz. Ahí,
muchos de ellos fueron empleados en los “Todeskommandos”, es decir que tenían que
ocuparse del funcionamiento de las cámaras de gaz y los crematorios (Arendt 2005: 308-309).
El convoy que le envían a Leo Sammer es un error (en el sistema superorganizado de los nazis
no se perdía así un tren, y sólo cohecho o el caos al final de la guerra pueden explicarlo), pero
como el final de la guerra se acerca a pasos agigantados, los organismos oficiales Asuntos
Griegos en Berlín, el Gobierno General y la Oficina de Asuntos Judíos no asumen su
responsabilidad. Sammer tiene que resolver a solas el “Judenfrage”, el problema de los judíos.
“Lo mejor y más conveniente es que usted mismo se deshaga de ellos” (Bolaño 2004a: 948) le
dice el secretario de la Oficina de Asuntos Judíos. Cuando Sammer quiere recibir la orden por
escrito, el secretario responde “no sea usted ingenuo [...] estas órdenes nunca se dan por
escrito” (Bolaño 2004a: 949).
Llama al campo de judíos de Chelmno pero ahí no le pueden ayudar. Ni siquiera las
fábricas del Reich, que necesitan dos mil trabajadores, quieren acoger a los quinientos judíos
de Sammer. La idea del alcalde de prestar a cada campesino de la región un par de judíos, es
rápidamente rechazado de plano porque “eso va contra la ley” (Bolaño 2004a: 945). Como
solución provisional, Sammer hace organizar brigadas de barrenderos judíos. Pero los
problemas se acumulan porque les falta comida, 4 judíos ya han muerto y los propios policías
se quejan del frío. Sammer trata de huir en las preocupaciones cotidianas de su función, entre
otras en un asunto de patatas robadas. A pesar de la acumulación de trabajo, es acosado por un
sentimiento enorme de aburrimiento:
Una enorme sensación de aburrimiento se fue apoderando de mí. Por las noches, al llegar a
casa, cenaba solo en la cocina, helado de frío, con la vista fija en algún punto impreciso de las
paredes blancas. Ya ni siquiera pensaba en mi hijo muerto en Kursk, ni ponía la radio para
escuchar las noticias o para oír música ligera. Por las mañanas jugaba a los dados en el bar de
la estación y oía, sin comprenderlos del todo, los chistes procaces de los campesinos que se
reunían allí para matar el tiempo. (Bolaño 2004a: 951)
Finalmente pone fin a esta inactividad: “una mañana comprendí que ya no podía
seguir sustrayéndome de los problemas. Llamé a mis secretarios. Llamé al jefe de policía. Le
pregunté de cuántos hombres armados podía disponer para solucionar el problema” (Bolaño
2004a: 951). De esta manera comienza, si recuperamos el epígrafe, “un oasis de horror en
47
medio de un desierto de aburrimiento”. Elige a sus hombres, elige la hondonada más
adecuada para enterrar judíos y allí sucede “lo que tenía que suceder” (Bolaño 2004a: 952).
En los últimos días de la guerra, los policías, secretarios, algunos campesinos y los niños
borrachos logran, con un esfuerzo sobrehumano, matar a unos cuatrocientos judíos.
Una cuestión de higiene mental
Al contrario de muchos testimonios sobre el exterminio de los judíos durante la
segunda guerra mundial, Bolaño no cuenta la historia desde la perspectiva de la víctima, sino
del verdugo. Es notable que la confesión de Sammer muestre algunas semejanzas con los
testimonios de destacados nazis en los tribunales después de la guerra. Pienso particularmente
en el caso de Adolf Eichmann, el antiguo líder nazi que fue secuestrado en 1960 y llevado
ante el tribunal de guerra de Israel donde fue procesado por “crímenes contra la humanidad”.
Eichmann fue, en el período del régimen nazi, un alto funcionario encargado de los
preparativos organizadores, administrativos y materiales de la solución definitiva del
problema con los judíos. Fue el hombre detrás de la maquinaria monstruosa de deportación,
concentración y exterminio. Sin embargo, todos los presentes en el proceso consintieron en
que el hombre no mostraba rasgos demoniacos, sino que parecía inquietantemente normal. El
problema con Eichmann, según Hannah Arendt que asistió al proceso, es que tantas personas
eran como él, y que estas personas “no eran pervertidos ni sádicos, sino sólo angustiosa y
amedrentadoramente normales” (Arendt 2005: 20 [mi traducción]). La „banalidad‟ era más
aterradora que todas las crueldades juntos, porque este nuevo tipo de criminal “actúa bajo
circunstancias que le hacen imposible darse cuenta del alcance de sus crímenes” (Arendt
2005: 20 [mi traducción]).
Entre otros por la diferencia en proporción y porque no hay clara evidencia de que
Eichmann dio directamente una orden para matar a los judíos, no podemos comparar las
crímenes de Eichmann y el de Sammer. Sin embargo, gracias al libro de Hannah Arendt sobre
el proceso en Jerusalén, podemos descubrir algunas correspondencias entre el testimonio del
famoso nazi y la confesión del personaje de Bolaño que comienza con las palabras “no soy ni
he sido un hombre famoso”. Sammer es uno de esas tantas personas que eran como
Eichmann. No es un pervertido ni un sádico, y ni siquiera parece ser mala persona, aunque la
frase “la dureza, [...], va reñida con mi carácter” (Bolaño 2004: 951) se aproxima mucho a la
ironía, visto que viene de un hombre que está dispuesto a mandar disparar a los niños del
48
pueblo, y que es responsable de la matanza de 400 judíos. De todos modos, Bolaño le califica
al inicio de hombre cuya “figura [...] irradiaba una gran dignidad” (Bolaño 2004a: 935).
Podemos preguntarnos ahora lo que Arendt se preguntó asistiendo al proceso de
Jerusalén: ¿Qué es lo que hace a un hombre medio vencer su aversión innata a los crímenes?,
y ¿qué es lo que ocurre precisamente cuando el hombre llega a este punto? (Arendt 2005: 179
[mi traducción]). A través de la historia de Sammer ya conocemos la respuesta a la última
pregunta. Pero ¿qué le incitó a dar la orden de matar a quinientos seres humanos? Al inicio,
cuando todavía no sabe qué hacer con los judíos, a veces aparece delante de sus ojos el rostro
de su hijo muerto que le recuerda la inutilidad de la guerra:
[...] estos pensamientos me sumergieron en un pozo muy hondo y oscuro donde sólo se veía,
iluminado por chispas que venían de no sé dónde, el rostro ora vivo, ora muerto de mi hijo.
(Bolaño 2004a: 945)
Pero una vez que la solución definitiva comienza a surgir, dice: “ya ni siquiera pensaba en mi
hijo muerto en Kursk” (Bolaño 2004a: 951), lo que puede indicar que ha llegado al punto de
haber vencido su aversión innata por los crímenes. Esto no impide que se le planteen
problemas de conciencia. Su chofer, después del primer día de la matanza, se muestra más
nervioso de lo usual:
Le pregunté qué le ocurría. Puedes hablarme con franqueza, le dije.
-No lo sé, excelencia – respondió -. Me siento raro, debe ser por la falta de sueño.
-¿Es que no duermes? –le dije.
-Me cuesta, excelencia, me cuesta, sabe Dios que lo intento, pero me cuesta. (Bolaño 2004a:
952-953)
“Por cuestión de higiene mental”, Sammer decide imponer variantes en el pelotón de
voluntarios, pero al final de la semana todos sus hombres están aquejados de problemas
nerviosos. Y él mismo, a pesar de que no tiene que disparar y sólo se encarga de la
organización, tiene problemas de salud: “mi propia salud [...] colgaba de un hilo.” Sin
embargo pide a sus voluntarios “un último esfuerzo”, lo que evoca las palabras de Himmler
que inventó todo un discurso para aliviar los problemas de conciencia de los comandantes de
las SS. Pensamos por ejemplo en la frase: “Sabemos que pedimos algo „sobrehumano‟ de
vosotros, exigimos que seáis „sobrehumanamente inhumanos‟ [übermenschlich
unmenschlich]” (Arendt 2005: 194 [mi traducción]). El pelotón se refuerza con los niños
borrachos y continúan con un esfuerzo sobrehumano los trabajos agotadores.
El hombre, me dije contemplando el horizonte mitad rosa y mitad cloaca desde la ventana de
mi oficina, no soporta demasiado tiempo algunos quehaceres. Yo, al menos, no lo soportaba.
Trataba, pero no podía. Y mis policías tampoco. Quince, está bien. Treinta, también. Pero
cuando uno llega a los cincuenta el estómago se revuelve y la cabeza se pone boca abajo y
empiezan los insomnios y las pesadillas. (Bolaño 2004a: 957-958)
49
Descubrimos en el monólogo de Sammer un método bastante eficaz para solucionar
problemas de conciencia: hay compasión, pero en sentido opuesto. Es decir que el verdugo no
se compadece de la víctima, sino de sí mismo, de modo que no se pregunta “¿Qué por Dios
estoy haciendo?”, sino “¡Cuántas dificultades tengo que sufrir para cumplir con mi deber!”
Esta piedad por sí mismo y por sus empleados está claramente presente en la cita anterior. Y
de la misma manera en que Eichmann contaba claramente con la simpatía y la compasión del
jurado porque las circunstancias aparentemente siempre han estado contra él16
, Sammer
parece despertar lástima en Reiter por su condición de padre de un hijo muerto y esposo de
una mujer con señales de insanidad mental, como si fuera una explicación de sus actos:
No le deseo a nadie mi situación. ¡Ni a mi peor enemigo! Un hijo muerto en la flor de la edad,
una mujer con jaquecas constantes y un trabajo agotador que requería el máximo esfuerzo y
concentración por mi parte. Pero salí adelante gracias a mi talante metódico y a mi tenacidad.
En realidad, trabajaba para olvidar mis desgracias. (Bolaño 2004a: 938-939)
El talante metódico y la tenacidad al trabajo son también características de Eichmann.
Hannah Arendt señala que “excepto un celo incansable para hacer todo lo que le resultaba
beneficioso para su carrera, no disponía de ningún motivo. Y este celo tampoco era criminal
en sí; seguramente no era capaz de matar a uno de sus superiores para obtener su puesto. Sólo
nunca se dio cuenta de lo que estaba haciendo” (Arendt 2005: 36 [mi traducción]). Eichmann
se jactó toda su vida de su talento para la organización y no se cansó de repetir que sólo había
cumplido con su deber de buen funcionario: había obedecido a las órdenes, e incluso a la ley
(Arendt 2005: 238 [traducción libre]). Una justificación frecuentemente oído en los procesos
después de la guerra, es en efecto que los acusados no podían hacer otra cosa que lo que
hicieron, porque tenían que obedecer una orden. Giorgio Agamben comenta también esta
manera de justificarse que es “Befehlnotstand” en su libro Lo que queda de Auschwitz. El
archivo y el testigo. “Y ellos obdecieron kadavergehorsam, como un cadáver según decía
Eichmann. Desde luego también los verdugos tuvieron que soportar lo que no habrían debido
(y, a veces, querido) soportar; pero, según la aguda ocurriencia de Karl Valentin, en cualquier
caso, „no se atrevieron a poderlo‟ ” (Agamben 1999: 80). Según Agamben, esta “incapacidad
de poder” permitió a los soldados y funcionarios de seguir siendo hombres. Es exactamente lo
que afirma Himmler en su discurso del 4 de octubre de 1943:
La mayor parte de vosotros debe saber qué significan 100 cadáveres, ó 500 ó 1000. El haber
soportado la situación y, al mismo tiempo, haber seguido siendo hombres honestos, a pesar de
algunas excepciones debidas a la debilidad humana, nos ha endurecido. Es una página de
16
“Ich weiss es nicht, es ist verhext gewesen, mein Leben, was ich auch plante und was ich auch wolte, hat mir
das Schiksal irgendwie verwehrt und hat mir einen Strich durch die Rechnung gemacht. Egal, was es immer
gewesen ist” (Arendt 2005, 117)
50
gloria de nuestra historia que nunca ha sido escrita y que no lo será nunca. (Hillberg, citado por
Agamben 1999: 81)
Sammer sin embargo no se sirve de la idea de que sus actos han sido “una página de
gloria de nuestra historia”. Sólo concluye su monólogo con las palabras:
Fui un administrador justo. Hice cosas buenas, guiado por mi carácter, y cosas malas, obligado
por el azar de la guerra. (Bolaño 2004a: 959)
Como ya hemos visto, Eichmann afirmó varias veces delante del tribunal de Jerusalén que fue
un “administrador justo”, que nunca faltó a su deber. Además, Eichmann alegó en su favor
repetidas veces “el azar de la guerra”. Una y otra vez dije: “La muerte estaba en todas partes,
y entonces se tenía una mentalidad personal para con estas cosas, como hoy en día ya no se
tiene ” (Arendt 2005: 196 [mi traducción]). El simple estado de guerra facilitaba pues la
obedeciencia a órdenes, incluso cuando éstas implicaban el asesinato.
Todo lo que precede nos permite ahora formular una respuesta a la pregunta por qué
Sammer está confesándose ante Reiter. La minuciosa descripción de sus actos es seguramente
una confesión, pero tenemos la impresión de que se confiesa más bien por miedo que por
arrepentimiento. Cierto, dice al final: “Hacemos cosas, decimos cosas, de las que luego nos
arrepentimos con toda el alma” (Bolaño 2004a: 959), pero Reiter sólo encuentra en sus ojos la
desesperación, los nervios, el miedo y la desconfianza, y ni huella de remordimiento. Por
miedo al interrogatorio por los americanos, y a ser sometido al escarnio público, prefiere a
Reiter como su juez. Como si se encontrara delante de un tribunal de guerra, se confiesa, y
sobre todo alega justificaciones: un hijo muerto, una mujer con señales de insanidad mental,
un puesto en un pueblucho polaco, la acumulación de trabajo, su deber de administrador justo,
el azar de la guerra... En suma, no podía hacer otra cosa que lo que hizo. Y sabemos ya que
Sammer no es un bruto, que como Eichmann siempre ha evitado “una crueldad innecesaria”:
-Otro en mi lugar –le dijo Sammer a Reiter- hubiera matado con sus propias manos a todos los
judíos. Yo no lo hice. No está en mi carácter. (Bolaño 2004a: 959)
¿Qué hacer entonces con este criminal de guerra que, por su banalidad, -si utilizamos
la terminología de Hannah Arendt- se aleja tanto del malhechor típico? Reiter se mete a juez y
decide que Sammer merece, tanto como el famoso nazi Eichmann, la pena de muerte. “Una
mañana encontraron el cadáver de Sammer a medio camino entre la tienda de campaña y las
letrinas” (Bolaño 2004: 960). Cuando Ingeborg, su novia, le pregunta si ha matado una vez a
un hombre, Reiter le explica la historia de Sammer:
Por precaución, se había cambiado el nombre. Se hacía llamar Zeller. Pero yo no creo que la
policía norteamericana buscara a Sammer. Tampoco buscaba a Zeller. Para los
51
norteamericanos Zeller y Sammer eran dos ciudadanos alemanes fuera de toda sospecha. Los
norteamericanos buscaban criminales de guerra con un cierto prestigio, gente de los campos de
exterminio, oficiales de las SS, peces gordos del partido. Y Sammer sólo era un funcionario sin
mayor importancia. (Bolaño 2004a: 971)
Probablemente ha matado a Sammer porque sabía que Sammer escaparía a su castigo. Así el
verdugo se convierte finalmente en víctima. Reiter se convierte en asesino. Si pensamos en la
frase “No sé quién se pensó Sammer que yo era, pero no paraba en contarme cosas” (Bolaño
2004a: 971), parece que es ésto lo que Sammer deseaba en el fondo, que Reiter escuchara su
historia, y que luego pronunciara el juicio. ¿Es realmente un asesino él que mata a un asesino
de judíos? O puede ser considerado como un héroe? Ingeborg estima que “entonces tú no has
cometido ningún crimen” (Bolaño 2004a: 971), pero él no le deja decirlo. Sin embargo, no se
siente un asesino, y tampoco está arrepentido de su acto. Lo que sí es verdad, es que por
miedo de ser detenido, al igual que Sammer que cambió su nombre en Zeller, Reiter cambia
su nombre en Archimboldi. Recordamos al respecto la conversación entre oficiales de las SS
sobre el asesinato en que dijeron que “la palabra asesinato era una palabra ambigua, equívoca,
imprecisa, vaga, indeterminada”, lo que seguramente es una justificación de sus propios actos
-matar a alguién en la guerra no puede ser considerado como un asesinato- , pero que se puede
aplicar también al personaje de Reiter, sobre todo con la cita siguiente en mente: “un asesino
y un héroe se asemejan en la soledad y en la, al menos inicial, incomprensión”.
Todo eso nos confronta con cuestiones muy complicadas de orden ético que atañen al
concepto de responsabilidad, el juicio, el derecho,... que nos llevarían demasiado lejos. Sólo
menciono aquí lo que Primo Levi denomina “la zona gris”, que, aunque Reiter no fuera
víctima de Sammer, podemos aplicar a la historia de Sammer. Esta zona gris, puesto que se
borra la línea entre víctima y verdugo, dificulta, e incluso hace imposible el juicio. “En ella se
rompe la „larga cadena que une al verdugo y a la víctima‟; donde el oprimido se hace opresor
y el verdugo aparece, a su vez, como víctima. Una gris e incesante alquimia en la que el bien
y el mal y, junto a ellos, todos los metales de la ética tradicional alcanzan su punto de fusión”
(Agamben 1999: 20). Y añadimos al respecto las palabras de Baudrillard: “Victim and
executioner are interchangeable, responsibility is diffrangible, dissoluble” (Baudrillard 1990:
92). Precisamente a causa de esta “gris e incesante alquimia”, del intercambio constante entre
victima y verdugo, Arendt y Agamben concluyen que la cuestión de juzgar “los crímenes
contra la humanidad”, como los que tenían lugar en los campos, apenas puede ser abordada
por la ética, y tiene que ser delegada completamente en manos del derecho, de la
jurisprudencia. “El gesto de asumir responsabilidad es, pues, genuinamente jurídico, no ético”
(Agamben 1999: 21). Pero con esto el problema tampoco se resuelve totalmente. Como
52
vemos en la cita siguiente, Agamben tiene algunos reparos en cuanto a los procesos donde se
enjuició entre otros a Eichmann y donde predominó por supuesto la jurisdicción:
Por necesarios que fueran esos procesos [ de Nuremberg, de Jerusalén] y a pesar de su
manifiesta insuficiencia (afectaron en total a unos pocos centenares de personas),
contribuyeron a difundir la idea de que el problema había ya quedado superado. Las sentencias
habían pasado a ser firmes, sin posibilidad, pues, de impugnación alguna, y las pruebas, de la
culpabilidad se habían establecido de manera definitiva. Al margen de algún espíritu lúcido,
casi siempre aislado, ha sido preciso que transcurriera casi medio siglo para llegar a
comprender que el derecho no había agotado el problema, sino que más bien éste era tan
enorme que ponía en tela de juicio al derecho mismo y le llevaba a la propia ruina. (Agamben
1999: 18).
Las alambradas del lenguaje
También Baudrillard opinaba que los procesos que siguieron a la segunda guerra
mundial, y en particular los que se instituían con la intención de castigar a los responsables
del exterminio de los judíos, no han agotado el problema. Según él, a causa de la diferencia en
tiempo y mentalidad entre el presente y lo ocurrido, y sobre todo a causa de la imposibilidad
de entender algo que es, y que siempre ha sido incomprensible.
A prosecution can be mounted only if a sequential continuum exists between the supposed
crime and the trial. But we have now been transplanted elsewhere, and it is simply too late, as
the television programme Holocaust, and even the film Shoah, clearly demonstrated. These
things were not understood while we still had the means to understand them. Now they never
will be. They never will be because such basic notions as responsibility, objective causes, or
the meaning of history (or lack thereof) have disappeared, or are in the process of
disappearing. (Baudrillard 1990: 91)
Baudrillard opina que ahora todos los medios posibles para entender tal horror – las
nociones de responsabilidad, de la significación de la historia- han desaparecido, o están
desapareciendo, de modo que la shoá es ahora un fenómeno fundamentalmente
incomprensible para la mente humana. Incomprensible, y además indecible, según varios
autores. Entre otros Gustavo Lespada afirma, citando las palabras de Piglia, : “¿Qué diríamos
hoy que es lo indecible? El mundo de Auschwitz. Ese mundo está más allá del lenguaje, es la
frontera donde están las alambradas del lenguaje” (Lespada 2005: 230). Como los problemas
de denominación (¿holocausto?, ¿shoá?) mostraron al inicio de esta parte, la lengua humana
no parece disponer de palabras para expresar el horror de los campos. Probablemente no
existen palabras que cubran su significado porque es un fenómeno único en la historia
humana, como lo afirma Primo Levi:
Hasta el momento en que escribo, y no obstante el horror de Hiroshima y Nagasaki, la
vergüenza de los Gulag, la inútil y sangrienta campaña de Vietnam, el autogenocidio de
53
Camboya, los desaparecidos en Argentina, y las muchas guerras atroces y estúpidas a las que
hemos venido asistiendo, el sistema de campos de concentración nazi continúa siendo un
unicum, en cuanto a su magnitud y calidad. (Levi, citado por Agamben 1999: 31).
Agamben, en su libro Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo habla
también de la imposibilidad del testimonio (los que han conocido a fondo los horrores, ya no
pueden testimoniar porque no han sobrevivido a ello, y los sobrevivientes no tienen palabras
para expresar tal horror)17
. Sin embargo, se muestra más cauto en cuanto a lo “indecible” de
Auschwitz:
Decir que Auschwitz es “indecible o “incomprensible” equivale a euphemeîn, a adorarle en
silencio, como se hace con un dios; es decir, significa, a pesar de las intenciones que puedan
tenerse, contribuir a su gloria. Nosotros, por el contrario, “no nos avergonzamos de mantener
fija la mirada en lo inenarrable”. Aun a costa de descubrir que lo que el mal sabe de sí, lo
encontramos fácilmente también en nosotros. (Agamben 1999: 32).
Agamben consiente en eso de que los campos son un unicum, y de que constituyen algo
inefable, pero está contra los que hacen del horror una realidad completamente separada del
lenguaje, los que utilizan el pretexto de lo “indecible” de Auschwitz para silenciar el horror,
porque ellos “están repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se están mostrando
secretamente solidarios con el arcanum imperii” (Agamben 1999: 164).
Ya en Nocturno de Chile Roberto Bolaño manifiesta claramente que, como lo formula
Chris Andrews, “la estética y la ética no pueden separarse, están ligadas por una relación de
implicación mutua” (Andrews 2006: 139). Contrariamente a la mayoría de los intelectuales
chilenos que han vivido el apagón cultural durante la dictadura de Pinochet, él no quiere
silenciar el horror. Les reprocha a los intelectuales su falta de coraje político, y su sordera
frente a los gritos de las víctimas del régimen totalitario. Comparte la misma opinión que
Agamben, es decir que según él, el silencio frente al horror implica una colaboración al
régimen. Ese régimen que se alimenta precisamente con el método de reducir al silencio a sus
adversarios, sea por la censura, la intimidación, la brutalidad física, sea por la muerte. Bolaño
reivindica la responsabilidad individual de los intelectuales, lo que implica que no pueden
silenciar el horror.
17
La shoá es un acontecimiento sin testigos en el doble sentido de que sobre ella es imposible dar testimonio,
tanto desde el interior – porque no se puede testimoniar desde el interior de la muerte, no hay voz para la
extinción de la voz – como desde el exterior, porque el outsider queda excluido por definición del
acontecimiento. (Agamben 1999: 35)
54
Cómo narrar el horror del holocausto?
Bolaño pone en práctica estas ideas en 2666: no silencia el horror de los crímenes
contra mujeres, y tampoco el del exterminio de los judíos. En lo que sigue examinaremos
cómo narra algo que es, como hemos visto, en el fondo inefable. Es notable que, si
comparamos La parte de los crímenes con La parte de Archimboldi, descubrimos dos
maneras diferentes de narrar el horror, de someter a la palabra el mal.
Primero, mientras que en La parte de los crímenes abundan los datos sobre la
identidad de las víctimas (nombre, edad, aspecto físico, situación familiar, trabajo...), en la
historia de Sammer, que es sobre todo una historia del verdugo, las víctimas no tienen cara.
Bolaño sólo refiere a ellos como una colectividad: “los judíos griegos”. Lo más concreto que
aprendemos es que entre ellos se encuentran “hombres, mujeres y niños” y que “no tenían
buen aspecto”. El único episodio en que un individuo se separa durante algunos segundos del
grupo de víctimas es cuando una brigada de barrenderos se encuentra cara a cara con los niños
borrachos del pueblo:
En la calle, de pronto, apareció una brigada de barrenderos judíos. Los niños borrachos dejaron
de jugar al fútbol y se subieron a la acera, desde donde los miraron como si se tratara de
animales. Los judíos, al principio, miraban el suelo y barrían a conciencia, vigilados por un
policía del pueblo, pero luego uno de ellos levantó la cabeza, no era más que un adolescente, y
miró a los niños y a la pelota que permanecía quieta bajo la bota de uno de esos pillastres;
Durante unos segundos pensé que se pondría a jugar. Barrenderos contra borrachines. Pero el
policía hacía bien su trabajo y al cabo de un rato la brigada de judíos había desaparecido y los
niños volvieron a ocupar la calle con su remedo de fútbol. (Bolaño 2004a: 942)
Pero aquí tampoco Bolaño nos dice algo más sobre este adolescente que tiene una ligera, casi
imperceptible tendencia de rebelión: no hay nombre, y menos una descripción física, ninguna
información sobre sus relaciones familiares. Las víctimas en la historia de Sammer son
anónimas, silenciosas y adquieren de esta manera un sentido más universal. Representan en
realidad a todos los judíos que por entonces fueron víctimas de las cámeras de gaz, o, como en
la historia en cuestión, de métodos „mas primitivos‟ de exterminación.
Otra diferencia con La parte de los crímenes es la denominación del crímen. Mientras
que Bolaño utiliza en abundancia palabras como “asesinato”, “rapto”, “estrangulación”,
“tortura”, “violación”, “empalamiento”, etc. para precisar los crímenes en Santa Teresa, ni
siquiera se sirve de las palabras “matar”, “asesinar”, “muertos”, “cadáveres” para describir el
mal en la historia de Sammer. Al contrario, los eufemismos abundan: si el secretario de la
Oficina de Asuntos Judíos usa el verbo muy vago de “deshacer” Sammer lo reemplaza por
55
“eliminar”, un verbo cuyo significado se acerca ya más a la realidad, pero que es todavía una
manera eufemística de decir “matar”.
He hablado con mis superiores y estamos de acuerdo en que lo mejor y más conveniente es que
usted mismo se deshaga de ellos.
No respondí.
-¿Me ha entendido? –dijo la voz desde Varsovia.
-Si, le he entendido –dije.
[...] Esa noche no pudo dormir. Comprendí que lo que me pedían era que eliminara a los judíos
griegos por mi cuenta y riesgo. (Bolaño 2004a: 948-949)
En la conversación telefónica entre Sammer y el secretario de la Oficina de Asuntos
Judíos, descubrimos de nuevo las huellas de los discursos y eslóganos ideados por Himmler
para neutralizar los problemas de conciencia. Todo el discurso fascista se basaba en los clisés
y eufemismos. Pensamos solamente en la expresión “solución final” para referir al asesinato
de millones de personas. Gustavo Lespada, refiriendo a las descripciones minuciosas que los
nazis guardaban de las torturas, comenta asimismo cómo “la lengua puede ser objeto de
represión y de aniquilamiento”:
Las palabras fueron forzadas a articular el horror más inhumano imaginable para lo cual
primero se las trastocó, desvirtuándolas por medio de diversos procedimientos de
manipulación y bastardeo como los clisés o frases pegadizas con que el régimen bombardeaba
cualquer atisbo de discursividad disidente. (Lespada 2005: 225)
Hannah Arendt observa lo mismo cuando escribe sobre “la lucha heroica de Eichmann con la
lengua alemana” (Arendt 2005: 115 [mi traducción]). Éste sólo parecía hablar una lengua
administrativa, llena de clisés, repeticiones y eufemismos. Arendt define entonces la
corrupción del lenguaje por los fascistas como “la terrible banalidad del mal, ante la que las
palabras y el pensamiento se sienten impotentes” (Lespada 2005: 226). Respecto a los
testimonios sobre Auschwitz, Agamben habla de la “barbarización del acontecimiento del
lenguaje” (Agamben 1999: 120).
Sammer no sólo recurre a eufemismos para retorcer la realidad. Cuenta hasta en los
detalles sus quehaceres con los asuntos de zanahorias robadas, pero es parco en palabras
cuando refiere a la matanza de los judíos. Sólo dice “Y allí había sucedido lo que tenía que
suceder.” (Bolaño 2004a: 952). No quiere entrar en los detalles, en realidad no quiere saber lo
que sucedió allí.
...”:¿Hubo caos? ¿ Reinó el caos? ¿Imperó el caos? Les pregunté. Un poco, contestaron ambos
con actitud mohína, y preferí no profundizar en ese asunto. (Bolaño 2004a: 952)
En efecto, no profundiza en el asunto; todo queda muy vago. Cuando aparentemente
ya no hay espacio para fosas en la hondonada, los miembros del pelotón tienen que buscar
56
hasta que encuentren un sitio donde no hay cadáveres. Estos cadáveres se designan
simplemente como “algo”:
Al cabo de poco rato, oí que un viejo granjero llamado Barz gritaba que allí había algo. Fui a
verlo. Si, allí había algo.
-¿Sigo cavando? –dijo Barz.
-No sea estúpido –le contesté- , vuelve a taparlo todo, déjelo tal como estaba.
Cada vez que uno encontraba algo le repetía lo mismo. Déjelo. Tápelo. Váyase a cavar a otro
lugar. Recuerde que no se trata de encontrar sino de no encontrar. (Bolaño 2004a: 955-956)
La imágen de la hondonada donde ya no hay sitio para nada más indica en términos velados el
verdadero alcance del exterminio. “Les dije que cavaran hondo, siempre hacia abajo, más
abajo todavía, como si quisiéramos llegar al infierno” (Bolaño 2004a: 956) insinúa el lazo con
el mal absoluto.
La historia de Sammer saca a luz un método frecuentemente utilizado por Bolaño para
narrar el horror. Como en Nocturno de Chile, lo no dicho adquiere tanta importancia como lo
dicho. Es precisamente la elipsis la que crea el distanciamiento necesario para someter a la
palabra el mal. De esta manera, Bolaño afirma la idea de que la shoá sea algo “indecible”,
porque en la superficie las palabras de Sammer no dicen nada sobre el sufrimiento de las
víctimas, ni sobre el carácter profundamente inhumano de “lo que tenía que suceder”. Por otra
parte, justamente mediante el silencio Bolaño logra captar algo de la realidad: la matanza es
aún más estremecedora cuando el lector no sabe exactamente a qué aluden las palabras de
Sammer. Gustavo Lespada menciona asimismo, y cita al respecto a Beatriz Sarlo, que la
literatura del horror nazi trata de “hacerse discurso crítico de la realidad a través de
modalidades oblicuas que adoptan frecuentemente „la forma de la elipsis, la alusión y la
figuración como estrategias para el ejercicio de una perspectiva sobre la diferencia‟ ”
(Lespada 2005: 231). Bolaño parece adherirse a esta manera de hacer literatura.
Lo que queda después del horror
La parte de Archimboldi muestra una constante en los testimonios del holocausto (sea
de la víctima, sea del verdugo): la incompatibilidad de la realidad violenta con el discurso
literario. El conflicto sólo se resuelve mediante el recurso a la elipsis, la alusión, el silencio.
La última parte de 2666 ofrece también un mensaje positivo entre las visiones apocalípticas
que hostigan la novela. Reiter mata al nazi responsable de la muerte de unos quinientos
judíos, y sale de la guerra como Archimboldi, el escritor-héroe que puede contar la historia.
57
Cuando en una entrevista en 1964 le preguntaron a Hannah Arendt qué era lo que, según ella,
quedaba de la Europa pre-hitleriana, respondió: “¿Qué queda? Queda la lengua materna”
(Agamben 1999: 165). La respuesta de Bolaño a la pregunta acerca de lo que queda después
del horror, podría ser entonces “Queda la literatura”.
Todo lo que precede podría ser una ilustración de la siguiente frase de Adorno:
En una época de horrores incomprensibles como los perpetrados por el nazismo [...] quizás
sólo el arte pueda acceder a la verdad. (Lespada 2005: 222)
58
La parte de la literatura
Poco después de la guerra, en 1945, Adorno declara lo siguiente: “Nach Auschwitz
noch ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch”18
. Con esta frase famosa indica la imposibilidad
del arte, de la literatura (al menos tal como la conocemos) después del acontecimiento único y
horrible de los campos de concentración.
Más tarde, Adorno revoca lo dicho, diciendo que el sufrimiento perpetuo tiene tanto
derecho a la expresión que el torturado tiene derecho al grito... por eso sería un error decir que
después de Auschwitz ya no se puede escribir poesía. En 2666, Bolaño demuestra, entre otros
mediante la ficcionalización de los feminicidios en Ciudad Juárez y del holocausto europeo,
que la literatura ha recibido golpes, pero que sigue existiendo incluso después de tanto horror.
Esto se manifiesta en la reflexión metaliteraria que está muy presente en la obra. Al lado de
muertos, cadáveres, y fantasmas de revolucionarios rusos, la novela se puebla de figuras
obsesionadas por la escritura. En lo que sigue analizaremos en cada parte de la novela la
presencia de algunas de estas figuras con la intención de definir la posición que Bolaño adopta
frente a la literatura. Así podemos establecer finalmente la relación entre la Literatura y el
Mal tal como la encontramos en 2666 de Roberto Bolaño.
La parte de los críticos
Ya en la primera parte de la novela Bolaño nos introduce en un mundo enteramente
dominado por la literatura. Los cuatro profesores de literatura, Jean-Claude Pelletier (francés),
Piero Morini (italiano), Manuel Espinoza (español) y Liz Norton (inglesa) están tan
obsesionados por el misterioso escritor Benno von Archimboldi que ya no existe otra cosa
para ellos. Pelletier por ejemplo, se da cuenta de repente de que “Archimboldi era ya algo
suyo”:
[...] le pertenecía en la medida de que él, junto con unos pocos más, había iniciado una lectura
diferente del alemán, una lectura que iba a durar, [...] la obra de Archimboldi, es decir sus
novelas y cuentos, era algo, una masa verbal informe y misteriosa, completamente ajena a él,
algo que aparecía y desaparecía de forma por demás caprichosa, literalmente un pretexto, una
puerta falsa, el alias de un asesino, una bañera de hotel llena de líquido amniótico en donde él,
18
“Es bárbaro escribir poesía después de Auschwitz”.
59
Jean-Claude Pelletier, terminaría suicidándose, porque sí, gratuitamente, aturdidamente,
porque por qué no. (Bolaño 2004a: 113)
Como los discípulos de un profeta, los críticos aspiran a la canonización de su escritor
idolatrado, a que gane finalmente el premio Nobel. Todos sus viajes, todas sus conversaciones
están en función de la alabanza y la búsqueda de este inescrutable escritor. Su vida no consiste
en otra cosa que aplastar adversarios intelectuales en batallas interpretativas –verdaderas
“carnicerías”-, componer artículos y ensayos a partir de la relectura de las obras de
Archimboldi, y perseguir las más mínimas huellas que los podrían llevar al escritor
desaparecido. Patricia Espinoza observa que “Bolaño se da tiempo para mostrarlos en su
tremenda vaciedad, en su laboriosa gran costumbre cotidiana y miserable” (Espinoza 2006b).
Quizás en un intento desesperado de acabar con la vaciedad de su existencia, los cuatro
críticos (finalmente Morini renuncia al proyecto) deciden cruzar el Atlántico para buscar a
Archimboldi. Como podemos leer en el siguiente fragmento, imaginan ya la trascendencia de
su aventura:
Optaron por no decirle a nadie más lo que sabían. Callar, juzgaron, no era traicionar a nadie
sino actuar con la debida prudencia y discreción que el caso ameritaba. Se convencieron
rápidamente de que era mejor no levantar aún falsas expectativas. Según Borchmeyer aquel
año el nombre de Archimboldi volvía a sonar entre los candidatos al Premio Nobel. [...]
Imagínate, dijo Pelletier, Archimboldi gana el Nobel y justo en ese momento aparecemos
nosotros, con Archimboldi de la mano. (Bolaño 2004a: 141-142)
El viaje a Sonora parece tener a sus ojos una significación considerable para el mundo
cultural de su tiempo, e incluso para la humanidad entera. Desafortunadamente, cuando llegan
a México, los ilustres académicos europeos pierden cualquier asidero. El primer choque entre
los críticos y la realidad latinoamericana ya hace claro que han llegado a un mundo
completamente ajeno al mundo „civilizado‟. En su hotel en la DF, Liz Norton observa una
pelea entre un par de porteros y un taxista. La violencia y el ambiente amenazante,
representado por el zumbido continuo, están presentes desde el principio y parecen anunciar
ya el fracaso del proyecto de los críticos:
Por el cielo, presumiblemente lleno de nubes negras cargadas de contaminación, aparecieron
las luces de un avión. Norton levantó la vista, sorprendida, pues entonces todo el aire empezó a
zumbar, como si millones de abejas rodearan el hotel. Por un instante se le pasó por la cabeza
la idea de un terrorista suicida o de un accidente aéreo. En la entrada del hotel los dos porteros
le pegaban al taxista, que estaba en el suelo. No se trataba de patadas continuadas. Digamos
que lo pateaban cuatro o seis veces y paraban y le daban oportunidad de hablar o de irse, pero
el taxista, que estaba doblado sobre su estómago, movía la boca y los insultaba y entonces los
porteros le daban otra tanda de patadas. (Bolaño 2004a: 146-147)
Cuando los críticos llegan a la ciudad donde Archimboldi ha dejado sus últimas
huellas, Santa Teresa les parece “un enorme campamento de gitanos o de refugiados
60
dispuestos a ponerse en marcha a la más mínima señal” (Bolaño 2004a: 149). Su racionalidad
europea ya no sirve para nada en una ciudad tan irracional y salvaje. Prefieren quedarse la
mayoría del tiempo en el hotel, para estar fuera de este medio hostil, “aunque hostil no era la
palabra, un medio cuyo lenguaje se negaban a reconocer, un medio que transcurría paralelo a
ellos y en el cual sólo podían imponerse, ser sujetos únicamente levantando la voz,
discutiendo, algo que no tenían intención de hacer” (Bolaño 2004a: 150). Los miembros de la
Academia europea tampoco se sienten cómodos en el círculo que normalmente frecuentan, el
de los intelectuales. Se sienten claramente superiores a los „intelectuales‟ latinoamericanos;
les provoca risa cuando Augusto Guerra, el decano de la facultad de Filosofía y Letras les
dirige una nota comenzando con “queridos colegas”. Al mismo tiempo los entristece, porque
“el ridículo de un „colega‟ a su manera, tendía puentes de hormigón armado entre Europa y
aquel rincón trashumante. Es como oír llorar a un niño, dijo Norton.” (Bolaño 2004a: 150).
De una manera muy irónica, Bolaño lleva al lector a sentir vergüenza por aquellos
seres que viven en una torre de marfil, incapaces de adaptarse a la realidad latinoamericana.
La expedición de los críticos no puede acabar en otra cosa que en el fracaso. Como Patricia
Espinoza lo indica, “los críticos fracasan en el Nuevo Mundo y sólo les queda volver a sus
bastiones universitarios para terminar su paseo por el infierno” (Espinoza 2006b). Bolaño nos
ofrece en La parte de los crímenes pues con mucho humor una imagen bastante negativa de
los intelectuales europeos. Esta “burla elegante” (Domínguez 2005), como lo formula
Christopher Michael Domínguez, no sólo propone una suerte de crítica de los institutos
literarios del Viejo Mundo, sino que hace entrever también algo más abstracto que está
presente en toda la novela: la alianza innegable entre la Literatura y la Violencia. Ya indiqué
que Bolaño compara los coloquios y las discusiones literarias a verdaderas batallas en que no
se perdonan la vida a los enemigos. Asimismo, las conferencias sobre literatura francesa y
española actuales dadas por Pelletier y Espinoza en la universidad de Santa Teresa “semejaron
carnicerías”. Dan juntos la clase magistral sobre Benno Von Archimboldi con una disposición
de “carniceros”, “triperos” o “achuraderos”( Bolaño 2004a: 179)
La alianza entre Literatura y Violencia no se limita al „bárbaro‟ continente de
Latinoamérica. Incluso en una ciudad tan „civilizada‟ como Londres, los intelectuales se dejan
seducir por la barbarie. Encontramos el ejemplo por excelencia en la escena absurda en la que
los críticos Pelletier y Espinoza le dan una paliza a un taxista paquistaní y disfrutan
claramente de este acto violento que contrasta tanto con lo que se espera de caballeros tan
bien vestidos. Reproduzco aquí abajo casi la escena completa para que salte a la vista el
61
dinamismo, entre otros provocado por el uso de anáforas y luego de una sola frase, recurso
bastante frecuente en las obras de Bolaño.
Y las palabras que pudieron articular fueron: detenga de inmediato el taxi que nos bajamos. O
bien: detenga su asqueroso vehículo que nosotros preferimos apearnos. Cosa que el paquistaní
hizo sin demora, accionando, al tiempo que aparcaba, el taxímetro, y anunciando a sus clientes
lo que éstos le adeudaban. Acto consumado o última escena o último saludo que Norton y
Pelletier, tal vez aún paralizados por la injuriosa sorpresa, no consideraron anormal, pero que
rebalsó, y con creces, el vaso de la paciencia de Espinoza, el cual, al tiempo que bajaba, abrió
la puerta delantera del taxi y extrajo violentamente de éste a su conductor, quien no esperaba
una reacción así de un caballero tan bien vestido. Menos aún esperaba la lluvia de patadas
ibéricas que empezó a caerle encima, patadas que primero sólo le daba Espinoza, pero que
luego, tras cansarse éste, le propinó Pelletier, pese a los gritos de Norton que intentaba
disuadirlos, las palabras de Norton que con la violencia no se arreglaba nada, que, por el
contrario, este paquistaní después de la paliza iba a odiar aún más a los ingleses, algo que por
lo visto traía sin cuidado a Pelletier, que no era inglés, menos aún a Espinoza, los cuales, sin
embargo, al tiempo que pateaban el cuerpo del paquistaní, lo insultaban en inglés, sin
importarles en lo más mínimo que el asiático estuviera caído, hecho un ovillo en el suelo,
patada va y patada viene, métete el islam por el culo, allí es donde debe estar, esta patada es
por Salman Rushdie (un autor que ambos, por otra parte, consideraban más bien malo, pero
cuya mención les pareció pertinente), esta patada es de parte de las feministas de París (parad
de una puta vez, les gritaba Norton), esta patada es de parte de las feministas de Nueva York
(lo vais a matar, les gritaba Norton), esta patada es de parte del fantasma de Valerie Solanas,
hijo de mala madre, y así, hasta dejarlo inconsciente y sangrando por todos los orificios de la
cabeza, menos por los ojos.
Cuando cesaron de patearlo permanecieron unos segundos sumidos en la quietud más extraña
de sus vidas. Era como si, por fin, hubieran hecho el ménage à trois con el que tanto habían
fantaseado. (Bolaño 2004a: 102-103)
Con motivo de una discusión sobre el laberinto de Borges, Dickens y Stevenson, esta vez
llegan a las manos, mientras que enfatizan sus patadas con argumentos literariamente
justificados (si hacemos caso omiso del “métete el islam por el culo”). Otra vez, Bolaño
demuestra con eso que el Mal y la Violencia lo invaden todo, incluso los círculos intelectuales
que tendrían que dedicarse al arte y la belleza.
62
La parte de Amalfitano
[...] la carrera de las letras en España está hecha para los arribistas, los oportunistas y los
lameculos, con perdón de la expresión. (Bolaño 2004a: 224)
Ya ni a los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales,
las que abren camino en lo desconocido. (Bolaño 2004a: 289)
La segunda parte de la novela abunda de nuevo en comentarios sobre escritores y sus
obras, y sobre lectores. Reproducimos a título ilustrativo el fragmento siguiente que comenta
la situación literaria en Chile con motivo de un libro sobre los araucanos, escrito por un cierto
Kilapán. Notamos que Bolaño repite aquí el tema central de Nocturno de Chile, a saber la
alianza entre literatura y política.
[...] en Chile los militares se comportaban como militares y los escritores, para no ser menos,
se comportaban como militares, y los políticos (de todas las tendencias) se comportaban como
escritores y como militares, y los diplomáticos se comportaban como querubines cretinos, y los
médicos y abogados se comportaban como ladrones, y así hubiera podido seguir hasta la
náusea, inasequible al desaliento. [...] Kilapán [...] bien podía ser un nom de plume de
Pinochet, de los largos insomnios de Pinochet o de sus fructuosas madrugadas, [...]. La prosa
de Kilapán, sin duda, podía ser la de Pinochet. Pero también podía ser la de Aylwin o la de
Lagos. La prosa de Kilapán podía ser la de Frei (lo que ya era mucho decir) o la de cualquier
neofascista de la derecha. [...] lo que en Chile llamaban resentimiento y que Amalfitano
llamaba locura. (Bolaño 2004a: 286)
El protagonista de la segunda parte de 2666 es otro intelectual fracasado, ya
introducido en La parte de los críticos como “un náufrago, un tipo descuidadamente vestido,
un profesor inexistente de una universidad inexistente, el soldado raso de una batalla perdida
de antemano contra la barbarie, o, en términos menos melodramáticos, como lo que
finalmente era, un melancólico profesor de filosofía pasturando en su propio campo, el lomo
de una bestia caprichosa e infantiloide que se habría tragado de un solo bocado a Heidegger
en el supuesto de que Heidegger hubiera tenido la mala pata de nacer en la frontera mexicano-
norteamericana” (Bolaño 2004a: 152). A los ojos de los críticos europeos, Amalfitano es un
tipo fracasado y triste precisamente porque ha enseñado en Europa, y luego ha caído hasta
terminar en aquel lugar maldito de la frontera.
La imagen más intrigante de La parte de Amalfitano es la escena en que el profesor
cuelga en el tendedero un ejemplar de El Testamento geométrico de Rafael Dieste. Este ready-
made a la manera de Duchamp da lugar a diferentes interpretaciones. Carlos Cuevas Guerrero
señala acertadamente el guiño metatextual que se encuentra en este gesto (Cuevas Guerrero
2006). El Testamento geométrico parece en efecto un trasunto de 2666:
63
En la solapa se advertía que aquel Testamento geométrico eran en realidad tres libros, “con su
propia unidad, pero funcionalmente correlacionados por el destino del conjunto”. (Bolaño
2004a: 240)
Otra idea frecuente en las reseñas de la novela es que el acto de colgar el libro de
geometría significa “una declaración de la derrota” (Galdo 2005: 30). Tiene algo de siniestro,
como una premonición de la locura y de la muerte:
Y cuando se hubo tomado el vaso de agua miró por la ventana y vio la sombra alargada,
sombra de ataúd, que el libro colgante de Dieste proyectaba sobre el patio. (Bolaño 2004a:
266)
Sin embargo, en el acto aparentemente absurdo queda algo de razón, de modo que el libro de
geometría sirve de una suerte de salvavidas en una ciudad deprovista de cualquier forma de
cohesión:
Cuando llegaron a casa ya no había luz pero la sombra del libro de Dieste que colgaba del
tendedero era más clara, más fija, más razonable, pensó Amalfitano, que todo lo que había
visto en el extrarradio de Santa Teresa y en la misma ciudad, imágenes sin asidero, imágenes
que contenían en sí toda la orfandad del mundo, fragmentos, fragmentos. (Bolaño 2004a: 265)
Para Cathy Fourez el colgar del libro es entonces “un biombo contra las intemperies, contra
las agresiones climáticas, tal vez contra esa atmósfera sofocante de muerte, como si la letra, la
lógica, los razonamientos tuviesen la capacidad de luchar contra las voces criminales de lo
inalcanzable y de lo atroz” (Fourez 2006: 31).
Otros autores ven en el ready-made una manera de Bolaño de enfrentarse a la
Literatura. El gesto de colgar el libro es según Christopher Michael Domínguez una manera
de Bolaño para proyectar “a la vanguardia como clasicismo y a los vanguardistas como
relevos de Ulises, de Jasón y de los argonautas, de Eneas” (Domínguez 2005). Patricia
Espinoza propone una explicación más clara. Según ella, La parte de Amalfitano muestra que
existe “un modo distinto de abordar lo real”. Con el libro colgado al tendedero “Bolaño
pretende deconstruir el concepto de obra y de lector, abrir las posibilidades de recepción y de
interpretación” (Espinoza 2006b). Concluye que “la relación de Amalfitano con el libro es la
de Bolaño y la literatura” (Espinoza 2006b). En eso se acerca a la opinión de Domínguez:
Espinoza vincula el libro colgado por Amalfitano con Rimbaud y el Manifiesto Infrarrealista
escrito por Bolaño en 197719
. Todos proponen “una poesía antiburguesa, una vuelta al arte-
vida sin posibilidad alguna de „normalizar‟ las relaciones entre el artista y la sociedad. Se
trataría de derrumbar el muro de la institución, la distancia entre el arte y la vida”.
19
Bolaño Roberto. 1977. “Manifiesto Infrarrealista”. Correspondencia Infra, Revista Menstrual del Movimiento
Infrarrealista, N° 1. Octubre/Noviembre 1977 México D.F. Más sobre Bolaño y el Manifiesto Infrarrealista en
Espinoza Patricia H. 2005. “Bolaño y el manifiesto infrarrealista”. Rocinante N° 84, Octubre 2005. URL:
http://www.letras.s5.com/rb2710051.htm [ consulta: 12 de enero de 2008]
64
Bolaño plantea un alejamiento de lo que denomina „lógica y buen sentido‟ postura en la que
puede advertirse cierta vinculación con la propuesta de liberarse de la razón enunciada por los
surrealistas y los dadá, pero eliminando cualquier promesa de acceder a la realidad absoluta y
profundizando la acción subversiva continua: no hay detención posible, puestos en el camino
sólo queda moverse, a pesar de la amenaza de la locura. La acción de Amalfitano es un acto de
resistencia en el límite que borronea los bordes del arte y la vida. (Espinoza 2005)
En todas las novelas de Bolaño, pensamos en particular en La literatura nazi en
América, vuelve la fascinación por figuras que propagan esta visión del regreso al “arte-vida”
sin que haya verdad absoluta. Figuras que viven “sin timón y en el delirio” (Rodriguez Soria
2005), como dice un verso del poeta y mejor amigo de Bolaño, Mario Santiago. Esta
admiración por las vidas desmesuradas y destructivas de poetas como Rimbaud o
Lautréamont se encarna en 2666 en el poeta favorito de Lola, la mujer de Amalfitano. Este
poeta español “que yacía, majestuoso y semisecreto, en el manicomio de Mondragón” (Bolaño
2004a: 216), podría ser el alter ego de Leopoldo María Panero (Madrid, 1948), por unos
considerado como un tipo completamente chiflado, por otros, entre ellos Roberto Bolaño,
como uno de los más grandes poetas vivos de España. Porque padece de esquizofrenía, la vida
de este narrador, ensayista y poeta consiste de constantes reclusiones en pabellones
psiquiátricos. A finales de la década de los 80, es internado durante diez años en el
psiquiátrico de Mondragón, una experiencia que dió lugar entre otros a la publicación de
Poemas del manicomio de Mondragón (1987). Reconocemos en efecto a este „escritor
maldito‟ obsesionado por la profanación constante, los excrementos, y la estetización de
cuerpos muertos en el poeta de La parte de Amalfitano que da fiestas en una casa en
Barcelona:
Los invitados esperaban la aparición del poeta. Esperaban que éste la emprendiera a golpes con
alguno de ellos. O que defecara en medio de la sala, sobre una alfombra turca que parecía la
alfombra exhausta de Las mil y una noches, una alfombra vapuleada y que en ocasiones poseía
las virtudes de un espejo al arbitrio de nuestras sacudidas. Sacudidas neuroquímicas. (Bolaño
2004a: 217)
Se puede referir a la escritura de Leopoldo María Panero como “una escritura de la
barbarie”20
, llena de agujeros negros. Entre otros mediante el uso de puntos suspensivos,
paréntesis vacíos y letras inintelegibles juega en sus poemas con el silencio, lo que hace a
veces imposible la lectura. Subvierte los códigos de la escritura, introduce discursos que
parasitan del discurso primero y banaliza el horror por medio de la repetición y la puesta en
20
Una exposición de Claudie Terrasson en la Universidad de Lille 3 el 28 de febrero de 2008 me informó sobre
Leopoldo María Panero: Terrasson Claudie. “L‟écriture de la barbarie: écriture hors-normes. L‟oeuvre poétique
de Leopoldo María Panero. » Les lieux et les figures de la barbarie. Seminario organizado por Centre d‟Etudes
en Civilisations, Langues et Lettres Etrangères .
65
serie de las profanaciones. De esta manera, la escritura del poeta español parece ser una
variante extrema de la escritura de Roberto Bolaño.
66
La parte de Fate y La parte de los crímenes
En contraste con las dos partes precedentes, la literatura no parece ocupar una posición
central en La parte de Fate, una suerte de homenaje a la cultura estadounidense. En un
discurso en que Barry Seaman, un luchador social olvidado, opina sobre la utilidad de leer,
encontramos el único pasaje que aborda explícitamente un tema literario.
Leer es como pensar, como rezar, como hablar con un amigo, como exponer tus ideas, como
escuchar las ideas de los otros, como escuchar música (sí, sí), como contemplar un paisaje,
como salir a dar un paseo por la playa. (Bolaño 2004a: 326)
Por el contrario, el mal, siempre acompañado de las náuseas del protagonista, está
omnipresente en esta tercera parte de la novela. Primero en el medio social de los
afroamericanos de Harlem, Chicago o de Detroit; luego en los bajos fondos de Santa Teresa.
Oscar Fate, periodista cultural del Amanecer Negro, es enviado a la ciudad fronteriza para
cubrir una pelea de boxeo, pero cuando se entera de los asesinatos de mujeres decide
investigar este caso a fondo. Quiere hacer “un retrato del mundo industrial en el Tercer
Mundo [...] un aide-mémoire de la situación actual de México, una panorámica de la frontera,
un relato policial de primera magnitud, joder” (Bolaño 2004a: 373). La defensa de su reportaje
parece acercarse al proyecto a la que Roberto Bolaño podría haber aspirado escribiendo su
última novela.
En la tercera y cuarta parte de 2666 Bolaño introduce de nuevo figuras obsesionadas
por la escritura, pero esta vez se trata de una escritura que pretende desenmascarar la verdad
mediante una objetividad absoluta. Como homenaje a estas figuras, Bolaño representa a los
periodistas Oscar Fate, Guadalupe Roncal y Sergio González como detectives, verdaderos
héroes que se destacan de la multitud de personajes infames que pueblan la novela. Además,
como ya hemos notado anteriormente, el escritor chileno adapta su modo de escribir. El estilo
periodístico invade La parte de los crímenes como la manera más idónea para narrar los
horrores de Santa Teresa. Sin embargo, en una entrevista, Sergio González Rodríguez
respondió a la pregunta si en su libro recién escrito Huesos en el desierto prevaleció el
periodista o el escritor con la siguiente frase: “el estatuto literario debe estar en ser capaz de
hacer una denuncia con un esfuerzo expresivo que permita que se mantenga más allá de lo
noticioso” (Relea 2006). Poco después de la publicación de Huesos en el desierto, Roberto
Bolaño escribe una columna en que elogia a Sergio González Rodríguez, precisamente porque
“su libro [...] transgrede a la primera ocasión las reglas del periodismo para internarse en la
no-novela, en el testimonio, en la herida e incluso, en la parte final, en el treno” (Bolaño
67
2004b: 215). El escritor chileno sigue el modelo del famoso periodista visto que La parte de
los crímenes evita claramente el amarillismo y no abandona completamente la literatura.
En distintas entrevistas, Sergio González Rodríguez fue preguntado también ¿por qué
un intelectual y literato como él se decidió a investigar estos casos tan siniestros y
abrumadores? (Fernández Hall 2006). La respuesta da quizás una clave que conduce también
a la idea de Bolaño sobre cómo el intelectual debe enfrentarse al mal. Para el periodista, “la
pesquisa sobre el feminicidio en Ciudad Juárez era una suerte de reto intelectual y ético que
debi[ó] enfrentar” (Pérez 2006). Se trata entonces de una suerte de desafío intelectual y ético,
y de un convencimiento de que el deber del intelectual consiste siempre en combatir,
mediante el arte, la barbarie. Como indiqué en la parte de este trabajo dedicada al Holocausto,
encontramos exactamente la misma visión en Nocturno de Chile, novela en la que Bolaño
reivindica la responsabilidad individual del intelectual frente al horror.
El gran héroe de 2666, el escritor y soldado Archimboldi, alias Hans Reiter, encarna
también esta idea. Cuando Sammer le confiesa su papel en la exterminación de los judíos,
Reiter asume su responsabilidad moral, y lo mata. Pero no es un asesino ordinario. Es
Archimboldi quien escribe finalmente la historia. Combatiendo el olvido con su literatura,
cumple con su deber de intelectual. Y aunque no conocemos exactamente el contenido de sus
obras, sabemos que “era sorprendente, [...] la manera en que Archimboldi se aproximaba al
dolor y a la vergüenza”.
-De forma delicada –dijo Espinoza.
-Así es –dijo Pelletier –. De forma delicada.” (Bolaño 2004a: 189)
68
La parte de Archimboldi
La reflexión metaliteraria ocupa un lugar central en la última parte de la novela.
Mientras que las partes precedentes focalizan sobre todo en críticos, lectores y periodistas, La
parte de Archimboldi centra la atención en la figura del escritor. El personaje de Archimboldi
responde a todas las calidades que Bolaño suele atribuir en ensayos, discursos y entrevistas al
escritor de verdad. Como podemos leer en Entre paréntesis, el escritor sería un testigo que
siempre tiene que mantener “los ojos abiertos”: “hay que recordar que en la literatura siempre
se pierde, pero que la diferencia, estriba en perder de pie, con los ojos abiertos, y no
arrodillado en un rincón rezándole a San Judas Tadeo y dando diente con diente” (Bolaño
2004b: 104). Lo que caracteriza al escritor de calidad es pues su valentía.
Como sus experiencias durante la guerra prueban, a Hans Reiter tampoco le falta
valor. El gigante se muestra en varias ocasiones el más temerario (o mejor dicho, el más
suicida) de su compañía, pensamos por ejemplo en el siguiente fragmento:
Reiter siguió corriendo. Oyó el zumbido de una bala que le pasó a pocos centímetros de la
cabeza pero no se agachó. Por el contrario, su cuerpo pareció empinarse en un vano afán de ver
los rostros de los adolescentes que iban a acabar con su vida, pero no pudo ver nada. Otra bala
le rozó el brazo derecho. Sintió que alguién lo empujaba por la espalda y lo derribaba. Era
Voss, que aunque temerario aún conservaba algo de sentido común. (Bolaño 2004a: 877)
Incluso recibe la cruz de hierro por su actuación heroica. Cuando después de la guerra cambia
su nombre en Archimboldi y decide dedicarse a la literatura, sigue dando prueba de valentía,
precisamente porque su nuevo oficio lo requiere. Según Roberto Bolaño, la literatura es un
oficio peligroso y para valientes. Lo ha repetido varias veces: “Para acceder al arte lo primero
que se necesita, incluso antes que talento, es valor” (Paz Soldán 2008) y “una escritura de
calidad” es “lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío,
saber que la literatura es básicamente un oficio peligroso” (Bolaño 2004: 36).
Con el personaje de Archimboldi, Bolaño ha creado un modelo de escritor, una suerte
de héroe de la literatura en el espacio cultural posguerra, o como lo formula Christopher
Michael Domínguez, “Benno von Archimboldi representa a un personaje que la literatura del
siglo XX había intuido (pienso en Jean Cocteau, en Roger Vailland, en René Daumal) pero
sólo en Bolaño ha alcanzado a presentarse de cuerpo entero: el vanguardista como héroe
clásico” (Domínguez 2005). Patricia Espinoza completa y matiza la aserción de Christopher
Michael Domínguez:
El poeta es un héroe, aunque se trata de una heroicidad siempre degradada. No estamos ante la
figura del gran héroe mítico. Sino ante un héroe posmoderno que opera siempre desde la caída
69
de todo mito. Sin embargo este héroe menor tiene la capacidad de generar mediante sus
micropolíticas de vida, de creación, heroicidades menores o subalternas. (Espinoza 2005)
Quizás sería mejor calificar a Archimboldi de anti héroe, porque se mueve más como
un paria en el paisaje literario. La baronesa von Zumpe nota que el “bárbaro germánico” es
todo lo contrario de su colega italiano Moravia, un escritor amado en los círculos mundanos,
pero que “no impresionó a la baronesa”.
[...] también pensó en lo disímiles que eran ambas vidas, la de Moravia y la de Archimboldi,
uno burgués y sensato y que marchaba con su tiempo y que no se privaba, sin embargo, de
propiciar (pero no para él sino para sus espectadores) ciertas bromas delicadas e intemporales,
el otro, sobre todo comparado con el primero, esencialmente un lumpen, un bárbaro
germánico, un artista en permanente incandescencia, como decía Bubis, alguien que no [...]
saldría jamás de noche a pasear por Roma con sus amigos, poetas y cineastas, traductores y
estudiantes, aristócratas y marxistas, como hacía Moravia con sus amigos, siempre una palabra
amable, una observación inteligente, un comentario oportuno, mientras Archimboldi mantenía
largos soliloquios con él mismo [...] (Bolaño 2004a: 1051)
Archimboldi parece tener admiradores en el mundo entero, hasta en Santa Teresa, pero no
podemos decir que gane un gran público o que reciba mucho reconocimiento en su país.
Patricia Espinoza lo formula así : “Archimboldi tiene éxito, pero no se vuelve una figura
exitosa” (Espinoza 2006b). Cuando el editor Bubis pregunta al crítico literario Junge qué le
parece Archimboldi, éste responde con un tic facial y no puede pronunciar más que un
balbuceo absurdo sobre el hecho de que no le parece un escritor europeo, sino más bien
malayo. ¿Tiene importancia el hecho de que a Junge no le gustan los libros de Archimboldi?
Bubis opina que sí, al menos para el propio escritor que se gana el pan con su escritura. En lo
que concierne a la fama, esa no le interesa a Archimboldi visto que “la fama y la literatura
eran enemigas irreconciliables” (Bolaño 2004a: 1003). La frase anterior hace pensar en las
duras críticas que Bolaño ha dirigido repetidas veces contra escritores como Isabel Allende y
Paulo Coelho. En la crónica “Sobre literatura, el premio nacional de literatura y los raros
consuelos del oficio” escribe por ejemplo lo siguiente:
La literatura de Allende es mala, pero está viva; es anémica, como muchos latinoamericanos,
pero está viva. No va a vivir mucho tiempo, como muchos enfermos, pero por ahora está viva.
[...] La prosa de Coelho, también en lo que respecta a riqueza léxica, de vocabulario, es pobre.
¿ Cuáles son sus méritos? Los mismos de Isabel Allende. Vende libros. Es decir: es un autor de
éxito. (Bolaño 2004b: 102-103).
Todo eso cabe en la cuestión que reaparace en todas las obras de Bolaño: la de la
constitución de un canon. En entrevistas, ensayos, columnas, discursos y sobre todo en sus
novelas, pensamos por ejemplo en Nocturno de Chile , Roberto Bolaño ataca a escritores -
muchas veces “autores de éxito”- y reivindica a otros. Sus obras abundan en listas que
proponen una alternativa al canon tradicional (en el ámbito hispanoamericano aparecen por
70
ejemplo los nombres de Ricardo Piglia, César Aira, Rodrigo Fresán, Juan Villoro, Daniel
Sada, Carmen Boullosa, Horacio Castellanos, Rodrigo Rey Rosa, Fernando Vallejo, Nicanor
Parra y Alan Pauls). Según Carlos Cuevas Guerrero el canon desde el punto de vista de
Bolaño “funciona, no como una revisión del pasado, sino que es un acto fundacional de los
lineamientos de escrituras del porvenir, una acción de reciclaje de lo que fue la literatura del
boom para instaurar una proyección” (Cuevas Guerrero 2006).
2666 no forma una excepción a este hábito de Bolaño. Sobre todo en La parte de los
críticos, en La parte de Amalfitano y en La parte de Archimboldi encontramos estas series de
escritores de la literatura española, hispanoamericana y alemana que indican quiénes son los
escritores de verdad y cuáles son las obras mayores que merecen ser inscritas en una lista
inmortal. La reflexión más llamativa concerniente a la construcción del canon la encontramos
en la conversación entre Archimboldi y el viejo al que quiere comprar la máquina de escribir
(982-989). El hombre fue también escritor, pero resignó del oficio porque sabía que nunca
escribiría algo que se acercara a una obra maestra. Entonces pronuncia un discurso sobre las
obras maestras y las obras menores, comparando la literatura a un bosque:
Me dirá usted que la literatura no consiste únicamente en obras maestras sino que está poblada
de obras, así llamadas, menores. Yo también creía eso. La literatura es un vasto bosque y las
obras maestras son los lagos, los árboles inmensos o extrañísimos, las elocuentes flores
preciosas o las escondidas grutas, pero un bosque también está compuesto por árboles
comunes y corrientes, por yerbazales, por charcos, por plantas parásitas, por hongos y por
florecillas silvestres. Me equivocaba. Las obras menores, en realidad, no existen. [...]
Toda obra menor tiene un autor secreto y todo autor secreto es, por definición, un escritor de
obras maestras. [...] ¿Un plagio se dirá usted? Sí, un plagio, en el sentido en que toda obra
menor, toda obra salida de la pluma de un escritor menor, no puede ser sino un plagio de
cualquier obra maestra. (Bolaño 2004a: 982-985)
Bolaño confirma pues que existen únicamente obras mayores; y si hay una obra menor,
contendría siempre rastros de la obra mayor. Qué quiere decir con esto? Segun Patricia
Espinoza, la alegoría del bosque “se orienta a negar el carácter de minoriedad de un texto”
(Espinoza 2006b). Es una manera de perturbar la jerarquización obra mayor/obra menor sin
por lo tanto dejar de constituir un canon: el de las obras mayores. Espinoza concluye que este
canon “opera como un territorio secreto”, que “pierde su función primaria que es instaurar un
registro de textos o autores que funcionan como matriz o modelo selectivo” (Espinoza
2006b). Ansky, el inspirador de Archimboldi, ya deja entender algo así diciendo que la
literatura - o de todas formas las opiniones sobre lo que es una literatura de calidad- gira
alrededor de una apariencia:
Una apariencia que variaba, por supuesto, según la época y los países, pero que siempre se
mantenía como tal, cosa que parece y no es, superficie y no fondo, puro gesto, e incluso el
gesto era confundido con la voluntad, pelos y ojos y labios de Tolstói y verstas recorridas a
71
caballo por Tolstói y mujeres desvirgadas por Tolstói en un tapiz quemado por el fuego de la
apariencia. (Bolaño 2004a: 903)
En este marco podemos interpretar lo que Bolaño ya escribe en 1977 en el Manifiesto
Infrarrealista: Archimboldi sería “el poeta como héroe develador de héroes, como el árbol
rojo caído que anuncia el principio del bosque” 21
En La parte de Archimboldi que focaliza, como hemos visto, en la figura del escritor,
Bolaño expresa la postura que los propios escritores adoptan frente al canon. El ruso Ivánov
por ejemplo tiene miedo a no pertenecer a esta lista, a no ser reconocido y sobre todo a ser
malo.
Su miedo era el miedo de la mayor parte de aquellos ciudadanos que un buen (o mal) día
deciden convertir el ejercicio de las letras y, sobre todo, el ejercicio de la ficción en parte
integrante de sus vidas. Miedo a ser malos. También, miedo a no ser reconocidos. Pero, sobre
todo, miedo a ser malos. Miedo a que sus esfuerzos y afanes caigan en el olvido. Miedo a la
pisada que no deja huella. Miedo a los elementos del azar y de la naturaleza que borran las
huellas poco profundas. Miedo a cenar solos y a que nadie repare en tu presencia. Miedo a no
ser apreciados. Miedo al fracaso y al ridículo. Pero sobre todo miedo a ser malos. Miedo a
habitar, para siempre jamás, en el infierno de los malos escritores. (Bolaño 2004a: 903)
El miedo “a la pisada que no deja huella”, a caer como tantos otros escritores en el olvido,
tampoco le es ajeno a Archimboldi. Encontramos la prueba en el pasaje en que el alemán
visita por consejo de un colega francés una casa donde se refugian todos los escritores
desaparecidos de Europa.
Cuando llegaron, los escritores desaparecidos estaban en el comedor, cenando y mirando la
tele, que a esa hora transmitía las noticias. Eran muchos y casi todos eran franceses, algo que
sorprendió a Archimboldi, que nunca hubiera imaginado que existieran tantos escritores
desaparecidos en Francia. Pero lo que más llamó la atención fue el número de mujeres. Había
muchas, todas de edad avanzada, algunas vestidas con esmero, incluso con elegancia, y otras
en evidente estado de abandono, seguramente poetas, pensó Archimboldi, [...]. (Bolaño 2004a:
1073-1074)
No es una gran sorpresa cuando esta “casa de escritores desaparecidos”, una suerte de
metáfora del lugar donde los escritores olvidados pasan sus últimos días, resulta ser un
manicomio. Archimboldi decide huir de inmediato, todavía no está para llevar a las gavias.
La parte de Archimboldi no sólo hace reflexionar sobre la literatura en general, sino
que dice también algo sobre la novela a la que pertenece. Bolaño revela ahí la identidad del
autor tan admirado por los críticos de la primera parte y aclara así misterios que han quedado
irresolubles en las partes precedentes. De esta manera, Archimboldi funciona de hilo
21
Bolaño Roberto. 1977. “Manifiesto Infrarrealista”. Correspondencia Infra, Revista Menstrual del Movimiento
Infrarrealista, N° 1. Octubre/Noviembre 1977 México D.F. p.8. citado por Espinoza Patricia H. 2005. “Bolaño y
el manifiesto infrarrealista”. Rocinante N° 84, Octubre 2005. URL: http://www.letras.s5.com/rb2710051.htm [
consulta: 12 de enero de 2008]
72
conductor en la novela, porque de él salen ramificaciones argumentales que se desarrollan en
las diferentes partes de 2666. De ahí el título de su quinta novela, Bifurcaria bifurcata, que
refleja claramente la proliferación de personajes, historias y digresiones característicos de
2666. De la misma manera, el pseudónimo del escritor alemán puede ser visto como un reflejo
de la novela entera. Se da el nombre de Guiseppe Arcimboldo (1527-1593), el pintor
manierista famoso por sus teste composte alegóricos, que es mencionado en el cuaderno de
Ansky:
Cuando estoy triste o aburrido, dice Ansky en el cuaderno, [...] pienso en Guiseppe
Arcimboldo y la tristeza y el tedio se evaporan como una mañana de primavera, junto a un
pantano, el paso imperceptible de la mañana que va disipando las emanaciones que suben de la
ribera, de los cañaverales. (Bolaño 2004a: 911)
Guiseppe Arcimboldo. La primavera.
El pintor que por medio de frutas, verduras, armas, libros y otros objetos compone
retratos de personas con una técnica que significa según Ansky “el fin de las apariencias”, se
asemeja al autor de 2666. Como lo nota acertadamente Christopher Michael Domínguez,
Bolaño ha compuesto una novela que consta de cinco partes, cada una de las cuales esconde
multiples otras partes “como una imagen aproximada del infinito, de la inmensidad que
Bolaño acostumbra llamar el abismo” (Domínguez 2005). “Todo dentro de todo”, escribe
Ansky en su cuaderno al respecto de los cuadros de Arcimboldo. Es una definición acertada
de 2666.
73
Bolaño, la literatura y el mal
De las páginas precedentes se desprende que la literatura misma es un tema muy
importante en las obras de Roberto Bolaño. Incorpora todo en su reflexión metaliteraria: el
papel activo del lector (pensamos en el lector como detective), el mundo pequeño de los
críticos literarios, la responsabilidad moral del artista-intelectual, y la construcción del canon.
Pero como lo observa Gonzalo Aguilar, “el tema de las novelas de Bolaño es, más que la
literatura, sus bordes perversos y espantosos” (Aguilar 2006: 146). La parte de los críticos ya
nos indica que la barbarie no es privativa de un lugar fronterizo como Santa Teresa, sino que
se encuentra incluso en el mundo tan civilizado de conferencias académicas y tertulias
literarias.
El análisis de la manera en que Bolaño cuenta el horror ha demostrado que el mal
invade hasta la propia novela. La falta de razón que caracteriza al mal parece también ser un
recurso necesario para poder narrar lo inefable. La historia de Sammer señala lo que George
Steiner ya observó en 1959: “los idiomas son organismos vivos y, como tales, pueden
experimentar la mutilación y la decadencia” (Steiner, citado por Lespada 2005: 225). Así, la
perversión de la lengua como es practicada durante la segunda guerra mundial en los
discursos de los nazis, se extiende hasta la ficción. Para narrar el horror del exterminio de los
judíos, Bolaño recurre a los mismos procedimientos del régimen totalitario: eufemismos, la
insinuación y el silencio.
En La parte de los crímenes, el mal que reina en la ciudad de Santa Teresa afecta
asimismo la descripción de los crímenes contra mujeres que allí tienen lugar. De la misma
manera en que el mal se reproduce infinitamente como un cáncer por todos los espacios de la
ciudad e incluso por el continente entero, las líneas argumentales proliferan en 2666 hasta el
infinito. Como Santa Teresa representa el infierno porque el horror no se termina nunca, la
última novela de Bolaño es un abismo sin fondo, un agujero negro porque nada termina; ni los
crímenes, ni la búsqueda de los críticos europeos, ni el sufrimiento de Amalfitano. En 2666,
en ninguna ocasión tenemos una historia realmente concluida.
Ambos temas ficcionalizados por Bolaño, el del holocausto y el de los feminicidios,
nos enseñan mucho sobre la relación entre la escritura y lo que es en el fondo inefable. Hemos
visto que para narrar el mal, las palabras tienen que violentarse casi necesariamente, sea por la
omisión, sea por una demasía de precisión.
74
A pesar de la simbiosis entre arte y violencia y de esta perversión – necesaria- de la
lengua, Bolaño demuestra también el carácter positivo de la literatura. Después de todo, la
literatura y la poesía permiten desplegar el verdadero alcance del horror, algo que la Historia,
como lo muestra el caso del holocausto, no consigue. Porque, como lo señala George Steiner,
“en cada libro hay una apuesta contra el olvido, una postura contra el silencio que sólo puede
ganarse cuando el libro vuelve a abrirse...” (Manzoni 2006: 23). La defensa de la memoria
vuelve en el epílogo de Huesos en el desierto en que Sergio González Rodríguez escribe que
“por ahora, solo recuerda, aunque en estos tiempos parezca excesivo y hasta impropio
recordar. […] Contra la nada, perdurará el destino. O la memoria” (Alvarez 2005). La fuerza
de la literatura es que lucha contra el olvido, y de esta manera contra la barbarie. En Estrella
distante, el personaje Graham Greenwood, “para luchar contra el mal”, recomienda “el
aprendizaje de la lectura, una lectura que comprendía los números, los colores, las señales y la
disposición de los objetos minúsculos, los programas televisivos nocturnos o matutinos, las
películas olvidadas.” (De Rosso 2006: 141).
Con su novela 2666, Bolaño da voz a las víctimas anónimas de la segunda guerra
mundial y de los crímenes en Ciudad Juárez. Así trata de evitar que “la historia crezca [crece]
como una bola de nieve hasta que sale el sol y la pinche bola se derrite y todos se olvidan y
vuelven al trabajo” (Bolaño 2004a: 365). Bolaño se adhiere de esta manera a las ideas de Sergio
González Rodríguez, el periodista que decide investigar asuntos tan infames, mostrando que
es justamente un desafío intelectual y ético no apartar la vista de la realidad horrorosa. Esta
visión aparece en la obra entera de Roberto Bolaño. En Nocturno de Chile por ejemplo, el
escritor chileno muestra que los artistas, críticos literarios o escritores no pueden protegerse
de la vida real. Personajes como María Canales, que es a la vez escritora y agente de la DINA;
Ernst Jünger, escritor al servico del régimen nazi; Sebastián Urrutia Lacroix, crítico literario
que se compromete dando clases de marxismo a la Junta Militar; y el propio Augusto
Pinochet que se reivindica a sí mismo como escritor, prueban que existe casi siempre una
complicidad entre el arte y la política. La misma idea vuelve en el fragmento de 2666, citado
supra en que escribe que “en Chile los militares se comportaban como militares y los
escritores, para no ser menos, se comportaban como militares, y los políticos (de todas las
tendencias) se comportaban como escritores y como militares”( Bolaño 2004a: 286). Lo que
Richard Eder dice acerca del tema central de Los detectives salvajes vale para toda la obra de
Bolaño: “the pen is as blood-stained as the sword, and as compromised” (Paz Soldán 2008).
De este modo Bolaño contradice el paradigma moderno de que el arte sería algo autónomo,
75
separado de la vida real22
. Ahora entendemos mejor la fascinación de Roberto Bolaño por los
poetas que se dedican a derrumbar la distancia entre el arte y la vida. El poeta Leopoldo María
Panero es uno de ellos, visto que siempre se ha declarado en contra de la política fascista
apoyada por su padre.
Entre tantas manifestaciones del mal, quizás sea entonces un mensaje esperanzador el
que no sean los Popescu de este mundo, ni Sammer, ni los asesinos en serie de Santa Teresa
quienes escriben la historia, sino Archimboldi, también un criminal-asesino como los
escritores de Nocturno de Chile, pero uno que asume su responsabilidad, que se da cuenta de
esta simbiosis entre arte y vida, un verdadero héroe de la literatura posguerra. Entre las
imágenes destructivas del Apocalípsis aparece así una posibilidad de redención. Según Juan
Carlos Galdo la encontramos en el pasaje en que el fantoche de Boris Yeltsín visita en un
sueño a Amalfitano (Galdo 2005: 32):
La vida es demanda y oferta, u oferta y demanda, todo se limita a eso, pero así no se puede
vivir. Es necesaria una tercera pata para que la mesa no se desplome en los basurales de la
historia, que a su vez se está desplomando permanentemente en los basurales del vacío. Así
que toma nota. Ésta es la ecuación: oferta + demanda + magia. ¿Y qué es magia? Magia es
épica y también es sexo y bruma dionisiaca y juego. (Bolaño 2004a: 291)
La épica, y por extensión, la literatura, significa magia, la pata esencial en la que se apoya la
vida. Ahora comprendemos también mejor por qué para Amalfitano el libro de Rafael Dieste
sirve de salvavidas en una ciudad privada de cualquier forma de razón. Añadimos aún lo que
Gonzalo Aguilar escribe con respecto a la relación entre literatura y horror en la obra entera
de Roberto Bolaño:
En ese acercamiento al horror y al miedo, se vislumbra una salida, la posibilidad de un
encuentro genuino con los documentos de la civilización liberados de la barbarie...[...]
La literatura siempre está a punto de ser “una literatura de albañal o de “vertedero”
aunque, en ese mismo reconocimiento, puede entregarnos un momento de encuentro o
de amistad verdadera. (Aguilar 2006: 147-148)
22
Doy las gracias a la profesora Ilse Logie que aportó esta idea durante la clase de “Bijzondere vraagstukken uit
de Spaanstalige letterkunde: hedendaagse periode” de 29/04/‟08.
76
Conclusión
Después de unas setenta páginas todavía no hemos formulado una respuesta a la
pregunta que se hace probablemente cada lector cuando tiene en la mano el peso de la última
novela de Roberto Bolaño. ¿Qué significa el título? De nuevo, no hay respuestas definitivas.
Una primera pista vaga nos ofrece un fragmento de Los detectives salvajes (1998) en que
Cesárea Tinajera menciona en una conversación la misteriosa fecha de dos mil seiscientos y
pico. La fecha vuelve en Amuleto (1999), donde el protagonista compara “la avenida
Guerrero” a un cementerio, “pero no a un cementerio de 1974, ni a un cementerio de 1968, ni
a un cementerio de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un
párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar
algo ha terminado por olvidarlo todo” (Bolaño 1999: 77). La cifra 2666 puede entonces ser
entendida como una imagen que sintetiza la novela entera: sería el cementerio futuro de la
civilización europea y latinoamericana. En su nota a la primera edición, Ignacio Echevarría
opina que la fecha 2666 sería quizás el “centro oculto” al que Bolaño refiere en una de sus
notas relativas a 2666. Según él, la cifra enigmática es un “punto de fuga” sin el cual “la
perspectiva del conjunto [de las diferentes partes de la novela] quedaría coja, irresuelta,
suspendida en la nada” (Echevarría 2004: 1123).
Pero como lo observan Joaquín Manzi y Pedro Araya, el título alude a mucho más que
a este centro oculto o al citado cementerio olvidado:
El lector de Bolaño se sabe sobrepasado por el título que no se deja ni domesticar ni domiciliar
en razón de su transitoriedad que se entrega a una serie de posibles perturbaciones que
virtualmente lo suspenden, transformando la cifra, la fecha, en un enigma. Más aún: en
movedizo tanto que nos tantea el ojo, en hurgadora zanja que es en sí una pálpebra. (Manzi,
Araya)
El título es entonces el primero de muchos enigmas con los que el lector se ve
confrontado durante la lectura de 2666. Como ya indiqué en la introducción de este trabajo, lo
único que es cierto, es que esta cifra misteriosa tiene connotaciones apocalípticas. Parece
predecir la fecha de la liberación de la Bestia, cuando tenga lugar el fin del mundo. Sin
embargo, las innumerables víctimas de los feminicidios mexicanos y del holocausto europeo
parecen indicar que el fin del mundo ya está produciéndose. Lois Parkinson Zamora observa
que el Apocalipsis funciona como lo que Mijaíl Bajtín ha llamado el “cronotopo”: “la
condensation et la concrétisation des indices du temps-temps de la vie humaine, temps
historique, dans différents secteurs de l‟espace” (Parkinson Zamora 1994: 14). Como la
77
expresión “después de Auschwitz”, que indica una ruptura absoluta con el pasado, puede ser
considerada como un cronotopo, la ciudad de Santa Teresa, “la última frontera de muchos
mundos” (Guillén), funciona asimismo como convergencia entre el espacio y el fin de los
tiempos. Por eso, la novela de Bolaño parece más un texto del pos-Apocalipsis; la catástrofe
ya ha tenido lugar, o mejor dicho, como lo formula Frank Kermode: “si bien para nosotros el
Fin ha perdido quizá su ingenua inminencia, su sombra se proyecta todavía sobre las crisis de
nuestras ficciones: podemos referirnos a ella como inmanente” (Kermode 2000: 17). En 2666,
Roberto Bolaño muestra que la catástrofe está en todas partes: el mal se manifiesta en la
Europa de la segunda guerra mundial, cruza el mar para invadir actualmente Santa
Teresa/Ciudad Juárez, y se introduce incluso en el pequeño mundo de los críticos literarios.
El texto (pos)apocalíptico se redacta por una parte con la intención de entender mejor
la historia (o la actualidad), pero por otra parte focaliza también la atención en los medios que
hacen posible la narración de las catástrofes que han tenido lugar. Es sobre todo este último
punto el que he analizado en 2666. Este trabajo hace posible confirmar la siguiente frase de
James Berger:
The language of post-apocalypse demands a “saying the unsayable”, providing an account of
an unimaginable aftermath. And yet, these aftermaths, however unimaginable, have actually
happened, and languages for them exist. (Berger 1999: XX)
Como ha demostrado el análisis de La parte de los crímenes y de la historia de Sammer,
Roberto Bolaño efectivamente ha encontrado un idioma que le permite narrar “lo indecible”.
A lo largo de este trabajo hemos descubierto diferentes métodos para literaturizar el mal. Sólo
mediante el silencio, la elipsis, la alusión y la figuración es posible captar algo de la realidad
de la “fabricación de cadáveres” durante la segunda guerra mundial. El monólogo de Sammer
y sus correspondencias con las confesiones del famoso nazi Eichmann han mostrado que
Bolaño, para narrar el horror del exterminio de los judíos, recurre a los mismos
procedimientos del régimen totalitario.
Todo eso contrasta mucho con la manera de contar el horror en La parte de los
crímenes. Ahí salta a la vista la precisión con que se describen los cuerpos asesinados, como
si fuera un informe forense. A pesar de la aparente demasía de realismo, la literatura no cede
completamente. El hilo esencial de la poesía se entreteje con los fragmentos sobre el hallazgo
de las muertas, y el estilo objetivo da además lugar a una interpretación personal del género
policial que crea un nuevo tipo de lector: el detective. El valor literario de La parte de los
crímenes se manifiesta también en la fuerza metafórica de la ciudad ficticia de Santa Teresa.
Ya no es una ciudad que representa el orden y el progreso, sino que es un lugar del caos, del
78
peligro y de la falta de límites. Santa Teresa, descrita mediante un vocabulario de la
descomposición, es entonces el prototipo de la Babilonia de la tradición apocalíptica. Es
representada como un cuerpo enfermo, corroído por el cáncer del mal. Esta imágen se
prolonga en el texto: la composición del relato (y de toda la novela) se asemeja a un
organismo vivo que se reproduce infinitamente hasta carcomer por completo la trama
principal. Es la razón por la cual el lector nunca llega a una verdad absoluta. Como uno se
puede perder en el laberinto de una gran ciudad, el lector se pierde en la fragmentación de las
líneas argumentales de 2666.
La última novela de Roberto Bolaño se desvía entonces de la tradición apocalíptica en
el sentido de que no propone ninguna revelación en lo que se refiere al orígen del mal, o al
secreto del mundo. El lector puede buscar interpretaciones hasta el infinito, pero nunca llegará
al enigma que parece esconderse detrás del texto. Eso se explica parcialmente por el hecho de
que nada verdaderamente termina en la novela; así como el mal no parece tener límites, de las
muchas líneas argumentales ninguna realmente llega a su fin. Entonces, la siguiente frase de
Lois Parkinson Zamora no concierne a la última novela de Roberto Bolaño:
Aunque puede decirse que cualquier texto narrativo sólo revela su pleno significado en su
punto final, la narrativa apocalíptica tiene por tema la conjunción de significado y final, tanto
en su interpretación de la historia como en sus propios procedimientos narrativos. La literatura
apocalíptica avanza hacia un final que contiene una actitud particular hacia las metas de la
narración y hacia el fin que implica una ideología. (Parkinson Zamora 1994: 26)
En 2666, no hay una conexión entre cierre narrativo y revelación histórica, simplemente
porque estos dos elementos son prácticamente ausentes. Si recuperamos ahora la frase del
criminólogo Kessler, tenemos que admitir que las palabras de Bolaño suelen “ejercitarse más
en el arte de esconder que en el arte de develar”. Sin embargo, y en eso coincide de nuevo con
los textos del Apocalipsis, la novela de Bolaño nos revela algo sobre la relación entre la
literatura y el mal.
Visto que incluso Europa, el continente por excelencia de la civilización, resulta ser el
escenario de barbaridades atroces, el escritor chileno no parece proponer, como suelen hacer
los apocaliptistas, la perspectiva de un mundo mejor. No obstante, como hemos concluido en
la parte precedente de este trabajo, el autor sí ofrece en algún sentido una posibilidad de
redención en medio de la catástrofe: la de la literatura. Para Bolaño, la literatura equivale a la
memoria, a la posibilidad de dar voz a “los seres humanos [que están] en los extramuros de la
sociedad” (Bolaño 2004a: 338), víctimas de todas las crueldades de nuestro mundo
posapocalíptico. Es ésta su respuesta al problema que preocupaba a los intelectuales de
“después de Auschwitz”. Quiera o no, el escritor siempre es comprometido, siempre es una
79
suerte de apocaliptista que como San Juan responde a la orden de Dios –o, en un sentido más
moderno, a su desafío intelectual– : “Escribe, pues, lo que viste, y lo que es, y lo que ha de ser
después de esto” (Apoc. 1:19).
De esta manera, Roberto Bolaño parece en cierto sentido restituir la trascendencia de
la literatura, que siempre parece perderse después de horrores como los de Auschwitz. Sin
embargo, su última novela señala al mismo tiempo el lado perverso de la literatura. La historia
de Sammer muestra cómo las palabras pueden ser utilizadas al servicio de regímenes
totalitarios y asesinos. Al igual que en La parte de los crímenes, el mal parece afectar a la
propia literatura; la lengua tiene que retorcerse necesariamente para posibilitar la narración de
lo indecible. Por eso, el paisaje literario posapocalíptico huele bastante mal, tal como la
ciudad en descomposición de Santa Teresa huele “a carne y a tierra caliente [...] como la
niebla que precede a los asesinatos” (Bolaño 2004a: 173). Así, la última novela de Roberto
Bolaño confirma de nuevo los lazos estrechos entre la literatura y el mal. Pero citamos al
curioso personaje Marco Antonio Guerra, el joven protegido del profesor Amalfitano:
Sólo la poesía no está contaminada, sólo la poesía está fuera del negocio. No sé si me entiende,
maestro. Sólo la poesía, y no toda, eso que quede claro, es alimento sano y no mierda. (Bolaño
2004a: 288-289)
80
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