la literatura como palimpsesto. acercamiento teórico. (1)
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I CAPÍTULO. LA LITERATURA COMO PALIMPSESTO
1.1 Acercamiento teórico a la hipertextualidad.
El palimpsesto1 es la analogía que utiliza acertadamente Genette para hablar de la literatura
que hace referencia directa o indirecta a otros libros. Es común encontrar en las líneas de
un nuevo libro la huella de escritos anteriores, frases, estilos y temáticas que se
transparentan en las páginas que tenemos frente a nosotros, aunque advertirlas no siempre
es fácil, y a veces requiere de la mirada de lectores más ávidos.
Uno de los primeros teóricos en utilizar un término que hiciera alusión a esta práctica
metaliteraria es Mijail Bajtin, quien a través del análisis de las novelas de François
Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, advierte una polifonía textual, donde se leen
otras voces además de la propia, como una heteroglosia, es decir una apropiación de
lenguajes externos. Sin embargo, para Bajtín será una práctica subconsciente y más
relacionada con la construcción ideológica del ser humano, que necesariamente entra en
contacto con otras ideas externas para crear la suya, y no será jamás nombrada como
intertextualidad, sino como polifonía. Es hasta 1967, bajo las investigaciones del
dialogismo literario2 enunciado por Bajtín, cuando Julia Kristeva utiliza el término
intertextualidad para definir la presencia de otros textos en uno nuevo.3 Para esta teórica
“todo texto es la absorción o transformación de otro texto”.4 Asegurando que la
1 Etimológicamente, la palabra palimpsesto proviene del griego antiguo "παλίμψηστον", que significa "grabado nuevamente". (Ángel Escobar, El palimpsesto griego como fenómeno librario y textual. Colección Filologías. Zaragoza, 2006, p.12, 13).2 Bajtín llama así a la compleja conformación de un texto literario, ya que en él convergen toda una serie de datos y códigos de comunicación, desde el transfondo histórico y sociocultural del sujeto enunciador, hasta la intencionalidad que da al enunciado, y las lecturas o referencias previas, injertas en un texto de manera implicita o explícita. Juan Herrera. Teorías de pragmática, de linguística textual y de análisis del discurso. Monografías.España, 2006. pp. 39,40. 3 Marta Fernández. La herencia literaria en la obra de Christoph Hein. España 2009. pp. 37-54. 4 Julia Kristeva. Semiótica 1. Editorial Fundamentos. Madrid, 2001. p. 190.
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intertextualidad es la condición misma de la literatura. Por su parte el crítico literario
francés Michel Riffaterre (citado por Genette), considera a la intertextualidad como “la
percepción que tiene el lector de la relación entre una obra y otras que la preceden”. 5 Por
otro lado, Derridá hace mención de un proceso parecido, definido como injerto, así como el
crítico norteamericano, Harold Bloom (citado en Genette), habla de influencia.6
La semiología traslada a otros ámbitos, además del literario, el análisis del
fenómeno de la intertextualidad, recorriendo los espacios dentro del arte e incluso de la
cultura. Umberto Eco lo hace con la comunicación de masas, así como en el terreno del
análisis literario Lector in fabula, donde trabaja con la recepción del lector.7 Horst Zander
investiga el campo de la intertextualidad transmediática, que incluya además de lo literario
manifestaciones de medios de expresión diversos, es decir, la intertextualidad trasciende el
ámbito de lo literario para relacionarse con todo lo implicado con la comunicación humana,
Henrich Plett llamó a este red de nexos como intermedialidad.8
A pesar de los numerosos estudios que abarcan a la intertextualidad, se ha elegido
trabajar con Gérard Genette para la presente investigación puesto que lo hace desde una
teoría literaria sólida y estructurada, que aplica de forma práctica a textos literarios.
Además de responder a las necesidades que comprende el análisis hipertextual de los
cuentos de Silvina Ocampo, ya que conceptualiza los términos necesarios para nombrar
cada una de las prácticas transformacionales que se llevan a cabo en la reescritura de un
cuento anterior, sin dejar de lado el cometido final que tienen dichas prácticas. 5 La traducción es mía. « L’intertexte(…), est la perception, par le lecteur, de rapports entre une œuvre et d’autres qui l’ont précédé oui suivie » (Gérard Genette. Palimpsestes: La littérature au second degré. Éditions du Seuil. France, 1982. p.9)6 Ibid, p.9.7 Rocco Mangieri. Las fronteras del texto: miradas semióticas y objetos significantes. Universidad de Murcia Servicio de Publicaciones. España, 2001, p.868 Marta Fernández. La herencia literaria en la obra de Christoph Hein. España, 2009, pp. 72-74
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Genette señala que la intertextualidad definida por Julia Kristeva es sólo una de las
prácticas transtextuales que existen, es decir que se trata de un fenómeno mucho más
amplio. Él llamará transtextualidad o trascendencia textual, al acto de componer un texto
nuevo (hipertexto) con retazos o referencias implícitas o explicitas de otros textos
(hipotextos). Genette divide las prácticas transtextuales en cinco tipos, mismas que se irán
desarrollando con base en su libro Palimpsestes.
A) Intertextualidad: Definida por Julia Kristeva como la “presencia efectiva de otros
textos en un texto”.9 En esta práctica transtextual, encontraremos la citación entre comillas,
no obstante, existe también la citación menos explícita que es la alusión, que consiste en
referir a un aspecto en particular sin mencionar de cuál texto es, y el plagio, una copia no
declarada pero literal. Genette brinda como ejemplo de intertextualidad, un texto que
Boileo escribe a Luis XIV : “Au récit que pour toi je suis prët d’entreprendre, / Je crois
voir les rochers accourir pour m’entendre”.10
Tal como lo explica Genette en el libro de Palimpsestes, un lector que no conoce las
leyendas de Orfeo y Amphión, no comprenderá que hay ahí una práctica intertextual. En los
casos de la citación implícita el reconocimiento de la intertextualidad dependerá del lector.
Michael Riffaterre estudiará estos casos de la intertextualidad implícita; así como Harold
Bloom lo señala con los llamados mecanismos de influencia.11
B) Paratextualidad: Consiste en la utilización de referencias textuales por medio de
títulos, subtítulos, prefacios, postfaces, notas marginales, epígrafes, ilustraciones, o bien
otro tipo de signos accesorios. Esta práctica es de carácter distante e implícito, ya que no se
9 Julia Kristeva. Op.Cit. p. 19010 Gérard Genette. Op. Cit. p. 911 Ibid. p. 9
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señala al lector de manera puntual que existe una conexión con otro texto, tal como sucede
con la citación entre comillas, sino que el lector debe darse cuenta. Razón por la que la
paratextualidad se estudiará sobre todo desde la teoría de recepción, tal como lo hace
Philipe Lejeune en sus estudios sobre el pacto o contrato textual.12 Para ilustrar esta
práctica, Genette menciona el Ulises de Joyce, novela que trabaja con la significación
paratextual de los títulos de los capítulos relacionados con La odisea, “sirenas”,
“Nausicaa”, “Penélope”.
C) Metatextualidad: Consiste en hablar de un texto sin citarlo explícitamente, sino más
bien evocándolo por medio del comentario. Así es como Hegel en la Fenomenología del
Espíritu, critica las ideas expuestas en El sobrino de Rameau de Diderot, sin mencionarlo
directamente.13
D) Architextualidad: Es la práctica transtextual más abstracta e implícita. Se trata de una
relación muda que sólo articula este nexo por medio del género literario que se comparte.
En estos textos antecederá al título el nombramiento de “novela”, “fábula” o “poema”. Tal
es el caso de La divina comedia y La novela de la rosa.14
F) Hipertextualidad: Se define así a toda la relación de un texto B (hipertexto) con un
texto anterior A (hipotexto). La diferencia es que su constitución no sólo es accesoria como
con la paratextualidad, sino absoluta, es decir que el texto B no puede existir sin el texto A.
Esta práctica puede ser de dos tipos, de forma académica como lo hace Aristóteles en su
Poética al tomar a Edipo Rey; y también de una manera más implícita sin citar directamente
12 Ibid. p.1013 Ibid. p.1114 Ibid. p.12
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al hipotexto pero sí tomándolo de base para la construcción del hipertexto, como sucede
con La Eneida de Virgilio o Ulises de Joyce.15
Esta última será la práctica intertextual más trabajada en Palimpsestes, y también de
la que nos serviremos para la presente tesis de la obra de Silvina Ocampo, ya que la
relación de sus cuentos con los cuentos clásicos de hadas, es de carácter hipertextual,
debido a que los hipotextos no son sólo una herramienta accesoria dentro de la historia, sino
que son la base para la consolidación de los cuentos.
Por lo tanto será necesario en el siguiente apartado abordar la hipertextualidad desde
el sentido más amplio, mismo que desarrolla Genette, desglosando todos los tipos de textos
donde puede existir esta práctica transtextual, tales como: la parodia, el pastiche, la forgerie
o parodia seria, el travestimiento; y a su vez definir las diferentes prácticas hipertextuales y
transformacionales que pueden emplearse en un texto literario, así como sus funciones
específicas.
1.2 Hipertextualidad
Toda la literatura es en sí misma hipertextual, no hay una obra que no evoque en
mayor o menor medida otra obra. Sin embargo, hay algunas que basan su significación en
esta práctica hipertextual, que asume un papel importante dentro de su configuración
literaria. Hay diferentes grados de presencia.
La hipertextualidad es una de las prácticas transtextuales más utilizadas por los
escritores, así podemos encontrar los más variados ejemplos dentro de la literatura
universal. Desde la imitación de grandes obras como La Odisea de Homero, con Joyce y La
15 Ibid. p.13
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Eneida, hasta Shakespeare, dueño de un sinfín de tragedias, entre las cuales Macbeth,
misma que fue utilizada como hipotexto por dos dramaturgos franceses, Moliére y Alfred
Jarry, que dieron origen a los hipertextos Macbet y Ubu Roi respectivamente. Las novelas
picarescas como el Lazarillo de Tormes que dio origen a varias historias similares, incluso
algunas modificaciones de género que provocaron historias como La pícara Justina de
Francisco de Uleda, incluso se busca una conexión con Naná de Émile Zola, o la misma
Santa de Federico Gamboa. Otros grandes clásicos que aparecen en la memoria de los
lectores antes que el hipotexto, son Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, basado en Las
grandes crónicas del gran y enorme gigante Gargantúa, y Orlando furioso de Ariosto, a su
vez inspirado en Orlando enamorado de Matteo Boiardo. El doctor Fausto de Thomas
Mann que retoma a Fausto de Goethe, Hamlet de Laforge, el hipotexto de Don Quijote de
la Mancha, que da origen a La vida de Don Quijote de Unamuno. Éstas son algunas de las
obras literarias que ejemplifican el proceso de la práctica hipertextual.16
Hay muchas formas de jugar con la hipertextualidad, se puede hacer por medio de la
reescritura (parodia, travestimiento, pastiche), y también contando una nueva historia que
retome los personajes del hipotexto, o desarrolle la acción narrada, ya sea a manera de
continuación o de regresión, o incluso como un lapso intermedio en los hechos que son
presentados dentro de la historia original.17
La prolongación o continuación (achèvement) es la práctica hipertextual que
consiste en dar continuidad a una obra anterior procurando imitar el estilo del autor. Las
continuaciones o prolongaciones, pueden ser prolépticas (la secuencia de lo que pasa
16 Muchos de los ejemplos aquí nombrados son tomados del análisis que hace Genette de la hipertextualidad en Palimpsestes; otros sin embargo, han sido evocados por mí, tal es el caso de Ubu Roi de Alfred Jarry y Santa de Federico Gamboa. 17, Gérard Genette. Op. Cit. p. 223-243
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después de la obra original); analéptica (lo que pasa antes de la novela hipotexto); y
eléptica (explica las acciones que faltaron de explicarse en el hipotexto), y pareléptica ( lo
que sucede de manera simultánea a la historia original con otro de los personajes).18
Genette nos ilustra estas prácticas con La Suite d’Homere, de Quintus, que es una
prolongación eléptica, ya que relata lo que sucede desde el funeral de Héctor hasta la
partida de Ulises. Y L’Homme qui etait mort de D.H Lawrance, que cuenta la historia de
Jesús que al resucitar se va por el mundo a encontrar el amor físico. Es a la vez una
continuación y una refutación del evangelio cristiano.
La hipertextualidad como la define Genette puede encontrar diversas variantes en su
aplicación, primero la divide en dos grandes grupos, por transformación simple y por
transformación indirecta. La Transformación simple y directa es tomar el hipotexto y
transportarlo a otra situación geográfica e histórica, con otros personajes pero guardando la
misma acción. En cambio la transformación indirecta es más compleja, puesto que no sólo
se transporta la acción del hipotexto sino que se imita el estilo y temática.
La hipertextualidad se presenta en los llamados comúnmente géneros canónicos
menores, tales como el pastiche, el travestimiento y la parodia. Los tres se caracterizan por
hacer una imitación de un texto en particular; sin embargo, de acuerdo a sus operaciones
transformacionales y sus efectos, tendrán un objetivo distinto, y será aquello que los
distinguirá.19
A) PASTICHE
18 Ibid. pp.19-30019 Ibid. p. 19
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El pastiche es aquel hipertexto que imita de manera directa a su hipotexto. No existe
una transformación del hipotexto que se toma de referencia, sino sólo una imitación del
estilo, utilizado comúnmente para ridiculizar al texto que se imita. Se distinguirá a la
parodia del pastiche por su sentido satírico. El pastiche satírico es utilizado para ridiculizar
el estilo de poetas poco aprobados, es una variación del pastiche, al igual que el pastiche
heroico-cómico, que no es más que la imitación de un estilo, provisto de función satírica.
También existe un pastiche involuntario, cuando imitamos el estilo de un autor que
leemos a menudo, o admiramos. Así lo menciona Proust , “cuando uno acaba de terminar
un libro no solamente quiere continuar viviendo con los personajes… sino además nuestra
voz interior que ha estado disciplinada durante toda la lectura a seguir el ritmo de un
Balzac, de un Flaubert, quisiera continuar hablando como ellos”.20
B) TRAVESTIMIENTO
El travestimiento es la transformación del estilo de un hipotexto con función
degradante. Por lo que la transformación que se hace es meramente estilística. Algo que
también es innegable es que la función del travestimiento es mucho más crítica con su
hipotexto que la parodia. El travestimiento burlesco modifica el estilo sin modificar el
tema, mientras que la parodia modifica el sujeto (tema) sin modificar el estilo.21
C) PARODIA
Las definiciones que envuelven al término parodia son muy diversas, lo que
conlleva a una natural confusión de su aplicación en la teoría literaria. Lo cierto es que su
origen es muy temprano, nace casi a la par de los primeros vestigios literarios en Grecia.
20 Ibid. p. 159. El pastiche es un tema que aborda Genette de la página 102 a la 160. 21 Ibid. p. 35. El travestimento es un tema que aborda Genette desde la página 80 hasta la 94.
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Incluso Delepierre atribuye el nacimiento de la parodia a La Iliada o a La Odisea, cuando
se cantaban los versos para que la gente escuchara, y aquellos versos que no llamaban la
atención del público, eran transformados por otros llamados parodistas para hacer reír al
público. La rapsodia se transforma en algo ridículo y gracioso.22
El término de parodia hace aparición en quizás el primer libro en la historia de la
crítica literaria: la Poética de Aristóteles. En este compendio Aristóteles distingue cuatro
tipos de géneros poéticos: la tragedia, acción alta en modo dramático; la epopeya, acción
alta en modo narrativo; la comedia, acción baja en modo dramático; y la parodia, acción
baja en modo narrativo. Por desgracia este último género no fue abordada por Aristóteles,
al menos en lo que conocemos de la Poética, sino sólo nombrado, utilizando algunas obras
como D’Hégémon de Thasos para ilustrar el término.23
Rastreando su origen etimológico, la palabra “parodia”, viene del griego “oda” el
canto, “para” a lo largo de, o, a lado; parodien, por lo que parodia vendría siendo “el hecho
de cantar a lado, cantar falso, o de cantar en otro tono: deformar es decir transformar una
melodía”.24
El problema que surge en la teoría literaria con la parodia, es que la práctica y el
análisis no fueron evolucionando a la par, ya que existen ejemplos muy antiguos del uso de
ésta: la literatura grecorromana y el Medievo; sin embargo, la crítica literaria no se ocupó
de este fenómeno hasta finales del siglo XVI, donde surgieron las primeras exégesis
sistemáticas de parodia y el uso del término en lenguas oficiales (francés e inglés).25 La
22 Ibid. pp.24, 2523 Ibid. p.2024 Octavio Delepierre citado por Genette en Ibid. p.20. 25 Elzbieta Sklodowska. La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-1985) John Benjamins Publishing Company, Amsterdam-Philadelphia, 1991, p. 39.
9
preceptiva neoclásica fue la encargada de fijar los criterios de evaluación de la parodia,
gracias a los estudios de los formalistas rusos que hacen sobre la novela. En el siglo XVII,
de acuerdo a Markiewicz, existen cuatro significados: “el uso cómico de un fragmento de
literatura seria por medio de una recontextualización; la reelaboración de una obra seria con
el fin satírico extraliterario; cualquier imitación de un texto preexistente, inclusive sin
intención cómica; la reelaboración de un texto serio en otra obra seria, aunque con
contenido diferente”.26
Sin embargo el concepto de parodia se identifica con lo burlesco hasta el siglo XX,
cuando se admite su uso como género serio, utilizado para jugar con la propia literatura
(metatextualidad). El mismo Genette distingue a la parodia de otros géneros imitativos con
objetivo cómico, tales como el pastiche y el travestimiento, términos que además se
diferencian de la parodia por su invención moderna, contrario a la parodia que remite su
origen al griego antiguo.
Genette nombra parodia al “desvío de un texto por transformación mínima”27, del
tipo Chapelain décoiffe. La parodia modifica el sujeto (tema) sin modificar el estilo,
contrario al travestimento. Por lo tanto, la transformación semántica es hecha por la
parodia, mientras que la transformación estilística será acción del travestimiento28.
Existen también parodias que no pretenden la burla del hipotexto. Tal es el caso de
Hamlet de Laforgue, L’Électre de Girandoux, El doctor Fausto de Thomas Mann, Ulises de
Joyce, que son llamadas por Genette parodias serias o transposiciones.29 La parodia será
26 Ibid. p. 4027 La traducción es mía. “Je propose donc de (re) baptiser parodie le détournement de texte á transformation minimale”. (Gérard Gennete. Op. cit. p. 40)28 Ibid. p. 3529 Ibid.p.43
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dividida en dos rangos más de acuerdo a su relación con el hipotexto, la parodia que
transforme a su hipotexto será llamada transposición; mientras que la parodia que imita al
hipotexto se llama forgerie.30
Aunque los límites entre la parodia y el travestimiento burlesco llegan a
confundirse, es fácil notar la diferencia en ciertos aspectos, uno de ellos es que la parodia
busca lograr una armonía entre las transformaciones que hace del hipotexto, es decir, que
buscará relacionar todos los cambios para lograr una lógica y coherencia narrativa, así sí se
transporta la acción del hipotexto a una época distinta los personajes también se adaptarán a
estos cambios.
Se convierte la parodia en la práctica hipertextual más interesante al tener rasgos
ideológicos más profundos a rastrear en sus modificaciones, y también un mayor número de
operaciones transformacionales, mismas que definiremos en el siguiente apartado.
1.3 Operaciones transformacionales
Un hipertexto adquiere nuevos significados al hacer modificaciones mínimas en el
hipotexto original. Sin embargo los grados de transformación estarán determinados de
acuerdo a las operaciones utilizadas para modificar el hipotexto, y cada una de estas
operaciones tendrá una consecuencia diferente en el texto final. La parodia es la práctica
hipertextual con mayor número de operaciones transformacionales, contrario al
travestimiento que tiene un tipo único de transformación estilística (trivilización), y el
pastiche que en lugar de transformar, imita el estilo sin una función satírica.
30 Ibid. pp.43,44
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La transposición puede ir en diversos grados dependiendo de las operaciones
transformacionales que se utilicen. Por ejemplo, en los ejemplos donados por genette como
Fausto o Ulises, la amplitud textual y la ambición estética e ideológica hacen olvidar su
carácter hipertextual, adquieren una independencia de su hipotexto por la riqueza que
adquiere la nueva obra.
La transposición en principio y en intención formales, y aquella que se produce por
accidente (no buscada intencionalmente), como sucede con la traducción muchas veces,
llamada transposición lingüística.31 La transposición lingüística es aquella translación
de un texto en una lengua o otra lengua, que provoca una transformación en el texto no
intencionada. Ninguna traducción puede ser completamente fiel, y todo acto de traducir
modifica el sentido del texto traducido. En la traducción interviene dentro de poesía la
operación de transmetrización. Cambio de la versificación y prosificación al traducir un
poema. 32 Transposición formal es aquella translación de un texto a otro, que busca
intencionalmente una transformación en el primer texto. En esta se incluyen las diferentes
formas hipertextuales como la parodia, el pastiche y travestimiento.
1.3.1 Operaciones transformacionales de forma
Trans-estilización: transformación de estilo. Como sucede con Cuentos y leyendas de la
india anciana de Mary Summer, que se convierte en Los cuatro cuentos indios de
Mallarmé. Su trabajo consiste primero en una reducción pero también enriquecimiento del
léxico, reducir el vocabulario estilístico, y aumentar el vocabulario temático.33
31 Ibid. p.29132 Ibid. p.293-31133 Ibid. p.315
12
Transmodalización. Modificación en el modo de representación del hipertexto, no
de género. Es el modo de representación de una obra ficticia. Puede ser por medio de la
dramatización o la narrativización. Una transmodalización del género dramático al
narrativo supone una focalización y narración de la historia.34
Las operaciones transtextuales en un texto que se modifica al plano narrativo
pueden ser de varios tipos, por ejemplo:
De orden temporal: El hipertexto puede introducir anacronías (analepsis o
prolepsis) cuando el hipotexto sea totalmente cronológico.
Duración y frecuencia: Se pueden incluir más descripciones, o eliminar algunas,
dejar de lado unas escenas por otras, etc. 35
Modo y distancia: Se puede invertir la relación entre el discurso directo e indirecto. 36
Modo perspectiva: focalización del relato. Se puede focalizar desde un personaje
en especial un hipotexto con un narrador omniciente. También se puede desfocalizar un
relato, mostrar aquello que no era mostrado por el hipotexto al estar narrado por un
personaje. O Transfocalizar, cambiar la focalización de un relato, si es una focalización
omnisciente cambiarla a la focalización de un personaje. Una transfocalización puede llevar
a una transmotivación.37
La transfocalización a menudo se convierte en transvocalización, el narrador se
convierte en el personaje. Se cambia la voz del narrador. La transvocalización es el 34 Ibid. p.395-40435 Ibid. p.40736 Loc. Cit37 Ibid. pp. 407-408
13
cambio de la primera persona a otra persona, y puede tomar dos formas: la vocalización,
cambio de la tercera a la primera persona, o la desvocalización, a la inversa38.
1.3.2 Operaciones transformacionales semánticas
El hipotexto también puede ser modificado por medio de operaciones que transforman la
modificación de los eventos y conductores constitutivos de la acción del relato. Así como
sus motivaciones, causas y consecuencias. Es decir, en elementos del texto que se meten
específicamente con la estructura del relato, no sólo a un grado del relato (cómo se cuenta)
sino de la historia (qué se cuenta).39
Será necesario aclarar la utilización de algunos términos, puesto que, como bien
aclara Genette en Palimpsestes es muy común confundir diégesis con las acciones de una
historia, debido a la realidad polisémica del término diégesis. Sin embago, en el sentido que
toma el inventor del término, Étienne Souriau, diegesis se define como el universo donde
se desenvuelve la historia, no la acción sino el universo narrativo donde se desenvuelve la
historia.40
Aunque en el léxico de la narratología se resiente un poco esta polisemia de
diégesis, no provoca gran problema ya que el régimen ordinario del relato no exige cuidar
la distinción entre la acción y su espacio y tiempo (lugar donde sucede la acción). Sin
embargo en la hipertextualidad esta pequeña diferencia juega un papel muy importante, ya
38 Ibid. p.41239 Genette distingue del cuento: el relato y la historia, 40 Gérard Genette. Op. Cit. p. 419
14
que muchas veces la transposición consiste en narrar la misma acción del relato (hipotexto)
en otro universo, trayendo como resultado el hipertexto.
La transdiegetización, modificación de la diégesis de una historia, no puede
hacerse sin modificar al menos un poco de la acción, ya que debe adaptarse a su entorno.
“La transposition diégétique entraïne donc inévitablement et nécessairement quelques
transpositions pragmatiques”.41
El entorno puede cambiar no sólo de un espacio geográfico, es decir de un país a
otro, sino también de clases sociales, mantenerse el mismo país pero cambiar de una escala
social alta a una pobre. Puede haber una transformación por modernización diegética, es
decir contar una acción antigua en un cuadro moderno. Y también existe la anacronía que
consiste en llenar una acción de detalles estilísticos y temáticos modernos. Por ejemplo en
La Antigone d’Anouilh los guardias de Creón juegan a las cartas.42
Se distinguen dos tipos de transdiegetización de acuerdo a la relación con los personajes:
Transformación homodiégetica. Cambia la diégesis pero no cambia la identidad de sus
personajes, es decir, el género, nacionalidad y entorno social se conserva igual al del
hipotexto, o transformación heterodiegética. Es cuando cambia la diégesis y también
cambian los personajes de identidad, se adaptan a su nuevo entorno. 43
Transformación de los personajes. Los personajes son modificados a la par de la
transdiegetización para mantener una concordancia narrativa, cosa que en definitiva busca
41 Ibid. p. 42542 Ibid. pp. 420-42243 Ibid. p. 421
15
la transposición o parodia seria. Estos cambios suelen repercutir en la configuración
significativa e ideológica del texto original. 44
Son estas operaciones transformaciones las más interesantes, ya que en su
aplicación pueden dar un giro completo a la temática de su hipotexto. El cambio que se
produce en el aspecto temático y significativo del texto, puede ser de varios tipos:
transmotivación, transformación semántica y transformación temática.
La transmotivación: la motivación o fuerza que desarrolla la acción de la trama se
modifica.45
Transformación semántica: es una transformación temática que toca el sentido del
hipotexto. Esta transformación generalmente es utilizada como medio o entra como
consecuencia de otras prácticas transformacionales, como la transposición diegética y la
transposición pragmática o modificación de los eventos y conductores constitutivos de la
acción.46
Transformación temática (retournement idéologique), cambio de la ideología
expuesta en el desarrollo de la obra.47
La transformación pragmática es aquella modificación del curso de la acción, es
decir, cómo suceden los eventos del cuento. Si la acción acontece de la misma forma, es
motivada por las mismas causas y si las consecuencias son iguales. “il se trouve
44 Ibid. p. 42345 Ibid. p. 46646 Ibid. p. 44247 Ibid. p. 439
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heureusement que pragma signifie á la fois evenement et chose, et un objet, par exemple,
un vehicule, une arme, un message, peut etre un moyen, et doc un element, d’action.48
La transformación de la tesis central de un relato, puede ser modificado de acuerdo
una variedad de cambios en diversos aspectos de los personajes. El cambio de sexo del
personaje principal, esta modificación a veces es suficiente para refutar la tesis principal del
hipotexto.49
El cambio de nacionalidad es de las transposiciones masivas más comunes, y
funciona en gran parte para acercar al público lector a una realidad más tangible. Llamada
translación de proximidad, movimiento natural dentro de la transferencia diegética (lugar,
espacio). También existe la translación de distanciamiento que será transferir la acción
del hipotexto a otra época lejana.50
Hay otras transformaciones del hipotexto que derivan en transformaciones
semánticas, al modificarse ciertos elementos de la época, por ejemplo en la edad clásica, se
vio la necesidad de modificar ciertas características de los personajes en La iliada, por
considerarse inmorales, cuando en la época que se escribió sus actos eran totalmente
justificados.51
Las faltas contra la moral pueden reducirse solamente a faltas contra el gusto, o si se
prefiere contra la lógica: un Dios o un héroe debe ser irreprochable solamente porque esta
es la definición de un dios o un héroe. Un Dios que falla o un héroe débil, dejado, es una
contradicción en esos términos, es decir una torpeza. Dicho de otra forma, las faltas a la 48 Ibid. p. 44249 Ibid. p. 423 50 Ibid. p. 43151 Ibid. p. 445
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moral no son reprensibles de ninguna manera, pero relativas al estatus poético de los
personajes.52
Se emplean tres medios para reconfigurar las obras literarias; el primero de ellos
consiste en suprimir los pasajes juzgados inútiles o mal vistos; el segundo medio es más
sutil pero no más discreto, consiste en explicar por algún comentario atribuido al narrador o
al personaje tal o tal acción, que de otra forma resultaría chocante para el lector actual; el
tercer procedimiento consiste en modificar el episodio. También es posible modificar
semánticamente el hipotexto sin modificar la diégesis, ni la pragmática, y se logra por
medio del comentario. Así lo hace Unamuno con La vida de don Quijote.53
Es posible cambiar la concepción del personaje por medio de la transformación del
motivo o transmotivación que los lleva a hacer tales acciones.54
El personaje puede sufrir también un cambio en su valoración. La valorización
primaria, o valorización del héroe y sus acciones, ya vista con Unamuno, no puede consistir
a conferir a este un papel de mayor importancia que en el hipotexto, puesto que ya lo tiene,
sino más bien aumentar su mérito y su valor simbólico. El movimiento temático inverso es
aquel de la desvalorización, consiste en una refutación del valor original del personaje del
hipotexto.55
La desmitificación es aquella inflexión del rol que se hace para que el héroe se
vuelva un héroe negativo. Es posible hacer la desvalorización cuando en el hipotexto, el
personaje ya tiene un valor negativo, haciendo esto más evidente en el hipertexto, y 52 Ibid. p. 44653 Ibid. 44954 Ibid. 44655 Ibid. 497
18
acentuando este hecho. Una agravación no hace más que empujar al límite la realidad del
hipotexto, aquello que critica el hipotexto ya.
La transvalorización es una mezcla de desvalorización y contra valorización.
Ulises y Penélope destituidos de su valor heroico pero envuelto en esa profunidad humana
común, (egoísmo, envidia, imaginación), que emerge de otro sistema de valores
axiológicos. La transvalorización del personaje se puede hacer evidente con la
transformación nominal, como Macbett por Macbeth, lo que hace Moliére con la obra de
Shakespeare.56
1.3.3 Operaciones transformacionales cuantitativas
La transformación de un texto puede ser también de acuerdo a la longitud de la obra, en el
hipertexto puede adaptarse la acción relatada en quinientas páginas a doscientas páginas, o
viceversa, una obra corta puede reescribirse para hacerla más extensa. Esta transformación
de longitud de un texto es llamada translogación.57
Un texto puede tener dos tipos de transformaciones cuantitativas, es decir solamente
formales y sin incidencia temática. Una de ellas consistirá en la reducción, y la otra en la
aumentación. Sin embargo, es difícil asegurar que la transformación no tiene ninguna
injerencia en el sentido del texto, ya que la selección de aquello que se conserva en la
reducción y lo que se elimina provoca cambios en la recepción del texto.
En la reducción pueden hacerse diferentes tipos de transformación, como:
56 Ibid. p.514
57 Ibid. p. 321. Genette abordará todas las translongaciones de reducción de la página 321 a la 363.
19
La expurgación es una reducción con función moralizante. Se suprime solamente eso que
podría aburrir al joven lector, o exceder de sus capacidades intelectuales, también aquello
que puede afectar su inocencia. La censura es la misma práctica pero en la versión adulta.
La concisión consiste en reducir un texto sin suprimir ninguna parte temática
importante, sino solamente reescribir en un estilo más conciso. Cocteau utilizó esta técnica
en tres ocasiones, en 1922 con Antígona, en 1924 con Romeo y Julieta, y en 1925 con
Edipo Rey.
Autoexcisión y autoconsición. Se llama así cuando el mismo autor hace diferentes
versiones de una de sus obras.
Pseudoresumen, es la operación de hacer un resumen simulado de un texto
imaginario. Quizás el mayor ejemplo de esto es Borges. Así lo atestigua Genette. “Es a
partir de La historia universal de la infamia que Borges entra poco a poco en el conocido
juego de referencias apócrifas, y de atribuciones erróneas, acto que describiría el mismo
como “el juego irresponsable de un tímido que no tuvo el coraje de escribir cuentos y que
se divertía en falsificar o alterar las historias de otros”.58
Llegando al otro tipo de translogación que corresponde al aumento59, los procesos son un
poco más amplios. Puede presentarse aumentación por:
A) Adición masiva. Misma que Genette llama extensión. También puede ser adición
de personajes. Edipo rey de Coerneille, Machine infernal de Cocteau. Edipe und
die Shynx de Hoffmannsthal.
58 Ibid. p.36059 Ibid. La translongación por aumento, es desarrollada de la página 364 a la 394.
20
B) Contaminación. Cuando un hipertexto mezcla dos o más hipotextos. Hamlet y
Edipo. Doctor Fausto de Thomas Mann es a la vez Fausto, Nietzsche por la locura,
y Schonberg por la teoría musical. O reescribir Hamlet en el estilo de Beckett.
Ariosto toma el texto de Boiardo para escribir Orlando el Furioso, y le da su estilo.
C) Expansión. Es la antítesis de la concisión. Ampliación de un texto por una especie
de dilatación estilística.
D) Expansión por focalización. Consiste en cambiar la focalización del relato, por
ejemplo, visualizar desde el punto de vista del cordero, en El cordero y el Lobo.
Este tipo de transformación a menudo tiene sermocinación, o dialogismo, definido
como diálogo bruto y fuertemente caracterizado.
E) Expansión por duda. Menciona muchos lugares donde pudieron ocurrir los
hechos. Por precisión.
F) Expansión temática y estilística. Joseph y sus hermanos de Thomas Mann.
Tomado de Moyse sauvé. Kazantzakis
G) Aumentación descriptiva. Se añaden descripciones sobre algún aspecto del relato,
ya sean del espacio físico, diégesis, o de los personajes.
H) Amplificaciones antitéticas. Muestra expresiones fieles de dos visiones del mundo.
Concluyendo con este capítulo teórico, podemos resumir los siguientes puntos. La
transtextualidad es el término que Genette aporta para hablar de la presencia de uno o
21
varios textos, en un nuevo texto. Los divide en cinco tipos, entre ellos la hipertextualidad,
que es la presencia efectiva de un texto A (hipotexto), en un texto B (hipertexto), pero no
de manera accesoria sino absoluta. Se desarrolla esta práctica transtextual de forma más
amplia por ser la que se considera más compleja, de acuerdo a sus medios de expresión,
como a la cantidad de operaciones transformacionales que pueden ser aplicadas, además de
la incidencia semántica que puede tener en el cuento original. Algunos géneros canónicos
menores que sirven de medio para la hipertextualidad son: el pastiche, el travestimento y la
parodia.
La parodia es utilizada como medio de expresión literaria desde las primeras obras
griegas, Aristóteles utiliza el término para referirse a D’Hégémon de Thasos. Sin embargo,
el uso de la parodia es cómico y pretende ridiculizar al texto que se está parodiando. Es
hasta el siglo XX que la parodia comienza a tener un uso serio, que lejos de buscar burlarse
del hipotexto, lo exalta. Genette llama a las parodias serias, forgeria cuando se trata de una
imitación y transposición cuando existe una transformación del texto original.
Las prácticas operacionales de transformación pueden dividirse en tres grandes
rangos, de acuerdo a la afectación que tienen en el cuento. Pueden ser de carácter formal,
que son todas aquellas relacionadas con el discurso; las cuantitativas, que expanden o
reducen el cuento; o las de carácter semántico, que transforman la historia, modificando
sucesos, personajes, y diégesis.
22
II CAPÍTULO. COSMOGONÍA DEL CUENTO DE HADAS
2. 1 Origen de los cuentos de hadas.
Reminiscencia histórica y etnológica en los motivos del cuento maravilloso.
Hablar del origen del cuento de hadas es como ir en una secuencia en cadena hacia atrás, ya
que éstos surgen de una tradición oral difundida a través del continente europeo, acción
que nace de generación en generación donde se relatan hechos de la vida que llevaban
algunas sociedades primitivas,60 poblaciones donde la magia estaba fusionada con lo
cotidiano.
Debido a la extensión que comprende hablar del origen del cuento de hadas, por sus
variadas hipótesis, nos remitiremos en este caso a la revisión hecha por Vladimir Propp
sobre este aspecto, en el libro Las raíces históricas del cuento, donde se rastrea el origen
del cuento maravilloso (también llamado cuento de hadas).61 En otro compendio
Morfología del cuento, Propp, analiza las 31 funciones repetidas en los cuentos de hadas,
60 Tomaré por primitivo o primigenio, elemental, a aquel medio en que se realiza la percepción primera de los fenómenos que nosotros llamamos naturales, que sucede en épocas diferentes en cada civilización y cultura. Concepto desarrollado de acuerdo a varios ejemplos donados por Propp. ( Vladimir Propp. Raíces históricas del cuento maravilloso. Colofón. México, 2000, pp 35-38.61 Cabe señalar que Propp utiliza indistintamente cuento maravilloso y cuento de hadas, mientras que en el estudio de Todorov Introducción a la literatura fantástica, distingue al cuento de hadas como una de las modalidades del cuento maravilloso.
23
acciones determinadas que aunque pueden variar en forma de representación, obtienen los
mismos resultados. Algunas de estas funciones son: daño causado a alguien (rapto,
expulsión del hogar), deseo de poseer algo, partida del protagonista, viaje, ayudante, lucha
con el adversario y matrimonio. Las acciones siempre están acompañadas por elementos
fantásticos: hechiceras, metamorfosis, objetos mágicos, etc.
Los cuentos de hadas son la transcripción literaria que se hace de los cuentos
folklóricos (historias transmitidas por la tradición oral de un pueblo). Estos relatos orales
alguna vez, fueron seleccionadas por diferentes autores, Basile en Italia, Charles Perrault en
Francia, Afanov en Rusia, los hermanos Grimm en Alemania, para plasmarlos bajo la
lengua escrita, con un estilo más literario, adaptando la historia y las circunstancias
narrativas de acuerdo a la época en que se escribe.
La investigación que Propp hace en Las raíces históricas del cuento, tiene una
argumentación etnológica amplia, puesto que revisa a varios folkloristas y etnólogos que
han investigado costumbres y tradiciones en diversas civilizaciones primitivas, alrededor
del mundo. Partiré de las conclusiones hechas por Propp, por resultarme bien
fundamentadas, ya que otorga pruebas de cada una de las hipótesis, sin embargo, también
me apoyaré con la investigación de otros teóricos en aquellos aspectos que considere
importantes para el desarrollo de nuestra investigación.
Aunque Vladimir Propp toma como primer objeto de estudio al cuento maravilloso
ruso, su visión es más bien universal y totalizadora, ya que los motivos, la gran mayoría de
las veces se comparten con los cuentos de la tradición europea que aparecen en Italia con
Basile, en Francia con Charles Perrault, y en Alemania con los hermanos Grimm. Razón
24
por la que se deduce que todos los cuentos vienen de un mismo origen, basado en ritos y
costumbres de sociedades primitivas. El mismo Propp afirma que “Los cuentos
maravillosos han conservado las huellas de numerosísimos ritos y costumbres (…) de
formas de vida social actualmente desaparecidas” (p.13).62
Hay una constante que se repite en estos cuentos de hadas; la indeterminación
temporal y espacial, que se produce con la siguiente fórmula “Érase una vez en cierto
reino”, “Había una vez en una tierra lejana”. Lo que lo indica un antecedente de literatura
oral, historias que se van transmitiendo de generación en generación. Bruno Bettelheim
afirma que “la deliberada vaguedad de los comienzos de estos cuentos simboliza el
abandono del mundo concreto, de la realidad cotidiana. Mientras que el «hace mucho
tiempo» supone que vamos a aprender cosas de tiempos remotos; son las oscuras cuevas,
los viejos castillos, los bosques impenetrables o las habitaciones cerradas en las que está
prohibida la entrada, los que nos sugieren que algo oculto va a sernos revelado”.63
Otro rasgo característico es la presencia de la familia, reyes e hija, reyes e hijo,
campesino e hijos, etcétera. Y viene a continuación una separación de esta familia por
alguna circunstancia. A veces sin razón aparente, los hijos son echados del hogar, lo que
tiene su explicación etnológica en el rito de iniciación, del que hablaremos más adelante
(p.48).
Es muy común que los hijos se encuentren en peligro, ya recordamos la maldición
de la bella durmiente; “Le rang de la vieille fée étant venu, elle dit en branlant la tête,
62 A partir de aquí, todas las citas serán tomadas del libro Raíces históricas del cuento maravilloso de Vladimir Propp, edición Colofón, México, 2000, por lo que se optará por hacer la referencia textual por medio del paréntesis, indicando el número de página. 63 Bruno Bettelheim. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Ediciones críticas. México, 2004, p. 69.
25
encore plus de dépit que de vieillesse, que la princesse se percera it la main d'un fuseau, et
qu'elle en mourrait”,64 misma que genera una prohibición para evitar el peligro ; “il
défendait à tous de filer au fuseau, ni d'avoir des fuseaux chez soi sous peine de mort“. 65
Generalmente la prohibición es transgredida, y hay una enorme consecuencia al respecto,
siempre se desata alguna tragedia. La desobediencia se castiga arduamente.
Entre las prohibiciones que encontramos en el cuento de hadas está salir de casa. En
este caso el temor es tan grande que, a veces no confiando en la obediencia de los hijos, se
les encierra de maneras extrañas, ya sea en torres altas o subterráneos, con lo que hay una
congruencia histórica, ya que los hijos de los reyes eran encerrados así pues, de acuerdo
con Frazer, la segregación de los reyes era un hábito observado en distintas culturas,
incluso en Japón y China esta norma perduró hasta el siglo XIX (p. 33).
Entre los códigos de comportamiento que debía seguir la realeza, en especial el Rey,
estaban no mostrar su rostro al sol ni a ninguna persona, y no tocar la tierra, lo que se
traduce en el cuento de hadas como el encierro en una gran torre con apenas una pequeña
ventana. “Los indios de Granada, en América del Sur, tenían encerrados durante algunos
años (hasta siete) a hombres y mujeres que en el futuro iban a convertirse en jefes o
mujeres de jefes” (The golden Bough de J.Frazer, citado por Propp, p. 37).
El jefe o Rey es considerado bendecido por los dioses, y se piensa que tiene un
poder mágico sobre la naturaleza, por lo que debe seguir una serie de cuidados, ya que
cualquier percance causado en su persona se vería reflejado en el entorno natural, lo que
64 “Cuando llegó el turno de la vieja hada, con la cabeza temblando, más por despecho que por la vejez, dijo que la princesa se pincharía la mano con un huso y moriría”. La traducción es mía. (Charles Perrault, L'intégrale des Contes en vers et en prose. A dual language book. Edited and translated by Stanley Appelbaum.Dover Publications, Inc. United States, 2002. p.118)65 “El prohibió a todos en el reino tejer con un huso, o tener uno en casa, bajo pena de muerte”. La traducción es mía. (Loc. Cit)
26
provocaría sequías, o desastres naturales. Uno de estos curiosos cuidados, que se ve
reflejado en los cuentos de hadas, es la prohibición de cortarse los cabellos, y es que se
creía que eran la sede del alma o del poder mágico. En el cuento encontramos como el caso
más representativo el de Rapunzel (Grimm), jovencita que se deja una enorme trenza que
llega hasta el suelo desde la alta torre donde está encerrada, mientras que en el cuento ruso
lo vemos con Sanson y Dalila del escritor Afanaziev.
Las mujeres también eran segregadas, no por ser parte de la realeza, sino por entrar
en la edad de fertilidad, es decir, que cuando tenían su primera menstruación eran apartadas
del resto y llevadas a un lugar lejano. La permanencia en el bosque es una manifiesta
preparación para el matrimonio. Propp asevera que la reclusión de la muchacha es de hecho
más antigua que la de los reyes, tradición que se encuentra en pueblos muy primitivos como
entre los aborigenes de Australia (p. 56)
Como ya se mencionó, la partida de los niños o protagonista a veces es impulsada
por los mismos padres, al expulsarlos del hogar. Esta expulsión existe en sociedades
primitivas, y sucede cuando el niño inicia la pubertad, por lo que se considera necesario la
realización del rito de iniciación para que acceda a todas las actividades sociales como un
adulto más (pp.117-119)
Sin embargo, en el cuento de hadas, por el cambio axiológico de las épocas en que
son escritos, la expulsión se ve como algo malvado, por lo que se transfiere esta acción a
alguien que no es de la familia, generalmente la madrastra, quien es una malvada y quiere
alejar a los hijos del buen campesino. “Su tarea histórica consiste en cargar en los hombros
esta enemistad que en otra época estaba reservada al padre” (p. 118). Así lo vemos en
27
“Hansel y Gretel”, y en “Blancanieves”. Siempre se le ordena a algún hombre que lleve a
los niños al bosque, o los encamine. Esto tiene una referencia histórica también, y es que no
todas las mujeres tenían acceso a los confines del bosque donde se realizaba la iniciación de
los niños. Propp nos arroja un dato etnológico de Webster; “Quien conduce a los niños al
bosque es siempre un padre o hermano. En Nueva Guinea, la partida de los niños al bosque
es para el rito de iniciación” (p. 93).
No es casualidad que los niños o protagonistas del cuento de hadas lleguen
generalmente a una cabaña donde habite una bruja, aunque este caso puede cambiar, a
veces se llega a una cabaña habitada por hombres, bien conocida como “casa de hombres”,
otra de las costumbres arcaicas, que por el momento omitiré para darle seguimiento a la
imagen de la bruja.
Los ritos de iniciación son celebrados en casi todas las culturas en la espesura del
bosque o selva, o en las lejanías del desierto, donde se encuentra un sacerdote o sacerdotisa
que tiene una gran vinculación con la naturaleza, y por lo tanto; sabiduría, por lo que se
considera la persona indicada para iniciar a los niños y enseñarles sus dotes mágicos; “La
iniciación es una de las instituciones peculiares del régimen del clan. El rito se celebraba al
llegar la pubertad. Con él, el joven era introducido en la comunidad de la tribu, se convertía
en miembro efectivo y adquiría el derecho a contraer matrimonio” (p. 55).
Razón por la cual, muchas veces, el o la protagonista, tras pasar un tiempo en la
cabaña del bosque, termina enamorándose y casándose. Pero volvamos a la bruja que habita
en la cabaña del bosque, ésta a menudo les brinda alimento, es la manera en que se
representa la entrada al mundo de la muerte. En algunas leyendas de la América
28
septentrional, por ejemplo, se narra que el señor del agua lleva a ciertos jóvenes a su casa,
pero son advertidos por una anciana a que no coman lo que les dará este dios, llamado
Komokoa, pues si ingieren esos alimentos pueden no volver al mundo de arriba (Indian
Sagas de Boas, citado por Propp, p.70)
El sacerdote o sacerdotisa lleva a cabo el rito de iniciación, con la mutilación de
algunos miembros del cuerpo del iniciando, o con la tortura física, ya sea por medio de
heridas o quemaduras. “Otra forma de muerte temporal consistía en quemar
simbólicamente al niño, en cocerle, asarle, cortarlo en pedazos y resucitarlo” (p. 56). Esta
situación histórica la vemos reflejado en los cuentos de hadas, trastocando un poco su
sentido, ya que si la bruja quiere quemar y cortar al muchacho en pedacitos, no es para
llevar a cabo un rito de iniciación, sino para comérselo. Esta modificación de sentido se
produce por el cambio de época, puesto que el rito de iniciación donde se debe mutilar y
quemar al niño, se convierte en un hecho moralmente reprobado, por lo que, el hecho se
transforma en el cuento, y la sacerdotisa que lleva a cabo el ritual, se convierte en una
malvada mujer (bruja), que quiere comer a los pequeños, y por lo tanto debe ser derrotada y
quemada. Está hecho se reproduce en el cuento de “Hansel y Gretel” de los hermanos
Grimm.
Es interesante remarcar que la aparición de los cuentos de hadas escritos por
Perrault en 1696, y por Grimm en 1830, se dan tras un cambio importante de mentalidad
acerca de la hechicería, ya que es justamente entre 1450 y 1750 que ocurre la llamada
“Caza de brujas”, y todos los actos que antes se consideraban mágicos, e incluso tenían un
sustento religioso, se convierten en acciones vinculadas con el demonio. Es precisamente
esto, lo que se refleja en la transformación de los cuentos maravillosos, las hechiceras
29
madres de la naturaleza aparecen como horribles brujas malvadas, y los ritos que llevaban a
cabo como actos sucios e inhumanos. Las brujas que aparecen en los cuentos de hadas, son
casi siempre malvadas y quieren atacar a un ser indefenso, ya sean niños: Hansel y Gretel o
doncellas, Blancanieves, la Bella durmiente y la Sirenita.
En las sociedades primitivas en las que se celebraban ritos de iniciación, el acto que
se llevaba a cabo en estos ritos, si bien era temido, porque implicaba torturas y sufrimiento,
también era necesario y sagrado. En casi todas partes, afirma Webster, el rito de la
iniciación comprende una representación mímica de la muerte y de la resurrección del
iniciando (p.103). Tras la culminación del rito, al resucitado, iniciando, se le imponía un
nuevo nombre y sobre su piel se imprimían marcas y otras señales de que se había
celebrado el rito. Tenía un aprendizaje como miembro de la comunidad, el aprendizaje de
los bailes y cantos y todo lo que se consideraba indispensable para la vida. En cambio, en la
“Caza de Brujas”, estas mismas características aparecen en las brujas que son perseguidas;
tienen generalmente una marca, y practican reuniones llamadas Sabbat, donde cometen
prácticas horribles, entre esas el infanticidio (¿rito de iniciación?). También tienen el poder
de transformarse en animales, muy a menudo en lobos66, rasgo reflejado en algunos cuentos
de hadas, y en las costumbres de las civilizaciones primitivas, ya que el lobo era el animal
más común en la metamorfosis, al igual que las águilas.67
Después del rito de iniciación, muchos hombres y mujeres eran llevados a unas
casas especiales para terminar con su preparación como adultos. En el caso de los hombres,
la llamada “casa de hombres”, es una especie de comunidad o hermandad donde los
66 Julio Caro Baroja. Las brujas y su mundo. Editorial Alianza. Madrid, 1997, p. 10767 Jean Chevalier, Diccionario de los símbolos. Editorial Herder, Barcelona, 1986. De acuerdo al diccionario de símbolos; el lobo simboliza al guardián y señor del infiernos. p.654. El águila, a su vez, representa la intercesión entre lo divino y lo humano. Es igualmente, un pájaro iniciador. p. 61.
30
varones residen por algún tiempo mientras perfeccionan las habilidades necesarias (como el
arte de la caza) para ser miembros activos de la sociedad. Estas casas de hombres se dan
alrededor del mundo en diversas culturas; entre los bororos, ubicados en el Sahel; la tribu
amerindia de los Kwakiutl; en el Fulta-Yalú y; el sur del Congo. Con frecuencia en estas
casas, habitaban una o dos mujeres para satisfacer los deseos sexuales de los habitantes.
“Entre los boboros –dice Shurtz- se llevan a la fuerza a algunas muchachas a la casa para
hombres, allí hacen de amantes de varios jóvenes al mismo tiempo y reciben regalos de
ellos” (p.140)
La reminiscencia de estas costumbres en el cuento de hadas de estas casas, se
encuentra por ejemplo en el cuento de “Blancanieves”, cuando la princesa en medio del
bosque encuentra una cabaña habitada por siete enanos. Y también se explica por qué
siempre estas cabañas están solas cuando llega la o el protagonista, ya que los hombres
salían a cazar durante el día.
En varios cuentos maravillosos rusos, aparece justo en estas casas de hombres el
motivo de la despensa prohibida, que aparece en el cuento de “Barbazul” de Perrault. Propp
nos dona un ejemplo ruso; en el cuento “La camisa milagrosa”, un joven llega a una cabaña
en el bosque donde viven tres hermanos que lo acogen como otro más. Uno de ellos, el
águila, le dice: “le entregó las llaves, le permitió ir a cualquier parte, mirar todo; sólo le
ordenó que no tocase una llave que había colgado en la pared” (p. 163).
La despensa prohibida, tiene su correspondencia histórica, ya que existían
habitaciones prohibidas para los no iniciados. “Entre los Kuakiutl, la iniciación tenía lugar
en un local secreto especial de las casas para hombres. Allí permanecía durante largo
31
tiempo el neófito; allí, probablemente, era objeto de todas las operaciones rituales” (p.164).
Por esta razón, es común que en el cuento de hadas se encuentren cuerpos mutilados en la
despensa prohibida, tal es el caso del cuento ruso de “Vorón”, el de Tobosk,68 y claramente
el de “Barba Azul”.
Propp desarrolla una teoría interesante respecto al origen del cuento de hadas,
mismo que viene del cuento folklórico (aquel que se transmite por medio de la tradición
oral). Según Propp, estos relatos folklóricos surgen tras el cambio de mentalidad que obliga
a las sociedades primitivas a dejar de practicar sus ritos y costumbres, por considerarse
actos salvajes. Es así como los ritos que ya no se practican, se van transmitiendo por medio
de la oralidad, para poder conservarlos mediante la anécdota. No obstante con el paso de
los años los ritos van siendo deformados y van añadiéndose más sucesos fantásticos
alrededor de ellos y una historia para justificarlos.
2.2 Feminismo y cuentos de hadas
Evolución del cuento maravilloso
En realidad, los cuentos de hadas han estado vinculados con el género femenino a lo largo
de los años, desde su origen folklórico en Europa hasta en las adaptaciones
cinematográficas de Disney. Esta relación aparece en más de un sentido, tanto a nivel
narratológico, en la semiótica de personajes y situaciones, como en la producción y
recepción de estos escritos.
68 En el cuento de Tobolsk, La muchacha llega a casa de los bandidos, el viejo la lleva a un subterráneo. El suelo es de cristal, hay tres celdas, la primera llena de oro, la segunda de plata y la tercera de cadáveres. Propp, p. 166.
32
Para establecer una organización, comenzaré nombrando, de acuerdo con un orden
cronológico, la reminiscencia del matriarcado en sociedades primitivas dentro de las
primeras versiones de los cuentos de hadas (más cercanos a la tradición oral). Este hecho
ha sido evidenciado de acuerdo con varios estudios que se han hecho al respecto, uno de los
más completos es el realizado por Vladimir Propp en su exhaustiva investigación sobre el
origen del cuento maravilloso, partiendo del folklor ruso, como ya se mencionó en el
primer apartado. Lo curioso es que ciertos motivos que aparecen en los cuentos rusos, se
repiten en algunos cuentos de Basile, Perrault y los hermanos Grimm. Uno de los motivos
repetidos, y que nos interesa mencionar en este apartado debido a su relación con el
matriarcado, es la presencia de mujeres ancianas que practican las artes de la hechicería en
medio del bosque, mismas que reciben en sus cabañas a los protagonistas de los cuentos.
Propp atribuye la presencia de estas mujeres a un origen ancestral, ya que en las sociedades
primitivas la mujer era considerada muy sabía en los dominios espirituales, pues en aquel
entonces lo espiritual estaba muy ligado con la naturaleza, y la naturaleza tenía una carga
semántica femenina: la madre naturaleza (p.156).
La persona de más alto rango espiritual, monje o sacerdote, era aquella capaz de
dominar a las fuerzas salvajes de la naturaleza, y comúnmente era otorgado este papel a
una anciana, que era capaz de manipular su entorno natural e incluso transformarse en
animales para adquirir sus habilidades cuando lo necesitaba. Es por esto que los héroes
comúnmente llegan a una cabaña para adquirir estos conocimientos de la anciana, misma
que los hace pasar por un sinfín de ritos de iniciación para convertirse en hombres o
mujeres adultos. El problema con la transmisión de estos saberes populares es que pronto
estos ritos tuvieron una mirada reprobatoria, y la concepción de estas mujeres ancianas
33
dotadas de espiritualidad fue encaminada hacia una acepción más bien negativa, llamadas
con el término peyorativo de brujas.69
Otros estudios realizados en 1980, dentro del feminismo, por las teóricas alemanas
Heide Göttner-Abendroth, Sonja Rüttner-Cova y Gertrud Jingblut, revelan las mismas
conclusiones a las que llega Propp. El estudio de Gottner, Die Gottin und ihr Heros (1980),
explica que los cuentos de hadas reflejan prácticas y costumbres de sociedades
matriarcales. Ella analiza los cuentos de los hermanos Grimm, y en ellos verifica la
evolución en la narrativa que evidencia cómo se fue transformando el régimen del
matriarcado para convertirse en patriarcado.70
El primero en recoger la tradición oral para vertirla en papel fue el italiano
Giambattista Basile, quién publicó una compilación de cuentos: Lo cunto de li cunti overo
lo trattenemiento de peccerille, publicado en 1634. En este libro se encuentran cuentos que
comparten los motivos de los cuentos publicados por Charles Perrault en 1697 y más tarde
por los hermanos Grimm en 1812 y 1815, quienes para elaborar estas colecciones literarias
Les Contes de ma Mère l'Oye y Kinder- und Hausmärchen respectivamente, tuvieron que
recoger los relatos populares de las regiones de Francia y Alemania. Uno de estos motivos
es el de la princesa que es despertada de su hechizo por un príncipe, quien después se casa
con ella, es decir, el motivo del famoso cuento de hadas, “La Bella durmiente”, personaje al
que cataloga Carolina Fernández Rodríguez como la hija del patriarcado, al encerrar todos
los estereotipos machistas sobre el género femenino. 71
69 Julio Caro Baroja. Op. Cit. p. 10970 Citado en el artículo de Donald Hasse “Woman’s voice in fairy tales”, publicado en el libro Fairy tales and feminism: new approaches, dirigido por el mismo Hasse, donde hace una compilación de varios artículos feministas acerca de los cuentos de hadas. Editorial Wayne State University Press, Michigan, 2004. p.15. 71 Carolina Fernández. La bella durmiente a través de la historia. Universidad de Oviedo Servicio de publicaciones. España, 1998, p. 12
34
“La Bella durmiente” expone a un personaje femenino que se caracteriza sobre todo
por su pasividad y belleza, sin duda, rasgos que una mujer ideal habría de tener. Es quizás
por esta razón, que los estudios de género se concentran en este cuento. Carolina
Fernández, por ejemplo, en su libro La bella durmiente a través de la historia, analiza el
motivo del cuento desde la primer versión escrita por Basile “Sol, Luna y Talía”, cuento
que narra la historia de una princesa que es maldecida por un hada malvada para que se
pinche el dedo y caiga dormida por la eternidad. En esta versión, todo es mucho menos
rosa, ya que en lugar de aparecer el príncipe azul que despierta a la princesa con un dulce
beso de amor, aparece un Rey, ya casado, que al encontrarse con una bella mujer dormida,
decide violarla, y es con el nacimiento de aquellos hijos engendrados que la bella durmiente
despierta. Tiempo después el Rey regresa y se hace cargo de sus hijos, la esposa que yace
en su castillo, manda a investigar quién es la acreedora del amor de su marido, y cuando lo
descubre, envía a capturar a los hijos bastardos para dárselos a comer al Rey en castigo por
su adulterio. Sin embargo, nada resulta como ella lo planea, y por el contrario, el esposo la
descubre y la castiga, mandándola a quemar en la hoguera por ser una “turca renegada”.
Finalmente el Rey se casa con la dócil mujer, que además es la madre de sus hijos. Así se
constituyen antagónicamente; a la reina como mujer malvada, con características como la
infertilidad (pues no dio hijos al Rey), inteligencia maquiavélica, independencia, lo que la
convierte en una mujer alejada del ideal patriarcal de lo femenino, lo cual sí representa
Talía, quien es una mujer bella, pasiva, fértil, que además adquiere una vida a través del
hombre y su papel como madre, es hasta que nacen sus hijos que ella deja de dormir. Lo
mismo sucede con la reina que aparece en “Blancanieves”, quien es también activa, pues
está pensando en llegar a sus objetivos y alcanzarlos, aunque estos sean siempre negativos,
35
y tiene una mente maquiavélica para elaborar un sinfín de planes para envenenar a
Blancanieves.
El cuento de Charles Perrault que repite este motivo “La belle au bois dormait”,
contiene una historia muy similar, sólo cambia en algunos elementos, como la intromisión
de siete hadas invitadas al nacimiento de la princesa, quienes le otorgan dones, y la
maldición de la hada ofendida, que le lanza el hechizo que la duerme hasta la llegada de su
príncipe. En esta versión, el que aparece para romper el hechizo si es un príncipe, pero
también esconde su amorío con la princesa, y tras la muerte de su padre, por fin la lleva al
castillo a vivir, mismo lugar en el que reside la madre, quien celosa y con actitudes
caníbales, manda a matar y cocinar a los niños para comérselos. También es descubierta por
su hijo el príncipe que en este caso no procede a castigarla, pues los valores de la época
habrían visto muy mal el parricidio; sin embargo, también sufre un castigo por sus
acciones, y nuevamente la mujer bondadosa y callada es recompensada con el matrimonio.
El motivo de la princesa dormida que despierta tras un beso también está presente
en “Blancanieves”, y es un príncipe el que viene a revivirla. Lo mismo sucede con
“Rapunzel”, aunque no implique un beso, la princesa toma libertad y comienza una vida
tras el matrimonio con el príncipe que la rescata de la torre, ¿por qué ella no busca la
manera de escapar?, siempre encontraremos una actitud pasiva en la damisela, que no tiene
derecho a pensar o decidir por sí misma, y si lo hace, entonces trasgrede una regla, como
pasa con la esposa de Barba Azul, que abre la puerta a la que se le ha prohibido entrar.
Los cuentos de hadas están involucrados en la estereotipación de los roles
femeninos y masculinos, de acuerdo con los valores que añaden a los personajes: el
36
príncipe es valiente, fuerte, audaz; la princesa es dócil, hermosa, delicada. Lo cierto es que
la mujer juega un papel importante en la drama de estos relatos, sin embargo, no es ésta la
única relación que tienen las mujeres con los cuentos de hadas, ya que se han visto
involucradas también al nivel de producción y recepción.
La primera publicación de lo que conocemos como cuentos de hadas fue a cargo del
escritor napolés Giambattista Basile, y después aparecieron las famosas versiones de
Charles Perrault en la publicación trimestral Le mercure galant, revista fundada en 1672
por Jean Donneau de Visé. Ahí Perrault publicaría algunos de los cuentos que más tarde
reuniría en el libro Contes de ma mère l’Oye, ou Histoires du temps passé en 1697. Algo
curioso en la aparición de estos cuentos en Le Mercure Galant es que Perrault los publicó
de manera anónima, y muchas veces se le atribuyeron a su hijo y a su sobrina llamada
Madmoiselle L’héritier, debido a que estas historias era más propio que las escribiera un
joven o una mujer.72 El mismo título de la publicación de Perrault: Contes de ma mére
L’Oye, relaciona el origen de estas historias al género femenino, pues se lo atribuye a una
mujer “la mére L’Oye”, incluso fue el mismo Perrault, quien aseguró que esos cuentos eran
producto de una recopilación de las historias que las campesinas acostumbraban contar a
los niños. 73
Los cuentos de hadas pronto comenzaron a hacerse populares en Francia, alrededor
de 1967 y 1969 se escribieron cerca de 60 cuentos por diversos autores, generalmente
mujeres. Esta moda fue incursionada por Perrault, y la escritora francesa Madame
72 Marc Soriano. Los cuentos de perrault : Erudicion y tradiciones populares. Editorial Siglo XXI. Buenos Aires, 1975, p.4673 Ibid. p. 48
37
D'Aulnoy, quien utilizó por primera vez el término de “Contes de fées”, título bajo el que
publicó una colección de cuentos.74
A finales del siglo XVII los “Érase una vez…” fueron continuados por muchas
escritoras francesas, quienes pertenecieron al movimiento literario de “les conteuses”,
donde figuraban escritoras como Mademoiselle Lhéritier (sobrina de Perrault)75,
Mademoiselle Bernard (publicaría en 1696 el cuento de “Riquet el del bonete”),
Mademoiselle de La Force, Madame de Murat, Madame Durand, Madame d’Auneuil y
Madame d’Aulnoy, e incluso de acuerdo a la época, aunque no lo mencione M. del Carmen
Ramón Díaz en su artículo “Las hadas modernas en el cuento clásico francés escrito por
mujeres: ¿personaje o autor?”76, podría incluirse también a la escritora Madame Leprince
Beaumont, autora del afamado cuento “La Belle et la Bête”, que publicaría junto a otros
cuentos en 1756. En esta toma de riendas por parte de las escritoras se observa la intención
de una revolución del género femenino dentro y fuera de los cuentos de hadas. Carmén
Ramón Díaz revela que las heroínas de los cuentos de Madame d’Aulnoy son mucho más
activas que las de Perrault.
En Alemania, entre el siglo XIII y XIX, escritoras como Benedikte Naubert,
Bettina Von Arnim y Gisela Vin Arnim, reconocieron la predominante postura masculina
en los cuentos de hadas, y modificaron estas colecciones para darles una perspectiva
femenina. Al mismo tiempo, en Inglaterra surgen mujeres novelistas que retoman los
74 Ibid. p. 4975 Ibid. Pág. 5576 Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses. 2001, 16: 95-107. Link: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/.../articulos/THEL0101110095A.PDF
38
modelos y motivos de los conocidos cuentos de hadas, tales como Emily y Charlotte
Bronte y Jane Austen.77
Sin embargo, es en el siglo XX cuando comienzan a hacerse parodias o
continuaciones de los famosos cuentos de hadas usándolos no sólo como una forma más de
transtextualidad, sino como medio de subversión contra los roles de género y la identidad
femenina establecida. Este fenómeno se comienza a dar con escritoras como Angela Carter,
Angela Sexton, Margaret Awood, Emma Donaghue, Jane Yolen, Terri Windling, Jane
Campions, Maria Luisa Bombal, Luisa Valenzuela, Suniti Namjoshi, y la misma Silvina
Ocampo.78
2.3 Influencia del cuento de hadas en la narrativa de Hispanoamérica.
Del modernismo a lo real maravilloso
Escribir sobre literatura latinoamericana comprende un alto riesgo, por su muy vasta
producción, aún si nos enfocamos a la literatura fantástica y maravillosa, lo que dificulta
abordarla de manera completa en unas cuantas cuartillas, y sin la rigurosidad que implicaría
el producto de otra tesis; por lo que optaré por mostrar un panorama somero para
vislumbrar en qué medida existe en Latinoamérica una vinculación con el cuento de hadas.
Me gustaría comenzar con las pruebas más obvias de la influencia que tuvo el
cuento de hadas en la producción literaria de los escritores latinoamericanos, y esto nos
lleva irremediablemente al padre del modernismo, Rubén Darío, quien en muchos de sus
77 Donald Haase. Fairy tales and feminism: new approaches. Wayne State University Press. USA, 2004. Pp. 18-2078 Algunos nombres son tomados del mismo libro Fairy tales and feminism: new approaches, sin embargo, otros corresponden a las lecturas a previas de la obra las autoras.
39
cuentos reproduce la imagen de las hadas (“El castillo del sol”), reinas y reyes (“Reina
Mab”, “El rey burgués”), así como otros seres mágicos, además de preocuparse por una
trama similar que recae en algunas ocasiones en la génesis de ciertos elementos. Tal es el
caso de “Rubí”, cuento que narra la historia de una hermosa mujer que es capturada por un
gnomo, quien a pesar de los deseos de ésta, la mantiene encerrada hasta que se desangra y
con ello produce los hermosísimos rubíes. Un caso similar sucede con otro escritor
modernista, Manuel Gutiérrez Nájera, que tiene una versión muy particular sobre “La
caperucita Roja”, llamada “Caperucita Rosa”, donde la trama se repite, añadiendo ciertos
elementos y cambiando otros, como el lobo que se personifica y es representado por un
Barón muy rico y anciano; sin embargo, la intención de este cuento es una clara crítica a los
valores de la época, desde aquellos de índole política: “A pesar de la revolución que cree
torpemente haber abolido para siempre los títulos y señoríos, el hombre que habitaba en el
castillo o la mejor casa de campo de una ladea es siempre el señor a los ojos de los
paisanos”,79 hasta aquellos de índole moral y social, ya que critica el papel que la mujer ha
tomado “Hoy ya no es un lobo quien engulle a la chicuela; la chicuela es quien engulle al
lobo”.80 Nájera tiene otro cuento donde recrea el mundo maravilloso de las hadas, “La
última hada”, que narra la historia de una niña que recibe como regalo de su hada madrina
un espejo que le muestra el futuro de sus pretendientes para saber si es amor puro el que le
ofrecen.
Amado Nervo también reproduce este carácter de fantasía en algunos de sus
cuentos, en el cuento “El ángel caído”, comienza con la típica fórmula de los cuentos de
hadas: “Érase un ángel que, por retozar más de la cuenta sobre una nube crepuscular teñida
79 Manuel Gutiérrez Nájera. Cuentos y cuaresmas del duque Job. Editorial Porrúa. México, 1963. p. 195.
80 Ibid, p. 300
40
de violetas, perdió pie y cayó lastimosamente a la tierra”.81 Las hadas vendrán a ser
reemplazadas por los ángeles, los dos son seres mágicos que ayudan a los humanos.
El modernismo es un movimiento que en la búsqueda de la belleza y lo exótico
recae en la reproducción de los universos feéricos que nos son expuestos por los clásicos
cuentos de hadas, por eso será común observar estos seres mágicos dentro de la narrativa.
Esta relación se puede encontrar en una tesis llamada “Ella es una hada y yo soy un
duende”: La presencia del cuento de hadas en el relato modernista (México, Nicaragua,
Guatemala, Honduras, Costa Rica, El Salvador) de Patricia Portillo publicado en 2005,82
quien se enfoca en ciertos escritores hispanoamericanos además de los ya mencionados:
Manuel Gutiérrez Nájera (México), y Rubén Darío (Nicaragua), Rafael Arévalo Martínez
(Guatemala), Froylán Turcios (Honduras), Rafaela Contreras y Ricardo Fernández Guardia
(Costa Rica) y José Gustavo Guerrero (El Salvador). Y otro es un artículo de Carmen Luna
titulado “Érase una vez… en el modernismo hispanoamericano” (2001),83 donde aborda
esta relación entre los cuentos de hadas y los escritores del movimiento modernista. Ella
señala que es: “El anhelo de volver a contemplar la naturaleza con claros ojos infantiles lo
que lleva a los escritores modernistas apropiarse de diferentes fórmulas estilísticas y
estructurales del cuento de hadas y de las fábulas mitológicas”.84
También aparece el carácter educativo que se pretende conceder a la literatura en el
siglo XIX, ya que generalmente vemos acompañados estos cuentos de moralejas finales que
persuaden, sobre todo a las señoritas, a actuar de manera adecuada. Un ejemplo de
81 Amado Nervo. El ángel caído y otros cuentos. Editorial Lectorum, México, 2006, p. 4982 Artículo encontrado en la web: http://gradworks.umi.com/32/03/3203037.html83 Artículo encontrado en la web : http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/erase-vez-modernismo-hispanoamericano/id/34249116.html84 Ibid. p. 56
41
literatura del siglo XIX donde sucede esto, es Baile y cochino de Tomás Cuellar, donde el
narrador tiene una comunicación directa con su interlocutor (lector).
En el siglo XX aparece con mayor fuerza en la literatura hispanoamericana el
carácter fantástico, así tenemos a autores como Borges, Bioy Casares, Armonía Somers,
Julio Cortázar, Silvina Ocampo; sin embargo, aunque lo fantástico tiene gran relación con
los cuentos de hadas, por los eventos sobrenaturales como metamorfosis, dobles, máquinas
del tiempo, fantasmas, éste no pertenece a la misma clasificación. Revisando la definición
que hiciera Todorov, sabemos que lo fantástico “es la vacilación experimentada por un ser
que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente
sobrenatural”,85 empero, tanto el personaje como el lector son conscientes de estos hechos
sobrenaturales. Es decir, que la historia transcurre en un plano realista con ciertas
alteraciones que provocan lo sorprendente, lo fantástico, cosa que no ocurre con el cuento
maravilloso, el cual se instaura en un mundo igualmente maravilloso donde los eventos
sobrenaturales no tienen nada de sorprendente ni para el personaje ni para el lector, ya que
forman parte de las leyes naturales de ese cosmos mágico. Como señala Torodov: “los
acontecimientos sobrenaturales no provocan en él sorpresa alguna: ni el suelo que dura cien
años, ni el lobo que habla, ni los dones mágicos de las hadas”.86 Los cuentos de hadas son
una de las modalidades que puede adquirir el relato maravilloso.
Pronto aparece el realismo mágico en la literatura hispanoamericana, que presenta
un plano de la vida real con algunas coincidencias, tal vez reales pero improbables o muy
poco comunes, que le otorgan el carácter mágico a la realidad. Seymour Menton definirá al
realismo mágico de esta manera: “la realidad tiene una cualidad de ensueño que se capta
85 Tzvan Todorov. Introducción a la literatura fantástica. Ediciones Coyoacán. México, 2003, p. 3486 Ibid. p.47
42
con la presentación de yuxtaposiciones inverosímiles con un estilo muy objetivo,
ultrapreciso y aparentemente sencillo”.87 El mismo Borges, Cortázar y García Márquez se
instauran en este género. Aparece también en Latinoamérica, junto con el movimiento
literario del barroco, el de lo real maravilloso, que se vincula de una forma más directa con
los cuentos maravillosos, ya que los acontecimientos extraños que suceden en la narración
de la historia se aceptan con naturalidad. Abordaré lo real maravilloso desde la perspectiva
que Alejo Carpentier desarrolla, tanto en el prólogo de El reino de este mundo, como en el
ensayo “Lo barroco y lo real maravilloso”, para señalar de manera puntual cómo se
relaciona este movimiento literario con los cuentos de hadas.
Lo real maravilloso surge en Latinoamérica, y consiste en plasmar la magia que
forma parte de la realidad en la cosmovisión del nativo hispanoamericano. Sucesos o
acciones que podrían resultar inverosímiles vistas desde una perspectiva europea, pero que
resultan totalmente naturales desde la visión indigenista o negroide. En la literatura se
manifestará por medio de la descripción de eventos sobrenaturales concebidos de forma
normal dentro del relato, no causarán ninguna sorpresa ni en el lector ni en los personajes,
puesto que forman parte de su universo maravilloso, tal como sucede con los cuentos de
hadas, donde un lobo puede ser capaz de hablar, y una princesa dormir durante cien años.88
Carpentier afirma que América “está muy lejos de haber agotado su caudal de
mitologías",89 lo que conlleva a una natural visión mágica. Son estos mitos, creencias que
no necesitan de una prueba racional o lógica, lo que lleva a la creación de lo maravilloso,
tal como sucedió con la génesis de los cuentos de hadas, que están dotados de ritos y
87 Seymour Menton. La historia verdadera del realismo mágico. Fondo de Cultura Económica. México, 2002. p. 36 88 Alejo Carpentier. Obras completas. Ensayos. Siglo XXI, México, 2000, pp.187-189.89 Alejo Carpentier. El reino de este mundo. Los pasos perdidos. Siglo XXI. México, 2004. p.17
43
creencias de sociedades primitivas, donde el Rey es un ser divino, y se cuida de maneras
poco ortodoxas para asegurar el bienestar de las tierras y el cultivo; o donde los niños
necesitan pasar por un rito de iniciación para acercarse a la naturaleza, dominarla y tener la
capacidad de transformarse en animales cuando lo requieran. La metamorfosis zoomórfica
no es sólo parte de la cultura europea, sino que está arraigada en varias culturas de América
Latina, en el mismo prólogo de El reino de este mundo, Carpentier nos narra la historia
sobre la liberación haitiana con el líder Mackandal, del que se creía tenía poderes
licantrópicos.90 Lo mismo sucede con los magos o chamanes existentes en varias regiones
de este continente, que tienen el poder de transformarse en animales, principalmente en
coyotes o lobos.
Lo real maravilloso está vinculado con la religiosidad y mitología de las culturas,
Carpentier afirma que América por ser un continente relativamente nuevo, sigue teniendo
una conexión estrecha con la naturaleza y la magia. Incluso en el aspecto de la danza ritual,
presente en todas las culturas primitivas, “(…)rara es la danza colectiva, en América, que
no cierre un hondo sentido ritual, creándose en torno a él todo un proceso iniciado”.91
También este carácter maravilloso se le otorga a América por su riqueza natural, el
poder del exotismo que impidió a los conquistadores de estas tierras poder describirlas.
Carpentier nos dice: “Es hermosamente trágico cuando Hernán Cortés escribe sus cartas a
Carlos V, él reconoce que su lengua española le resultaba estrecha para designar tantas
cosas nuevas”.92 Se crea, pues, alrededor de las tierras americanas un sinfín de historias
mágicas: el Dorado, las Amazonas, la tierra de los Césares, etc.
90 Ibid. p. 1691 Loc. Cit.92 Alejo Carpentier. Obras completas: Ensayos. Siglo XXI. México, 2000. p. 188
44
En el ensayo “Lo barroco y lo real maravilloso”, Alejo Carpentier, aborda el
concepto de lo maravilloso, y asegura que en los diccionarios hay una definición errónea
del término, al definírsele como algo puramente bello, ya que para él, lo maravilloso es
aquello que asombra, que puede ser tanto hermoso como horripilante.93 Así, remite a los
creadores de lo maravilloso, los escritores de los cuentos de hadas:
“(…) ¿y quién ha habido que haya hecho más por lo maravilloso que Charles Perrault, el autor de los
cuentos de Mi madre la oca, el inventor de “Pulgarcito”, “La bella durmiente”, “Barba Azul”, “Las
botas de siete leguas”, “La Caperucita roja”, etcétera, que nos acompañan desde la infancia? Y en el
prefacio de sus cuentos Perrault dice algo que define lo maravilloso. Habla de las hadas, y nos dice
que las hadas lo mismo pueden emitir diamantes por la boca cuando están de buen humor, que emitir
reptiles, culebras, serpientes y sapos cuando se enfurecen; y no hay que olvidar que el hada más
famosa de todas las consejeras medievales que llegan hasta Perrault, es el hada Melusina, que era un
abominable monstruo con cabeza de mujer y cuerpo de serpiente, pero formaba parte de lo
maravilloso”.94
Por eso, encontraremos en la literatura latinoamericana lo maravilloso por medio de
lo grotesco, tal como sucede con Manuel Puig, Silvina Ocampo, Horacio Quiroga, entre
otros. Algunas autoras del siglo XX, en cambio, toman los cuentos de hadas para
relatarlos desde otra perspectiva cultural y social, tal es el caso de Maria Luisa Valenzuela
con sus “Cuentos de Hades”, o Silvina Ocampo con “Jardín de infierno” y “Miren como se
aman”. Por medio de la hipertextualidad reescriben los mismos motivos ya desarrollados
en esos cuentos, revirtiendo los valores de género que en ellos están impuestos, la mujer
deja de ser dócil y sumisa, para convertirse en fuerte e independiente. Éste es un caso que
veremos en el análisis del cuento “Jardín de infierno”, más adelante.
93 Ibid. p. 18494 Loc. Cit.
45
Otros escritores como Alejandro Jodorowsky en su microrrelato “Cuento de hadas”,
se burla de las situaciones expuestas en estos cuentos.95 También García Márquez hace un
guiño con los cuentos de hadas en “El avión de la bella durmiente”, cuento que inscribe a
una mujer que duerme durante todo el viaje, pero que nos remite a la conocida historia de
Perrault.
Como hemos visto, el cuento de hadas surge como una manera de preservar los ritos
y costumbres de civilizaciones antiguas que con el cambio de paradigmas religiosos y
económicos, se pierden en su práctica por ser considerados salvajes e incivilizados, debido
al cambio de valores axiológicos. A decir verdad, el cuento de hadas se rige por este
principio histórico-social de cada época en la que aparece, por lo que encontramos una
diversa variedad de versiones de un mismo cuento o temática, tal como sucede con las
versiones de “La cenicienta”, que aún se siguen reproduciendo con escritores de este siglo,
un ejemplo claro es el cuento “Monarquía” de Quim Monzó, que narra la historia de lo que
sucede después en el matrimonio de la Cenincienta con el príncipe, quien le es infiel con
sus hermanastras. Es una continuación muy cómica del cuento de hadas.96
La influencia que tiene el cuento de hadas en Latinoamérica aparece sobre todo con
los escritores del modernismo, por su búsqueda de renovación del arte por medio de lugares
bellos y exóticos, así como la promulgación de una literatura pedagógica. Sin embargo,
observamos que por el carácter de lo maravilloso, los cuentos de hadas se siguen
relacionando con la literatura que nace bajo la insignia de lo real maravilloso, aunque
ciertamente bajo la propia cultura latinoamericana y no como una reescritura del folklor
95 Alejandro Jodorowsky. Sombras al mediodía. Dolmen Ediciones, Santiago de Chile, 1995, p.2696 Quim Monzó. El porqué de las cosas. Editorial Anagrama, México, . p.
46
europeo, aquello que los une es universal, historias que se puede producir en todas las
culturas alrededor del mundo, arraigadas aún con la mitología de sus tierras.
III CAPÍTULO. EL UNIVERSO DE SILVINA OCAMPO
3.1 Sobre la autora
47
Qué mejor que definir a Silvina Ocampo como los demás la veían y como ella misma se
devela entre sus obras y entrevistas: misteriosa, secreta, “la mujer menos convencional”97
diría Bioy Casares, dotada con un halo de esoterismo, mismo que Borges remarcaría al
decir que ella tenía “(…) una virtud que se atribuye comúnmente a los antiguos o a los
pueblos del oriente y no a nuestros contemporáneos: la clarividencia”.98
Silvina fue la menor de siete hermanas, nació en Buenos Aires un día de verano en
1906, en el seno de una familia acomodada. Sus padres pertenecían a la capa de estancieros
que administraban sus campos, contaban con una buena situación económica, cosa que
determinó para Silvina una infancia llena de viajes a París, y empleadas domésticas.99
La educación inicial la recibió en inglés y en francés, incluso sus primeras lecturas
fueron en estas lenguas antes que el español, por eso, dominar este idioma fue para ella una
cosa naturalmente difícil: “Me costó mucho escribir en español, siempre la formación de las
frases era para mí incorrecta”.100
La más pequeña de las Ocampo creció en un mundo burgués, entre sirvientas y
lujos. Vivió desde cerca las dos caras de la moneda, aquel mundo en el que se desenvolvían
las mujeres de escasos recursos, lleno de supersticiones y sabiduría popular, pero también
el otro al que pertenecían sus padres, bordeado de arte, academicismo y etiquetas sociales.
Dos mundos también reflejados en su obra, con mujeres adivinas que cometen actos
insospechados y mujeres adineradas que sólo piensan en confeccionarse un nuevo vestido.
97 Adolfo Bioy Casares. Memorias, Tusquets, Barcelona, 1994, pp. 87 y 8898 Silvina Ocampo, Faits divers de la terre et du ciel. Prólogo Jorge Luis Borges. Gallimard,1974.99 John King. Sur. Editorial México FCE 1989, p. 48100 Entrevista para la colección Capítulo de literatura Argentina. Buenos Aires, CEAL, 1992. En la antología Cuentos difíciles de Silvina Ocampo, con la selección de Alejandra Getino. Editorial Colihue.Argentina, 2005. p.92
48
Silvina estaba aterrada por socializar, no le gustaban mucho las personas, ella
misma confiesa en una entrevista: “La gente siempre me ha perturbado”.101 Y nos remite a
un evento de su niñez que sin duda marcaría su vida, la muerte de una de sus hermanas:
“Yo me acerqué a darle un beso a mi mamá y ella me dijo: ¿Sabés que Clarita se fue al
cielo? (…) me sentí tan sola. ¡Tan sola en el mundo! Entonces acudí al último piso, donde
se planchaba la ropa. Allí todas las personas estaban atareadas con los trabajos de planchar
y limpiar. ¡Esas mujeres no lloraban! Me acurruqué ahí y me negué a bajar. Y creo que
allí empezó mi odio a la sociabilidad”.102
Este odio a la sociabilidad convierte a Silvina en una escritora oculta, alejada de las
tertulias literarias y el glamour de las letras, contrario a su hermana mayor Victoria
Ocampo que tenía una increíble capacidad de relaciones públicas y diplomacia, a Silvina
sólo le interesaba escribir, expresarse en silencio, envuelta en una especie de discreción
artística. Desde niña temió la exposición pública, así comenta su horror a tener completa
atención cuando hablaba, prefiriendo hablar cuando todos hablaban, donde su voz se
difuminaba en el bullicio de otras voces. Tal vez esto explica por qué dio tan pocas
entrevistas, y estuvo siempre renuente al periodismo y a la charla de letras. Para ella las
entrevistas eran protagonizar “el triunfo del periodismo sobre la literatura”.103
Aunque la literatura fue lo que dio a conocer a Silvina, no fue hasta los 30 años que
decidió escribir, antes ella estuvo enfocada a la pintura. Hizo sus estudios en París y pese a
varios intentos de ser alumna de Picasso, quien se negó, terminó aprendiendo con Giorgio
101 Silvina Ocampo. Cuentos difíciles. Antología. De La Nación, 28 junio de 1987. Entrevista con Hugo Beccacecce, p. 90102 Ibid, p. 91
103 Entrevista de los 70’s hecha por Maria Moreno a Silvina Ocampo. Encontrada en la web: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-2558-2005-10-11.html. (20/11/11)
49
De Chirico, que amablemente se ofreció a enseñarle durante seis meses. “No era un buen
maestro, a pesar de su gran talento, porque quería que yo pintara como él”.104
A su regreso a Argentina, abre su propio atelier para trabajar en su pintura, lugar
donde coincidiría por primera vez con Adolfo Bioy Casares, quien relata su encuentro:
“Nos conocimos en el 33. Fui a conocerla a su atelier de la calle posadas, por sugerencia de
mi madre. Los amores comenzaron de inmediato. Ella me deslumbró, era la mujer menos
convencional que yo había conocido. Desde luego, las dos familias se opusieron a la
relación y más tarde al casamiento. Silvina me llevaba once años”.105 Este fue para Silvina
el encuentro más importante en su vida, así lo expresaría en la entrevista con María
Moreno. Cuatro años después, motivada quizás por su nuevo amor, publica el volumen de
cuentos Viaje olvidado, publicado por la editorial Sur, que dirigía su hermana mayor
Victoria Ocampo, junto a la revista Sur.
Pronto, cautivados el uno por el otro, deciden casarse, Adolfo recuerda: “En el
Rincón Viejo, un día le anuncié a mi querido amigo Oscar Pardo: –Prepárate. Nos vamos a
casar-. Corrió a su cuarto y volvió con una escopeta en mano. Entendió que íbamos a
cazar”.106 Es en 1940 cuando contraen matrimonio, uno de los testigos es el entrañable
amigo de ambos, Jorge Luis Borges. Ese mismo año publica junto a Bioy y Borges la
Antología de cuento fantástico, y un año más tarde Antología poética argentina. Al
siguiente año publica su primer libro de poemas Enumeración de la patria, que seguiría con
varias publicaciones de poesía como Espacios métricos, con el que ganaría el Premio
Municipal de Poesía, Poemas de amor desesperado, Los sonetos del jardín y Los nombres.
104 Ibid.105 Adolfo Bioy Casares. Loc. Cit.106 Loc. Cit.
50
Hay un periodo de ausencia en creación narrativa, sin embargo, aparece en 1959 la
colección de cuentos La furia, donde se observa una gran evolución literaria, en años
consecutivos publica más libros de cuentos, Las invitadas, El pecado mortal, Los días de
la noche, e Informe del cielo y del infierno. Son intercalados en esta etapa productiva tres
libros de poesía, Lo amargo por lo dulce (1962) con el que obtiene el Primer Premio
Nacional de Poesía, Amarillo celeste (1971) y Árboles de Buenos Aires (1979). También
publica libros con cuentos para niños como El cofre volante, El caballo alado y La
naranja maravillosa, que tienen una clara connotación del cuento de hadas.
En sus últimos años de vida publicará otros dos compendios de cuentos, Y así
sucesivamente, y Cornelia frente al espejo (1988), donde aparecen los dos cuentos que se
analizarán en esta tesis “Jardín del infierno” y “Miren cómo se aman”. En estos dos libros
se perciben los temores y obsesiones que acongojaban a Ocampo en ese momento, como la
vejez y la muerte.
Junto a su esposo Adolfo escribe su única novela publicada, Los que aman odian,
una parodia de novelas policiacas. Bioy será una gran influencia literaria para ella, a quien
enseña sus escritos y permite observaciones y recomendaciones. Tiene una gran devoción
por él pese a sus vastos amoríos con otras mujeres, entre ellas la mexicana Elena Garro, y
aquella que sería la madre de su hija Martita, misma que terminaría adoptando Silvina
como suya en 1954. Adolfo expresaría su culpabilidad por estas infidelidades en sus
memorias:
“A veces me he preguntado, a lo largo de mi vida, si no he sido muchas veces cruel con
Silvina, porque por ella no me privé de otros amores. Un día en que le dije que la quería
mucho, exclamó:
51
–Lo sé. Has tenido una infinidad de mujeres, pero has vuelto siempre a mí. Creo que eso
es una prueba de amor.”107
Y así es, Bioy Casares siempre vuelve, es de hecho Silvina Ocampo quien termina
abandonándolo primero, una tarde gris de 1994 en Buenos Aires, al dejarse seducir por la
muerte.
3.2 Revista sur
Los escritores argentinos que formaron el grupo inicial de Sur fueron reclutados entre los
amigos de la propia Victoria; su hermana menor Silvina, quien más tarde se casaría con
Bioy Casares; María Rosa Oliver; Eduardo Bulrich, primo de Victoria; Oliverio Girondo;
Eduardo Mallea; Borges y su hermana Norah; Eduardo González Lanuza, Leopoldo
Marechal y Raimundo Lida.
La revista consolidó un medio importante para difundir la creación literaria, en una
época en la que el acceso a editoriales era sumamente difícil y caro. “En realidad, la vida
literaria en Argentina era muy precaria, no existían editoriales, y para un escritor era más
fácil publicar en una revista, a menos que se tuviera el dinero suficiente para pagar una
edición”. Así lo comenta el importante crítico del siglo XX, Roberto Giustti, “Editores
propiamente no había, el escritor se pagaba la edición”.108 Fue en esta revista que Silvina
publicaría sus primeros cuentos y poemas, también ahí surgirían varios ensayos críticos
sobre su obra, a mano de escritores como Jorge Luis Borges, Alejandra Pizarnik, Silvia
Molloy e inclusive la misma Victoria Ocampo.
107 Loc. Cit. 108 John King. Sur. Editorial México FCE 1989. p. 20
52
3.3 Obra y crítica.
3.3.1 Obra: Cuentos completos
La obra de Silvina Ocampo no es muy extensa, en realidad, es más bien reducida. Publicó
teatro, poesía, cuentos y novela. Sin embargo, en teatro y novela, las producciones fueron
mínimas, ya que sólo publicó una novela en coautoría con Bioy Cásares Los que aman,
odian (1946), y dos piezas de teatro, Los traidores (1956) escrita en verso con Juan R.
Wilcock, y No sólo el perro es mágico (1958), una comedia infantil. Los géneros más
prolíficos para Ocampo fueron el cuento y la poesía.
En el siglo XX la poesía era un género que estaba reservado generalmente a las
mujeres, ya que, por ser el sexo débil, sentimental y sensible, se esperaba que fuera la
poesía donde encajara su creatividad. Mientras que el cuento, como género, comienza a
ganar la partida dentro de la producción literaria de Argentina, a mediados del siglo XX,
con las enigmáticas historias de Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones, que después
vendrían a continuar con Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. El cuento como género
comienza a ser reconocido y practicado, tan alabado como escribir una novela. Esto sucede
también gracias a Edgar Allan Poe, que marca una clara línea en la nueva creación
literaria.109
Aunque Silvina tiene una gran obra poética, nos limitaremos en este caso a estudiar
la obra narrativa, específicamente los cuentos, por ser éste el género que nos interesa para
el desarrollo de la tesis. Para dicho estudio, cabe señalar que he tomado como fuente
109 Colección a cargo de Félix García Moriyón. Cuentos de terror y misterio. Siruela, España, 2006 ,pp.202, 219
53
bibliográfica a la antología de Cuentos completos publicada por la editorial Emecé en dos
tomos, donde se incluyen, por orden cronológico, todos los libros de la autora.
Viaje Olvidado es el primer libro de Silvina Ocampo, publicado en 1937. Los
cuentos de esta publicación tienen un razgo particular, se cuenta una historia para revelar
entre líneas la que realmente interesa, podríamos decir que es una narración indirecta, como
cuando se mira de reojo a alguna parte. Es ésta la impresión que se tiene al leer “Cielo de
claraboyas”, “Florindo Flodiola”, “La calle de Sarandí” y “Los pies desnudos”. La
narración se da generalmente en tercera persona, con un narrador omnisciente, con algunas
excepciones donde el narrador es en primera persona e intradiegético. Los personajes
generalmente se sitúan en una posición de indiferencia ante hechos sorprendentes y
sangrientos, por ejemplo, en “El retrato malhecho”, Eponina no se inmuta al ver que Ana,
la niñera, ha matado a uno de sus hijos, por el contrario, la abraza largamente, y piensa
ridículamente en la ropa. Tanto los niños como las mujeres, pueden cometer asesinatos sin
el menor remordimiento, y de una manera tan natural que parece inocente. Aparece como
tema recurrente la dualidad, personajes que tienen una especie de doble, como las niñas que
cambian de vida en “La casa de Olivos”.
En el siguiente libro de cuentos Autobiografía de Irene aparece casi diez años
después, y es perceptible observar una diferencia en la construcción de sus cuentos. La
mayoría de estos relatos son narrados en primera persona y bajo la perspectiva de una
mujer. También se remite a las historias circulares, “Autobiografía de Irene “ es un claro
ejemplo de ello. Una característica que comparten estos cuentos es ese dejo de misterio que
se percibe en ellos, hay algo escondido que se debe revelar.
54
La furia es su tercer libro de cuentos, y tal vez, de los más aclamados por la crítica.
Los temas en los que hace énfasis vuelven a repetirse, como la identidad cambiante y dual,
así lo tenemos en “La liebre dorada” que se hace pasar por uno de los perros que iban a
comerla; la muerte en “La continuación”; el tema del doble “Nosotros” y “La casa de
azúcar”. Desde luego los personajes están llenos de antivalores, son envidiosos,
ambiciosos, vanidosos y crueles. También se hace hincapié a la doble moral de la sociedad,
ya que constantemente se muestran hechos que son perversos pero lo que se castiga no es
precisamente el acto de maldad, sino la falta de cubrir las apariencias. Tal como sucede con
el Rey de “El verdugo“: “La gente religiosa dijo que esos verdugos invisibles eran uno
solo, el remordimiento. –¿Remordimiento de qué? –preguntaron los adversarios. –De no
haberles cortado la lengua a esos reos –contestaron las personas religiosas, tristemente”.110
El narrador es en primera persona, generalmente participa dentro de la historia como
personaje, y el discurso toma un tono de confesión. Suele remontarse a un pasado para
contarnos los hechos, a veces con un interlocutor específico (narraciones epistolares,
conversaciones telefónicas). Los niños esta vez protagonizan los relatos, muchas veces
ellos se instauran en el papel de narrador, así sucede en “La boda”, “La casa de los relojes“
“La raza inextinguible”.
El universo narrativo de Ocampo comienza a trazarse, las historias se desarrollan en
casas grandes en Buenos Aires y París, o en el campo. Los personajes se repiten
constantemente en mujeres adivinas, brujas, modistas, damas ricas, sirvientes y niños. La
adivinación y las supersticiones juegan un papel muy importante, los personajes que
cuentan con algún dote de hechicería están presentes en la mayoría de los cuentos, aunque
110 Silvina Ocampo. Cuentos Completos. Vol. I. Editorial Emece. Buenos Aires, 1999, p. 148.
55
la mayoría de las veces son mujeres como Cleotilde Ifrán, Leopoldina, también hay niños
hechiceros como Magush y Aurora.
Se aplica mucho la fórmula fantástica de la premonición, por ejemplo, en “El goce y
la penitencia” la mujer lleva a su hijo de cinco años a que le hagan un retrato, y termina
teniendo un romance con el pintor, años más tarde tiene otro hijo, y cuando cumple cinco
años se da cuenta que es idéntico al niño de la pintura. Un caso similar pasa en “Casa de
azúcar” y “La continuación”.
En el libro de cuentos Las invitadas, realmente no se nota una ruptura de estilo
narrativo, se maneja de nuevo el narrador intradiegético en primera persona, con el tono de
confesión, y el tiempo verbal en pasado. Otra vez, los personajes femeninos aparecen
como adivinas, y modistas. Las acciones retratadas son malignas y representan los defectos
del ser humano, hay asesinatos, celos y envidias. Algo curioso a nombrar es la aparición de
la antropofagia, que nos remite a los cuentos de hadas clásicos, donde las brujas engordan a
los niños para comerlos, así sucede en “La peluca”; el esposo se escapa con su amante a
una cabaña en medio de la sierra, y ahí se la come. Finamente su esposa va a buscarlo y
todo va bien hasta que el esposo tiene actitudes extrañas: “Me casé contigo, pero a medida
que pasa el tiempo me das miedo, sobre todo desde que dijiste que debo engordar, (…) y
porque insistes en vivir en un lugar retirado, en plena sierra, sin un criado siquiera”.111
Tanto en La furia como en Las invitadas se hace mención de cuentos como
“Caperucita Roja” y “La Bella y la Bestia” en el cuento “Voz en el teléfono”: “Después de
la distribución de globos y de la representación de títeres, donde Caperucita Roja me aterró
111 Ibid. p.247
56
como el lobo a la abuela, donde la Bella me pareció horrorosa como la Bestia” 112 y “La
bella durmiente del bosque” en “Fuera de las jaulas”: “Como el príncipe que entra en el
Palacio de la Bella Durmiente del Bosque, conmovido, Enrique Donadío entró en la
habitación en donde estaban las llaves de todos los pabellones y de todas las jaulas del
Zoológico”,113 lo que nos anuncia la influencia de estos cuentos en la autora.
El segundo tomo comienza con el libro de cuentos Los días de la noche. Como
vemos desde el título, la paradoja está presente en toda la obra. Hombres que temen a las
plantas e inclemencias de la selva y terminan convirtiéndose en un árbol. Amores que
provocan serias enfermedades al estar juntos. O la mujer que tras vestir provocativamente y
no tener ningún éxito, decide ponerse un atuendo masculino, con el que por fin cumple su
objetivo de ser deseada y por tanto violada. Ejemplos de esta paradoja irónica sobran en
este compendio de cuentos de Silvina Ocampo, aunque ciertamente es una constante en
toda su obra. También es en este libro donde se explota el elemento fantástico, ya que en
los cuentos, es posible viajar a los sueños y traer objetos, convertir un trozo de madera en
una serpiente, rejuvenecer en lugar del envejecer, o modificar la edad con una pócima.
Es en este volumen que se empiezan a incluir intertextos de manera más abierta,
existe una reescritura del famoso cuento de Benjamin Buttom en “Cartas confidenciales”,
donde se cuenta la historia de un anciano que con el tiempo va haciéndose más joven. Y al
parecer es un tema que intriga mucho a Ocampo, pues tiene otro cuento con ese mismo
motivo, llamado “Ulises”, donde el niño vive con unas trillizas que le roban su juventud,
dejándolo con la apariencia de un ancianito a pesar de sus siete años. En otro cuento
“Amado en la amada”, vemos desde el título presente la paratextualidad en un poema de
112 Ibid. p. 167113 Ibid. p. 221
57
San Juan de la Cruz, que más tarde se corrobora con el intertexto colocado en el diálogo:
“—A medianoche quiero que repitas los versos de San Juan de la Cruz, que me gustan. —
¿Oh noche que juntaste amado con amada, / amada en el amado transformada?”114
Este uso de la intertextualidad se repite en el volumen de cuentos Y así
sucesivamente, publicado en 1987, en “El bosque de los Tarcos”, cuento inspirado en el
cuadro de Durero “El diablo, la muerte y el caballero”, donde también se menciona a
Caperucita Roja: “—Caperucita roja... Se parece un poco a la abuela de Caperucita roja,
pero ¿quién era la abuela de Caperucita roja? Y la misma Caperucita roja (así queda mejor),
¿quién era? Ningún antepasado mío que yo recuerde”,115 este diálogo marca la presencia
casi inconciente de los cuentos de hadas. En el cuento “Casi el reflejo de la otra”, hay una
alusión a Hamlet, cuando Violeta piensa suicidarse, “Voy a matarme. Morir, dormir, tal vez
soñar será la única solución para no verlos más".116
El último compendio de cuentos de Silvina Ocampo es, Cornelia frente al espejo,
publicado en 1988, poco antes de su muerte. Los cuentos que comprenden este libro están
marcados por temáticas como la identidad, el tiempo, la vejez y la muerte. Los cuentos se
podrían dividir en tres tipos; aquellos que explotan el género fantástico, como libros
animados que tienen voluntad propia en “Libros voladores”, o bombones que transforman
al que los come en “La caja de bombones”, y changos que se transforman en príncipes en
“Miren cómo se aman”. Los cuentos introspectivos que desarrollan temas a manera de
ensayo o exposición, tales como “Anotaciones”, “Él para otra” y “El miedo”, donde el
discurso es digresivo y no narrativo, nos presenta una idea, no nos cuenta una historia. En
114 Silvina Ocampo. Cuentos completos. Vol. II. Editorial Emecé. Buenos Aires, 1999, p. 10115 Ibid. p. 98116 Ibid. p. 110
58
estos cuentos los temas que se desarrollan son: la identidad tan franqueable y frágil: “Era
un espejo que fingía ser un espejo, como yo inútilmente fingía ser yo misma(…)Me apliqué
durante años en ser dos personas”;117 los temores de la vejez: “Envejecer también es cruzar
un mar de humillaciones cada día; es mirar a la víctima de lejos”;118 y la muerte: “A veces
pienso que morimos porque nos gusta estar acostados”.119 Y por último, aquellos cuentos de
una realidad mágica, llena de coincidencias y eventos extraordinarios, como en “Cornelia
frente al espejo”, donde una mujer habla consigo misma a través del espejo; en “El sillón
de nieve”, que relata la historia de una pareja que queda atrapada en su coche en medio de
la nieve, donde son devorados por lobos; en “Los celosos”, donde un hombre no reconoce a
su esposa porque al chocar le tira sus pestañas postizas, pupilentes azules y placa de
dientes.
En la revisión de la obra narrativa de Silvina Ocampo, hemos observado que sus
cuentos están caracterizados por un énfasis en la muerte, que se presenta a través de
asesinatos; en la superstición que da pie a las muchas adivinas y adivinos dentro de los
cuentos; la crueldad del ser humano, representada muchas veces a través de los niños y en
la identidad que se pone en duda constantemente, tratada varias veces con la presencia de
los dobles. Ahora demos un recorrido por lo que la crítica dice de esta escritora.
3.3.2 Crítica
117 Ibid. p. 210118 Ibid. p.196119 Ibid. p. 192
59
Silvina Ocampo se mantuvo escondida de los ojos de la crítica por muchos años, porque era
una mujer, porque pertenecía a la burguesía argentina y era vista como alguien rico que
juega a escribir, porque era esposa del reconocido Bioy Casares y amiga del alabado, Jorge
Luis Borges, porque siempre le gustó hablar en el silencio. Son estas algunas razones por la
que Ocampo no sería tomada en serio por su creación literaria, salvo, por ciertos
comentarios y ensayos, que surgieron alrededor de ella en la revista Sur y por la
introducción y prólogo de uno de sus libros. Entre los escritores que dedicaron algunas
palabras para esta autora argentina están: Borges, José Bianco, ítalo Calvino, Alejandra
Pizarnik y la misma Victoria Ocampo.
Victoria reseñaría el primer volumen de cuentos Viaje olvidado, de una manera un
tanto ardua, al decir que: “(…) los cuentos de Silvina Ocampo son recuerdos enmascarados
de sueños; sueños de la especie que soñamos con los ojos abiertos. […] Y todo eso está
escrito en un lenguaje hablado, lleno de hallazgos que encantan y de desaciertos que
molestan, lleno de imágenes felices -que parecen entonces naturales- y lleno de imágenes
no logradas -que parecen atacadas de tortícolis-”.120 No se trata de una crítica positiva al
cien por ciento, sin embargo, ya notaba algo que estaría presente durante toda la obra de
Silvina Ocampo: la presencia de lo onírico.
En cambio Borges, que se encargaría de prologar la antología de relatos, traducida al
francés, Faits divers de la terre et du ciel, sería mucho más favorable con la autora:
“[...] Silvina Ocampo nos propone una realidad en la que conviven lo quimérico y lo
casero, la crueldad minuciosa de los niños y la recatada ternura, la hamaca paraguaya de
120Judith Podlubne. Infancia, sueño y relato (algo más sobre la reseña de Victoria Ocampo a Viaje Olvidado) Universidad Nacional de Rosario. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/18-podlubne.pdf
60
una quinta y la mitología. [...] Le importan los colores, los matices, las formas, lo
convexo, lo cóncavo, los metales, lo áspero, lo pulido, lo opaco, lo traslúcido, las
piedras, las plantas, los animales, el sabor peculiar de cada hora y de cada estación, la
música, la no menos misteriosa poesía y el peso de las almas, de que habla Hugo. De las
palabras que podrían definirla, la más precisa, creo, es genial."121
Calvino también advierte esa crueldad en los personajes, y además, hace hincapié en otra
de las características que definen la obra de Silvina: el enigma.
"Los personajes de Silvina Ocampo callan con gusto [...] y cuando escriben, es para
crear otra oscuridad, para tramar una impostura; más aún: para confirmar el carácter de
impostura de todo lo demás. Pero si la escritura aporta más sombra que luz, es
justamente por la conciencia que ella tiene de esta sombra que cumple con su misión
reveladora. [...] La fuerza de esta ferocidad sutil reside en su tranquilidad y su
impasibilidad mismas, idénticas a las de los niños, al punto de no excluir una mirada
limpia y una sonrisa ligera. Una ferocidad que jamás se separa de la inocencia: inocencia
máscara de la ferocidad, o ferocidad máscara de la inocencia. [...] hay un mundo
femenino en el cual Silvina Ocampo se desenvuelve como en un continente oculto, un
laberinto de prisiones individuales que rodea y condiciona todo lo que parece simple y
evidente en las relaciones humanas, prisiones que el egoísmo edifica alrededor de
nosotros mismos.”122
Las temáticas que facilmente saltan a la percepción de aquellos que leen a Silvina
Ocampo, y se comprueba con los ensayos críticos que existen al respecto, son: la crueldad
inocente, la clarividencia o esoterismo, el enigma, la metamorfosis y los espejos (ambos
relacionados con la identidad).
121 Silvina Ocampo. Loc. Cit. Prólogo. Jorge Luis Borges. 122 Silvina Ocampo, Cuentos completos. Vol. I. Emecé, Argentina, 1999, p.2
61
En realidad, aunque ha habido una revaloración de la obra de Silvina, no existen
muchas investigaciones y ensayos críticos, en comparación a escritores contemporáneos
argentinos. Uno de los pocos especialistas en su obra es Manuel Lozano, quien compartiría
una amistad con la autora y advierte que la presencia del enigma es una búsqueda que se
repliega sobre sí misma. Donde surge una revelación continuamente vacía, porque “la
escritura una búsqueda sobre lo-que-no-está.”123
El acercamiento a la obra de Ocampo se hará desde varias perspectivas, pero, sobre
todo, desde un enfoque psicológico y filosófico, yendo al contenido de su obra y no a su
estructura narrativa. Jorge Panesi se centrará en “El mundo de los espejos”, donde abordará
la fragmentación de la identidad; Silvia Molloy se fijará en el papel que juega el humor en
la configuración de la crueldad; Judith Podlubne en “La intimidad inconfesable (…)” que
se presenta en la narración que surge como una especie de confesión de hechos pasados,
que terminan generalmente en delitos o suicidios; Mónica Zapata hará énfasis en el papel
indisociable del humor y el horror en sus cuentos, donde se juega irónicamente con los
clichés, reflejados en dichos y frases populares deformadas, y lo absurdo de ciertas
situaciones de acuerdo con los estereotipos sociales. También se habla de la reescritura, a
veces autorreferencial de algunos de sus cuentos. Por ejemplo, Graciela Tomassini, hace un
análisis de la reescritura de algunos cuentos de amor, como “Miren cómo se aman”, basado
en “Paisaje de trapecios” publicado en Viaje Olvidado. O “La casa de Olivos” reflejado
después en “Los dos ángeles” y “Casi el reflejo de la otra”. 124
123 Manuel Lozano. “El enigma Silvina Ocampo: entre la paradoja y lo sublime”. Ensayo encontrado en: http://www.eldigoras.com/eom/2002/tierra08mlz08.htm. Consultado 11/12/11.124 “Dossier Silvina Ocampo”, dirigido por: José Amicola. Universidad Nacional de la Plata. Revisado en mayo de 2011. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-10/Dossier%20completo.pdf
62
En resumen, Silvina Ocampo ha sido estudiada por el carácter psicológico,
filosófico y social que se refleja en sus cuentos, no tanto por el dominio en el quehacer
narrativo, aún cuando también tiene un tratamiento especial del lenguaje, con el cual parece
estarnos intrincando en una trampa de escondites, donde lo que importa más es lo no dicho.
La crítica se ha centrado en estudiar la poética del silencio, los niños terribles, la violencia,
la vejez, el lenguaje subversivo, y los roles de género.
4. Análisis hipertextual de los cuentos “Jardín del infierno” y “Miren cómo se aman”
“Desde que existe la literatura se escriben las mismas obras;
sin embargo, los escritores siguen escribiendo”.
Silvina Ocampo
Ya conocemos las operaciones transformacionales que pueden ocurrir en la práctica
hipextextual (reescritura de otros textos), de acuerdo con Palimpsestes de Genette. En el
caso del hipertexto “Jardín de infierno” que toma como hipotexto al cuento “Barbe Bleue”
de Charles Perrault, podemos percatarnos de muchas operaciones transformacionales para
adaptar el texto a una nueva ideología y configurarlo en una nueva cultura. En el presente
análisis se irán ennumerando las operaciones de transformación que han sido realizadas en
el hipextexto para su nuevo significado, cada una de estas operaciones será desglosada para
un análisis profundo utilizando las herramientas metodológicas que necesite, apoyándonos
principalmente bajo la misma metodología estructuralista de Gérard Génette que sigue para
dar nombre a cada una de las operaciones transformacionales. Por ejemplo, si la operación
a analizar es la transfocalización, las herramientas utilizadas serán las correspondientes al
63
modo, una de los cinco aspectos del relato estudiados por Genette. En cambio, habrá
operaciones que necesitarán la ayuda de metodologías como la semántica o semiótica, tal es
el caso de la transemantización o la transformación de personajes.
El orden de aparición de cada operación transformacional se sujetará a las
divisiones establecidas en el capítulo I, donde se aborda el aspecto teórico de la tesis. Éstas
son divididas de acuerdo con su afectación en el relato, de la misma forma que Genette las
va presentando: 1) Operaciones transformacionales de forma, 2) Operaciones
transformacionales semánticas, y 3) Operaciones transformacionales cuantitativas.
Antes de comenzar con el análisis de las operaciones transformacionales en el
hipertexto “Jardín de infierno”, cabe hacer algunas especificaciones en esta práctica
hipertextual. Nos estamos confrontando a una trasposición formal,125 ya que se busca una
transformación intencional del primer texto. Y es a su vez una parodia seria, ya que no
busca la burla del hipotexto, sino que le atribuye un nuevo significado al motivo ya
trabajado en “Barbe Bleue”, haciendo las debidas adaptaciones diegéticas, pragmáticas y
actanciales, para dar una coherencia uniforme al nuevo relato.
Para fines prácticos, se describirán las acciones de ambos cuentos “Barbe Bleue”
(hipotexto) y “Jardín de infierno” (hipertexto), bajo un esquema de secuencias, utilizado
por Greimas, dando un título a cada secuencia narrativa de acuerdo con la acción que
desencadena las siguientes acciones dentro de esa secuencia. De esta manera podremos
comparar a primera instancia las modificaciones hechas en el hipertexto, al menos a nivel
125 Véase Supra, p.4
64
de la historia(narración), aunque no del relato(discurso). 126 Primero comenzaremos con el
hipotexto, “Barbe Bleue”, versión escrita por Charles Perrault:
1) Presentación del actante: Se describen las riquezas de Barba Azul127 y su terrible
defecto.
2) La búsqueda de esposa: BA pide la mano de una de las hijas de su vecina, dama
de calidad. Ninguna quiere casarse con él porque tiene la barba azul y porque
desconocen el paradero de sus anteriores esposas.
3) El convencimiento: BA las lleva de viaje a una casa de campaña, junto con su
madre y amigas, para convencerlas. La hermana más pequeña es la que accede a
casarse con BA cuando regresan a la ciudad.
4) La prohibición: BA anuncia a su esposa que tiene que salir de viaje, y le entrega
las llaves de todas las habitaciones prohibiéndole entrar a una.
5) Transgresión: Ella invita a sus amigas a su cada para que mostrarles todas las
riquezas. No puede evitar la tentación y deja a sus amigas para ir a la habitación
vedada. Abre y ve los cuerpos de las esposas muertas. Todo está lleno de sangre. Se
le cae la llave al piso y se mancha. Sale de ahí e intenta quitar la mancha de sangre.
No puede.
6) Enfrentamiento: Regresa BA esa misma noche por problemas. Al día siguiente le
pide el manojo de llaves. Ella se lo entrega temblando, sin la llave del cuarto
prohibido. Él desconfía y le pregunta por esa llave. Ella le dice que la dejará sobre
su mesa.
126 Genette divide el cuento en historia y relato; historia serán los hechos narrados; y el relato, el discurso por medio del cual se cuenta la historia. Esta definición es dada en Figures III cuando aborda el tiempo del relato. “Hay un tiempo de la cosa contada y un tiempo del relato (tiempo del significado y tiempo del significante”. p. 79.127 En las siguientes secuencias del cuento “Barbe Bleue” se referirá al personaje Barba Azul como BA.
65
7) Amenaza de muerte: BA descubre pronto que ha roto su prohibición por la
mancha de sangre en la llave y la amenaza de muerte. Ella implora por su vida sin
obtener piedad. Entonces pide que le deje rezar antes de morir, BA accede.
8) La invocación de auxilio: Ella sube y en la torre pide ayuda a su hermana, que le
avise si vienen sus hermanos que irían a visitarla, tras varias respuestas negativas
por fin le dice que ya ve a sus hermanos llegar. Pero justo en ese momento BA, sube
por ella para matarla.
9) Rescate: Llegan los hermanos para salvarla y matan a Barba Azul.
10) Final feliz: Ella se queda con el dinero, usa una parte para comprar títulos de
caballeros a sus hermanos, y casar a su hermana con un noble. Ella se vuelve a casar
para olvidar la mala experiencia con BA.
Hipertexto “Jardín de infierno”
1. Presentación del personaje : El personaje-narrador cuenta su situación marital
que no lo tiene feliz, reniega de esta vida de casado y de que su esposa se ausente
constantemente.
2. La prohibición: Bárbara, su mujer, sube a su habitación para despedirse de él. Le
entrega un manojo de llaves, prohibiéndole la entrada a un cuarto, el jardín de
invierno.
66
3. La soledad y celos: Se queda solo y recorre los pasillos del castillo buscando
fotografías de las anteriores parejas de Bárbara. Encuentra una de un joven muy
bello.
4. El regreso esposa: Le entrega las llaves temblando, se excusa por el frío. B revisa
una a una las llaves buscando una respuesta. No encuentra nada.
5. La despedida y regreso: Bárbara se vuelve a ir al día siguiente y regresa. Escenas
se repiten.
6. El paseo por jardín: Él sale a pasear por el jardín y observa una luz en el cuarto
vedado, le acongoja que sea el único cuarto cerrado, se llena de dudas y celos.
7. El enfrentamiento: Le hace preguntas a Bárbara sobre la habitación prohibida. Ella
le explica.
8. La tentación sucumbida: Un día recorre el castillo y entra al Jardín de invierno.
Ahí, pronto observa los cuerpos colgados de seis hombres, y el piso lleno de sangre.
Se le cae la llave y se mancha. Intenta quitar la mancha con todo pero es imposible.
9. El descubrimiento y final: Bárbara llega y busca a su esposo para pedirle las
llaves, no lo encuentra, va hasta el Jardín de invierno y descubre que se ha colgado
junto a los otros hombres.
4. 1. 1 Operaciones transformacionales cuantitativas
Iniciaremos con el análisis de las operaciones transformacionales cuantitativas, es decir,
aquellas que afectan la longitud del relato. Las secuencias narrativas de ambos cuentos,
servirán para el presente análisis.
67
El hipertexto “Jardín de infierno” se mantiene en una longitud similar a su
hipotexto, sin embargo, sufre algunos cambios en la selección de escenas, algunas son
descartadas y en cambio otras son añadidas. Aunque parezca contradictorio, encontramos
en el hipertexto una translongación de reducción y de aumento.
4.1.1.2 Translongación de reducción
Esta operación transformacional está presente en la elipsis de ciertas escenas del hipotexto
en Jardín de infierno. Las primeras elipsis corresponden a aquello que pasa antes del
matrimonio entre Barba Azul y la doncella, en el caso del hipertexto entre Bárbara y el
joven. En el hipotexto hay una analepsis que nos plantea el contexto del personaje, un
hombre rico que en el pasado se ha casado con varias mujeres, de las cuales se desconoce
su paradero y que está en busca de una nueva esposa: “ Il lui en demanda une en
Mariage(…) Elles n'en voulaient point toutes deux (…). Ce qui les dégoûtait encore, c'est
qu'il avait déjà épousé plusieurs femmes, et qu'on ne savait ce que ces femmes étaient
devenues” (p. 333)128
También se elimina la escena donde Barba Azul trata de convencer a las damas para
que sean sus esposas, y cómo finalmente la hermana menor es la que cede al matrimonio:
“enfin tout alla si bien, que la Cadette commença à trouver que le Maître du logis n'avait
plus la barbe si bleue, et que c'était un fort honnête homme” (Ibid. p.333)
En cambio, el hipotexto comienza con los personajes ya en matrimonio, las
circunstancias anteriores a este evento las desconocemos, no sabemos por qué el joven se
128 Todas las citas del cuento de “Barbe Bleue” serán tomadas del libro Les contes de Perrault dans touts leurs états. Edición de Annie Colognatt y Marie-Charlotte Delmas. Editorial omnibus. París, 2007. Por lo que a partir de esta cita, se asignará en cada referencia, el número de página. La traducción es mía: “Pidió la mano de una de sus hijas(...) Ninguna de las dos quería comprometerse con él (...) Aquello que les aterraba más, era que Barba Azul había estado casado varias veces, y se desconocía el paradero de sus esposas. (p.333)
68
ha casado con Bárbara, incluso el mismo personaje lo cuestiona: “Se llama Bárbara. No
comprendo por qué me casé. ¿Por conveniencia? De ningún modo. ¿Por amor? No
necesitaba. Por aspirar a una vida más tranquila, tampoco. Y ahora es tarde para
arrepentirme” (p. 179)129
Aunque sí nos contextualiza en lo que sucede dentro de ese matrimonio, qué es lo
que está sintiendo el personaje y por qué, cuál es el problema al que se enfrenta, no lo
clarifica pero sí lo expone. La concentración en el discurso narrativo desde un inicio se
centra en el conflicto marital: “(…)esta agradable situación tiene sus límites. Suele
ausentarse muchas veces y cada vez que se va de viaje me hago estas mismas preguntas,
para llegar a ninguna conclusión”- (Loc. Cit. p. 179)
La escena que contiene el motivo del cuento, es decir “la prohibición”, aparece en
una secuencia diferente al hipotexto, debido a las elipsis que hay en el hipertexto; mientras
que en “Barbe Bleue” esta secuencia narrativa será la cuarta, en “Jardín de infierno” será la
segunda. La duración de esta escena es similar en ambos cuentos, el tono del discurso
diferente pero es algo que analizaremos más adelante.
4.1.1.2 Translongación de ampliación
Aunque en el hipertexto el motivo aparece de inmediato, se resuelve de manera más lenta,
ya que la escena donde finalmente es llevado a cabo el motivo: “La transgresión”, aparece
como la penúltima secuencia narrativa, con cinco secuencias de por medio; en el hipotexto
aparece “La transgresión” de manera continua a la exposición del motivo, ocupando la
129 Las referencias del cuento “Jardín de infierno” serán tomadas del libro Cuentos completos. Vol. II. Editorial Emecé, Buenos Aires, 1999. Se anotará el número de página en el cuerpo del trabajo.
69
quinta secuencia. La duración entre este concflicto que les crea a ambos personajes la
prohibición de sus esposos, se desarrolla de manera muy distinta. En el hipertexto se hace
una translongación de ampliación por focalización (hypotypose), se muestra más
detalladamente los sentimientos que le provoca esta prohibición, cómo vive cada momento,
cada despedida de su mujer, cada vez que se encuentra solo en el enorme castillo, por eso
es que no sucede la transgresión de manera inmediata, como en el hipotexto, sino que
sucede hasta el final, y para esto son incluidas varias escenas que no aparecen en el
hipotexto, que tienen que ver con los sentimientos y reflexiones (focalización) del
personaje.
Estas escenas son: “La soledad y los celos” donde se describe cómo se siente el
personaje cada vez que se va su mujer, y él se pone a investigar de los hombres anteriores a
su llegada (los ex esposos de Bárbara). En “El regreso y despedida”, donde se narra que
Bárbara se despide porque tiene asuntos qué arreglar y luego su regreso. “El paseo por
jardín” , cuando observa luces en el cuarto prohibido, el jardín del invierno, y “El
enfrentamiento”, donde el joven le expone sus dudas y celos a Bárbara. Como podemos
observar, son escenas que están directamente vinculadas con el personaje joven, cosa que
no ocurre en “Barbe Bleue” donde inmediamente ella rompe con la prohición que su
marido le hace, sin dejarnos ver qué es lo que piensa o siente. La narración en el hipotexto
se concentra en lo que sucede después de la transgresión, que está más vinculado con la
furia de Barba Azul y el problema que esto conlleva. No sucede así en el hipertexto, donde
la intensidad narrativa está en lo que sucede antes de la trangresión, que se relaciona no con
Bárbara y su furia, sino con el joven y sus miedos.
70
De hecho, la forma como se resuelve la transgresión en el hipertexto es muy
concisa, en este sentido nos regresamos de nuevo a una translongación de reducción,
debido a que no se narra la reacción de la mujer al ver que su marido rompió la prohibición,
como sucede en el hipotexto, que añade escenas como “El enfrentamiento”, cuando Barba
Azul descubre que su esposa desobedeció y la amenaza de muerte, “El auxilio”, donde la
jovencita sube a la torre y pide auxilio a su hermana, para que vayan sus hermanos a
salvarla, y finalmente “El rescate”, cuando sus hermanos llegan y la salvan de las garras del
terrible esposo BA. Esta serie de escenas aumentan la tensión narrativa, y conllevan a un
final feliz, donde el malo muere y la buena (aunque desobediente) se salva.
No obstante, el hipertexto tiene un cierre que le hace fuerte y abierto, al terminar
con un suicidio. Existe la elipsis de estas escenas antes mencionadas, porque no hay más
reacción que podamos presenciar en este caso, ya que Bárbara no puede desatar su furia
contra la desobediencia de su esposo porque él se adelanta a hacerlo. Mientras que en el
hipotexto hay un final feliz; en el hipertexto no.
En conclusión, podemos afirmar que con la modificación de la duración y
frecuencia de un relato, la hipótesis de un cuento puede ser a su vez desviada a otra
hipotesis. Ya que la duración y el orden, nos muestra la intención del cuento, al destacar o
concentrarse en ciertos hechos y no en otros, haciendo elipsis y reducciones o aumentos
descriptivos y de focalización. En este caso, la concentración del hipertexto ya no
corresponde a la reacción salvaje del esposo, Barba Azul, sino a la desesperación y
sentimientos del joven casado.
71
4.1.2 Operaciones transformacionales de forma
Ahora abordaremos las operaciones transformacionales que afectan directamente a la
superficie del cuento, en términos de Genette, éstas son aquellas relacionadas con el relato
(discurso narrativo), cómo se cuenta, y no la historia (el fondo), lo que se cuenta. En la
parodia es común encontrar estas prácticas transformacionales discursivas, debido a que
muchas veces lo que se pretende es ridiculizar el hipotexto por medio de situaciones
heroicas escritas en un estilo cómico, o también a veces imitar el estilo del hipotexto. En
nuestro caso particular “Jardín de infierno”, como se trata de una parodia seria, no
encontraremos una imitación o ridiculización del estilo, pero sí una transformación del
mismo.
4.1.2.1 Transestilización
La escuela literaria a la que pertenece Charles Perrault, autor de “Barbe Bleue” no es
precisa, porque si bien tiene el contenido con fines moralizadores del neoclasicismo, no
cuenta con la claridad en su prosa ni con la defensa de la razón sobre lo fantástico, ya que
sus cuentos son cuentos de hadas donde suceden cosas maravillosas. El estilo de la prosa
más bien se circunscribe al estilo barroco, con recargados adornos estilísticos y vocabulario
rebuscado, que más tarde daría lugar al preciosismo, género literario desarrollado por las
mujeres francesas a finales del siglo XVII.130 El estilo literario de Perrault busca la belleza
en el discurso, que haya una cierta rima y ritmo, además de la inclusión de bastantes
130 Coral Herrera. Más allá de las etiquetas. Ediciones Ixtalaparta, México, 2011, p.133
72
adjetivos: « mais par malheur cet homme avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si
terrible, qu'il n'était ni femme ni fille qui ne s'enfuît devant lui”. 131
Como observamos en las palabras en cursivas, existe la búsqueda de una rima
sonora, “si laid et si terrible”, terminando ambas en (e), y con un adverbio que la vuelve
más músical y bella (si), al contar con la repetición en cada adjetivo (si laid et si terrible).
Lo mismo sucede con (ni femme ni fille), y la rima es buscada con (était y fille), al igual
que con (s’enfuit /lui). En cambio en el hipertexto no existe esta búsqueda de la
musicalidad y rima en el discurso. Se vuelve a un estilo más sencillo y simple, que incluso
se acerca a la expresión oral: “Se llama Bárbara. No comprendo por qué me casé. ¿Por
conveniencia? De ningún modo” ( p.179).
El vocabulario es más familiar. También podemos observar que la construcción de
oraciones es mucho más corta, no hay oraciones subordinadas como en el hipotexto, donde
puede haber más de cuatro o cinco líneas sin utilizar un punto. A continuación
analizaremos la diferencia de estilos en una de las escenas en la que se conserva en el
hipertexto casi de manera intacta el contenido: “La prohibición”.
“La prohibición” ocurre de manera un poco distinta en “Jardín de infierno” que en
el hipotexto “Barbe Bleue”, ya que hay una focalización directa a Bárbara, cosa que en el
hipotexto no sucede, puesto que siempre hay una focalización omnisciente, la del narrador,
aun cuando la vocalización sí la toma el personaje BA, con el diálogo:
« Voilà, lui dit-il, les clefs des deux grands garde-meubles, voilà celles de la vaisselle
d'or et d'argent qui ne sert pas tous les jours, voilà celles de mes coffres-forts, où est mon
131 Las cursivas son mías. “pero por desgracia, este hombre tenía la barba azul: eso lo hacía tan feo y tan terrible, que no había ni mujer ni niña que no huyera”. La traducción es mía
73
or et mon argent, celles des cassettes où sont mes pierreries, et voilà le passe-partout de
tous les appartements : Pour cette petite clef-ci, c'est la clef du cabinet au bout de la
grande galerie de l'appartement bas : ouvrez tout, allez partout, mais pour ce petit
cabinet, je vous défends d'y entrer, et je vous le défends de telle sorte, que s'il vous
arrive de l'ouvrir il n'y a rien que vous ne deviez attendre de ma colère » (p. 334)132
En “Jardín de infierno” , sucede de la siguiente manera :
“Oigo el paso de mi mujer, que sube las escaleras para despedirse. Se me acerca y me
acaricia el pelo. «Qué pelo irreductible tenés, lo peino de un lado y se va para el otro.
Mírame. Aquí te dejo las llaves de la casa. Ésta es la del sótano, ésta la de la bohardilla
donde están los dibujos, ésta la del cuarto de roperos, ésta la de la despensa, ésta la del
cuarto de plancha y esta chiquitita, mirala bien, la del cuarto que está junto al jardín de
invierno, que llamo, no sé por qué, jardín de infierno. No entres en este cuarto; no abras
la puerta por nada, aunque te parezca, cuando llueve, que hay goteras o un incendio. Este
cuarto te está vedado y darte su llave demuestra la confianza que te tengo»” (p. 179)
También una diferencia estilística se encuentra en el uso de descripciones dentro de
la narración, el hipotexto tiende a ser muy descriptivo con el espacio diegético, contrario a
lo que sucede en el hipertexto. A continuación un fragmento de “Barbe Bleue”, donde
describe la admiración de las amigas de la joven casada, por su hermosa casa: “elles ne
pouvaient assez admirer le nombre et la beauté des tapisseries, des lits, des sophas, des
cabinets, des guéridons, des tables et des miroirs, où l'on se voyait depuis les pieds jusqu'à
132 "Ahí están, le dijo él, las llaves de dos grandes roperos, las de la vajilla de oro y dinero, que no se usa todos los días, aquí están aquellas de mis cofres fuertes, donde está mi oro y mi dinero, aquí la de las cajas de seguridad donde están mis piedras preciosas, y finalmente, las llaves que para pasar a todas las habitaciones: pero mire bien, esta pequeña llave que ve aquí, es la llave de la pequeña habitación que está al fondo de la gran galería del piso de abajo: abra todo, entre a todos lados, pero a esa pequeña habitación yo le prohibo entrar, y se lo prohibo de tal modo, que si llegara a abrir esa puerta, no hay nada que no debiera esperar de mi cólera". La traducción es mía.
74
la tête et dont les bordures, les unes de glaces, les autres d'argent et de vermeil doré, étaient
les plus belles et les plus magnifiques qu'on eût jamais vues”133 (p. 334).
Observamos que hay espeficaciones, además de utilización de adjetivos, se utilizan
hipérboles para demostrar la magnificencia de los objetos. En cambio en el hipertexto, se
eliminan las descripciones diegéticas, por tanto los adjetivos y las especificaciones sobre la
forma y tamaño de los objetos, llega a haber pocas descripciones de ese tipo y son muy
precarias: “Este enorme castillo solitario me asusta y se llena, cuando me quedo solo, de
ruidos. Las angostas y altas ventanas dejan entrar un poco de luz sobre mis libros de
estudio. Ya la filosofía no me interesa como antes, pero tendré que seguir estudiando,
recibirme para independizarme un poco de la vida conyugal” (p. 179). El estilo como
vemos, en el hipertexto es mas sencillo, con un vocabulario más familiar y con una
narración construida con oraciones cortas, no subordinadas. También el uso de adjetivos es
menor y por ende las descripciones diegéticas disminuyen.
4.1.2.2 Transformación de modo y distancia
Las transformaciones de modo y distancia, tienen que ver en la perspectiva desde la cual se
nos presenta el cuento, y por tanto, tiene una importancia crucial para la recepción de la
historia, ya que no será lo mismo un cuento presentado desde una perspectiva parcial y una
distancia omnisciente; que presentado por un narrador intradiegético, que además es
víctima en la historia que nos narra, según sus apreciaciones. Es esto lo que sucede en
“Barbe Bleue”, contado desde un narrador omnisciente con una perspectiva totalizadora y
133 "ellas no podían dejar de admirar la cantidad y la belleza de las tapiserías, las camas, los sofás, las habitaciones, las mesas y los espejos, donde uno se veía desde los pies hasta la cabeza, y cuyos bordes, unos de cristal, otros de plata y de esmalte dorado, eran los más bellos y los más magníficos que habían sido jamas vistos". La traducción es mía.
75
parcial del relato; y con “Jardín de infierno”, narrado por uno de los personajes, en este
caso, victimizado. Sin embargo, esto ocurre sólo en el inicio del cuento, ya que después el
hipertexto regresa al modo y distancia de su hipotexto, un narrador omnisciente. Es lo que
analizaremos a continuación, la operación de transfocalización y la de transvocalización.
4.1.2.3 Transfocalización
El hipertexto sufre una transfocalización respecto a su hipotexto en el inicio del cuento, la
focalización en lugar de externa, se vuelve interna, el personaje casado nos narra su historia
desde una perspectiva personal: “Se llama Bárbara. No comprendo por qué me casé. ¿Por
conveniencia? De ningún modo. ¿Por amor? No necesitaba. Por aspirar a una vida más
tranquila, tampoco. Y ahora es tarde para arrepentirme” (p. 179).
La narración siempre va hacia una reflexión que recae en él mismo, incluso
conforme avanza la narración es más notorio, ya que empieza a hablar de sus sentimientos
y lo que le sucede a él, con las acciones de su esposa. En “Barbe Bleue” la focalización es
externa, presentada desde una perspectiva externa a los hechos que se exponen y, de hecho,
desde una distancia indefinida y una veracidad que se pone en duda por el uso del verbo
“había una vez”, que nos recuerda a las historias narradas de voz en voz en la tradición oral.
« Il était une fois un homme qui avait de belles maisons à la ville et à la Campagne, de la
vaisselle d'or et d'argent, des meubles en broderie, et des carrosses tout dorés ; mais par
malheur cet homme avait la barbe bleue : cela le rendait si laid et si terrible, qu'il n'était ni
femme ni fille qui ne s'enfuît de devant lui » (p. 333)
Esta característica común en los cuentos de hadas, la indeterminación diegética con
la cosntrucción “había una vez”, se elimina del hipertexto, con una intención de
76
actualizarlo, porque incluso el texto está narrado en un tiempo presente y no pasado como
en “Barbe Bleue”. Esto lo analizaremos en la transvocalización.
4.1.2.4 Transvocalización.
La transfocalización está acompañada de una transvocalización, hay un cambio de tercera a
primera persona en la introducción del hipertexto. Como ya lo observamos, con las citas
textuales expuestas se da la transvocalización. También sucede esta operación
transformacional cuando Bárbara toma la narración para hacer la prohibición al jardín del
invierno: “Qué pelo irreductible tenés, lo peino de un lado y se va para el otro. Mírame.
Aquí te dejo las llaves de la casa”(p. 179).
Sin embargo, el hipertexto no continúa con esta voz todo el relato sino que después
de la prohibición se vuelve hacia un narrador omnisciente que nos relata lo que sucede,
pero nunca deja de tener una focalización interna del joven, el narrador sabe lo que siente o
piensa: “Quedó, como siempre quedaba en circunstancias parecidas, preguntándose por qué
su mujer se había casado tantas veces. Dio una vuelta por los largos corredores del palacio
buscando indicios de ese mundo anterior a su llegada, que desconocía” ( p. 179)
La transvocalización y transfocalización tienen una incidencia en el significado del
relato, ya que también es una forma de resaltar aquello que se quiere evidenciar, en este
caso la situación del joven casado y nunca la de la mujer independiente; sin embargo, es
preciso encontrar el transfondo de esta operación, y es algo que haremos en las operaciones
transformacionales de carácter semántico, que son las que afectan directamente al
significado del cuento.
4.1.3 Operaciones transformacionales semánticas
77
Las transformaciones que modifican la hipótesis central del relato, así como su significado
son aquellas que tienen que ver más con la historia (no el relato o discurso), de un cuento.
En “Jardín de infierno” son muchas las transformaciones de este tipo, debido a que se trata
de una transposición formal, que busca de manera intencional la deformación del primer
texto. La primera de estas operaciones de carácter semántico, que abordaremos, será la
transdiegetización.
4.1.3.1 Transdiegetización
La diégesis se modifica en el hipertexto, el espacio deja de ser ostentoso para volverse más
simple. No hay descripciones de objetos preciosos, ni tapicería fina, sólo conocemos que se
trata de un castillo enorme y solitario, con pasillos, jardín y un cuarto lleno de luz, que es el
que le está vedado al joven. De las pocas descripciones en el relato, se encuentra la
siguiente que describe el espacio donde está el joven cuando llega su mujer, Bárbara: “Las
angostas y altas ventanas dejan entrar un poco de luz sobre mis libros de estudio” (p. 179).
Como podemos notar, la descripción del espacio es muy escueta, sólo sabemos que
hay unos libros que se iluminan por la luz que entra de las ventanas angostas. En realidad,
la diégesis cambia en ese sentido, que se vuelve más austera, pero también hay una
modernización diegética que se logra con el reemplazo del vehículo de Bárbara, de una
carrosa a un coche, lo que nos posiciona en un temporalidad de al menos el siglo XIX.
4.1.3.2 Transformación de personajes
Esta práctica hipertextual tiene como consecuencia varias operaciones transformacionales,
que deben implementarse para adaptarse a la nueva versión de los personajes, o
simplemente para completar aquello que se quiere comunicar con esta transfiguración, y
78
esto se logra a través del cambio de acciones y actitudes, a lo que se llama una
transformación pragmática. Primero, analizaremos los cambios que sufren los personajes
del hipotexto en la nueva versión del cuento. A causa de la elipsis de las escenas anteriores
al matrimonio, hay una reducción de personajes. En el hipertexto no aparecerán ni la madre
del joven que se casa, ni sus hermanas/os, contrario a su hipotexto.
4.1.3.3 Cambio de sexo
Los personajes principales: Barba Azul y la doncella que se casa con él, se transladan a un
nuevo contexto en la transposición “Jardín de infierno”, sólo que para hacerlo invierten su
género (sexo). Mientras que el temible Barba Azul se convierte en Bárbara; la doncella
inocente y joven, se vuelve un varón. Vale la pena analizar las caracterísitcas de cada uno
de los personajes y sus implicaciones semánticas con el cambio de sexo.
Bárbara
Ella es una figura importante en el cuento, como sucede en el hipotexto, pese a que el joven
es quien se impone como narrador, es ella quien se coloca como el eje del relato, ya que es
la causa por la que se desencadenan las acciones, pensamientos y sentimientos del joven: y
por ende, toda la historia. Desde la composición de su nombre, tiene ya una connotación
negativa "Bárbara", ya que la palabra es polisémica y además de significar un nombre de
persona, tiene otro significado como adjetivo, que se define como: Violento, cruel,134
mismo que se confirma con aquello que guarda secretamente en el jardín del invierno:
134 Diccionario de la Real Academia Española, edición online. http://www.rae.es
79
hombres descuartizdos y colgados. Hay también una búsqueda de referencia fonética con
el nombre del personaje en el hipotexto: Bárbara= Barba Azul.
Bárbara representa a la mujer del siglo XX, que comienza a independizarse de la
vida conyugal y de las labores de casa; ella ahora trabaja y es quien tiene el poder dentro de
la relación, la dueña de la casa y quien impone las normas: "no entrar al jardín del
invierno". El cuarto que permanece vedado, generalmente para una mujer, ahora es para un
hombre, sin embargo, algo curioso sucede con este hombre, y es algo que analizaremos a
continuación.
Joven /doncella
Este personaje sumiso e inocente, también tiene una transferencia casi intacta del personaje
del hipotexto, excepto por el cambio de sexo, que de femenino se transforma en masculino.
Algo curioso en ambos cuentos, es que este personaje pasivo, aunque parece colocarse
como el personaje principal del cuento, se le mantiene relegado, al no dársele un nombre.
En el hipertexto se respeta esta característica, la figura fuerte del matrimonio es la que tiene
nombre; contrario al personaje que se supone es la figura débil. Porque brindar un nombre
es una forma de dar identidad y, por ende, poder.
El que la persona con dinero y trabajo tenga identidad; y la persona pasiva, que se
queda en casa, no lo tenga, nos dice mucho. Habla de una valoración de las actividades de
los personajes y por tanto de los roles de género, actividades que comúnmente las mujeres
son obligadas a cumplir. Sin embargo, esta transformación de sexo trastoca el sentido del
mundo real para anunciar que los papeles en una sociedad en cambio se invierten, que
ahora la mujer es quien lleva el nombre, la identidad. No obstante el análisis de la
80
transformación prágmatica (las acciones de los personajes) nos dará una visión diferente,
más completa, al analizar más profundamente al personaje masculino.
4.1.3.4 Transposición pragmática
Los personajes, aunque como ya lo veíamos, mantienen las mismas características, con la
trastocación de género tienen un cambio considerable en sus acciones. Bárbara se muestra
mucho menos violenta que Barba Azul, incluso, en la prohibición el tono en ambos es
distinto, uno es amenazante: "S’il vous arrive de l’ouvrir il n’y a rien que vous ne devriez
attendre de ma colere"135, y otro apela a la confianza: "Este cuarto te está vedado y darte
su llave demuestra la confianza que te tengo".
El personaje pasivo se desenvuelve de manera muy distina con respecto a la
prohibición, digamos que es menos impulsivo, ya que no es sino hasta la tercera salida de
Bárbara que transgrede la prohibición, y además justifica su acción con los celos que siente
y con conversaciones previas con su esposa. Algo que no sucede en el hipotexto ya que no
hay una focalización interna de este personaje como en “Jardín de infierno”, ni
conversaciones previas respecto al cuarto vedado.
Otra acción que se transforma con respecto al hipotexto, y de hecho se contrapone,
es el suicidio del joven, ya que en “Barbe Bleue” la doncella busca de cualquier manera la
salvación, primero implora por su vida y después pide auxilio a su hermana. En “Jardín de
infierno” no sucede así, prefiere morir a seguir viviendo en esa situación. La opresión que
se vive es distinta en varios niveles, por ejemplo: él lleva más tiempo de matrimonio y se
muestra agobiado por la situación; la doncella, por el contrario, casi es recién casada y está
135 “si usted llega a abrir, no hay nada que usted no debiera esperar de mi furia"
81
todavía curiosa y con expectativas. También sin duda, esto nos remite de inmediato al
contexto social de ambos cuentos, la mujer de “Barbe Bleue” no está inconforme con la
situación porque quedarse en casa y tener que obedecer al marido, es algo absolutamente
normal; el esposo de Bárbara muestra su descontento desde el inicio "tengo que continuar
estudiando, para independizarme de la vida conyugal", no quiere continuar con esa vida
pasiva, necesita esa independencia, porque es la actitud de la mujer del siglo XX, que
comienza a rebelarse de la condición de su género.
Las acciones nos revelan que los personajes Bárbara y el joven estudiante, pese al
cambio de sexo aparente, siguen teniendo muy marcados los roles tradicionales que
corresponde al sexo femenino y al sexo masculino: el proovedor, con fuerza y poder; y el
pasivo y sumiso. Sin embargo, se busca resaltar los roles que cumple cada género por
medio del cambio de sexo, porque de otra forma pasarían desapercibidas las funciones, por
la costumbre de ver al hombre en esa situación de proovedor y a la mujer en la pasividad.
La forma de denunciar la situación absurda de la mujer es invirtiendo el sexo, y por ende,
los roles de género. En realidad, simboliza una cruzada doble esta inversión de géneros,
mientras por un lado se devela una nueva identidad femenina con poder e independencia (la
mujer del siglo XX); por otro lado se denuncia a la mujer que sigue los roles de género
tradicionales, la indefensa y dependiente, que es la que finalmente muere. La muerte
representa el cierre de un ciclo, y Bárbara el inicio de uno nuevo.
La transemantización es llevada a cabo con la operación de todas estas prácticas
hipertextuales que terminan desviando el sentido final del cuento, tanto las de carácter
cuantitavo y formal como las de esta última categoría, que son de hecho las que más
82
trastocan el significado y la hipótesis central. La hipótesis del hipotexto se encuentra tanto
en el cuerpo del relato como en las metáforas añadidas al final, que son:
« La curiosité malgré tous ses attraits, coûte souvent bien des regrets ; On en voit tous
les jours mille exemples paraître. C'est, n'en déplaise au sexe, un plaisir bien léger ; Dès
qu'on le prend il cesse d'être, Et toujours il coûte trop cher.
AUTRE MORALITÉ
Pour peu qu'on ait l'esprit sensé, et que du Monde on sache le grimoire, on voit
bientôt que cette histoire est un conte du temps passé ; il n'est plus d'époux si terrible, ni
qui demande impossible, fût-il malcontent et jaloux. Près de sa femme on le voit filer
doux ; et de quelque couleur que sa barbe puisse être, on a peine à juger qui des deux est
le maître » ( p. 338)136
Una de ellas nos señala que en un matrimonio ya no manda siempre el hombre, sin
embargo, la hipótesis que resalta tanto en el cuento como en las metáforas es la
reprobación de la desobediencia y la curiosidad. Mientras que en “Jardín de infierno” la
curiosidad sí representa un elemento importante, ya que es el motivo de las acciones, no es
el más importante de los elementos y, por lo tanto, no es la hipótesis central. La atención de
la historia se desvía en la represión del joven, pues se hace énfasis en sus sentimientos y su
perspectiva, además de la elección de un suicidio como final, que acaba con la mujer que
cumple el rol femenino tradicional porque está harta de la situación.
136 "La curiosidad a pesar de todos sus atractivos, es la causante de arrepentimientos; todos los días se ven miles de ejemplos parecidos. Esto no es en función del sexo, un placer bien ligero; desde que la curiosidad se apodera de nosostros deja de ser un placer y siempre cuesta muy cara” OTRA MORALEJA“Por poco que se tenga el espíritu sensato y que del mundo conozcamos los misterios, vemos pronto que esta historia es un cuento de tiempos remotos; no existe ya un esposo tan terrible que pida lo imposible, estando él enojado y celoso. Cerca de su mujer le vemos decir amen; y sin importar el color del que barba pudiera ser, vale la pena juzgar quién de los dos es el que manda”.
83
4.2 Análisis hipertextual de “Miren cómo se aman”
Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda. Seguiremos narrándolas, transformadas.
Jorge Luis Borges, Los cuatro ciclos.
En realidad, el cuento "Miren cómo se aman" es un caso más complicado, ya que la
relación con su hipotexto reside en el motivo y ejecución de algunas escenas, no hay esa
relación constante durante toda la narración como sucede en "Jardín de infierno". Sin
embargo, no es un intertexto porque su relación con el texto anterior "La Belle et la Bête"
de Madame Leprince Beaumont, no es únicamente discursiva, no es una referencia literal o
alusiva, sino que forma parte de su estructura interna del relato.
Las prácticas hipertextuales en este cuento serán mucho más numerosas, en cuanto a
la forma y la longitud. También notaremos más prácticas de carácter semántico, que
trastocarán el sentido del hipertexto. Comenzaremos dividiendo en secuencias narrativas
ambos cuentos para tener una idea general de su contenido y por ende comprender mejor
las operaciones transformacionales que se realizan en él.
« La Belle et la Bête »
1. La introducción de personajes. Se describe la condición de los personajes, hay un
mercader muy rico que tiene tres hijas: la más pequeña es bonita, amable, en cambio las
hermanas son envidiosas y de mal corazón, y tres hijos honrados.
2. La pobreza. El mercader se queda sin dinero, sólo una pequeña casa en el campo. Las
hijas reniegan.
84
3. La vida en el campo. Se van a vivir a una pequeña casa, las hermanas mayores quieren
casarse con sus pretendientes sin éxito. Bella trabaja en el campo.
4. El viaje. El papá se entera que llega una mercacía que le pertenece y va a recogerla, sus
hijas le piden muchos lujos, Bella sólo una rosa.
5. La aparición de la Bestia. En el regreso, el mercader entra a un viejo castillo para
descansar, a la salida arranca una rosa del jardín y una enorme bestia le reclama su
ingratitud al robarle. Le deja ir con la condición de que le dé a una de sus hijas.
6. La cautiva. El mercader regresa a casa y cuenta la terrible anécdota, Bella se ofrece a ir
con la bestia en lugar del padre.
7. La amistad. Pronto Bella descubre que la Bestia no es tan mala, y se vuelven grandes
amigos.
8. La propuesta de matrimonio. La Bestia le pide cada noche que se case con él, Bella no
acepta.
9. La visita al hogar. Bella pide a la Bestia que la deje ir a visitar a su padre enfermo y sus
hermanos, la Bestia acepta pero le pide que regrese en ocho días.
10. La tragedia. Las hermanas envidiosas de la fortuna con la que cuenta Bella en ese
castillo, hacen un plan para retenerla más de ocho días, lo que desencadena una fuerte
depresión en la Bestia. Cuando Bella regresa, la Bestia está tirada, en estado muy grave.
11. La metamorfosis. Bella le declara su amor y es entonces que la Bestia se convierte en
un hermoso príncipe.
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12. La boda. Los dos se casan y son felices por siempre, las hermanas son castigadas por la
bruja que había hechizado al príncipe, para que dejen de ser envidiosas y malvadas.
“Miren cómo se aman”
1. La presentación de Adriana. Se presenta al personaje principal, en este caso Adriana,
su vestimenta y personalidad.
2. La devoción por Plinio. Se describe el tiempo y dedicación que siempre ha tenido
Adriana por su mono, Plinio, quien es el centro de atención en las presentaciones de ambos.
3. El circo. Adriana tiene desde los diez años trabajando en el circo, siempre tiene que
aguantar temblores y nervios porque es trapecista.
4. El picnic. Lo más especial que había vivido Adriana es un pic-nic, toda su vida es
monótona.
5. El enamoramiento. Un hombre se enamora de Adriana al verla sentada en una banca
con su traje de trapecista, esperando entrar a presentar su número. Va a saludarla después
del show y comienzan a salir todos los días como novios.
6. Los celos. El novio se pone muy celoso de las atenciones y tiempo que Adriana dedica a
Plinio.
7. La propuesta de matrimonio. Adriana escucha constantemente que Plinio le pide que
se case con ella pero su respuesta siempre es negativa.
8. La bestia herida. Un día regresa de la cita con su novio y ve que Plinio está gravemente
herido en el pecho.
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9. La metamorfosis. Plinio le pide que se case con él, Adriana le dice que sí y le declara su
amor, es entonces cuando se transforma en un bello príncipe.
10. El número de circo. Salen a presentar su número juntos, pero como es príncipe piensan
que no van a impresionar a nadie con sus trucos. Él anuncia que el príncipe se convertirá
en mono, la gente hace una ovación.
4.2.1 Operaciones transformacionales cuantitativas
Como ya se mencionaba, el hipertexto “Miren cómo se aman”, hace una parodia del motivo
principal (metamorfosis) de su hipotexto “La belle et la Bête”. Sin embargo, se cuenta una
historia completamente distinta, hay una translongación de reducción, ya que el hipertexto
es mucho más corto, y con bastantes elipsis, ya que la historia que se narra es distinta, sólo
se conserva el motivo y las acciones de tres de las escenas: “La propuesta de matrimonio”,
“La tragedia” y “La metamorfosis”, y serán éstas de las que haremos un análisis
comparativo.
El tiempo del relato en la escena “La propuesta de matrimonio” es semejante, ya
que aparece en medio del relato en ambos cuentos, cuando la historia ya ha tenido un
avance en la narración de los hechos. En el caso de “La Belle et la Bête” esta escena es la
número 8; mientras que en “Miren cómo se aman” es la número 7. La forma en que se lleva
a cabo es distinta debido a los hechos precedentes que varían totalmente: en el hipotexto los
personajes van explorándose y conociéndose, tras varias citas la Bestia le pide que se case
con ella; en cambio en el hipertexto, los personajes llevan desde siempre conociéndose y la
relación que llevan es distinta(maternal), además, las conversaciones que Adriana entabla
con Plinio forman parte de su imaginación, aunque pronto esos diálogos empiezan a
87
parecerle naturales a Adriana. Existe una translongación de reducción en esta escena,
puesto que su desarrollo en el hipotexto es mucho más extenso, y da a la Bestia muchas
más explicaciones:
“« La Belle, voulez-vous être ma femme ? »
Elle fut quelque temps sans répondre ; elle avait peur d'exciter la colère du monstre en le
refusant elle lui dit pourtant en tremblant :
« Non, la Bête. »
(…) le monstre, avant de se coucher, lui demandait toujours si elle voulait être sa
femme, et paraissait pénétré de douleur, lorsqu'elle lui disait que non. Elle lui dit un
jour :
« Vous me chagrinez, la Bête ; je voudrais pouvoir vous épouser, mais je suis trop
sincère, pour vous faire croire que cela arrivera jamais. Je serai toujours votre amie,
tâchez de vous contenter de cela. » (p. 89)137
En el hipotexto, en cambio, la escena sucede de una forma mucho más concisa, con un
diálogo corto y sin descripciones:
“A veces, cuando Adriana volvía a su habitación y lo encontraba a Plinio esperándola,
creía oír su voz que decía:
—¿No te casarías conmigo?.
Ella, asombrada, creyendo que había soñado esa voz y esa pregunta, vacilaba y luego le
contestaba avergonzada:
—Te quiero, pero no lo bastante como para casarme contigo”( p. 205).138
137 Las citas del cuento "La Belle et la Bête", serán tomadas del libro La belle et la bête: quatre métamorphose, editado por Michelle Clément de la Université de Saint Étienne. Lyon, 2001. Se indicará al final de cada cita, el número de página. "-Bella, quiere-usted ser mi esposa?-. Ella tardó varios minutos sin responder; tenía miedo de causar la cólera del monstruo si lo rechazaba, ella dijo entonces temblando: -no, Bestia.-(...) el monstruo le preguntaba todos los días, antes de acostarse, si quería casarse con él, y cada vez que ella lo rechazaba él sentía inmenso dolor. Un día ella le dijo: - Usted me apena, Bestia, yo quisiera poder casarme con usted, pero soy muy sincera como para hacerle creer que eso llegará algún día. Seré siempre su amiga, procure contentarse con eso”. La traducción es mía. 138 El libro utilizado para las citas del cuento “Miren cómo se aman” será Cuentos completos Vol II. Editorial Emecé, Buenos Aires, 1999. Se indicará al final de cada cita, el número de página.
88
“La tragedia” sucede también por causas diferentes, en un caso lo provocan las
hermanas al retener a Bella y en otro, los celos del novio de Adriana, que ataca
directamente a Plinio. Hay una translongación de reducción, es mucho menos descriptivo el
hipotexto y la escena sucede más rápida, Adriana entra y ve en la habitación cosas tiradas
que rodean el cuerpo tirado de Plinio: “Vio entonces una herida abierta en el pecho de
Plinio y se puso a llorar desconsoladamente. Lo creía muerto” (p.207).
En el hipotexto, Bella regresa y pasa todo un día reflexionando que quiere casarse
con la Bestia y esperando a que aparezca como de costumbre a las nueve de la noche, pero
esta vez no aparece, es entonces que se pone a buscarlo y lo encuentra tirado:
“Elle trouva la pauvre Bête étendue sans connaissance, et elle crut qu'elle était morte.
Elle se jeta sur son corps, sans avoir horreur de sa figure, et sentant que son coeur battait
encore, elle prit de l'eau dans le canal, et lui en jeta sur la tête. La Bête ouvrit les yeux et
dit à la Belle : “-Vous avez oublié votre promesse, le chagrin de vous avoir perdue, m'a
fait résoudre à me laisser mourir de faim ; mais je meurs content, puisque j'ai le plaisir
de vous revoir encore une fois”139 (p. 95).
Finalmente, la metamorfosis sucede de manera similar, tras obtener la declaración
de amor de Bella y Adriana, los cuerpos de las bestias se iluminan para convertirse en un
príncipe apuesto. En el hipotexto la escena es mucho más descriptiva:
“- Non, ma chère Bête, vous ne mourrez point, lui dit la Belle, vous vivrez pour devenir
mon époux ; dès ce moment je vous donne ma main, et je jure que je ne serai qu'à vous.
Hélas, je croyais n'avoir que de l'amitié pour vous, mais la douleur que je sens, me fait
voir que je ne pourrais vivre sans vous voir.
A peine la Belle eut-elle prononcé ces paroles, qu'elle vit le château brillant de lumière,
les feux d'artifices, la musique, tout lui annonçait une fête mais toutes ces beautés
139 Ella encontró a la pobre Bestia inconciente en el piso, creyó que estaba muerta. Se sentó sobre su cuerpo, sin tener miedo de su figura, y sintió que su corazón latía todavía, entonces fue a tomar agua del canal y se la vertió en su cabeza. La Bestia abrió los ojos y dijo a la Bella: -Olvidó su promesa, la pena de terner que perderla hizo que me dejara morir de hambre; pero muero contento, porque tengo el placer de volverla a ver una vez más”. La traducción es mía.
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n'arrêtèrent point sa vue : elle se retourna vers sa chère Bête, dont le danger la faisait
frémir. Quelle fut sa surprise ! La Bête avait disparu, et elle ne vit plus à ses pieds qu'un
prince plus beau que l'amour, qui la remerciait d'avoir fini son enchantement”140 (p. 95)
En Miren cómo se aman, como en el resto del cuento, la escena es más simple, elimina
descripciones :
“Adriana le contestó con el mismo asombro, pero decidida:
—Te amo y me casaré contigo.
Al oír estas palabras, Plinio se incorporó y salió de su piel para transformarse en
príncipe. Adriana extasiada lo miró y se abrazaron” (p. 207)
4.2.2 Operaciones transformacionales de forma
4.2.2.1 Transestilización.
El hipertexto sufre una transestilización, ya que el estilo del hipotexto es preciosista, lleno
de artilugios literarios, descripciones, rimas y adjetivos, contrario al hipertexto que tiene un
estilo mucho más sencillo, conciso y claro. Esto es claro de percibir en la escena de la
“metamorfosis” cuando la bestia se transforma en un príncipe. En "La Belle et la Bête" se
narra la metamorfosis, adornada con adjetivos y descripciones:
“ A peine la Belle eut-elle prononcé ces paroles, qu'elle vit le château brillant de
lumière, les feux d'artifices, la musique, tout lui annonçait une fête mais toutes ces
beautés n'arrêtèrent point sa vue: elle se retourna vers sa chère Bête, dont le danger la
faisait frémir. Quelle fut sa surprise ! La Bête avait disparu, et elle ne vit plus à ses pieds
140 “No, querida Bestia, no morirá, le dijo la Bella, debe vivir para volverse mi esposo; desde este momento le doy mi mano y le juro que no seré más que suya. Mire, yo que creía que no tenía más que amistad por usted, ahora el dolor que siento, me hace ver que no podría vivir sin verlo”. La traducción es mía.
90
qu'un prince plus beau que l'amour, qui la remerciait d'avoir fini son enchantement”141
(p. 96)
Observamos que las descripciones son detalladas y muy literarias, contrario al
hipertexto que desarrolla la escena con un discurso directo, libre de descripciones y figuras
literarias: “Al oír estas palabras, Plinio se incorporó y salió de su piel para transformarse en
príncipe. Adriana extasiada lo miró y se abrazaron” (p. 208)
4.2.2.2 Modo y distancia.
El hipertexto mantiene el mismo modo y distancia, ya que se presenta la historia desde un
narrador en tercera persona, con una perspectiva parcial y omnisciente. Sin embargo, hace
énfasis en la focalización interior de Adriana, se describe siempre lo que ella siente o
piensa, y no aquello que Plinio reflexiona, en cambio en el hipotexto "La Belle et la Bête"
la focalización interna no es exclusiva a uno de los personajes, sino de todos, nos habla de
la angustia del padre, los celos de las hermanas y sus planes maquiavélicos, la nobleza de
bella y el amor de la bestia; logrando mostrar así una perspectiva global y totalizadora.
Pasaremos a analizar detalladamente la transvocalización y la transfocalización.
4.2.2.3 Transvocalización.
La voz del narrador se mantiene en tercera persona durante todo el relato desde la
conjugación de un tiempo imperfecto, excepto en los diálogos donde se abre un discurso
directo para dejar hablar al personaje, de manera que podemos conocer de manera textual
aquello que está diciendo y no bajo un filtro narrativo ni temporal, ya que las escenas 141 “Apenas escuchó la Bestia pronunciar esas palabras, el castillo brillo con una luz intensa, los fuegos artificiales, la música, todo anunciaba una fiesta, pero ni todas esas bellezas distrarían la vista de Bella, ella volteaba hacia su querida Bestia, cuyo peligro la hacía temblar. ¡Cuál fue su sorpresa! La bestia había desaparecido, y a sus pies estaba un príncipe más bello que el amor, que le agradecía haber concluido con su encantamiento." La traducción es mía.
91
suceden en el discurso con la misma duración y frecuencia que en la historia. Observemos
un ejemplo de “Miren cómo se aman” cuando Adriana y su novio conversan:
“Su novio, encarcelado esta vez dentro de un traje a rayas, ensombrecía su frente
diciendo:
—Voy a concluir por ponerme celoso.
—¿De quién? —preguntó Adriana.
—De Plinio” (p. 207)
4.2.2.4 Transfocalización.
Como habíamos comentado, hay una transfocalización en el hipertexto, ya que el relato está
acompañado continuamente de focalizaciones internas del personaje principal, Adriana. En
cambio en el hipotexto, la focalización es en cierto punto equitativa con el resto de los
personajes y no profundiza demasiado en ninguno. A continuación mostraremos algunos
ejemplos de la focalización interna de Adriana en “Miren cómo se aman”: “(…)las mangas
estaban mal pegadas y le daban (a Adriana) en todo el cuerpo una sensación incómoda, de
ahogo, semejante a la del encierro(…)”(p. 205) / “Sentía los latidos de su corazón, que le
recorrían en puntos rotos, a lo largo de la malla”. (p. 206)
Nunca se habla de los sentimientos de Plinio, el mono, que aunque se dice
enamorado de Adriana, jamás somos cómplices de su sufrimiento amoroso, incluso cuando
le contesta negativamente a la propuesta de matrimonio, no hay una focalización interna del
personaje para conocer lo que siente, en cambio en “La belle et la Bête” sí se muestran los
sentimientos de la Bestia: “Dans le moment, ce pauvre monstre voulut soupirer, et il fit un
sifflement si épouvantable, que tout le palais en retentit. (...) lui demandait toujours si elle
92
voulait être sa femme, et paraissait pénétré de douleur, lorsqu'elle lui disait que non”142 (p.
94)
4.2.3 Transposiciones de carácter semántico
Estas transformaciones son las más recurrentes cuando se adapta un motivo clásico a una
nueva diégesis y a un nuevo contexto sociocultural que podemos apreciar por medio del
discurso. Por lo tanto, será primordial el estudio de estas operaciones dentro del hipertexto
"Miren cómo se aman", ya que lo único que conserva de su hipotexto es el motivo de la
metamorfosis del animal a un apuesto príncipe, y el enamoramiento de una bella chica por
una bestia. La primera de las operaciones transformacionales que trastocan la semántica del
cuento será la transdiegetización.
4.2.3.1 Transdiegetización.
La diégesis del hipotexto varía durante el relato, pero la mayoría de la acción sucede en el
campo y el castillo; que es donde se dearrolla la historia de amor entre la Bella y la Bestia.
Los espacios son descritos con adjetivos que connotan belleza, sin embargo, las
descripciones no son muy detallados, ya que no describen los objetos dentro del castillo
sino que se ligan los sentimientos de Bella para reflejar la apariencia estética del mismo.
Veamos un ejemplo, cuando Bella entre al castillo: “Elle ouvrit cette porte avec
précipitation, et elle fut éblouie de la magnificence qui y régnait. (…) Elle résolut de se
promener en attendant, et de visiter ce beau château. Elle ne pouvait s'empêcher d'en
admirer la beauté”143 ( p. 92)
142 “En ese momento, el pobre monstruo quería suspirar, emitió un chillido tan terrible, que resonó en todo el palacio. (…) él preguntaba todos los días, si ella quería ser su esposa, y parecía llenarse de dolor cuando ella le respondía que no”. La traducción es mía.143 “Ella abrió la puerta con precipitación, y fue deslumbrada por la magnificencia que ahí reinaba. Decidió caminar para conocer ese bello castillo. No podía dejar de admirar la belleza”. La traducción es mía.
93
El hipertexto transforma de manera absoluta la diégesis del relato, en lugar de un
castillo, la historia se desenvuelve en un Circo. Hay pocas ocasiones en las que se sale de
ese espacio. Las descipciones del espacio no son detalladas, se enfoca más a las acciones
que a las descripciones espaciales.
Si estudiamos las connotaciones de ambos espacios: Castillo /Circo, notaremos que
hay un alejamiento semántico muy grande. De acuerdo con el diccionario de símbolos de
Jean Chevalier, el castillo está ligado a un símbolo de protección, ya que generalmente está
alejado del pueblo, ubicado en medio del bosque y construido con murallas o puentes
elevadizos que impiden el paso, por lo que es de difícil acceso, por ende también connota
misterio y deseo; pues como es algo inalcanzable se quiere entrar ahí. “El castillo simboliza
la conjunción de los deseos”,144 generalmente este espacio encierra algo muy valioso
dentro, ya sea una hermosa princesa o un encantador príncipe, que espera atento la visita de
su amado(a). También constituye un pequeño cosmos, ya que funciona apartado del mundo,
con sus propios habitantes y actividades internas. Esto quizás es lo que se liga al circo
como espacio, que también funciona como un pequeño micromundo. No obstante el circo
connota espectáculo. Es el lugar donde todo luce igual no importa el estado de ánimo de las
personas que están adentro, hay una constante actuación que emula la felicidad y diversión.
Por lo tanto, no es un espacio que siga las leyes naturales del mundo real; es un espacio que
funciona bajo lineamientos de lo mágico, lo sobrenatural, lo exótico y por tanto, atractivo
para las personas. Tiene que ofrecer una realidad diferente a la que se vive en la
cotidianidad. Se actúa bajo máscaras, buscando la aceptación del público, ese es quizás uno
de los simbolismos más relevantes para el análisis del hipertexto: en un circo se está
siempre bajo la lupa de la sociedad, esperando ser aceptado y aplaudido. Otra de las 144 Jean Chevalier. Diccionario de símbolos. Editorial Herder, Barcelona, 1986, pp. 260-262.
94
carecterísticas de un circo, es que constantemente se emula al ser humano, se ridiculizan
sus acciones con gestos exagerados. El circo es el lugar para la parodia, por eso existen
payasos, mimos, y animales que dramatizan el comportamiento humano, esto se refleja en
“Miren cómo se aman”: “Que un mono fuera capaz de andar en bicicleta asombraba al
público” (p. 206)
Por lo tanto, esta transdiegetización, nos lleva a una transformación semántica del
texto, ya que el espacio desprende por sí solo, una serie de símbolos que nos remiten a lo
mágico (como en un circo), pero también a lo cómico y lo paródico; la emulación del
animal por el ser humano, que finalmente es lo que el mono viene a representar de manera
literal con su metamorfosis. Pero esto es algo que se analizará en el siguiente apartado
donde se aborden las transformaciones que implican a los personajes.
4.2.3.2 Transformación de personajes.
“Miren cómo se aman” es una transposición heterodiegética, ya que se transforma la
diégesis pero también los personajes, para adaptarlos a su nuevo contexto. En este caso, el
personaje de la Bestia (príncipe encerrado en el castillo), lo representará Plinio (un mono de
circo que ha sido entrenado desde pequeño por Adriana); el papel de Bella (la jovencita
bondadosa, inteligente y bonita, será interpretado por Adriana, una joven acróbata que
también funge como entrenadora de Plinio. Vamos a analizar por separado las
características de los nuevos personajes en el hipertexto.
Adriana.
La transformación del personaje femenino en el hipertexto es interesante en muchos
sentidos. En el hipotexto, Bella representa un cambio en la figura femenina de aquel
95
entonces, en el siglo XVIII, una mujer que empieza a preocuparse por su cultivación, que se
interesa por los libros y la lectura, cosa que ninguna otra princesa en cuentos de hadas
anteriores había tenido. El personaje del hipertexto, Adriana, se constituirá como una mujer
extraña, con contradicciones en su configuración semiótica. Ya que aunque la acrobacia,
labor que funge en un circo, nos llevaría a una connotación de libertad de acuerdo con el
diccionario de símbolos de Chevalier, puesto que se desprende de las normas que rigen al
mundo real (lleva una vida muy distina a la de una persona común, con un horario de
trabajo, regreso a casa, hijos, esposo) y además desafía leyes naturales como la gravedad,
y sabe hacer cosas que las personas comunes no pueden, al imitar las características de
seres sobrenaturales, que pueden volar o caminar con destreza sobre una cuerda, el cuento
nos refleja toda esta condición de acróbata como algo mucho menos romántico, nos
muestra la cara contraria de la moneda, Adriana es una mujer que aunque se exonera de la
rutina del mundo común, vive aprisionada por la rutina del circo: “Nada extraordinario
había sucedido en su vida. Vivía en soledad de desierto sin cielo. Se dormía en los bancos,
esperando su turno, con los ojos ribeteado de un fuego intenso de sueño” (p. 206), y en el
rol femenino, lo que se reconoce a través de los atuendos que utiliza, que son muy
femeninos pero asfixiantes: “Adriana dejó caer su mirada sobre sus pechos; el vestido era
de lana gruesa, bordado con flores, las mangas estaban mal pegadas y le daban en todo el
cuerpo una sensación incómoda, de ahogo, semejante a la del encierro(…)” (p. 179)
Por otro lado, Adriana se configura como un personaje maternal, debido a los
cuidados y tiempo que dedica a Plinio, además de que es quien le enseña a hacer las cosas:
"Adriana lo sentaba sobre sus faldas desnudas y le daba terrones de azúcar todas las
mañanas de su vida" ( p. 179) Existe también una pertenencia mutua entre ambos, ya que
96
Plinio necesita ser entrenado para lograr hacer todas esas maniobras; no obstante Adriana
es quien tiene más dependencia de Plinio, ya que ella es a través de él: "A veces se
preguntaba si no era realmente gracias a él por lo que había entrado en esa compañía de
circo, (...)durante las representaciones, los aplausos eran para Plinio(...)llegaban las voces
asombradas de "¡oh, miren la chica con el mono!" ( p. 206)
La descripción física de Adriana no es la de una mujer hermosa como Bella, la
atención no se concentra en los rasgos físicos sino personales, es una mujer llena de miedos
e inseguridades, que busca la aceptación del público, que se preocupa por los aplausos, por
la aprobación y admiración a su persona, no importa si tiene que montarse en sacrificios
cuando hace acrobacia con atuendos incómodos: “Adriana había sufrido en los primeros
tiempos los saltos mortales” (p. 206). Es ella quien representa en carne viva la presión de la
sociedad que obliga al individuo a dar siempre una cara que no es la suya, a aparentar y
disimular la realidad: “podía tener el cuerpo desgarrado de cansancio, pero sus mejillas
permanecían rosadas” (p. 206)
Finalmente, vemos que el personaje femenino en el hipertexto se configura bajo
otros parámetros debido a la diégesis en que se encuentra, que varía totalmente la
representación y semántica del personaje y por ende la hipótesis central del cuento. Cosa
que también modificará por medio de sus acciones, pero esto lo veremos en la
transformación pragmática. Antes analizaremos a otro de los personajes relevantes, el
mono, que personifica a la Bestia del hipotexto.
Plinio
97
Plinio es quien toma el papel que hace la Bestia en el hipotexto, sin embargo con esta
transposición, no es representado como un ser extraordinario sino como un mono de circo.
Es desde está elección de apariencia que comenzaremos a analizar al personaje, ¿por qué
utilizar la figura de un mono y no un león?, la primera respuesta que podemos obtener es
que el mono siempre se ha vinculado con el ser humano, desde su apariencia física similar:
dos piernas, brazos, facciones faciales, además de comportamientos y la capacidad de
imitación.
La figura del mono simboliza en diversas culturas a un ser sabio que esconde su
verdadera escencia tras ese aspecto torpe y bufón. Este es el caso de la India con los monos
de Jingoro, o la forma en que se representan los monos en China.145 Es un animal ligado a la
imitación, ya que que puede aprender a realizar actividades humanas, y por ende, causar
sorpresa en las personas, basando su divertimento en la parodización. Lo cual, podemos
apreciar en “Miren cómo se aman”: “Que un mono fuera capaz de andar en bicicleta
asombraba al público, que un mono hiciera equilibrios sobre una silla, era un prodigio, y
Plinio sabía hacer todas esas cosas” (p. 206)
Plinio es un personaje con una participación indirecta en el cuento, excepto por
ciertas intervenciones directas que llega a hacer por medio del diálogo. Se le describe como
un ser triste, que se encarga de mostrarnos, al igual que Adriana, el lado oscuro del circo, la
pesadez de tener que fingir siempre para un púiblico, para una sociedad: “Plinio entraba
anunciándole la mañana, con una corrida de piernas torcidas, como si de cada lado de sus
brazos llevara colgado el cansancio de muchas personas, de muchos baldes de agua o de
muchos canastos de frutas. Sus ojos eran tristes de malicia y de imitación” (p. 205)
145 Jean Chevallier. IIbid. pp. 718,719
98
También los personajes se definirán de acuerdo con sus acciones, relacionadas con
el amor que se profesan ambos. En el siguiente apartado será analizada la
transpragmatización, la transformación de las acciones con respecto al hipertexto,
transpragamatización, y de esta manera nos acercaremos para abordar la transformación de
hipótesis o transtematización que se da con todas estás operaciones transformacionales
dIegéticas, de personajes y pragmáticas.
4.2.3.3 Transformación pragmática
Logramos identificar a los personajes del hipotexto (Bella y Bestia) por la transferencia
pragmática de escenas como: la petición de matrimonio y la metamorfosis; además de estar
vigente la misma temática: una mujer que se enamora de una bestia. Aún si el hipotexto
cambia su diégesis por completo, de un castillo a un circo y transforma la historia para
generar esa coherencia lógica con el cambio de diégesis, añadiendo sucesos la llegada de
Adriana al circo, sus presentaciones ante el público, y además añade nuevos personajes: el
novio de Adriana, el domador, el enano, mientras que desaparen otros: el padre, los
hermanos, la hechicera.
Es obvio que existe una tranformación pragmática, ya que la historia que se nos
relata es distinta, sin embargo, se repiten algunas escenas. Veamos en qué manera distan
éstas de las de su hipotexto. La Bestia, tras varios días de convivencia con Bella, se atreve
a pedirel que se case con ella, obteniendo un no como respuesta y un dolor tremendo en el
corazón cada vez que lo rechaza, sin embargo, hace la misma pregunta todas las noches.
Plinio de igual manera, le repite la misma pregunta “¿Serías mi esposa?”, tarde tras tarde,
99
pero contrario a éste, Plinio no responde con sentimientos o acciones a la negativa de
Adriana, excepto por su respuesta que deja entrever cierta resignación:
“—Te quiero, pero no lo bastante como para casarme contigo.
Luego exclamaba como hablándose a sí misma, refregándose los ojos:
—Me parece que he soñado.
—La vida es un sueño para los enamorados —decía Plinio.
—Pero yo no estoy enamorada.
—Yo, sí” (p. 207)
Otro cambio pragmático importante es la manera en que quedan en estado
moribundo ambos personajes; mientras que Bestia lo hace por amor, dejándose morir;
Plinio es atacado por los celos del novio de Adriana. Las acciones de Adriana y Plinio,
están directamente vinculadas entre sí, ya que la mayoría de las acciones de Adriana se
sujetan a Plinio, y viceversa.
Las acciones de Adriana se reducen a aquellas que tienen que ver con la labor
circense, y sus atenciones a Plinio, como darle de comer y entrenarlo, compromiso que no
romperá ni cuando se enamora del “hombre alto, de traje azul violáceo”. No obstante
notamos que la acción que se repite es la preocupación por darle de comer a Plinio, es la
expresión de amor que ella tiene hacia él :
“Ella tenía que interrumpir puntualmente sus entrevistas para ir hasta la pieza del hotel y
dar de comer a Plinio; era una ocupación sagrada que mantuvo aun en el día de su
compromiso”( p. 209).
100
“Para darle de comer se iba, todos los días, de todas partes, corriendo” (p. 207)
“Esa mañana Adriana salió temprano del hotel, para hacer compras, y volvió justo a las
doce, para dar de comer a Plinio” (p. 210).
La elección de esta situación no es gratuita, puesto que Adriana sirve para remarcar
la visión androcéntrica, que debe representar una mujer de la sociedad del siglo XX:
atender al marido y hacerle de comer puntualmente todos los días, sin importar cualquier
eventualidad relevante “ocupación sagrada que mantuvo aun en el día de su
compromiso”(p.207).
También es interesante observar cómo Adriana queda siempre escondida en la
sombra de Plinio, es él quien destaca ante el público en los espectáculos, aun cuando ella es
quien lo entrena, y sobre todo, cuando ella hace presentaciones mucho más atrevidas o
difíciles: “Y sin embargo, durante las representaciones, los aplausos eran para Plinio, y
ella, en cambio, con sus números de acrobacia, con las piernas hinchadas envueltas en
mallas rosas, con los brazos tremendamente desnudos, tenía que anticipar los aplausos
después de cada prueba” (p. 206). El reconocimiento es mucho más fácil que se otorgue a
un mono que a una mujer, se lleva al límite la situación ridícula donde la mujer, por más
logros que tenga, queda sin ser reconocida, ante una sociedad patriarcal.
Hay una constante preocupación de parte de ambos, por agradar al público, sobre
todo de parte de Adriana: “podía tener el cuerpo desgarrado de cansancio, pero sus mejillas
permanecían rosadas”(p. 206), ya que Plinio no da muestras de esa preocupación por ser
juzagado por los demás, en su estado animal, sino hasta que se transforma en humano y
adquiere la conciencia social:
101
“Tomándolo de un brazo, Adriana le dijo:
—Vamos, es la hora en que apareces en la pista. Te llama el público.
—No alentarán a un príncipe en lugar de un mono. Verás que nadie aplaudirá.
—Explicarás al público lo sucedido. Le pedirás perdón por haberte transformado.
—Nadie comprenderá. Nadie aplaudirá. Me arrojarán naranjas” (p. 210)
Este diálogo es sumamente revelador, notamos que lo que les preocupa a ambos es
salir al escenario y gustarle al público. Plinio, con su nueva forma de humano se vuelve de
inmediato un ser preocupado por la valoración que pueda tener la sociedad de él, como ser
humano se sujeta a una serie de reglas sociales que debe cumplir para no ser rechazado o
relegado, aun cuando es imposible dar gusto a todos los individuos que conforman una
sociedad. Como apreciaremos en la última escena del cuento:
“Se oyó el silbido furioso, que venía de las gradas, y voces que gritaban:
—Mono sí, príncipe no. Mono sí, príncipe no.
Se oyó, también, la potente voz de un domador, que hizo el papel de maestro de
ceremonias:
—Señoras y señores, verán un espectáculo nuevo: el príncipe vuelve a ser mono en los
brazos de su amada. Miren cómo se aman. Los aplausos fueron atronadores. El público
gritó:
—Mono no, príncipe sí. Mono no, príncipe sí. Mono sí, príncipe no. Mono sí, príncipe
no” (p. 179)
102
4.2.3.4 Transtemantización
La hipótesis central de "La Belle et la Bête"se hace muy evidente en el relato, por medio de
las acciones, Bella se enamora de un ser horrible pero bueno por dentro, y se refuerza con
el discurso moralizante de ella:
”Est-ce sa faute, si elle est si laide, et si elle a peu d'esprit ? Elle est bonne, cela vaut
mieux que tout le reste. Pourquoi n'ai-je pas voulu l'épouser ? Je serais plus heureuse
avec elle, que mes soeurs avec leurs maris. Ce n'est, ni la beauté, ni l'esprit d'un mari, qui
rendent une femme contente : c'est la bonté du caractère, la vertu, la complaisance: et la
Bête a toutes ces bonnes qualités”146 (p.95).
La hipótesis defiende que la calidad de un hombre no está en su apariencia sino en
su interior, y que lo que se debe buscar en una pareja es precisamente eso, que te haga
sentir bien, que te ame. Aun cuando finalmente la Bestia tiene también la apariencia de un
guapo príncipe.
En cambio el hipertexto “Miren cómo se aman” no centra su hipótesis en la belleza
interior, sino en la presión que ejerce la sociedad en el comportamiento del ser humano. Se
expone desde el primer momento en la narración cuando nos habla de la ropa incómoda que
debe usar Adriana para los espectáculos del circo, que se describen como exageradamente
femeninos: vestido entallado con encaje, mallas rosas. O el sacrificio que representa para la
misma Adriana salir a hacer su acto acrobático, con las piernas cansadas y el corazón
reventado, pone siempre una sonrisa, se trata ante todo de conservar apariencias. De igual
forma sucede cuando Plinio se ha transformado en un príncipe, no es feliz con eso porque
146 "¿Es su culpa, si es tan fea y tiene pocos modales? es buena, eso vale más que todo lo demás. ¿Por qué no voy a querer casarme con él?, yo sería mucho más contenta con ella, que mis hermanas con sus maridos. No es ni la belleza, ni los modales de un marido, lo que hace feliz a una mujer: es la bondad de su carácter, la virtud, la complasencia: y la Bestia tiene todas esas cualidades”. La traducción es mía.
103
eso no es lo que el público va a querer, ser príncipe lejos de acercarlo a la aceptación lo
acercará al rechazo, porque no es gracioso ver a un príncipe andar en biclicleta, la parodia
se acaba y con eso su gracia.
CONCLUSIÓN.
Los cuentos de hadas han tenido un destino metamórfico desde sus comienzos con la
tradición oral. Estas historias, que fueron compartidas de boca en boca, surgieron debido a
mitos y ritos ancestrales, que dejando de ser practicados fueron conservándose por medio
de la anécdota, y poco a poco transformándose en una historia distinta y llena de ficción
(eventos maravillosos), Gracias a la investigación y rastros etnológicos que Propp expone
en su obra, podemos reconocer varias reminiscencias culturales e históricas de
civilizaciones anteriores, en ciertos motivos, acciones y personajes de los cuentos de hadas,
tales como: la reclusión de los jóvenes en la “casa de hombres” donde eran enseñados a
realizar todas las actividades para convertirse en adultos, que es posible advertirla en
“Blancanieves” en la cabaña con siete enanos; las hechiceras madres de la naturaleza que
después se convierten en brujas; el claustro de la realeza, sugerido en varios cuentos; los
ritos de iniciación, reflejados en “Hansel & Gretel”; la segregación de la mujer, observada
en “Rapunzel” y “La bella durmiente” y la despensa prohibida, relacionada con el rito de
iniciación y reflejada en “Barba Azul”.
Sin embargo, una vez que los cuentos marvillosos son tomados por académicos y
literatos del siglo XVII y XIX, como Basile en Italia; Perrault en Francia; y los hermanos
104
Grimm en Alemania, los cuentos son adaptados no por el efecto de la tradición oral, sino
para inscribirlos a un nuevo contexto social y cultural, adaptándolos a los nuevos valores
axiológicos de la época. Por eso, encontraremos notables diferencias en la historia de “La
bella durmiente” en las versiones de cada uno de estos autores, por ejemplo: Perrault
cambiará el primer contacto que el rey tiene con la princesa dormida, de una violación,
como aparece en el cuento de Basile, a un beso; los hermanos Grimm dejarán el beso, sin
embargo, eliminarán el acto canibal de la madre del Rey, que Perrault narraba en su cuento,
por considerarlo poco sutil para la época.
La mayoría de los cuentos de hadas son un reflejo de la sociedad patriarcal, desde
las primeras versiones escritas que se tienen de estos cuentos. Es con el movimiento de “les
conteuses”, escritoras del siglo XVIII, que comienzan a transformar a las heroínas
femeninas, de dóciles y pasivas a más aguerridas y activas. Esta búsqueda de cambio de
valores en la mujer, es posible notarla con el cuento de “La Belle et la Bête” de Marie
Leprince Beaumont, ya que es la primera princesa preocupada por su cultivación e
interesada por la lectura.
Sin embargo, es en el siglo XX que las escritoras utilizan los cuentos de hadas
clásicos, por medio de la parodia y la reescritura, para revertir los roles de género. Así lo
harán escritoras como Angela Carter, Angela Sexton, Margaret Awood, Emma Donaghue,
Jane Yolen, Terri Windling, Jane Campions, Maria Luisa Bombal, Luisa Valenzuela, Suniti
Namjoshi, y la misma Silvina Ocampo.
Silvina Ocampo es una escritora argentina con grandes influencias francesas e
inglesas, por tener constantes viajes y lecturas en estos idiomas. Los cuentos de hadas
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tienen una fácil lectura a lo largo de su obra, marcando una influencia clave en su narrativa.
Se puede constatarlo en cuentos infantiles como: “La naranja maravillosa” “El caballo
alado” “La torre sin fin”y “El cofre volador”. Pero también advertimos esta influencia en
toda su obra por medio de la estructura de sus cuentos, el discurso y el tratamiento de los
personajes, que es similar al de los cuentos de hadas, y cuentos donde se hacen alusiones a
varios cuentos de hadas, como en “El bosque de los Tarcos”, “Voz en el teléfono”, “Fuera
de las jaulas”, "La peluca", “Casa de azúcar”, “El jardín de infierno” y "Miren cómo se
aman".
Cabe señalar puntualmente, que otra de las prácticas que Silvina hará con constancia
es la de la hipertextualidad, ya que son varios sus cuentos que toman a un cuento anterior
para desarrollar una nueva propuesta narrativa. Así sucede en el cuento "Cartas
confidenciales", reescritura de El famoso caso de Benjamin Buttom de Fizgerald; o “El
bosque de los Tarcos”, basado en el cuadro de Durero “El caballero, la muerte y el diablo”,
y en “Casi el reflejo de la otra” donde introduce un intertexto de Hamlet; “Amado en la
amada”, con un paratexto e intertexto del poema “La noche oscura” de San Juan de la Cruz;
y por su puesto, los cuentos que son objeto de esta tesis: “Miren cómo se aman” y “El
jardín de infierno”, basados respectivamente en “La Belle et la Bête” y “Barbe Bleue”.
Los cuentos de hadas se vuelven un medio perfecto para revindicar a la figura
femina, ya que como hemos visto, encierran muchos prejuicios de una sociedad patriarcal y
machista. Por ejemplo, los valores premiados en una mujer siempre son los de la docilidad,
la belleza y la fertilidad. Basta con ver los casos de las princesas de varios cuentos
“Blancanieves”, “La Cenicnienta”, “La Bella durmiente”, “Barba Azul”, en ellos, siempre
la mujer adopta un papel pasivo y son aptas para el matrimonio y la procreación, cosa que
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se puede notar más explicitamente en “La Bella durmiente”; por otro lado, las brujas
siempre son mujeres maduras que no han podido tener hijos y se convierten en madrastras,
así sucede con la bruja de “Blancanieves” y la de “La Bella durmiente”.
“Barba Azul”, como ya lo vimos, es un caso singular, ya que aunque muestra la
reprobación de la desobediencia en la mujer, no recibe un castigo por su acto al final. No
obstante, también necesita de una figura masculina (sus hermanos), para ser salvada, como
sucede con las princesas de otros cuentos: Rapunzel, Blancanieves, Cenicienta, la Bella
durmiente. Ahora bien, es importante hablar de lo que la hipertextualidad conlleva para
abrir nuevos significados dentro del significado que el hipotexto ya nos brinda. En el caso
de Silvina Ocampo, tomar el cuento de “Barba Azul” y parodiarlo, nos muestra una clara
crítica hacia la situación asfixiante que la mujer sufre, haciendolo más notorio por medio de
las operaciones transformacionales como la transvocalización y transfocalización, ambas
operaciones nos muestran la desesperación del personaje, mismo efecto que se
complementa con el cambio de sexo, ya que al ser un varón el que está en la situación
típicamente femenina, resulta más desconcertante. También juega un papel importante la
modificación del final, de la búsqueda de un rescate a un suicidio, puesto que, al igual que
el cambio de género, la muerte nos da un fuerte golpe para demostrarnos la difícil situación
que vive el personaje. Simboliza también dejar morir los tabúes y prejuicios que la cultura
patriarcal se ha encargado de consolidar en el género femenino, para dar puerta a una nueva
identidad femenina: libre, fuerte e independiente.
En el caso de “Miren cómo se aman”, las operaciones transformacionales son
distintas, ya que del hipotexto se toma sólo el motivo elemental que es también con el que
configura todo el significado del hipertexto, puesto que es en el enamoramiento de una
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mujer por una bestia, donde se centra toda la historia de “Miren cómo se aman”. La
transemantización juega aquí un papel mucho más importante que en “Jardín de infierno”
para trastocar la semántica del cuento, de hecho, mientras que el cambio de significado en
“Jardín de infierno” se centra en la transformación de los personajes; en “Miren cómo se
aman”, se centra en la diégesis. Será finalmente la diégesis la que nos brinde una hipotesis
diferente a la del hipotexto, ya que no será la valoración de los sentimientos el mensaje que
sobresalga en el hipertexto, sino la presión social que nos lleva a actuar de formas distintas
a quienes realmente somos, tratando de ocultar lo que queremos sólo por llenar las
apariencias.
Por todo ello, se puede observar el extraordinario suceso de las prácticas
hipertextuales que otorgan un nuevo significado a un texto creado con base en otro anterior,
y en cómo pequeñas modificaciones van teniendo un impacto dentro de la configuración de
sentido de un cuento, lo que nos lleva a valorar la fragilidad o la diversidad semántica que
puede tener un texto con una simple decisión estructural o formal. El uso de los hipotextos
no siempre es gratuito o utilizado como mera herramienta erudita, sino que en ciertas
ocasiones puede ser usado para hacer una crítica social del contexto histórico en el que nace
el nuevo cuento, porque finalmente la literatura es eso: un reflejo de nuestra realidad
histórica y sociocultural.
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