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La invención de la verdad
centro universitario de estudios cinematográficos
dirección general de publicaciones y fomento editorial
colección
miradas en la oscuridad
La invención de la verdadensayos sobre cine documental
Carlos
Mendoza
Segunda edición
universidad nacional autónoma de méxico
méxico, 2015
© La invención de la verdad: ensayos sobre cine documental© Universidad nacional aUtónoma de méxico
centro Universitario de estUdios cinematográficos
Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF
dirección general de PUblicaciones y fomento editorial
avenida iman 5, ciUdad Universitaria, méxico, 04510, DF
Primera edición: 2008Segunda edición: 2015
Fecha de edición, 16 de mayo de 2015© Carlos Mendoza
La invención de la verdad: ensayos sobre cine documental, 2015
Edición y diseño de portada: Rodolfo Peláez
Fotografía de portada: Cambio perdido, 2ª edición
(Loose Change: Second Edition, Gustav Deutsch, 2005)
D.R.© 2015, Universidad nacional aUtónoma de méxico
Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF
centro Universitario de estUdios cinematográficos
dirección general de PUblicaciones y fomento editorial
Colección Miradas en la oscuridadISBN de la colección: 978-607-02-4798-9
ISBN: 978-607-02-6017-9
Esta edición y sus características son propiedadde la Universidad Nacional Autónoma de México.
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier mediosin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.de la Universidad Nacional Autónoma de México
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales
Impreso y hecho en México
Mendoza, Carlos. La invención de la verdad : ensayos sobre cine documental / Carlos Mendoza. -- México : UNAM, CentroUniversitario de Estudios Cinematográficos, 2015. 240 p. ; 23 cm. Incluye índice Bibliografía: p. 225-228 ISBN 978-970-32-5524-5
1. Películas documentales. 2. Películas documentales - México. I. Universidad Nacional Autónoma de México. Cen-tro Universitario de Estudios Cinematográficos. II. t.
791.433-scdd20 Biblioteca Nacional de México
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Contenido
Aclaraciones y agradecimientos 11
Agradecimientos a la segunda edición 12
Introducción 13
Prólogo a la segunda edición 17
I. El natural impulso de narrar Cine documental, historia y periodismo Noticieros 21
Románticos y realistas 23
El primer reportero 27
De las atmósferas burguesas al campo de batalla 29
Ver y oír 30
Del Cine-Ojo al Noticiero ICAIC 34
Balas trazadoras 37
II. El que miente, pierde Investigación, ética y estilo La novia del carnicero 43
Dibujar un atlas 45
El color de los ojos 48
Nadie es juez de nadie 52
La investigación ¿es el fondo? 56
El estilo es el hombre 59
III. Conversaciones filmadas La entrevista, creación del cine documental El día que Dios enmudeció 65
Procedimientos deshonrosos 67
Los que se ven entre sí 70
Historia oral 73
La mediación audiovisual 76
8
IV. Corriendo contra el viento Bits, forma y fondo El trabajo, los primates y las herramientas 79
Vehículos cinematográficos 80
Filmando en la Bahía de Hudson 83
Ataduras y libertades 84
La Sinfonía del Donbass 86
El “milagro” de la sincronía 88
Los trabajos del señor Sony 92
Ceros y unos 94
Hal 9000 y sus rehenes fílmicos 97
V. Explicaciones visuales Mapas, dibujos animados y recursos gráficos De masacres e historietas 101
Cartografía aplicada 102
Simplificación informativa 104
Aprendizaje significativo 107
De Mickey Mouse a la molécula de ADN 108
Ciencia y pedagogía 111
La representación dentro de la representación 113
VI. ¿Imitaciones misteriosas? La imagen documental Nexos característicos 115
Fuga en la caverna de Platón 119
Testimonios admisibles 123
La fábrica de cine-materiales 127
Ver y pensar 130
VII. Los zapateros fílmicos Cine documental y estética El cine imperfecto 133
El cine fiscal 135
Coatlicue 137
El niño, el elefante y los dólares 140
Documental y conocimiento 145
¿Existió Nanook? 147
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VIII. La invención de la verdad Guión y discurso ¿Guión o intuición? 155
Relatos vertebrados 158
Juntar y poner en orden 160
Lo falso y lo verosímil 162
En busca de la improbable verdad 165
Inventio 167
Se inventan mentiras, se descubre la verdad 169
IX. Gano premios, luego existo El documental en México, después de Masacre en Columbine Mensajes en inglés 173
El espectador ausente 174
Por sus nexos los conoceréis 176
La historia y la alfombra 180
Las fiestas de Mecenas 182
La nana y las lágrimas 187
El gremio autista 190
Gano premios, luego existo... ¿y si pierdo? 192
X. Emociones y razones Bertolt Brech y el cine documental …¡es película, pendeja 195
Vertov y Bertolt 196
El efecto de distanciamiento 198
Brecht entre líneas 201
Observadores pensantes 203
Películas preocupadas y difíciles 206
Orwell y Goebbels 211
Bibliografía 215
Índice filmográfico 221
Índice de nombres y obras 225
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VI. ¿Imitaciones misteriosas?La imagen documental
Nexos característicos
se oye el rUido de Un Proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia la cámara. De pronto en la sala suena un grito. Una mu-jer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. «¿Qué ha ocurrido?», pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el Cine-Ojo. Filmaron a una niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es su madre».1
La anterior descripción, escrita por Dziga Vertov, se ocupa de la des-gracia personal de una mujer que fue conmovida por la fidelidad de la imagen cinematográfica; un caso de emoción genuina detonada por el re-cuerdo vívido que una escena fílmica evocó instantáneamente en una es-pectadora que, desbordada, no se pudo contener ni fingir.
La capacidad que tienen las cámaras fotográficas, cinematográficas y de video de replicar fielmente aquello que registran —lo mismo que los equi-pos que graban sonido— consigue crear en el espectador la ilusión de rea-lidad. Desde la postura más simple, se suele entender dicha capacidad de réplica como una forma de capturar la “realidad”; no obstante, es obvio que la realidad es inaprensible y que estos aparatos de filmación o de grabación únicamente son capaces de registrar aspectos parciales de sucesos determi-nados. Esos registros —para decepción de los documentalistas que hacen lo imposible por obtener imágenes registradas a partir de determinados hechos históricos— son, nos dicen, entendidos en ciertos ámbitos de la reflexión en torno al cine documental, como una imitación misteriosa de una realidad que de ningún modo se vinculan con el hecho histórico que representan.
1 Dziga Vertov, «De Cine-Ojo al Radio-Ojo» (extracto del ABC de los Kinoks), citado en Joa-quim Romaguera y Homero Alsina (eds.), Fuentes y documentos del cine, p. 29.
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Efectivamente, de acuerdo con las elaboraciones teóricas más conocidas, destacadamente la del estadunidense Bill Nichols, el vínculo entre eso a lo que podemos llamar imagen documental y mundo fáctico es prácticamente nulo; trátese de la filmación de la hija ausente a que nos referimos antes, o de imágenes a las que casi todos hemos atribuido valor histórico, como, por ejemplo, las que muestran a Emiliano Zapata y a Pancho Villa entrando al frente de sus tropas a la Ciudad de México, filmadas por Salvador Toscano en diciembre de 1914; o a las registradas por Leni Riefenstahl, en 1934, que muestran a Adolf Hitler presidiendo las concentraciones del nazismo; o esa escena que muestra a John F. Kennedy junto con su esposa en un auto, reci-biendo los impactos de bala que le quitaron la vida, en la ciudad de Dallas el 22 de noviembre de 1963. Tres hechos conocidos y una misma sentencia teó-rica: ningún valor histórico: «todas la imágenes fotográficas y cinematográ-ficas realizadas de acuerdo con las convenciones vigentes que permiten que la luz reflejada en objetos físicos se registre en película fotosensible o cinta de video presentarán un nexo característico entre imagen y objeto», afirma Bill Nichols, quien agrega: «el nexo entre imagen y objeto no certificará el estatus histórico del objeto ni la credibilidad de un argumento».2
Dejaremos por el momento la referencia de Nichols a la credibilidad de los argumentos para centrarnos en una sentencia que nos hace saber que la imagen que muestra los sucesos mencionados presenta tan sólo un «nexo característico» con el hecho histórico del que proviene, y que ese nexo no certifica el «estatus histórico» del suceso, ya que únicamente percibimos la luz que reflejaban esas anatomías humanas o animales y los objetos circun-dantes, registrada en un soporte fotosensible o electromagnético (si se trata-se de video) que presenta el nexo singular y distintivo que de ellos rescata la imagen cinematográfica.
El escepticismo de Nichols se basa en dos afirmaciones: las cámaras de cine no captan la realidad por más que sean capaces de replicar lo que registran, y la imagen no puede exponer su significado e implicaciones. Dos formulaciones que tienen cierto parentesco con las ideas de Platón, particu-larmente con una alegoría conocida como el mito de la caverna, contenida en el libro VII de su obra La República. Según ese relato, en la caverna habitan unos hombres cautivos e inmovilizados desde su nacimiento, de tal manera que están obligados a ver únicamente las sombras que proyecta un lejano fuego encendido a sus espaldas. Esos hombres creen que las figuras que ven en el muro del antro no son sombras sino objetos, es decir, la realidad. De
2 Bill Nichols, La representación de la realidad, p. 34.
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acuerdo al relato de Platón, si uno de estos cautivos fuese liberado y saliese de la caverna, tras adaptarse difícilmente a la luz del sol, poco a poco podría mirar los objetos, comprender que lo que toda la vida vio fue tan sólo la sombra de ellos y descubrir la belleza del mundo. No obstante, al volver a la cueva para comunicar a quienes ahí permanecen que están siendo escla-vizados en la oscuridad y viven en un engaño, éstos le toman por loco y se ríen de él. Incluso, según el relato, si pudiesen matarlo, lo harían.
La alegoría no podía ser más completa: la oscura caverna como una sala de proyección; los espectadores, sometidos a ver tan sólo unas sombras que danzan frente a ellos (la imagen tomada de la realidad) y afuera, práctica-mente en otra dimensión, la lejana e inaprensible realidad.
Estas ideas de Platón dan soporte a las teorías del idealismo filosófico, postuladas por Hegel, quien sostiene que la realidad que se halla fuera de nuestra mente no es cognoscible tal como es en sí misma, y que el objeto del conocimiento está construido por la actividad cognoscitiva.
«Cuando el ojo de la mente se fija sobre objetos iluminados por la ver-dad y la realidad [el sol], los comprende y los conoce y su posesión de inteligencia es evidente, pero cuando se fija sobre el mundo crepuscular de cambio y decadencia sólo puede formar opiniones, su visión es confusa y sus opiniones cambiantes, y parece faltarle inteligencia».3 Bill Nichols cita a Platón, dentro de una argumentación elaborada para dejar claro el nulo valor histórico de la imagen documental y su dependencia de las palabras. Según Nichols,
El cine nos presenta imágenes de cosas. Las imágenes son distracciones miméticas y falsificaciones; no pueden ocupar nuestra razón ni saciar nuestra hambre de verdad. Si nos decantamos por el documental, la respuesta puede resultar me-nos evidente pero al final sigue siendo «no». […] Las imágenes son imita-ciones misteriosas de aquellas mismas cosas que el lenguaje escrito puede desentrañar, convertir en artículos de conocimiento y tornar aprovecha-bles para propósitos productivos. En el mejor de los casos las imágenes pueden ilustrar una cuestión que a la larga tendrá que recurrir a las pala-bras para exponer su significado e implicaciones.4
Nichols establece los límites de la imagen para exponer su propio signi-ficado e implicaciones, y hace una afirmación que nos induce a aceptar que —siguiendo los ejemplos propuestos— las imágenes del Cine-Ojo citadas al
3 Ibid., p. 31.4 Ibid., pp. 31-32.
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inicio de este escrito no son sino una «imitación misteriosa» de la imagen de la niña desaparecida. Una afirmación congruente que, no obstante, despren-de un destello de desprecio de orden metafísico cuando sitúa a las imágenes documentales como «distracciones miméticas y falsificaciones», incapaces de «ocupar nuestra razón ni saciar nuestra hambre de verdad».
Probablemente en el camino que lleva de la caverna de Platón y a la escena de la niña filmada por el Cine-Ojo, se estén perdiendo algunos elementos que nos pueden llevar a entender la imagen documental como algo más que sombras chinescas, asociado al problema de cine documetal en relación con los discursos de sobriedad, tan relevantes para el autor que nos ocupa.
Nichols establece un parentesco entre el cine documental y otros siste-mas de no ficción que generan lo que él denomina discursos de sobriedad, como la ciencia, la economía, la política, o la educación, entre otros. Dichos sistemas, a diferencia del cine documental, «dan por sentado que tienen po-der instrumental; pueden y deben alterar el propio mundo, pueden ejercer acciones y acarrear las consecuencias. Su discurso tiene aire de sobriedad porque rara vez es receptivo a personajes, acontecimientos o mundos en-teros “ficticios”». Así, los discursos que generan esos sistemas poseen un efecto “moderador” porque asumen que su relación con el mundo real es «directa, inmediata, transparente» y porque «a través de ellos el poder se ejerce a sí mismo. A través de ellos se hace que ocurran cosas» ya que «son vehículos de dominio y conciencia, poder y conocimiento, deseo y volun-tad».5 De este modo, para Nichols, el cine documental está asociado a los discursos de sobriedad, e incluso históricamente ha intentado formar parte de ellos, pero su limitada capacidad de aproximación a la realidad, que úni-camente le permite llegar a «imitaciones miméticas», se lo impide, puesto que apenas es capaz de sugerir el nexo característico entre imagen y objeto. A eso se debe, según nuestro autor, que el cine documental deba conformar-se con ser una especie de humilde auxiliar de los sobrios discursos a los que él mismo alude.
El cine de no ficción queda, así, reducido a pariente lejano y mendican-te de la ciencia, la economía, la política, o la educación, etcétera, y la imagen que lo caracteriza, la imagen tomada de la historia, a misteriosa imitación de ésta, sujeta a lo que la palabra, que todo lo desentraña, le quiera convi-dar de tarde en tarde, un poco de consideración social, algo de credibilidad académica.
5 Todas las citas en este párrafo corresponden a Nichols, ídem.
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Fuga en la caverna de Platón
Diariamente, en cientos de hospitales de casi todo el mundo, se realizan registros fílmicos documentales dirigidos a un público tan escaso como es-pecializado. Se trata de planos secuencia hechos con pequeñísimas cámaras de video —de 1.9 mm de diámetro y dotadas de un equipo de ilumina-ción— que llevan a cabo largos trávelings por el organismo de ciertos pacientes; las imágenes así registradas llegan a un monitor de alta resolución y quedan grabadas. Este procedimiento, conocido como laparoscopía, es una cirugía que se utiliza para explorar y examinar el interior del abdomen de los pacientes con el fin de identificar ciertos trastornos que ahí se presen-tan, y lograr diagnósticos precisos a los que no se puede llegar por ningún otro medio. Lo observado por los selectos espectadores de estas filmaciones, o sea los médicos, es convertido en estrategia clínica —es decir, cirugía o tratamiento— que tendrá consecuencias en la vida de quien hubo de aportar el oscuro escenario natural de la grabación, o sea, el enfermo.
Casos como éste nos sitúan en los territorios de un sistema generador de discursos de sobriedad, ante médicos que tienen poder instrumental, pueden y deben alterar el propio mundo, pueden ejercer acciones y deben acarrear las consecuencias. Nos encontramos, pues, ante uno de los muchos ejemplos de empleo de la imagen con fines científicos, que nos pueden llevar a hacer-nos algunas preguntas: ¿la imagen que se produjo durante esa laparoscopía puede saciar el hambre de verdad de los médicos que la observan?, ¿esas imágenes presentan algo más que el nexo característico entre imagen y objeto? ¿Certifica ese nexo el estatus histórico del objeto?
No cabe duda de que Bill Nichols podría contestar estas interrogan-tes a partir de los conceptos que hemos analizado, y seguramente lo haría poniendo la relación de la imagen con el lenguaje escrito como condición de cualquier posible respuesta afirmativa. Debemos entender que, desde su postura, tales razonamientos serían congruentes, entre otras cosas porque esas imágenes requieren de las palabras para dar cuenta de su propio signi-ficado e implicaciones, efectivamente.
No obstante, si hiciéramos las mismas preguntas a médicos que nor-malmente recurren a la laparoscopía, seguramente las juzgarían ociosas y las responderían afirmativamente, ya que las imágenes obtenidas mediante ese procedimiento fueron registradas justamente para saciar su hambre de ver-dad; porque para ellos la intermediación de la cámara entre imagen y objeto representa un asunto meramente instrumental y, finalmente, porque la ima-gen que aparece en el monitor sí certifica el estatus histórico (histórico-clínico) del objeto, puesto que a partir de la información obtenida a través de esas
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imágenes decidirán practicar, o no, una operación, con las consecuencias que esto acarrea. Dicho de otro modo, si bien las palabras serían determinantes para entender cabalmente el significado e implicaciones de tales grabaciones, el hambre de verdad de esos médicos queda satisfecha con la imagen, una imagen que, por cierto, ha certificado plenamente su nexo con el objeto.
La distancia entre la postura del teórico del documental y la de los hipo-téticos cirujanos tal vez no se ubique en el supuesto desinterés de éstos por el concepto que explica a la imagen como imitación misteriosa, sino pro-bablemente en la frontera que separa la teoría y la práctica: ese proceso en el que las ideas deben aterrizar en el mundo fáctico, un tema profusamente abordado desde los postulados del materialismo dialéctico que considera a la práctica «superior al conocimiento [teórico], porque posee no sólo la dignidad de la universalidad, sino también la de la realidad inmediata».6 Para los materialistas, la interrelación dialéctica entre teoría y práctica tiene lugar a través de la acción humana consciente, en situaciones concretas y orientada siempre a la satisfacción de sus propias necesidades. Un destacado teórico de esta corriente de pensamiento, Georg Lukács, afirma que «ontoló-gicamente hablando la realidad es la totalidad concreta en tiempo y espacio que contiene tanto lo objetivo como lo subjetivo, reuniendo en un solo haz el hombre y el mundo, la teoría y la materia».7
De acuerdo con los materialistas, la realidad ata juntos al hombre, al mundo, a la teoría y a la materia sin la mediación de la idea. La noción de co-nocimiento que se desprende de lo escrito por Nichols, así como la caracteri-zación que hace de la imagen definiéndola como incapaz para exponer su signi-ficado e implicaciones, es también cuestionada desde posturas como de Lukács, que ve la base de la unidad del saber inmediato y el mediato en el desarrollo de la práctica material: «las verdades, aprehendidas de manera mediata por la práctica y el pensamiento por ésta condicionado, se convierten —en virtud de una múltiple reproducción— en inmediatas y fidedignas»8.
No es casual, entonces, que desde la perspectiva de la práctica, la foto-grafía juegue un papel especialmente importante en el terreno de la ciencia, cuando registra sucesos o situaciones que el ojo humano no puede percibir directamente, como ya ha sido ejemplificado con la laparoscopia o en aplica-ciones a la astronomía o la biología, en donde la lentitud o la rapidez de los procesos son inaprensibles para nuestra vista pero no para ciertos aparatos
6 Vladimir Ilich Lenin, «Comentario a Ciencia de la lógica, de Hegel», citado en: <http:/www.marxismoeducar.cl/mao18.htm>
7 Georg Lukács, Historia y conciencia de clases, pp. 50-51.8 Diccionario soviético de filosofía, pp. 80-82, en: <http:/www.filosofia.org/enc/ros/conoc.htm>
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fotográficos. Las emulsiones fotosensibles que hoy se producen permiten registrar imágenes imposibles de ser captadas por nuestro ojo, y muy útiles para la termografía, la fotografía nocturna, el estudio de documentos anti-guos, la detección de vegetación sana o enferma, el estudio de las corrientes marinas, el estudio de la atmósfera, y en general, una gran diversidad de si-tuaciones en que se presentan variaciones de temperatura, incluyendo diag-nósticos médicos; se puede también destacar la importancia de la fotografía en el desarrollo de una ciencia estrechamente vinculada a la impartición de justicia, como es la criminalística.
La ciencia confía en la tecnología fotográfica para replicar lo que regis-tra, y para obtener información de las imágenes así obtenidas; la fotografía se convierte de este modo en fuente de conocimiento confiable, puesto que aporta datos con los que no se contaba, y a los que no se puede llegar a través de ningún otro medio. ¿Significa esto que las imágenes adquieren así capaci-dad para exponer su propio significado e implicaciones? La respuesta es que no adquieren esa capacidad en términos absolutos, pero sí pueden exponer parcialmente su significado e implicaciones bajo determinadas condiciones.
Tal vez las imágenes puedan ser situadas en un estatus próximo al del lenguaje escrito con el que interactúan en el terreno del conocimiento, pues-to que si bien dependen de la palabra para exponer plenamente lo que sig-nifican e implican, también es cierto que ofrecen información que es inal-canzable a través del lenguaje escrito. Es indudable que en esos territorios en los que se producen los discursos de sobriedad, el de la ciencia entre otros, las imágenes requieren de las palabras tanto como éstas de la imagen; de ahí que hablemos de interacción y no de subordinación de lo visual a lo conceptual. Así, en contraposición con la afirmación de Nichols, quizás estemos en condiciones de proponer que las imágenes y el lenguaje escrito desempeñan funciones complementarias para exponer el significado y las implicaciones de aquéllas.
Ciertamente una imagen no vale más que mil palabras, pero tampoco un millar de palabras, o cinco mil que fueran, pueden desentrañar la infor-mación que únicamente la imagen puede ofrecer. Ninguna descripción ba-sada en palabras puede superar la calidad de cierta información que aportan la imagen fotográfica o cinematográfica consagrada a la ciencia. La caverna de Platón, alegoría sobre realidad e ilusión, puede ser entendida también como una analogía que contrapone dos visiones filosóficas representadas por personajes en diferentes circunstancias: unos que, inmovilizados, mi-ran proyectarse en las paredes de la caverna esas sombras que vagamente representan los objetos, y otro que consigue salir del antro y, deslumbrado, ve esos objetos directamente, sin la mediación de la luz de la fogata ni de
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la pared de la caverna. Se trata de una analogía que confronta posturas filo-sóficas encontradas, a la teoría con la práctica y a la ilusión con la realidad.
«Da la impresión de que algo de la propia realidad atraviesa la lente y queda incrustado en la emulsión fotográfica»,9 escribe Bill Nichols, y uno lo imagina irónico dándonos palmaditas en la espalda por este intento de entender a la imagen documental, un poco más allá de esa, su definición, que la presenta como imitación misteriosa de lo histórico. Y es que, sin duda, al autor de La representación de la realidad todo esto le tendrá que pa-recer una ingenuidad: Bill Nichols se sitúa en una posición teórica e ideo-lógica en la que la imagen documental tiene que ser vista precisamente así, por más que desde una postura materialista se le pudiera decir, citando a Karl Marx, que convierte lo ideal en demiurgo de lo real, porque para Marx lo ideal no es más que lo material traducido y transpuesto a la cabeza del hombre, lo que para efectos de nuestro tema equivaldría a decir que eso que llaman imitación misteriosa de la realidad es la imagen tomada de la historia tra-ducida y traspuesta a la cabeza del hombre.10
Muy lejos, sin embargo, de las coordenadas en donde se ubica el mar-xismo, Antonio Machado objeta también las explicaciones con las que las posturas de inspiración idealista se ocupan de la imagen, a la que también se acerca como poeta:
Las cosas están presentes a la conciencia o ausentes de ella. No es fácil pro-bar, y nadie, en efecto, ha probado que estén representadas en la concien-cia. Pero aunque concedamos que haya algo en la conciencia semejante a un espejo donde se reflejan imágenes más o menos parecidas a las cosas mismas, siempre debemos preguntar: ¿y cómo percibe la conciencia las imágenes de su propio espejo? Porque una imagen en un espejo plantea para su percepción igual problema que el espejo mismo. Claro es que al espejo de la conciencia se le atribuye el poder milagroso de ser consciente, y se da por hecho que «una imagen en la conciencia es la conciencia de una imagen». De este modo se esquiva una evidencia del sentido común: el de la absoluta heterogeneidad entre los actos conscientes y sus objetos.
Machado, mediante su personaje Juan de Mairena, concluye invitando a sus alumnos a reflexionar sobre el tema «porque también vosotros tendréis que habéroslas con presencias y ausencias, de ningún modo con copias, traducciones ni representaciones».11
9 Bill Nichols, op. cit., pp. 33-34.10 Karl Marx, postprefacio a la segunda edición de El capital, p. XXIII.11 Antonio Machado, Juan de Mairena, p. 13.
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Testimonios admisibles
Para el historiador tradicional, las imágenes filmadas de un suceso real son irrelevantes puesto que desconfía del vínculo existente entre aquéllas y el suceso histórico y no así de los documentos escritos.
No obstante, una creciente tendencia de investigadores que valoran ple-namente a la imagen como fuente histórica gana terreno, si bien es justo reconocer —como ya se ha hecho— que la imagen presenta diversos pro-blemas para acreditar su propia autenticidad. También es cierto que cada vez es más fácil alterar o falsificar una imagen.
Gracias a la tecnología, cada día son mayores y más imperceptibles las trampas que se pueden tender con la imagen, el falso documental de Woody Allen, Zelig (1983) es un buen ejemplo de esto. En Zelig, Allen monta tres clases de celadas para engatusar a los ingenuos. En primer lugar la perfec-ta alteración mediante sobreimpresiones de algunas imágenes de archivo que consiguen que nuestros ojos “crean” que Leonard Zelig —o sea Woody Allen— efectivamente departe con el beisbolista Babe Ruth o con el escritor Scott Fitzgerald, que vivieron su plenitud unos quince años antes del naci-miento del cineasta. En segundo lugar está el engaño histórico-tecnológico a que se somete al espectador con el uso de escenas íntegramente produci-das y rodadas por Allen y su equipo recreando la moda y las actitudes de los personajes, como en cualquier film de época, pero que imitan también la calidad y las características de la imagen y el sonido del cine de finales de los años veinte, lo que sitúa al público en la ilusión de estar contem-plando un discurso característico del cine de esos años. En tercer lugar hay que mencionar los falsos testimonios que ofrecen personajes conocidos y prestigiados —como Susan Sontag— que participan del juego, fingen haber conocido las peripecias históricas del camaleónico Leonard Zelig y emiten opiniones ante la cámara en una deliberada simulación basada en uno de los recursos más utilizados del cine documental: la entrevista testimonial. Es pertinente señalar que entre la fecha de rodaje de Zelig y los días en que estas líneas son escritas, el desarrollo de la tecnología relacionada con la imagen ha sido tan extraordinario que hace posible poner en una pantalla imágenes perfectamente trucadas sin otro límite que la imaginación.
Sin embargo, estos ardides que en manos de Woody Allen fueron pues-tos al servicio de un juego intelectual, un falso documental, pueden también formar parte de juegos de guerra. El documental Cambio perdido, 2ª edición, (Dylan Avery, 2006) se ocupa de desmontar las verdades oficiales que explica-ron el ataque a dos edificios de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001. En él destaca la secuencia que pone en duda la autenticidad del video en el que
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Osama Bin Laden supuestamente se jacta de haber ordenado dicho ataque, presentado por el gobierno estadunidense como prueba concluyente de la responsabilidad del líder de Al Qaeda en el ataque a Nueva York. La refuta-ción instrumentada por Avery se basa en destacar cierta información visual presente en el video, pero no evidente para quien lo ve normalmente, como el anillo que el presunto terrorista muestra en una de sus manos (el Corán prohíbe el uso de esas alhajas), o como la escena en la que éste escribe con la mano derecha, cuando en el registro del FBI —que también nos es mostra-do— se asienta que Bin Laden es zurdo. No obstante, la tercera evidencia es la comparación simple que a ojos del espectador se hace entre cuatro diferentes fotografías de Bin Laden y la imagen que de él nos muestra el video, en la que saltan a la vista notables diferencias fisonómicas que nos conducen a dudar fundadamente sobre la autenticidad de la supuesta prueba, nada concluyente, aunque sí suficiente para plantear un serio problema relacionado con la legiti-midad del video presentado por el gobierno de George W. Bush.
Los dos ejemplos anteriores pueden ser situados en los extremos de una amplia variedad de trucos con los que la imagen puede tomarle el pelo a la historia. No obstante, la renuencia para aceptar a la imagen como documen-to histórico deriva también de la inadecuada contextualización que de ella normalmente se hace y del nulo análisis de la información que muestra, es decir, de la no interpretación de su contenido.
En su libro Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico, Peter Burke analiza el empleo de las imágenes como “testimonios admisi-bles” para la historia. Al respecto comenta:
Naturalmente resulta imposible estudiar el pasado sin la ayuda de toda una cadena de intermediarios, entre ellos no sólo los historiado-res de épocas pretéritas, sino también los archiveros que ordenaron los documentos, los escribas que los copiaron y los testigos cuyas palabras fueron recogidas. Como decía hace medio siglo el historiador holandés Gustaaf Renier (1892-1962), convendría sustituir la idea de fuentes por la de “vestigios” del pasado en el presente. El término “vestigios” designará los manuscritos, libros impresos, edificios, mobiliario, paisaje (según las modificaciones introducidas por la explotación del hombre), y diversos tipos de imágenes: pinturas, estatuas, grabados o fotografías.12
La historia de las imágenes entendidas como vestigios históricos es lar-ga. En el siglo XVII las pinturas de las catacumbas romanas ya habían sido estudiadas como testimonio del cristianismo primitivo; el llamado Tapiz de
12 Peter Burke, Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico, p. 16.
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Bayeux, un gran lienzo bordado del siglo XI, de casi setenta metros de largo, que relata mediante una sucesión de imágenes y con inscripciones en latín los hechos que precedieron a la conquista de Inglaterra por los normandos, fue utilizado como fuente histórica por los estudiosos de los albores del siglo XVIII, y un puñado de investigadores excepcionales del siglo XIX y otros es-tudiosos de comienzos del XX confiaban ya en la imagen —en el testimonio de las imágenes, diría Burke— como documento histórico. No obstante, el cine documental ha tenido que recorrer un camino más tortuoso.13
En 1920 la Academia Holandesa solicitó asesoría al investigador Johan Huizinga acerca de la importancia de un proyecto de archivo de documen-tales fílmicos. Huizinga, una autoridad de la historiografía mundial, lo con-sideró inútil aduciendo que «el cine no realizaba ninguna contribución seria al conocimiento de la historia, pues lo que mostraban sus imágenes o bien carecía de importancia o bien ya se sabía». La anécdota narrada por Burke le sirve a éste, no obstante, para replicar a Huizinga acudiendo a diversos ejemplos de documentales que en su opinión aportan información visual original, que han sido utilizados como fuente para la historia, o bien que fueron utilizados como prueba en procesos judiciales.
Para Peter Burke, la imagen documental puede ser considerada como testimonio admisible para la historia, aunque para ello deba sortear algunos obstáculos: «el problema radica en evaluar esta modalidad de testimonio, en desarrollar un tipo de crítica de las fuentes que tenga en cuenta las caracte-rísticas del medio, el lenguaje de la imagen en movimiento. Como ocurre con otros tipos de documentación, el historiador debe enfrentarse al proble-ma de la autenticidad».14
El problema de la autenticidad de la imagen no se limita, por supues-to, a las trampas que se pueden tender a la historia a través de trucos tec-nológicos, ni al hecho de que la imagen no siempre exponga su significado e implicaciones. Acaso el problema más frecuente y, por su abundancia, más serio, sea el del empleo de las imágenes que provienen del repertorio de recursos baratos del cine documental, hoy profusamente utilizado tam-bién en los telediarios. Un procedimiento que consiste en tomar imágenes vagamente relacionadas con cierta noticia o tema, sin tomar en cuenta si las escenas seleccionadas guardan relación directa con el asunto aborda-do. En México, por ejemplo, es habitual que en torno al 2 de octubre de cada año las televisoras elaboren reportajes en torno a los trágicos sucesos que tuvieron lugar ese día del año 1968 en Tlatelolco, en los que utilizan
13 Ibid., pp. 13-14.14 Ibid., pp. 196-197.
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imágenes que corresponden a sucesos ajenos a esa matanza de estudiantes que, sin embargo, provienen de episodios del mismo conflicto social pero sucedidos en otro lugar y en otra fecha. Son, por otra parte, muy abun-dantes los casos de uso indiscriminado de imágenes incluidas en ciertos documentales con el fin de ilustrar una narración en off, con la que apenas guardan alguna vaga referencia. Menos frecuentes, pero también ciertos, son los casos en los que este relajado criterio de ilustración asocia una imagen que se contrapone históricamente a la información verbal.
«Como toda fuente documental, el cine no-ficcional» advierten Mon-terde y Màgic, «requiere de unas técnicas de verificación […] que nos pon-gan al amparo de su falsificación»15.
Los problemas para dotar de autenticidad a la imagen documental son imputables a los propios documentalistas o, mejor dicho, a ciertas prácticas de éstos, en que se ven inmersos en procesos en los que las urgencias y el pragmatismo los obliga a anteponer exigencias menores al rigor profesional, es decir, a tomar imágenes de un acervo sin cerciorarse en lo más mínimo del suceso histórico al que corresponden; un asunto en el que desgracia-damente no son menos relevantes los casos de empleo superficial de las imágenes de archivo, asociados a una concepción igualmente superficial del trabajo documentalista, que en ese pobre nivel se caracteriza por el des-precio del contexto en el que se ubica el tema que abordan y la imagen de archivo que asocian con él.
No obstante, los problemas que plantea todo proceso de autentificación de una imagen no son otros que los que enfrenta el historiador cuando se topa con documentos escritos de dudosos contenidos, origen y ubicación. No es en este punto en donde el valor histórico de una imagen desmerece y la hace inferior ante el supuesto valor de un escrito que, sin duda, también estará sujeto a su correspondiente proceso de autentificación.
La fábrica de cine-materiales
Aunque existen indicios de que Dziga Vertov utilizaba imágenes filmadas por otros en sus propios trabajos, no obstante, todo parece indicar que fue Esfir Shub quien produjo la primera película basada en imágenes filmadas por otros, cuando realizó la película La caída de la dinastía Romanov (1927). La figura de Shub es digna de ser destacada, puesto que fue una de las
15 José Enrique Monterde y Drac Màgic, Cine, historia y enseñanza, p. 157.
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primeras mujeres que se dedicaron al cine documental, fue pionera en la realización de filmes basados en imagen de archivo, así como en la crea-ción de acervos cinematográficos. Está claro, sin embargo, que los prime-ros documentalistas prácticamente no recurrieron a escenas ajenas, entre otras cosas porque preferían los temas vivos, y porque el registro personal y directo era una parte fundamental de su manera de entender el nuevo oficio cinematográfico.
Sin embargo, un par de décadas después de que Flaherty concluyera Nanook, el esquimal, Joris Ivens hablaba de las imágenes de archivo: «se pue-den usar las mismas tomas de un noticiero en un documental pero persi-guiendo fines distintos. Los noticieros conforman un archivo gigantesco de datos reales que habrán de usar más tarde los documentales».16
Es significativo que Ivens se refiriese a los “datos reales” que resguarda ese archivo gigantesco constituido por las filmaciones con fines inmediatos que realizan los noticieros.
Cabe destacar que, con el tiempo, los documentalistas empezaron a acudir a esos acervos que son los archivos de los noticieros, cuando decidie-ron realizar documentales sobre sucesos pasados, una práctica que cada día es más habitual y que forma parte del trabajo de investigación del cineasta de no ficción, que acude a esos archivos del mismo modo que los investiga-dores de otras disciplinas, como la historia, consultan acervos que concen-tran documentos escritos, en una práctica que según Ivens permite «hablar de una segunda vida o resurrección de los noticieros».17
La “resurrección” a la que Ivens alude ocurre mientras esas imágenes son utilizadas “persiguiendo fines distintos” a los que motivaron su registro original; es decir, durante el proceso en el que el documentalista convierte esos pasajes de historia de lo inmediato que fueron en tanto noticieros fílmi-cos, en testimonios históricos, al ser situados en un contexto determinado y al sujetarlos a un proceso de interpretación. «El noticiero narra el dónde, el cuán-do y el por qué; el documental por el contrario narra el porqué y la interrelación de los sucesos», afirma Ivens, marcando diferencias.18
Dos investigadores, José Enrique Monterde y Drac Màgic, abordan este asunto desde otra perspectiva: «el valor intrínseco de esas “noticias filmadas” estará en función del valor informativo / documental / histórico de la noticia de la que dé testimonio. Hay que advertir que esas noticias difícilmente nos
16 Joris Ivens, La cámara y yo, p. 145.17 Idem.18 Idem.
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llegan desde el pasado en estado puro; como mínimo aparecen agrupadas en los noticiarios y por lo general unen la manipulación sonora con lo visual».19 Monterde y Màgic ven en el relato en off que acompaña a las imágenes de los noticiarios una fuente de contaminación y consideran a la imagen de los noticieros como documentos con valor histórico e informativo, a condición de que nos lleguen en estado “puro”.
Dziga Vertov, en cambio, no era partidario de establecer las fronteras que Ivens y los citados autores marcaban tan enfáticamente. «El Kino-Pravda se hace con materiales de igual manera que la casa se hace con ladrillos», había escrito Vertov el 9 de junio de 1924.
Con unos ladrillos se puede hacer una chimenea, el muro de una for-taleza y muchas cosas más. Con la película filmada se pueden edificar diferentes obras. De igual manera que la casa necesita unos buenos la-drillos, se necesita un buen material cinematográfico para organizar unos buenos filmes. Por ello es necesario tratar con seriedad los noticiarios cinematográficos, esta fábrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cámara, no se hunde para siempre sin dejar huellas, sino que deja al contrario, un trazo preciso e inimitable.20
Asumiendo una postura que podría proyectarse también al trabajo del cubano Santiago Álvarez en el Noticiero ICAIC de los años setenta, Vertov resta importancia a los géneros y pone el acento en la necesidad de «tratar con seriedad» esos buenos ladrillos que son las buenas imágenes y discrepa de la postura de Ivens. La argumentación del cineasta ruso-polaco se centra en el valor de la imagen: «de la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo que captemos la huella que habrá dejado, dependerán la calidad técnica, el valor social e histórico del material, posteriormente la calidad de todo el film».21 Vertov es tajante: el fotograma documental es la piedra angular y en él descansa el valor de la no ficción, el fotograma como unidad histórica. Sin embargo, el propio Vertov no alcanzó a vislumbrar el valor que a futuro adquirirían sus propias filmaciones realizadas para los noticieros: la reutilización de las imágenes —footage o metraje, según expresión en boga— como recurso del documental, una práctica hoy habitual que fue inaugurada formalmente por Esfir Shub, cuyos pasos siguió años más tarde Frank Capra.
19 José Enrique Monterde y Drac Màgic, op. cit., p. 159.20 Dziga Vertov, «El Kino-Pravda», 9 de junio de 1924, citado en Joaquim Romaguera y Ho-
mero Alsina (eds.), op. cit., p. 47.21 Idem.
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Como ya habíamos adelantado, Schub realizó en 1927 el film La caída de la dinastía Romanov, quince años más tarde Capra realizará Preludio a la guerra (1942), basado fundamentalmente en escenas de archivo. Tanto la documentalista soviética como Capra, su seguidor, ensancharán los hori-zontes de la no ficción al abrir ante él esas vetas diversas que son los archivos fílmicos, llenos de “datos reales” que, desde las filmaciones auspiciadas por los hermanos Lumière, sumaban para entonces 47 años de antigüedad, mi-les de kilómetros de película y una gran variedad de temas. Con su trabajo, Shub y Capra sentarán las bases de una nueva tendencia documentalista que tendrá continuidad en el trabajo de otros cineastas de no ficción, con filmes notables como Memorias de un mexicano, de Carmen Toscano (1950), Morir en Madrid de Frédéric Rossif (1963), o El fascismo ordinario de Mijaíl Romm (1965), todos ellos basados en esas fábricas de cine-materiales que son los noticieros cinematográficos, y en el estatus de testimonio histórico que la práctica documentalista otorga al fotograma documental.
Las huellas de la vida que, a decir de Vertov, quedan plasmadas en la película y adquieren valor histórico no son, sin embargo, asunto exclusivo de los materiales filmados años atrás por otros, puesto que el trabajo docu-mentalista se desarrolla en el pasado. La escena que filmamos por la mañana ya es material de archivo por la noche. Joris Ivens, al igual que decenas de sus colegas, recomiendan a los jóvenes cineastas de no ficción hacer un recuento del material rodado al final de cada jornada de trabajo. Hoy la tecnología del video permite hacer de ese ejercicio una tarea cualitativamente superior, ya que permite evaluar con exactitud cada escena rodada. Se trata de una labor casi idéntica a la que lleva a cabo aquel que acude a los acervos fílmicos en busca de imágenes filmadas por otros, lo que es decir en busca de datos rea-les, de buenos ladrillos para llevar a cabo edificaciones cinematográficas y, al mismo tiempo, de testimonios históricos.
No obstante, es útil tener presente que no todos los documentalistas consideran relevante el vínculo entre imagen e historia, «no creo que el documental, por proponer un enunciado documental esté más cerca de lo real que el cine de ficción»,22 afirma José Luis Guerín, un prominente repre-sentante de la tendencia del “documental de autor” que, sin aludir al tema de la imagen, tácitamente le niega valor histórico coincidiendo con las con-cepciones de Bill Nichols.
Es indudable que en la frontera que establece los límites entre las dis-tintas tendencias del cine documental está el fotograma situado, según sea el
22 Cristóbal Fernández y Abián Molina, «Conversacion con José Luis Guerín», en Cabeza Borradora, núm. 3, reproducido en: <www.pulpmovies.org/entrevistas/guerin.htlm>
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caso, más o menos cerca de esa otra forma de representación de la realidad que es el cine de ficción.
De lo que significa el fotograma de no ficción, del valor histórico que se le otorgue, dependerá también la idea quese tenga de la práctica y del objeto del cine documental. Está claro que las imágenes documentales, como las demás, no son segmentos de realidad; el punto está en la relación que ese registro guarda con lo histórico. Por corta que pueda parecer la distancia que hay entre entender a la imagen como vaga imitación de la realidad, incapaz de afirmar su estatus histórico, o como testimonio válido para la historia, ese tre-cho será suficiente para marcar grandes diferencias en las búsquedas y los pro-cedimientos que emprendan y adopten los documentalistas, e incluso en las concepciones y definiciones que se tengan de lo que es el cine de no ficción.
¿Imitaciones misteriosas?, ¿distracciones miméticas? Probablemente no. Tal vez debamos hablar de documentos históricos siempre sujetos a autenti-ficación. De filmaciones que han de ser sometidas a procesos de validación basados en el cruce de la información contenida en el fotograma con la pro-veniente de otras fuentes, generalmente escritas.
Sometiendo las imágenes a investigaciones que permitan determinar, parafraseando a Hayden White, «cuál es la historia verdadera, o la más plau-sible, que puede contarse sobre los acontecimientos de los cuales dichas imágenes constituyen evidencia».23 Determinando rigurosamente cuál ha de ser el procedimiento más sensato para utilizar las pruebas presentes en la imagen o asociadas a ella.
Ver y pensar
Gracias a Erik Barnouw sabemos que el documental yugoslavo Jasenovac (Gustav Gavrin y Costa Hlavaty, 1945), que reúne filmaciones realizadas en campos de concentración, fotografías y escritos hallados en poder de sol-dados alemanes, sirvió como prueba en los juicios de guerra a los propios nazis encargados de campos de exterminio en Croacia, durante la Segunda Guerra Mundial.24 También sabemos que camarógrafos adscritos a la Ofi-cina de Servicios Estratégicos del ejército estadunidense encontraron, al término de mismo conflicto bélico, en una casa alguna vez ocupada por un oficial del ejército alemán, una filmación en formato súper 8 realizada en 1941, en Stuttgart, que mostraba cómo un grupo de judíos eran golpeados
23 Hayden White, El contenido de la forma, p. 42.24 Erik Barnouw, Documental, historia y estilo, p. 155.
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y vejados por los nazis. Al margen de señalar el notable esmero con el que ciertos oficiales alemanes habían documentado sus propios crímenes y el celo con el que los preservaban, lo que nos importa es que esas imágenes fueron aceptadas como prueba en los juicios de Nuremberg.25 Dos ejem-plos en los que un sistema de no ficción —uno de los discursos de sobrie-dad de que nos habla Nichols.
El rechazo aún vivo, de los sistemas de no ficción —incluida la aca-demia— a tomarse en serio la imagen cinematográfica tienen que ver con un tema central en Bill Nichols, a saber, la supremacía del lenguaje escrito sobre el lenguaje audiovisual y la inferioridad del documental con respec-to al ensayo escrito o el libro, los escritos judiciales, el informe científico o el reportaje, que de acuerdo con ese autor representan un «nivel más elevado de discurso pragmático y expositivo acerca de temas reales».26 De ahí la importancia de que un proceso judicial como los llamados juicios de Nuremberg pasara por la contemplación de una película documental como elemento probatorio, una señal a la que le han seguido otras en el ámbito de disciplinas productoras de discursos sobrios.
Efectivamente, en la medida en que la enseñanza de la cinematogra-fía ha ido echando raíces, por ejemplo, en las universidades, la aceptación de la imagen, eje del lenguaje visual, ocupa un lugar más próximo a esos discursos “de nivel más elevado”. Por otra parte, como lo anticipaba Peter Burke, cada día son más los investigadores y profesores ligados al estudio de la historia que dan señales de confiar en la imagen cinematográfica como documento histórico.
A juzgar por los hechos comentados, parecería que es cuestión de tiempo para que la imagen y el cine documentales adquieran un estatus académico pleno e inatacable, y puedan pisar sin salvoconductos los terri-torios prohibidos en donde se elaboran los discursos de sobriedad; pero en los comienzos del siglo XXI el tiempo corre un poco más rápido y la suerte de la imagen está atada al uso frenético y no siempre noble que se hace de ella. Ese inquietante abuso mediático de la imagen ha sido vislumbrado por Giovanni Sartori en su libro Homo videns: «el video está transformando al ho- mo sapiens, producto de la cultura escrita, en un homo videns para el cual la palabra está destronada por la imagen», nos alerta Sartori, quien abunda: «Todo acaba siendo visualizado. Pero ¿qué sucede con lo no visualizable (que es la mayor parte)?»27
25 Ibid., p. 156.26 Bill Nichols, op. cit., pp. 31-32.27 Giovanni Sartori, Homo videns: La sociedad teledirigida, p. 11.
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Para Sartori el uso interesado y desmedido que de la imagen se hace «destruye más saber y más entendimiento que el que transmite»,28 y es de esperarse que debido a las tendencias culturales y políticas en boga la ima-gen continúe siendo empleada en el mismo sentido. De ahí que ese au-tor anticipe, pesimista, que la televisión está cambiando negativamente la naturaleza del hombre y que podamos esperar que esta transformación reca-le en las universidades del mundo, aún en las más serias. Es, pues, probable que mucho antes de lo que suponemos la imagen adquiera el estatus nece-sario para que desde lo más alto del poder (el poder académico incluido) se considere al documental —a cierta clase de documentales, no muy edifican-tes— como parte de lo que serán los para entonces degradados discursos de sobriedad, algo no necesariamente positivo ni deseable.
En tiempos de la destrucción mediática del saber, la tarea del docu-mentalista es de una naturaleza contraria a la de quienes utilizan la imagen aislada de su contexto por órdenes superiores y anónimas, y con propósitos que le son ajenos. El documental y la construcción del saber tenderán a ser lo mismo, al igual que el documental y los discursos de sobriedad; ambos compartirán una tarea en la que el uso socialmente responsable de la imagen tendrá un papel fundamental.
Al documentalista como cazador de imágenes y constructor de relatos ligados a la historia, habrá que mantenerlo lejos del laboratorio en donde se modela la mente del homo videns. Su tarea, ligada al conocimiento y mu-chas veces alentada por la utopía, no se relaciona con el perverso juego de espejos donde las imágenes son mostradas para no ser comprendidas, o a imitaciones misteriosas registradas y procesadas para ser vistas sin pensar y sin saber. El quehacer del documentalista es de una naturaleza opuesta a esas prácticas, y pasa por la elaboración de discursos basados en imágenes capaces de llevar al espectador, en algunos casos, de vuelta a la lectura, a abundar en el conocimiento de los temas de su interés y, de vez en cuando, a ver y a entender, a ver y a pensar.
28 Ibid., p. 12.