LA IMITACIÓN Y EL CANON – LA FUGA Y SUS PARTICULARIDADES(Tomado de Curso de Formas Musicales de Joaquín Zamacois e indagaciones personales)

Según el autor…Una o varias de las partes (vocales o instrumentales) que forman un conjunto pueden, en vez de conducir una melodía propia, imitar la que ha hecho otra antes. Y entonces queda, musicalmente, constituida una imitación. Nuestro arte no solo ha admitido el procedimiento, sino que lo ha explotado hasta el límite, fundamentando en él un estilo de escritura – el estilo imitativo -, máximo exponente de la época que culmina en J. S. Bach. Si bien este estilo pareció desvanecerse, en nuestro tiempo se evidencia su renacimiento desde las técnicas contemporáneas del dodecafonismo y el serialismo.

Antecedente y Consecuente: (Dux y Comes)

Particularidades: La longitud: la determina el compositor a voluntad. Así, lo mismo puede

imitarse un fragmento de pocas notas que uno extenso. La proximidad entre el dux y el comes: esta se determina en valores de compás

o del número de notas. A mayor proximidad, más cerrada, más estrecha es la imitación. Por el contrario entre más distancia exista entre ambas, se genera menos claridad en la percepción de la imitación.

Distancia interválica de la imitación: puede hacerse a cualquier distancia (unísono, 2da, 3era etc.). cuando no se especifica intervalo, se entiende que se trata de imitación con las mismas notas (Unísono, 8va o 15 justas). De lo contrario, se indica la distancia: a la 5ta superior, a la 2da inferior, etc.)

Imitación rigurosa o libre: en el primer caso se denomina exacta, regular, perfecta… en el segundo, inexacta, imperfecta, irregular.

Imitación sólo de alturas o sólo de ritmo.

Clases de imitación:

Por movimiento directo y al unísono: El consecuente se mueve en la misma dirección que el antecedente.

Por movimiento contrario: el consecuente se mueve en dirección opuesta al antecedente.

Por movimiento retrogrado directo: el consecuente respeta la dirección de los intervalos del antecedente, pero imita a éste desde el final al comienzo, o sea, leído el antecedente de derecha a izquierda.

Por movimiento retrogrado contrario: el consecuente imita al antecedente desde el final al comienzo, y con intervalos de sentido opuesto.

Por aumentación: valores más largos (la mayoría de veces, dobles) en el consecuente de los que presenta el antecedente.

Por disminución.

Consideración importante: si una imitación no es identificable por el oído, guarda solo interés para el lector de la obra, no para quien la oye. Por eso las directas son las más empleadas, y las retrógradas, las menos. Y si bien el estilo imitativo declinó, no ocurrió

lo mismo con la imitación rítmica, una de las bases más fecundas del desarrollo temático, tan caro1 a los clásicos.

El canonCuando una imitación es sostenida largo tiempo, y especialmente si persiste en toda la composición, se denomina Canon2.

Escuchar:Telemann, Sonata I. 3er Mov. Min: 3:35http://www.youtube.com/watch?v=XpOImT1MGXg

El canon puede ser conclusivo o puede ser perpetuo, como en algunas canciones infantiles. Se puede escribir el canon en movimiento retrógrado, por aumentación o disminución; canon en inversión. Existe el canon doble –cuatro voces- o triple –seis voces- y mucho menos frecuente, el canon cuádruple –ocho voces- Se puede escribir a distancia de segunda, tercera, o cualquier otro intervalo y en un mismo canon se pueden utilizar varias técnicas.

Primero se denominó fuga, de la cual existían muchos tipos, y cada tipo de fuga tenía su correspondiente canon, esto es, su norma especial. Pero al circunscribirse el término fuga a la significación con que ha llegado a nosotros, el de canon pasó a sustituirla en aquella.

Canon abierto, cerrado y enigmático.Abierto: si están escritos tanto el antecedente como el consecuente.

Cerrado: si sólo esta escrito el antecedente. En este tipo de canon se ha abreviado la escritura, hay que explicar lo que se quiere.Las formas del canon se analizan por el tipo de imitación incluyendo el canon con acompañamiento.Ver: Arte de la fuga Bach y Algunos ejemplos impresos.

La Fuga y sus Particularidades:

1 Amado, querido.2 Ver canon a la 8va Núm. 27 del álbum para la juventud, de Schumann.

La fuga, como otras formas musicales, tiene exposición, desarrollos episódicos y retorno tonal al final. Sin embargo no se podría decir que la forma de la fuga es triseccional en su estructura, sino más bien en su estructura tonal, porque consiste en la aparición secuencial de tres niveles de acontecimientos, más que una forma es un procedimiento que combina diferentes ingredientes en una textura contrapuntística cuyo objeto es desarrollar una idea melódica combinada con otras de secundaria importancia.Los tres momentos importantes son:

1. La exposición del material del sujeto.2. Variaciones tonales con recurrencia del sujeto en entradas simples o en grupos,

usualmente entremezcladas con fragmentos en desarrollo episódicos.3. Retorno a la tónica axial con recurrencia del sujeto al nivel inicial.

Tales niveles abarcan más de tres secciones que se caracterizan más por contraste de contenido y procedimiento que por cadencias. El retorno a la tónica, por ejemplo, no siempre está delineado por una fórmula cadencial puntualizadora, como puede suceder en la forma sonata (entre desarrollo y reexposición) o en la forma rondó (entre estribillo y copla).La fuga, ampliamente utilizada en el período Barroco como forma de arte famosa, fue abandonada un poco en el siglo XIX, pero adquiere nuevo impulso en el siglo XX.Existen en música tres procedimientos fundamentales que si bien son empleados en toda la música –sobre todo la música artística-, ellos generan a su vez formas específicas; 1. El procedimiento de la variación: repetir una misma idea de diferente manera, 2. El procedimiento de desarrollo: expandir una idea o parte de ella, aprovechando su inherente potencial actuante, y 3. El procedimiento de la imitación: copia o réplica de una idea en secuencialidad horizontal u oblicua – si la idea es “imitada” por otros diferentes niveles de un estrato polifónico. Así, el primer procedimiento da lugar a la forma Tema con Variaciones, el segundo a la Forma Sonata y tercero a la Fuga. La “huída” de la fuga tiene precisamente su razón de ser en el procedimiento de la “imitación”. Sin embargo, yendo al fondo de la cuestión, se podría decir que todos los tres procedimientos presuponen la variación, sacando como consecuencia que el principio original (de origen), de génesis básica de toda música es la “variación”. En efecto, un desarrollo presupone variación, puesto que la expansión o fragmentación de ideas es una manera de decir las cosas de otro modo. Asimismo la imitación, que aunque es la antípoda de la variación en el sentido que lo que se imita se imita igual, presupone también variación, puesto que las imitaciones se realizan a diferentes niveles tonales o tímbricos, tipos estos también de variación.Los orígenes de la fuga se remontan a la polifonía del siglo XIII, en la época de Perotinus, a las primitivas formas canónicas como la rota y el rondellus y la caccia y la chasse del siglo XIV. (antología de Davison y Apel, Vol. I, N. 52) http://www.youtube.com/watch?v=U76oTIQIgK8

En el siglo XV, las obras de los compositores de la Escuela de Borgoña y los Francoflamencos (Dufay, Ockeghem, Obrecht) juegan también un papel importante en la evolución de lo que más tarde será la fuga.Josquin des Prez representa la culminación de la escuela flamenca de polifonistas. En los motetes de Josquin se halla la seccionalidad en la que cada sección expone un

Sujeto imitándolo, técnica empleada luego en la fuga. Las huellas más cercanas de la fuga barroca se hallan en el siglo XVI y en el temprano siglo XVII. Motetes, chansons, madrigales y misas de este radiante período de la polifonía modal, ejemplifican muchas de las técnicas de imitación contrapuntística y desarrollo que ya en el siglo XVIII hallan su camino en la fuga y el canon. Las técnicas estructurales del motete y la chanson encuentran nueva expresión en formas instrumentales como la fantasía, la canzona y el ricercar para órgano, como en Sweelinck, Frescobaldi y Froberger, y en las fantasías inglesas para conjunto (chest of viols), cuya culminación se sitúa en Henry Purcell.Tanto las formas instrumentales como vocales ya mencionadas que les precedieron, multi-seccionales casi todas, variaban sus partes en sujetos (temas) y en textura. El ricercar monotemático cuyo cultor más antiguo parece ser Luzzascho Luzzaschi (1535 – 1607), llega a ser un director precursor de la fuga barroca, y en cierta literatura de este período se utiliza la palabra ricercar indistintamente con fuga, como su sinónimo. Aun Bach, en su “Ofrenda Musical”, emplea el término para denominar una pieza en forma de fuga. (Antología de Davison y Apel, Vol. I, N. 136)El desarrollo inmediato de la fuga Barroca se da en la literatura fugal alemana de fines del siglo XVII y comienzos del XVIII, en los pre-bachianos y en los contemporáneos del joven Bach. (Antología de Davison y Apel, Vol. II, N. 215 Dietrich Buxtehude, 234 y 236)http://www.youtube.com/watch?v=j5SaH1q1EV4 Con Bach, la fuga alcanza su más alto nivel en cánones, fugas y corales, donde se explotan todos los recursos polifónicos dentro de un equilibrio arquitectónico jamás visto hasta ese momento.El contrapunto imitativo –base vital de la fuga – es una técnica de producción de forma. Mientras los elementos que establecen paridad van desfasados, los que establecen contraste van simultáneos.

PARIDAD CONTRASTE

LA FUGA EN SU ASPECTO GLOBALLa cantidad de voces no es una estricta constante en la fuga, sobre todo en los finales de concerti Grossi (Brandenburgueses, de Bach) o en las fugas para órgano. Las voces callan frecuentemente, alterando así la textura. Por otra parte la textura acordal es frecuente ya en Bach y sobre todo en autores del siglo XIX, como Mendelssohn y Schumann.La fuga es caprichosa en expresión, concentrada e intensamente activa en su forma y frecuentemente breve. Su concentrada intensidad es una razón de su brevedad y además porque todo el material emana de una minúscula fuente.La fuga comienza con una exposición del sujeto, que aparece a intervalos con cambios, a veces. No es frecuente hallar temas contrastantes, cosa que ocurre más en las fugas

para órgano o en las orquestales, que han sido definidas más bien como “rondós – fugados”, pero que pueden considerarse auténticas fugas con libertad temática y textural

EJEMPLOSBACH, Concierto de Brandemburgo N. 2, IIIhttp://www.youtube.com/watch?v=vLsNzCx1ots

BACH, Concierto de Brandemburgo N. 4 y 5 (III en ambos)http://www.youtube.com/watch?v=bIS3XGjSnQs

http://www.youtube.com/watch?v=EUfnC4xSizk

La fijación tonal se da al comienzo y al final con una parte central modulante. A veces se agrega una codetta o una coda.La fuga del período romántico es más libre y de espíritu más dramático y subjetivo. La fuga libre se caracteriza por:

1. frecuentes cambios de textura.2. Uso de estratos cordales en lugar de simples líneas melódicas.3. Armonización a gran escala del material de sujeto. C. Franck

http://www.youtube.com/watch?v=NWvO4fwm59g

4. Frecuente uso de la homofonía.5. Inclusión de material contrastante, como en la forma-sonata o el rondó.6. Crecimiento total de la forma en longitud.7. Interrupción del flujo de la fuga y cambios de “tempo”.

http://www.youtube.com/watch?v=6HgQcNGMGi0 Min, 2:10

Fuera de esto en la fuga se emplean recursos tales como:

Contrapunto reversible o permutable Inversión en espejo Stretto Secuencias Aumentaciones y disminuciones Retrogradaciones.