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La imagen del teatro como Pathosformel | 1

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La imagen del teatro como Pathosformel


María Cecilia Perea

La imagen del teatro como Pathosformel en el proceso de creación actoral

Una lectura de El Príncipe Constante de Calderón, en la versión de Grotowski,

basada en las imágenes de la obra

vvela al vientoediciones patagónicas


Perea, María Cecilia La imagen del teatro como Pathosformel en el proceso de creación actoral - 1ª ed. - Comodoro Rivadavia: Vela al Viento Ediciones Patagónicas, 2013. 182 p. ; 21x15 cm.

ISBN 978-987-1638-xx-x

1. Narrativa Argentina. 2. Cuentos. I. Título CDD A863

Fecha de catalogación: 11/10/2012

Título La imagen del teatro como Pathosformel en el proceso de creación actoral

Autora © María Cecilia Perea

Contacto con la autora [email protected]

Primera Edición Vela al Viento Ediciones Patagónicas - 2013

Imagen de tapa Diseño de tapa Rubén Eduardo Gómez Diseño Interior Rubén Eduardo Gómez [email protected]

Colección Velamen

Impresión y Servicio Editorial Vela al viento - Ediciones Patagónicas [email protected] T. E. 054-0297-154-141145

Tirada 300 ejemplares

Queda hecho el depósito que establece la ley 11723Impreso en la Argentina

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de este libro ni de sus imágenes, ni su incorporación a ningún sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste mecánico, electrónico, por fotocopia, grabación u otros métodos sin el permiso previo y por escrito del titular del copyright.


Agradecimientos

El trabajo que presentamos a continuación está basado en la tesis doctoral presentada en el marco del Doctorado en Artes con Orientación en Teatro denominada: “La imagen del teatro como Pathosformel en el proceso de creación actoral. Una lec-tura de El Príncipe Constante de Calderón, en la versión de Gro-towski, basada en las imágenes de la obra” dirigida por el Dr. Marco de Marinis (Universidad de Bolonia) y co-dirigida por la Dra. Mabel Brizuela (Universidad Nacional de Córdoba), leída en la Universidad Nacional de Córdoba el 12 de agosto de 2008.

En primer lugar quiero expresar mi agradecimiento y recono-cimiento hacia los directores de esta tesis, el Dr. Marco De Mari-nis y la Dra. Mabel Brizuela, por su continuo acompañamiento, asesoramiento y crítica que nos han permitido cerrar con éxito este trabajo.

Reconocer también como base de esta investigación, los tra-bajos realizados en el Seminario “Tradición Clásica y Mundo Moderno” dictado en el marco del Doctorado en Artes por el Dr. José Emilio Burucúa, puesto que fue allí donde comenzamos a pensar la relación entre la imagen del teatro y el concepto de Pathosformel, base de nuestra tesis.

Agradecer a la Dra. Luisa Tinti de la Universidad de Roma por permitirnos acceder al registro en video de la obra, parte fundamental de nuestro análisis.

Reconocer el apoyo recibido por el Instituto Nacional del Teatro como becaria por la provincia del Chubut en los años


2002, 2003 y 2005 y a la Universidad Nacional de Córdoba en 2002.

A Ianko Perea, por darle forma final a este libro.Finalmente, recordar en este agradecimiento a Graciela Gal-

vani Rocca quien nos ayudó con las traducciones de los textos en italiano y por su apoyo para con este trabajo.


Introducción

La imagen del teatro, es decir su representación iconográfi-ca, es una forma expresiva comprimida. La pintura, el grabado o la fotografía de un actor en escena, muestran un momento de tensión, una síntesis de una fuerza expresiva de desarrollo temporal, contenida en el espacio de la imagen. Contrapunto de tensiones que no sólo hablan de un personaje y un texto sino, principalmente, de un modelo de actor y de una época. Estas imágenes muestran una forma de comprender la práctica tea-tral, de hacer teatro para una cultura determinada, en un es-pacio tiempo dado y posibilitan explorar las formas expresivas que han sido o son significantes para un momento histórico, e indagar cómo se sostienen en el tiempo gestos, huellas y calida-des de energía.

El interés central de nuestra investigación se relaciona con el problema de la emoción a lo largo del proceso de creación acto-ral. Nuestro propósito es el de acercar al actor y al director una herramienta válida para la exploración de la acción emocional, basada en la posibilidad de incursionar sobre aquellas imágenes que son portadoras de una emoción, y que acarrean una idea acompañada de un sentimiento intenso. Recordemos que: “es la complejidad de la emoción, y no el resultado en tanto senti-miento, lo que el actor debe reconstruir” (Barba, 1997b: 17). Nos propusimos indagar en torno a la eficacia simbólica que posee una imagen para producir un primer nivel de asociación/signifi-cación, dado que fue creada, probada y utilizada reiteradamente en un mismo universo de cultura.


El punto de inicio fue el interés por conocer cuestiones rela-tivas a la creación actoral. De este modo, tomamos como mar-co teórico general a la antropología teatral (Barba, 1987, 1992, 1997a y Barba- Savarese, 2005) dado que esta disciplina se ocupa de aquellos elementos que forman la base del trabajo del actor, concentrándose en los principios básicos comunes a las dife-rentes tradiciones teatrales. Esta búsqueda supone dos vías de acceso opuestas y, a la vez, convergentes: observar el proceso de creación actoral desde sus inicios hasta la concreción del mismo en una determinada puesta en escena, o bien, recorrer el cami-no inverso, es decir, estudiar una puesta en escena en particular buscando desentrañar el proceso actoral, en cuyo caso la puesta en escena opera como el elemento emergente a través del cual es posible reconstruir dicho proceso. Para este trabajo se optó por esta última alternativa. Esta decisión trajo aparejada una cues-tión metodológica importante, relacionada con la problemática que supone encontrar las herramientas que permitan acceder a la información requerida. Se creyó pertinente relacionar la dra-maturgia del actor con los estudios warburguianos (Warburg, 2005), dado que partimos de la base de pensar que aquello que une ambas metodologías es el deseo de comprender el funcio-namiento de una emoción transformada en imagen. Recuerda Gombrich que en el curso de las investigaciones llevadas a cabo por Warburg: “ciertas obras de arte, ciertas imágenes y motivos se habían convertido en símbolos que le hacían evocar grupos enteros de emociones” y agrega: “Warburg se pensaba a sí mis-mo como un ‘psicohistoriador’ que trataba de diagnosticar la esquizofrenia de la civilización occidental a partir de sus imáge-nes” (Gombrich, 1993:127).

Para dar cuenta de las integraciones teóricas y metodológicas propuestas realizamos, en primer término, una revisión general de los distintos enfoques (antropología teatral, dramaturgia del actor y estudios warburguianos) con el objetivo de ahondar en aquellos elementos considerados más relevantes.


En un segundo momento se procedió al análisis de El Prín-cipe Constante de Calderón de la Barca/Slowacki en la versión que en 1965 realizó Jerzy Grotowski (1933-1999). Esta elección se justifica por el hecho de haber sido Grotowski el director teatral del siglo XX que más exploró sobre las posibles relaciones entre la existencia de una memoria ancestral, inscripta de algún modo en el cuerpo, y la creación actoral. Si bien vinculó sus búsquedas a la idea de arquetipo, nosotros desplazamos el problema ha-cia la noción de Pathosformel, profundizando la indagación del maestro polaco. Las diecisiete fotografías de El Príncipe Cons-tante incluidas en Hacia un teatro pobre (Grotowski, 1989), forman el corpus de imágenes seleccionadas. El primer paso en el análisis propuesto fue el de establecer la mayor cantidad de relaciones posibles entre las fotografías y la serie de imágenes, textos, críticas con las que pudo plantearse algún tipo de co-nexión, ya sea por cita, resonancia, intertextualidad, referencia temática o formal, entre otras formas posibles. El objetivo de este análisis comparativo fue el de generar un corpus lo suficien-temente interesante como para permitir organizar una cadena de relaciones fundadas entre los elementos. Revisamos luego las vinculaciones existentes entre las fotografías de la obra y la ico-nografía cristiana. Partimos del supuesto de la presencia de las referencias al cristianismo en las fotografías del espectáculo. Si bien dichas conexiones eran explícitas en varias de las imágenes, en otras parecían alejarse considerablemente de este marco.

Procedimos luego a establecer las diferencias entre el texto dramático de Calderón de la Barca y el texto resultante del tra-bajo compositivo realizado por Grotowski e identificamos los criterios utilizados para componer la nueva dramaturgia de la obra. Reconocidos los quiebres, cambios y transformaciones realizamos una segmentación del nuevo texto para luego deter-minar el momento exacto en que se incorporaron las imágenes. Esto posibilitó revisar la relación texto-imagen-acción en la to-talidad del espectáculo, según el registro fílmico, con el objetivo


de identificar la fórmula emotiva que operó como clave compo-sitiva del mismo.

Cabe aclarar que ha sido imprescindible situar cada concepto en el marco del pensamiento de los referentes seleccionados, para evitar equívocos o forzar interpretaciones. Tanto Warburg como Grotowski escribieron muy poco. Los materiales a los que se tiene acceso –en ambos casos- son transcripciones de con-ferencias, apuntes, ensayos, cartas y, en el caso de Grotowski, entrevistas. Razón por la cual hubo que remitirse a otros au-tores como Gombrich (1982, 1984, 1992a, 1992b), Saxl (1989), Ginzburg (1984, 1999), o Burucúa (1992, 2001, 2003, 2006), en el caso de Warburg; Flaszen (2001), Barba (2000, 2001b), Richards (1997, 2005), De Marinis (1988, 1997b, 2000, 2004, 2005), entre otros, en el caso de Grotowski.


I. Antropología teatral y estudios warburguianos


1. El campo de estudios de la antropología teatral

El desarrollo de la antropología teatral como disciplina au-tónoma estuvo ligado a la figura del director Eugenio Barba, y a los trabajos que, desde 1979, se realizaron en el marco de pro-ducción de la ISTA (International School of Theatre Anthropo-logy), una escuela itinerante que tiene por objeto investigar los principios fundamentales de la disciplina:

La ISTA me ha permitido -precisó Barba- reunir a maestros del teatro asiático y occidental, comparar los métodos de trabajo más diversos y penetrar un terreno técnico que es el substrato común de todos los que hacemos teatro en Occi-dente o en Oriente, ya sea que nos reconozcamos en el así llamado teatro ‘experimental’, ‘tradicional’, mimo, ballet o danza moderna (1997a: 306).

El punto de partida de la nueva disciplina ha sido la idea de una identidad profesional que opera como la base que une en el oficio a actores provenientes de diversas culturas. Para Barba (1997a: 320-321):

Cada artesano pertenece a la propia cultura, pero también pertenece a la cultura de su propia actividad artesanal. Tie-ne una identidad cultural y una identidad profesional... esta identidad profesional se identifica con una historia teatral transcultural creada por maestros que nos han precedido.

En primer término fue necesario definir una posición con respecto al debate metodológico que se produjo entre antropó-logos y antropólogos teatrales, dado que la relación que se es-tableció entre el teatro y la antropología generó, desde ambas


disciplinas, toda una cadena de investigaciones tendientes a precisar los alcances de una y otra, y la pertinencia de las mis-mas para apropiarse de los elementos constitutivos de la otra. El punto de mayor conflicto se produjo a partir del afianzamiento de la antropología teatral como disciplina autónoma. Esto pro-vocó una serie de cuestionamientos desde el campo de la antro-pología en cuanto al carácter (supuesto/ no supuesto) antropo-lógico de la nueva disciplina. Sin embargo, es importante tener en cuenta estos cuestionamientos formulados por los antropó-logos con respecto a la metodología de investigación utilizada por los antropólogos teatrales, principalmente, con relación a lo específicamente etnográfico de estas investigaciones.

a. Un debate en torno a una definiciónEn 1987 Barba (1987: 184) propuso la siguiente definición de

antropología teatral:Originalmente el término antropología era comprendido como el estudio del comportamiento del hombre no sólo a nivel socio-cultural, sino también a nivel biológico. ¿Qué significa antropología teatral? Es el estudio del comporta-miento del hombre a nivel biológico y sociocultural en una situación de representación.

Es justamente esta definición (que se enmarca en las inves-tigaciones que Barba realizó junto al equipo de prestigiosos in-vestigadores y especialistas de la ISTA) la que abrió el camino a la crítica antropológica, ya que Barba utilizó el término ‘an-tropología’ sin precisar a qué corriente antropológica se estaba haciendo referencia, es decir, aislando el concepto de la crisis que atravesaba la disciplina. Como señaló Loriggio, el origen del problema se encontraba, justamente, en esta dificultad de los antropólogos teatrales para definir con claridad de qué idea de antropología se trataba. Según Loriggio (1992: 25):

Tenemos grandes dificultades en determinar con precisión las obligaciones antropológicas de un Grotowski, un Peter


Brook, un Eugenio Barba, para no hablar de teóricos como un Ruffini, un Taviani, etc. ¿De qué antropología estamos hablando cuando hablamos de antropología teatral? ¿Sim-bólica? ¿Semiótica? ¿Estructuralista? ¿Hermenéutica? En cada una de estas etiquetas el adjetivo no es inocente. Exis-te una ‘idea’ de antropología, tal como existe una ‘idea’ de teatro.

Para Barba (1992: 79) en cambio, esta multiplicidad no cons-tituía un problema, por el contrario, le permitió afirmar la posi-bilidad de existencia de la antropología teatral:

Pluralidad de sentidos del término ‘antropología’ que mu-chos entienden automáticamente como ‘antropología cul-tural’, estudio de lo culturalmente diferente... Sostienen que la antropología teatral pretende una objetividad científica imposible. No, el punto de vista es fuerte y explícitamente objetivo pero parcial.

Sin embargo para Loriggio (1992: 22) no era posible hablar de ‘antropología’ sin incluir en esta definición todas las problemá-ticas que la misma conlleva. Señaló:

A pesar de lo autónomo que pueda ser en alguno de sus rasgos el proyecto de un Grotowski o un Barba no puede desligarse del proyecto del cientista social, si queremos que la etiqueta “antropología” tenga algún sentido... estamos tratando con una doble reflexividad. Los teóricos del teatro no pueden hacer oídos sordos al actual predicamento del antropólogo. Están obligados a examinar la textualidad de la etnografía y las circunstancias que la generan.

Claro está que este reclamo realizado por el antropólogo ita-liano, tenía más que ver en realidad, con los debates producidos al interior de su propia disciplina, relacionados con los supues-tos que operaron como fundamentos de las investigaciones et-nográficas. Estos cuestionamientos dieron lugar al denominado ‘giro antropológico’, que plantea la necesidad de revisar la sub-jetividad derivada del lugar que ocupaba la mirada del inves-tigador a lo largo de la investigación, problema que se podría


resumir en la siguiente afirmación:La idea geertziana de la cultura como texto abre finalmente las puertas al cuestionamiento de las pretensiones del an-tropólogo de erigirse en lector autorizado de culturas ajenas (Palti, 1998: 42).

Con respecto a este punto, Loriggio sostuvo que la antropo-logía teatral: “...no puede situarse cultural o intelectualmente en forma correcta sin algunas reflexiones que han surgido desde el encuentro del antropólogo con el Otro” (1992: 28). Vemos así de qué manera se desplazó. El punto de conflicto pasó a ser cómo actuaba esa mirada sobre el Otro: como la posibilidad de legiti-mar la diferencia o “de manera que la mezcla de todas las diferen-cias es legitimada por una cultura centralizante” (Fischer-Lichte citada por Rojas, 2002: 64). Este problema, si se quiere antro-pológico, fue también el principal elemento de crítica hacia el trabajo teatral barbiano. Para muchos, la antropología teatral significó ni más ni menos que otra forma de colonialismo:

La marcada influencia de Barba en el teatro latinoameri-cano ha traído un volcán de reacciones en Perú y el resto del continente. Para unos no es más que una continuación del colonialismo cultural que ha imperado en nuestro he-misferio por los últimos cuatrocientos años; para otros es la salvación estética de nuestro teatro por haberlo alejado del didactismo brechtiano que dominó las décadas anteriores (Perales, 1992: 149).

Para la antropología teatral, el encuentro con el Otro tuvo por objeto “individualizar lo ‘nuestro’ a través de la confronta-ción de aquello que experimentamos como ‘Otro’” (Barba, 1992: 27). El objetivo no fue homogeneizar los diferentes teatros sino, por el contrario, ensamblar las formas teatrales heterogéneas en una misma figura respetando las diferencias. Un proyecto difí-cilmente realizable –aunque varias veces experimentado por el propio Barba- la concreción de un Theatrum mundi. “Ciencia pragmática” sobre y para el actor la antropología teatral “no se


ocupa de cómo aplicar al teatro y a la danza los paradigmas de la antropología cultural” (Barba, 1992: 31).

Según Savarese, los malentendidos que se generaron alrede-dor de la antropología teatral tuvieron que ver con el hecho de que se analizó el producto (resultado de la ISTA) y no el proceso creativo que lo había determinado. Para este investigador el ori-gen de la ‘perplejidad’1 recurrente que se genera en algunos, tie-ne que ver con el desconocimiento de los protocolos científicos que se aplican en la ISTA, a través de los cuales la antropología teatral se afirmó como una ciencia empírica, operativa y prag-mática (Savarese, 1997: 212-213).

Se podría plantear entonces que el mayor aporte realizado desde la antropología teatral al campo de los estudios teatrales fue de tipo metodológico. Significó salir al campo, observar de manera directa el largo y complejo proceso de creación teatral, analizar ensayos, dinámicas grupales, la relación con el especta-dor. Significó también, la creación de espacios de tipo laborato-rio, los cuales facilitaron la realización de análisis comparativos entre diferentes tradiciones teatrales (Una especie de “intercul-turalismo vertical” según Barba (1992: 228)) y, principalmente, fue la herramienta teórica que posibilitó ampliar la investigación teórico-práctica sobre lo extracotidiano y la pre-expresividad.

b. Lo teatral como extracotidianoEn los estudios sobre antropología teatral se observan dife-

rentes líneas de investigación, como aclara De Marinis (1997a: 83):

Aunque parezca demasiado esquemático, se puede decir que el objeto central común a las diversas líneas de inves-tigación que se refieren a la antropología teatral está re-presentado por las relaciones teatro-vida cotidiana, o bien comportamiento teatral/ comportamiento cultural. Si con-

1 Aquí Savarese recupera la expresión utilizada por Barba en el capítulo “Apun-tes para perplejos” (1992: 63-82)


tinuamos esquematizando es posible distinguir por lo me-nos dos tendencias fundamentales diferentes en la forma de concebir estas relaciones:a) Una primera tendencia, globalmente mayoritaria, pre-fiere destacar las afinidades y las analogías (pensemos en Duvignaud, Turner, Schechner, Geertz).b) Una segunda tendencia insiste fundamentalmente sobre la distancia y las diferencias teorizando lo teatral como ex-tracotidiano. (Grotowski y Barba).

Esta segunda tendencia que indaga sobre lo teatral como ex-tracotidiano, fue la que se tuvo en cuenta a lo largo del desarro-llo de esta investigación. Para ampliar sobre este último punto, es pertinente señalar que lo teatral como extracotidiano signifi-ca que:

En una situación de representación organizada, la presen-cia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extracotidiana del cuerpo- mente es aquello que se lla-ma ‘técnica’. Las diferentes técnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas; o no conscientes, pero implíci-tas en el quehacer y en la repetición de la práctica teatral. El análisis transcultural muestra que en estas técnicas se pueden individualizar algunos principios-que-retornan2. Estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones físi-

2 “Las primeras indagaciones de la antropología teatral se detuvieron en una propiedad actoral escurridiza en su definición aunque evidente en sus efectos. Habiendo comprobado que “frente a ciertos actores, el espectador es atraído por una energía elemental, que lo seduce sin mediaciones, aún antes de que se hayan descifrado cada una de las acciones”, una fuerza que “llamamos a menu-do ‘presencia’”, Eugenio Barba aventuró aquellas primeras hipótesis acerca de las condiciones de posibilidad de esa ‘energía seductora’ condensándola en tres principios (alteración del equilibrio cotidiano, dinámica de las oposiciones, uso de la incoherencia coherente) cuya aplicación sería apreciable a simple vista en los actores orientales” (Valenzuela, 2000: 19).


cas pre-expresivas3. Se trata de una cualidad extracotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente ‘decidido’, ‘vivo’, ‘creíble’; de este modo la presencia del actor, su bios escénico, logra mantener la atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se trata de una antes lógi-co, no cronológico. (Barba, 1992: 25).

En definitiva, el campo de estudios de la Antropología Tea-tral se precisó como el de la pre-expresividad:

La antropología teatral es el estudio del comportamiento pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas... La antropología teatral indica un nuevo campo de investigación: el estudio del comportamiento pre- ex-presivo del ser humano en situación de representación or-ganizada...La Antropología Teatral es un estudio sobre el actor y para el actor. Es una ciencia pragmática que resulta útil cuando el estudioso llega a través de ella a “palpar” el proceso crea-tivo y cuando durante éste, el actor incrementa su libertad. (Barba, 1992: 25-26-31)

En torno a la antropología teatral se desarrolló un campo es-pecífico de investigación teórica y práctica, denominado drama-turgia del actor.

c. La dramaturgia del actorEl surgimiento, desarrollo y afianzamiento de la antropología

teatral como una disciplina autónoma, tuvo lugar en el marco de un continuo proceso de cambios, rupturas y transformaciones: el siglo XX teatral. Si el siglo XIX había producido su ‘revolución copernicana’ en el teatro con la aparición del director de escena, en el siglo XX un nuevo giro fundamental se produjo con las 3 Pre-expresividad: La base pre-expresiva constituye el nivel de organización elemental del teatro. Los diferentes niveles de organización del espectáculo son para el espectador inescindibles e indistinguibles. Pueden ser separados solo por abstracción en una situación de búsqueda analítica, o por vía técnica, en el trabajo de composición del actor. (Barba, 1992: 25).


renovaciones escénicas llevadas a cabo por los ‘directores pe-dagogos’ y como consecuencia de la amplia difusión que tuvie-ron sus ideas. Bajo la denominación de ‘directores pedagogos’ se suele reconstruir una tradición que comenzó con Stanislavski y se prolongó hasta maestros como Grotowski, Brook y Barba. En todos los casos se trató de creadores que reconocieron en el actor la base sobre la cual cimentar sus propuestas teatrales. No era posible llevar a cabo una renovación escénica sin profundi-zar en todos aquellos aspectos que se relacionaban con el oficio del actor. Queda claro que esto fue así porque una transforma-ción depende de la otra. "Cada nueva manera de concebir una dramaturgia de la escena –sostiene Valenzuela (2000: 5)- prefi-gura y reclama el tipo de actor capaz de darle soporte." De este modo, se estableció un nuevo vínculo entre actores y directores que generó, a su vez, un cambio radical en la manera de concebir la dramaturgia de un espectáculo. Esta nueva relación producti-va ocasionó un giro en el terreno de la experimentación teatral:

Durante mucho tiempo –desde Aristóteles hasta los inicios de la puesta en escena como práctica sistemática a fines del siglo XIX- el teatro ha quedado encerrado en una concep-ción logocéntrica. Que esta actitud sea característica de la dramaturgia clásica... equivale siempre a considerar el texto como el elemento básico, la estructura profunda y el conte-nido esencial del arte dramático... A fines del siglo XIX, se inicia un giro de la posición logocéntrica (el giro copernica-no en el teatro) la prevención de la palabra como deposita-ria de la verdad y la liberación de las fuerzas inconscientes de la imagen y del sueño hacen que el arte teatral sea exclui-do del ámbito del verbo y considerado como el único perti-nente; el escenario y todo lo que puede operarse en él son promovidos al rango de organizador supremo del sentido de la representación (Pavis, 1998: 473).

A partir de ese momento, surgió la necesidad de generar nue-vas teorías que permitieron dar cuenta de los complejos proce-


sos dramatúrgicos4 que operaron como base de esta transforma-ción teatral. En general, se utilizan los términos dramaturgia del actor, del director y de la escena -o del espectáculo- para referir-se a los diferentes procesos que se llevan a cabo en el marco de la creación teatral5. Dramaturgia del actor, del director y de la es-cena no son etapas aisladas o fases sucesivas en la realización de un espectáculo, sino que se trata de procesos interdependientes. A partir de la dramaturgia de la escena, el trabajo compositivo realizado por el actor y por el director, ingresa en el horizonte del espectador. Desde esta perspectiva, se entiende por drama-turgia del actor:

...al processo creativo dell’attore, concepito come un lavoro compositivo, di tesitura e di montaggio, e dunque dramma-turgico in senso proprio, che ha per oggetto le azioni, fisiche e verbali, e si sviluppa su vari piani. In effetti, uno dei meriti scientifici maggiori dell’Antropologia Teatrale sta proprio nella diffusione e nell’avvaloramento di una concezione dello spettacolo come organismo complesso, provisto di più livelli d’organizzazione, ognuno dei quali risulta regolato da principi specifici ma tra loro isomorfi o, quantomeno, raccordati.”(De Marinis, 1997b: 7)6

Ligada a la dramaturgia del actor, se encuentra la dramatur-gia del director la cual, tiene lugar: 4 La antropología teatral ha propuesto el uso del término ‘dramaturgia’ desde su significado original de trabajo, obra de las acciones. Precisa Barba (2005: 46) “La palabra texto, antes que significar un documento hablado, manuscrito o impreso, significa ‘tejido’. En este sentido no hay espectáculo sin texto. Lo que concierne al ‘texto’ (el tejido) del espectáculo, puede ser definido como ‘dramaturgia’; es decir drama-ergon, trabajo, obra de las acciones, la manera en que se entretejen las acciones, es la trama”.5 Vale aclarar que en ningún caso nos referimos al autor teatral.6 Al proceso creativo del actor, concebido como un trabajo de composición, de tejido y de montaje, y por consiguiente dramático en sentido propio, que tiene por objeto las acciones, físicas y verbales, y se desarrolla en diferentes planos. En efecto, uno de los méritos científicos máximos de la antropología teatral, reside justamente en la difusión y en la valorización de una concepción del espectáculo como organismo complejo, dotado de varios niveles de organiza-ción, cada uno de los cuales resulta gobernado por principios específicos pero entre sí isomorfos o, por lo menos, relacionados.


...cuando el director de escena apuesta a la marcación de los actores, dejándonos adivinar que lo esencial de su agonía creadora –si la hubiere- se libra en un debate consigo mis-mo tras el cual sólo le queda impartir indicaciones definiti-vas a sus colaboradores, quizá no habrá otro acceso crítico a su obra que el estudio de sus espectáculos ‘Comprender’ a un director planificador sería entonces descifrar las estrate-gias según las cuales da cumplimiento a sus planes. (Valen-zuela, 2004b: 23)

En la dramaturgia de la escena (o del espectáculo) se pue-den diferenciar tres niveles: dramaturgia dinámica, dramaturgia narrativa y dramaturgia de los cambios de estado (Barba 2001a: 28-30).

En el primer caso, se trataría de: "la construcción del sistema nervioso del espectáculo basado sobre una danza profunda, un fluir salvaje y retenido, que no se deja catalogar según los crite-rios de un género performativo particular." Se podría decir que este tipo de dramaturgia es la que concierne en forma directa al trabajo que el actor realiza sobre los principios-que-retornan, los cuales refieren a calidades de energía, oposiciones, equili-brios/desequilibrios, acciones vocales y físicas.

Por su parte, la dramaturgia narrativa es la que "entrelaza los advenimientos y los personajes, es el hilo que conduce y seduce a los espectadores, los desorienta y vuelve a orientar respecto del sentido de lo que están viendo y escuchando." Dicha narración puede estructurarse concatenada (relación causa-efecto en el desarrollo de las acciones en el tiempo) o simultáneamente (de-sarrollo de acciones en forma simultánea o alternada).

Por último: "La dramaturgia de los cambios de estado trabaja sobre diferentes niveles de conciencia, penetra en el mundo de las asociaciones y de los hechos históricos comunes a actores y espectadores destilándose hasta convertirse para cada especta-dor en la experiencia de una experiencia." Según aclara el mismo Barba, este tercer tipo de dramaturgia: "es la más difícil, no hay


reglas técnicas y es incluso difícil explicar de qué se trata, más allá de los efectos que produce: el salto de un estado de concien-cia al otro, con todas las consecuencias sensoriales y mentales imprevisibles."

Este cierto vacío teórico que aparece relacionado con la dra-maturgia de los cambios de estado, podría abordarse desde las nociones de pathosformel y ‘formas intermedias’ propuestas por Warburg (1995: 2005). De este modo, al integrar al campo de estudios de la antropología teatral los estudios warburguianos, sería posible intentar dar respuesta al interrogante que se des-prende del planteo realizado por Barba, con relación a la drama-turgia de los cambios de estado, más precisamente sobre cómo penetra el mundo de las asociaciones y de los hechos históricos en la dramaturgia de un espectáculo.

Para poder avanzar en este punto fue necesario ahondar en los elementos fundamentales del denominado método warbur-guiano, especificando las relaciones que el propio Warburg es-tableció entre sus investigaciones y el teatro.


2. Los estudios warburguianos

El problema de la ‘transición de la vida al arte’ –tal cual fue-ra planteada por Burckhardt- (Gombrich: 1992a:90), fue uno de los intereses que Warburg sostuvo a lo largo de su vida. Uno de sus primeros trabajos sobre el tema fue el que realizó en 1893, en Florencia, cuando reconstruyó a través del empleo de fuen-tes visuales, los festejos organizados en ocasión de las bodas del Gran Duque Fernando de Médicis con Cristina de Lorena en 1589 (Gombrich, 1992a: 90). A partir de estos trabajos7, War-burg observó que las representaciones teatrales, junto con las artes performativas, fiestas, procesiones, ceremoniales y rituales constituían ‘formas intermedias’ (entre el arte y la vida)8, a las que definió como aquello en donde lo corporal se manifiesta y despliega como acción emocional (Careri, 2003:42). Como in-vestigador del arte y la cultura, Warburg prestó especial interés por las formas teatrales, pensaba que:7 No es simple determinar qué es el método warburguiano. Carlo Ginzburg se-ñala al respecto que: “El hecho de que G. Bing, al presentar o reproponer la obra de Warburg al público italiano, se haya preguntado qué tienen en común los escritos que desde hace casi medio siglo remiten al nombre de Warburg, y qué es en definitiva el ‘método warburguiano’, hace suponer que el problema es más complejo de lo que parece a primera vista” (Ginzburg, 1999: 45). Por su lado, dice Gombrich (1992b: 106) “...ha nacido incluso el adjetivo warburguiano, en el caso de una aproximación que presente particular atención a los aspectos simbólicos de las obras de arte”.

8 Sostuvo Warburg al respecto: “Todos aquellos géneros intermedios hoy extin-guidos que se situaban entre la vida real y el arte dramático, tan frecuentes en los siglos XV, XVI y XVII –por ejemplo las mascaradas de carnaval, los sbarre, giostre y bufole-, proporcionaban a la sociedad una oportunidad única para contemplar en carne y hueso las figuras mas famosas de la Antigüedad” (War-burg, 2005: 306).


Mientras las correspondencias ocasionales entre la palabra y la imagen no se ordenen en una disposición sistemática de instalaciones luminosas, mientras, por otra parte, no se reconozca en su mutua iluminación la relación en forma y contenido entre el arte y el escenario –como el ritual, el mimo, el teatro y la ópera-, y mucho menos vistos sistemáti-camente como una sola cosa, se deberá permitir que el histo-riador continúe oponiéndose a dicha acusación con el fin de presentar e ilustrar el espíritu de la época con las voces y las formas del espíritu mismo y, por tanto, con el fin de eliminar el yo, como fuente principal de errores, de la investigación entre la palabra, la acción y la imagen. (Warburg citado por Gombrich, 1992a: 288-289)

En su viaje a Nuevo México, Warburg percibió cómo se in-ventaban y transmitían los símbolos, allí “pudo observar la fun-ción del símbolo en una cultura impregnada aún de creencias mágicas” (Gombrich, 1992a: 94). A partir de estas experiencias, llegó a la conclusión de que “Las formas simbólicas se inventan en las profundidades de la experiencia humana... Estos símbolos tienen el poder de limitar y condensar miedo y respeto; y porque se elevan desde la profundidad y a la vez la articulan, sobrevi-ven en ese medio extraño que Warburg y otros han llamado la memoria social” (Saxl, 1989: 293). Warburg reparó en los bailes realizados en el marco de diferentes ritos y fiestas, y compro-bó que eran una expresión de emoción religiosa, comenzó así a desarrollar la idea de “...la fuerza de los símbolos almacenados en la memoria de una civilización” (Gombrich, 1992a: 96), que luego precisó a partir de la incorporación, -a sus propios inte-reses y búsquedas-, de los estudios neurológicos realizados por Semon9, sobre la memoria (mneme). El tema de la polaridad y el de la memoria permanecieron siempre en la base del pensa-

9 “En resumen, la teoría de Semon viene a afirmar lo siguiente: la memoria no es una propiedad de la conciencia, sino la cualidad que distingue a la materia viva de la muerta. Es la capacidad de reaccionar ante un acontecimiento durante un período de tiempo; es decir, una forma de conservar y trasmitir la energía desconocida para el mundo psíquico” (Gombrich, 1992a: 228).


miento de Warburg (Gombrich, 1992b: 96). Desde esta perspec-tiva puntualizó10 que:

En la vida de las civilizaciones es el símbolo lo que corres-ponde al ‘engrama’11 , de Semon. En el símbolo –en el sentido más amplio del término- se conservan las energías de las que él mismo es el resultado. Estas energías que dieron origen a los símbolos de la Civilización, derivan de las intensas experiencias básicas que también conformaron la vida del hombre primitivo. Fue en estos estratos arcaicos de la mente donde Warburg buscó las raíces de los aspectos básicos de la civilización, a los que denominó “expresión” y “orientación”.(Gombrich, 1992a: 228)

Para Warburg “...la historia de la civilización es la historia de la lucha contra lo monstruoso...” (Gombrich, 1992a, 212) y veía el problema de la evolución en términos de la conquista del miedo. “Del complejo monstruoso al símbolo ordenador” anota Warburg en sus innumerables fichas (Gombrich, 1992a: 236).

(Warburg) consideró las obras de arte no como objetos vá-lidos en sí mismos, definitivamente, sino como vehículos seleccionados de la memoria cultural. Las obras de arte es-taban, por tanto, cargadas no solamente de tesoros inviola-dos de la memoria, sino también de equívocos y enigmas. Warburg no habría estado nunca dispuesto a considerar las obras de arte como formas oníricas, pero según él és-tas compartían con los sueños aquellas transformaciones, dislocaciones e inversiones que parecen inexplicables, que nos confunden y que reclaman una interpretación. (Forster, 2005: 33-35)

Para comprender el pensamiento de Warburg es indispen-sable explicar los alcances de la expresión Denkraum der Be-10 Gombrich señala sobre este punto que si bien Warburg nunca expuso la teoría resultante de manera sistemática puede reconstruirse a partir de la ter-minología que usó en su aplicación. (Gombrich, 1992a: 228).11 Engrama: Un conjunto estable y reforzado de huellas que determinados es-tímulos externos han impreso en la psique y que produce respuestas automa-tizadas ante la reaparición de esos mismos estímulos. (Burucúa, 2003: 28- 29).


sonnenheit (espacio para el pensamiento reflexivo (Gombrich, 1993:119)), a través de la cual el investigador intentaba expresar la distancia entre el yo y el mundo exterior (Gombrich, 1992a: 237). Al respecto señala Burucúa (2003: 27):

El proceso implicaba un acrecentamiento de la distancia fí-sica e intelectual entre el sujeto y su entorno, un ampliarse de la separación entre el pensamiento y sus objetos... War-burg entendía ya a fines del siglo XIX... que la magia era el estadio inicial en el movimiento de la hominización, pues ella explicaba la existencia de un umbral indestructible del Denkraum sin el cual sería imposible distinguir la vida hu-mana de la vida animal. Y, por consiguiente, no sólo esa for-ma del ‘espacio’ para el pensamiento se encontraba siempre presente en el núcleo de la cultura, sino que tal persistencia permitía explicar los quiebres evolutivos de la historia como retornos de las civilizaciones hacia sus orígenes mágicos, involuciones engendradas al socaire de las crisis sociales e ideológicas que destruían los vínculos de sentido laboriosa-mente establecidos en etapas anteriores de prevalencia de la religiosidad moral y de la especulación científico-filosófica.

Se atribuía un papel fundamental al arte a lo largo de este proceso, “Warburg creía que las formas artísticas objetivaban tales exteriorizaciones, que las condensaban en mecanismos sensibles... los Pathosformeln...” (Burucúa: 2003: 29). Fue en un trabajo de 1905 sobre Durero, donde Warburg recurrió por primera vez a la ‘fórmula de lo patético’ (Pathosformeln), que explicaba como: “Fórmulas auténticamente antiguas de una in-tensificada expresión física o psíquica, al estilo renacentista, que se esfuerza por representar la vida en movimiento” (Ginzburg, 1999: 40). Warburg concibió esta idea de Pathosformeln a la luz de la imagen de la Ninfa, la cual se transformó en uno de los temas principales de sus trabajos. Para Warburg se trataba de: “Una imagen que sintetizaba la experiencia de la vida joven y en movimiento exultante y alegre o desgarrada y eventualmen-te trágica, aunque siempre dinámica...” (Burucúa, 2002: 11). Fue


Saxl quien continuó las investigaciones iniciadas por Warburg sobre los Pathosformeln, y amplió la lista de los Pathosformeln característicos del arte occidental. De este modo, además de la Ninfa y el héroe y el sufriente, cobraban importancia el hombre que lucha con el animal, el mensajero divino, y el contemplativo. Y es que “Cada época selecciona y elabora determinados Pathos-formeln, a medida de sus necesidades expresivas, regenerándolas a partir de su energía inicial” (Guerreiro, 2005).

Los Pathosformeln son “testimonios de estados de ánimo con-vertidos en imágenes” (Ginzburg, 1999: 41), pero, “...este pathos sólo puede tener un efecto liberador cuando se encuentra equili-brado por fuerzas opuestas” (Gombrich, 1992b: 100) porque “es el estado mismo de equilibrio el que representa el valor humano más alto” (Gombrich, 1992a: 168).

El símbolo o engrama es una carga de energía latente, pero la forma en que se carga puede ser positiva o negativa –como el asesinato o la salvación, el temor o el triunfo, la ménade pagana o la Magdalena cristiana- En este sentido, Warburg consideró que los engramas tenían una carga neutra, sólo a través del contacto con la voluntad selectiva de una época se polariza en una de las interpretaciones que es potencial-mente capaz. (Gombrich, 1992a: 233)

La relación entre el concepto de arquetipo propuesto por Jung, y el de Pathosformeln acuñado por Warburg, ha sido ob-jeto de numerosos estudios. En el exhaustivo trabajo realizado por Gombrich sobre las influencias intelectuales de Warburg, el investigador es tajante sobre este punto: no hay ningún tipo de referencia en los escritos de Warburg a la teoría de Jung (Gom-brich, 1992a). Otro estudio considerado de referencia para dis-cernir esta cuestión, fue el realizado por Agamben, para quien, lo que distingue la imagen de Warburg del arquetipo de Jung es el componente histórico que caracteriza a la primera. (Careri, 2003:57). Por su parte apunta Sacco (2002):

In Jung si dissolve, nella terza dimensione dello psichico,


quello che in Warburg è interpretato come un dualismo irre-solvibile: “l’oscillazione tra un paradigma evolutivo-progres-sivo e un paradigma acronologico-tipologico” (Pinotti, 2001) per la comprensione dei fenomeni artistici; una oscillazione che si acquieta solo con la sospensione della domanda sul ‘perché’, a favore di un metodo descrittivo e attento piuttosto al ‘come’12.

Para Burucúa (2001: 470):El concepto de Pathosformel es una categoría historio-gráfica, de ninguna manera alude a un arquetipo o a una constante atemporal... Se procura definir una organización de formas estéticas y cognitivas a las cuales se asocia, en una época histórica determinada, cierta emoción genérica o sentimiento que se supone habrá de despertarse en el lector contemplador ante el contacto sensible e intelectual con el texto, imagen o composición musical donde aquella peculiar organización se halle presente.

Desde otra perspectiva, Scarso (2005) plantea que la distin-ción entre ambos conceptos es la misma que se puede estable-cer entre un análisis de tipo enciclopédico o una lectura de tipo diccionario:

Frequentemente, foi abordada a questão de uma possível analogia entre a noção de Pathosformel elaborada por Aby Warburg e o conceito de arquétipo do inconsciente colecti-vo desenvolvido por Jung. Neste artigo pretende-se mostrar como o elo entre os dois não passa de um parentesco afas-tado, que não consegue cobrir uma distancia essencial. Se as conexões múltiplas e multiversas que Warburg descreveu dispõem-se numa arquitectura de tipo hipertextual, como acontece com o Atlas das imagens, as análises de Jung dão lugar a relações lineares e unívocas que podem ser bem re-

12 En Jung se disuelve en la tercera dimensión de la psiquis, lo que en Warburg es interpretado como dualismo irresoluble: “la oscilación entre un paradigma evolutivo-progresivo y un paradigma acrono-tipológico (Pinotti, 2001) para la comprensión de los fenómenos artísticos; una oscilación que se aquieta solo con la incertidumbre de la pregunta sobre el ‘por qué’, a favor de un método descriptivo y atento, más bien al ‘cómo’.


presentadas num dicionário de símbolos13.

Es interesante el desplazamiento que realiza Scarso, desde una cuestión más bien conceptual a un problema metodológi-co, como es el de establecer conexiones múltiples entre diversos tipos de textos. Dichas conexiones pueden pensarse- siguiendo a Burucúa- como cadenas de relaciones fundadas:

...el método de Warburg ceñido al hallazgo de indicios que permitan armar una cadena de relaciones fundadas, con eslabones verificables, entre textos, imágenes, ceremonias, prácticas sociales y culturales, puede transformarse en el paradigma del método explicativo de lo particular e indivi-dual que en un artículo célebre de 1979, Carlo Ginzburg... de-finió con razón como el instrumento por excelencia de todo conocimiento histórico (Burucúa, 1999: 14- 15).

Retomando el concepto de Pathosformel, es preciso formu-lar algunas aclaraciones en cuanto al uso del mismo en nuestro trabajo. Como bien aclara Burucúa (2006:11), “Warburg nunca enunció de modo explícito dicho concepto” por lo que cada in-vestigador retomó y reelaboró a su modo la noción acuñada por el investigador alemán. A lo largo de esta investigación se han revisado varias de las obras de los principales investigadores ‘warburguianos’, y creemos que la definición de pathosformel más pertinente es la acuñada por Burucúa. A lo largo de su tra-yectoria, Burucúa fue elaborando cada vez con mayor precisión los alcances de dicha noción14, razón por la cual nos basamos en 13 Frecuentemente fue abordada la cuestión de una posible analogía entre la noción de Pathosformel elaborada por Warburg y el concepto de arquetipo de inconsciente colectivo desarrollado por Jung. En este artículo se pretende mos-trar como entre los dos no pasa de un parentesco afectado, que no consigue cubrir una distancia esencial. Las conexiones múltiples y diversas que Warburg describe disponen de una arquitectura de tipo hipertextual, como acontece con el Atlas de las imágenes, el análisis de Jung da lugar a relaciones lineales y uní-vocas que pueden ser bien representadas en un diccionario de símbolos.14 En otros trabajos plantea que una Pathosformel es: “Una organización de formas sensibles y significantes (palabras, imágenes, gestos, sonidos) destina-da a producir en quien la percibe y capta una emoción y un significado, una


la última publicación del investigador. De esta manera se puede precisar que:

Una Pathosformel es un conglomerado de formas represen-tativas y significantes, históricamente determinado en el momento de su primera síntesis, que refuerza la compren-sión del sentido de lo representado mediante la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones pre-cisas y bipolares que una cultura subraya como experiencia básica de la vida social. Cada Pathosformel se transmite a lo largo de las generaciones que construyen progresivamente un horizonte de civilización, atraviesa etapas de latencia, de recuperación, de apropiaciones entusiastas y metamorfosis. Ella es un rasgo fundamental de todo proceso civilizatorio históricamente singular (Burucúa, 2006: 12).

idea acompañada por un sentimiento intenso, que se entienden han de ser com-prendidos y ampliamente compartidos por las personas incluidas en un mismo horizonte de cultura”. (Burucúa, 2002: 11).


La imagen teatral no es una construcción fija, por el contra-rio, su base es la idea misma de acción. Antígona o Edipo, por ejemplo, son imágenes de fuerzas desplegadas en la memoria de la cultura, portadoras de una emoción que acarrea una idea acompañada por un sentimiento intenso. No sólo por lo que sig-nifican conceptualmente cada uno de estos personajes, ni por las fuerzas arquetípicas que les dan soporte sino, principalmen-te, porque hay sólo una imagen que los condensa y les brinda posibilidad de existencia. Pero, para que esa acción emocional pueda ser desplegada, debe crearse y comprimirse primero. Toda técnica de actuación es, en último término, un intento por encontrar el mecanismo que permita retener y/o desplegar la emoción como energía.

Cuando en su necesidad de crear nuevas formas y nuevos ca-minos, el teatro del siglo XX mira al pasado, encuentra una base común expresiva que reconoce como propia, porque la misma se fue sedimentando sobre una búsqueda compartida por actores de diferentes épocas y lugares.

Volver la emoción maleable y repetible es el objetivo de toda técnica, dar vida a esa forma, el del actor. Una emoción transfor-mada en imagen puede ser leída como Pathosformel, en tanto despierte en el espectador un sentimiento determinado que cul-turalmente asoció con esa imagen, con esa forma, porque apren-dió –dentro de su universo cultural- la fuerza de esa relación. Como señala Gombrich (1992:85) “Es la memoria del contem-plador, las asociaciones almacenadas en su mente, lo que hace

3. Acciones físicas y Pathosformel


posible este acto de reconstrucción racional.” Cuando aparece en el teatro la posibilidad del diálogo trans-

cultural, de un intercambio de métodos y formas de actuación, la imagen mantiene su eficacia porque más allá de los condicio-nantes culturales, las emociones básicas que vehiculiza el teatro son las mismas en todo momento. Entonces, si la dramaturgia del actor se define como la labor creativa del actor en cuanto tal, considerándolo como un trabajo dramatúrgico, compositivo, de tejido y de montaje de las acciones físicas y vocales o verbales (De Marinis, 1997b:7), añadir a dicho campo las nociones de Pathosformel y formas intermedias, podría dar cuenta de cómo se incorpora al trabajo compositivo del actor la acción emocio-nal.

Sería conveniente aclarar que esta investigación no se limitó a pensar en el uso de la imagen como disparador de la acción, tal cual como se hace en diversos ejercicios actorales, o como mera inclusión de un código iconográfico determinado a lo largo del proceso de creación o montaje teatral. Ni tampoco se refirió a una reconstrucción de los temas del pasado a partir de una lec-tura ligera de una imagen. No deberían quedar dudas al respec-to, ya que fue el propio Warburg el que criticó esta aproximación superficial al referirse a los trabajos de Isadora Duncan. Según Gombrich (1992: 110): “Warburg asistió a una de las representa-ciones y comentó con ironía sus pies descalzos y su ‘santa expre-sión’”. Es interesante revisar en este punto el análisis que realiza Selmin sobre este comentario de Warburg. En una investigación referida al tema de la visión de Warburg de ‘l’americana scalza’, Selmin (2004) recupera una carta que Warburg dirigiera a Mary Hertz en 1903, en la cual critica el espectáculo de la Duncan:

La sera prima sono andato con Mayern a vedere la Duncan ballare; molto gradevole questo inizio di rinnovamento della mímica del balletto, ma niente di eccezionale, soltanto qual-cosa di molto delicato, affettatamente decoroso, davvero troppo decoroso: lei é veramente nella parte quando si diver-te e saltella qua e là come una coniglietta: quando interpreta


cose piú serie appare sempre impostata con un’espressione del viso dolorosa e sotto le sue gambe nude. Inoltre sarebbe meglio che lei danzasse insieme ad altri: il suo agitarsi da sola davanti ai tendaggi é davvero troppo sciocco (WIA, GC, Aby Warburg a Mary Hertz, 17.11.1903)15.

El juicio que Warburg realiza sobre Primavera. Tanz nach einem motiv von Sandro Botticelli -coreografía y danza de la bailarina americana- se basó en la distancia que el investigador observó entre sus propios cuestionamientos sobre el papel de la antigüedad en la mentalidad de los hombres del Renacimiento, y la propuesta afectada de Duncan.

En el caso de Warburg, la búsqueda no se relacionó con una simple cuestión formal, mimética de la antigüedad, sino que por el contrario, trató de concretar una comprensión profunda y compleja de la fórmula del pathos:

La formula emotiva, come è concepita da Warburg e pre-cisata nel corso degli anni, non è solo un gesto o una posi-zione, ma un movimento che coinvolge tutto il corpo e che lo investe di un pathos intensamente esspresivo. Le formule che lo studioso individua non sono mai semplici situazioni ‘mimiche’ ma gesti di eloquenza più complessa che richiedo-no un’analisi che consideri insieme l’esito formale e il pathos che lo genera (Selmin, 2004)16

15 “La noche anterior fui con Mayern a ver a Duncan bailar; muy agradable este inicio de renovación de la mímica del ballet, pero nada excepcional, sólo algo muy delicado, relativamente decoroso, realmente demasiado decoroso, ella es-tá realmente en el papel cuando se divierte y salta por aquí y por allá como una conejilla. Cuando interpreta cosas más serias aparece siempre en postura con una expresión dolorosa en el rostro y abajo, sus piernas desnudas. Además sería mejor que ella danzara junto a otros: su agitarse sola ante el cortinaje es realmente demasiado estúpido.”16 “La fórmula emotiva, como fue concebida por Warburg y precisada con el curso de los años, no es sólo un gesto o una posición que implica todo el cuer-po y que lo inviste de un pathos intensamente expresivo. La fórmula que el estudioso individualiza no es sólo una simple situación mímica, es un gesto de elocuencia muy compleja que requiere un análisis que considere en conjunto el estilo formal y el pathos que lo genera.”


Es justamente esa diferencia entre un ‘gesto’ o una ‘posición’ y un ‘movimiento que involucre a todo el cuerpo’, el que fuera señalado como uno de los problemas centrales del teatro a lo largo del siglo XX. El interrogante que condicionó las búsque-das de los grandes maestros sobre este tema, fue el mismo que aquel que realizaron los actores de todos los tiempos: ¿cómo crear vida en un escenario? Las respuestas fueron más o menos intuitivas, más o menos técnicas, más o menos específicas, pero todas tuvieron en común la idea de una transformación. En la base de esa transformación los grandes directores del siglo XX colocaron el trabajo del actor, entendido como un trabajo sobre el cuerpo y la mente, un trabajo de exploración sobre sí mismo. El interés por el actor estuvo presente tanto en el marco de las estéticas naturalistas como en las no naturalistas. Así, cada di-rector generó diferentes herramientas teóricas y prácticas, ten-dientes a construir las plataformas sobre las cuales edificar el desarrollo creativo del trabajo del actor. El punto de inicio de este nuevo enfoque fueron las investigaciones llevadas a cabo por Stanislavski sobre el problema de las acciones físicas, las cuales fueron continuadas, profundizadas y transformadas por otros directores pedagogos. Para definir qué es una acción físi-ca se procede, en muchos casos, por una vía negativa. Es decir, especificando qué cosas no son acciones físicas. Para Grotowski, ni las actividades, ni los gestos ni los movimientos realizados por un actor en escena serían acciones físicas, aunque sería po-sible que los mismos pudieran convertirse en acciones físicas. Grotowski lo explica a través de una serie de ejemplos:

Lo que debemos entender de inmediato es lo que no son las acciones físicas. Por ejemplo, las actividades. Las activi-dades no son acciones físicas. Actividades en el sentido de fregar el piso, lavar los platos, fumar en pipa... Los directo-res que trabajan sobre las acciones físicas a menudo hacen que los actores hagan mucha limpieza de suelos y lavado de platos en escena. Pero una actividad se puede convertir en una acción física. Por ejemplo, usted me hace una pregunta


muy embarazosa... y yo intento ganar tiempo... y empiezo a preparar la pipa concienzudamente. Entonces mi actividad se vuelve una acción física, porque se ha convertido para mí en un arma (Citado por Richards 2005: 126-127).

La diferencia entre un gesto y una acción física se sitúa, según el maestro polaco, en el cuerpo:

...un gesto es un movimiento periférico del cuerpo, un gesto no nace de dentro del cuerpo, sino de la periferia (de las ma-nos, de la cara) (Grotowski citado por Richards, 2005: 128).

Por el contrario, las acciones físicas parten del interior del cuerpo e involucran a la totalidad de la persona (cuerpo-mente del actor). Por último, los movimientos no son acciones físicas, aunque éstas últimas pueden aparecer dentro de la situación del movimiento. Al respecto Grotowski aclara que:

El error de muchos directores y actores es fijar el movimien-to en lugar de fijar el ciclo entero de pequeñas acciones (ac-ciones, reacciones, puntos de contacto) que aparecen den-tro de la situación del movimiento (Grotowski citado por Richards, 2005: 129).

Sobre este punto Serrano (2004: 228) sostiene que los mo-vimientos no serían acciones físicas porque “...la interioridad del actor participa poco en su ejecución...” Para completar este concepto es preciso señalar –siguiendo a Barba (1992:236)- que: “Entendemos por acción lo que me cambia a mí y a la percepción que el espectador tiene de mí.”

Se puede observar cómo la distancia planteada por Warburg entre un ‘gesto’, una ‘posición’ o ‘un movimiento que involucre a todo el cuerpo’ y una Pathosformel, es la misma que se puede establecer entre una ‘actividad, un ‘gesto’ o un ‘movimiento’ y una ‘acción física’ desde la perspectiva actoral. En ambos casos,


la diferencia se encuentra en la manera en que el cuerpo es com-prometido en una acción específica, y es fundamental conside-rar tanto el aspecto formal como el ‘pathos’ que lo genera y las transformaciones que operan sobre el espectador.

Para ahondar en esta posibilidad nos detendremos en el aná-lisis de El Príncipe Constante de Calderón/Slowacki en la ver-sión de Grotowski.


Al referirnos al trabajo de Grotowski, es necesario señalar que el mismo tuvo varios centros de interés, razón por la cual, se reconocen diversas etapas, momentos o fases al dar cuenta de la propuesta creativa e investigadora del maestro polaco17. A saber:

a) El teatro de los espectáculos (1957/ 1969) el ‘Arte como presentación’. Abarca diversas fases: Teatro de las 13 filas, Teatro Pobre y Teatro Laboratorio.

b) Fase del Parateatro (1970/ 1978) ‘Más allá del Teatro’, teatro participativo. Se caracteriza por la ausencia de espectáculos y la necesidad de generar encuentros directos con las personas, quienes dejan de ser espectadores para transformarse en prota-gonistas de los eventos propuestos.

c) Teatro de las Fuentes. Se busca llegar a las fuentes de las técnicas tradicionales para encontrar aquello que precede a las diferencias, poder indagar en los orígenes, llegar al primer per-former18. 17 Se retoma la clasificación propuesta por el propio Grotowski (Richards: 2005: 190-192) quien divide su trabajo en las cuatro fases señaladas. Para otros investigadores habría una fase más, intermedia entre el Teatro de las Fuentes y el Arte como vehículo que corresponde al tiempo que Grotowski estuvo en Irvine, California y que se denomina Drama objetivo (De Marinis, 1988: 89-123 y 2004: 30-36). No se desarrollan ni se profundizan en este caso las diversas etapas señaladas dado que lo que se busca es simplemente situar la obra en el marco de los intereses y búsquedas del director polaco.18 Según De Marinis (2004: 34) lo que diferencia la búsqueda de Grotowski de las de Barba [a las que se hizo referencia en los puntos I.1.c y I.1.d] es que: “...mientras Barba los va a buscar en las tradiciones teatrales, Grotowski los busca en algo anterior, en técnicas performativas codificadas en las tradiciones rituales”.

4. Arquetipos y memoria corporal


d) Arte como vehículo (1986/1999) u ‘objetividad del ritual’. Lo que caracteriza a esta etapa es que no se busca crear el mon-taje en la percepción del espectador sino en los artistas que ha-cen, los actuantes.

Dentro del denominado ‘Teatro de los espectáculos’, El Prín-cipe Constante corresponde a la fase del Teatro Pobre.

En Grotowski se puede observar con claridad cómo los con-ceptos se transformaron en herramientas teóricas puestas al servicio de una práctica. Aunque este proceso de apropiación y de mutación implicaba un desplazamiento desde el significado original de un término en particular, al uso que Grotowski ha-cía del mismo. Como en todo acto de creación, teoría y práctica eran procesos complementarios, interdependientes, en donde la palabra se constituyó en un medio para precisar el sentido que orientaba las búsquedas. Sobre todo, cuando se trataba de explicitar un proceso tan complejo como el actoral. Vale recor-dar que:

Grotowski amava ripetere –a dire il vero con l’andare del tempo- che le parole e le definizione non hanno grande im-portanza, che di buon grado poteva sostituire una formula o una parola. Perché solo la pratica, solo l’atto conta. Eppure il pensiero di fissare le proprie esperienze nella parola forse non lo ha mai abbandonato. E anche sulla carta stampata ha annunciato al mondo i suoi propositi riformatori e ribelli, soprattutto in gioventù (Flaszen, 2001:16)19.

Por esta razón es fundamental para nuestra investigación revisar el alcance con que el director utilizaba algunos concep-tos. Según Barba: “Grotowski afrontó los (textos) clásicos con la

19 “Grotowski amaba repetir –en realidad con el pasar del tiempo- que las pa-labras y las definiciones no tienen gran importancia, que con gusto podía sus-tituir una fórmula o una palabra. Porque sólo la práctica, solo el acto vale. Sin embargo, la idea de fijar las propias experiencias en la palabra quizás nunca lo ha abandonado. Y también en la prensa ha anunciado al mundo sus propósitos reformadores rebeldes, especialmente en su juventud.”


terca convicción de que contienen un arquetipo, una situación fundamental de la condición humana... inherentes a todas las culturas (como)... el amor contrastado... o el individuo que se sa-crifica por el prójimo.” (2000: 29-44). Grotowski definió su teatro siempre como un teatro contemporáneo, el acercamiento a los clásicos significaba la posibilidad de confrontar “...nuestras más íntimas raíces con nuestra conducta corriente y con nuestros es-tereotipos...” (Grotowski, 1989: 47). Para comprender el alcance que tiene una afirmación como ésta, es necesario precisar que cuando Grotowski hablaba de arquetipo, se refería a la noción de Jung, aunque –como él mismo aclaró- aplicaba el concepto “como un diletante”. (Teatro 70, 1972,n° 31-32, junio-julio 88/89). Con esta simple observación, precisaba la diferencia entre el uso particular que hacía de la noción de arquetipo y la postulada por Jung en sus investigaciones psicológicas:

La convergenza tra la mia definizione teatral-domestica dell’archetipo e la teoria degli archetipi di Jung è molto im-precisa, uso la parola ‘archetipo’ in un senso ristretto, senza il retroterra filosofico junghiano, non presumo l’inconosci-bilitá dell’archetipo né che esso esista al di fuori della sto-ria. Ecc. Il termine ‘inconscio collettivo’ non significa qui (a differenza della scuola di Jung) una qualche psiche super-individuale, ma funziona come una metafora operativa; si tratta della possibilità di influire sulla sfera inconscia della vita umana su scala collettiva (Grotowski, 2001: 53)20.

De esta manera desplazaba sus propios intereses de los mar-cos epistemológicos de una determinada ciencia. Según Gro-towski: “...a pesar que hay algunos textos de Jung, especialmen-te sus memorias que encuentro fascinantes y de gran valor... a 20 “La convergencia entre mi definición teatral- doméstica del arquetipo y la teoría de los arquetipos de Jung es muy imprecisa, uso la palabra ‘arquetipo’ en sentido estricto, sin el bagaje filosófico junguiano, no presumo la incognos-cibilidad del arquetipo ni que ello exista más allá de la historia, etc. El término ‘inconsciente colectivo’ no significa en este caso (excepto en la escuela de Jung) alguna psiquis súper-individual, sino que funciona como metáfora operativa; se trata de la posibilidad de influir en la esfera inconsciente de la vida humana en escala colectiva”.


pesar de eso siento una cierta frialdad... ha descubierto muchas cosas importantes... (pero) siento esa resistencia” y agrega “por ejemplo, cuando él hablaba de individuación... sigo sintiendo re-sistencia frente a esta acción solitaria, dirigida sólo hacia sí mis-mo, en que toda la humanidad está incluida” (Teatro 70, 1972,n° 31-32, junio-julio 88/89). La idea de una acción solitaria se en-contraba muy alejada de los intereses de Grotowski, ya que para el director polaco el espectáculo debía ser un acto de ‘introver-sión colectiva’, una ceremonia para arrancar la máscara a la vida cotidiana y poner al espectador frente a aquellas situaciones que constituyen la esencia de la experiencia individual y colectiva. (Barba, 2000: 29). Este objetivo, central en el trabajo de búsque-da de Grotowski, es el que fue delineando su marco de referencia conceptual:

Jerzy Grotowski definisce il teatro come un’auto penetrazio-ne collettiva. Il teatro, se vuol rianimare, stimolare la vita interiore degli spettatori, dovrà infrangere ogni resistenza, frantumare ogni cliché mentale che protegge l’acceso al loro subcosciente. Questo teatro si può paragonare ad una vera spedizione antropologica... Poiché è in queste tenebre che la nostra cultura, il nostro linguaggio, la nostra immaginazio-ne affondano le loro radici. Serbatoio di esperienze ereditarie che la scienza designa a volte come pensée sauvage (Lévi- Strauss), come ‘archetipi’ (K. G. Jung) o ‘rappresentazione collettive’ (Durkheim) o ‘categorie dell’immaginazione’ (Hubert o Mauss) o ancora ‘pensieri primordiali ed elemen-tari’ (Bastian) (Barba, 2001b:110)21.

21 “Jerzy Grotowski define el teatro como una autopenetración colectiva. El tea-tro, si desea reanimar, estimular la vida interior de los espectadores, tendrá que quebrantar toda resistencia, triturar todo cliché mental que protege el ac-ceso a su subconsciente. Este teatro se puede comparar a una real expedición antropológica... puesto que es en estas tinieblas que nuestra cultura, nuestro lenguaje, nuestra imaginación ahondan sus raíces. Depósito de experiencias hereditarias que la ciencia designa a veces como pensée sauvage (Lévi-Strauss), como ‘arquetipos’ (K. G. Jung) o ‘representación colectiva (Durkheim) o ‘cate-gorías de la imaginación’ (Hubert o Mauss) o aún ‘pensamiento primordial y elemental’ (Bastian).”


Ahora bien –como plantea De Marinis (1988: 107)- “¿Qué quiere decir para Grotowski, en la práctica y desde un punto de vista estrictamente teatral, enfrentarse y no identificarse con el mito (o arquetipo) de una obra dramática”. Precisa Grotowski (1989: 48) al respecto que:

Estamos hablando de una profanación ¿Qué significa si no una especie de brutalidad basada en la violenta confron-tación de nuestras declaraciones y nuestras acciones coti-dianas, entre la experiencia de los antepasados que viven dentro de nosotros y la búsqueda de una forma confortable de vida?...

El peligro estaba en malentender su propuesta y caer en un tipo de búsqueda artificial con el objeto de encontrar un mito o un arquetipo. El resultado de estas búsquedas forzadas no podía ser bueno, ya que llevaba a la construcción de un espectáculo de tipo simbólico. Para Grotowski, el simbolismo operaba como una máscara que impedía mostrarse a uno mismo (Grotowski, Teatro 70, 1972, n° 30-31). Por el contrario, se podría señalar en-tonces que al confrontarse con un arquetipo no solo emergía el alma oculta del texto, sino la del propio grupo y la de cada uno de los que entran en contacto con él:

...toda representación clásica es como mirarse en un espejo, enfrentarnos a nuestras ideas y tradiciones y no meramente la descripción de lo que los hombres de épocas pasadas han pensado o sentido... Toda representación construida sobre un tema contemporáneo es un encuentro de los rasgos su-perficiales de nuestro tiempo y sus raíces profundas y sus motivos ocultos (Grotowski, 1989: 48).

En el caso de El Príncipe Constante, la figura arquetípica con la que se ‘confrontó’ –anclados en la perspectiva del propio di-rector- fue la del hombre que se sacrifica por los demás. Gro-towski se enfrentó con el texto, lo ‘desolló’ en busca de su alma arquetípica:


Con Grotowski –precisa Barba- empieza la tradición del director que vivisecciona la estructura dramática y opera drásticamente sobre ella. Su deseo no era solo actualizar los textos, sino, sobre todo, recrear, a través de ellos, las expe-riencias de situaciones históricas extremas y de obsesiones tanto individuales como colectivas. Sentía atracción hacia los clásicos y tenía una fe sincera en su valor, que manifestó a través de la blasfemia y la profanación. Este método dra-matúrgico de desollar los textos para liberar su alma arque-típica se encarnaba en actores cuya calidad técnica se volvió única en el teatro de aquel tiempo (Barba, 2000: 44).

Este resultado fue producto del constante interés del maestro polaco por la experiencia humana, vinculada con el hacer teatral o, mejor aún, trascendida en el mismo hacer teatral. En una con-ferencia brindada en la Academia Polaca de la Ciencia en 1968 que versó sobre la relación entre el teatro y el ritual (Grotows-ki, 2001: 132-153)22. Grotowski precisó los pasos de su búsque-da. Como en la mayoría de sus investigaciones, también en este caso el nacimiento de este interés fue una forma de oposición al teatro que se realizaba en Polonia, durante sus primeros años como director teatral. No se trataba de un interés dirigido hacia la recuperación del ritual en busca de la espontaneidad teatral originaria sino, más bien, en la necesidad de experimentar sobre la posibilidad de construir un nuevo tipo de ceremonia partici-pativa:

Pensavo quindi che se l’attore, attraverso la sua azione nei confronti dello spettatore, lo sprona, lo invoglia a un’azione comune, provocandolo persino a certi modi di comporta-mento, al movimento, al canto a risposte verbali e simili, ciò dovrebbe rendere possibile la ricostruzione, la restituzione di quella primitiva unità rituale (p.134)23.

22 Hasta aviso en contrario, todas las citas pertenecen a este texto.23 “Pensaba luego que si el actor, mediante su acción ante el espectador, lo estimula, lo anima a una acción común, conduciéndolo hasta ciertos modos de comportamiento, al movimiento, al canto, a respuestas verbales y similares,


Un primer paso en este sentido fue el de plantear otras for-mas de organización espacial, específicamente concebida para cada espectáculo (logro en el que fue fundamental la interven-ción del arquitecto Gurawski, estrecho colaborador de Grotows-ki) de este modo se colocaba a los espectadores en una situación precisa. A pesar de estas transformaciones espaciales que obli-gaban al espectador a una participación totalmente nueva, de testigos, Grotowski advertía que se trataba de una intervención básicamente ‘cerebral’ de los espectadores. La experimentación realizada por el maestro polaco avanzó, entonces, hacia la meta de lograr una participación ‘emotiva’ que permitiera a cada es-pectador recuperar su función original de ‘testigo’.

La búsqueda de la fórmula mítica (p.139) trajo aparejada una dialéctica particular que el crítico polaco Kudlinski denominó “...dialettica della derisione e dell’apoteosi” (p.139), denomina-ción que fuera adoptada por el propio Grotowski. Sin embargo, advertía que dicha dialéctica no funcionaba a fondo como con-secuencia de que la polaridad que la misma encierra no actuaba siempre de igual manera sobre los espectadores:

Pertanto non era un sperimento modello, era privo di omo-geneità, non produceva l’interezza delle reazioni, funzionava su piani diversi, e in modo diverso nei singoli spettatori. Poi ci siamo resi conto che cominciava a incombere il pericolo di imitare il mito, di una realizzazione passiva delle immagini mitiche, così che in fondo, sebbene lottassimo contro que-sto, il risultato tendeva alla stilizzazione. Soffriva pertanto di una certa sterilità (p.140)24.

ello debería hacer posible una reconstrucción, la restitución de aquella primi-tiva unidad ritual.”24 “Por lo tanto no era un experimento modelo, estaba falto de homogeneidad, no producía la entereza de las reacciones, funcionaba en planos diferentes y de manera diferente, nos hemos dado cuenta de que comenzaba a incumbir el peligro de imitar al mito, de una realización pasiva de las imágenes míticas, de modo que en el fondo, si bien luchábamos contra ello, el resultado tendía a la estetización. Sufría por lo tanto una cierta esterilidad.”


La respuesta que Grotowski encontró frente a esta constata-ción fue la de la coexistencia de diversas creencias en cada es-pectador, aquello que Flaszen (citado por Grotowski, 2001:140) llamó “torre de Babel”. Sería esta coexistencia de creencias la que traería aparejada una multiplicidad de imágenes míticas que, junto con la ausencia de un sistema único de imágenes prima-rias (p. 141) impediría que la dialéctica de apoteosis e irrisión propuesta funcionara por igual en todos los espectadores. A partir de la constatación de este límite, Grotowski trasladó sus búsquedas hacia el territorio específico del actor, hacia la posi-bilidad de concebir al actor como creador. Pero en este nuevo terreno también estaba presente la posibilidad del fracaso, el peligro consistiría esta vez, en tan sólo realizar “una trasposizio-ne ironica di ogni possibile cliché” (p. 145). Este obstáculo sólo podía ser superado a través de un acto de confesión: “Nel mo-mento in cui l’attore raggiunge questo atto, diventa un fenomeno hic et nunc; non è un racconto, né la creazione di un’illusione: è il tempo presente.” (p. 146)25.

El otro concepto clave a dilucidar para comprender los fun-damentos de la propuesta del director polaco, es el de memoria corporal. Grotowski creía en la posibilidad de la existencia de una ‘memoria corporal’, a la cual se podía acceder por vía de los ejercicios, a partir del trabajo que el actor realizaba sobre sí mis-mo:

Uno de los accesos a la vía creativa consiste en descubrir en sí mismo una corporalidad antigua a la cual se está unido por una relación ancestral fuerte. Entonces uno no se en-cuentra ni en el personaje ni en el no-personaje. A partir de los detalles se puede descubrir en sí a otro –al abuelo, a la madre-. Una foto, el recuerdo de las arrugas, el eco lejano de un color de la voz permite re-construir una corporalidad. Al comienzo, una corporalidad de alguien conocido, y des-

25 “Una trasposición irónica de un posible cliché” (p .145). “En el momento en que el actor alcanza este acto, se crea un fenómeno hic et nuc, no un recuerdo ni la creación de una ilusión: el tiempo presente” (p. 146).


pués más y más lejos, la corporalidad de lo desconocido, del ancestro. ¿Es verídica o no? Tal vez no es como ha sido, sino como hubiese podido ser. Puedes llegar a un pasado muy lejano como si la memoria se despertase. Es un fenómeno de reminiscencia, como si uno recordase al Performer del ritual primario. Cada vez que descubro algo tengo la sen-sación que es eso que recuerdo. (Grotowski citado por Ri-chards, 2005: 131-132).

Para Grotowski, las formas existían de manera completa dentro de cada uno y el trabajo del actor debía concentrarse en investigar la vía de acceso a tales formas. Se trataba de una bús-queda consciente “de formas cuyo sentido sentimos a pesar de que su realidad todavía se nos escapa. Uno asume que estas for-mas existen ya, completas, dentro de nuestro organismo.” (Gro-towski, 1989: 34).

En resumen, lo que nos interesa señalar es que las explora-ciones del director polaco giraron en torno a la posibilidad de recrear situaciones históricas extremas sobre la base de una in-vestigación profunda de la estructura mítica. La historia de las religiones aparecía, de este modo, religada a la historia de las ob-sesiones individuales y colectivas. Grotowski abordó El Príncipe Constante desde el arquetipo del hombre que se sacrifica por los demás y lo escenificó desde una estructura de contrastes entre la exaltación y la profanación del mito, aquello que se popula-rizó bajo la fórmula de dialéctica de la apoteosis y burla. Ésta parecería ser la clave de éxito del trabajo, sin embargo, el propio Grotowski planteaba que la polaridad que la fórmula encierra no actuaba sobre los espectadores debido a que no existiría en el siglo XX un sistema cerrado de creencias que les posibilitara adjudicar idénticos significados a las imágenes puestas en juego.


II. El Príncipe Constante: los textos


Es necesario a esta altura de la exposición realizar algunas precisiones con relación al texto dramático en cuestión, ya que la obra abordada por Grotowski fue la versión que realizara el poeta romántico Juliusz Slowacki (1809-1849) del texto de Pedro Calderón de la Barca (1600- 1681)26. En primer término es im-portante señalar que los poetas románticos del siglo XIX, “(...)descubrieron a Calderón como el mejor poeta cristiano, pues no solamente logró la perfección en la forma sino también poética-mente resolvió el problema de la vida humana” (Sadowski, 1979: 5). Fueron varios los motivos que llevaron a Slowacki a traducir, alrededor de 1842 (por primera vez en forma directa del español al polaco) la obra calderoniana27. “Tomé cariño –dijo el poeta- a El Príncipe Constante porque aquí el Cristo alcanza la victo-ria no por la espada sino por el martirio” (citado por Sadowski, 1979: 15). Esta imagen de martirio, central desde la perspectiva de Slowacki en la obra de Calderón, da cuenta de las condicio-nes sociales de lectura desde las cuales el poeta polaco –y los

26 El argumento central del drama de Calderón gira en torno a la figura del príncipe Fernando de Portugal, quien ha sido tomado prisionero por el rey de Fez durante las conquistas portuguesas en el norte de África. A cambio de su libertad el rey moro exige que los portugueses abandonen Ceuta. El infante se opone a este intercambio porque considera un precio demasiado elevado entregar una ciudad consagrada a Dios para salvar la vida la vida de un sólo hombre, motivo por el cual renuncia a su condición de príncipe, y acepta su destino como esclavo. Fernando muere en cautiverio y es su fantasma el que guía a las tropas portuguesas hacia la victoria.27 La traducción realizada por Slowacki fue editada en París en 1844 por Maul-de i Renou y reeditada en 1930. (Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez, 1996:15).

1. El Príncipe Constante en la versión de Slowacki


románticos en general28- redescubrieron al autor español. En una investigación específica sobre este punto, Sadowski (1979) precisó que:

En España como en Polonia, el catolicismo ha dominado la vida de sus ciudadanos, dejando profundas huellas en la cultura y en la educación más que en cualquier otro país eu-ropeo. Los dos países poseen en común una exaltada noción del honor y una exagerada sensibilidad. Finalmente los dos países enseñan rasgos fatalistas y una actitud estoica hacia la muerte. (p. 2)Slowacki vivía y escribía durante la tercera partida de Polo-nia. Los partidos de Polonia se establecieron en 1772, cuan-do Rusia, Austria y Prusia efectuaron la primera partición de Polonia, adjudicándose una cuarta parte de su territorio. La segunda partición redujo a Polonia a un tercio de su te-rritorio nacional, finalmente en 1795 Polonia dejó de existir por casi ciento veinticinco años... Se formó una fuerte re-sistencia patriótica para restaurar la independencia polaca. Sin embargo estos arranques terminaron siempre en la de-rrota... (p. 11-12)Slowacki... comprendió bien la tragedia nacional. A un lado la emigración, aunque poderosa espiritualmente y santifi-cada moralmente, no podía salvar por la fuerza su pueblo desde fuera. Por otro lado, este pueblo recientemente de-rrotado, no podía o no debía iniciar otra vez esta desespe-rada acción. La única misión de la emigración debía ser el mantenimiento de la fe en la permanencia de la nación en-tera. Polonia, eventualmente, obtendría su independencia si este mantenimiento de la fe fuera practicado colectiva-

28 “El interés de los románticos polacos por la obra de Calderón fue en parte un eco de la misma fascinación de sus correligionarios ingleses y, especialmente, de sus vecinos alemanes, después de que Goethe, Novalis y los hermanos Schle-gel hubieran convertido al poeta español en el buque insignia de la literatura universal europea, pero, ante todo, estaba vinculado con sus propias búsquedas de un nuevo concepto de drama que pudiera superar las fórmulas clasicistas, basadas en la poética aristotélica y heredadas de la época anterior, así como contener una visión cósmica y profundamente metafísica del mundo y del des-tino del hombre...” (Bialy, 2002).


mente, tanto por los desterrados como por los que habían abandonado el país. (p. 13) (...)En París se formó un movimiento místico espiritual, popu-larmente llamado towianismo (por su creador Towianski) (quién) propagó la doctrina teosófica basada en el misticis-mo y el espiritualismo... los seguidores de estas ideas mís-ticas, desengañados por el trágico resultado de la insurrec-ción... interpretaron el sufrimiento nacional polaco como un castigo por los pecados humanos y al mismo tiempo, como un grado a la resurrección... Slowacki expresó (en un poema) su aceptación del nuevo camino de los mesianistas polacos, que extendiéndose por el mundo entero, habían de reclamar, en nombre del ideal cristiano, la libertad de todos los oprimidos. (pp. 14-15)... El momento culminante de la influencia de Calderón sobre Slowacki correspondió a esta época de su evolución espiritual cuando buscaba un héroe fuerte, el héroe con todas las virtudes del hombre ideal, y a éste lo encontró en El Príncipe Constante. (p. 15)

El Príncipe Constante de Slowacki se constituyó rápidamente en uno de los textos fundamentales de la cultura polaca. Princi-palmente porque la lectura que se hizo de la obra privilegió su clave política, según la cual, se identificó a la figura del príncipe cautivo, Don Fernando, con la Polonia subyugada, y a la de sus opresores moros con las tres potencias vecinas que la ocupaban. La censura impuesta a los polacos por Rusia, Prusia y Austria dificultaron la representación de la obra que fue considerada como una fuerza subversiva en sí misma (Bialy, 2002)29.

Una de las principales reinterpretaciones que el siglo XX hizo de El Príncipe Constante fue la realizada en 1926 por Osterwa30 y 29 “Hay que subrayar que la posición especial de El Príncipe Constante en el repertorio de los teatros polacos no terminó con la recuperación por Polonia de su independencia en 1918. Tanto antes como después de la II Guerra Mundial, no faltaron puestas en escena de este drama muy interesantes”. (Bialy, 2002)30 Señala De Marinis (1988:102-103): “Además del romanticismo, hay otra herencia cultural polaca que desde un principio ejerce gran influencia en la obra de Grotowski: se trata de Reduta, una institución teatral muy sui gene-


su compañía experimental Reduta. Compañía que Osterwa ha-bía fundado en 1918.

El teatro-estudio Reduta, siguiendo las ideas de Konstantin Stanislavski y Jacques Copeau, proponían un teatro monu-mental, y a la vez popular y educador. Una de las novedades introducidas por Osterwa era un largo proceso analítico del texto que culminaba con demostraciones en presencia de los espectadores, a veces callejeros. El Príncipe Constante, estrenada en Vilna, fue precisamente un espectáculo mo-numental, realizado al aire libre, renunciando al tradicional decorado realista y sirviéndose de un dispositivo desmon-table –una especie de altar- estrado con escalera y fondos arquitectónicos auténticos. Como el teatro de Osterwa era itinerante, este dispositivo escenográfico funcionaba inclu-so en los paisajes naturales, como, por ejemplo, en las pla-yas del Báltico. (Bialy, 2002).

La otra gran representación de la obra de Calderón/Slowac-ki en el siglo XX fue, indudablemente, la versión de Grotowski. Con relación a las diferencias entre la versión grotowskiana y la del Reduta de Osterwa, Sabik sostuvo que:

El montaje de la obra constituye una evidente polémica con el enfoque que le había dado Osterwa y su Reduta. Don Fernando... no conducía, después de la muerte, a las tro-pas portuguesas, a la victoria ni triunfaba como defensor de la fe católica. Encerrado en un estrecho espacio, desnudo e indefenso, estaba sometido al tormento por parte de sus opresores moros. El montaje... era una especie de estudio

ris que funcionó con carácter de asociación entre las dos guerras mundiales (1919-1939) bajo la dirección del gran actor Juliusz Osterwa y de Mieczyslaw Limanowski... Reduta fue al mismo tiempo un teatro y una escuela para los actores... la escuela se organizó como una comunidad en la que maestros y discípulos vivían de acuerdo con una disciplina casi monástica, cultivando una investigación más ética que técnico profesional... Grotowski se ha referido en varias fases de su trabajo a Osterwa... y a menudo ha señalado como ejemplo la singular experiencia utopista de Reduta, en particular en lo que concierne a la formación del actor y a sus tentativas de descentralización...”


del fenómeno de la constancia encarnada por el protago-nista. Del texto sacó Grotowski su motivo esencial: el con-flicto entre los portugueses y los moros, y trasladó la acción del plano histórico al universal, oponiendo a la sociedad de un conformismo fanático aquel fenómeno de la constancia, postura orientada hacia valores supremos. (Sabik, citado por Bialy, 2002).


Para comprender el alcance de las variaciones propuestas, entrar en la estructura de pensamiento de Grotowski, y com-prender de manera estricta, verso por verso, la dramaturgia del director, realizamos un análisis de tipo comparativo entre am-bos textos dramáticos. Para su elaboración consideramos las si-guientes versiones de El Príncipe Constante:

- La edición del manuscrito de Calderón de la Bar-ca (manuscrito 15.159), publicado por primera vez en 1996 en la edición de Cantalapiedra y Rodríguez Ló-pez-Vázquez.- La edición Príncipe de 163631. - La versión italiana de Marina Ciccarini de la recons-trucción realizada por Laszek Kolankiewicz del espec-táculo, para el proyecto de “Ferruccio Marotti ‘Il Prin-cipe Constante di Jerzy Grotowski: Ricostruzione”32 33.

31 Se trabajó con el texto electrónico de Vern G. Williamsen y J. T. Abraham de 1997.32 Nos referimos al proyecto realizado por el Centro Teatro Ateneo de la Uni-versità di Roma. Se trabajó a partir del subtitulado italiano del DVD de la obra de Grotowski.33 Cabe aclarar que no se tuvo en cuenta en este análisis la traducción de Slowacki al polaco dado que el poeta se basó, -como en la mayoría de las tra-ducciones y versiones modernas de la obra- en una de las ediciones del siglo XVII de la obra de Calderón. Esto se puede verificar a partir de un elemento clave, relacionado con el personaje de Fénix, que diferencia las versiones im-presas del manuscrito. En el manuscrito, Fénix es la hermana, y no la hija, del Rey de Fez como figuró en las ediciones impresas.

2. Transformaciones textuales


En la propuesta del Teatro Laboratorio, los personajes fue-ron reducidos a siete34: Fenice (Fénix), Don Fernando, Rey, Don Enrico, Tarudante, Muley y Alfonso. Sin embargo, lo que el per-sonaje dice no siempre corresponde a un parlamento de ese mis-mo personaje según el texto de Calderón de la Barca. Al respec-to observamos las siguientes variaciones: Fenice dice textos que pertenecen a los personajes de Rosa y Zara, Don Enrico, de los cautivos 1, 2 y 3 y de Zara; Muley, de Zara y Rosa; el Rey, de Zara y de Don Fernando; Tarudante, de Celima, Muley, Celin y Brito; Don Fernando, de Muley; el coro, del cautivo 1 y de Alfonso, y las voces de Estrella y de Zara. Si bien estas variaciones se utilizaron a lo largo de toda la obra, se concentran en la secuencia de ini-cio. Un personaje puede, de este modo, incorporar lo dicho por otro personaje que cumple una función actancial contraria. Por ejemplo:

Tarudante (oponente de Don Fernando) asume lo dicho por Muley (en esta escena, ayudante de Don Fernando):

Tarudante: Se tradisco il mio re, mi coprirò di vergogna, Se abbandono te.. Ah, mi sono addentrato in una selva tremenda! Il pensiero di chi è sconvolto corre via... Il re non conta che su di me, e per te, sono la sola speranza... Consiglia mi cosa devo fare.

34 En general las investigaciones sobre la obra de Grotowski (Por ejemplo, la teatrografía incluida en Flaszen-Polastrelli (2001) hablan de reducción a seis personajes, es decir, no se incluye a Alfonso, el cual es interpretado por el mis-mo actor que Muley: Mieczyslaw Janowski.


PRIMERA JORNADASecuencia 1:Esta secuencia corresponde, en el texto de Calderón de la

Barca a la primera escena de la obra, el inicio de la primera jor-nada señalada en el amanecer de Fénix. Las mujeres moras y los cautivos se encuentran en el jardín, los cautivos cantan sus penas y su canto alegra a la triste Fénix.

El inicio de la obra de Grotowski coincide con la didascalia inicial del texto calderoniano, la cual señala: ‘Salen los cautivos, cantando lo que quisieren’. La particularidad que tuvo la secuen-cia de inicio (versos 1 a 48)35 en la propuesta del maestro polaco fue que, durante la misma, los personajes se presentaban asu-miendo un parlamento que no correspondía a ese personaje (ni en el texto de Calderón ni, por ende, en la versión de Slowacki). Es decir, la primera intervención que realizó cada personaje se hizo desde un texto que Calderón había adjudicado a otro. En esta secuencia encontramos solamente dos momentos en que un personaje dice un texto propio: la frase en que Fenice pide que le entreguen un espejo y las intervenciones de Don Enrico. A lo largo de este segmento se observa la siguiente secuencia de intervenciones:

Fenice dice un texto de Zara Don Enrico dice un texto de Don Enrique, cautivo 1, 2 y 3 Fenice dice un texto de Zara Don Enrico dice un texto de Cautivo 1, 2 y 3 Fenice dice un texto de Zara Don Enrico dice un texto de Don Enrique, cautivo 1, 2 y 3 Fenice dice un texto de Zara Don Enrico dice un texto de Don Enrique, cautivo 1, 2 y 3

35 Cabe aclarar que para facilitar la diferenciación entre los versos caldero-nianos y la adaptación de Grotowski se mantienen estos últimos en italiano en las siguientes citas. La numeración de versos corresponde a la utilizada en el Anexo III, es decir, basándose en la numeración del manuscrito, por lo cual no coincide exactamente con la numeración de versos de la edición impresa.


Fenice dice un texto de Rosa Voces dicen un texto de Estrella Muley dice un texto de Zara Fenice dice un texto de Fénix El Rey dice un texto de Zara Tarudante dice un texto de Celima Muley dice un texto de Zara Muley dice un texto de Rosa El Rey dice un texto de Don Fernando

Esta estrategia de montaje presentaba las siguientes varia-bles:

• Un personaje asume un parlamento de otro personaje sin que se hubiera adaptado lo dicho al nuevo sujeto enun-ciador. En el siguiente ejemplo se puede observar cómo el personaje de Fenice asume un parlamento que Zara di-rige a los cautivos haciendo referencia a la propia Fenice:

Fenice: Ella ama il canto degli usignoli quando... svanisce, e ama vostro canti. Cantate, Fenice ascolta.

La misma estrategia fue repetida al decir Fenice versos de Rosa:

Fenice: Cessate i vostro canti! Ecco Fenice già lavata e vestita.

• Un personaje asume una serie de parlamentos que co-rresponden a otros personajes, pero adaptados como propios. Por ejemplo, el siguiente texto de Don Enrico es una variación de los parlamentos de los cautivos 1, 2 y 3:


Don Enrico: Il nostro petto è sordo dal dolore. Ah, qual peggior destino, e qual peggior sofferenza che cantare, quando il cuore fa male, cantare, quando si è prigioniero per colui che è in prigione! Per far ciò bisogna essere uccelli senza senno.

• Se enfatiza, modificando el texto, el sentido de lo que el personaje dice. Se puede observar en el siguiente ejemplo las variaciones propuestas entre el texto calderoniano y la versión de Grotowski:

Calderón de la Barca Cautivo 3: Es para divertir las penas propias, mas no las ajenas.

Grotowski Don Enrico: El cuore grida quando il dolore è troppo grande, ed è ancora il dolore che soffochiamo quando il canto solleva le nostre catene.

• Sin que se produjeran variaciones relacionadas con la construcción del personaje, éste asume la entidad y los diálogos de otro. Esto se puede observar, por ejemplo, cuando Tarudante en diálogo con Fenice, incorpora los textos de Selina/Celima:


Calderón de la Barca Celima: ¿Qué sientes? Fénix: Si yo supiera, Ay Celima, lo que siento de mi mismo sentimiento lisonja al dolor hiciera;

Grotowski Tarudante: Cos´hai? Fenice: Che cosa ho? Selina, ah, se solo potessi indovinarlo da sola!

• Un personaje asume los versos de otro pero incluyén-dolos en un momento diferente de la obra. Este tipo de rupturas, en cuanto a la lógica de la intervención de cada personaje en el marco de la narración de la obra, se re-pite en varias ocasiones en el montaje de Grotowski. En este caso, el personaje del Rey dice parte de los versos que Don Fernando dirige a Muley en la escena que da cuenta del enfrentamiento de éstos en el campo de batalla. Lo curioso es que Grotowski pone en boca del Rey aquellos versos referidos al caballo de Muley. A modo de ejemplo, los primeros versos del texto en cuestión:

Grotowski

Rey: Mi sono scelto un destriero di sella e staffa libere, il cui padre era il temporale, e la madre, una fiamma; perché fiamme e vento sono al suo servizio, e discende de essi. (...)

El criterio general de adaptación que prevaleció en esta se-


cuencia fue diferenciar los grupos antagónicos. De este modo, los personajes moros con presencia escénica (Muley, Rey, Taru-dante y Fenice) asumen los parlamentos de los personajes mo-ros ausentes en la versión escénica (Zara, Rosa, Estrella y Celi-ma) a su vez, el único personaje cristiano presente (Don Enrico) se hace cargo de los dichos de los cristianos cautivos. Este cri-terio se quiebra cuando el rey dice los versos de Don Fernando, protagonista de la obra que aún no ha aparecido en escena, con lo que se marca el final de la secuencia 1.

Secuencia 2:Corresponde, en el texto de Calderón, al momento en que

el Rey le entrega a su hija el retrato de Tarudante, con quien la ha comprometido, en pos de establecer una alianza estratégica entre los reinos. Al descubrir esto, Muley, celoso, amonesta a Fénix.

A nivel de la puesta, a partir de la intervención del Rey (final secuencia 1) los personajes dicen sus propios parlamentos salvo –y aquí se invierte la lógica propuesta en la secuencia anterior- el caso de Don Enrico (cristiano) que asumió los versos que Zara (mora) dirige a Fenice:

Calderón de la Barca Zara: Gran pena contigo lucha.

Grotowski Don Enrico: Come è grande la tua tristezza, ah, e profonda!

A continuación de los mismos, se altera nuevamente la es-

tructura narrativa calderoniana al introducirse el diálogo entre Don Fernando y el Rey, que corresponde a un momento pos-


terior en el texto dramático (es decir, entre los versos 136 y 137 Grotowski introdujo los versos 902 a 961).

Los versos 137 a 382 fueron suprimidos y, desde los versos 383 a 451, se mantuvo la correspondencia entre ambos textos. Los versos 451 hasta el final de la jornada (verso 972) se eliminaron, con excepción de los dos momentos antes señalados. Esto es, parte del texto de Don Fernando (específicamente versos 587 a 690), que fueron asumidos por el Rey al finalizar el segmento 1, y el diálogo entre Don Fernando y el Rey (versos 902 a 961) in-corporados entre los versos 136 y 137. En esta secuencia se obser-va una correspondencia entre ambos textos en cuanto a la lógica sujeto enunciador/ enunciado (salvo la frase antes señalada de Don Enrico).

Las secuencias 1 y 2 corresponden a la primera jornada, de la cual Grotowski suprimió la escena del desembarco portugués, la llegada de los infantes, la batalla entre moros y portugueses, el enfrentamiento entre Muley y Don Fernando (escena central ya que marca el momento en que Don Fernando, que ha vencido en la batalla a Muley, lo libera luego que éste confiesa sus penas de amor por Fénix quedando, de este modo, en deuda con Don Fernando) y la escena en que Fernando fue tomado prisionero y llevado ante el Rey (en presencia de Muley). De esta escena Gro-towski rescató parte del diálogo entre el Rey y Don Fernando, incluyendo el momento en que el Rey le exige a Don Enrico que retorne a su patria y le comunique al Rey Duarte (Rey Edoardo en Grotowski) que, a cambio de la libertad de su hermano Don Fernando, entregue Ceuta.

SEGUNDA JORNADASecuencia 3:Esta secuencia corresponde en Calderón de la Barca a las si-

guientes escenas: el encuentro entre Muley y Fénix, la acción de los Cautivos con Don Fernando, y el diálogo entre Muley y Don


Fernando.Se suprimieron los versos que corresponden a la secuencia

de inicio de la segunda jornada (versos 973 a 1110) y solamente se mantuvo la escena del encuentro entre Muley y Don Fernando, con la salvedad de que Grotowski intercaló –antes de la segunda intervención de Muley- (verso 1111) los versos 1204 a 1209 que corresponden a dichos del Rey. De este modo, Grotowski intro-dujo al personaje del Rey como testigo y parte en el momento en que Muley prometió ayudar a Don Fernando, ya cautivo del rey de Fez, a retornar a su patria. Desde este cambio hasta el ver-so 1203 se mantiene la correspondencia entre ambos textos. Los versos 1204 a 1209, como acabamos de señalar, se introdujeron al inicio de este tercer segmento.

Secuencia 4:Se realizó un montaje de diferentes segmentos, cuyo eje fue

fijado en el siguiente diálogo entre Don Fernando y el Rey (ver-sos 1210 a 1217):

Calderón de la Barca Don Fernando: Señor, gustos por puntos inventas para agradarme; si así a tus esclavos festejas, no echarán menos la patria. Rey: Cautivos de tales prendas que honran al dueño, es razón servirlos de esta manera.

Grotowski D. Fernando: Signore, le tue mani non cessano di prodigare favori. Tu ti affanni ad inventare


continuamente divertimenti, giochi nuovi; se hai la consuetudine, bizzarro Signore, di trattare cosi e tuoi prigionieri, essi dimenticheranno la patria! Re: Signore, un prigioniero come voi onora il suo padrone, e io gli devo una siffatta accoglienza. Ho fatto preparare una battuta di caccia.

La serie de repeticiones fue la siguiente:• Versos 1210 a 1217.• Intervención de Tarudante, quien dice los versos 1902 a

1905 que corresponden en Calderón al personaje de Mu-ley:

Calderón de la Barca

Muley: Si soy contigo leal, he de ser traidor con él, ingrato seré contigo si con él me juzgo fiel. ¿Qué he de hacer? ¡Valedme ciegos! Pues al mismo que llegué a rendir la libertad me entrega, ¿para que esté seguro en mi confianza? ¿Qué he de hacer si ha echado el rey llave maestra al secreto?


Más para acertarlo bien te pido que me aconsejes. Dime tú qué debo hacer.

Grotowski Tarudante: Se tradisco il mio re, mi coprirò di vergogna. Se abbandono te... Ah, mi sono addentrato in una selva tremenda! Il pensiero di chi è sconvolto corre via... Il re non conta che su di me, e per te, sono la sola speranza... Consiglia mi cosa devo fare.

• Repetición versos 1210 a 1217.• Intervención de Don Enrico (texto agregado por Gro-

towski):

Don Enrico: Ci sarebbe piaciuto restare con te più a lungo, ma il timore non ce lo permette. Siamo prigionieri... La catene e il giogo ci attendono.

• Repetición de los versos 1210 a 1214 (corresponden a Don Fernando, se suprime la réplica del Rey).


El sentido que Calderón adjudicó a cada una de estas inter-venciones ha sido vaciado a partir de la lógica del montaje rea-lizado por el director. El diálogo entre Don Fernando y el Rey, en el contexto de la escena planeada por Calderón, da cuenta de un trato de respeto del rey por su prisionero, un Infante por-tugués, a quien viene a invitar en persona a presenciar la lucha de un tigre. El texto de Muley, puesto por Grotowski en boca de Tarudante, sumado a la supresión del encuentro entre Muley y Don Fernando de la Primera Jornada, desdibuja la lógica de construcción de ambos personajes. La información que surge de la adaptación textual no es suficiente para comprender el sen-tido de estos cambios. (Indudablemente sólo se sostienen en la puesta en escena).

Secuencia 5:Repetición completa de la secuencia textual 1, salvo que en

esta ocasión se suprimieron las intervenciones de Don Enrico.Los versos 1218 a 1239 se eliminaron, corresponden a un breve

intercambio de réplicas entre Juan y Don Fernando, en la que el primero refiere al segundo que ha avistado un navío portugués.

Secuencia 6:Se inicia cuando la instrucción escénica: ‘Sale Don Enrique

vestido de luto con un pliego’ es reemplazada por una voz que indica: ‘Enrico entra’. La escena refiere al momento en que Enri-que retorna a Fez con el objetivo de cumplir la última voluntad del difunto Rey Duarte de entregar Ceuta a cambio de la libertad del infante cautivo por los moros.

Se mantuvo el diálogo entre el Rey y Don Enrico (versos 1240 a 1253) pero se suprimió la intervención de Don Fernando (ver-sos 1254 a 1266).

Se mantuvo la correspondencia entre los textos, desde los versos 1267 a 1478. Entre los mismos se encuentra el primer mo-


nólogo de Don Fernando (versos 1305 a 1465) aunque resumido. (Habría que revisar en este punto cuánto influyen las traduccio-nes).

Se conservó el texto del rey (versos 1466 a 1478).Básicamente, en esta secuencia se respeta la lógica caldero-

niana, con una casi total correspondencia entre ambos textos.

Secuencia 7:Una nueva estructura de repetición/variación quiebra la ló-

gica dominante en la secuencia anterior. Grotowski colocó entre los versos 1478 y 1479 un Coro que decía (y repetía varias veces) un parlamento del Cautivo 1 (versos 1582, 1584 y 1586), aunque suprimiendo el verso 1583: “contra el bárbaro Muley”.

Calderón de la Barca

Salen los cautivos mientras uno canta: Cautivo 1: A la conquista de Tánger contra el bárbaro Muley al infante Don Fernando envió su hermano el Rey.

Grotowski Coro: ¡Ah!, el re ha mandato a Tangeri ¡Che dolore! ¡Che dolore! Ha mandato alla conquista del Mondo suo fratello Don Fernando, Il re ha inviato, il re ha inviato.

Luego se retomaba la correspondencia entre ambos textos, desde el verso 1479 hasta 1558, con la salvedad que, entre los


versos 1506 y 1507, se reiteraba la participación del coro. Esta operación se repetía entre los versos 1538 y 1539. Se suprimieron las intervenciones de Enrique y Muley (versos 1559 a 1571) y se conservaron los versos 1572 a 1585.

Los versos 1582, 1584 y 1585 que fueron ya dichos en tres opor-tunidades por el coro, son ahora asumidos por Don Fernando manteniendo la posición original según el esquema de versos del texto de Calderón de la Barca. Se repetía de este modo la estrategia de montaje propuesta por el director en la que un per-sonaje se refiere a sí mismo.

Secuencia 8:La escena entre el prisionero Don Fernando y otros cautivos

en los jardines del palacio (versos 1586 a 1639), se redujo en Gro-towski a un breve diálogo entre Don Enrico y Don Fernando, dicho diálogo es una reescritura de la escena.

Don Enrico: Porta dell’acqua, fratello per innaffiare questi fiori. Don Fernando: ¿Del acqua domandate? ¡Oh, bene! E bene che proprio a me, che condivido con voi una triste vita, Chiedati dell’acqua. Perché in verità pur sere io soffro inflessibile, un verme senza nome mi rode il cuore, questo cuore è pieno di lacrime come anche i miei occhi.


Se retomaron los versos 1640 a 1643 que corresponden a un parlamento de Don Fernando. A continuación de este verso, Grotowski introdujo a un coro que repite una serie de fórmu-las que corresponden a la liturgia católica. Este montaje textual entre los versos calderonianos y la liturgia se mantuvo hasta el final de la secuencia 12. Se suprimieron los versos 1644 a 1691.

Secuencia 9:Este segmento corresponde a un diálogo entre Don Fernando

y Fénix (versos 1691 a 1769), en la versión de Grotowski sólo se incorporó la fracción 1715- 1755, dando por resultado no sólo una segmentación de la escena sino también la adaptación de los versos. Luego de esta escena se incorpora una frase que forma parte de la fórmula de la liturgia católica. Dice Fenice: ‘Mea cul-pa, mea culpa, mea máxima culpa’. Se suprimieron Los versos 1770 a 1901.

Secuencia 10:Los versos 1902 a 1921 corresponden en Calderón de la Barca

a un texto de Muley, pero en la versión del Teatro Laboratorio dicho texto se atribuyó al personaje de Tarudante, aunque seg-mentado y utilizado en dos momentos diferentes de la puesta en escena. Así, los versos 1902 a 1905 fueron adelantados e incor-porados en la secuencia 4, siendo los versos 1906 a 1921 dichos en este segmento. Los versos 1922 a 1969 se suprimieron. Se in-corpora la misma fórmula de la liturgia católica de la secuencia anterior pero dicha por Tarudante.

TERCERA JORNADASecuencia 11:Esta secuencia corresponde al momento en que, primero

Muley y luego Fenice, piden al rey que acabe con los tormentos


hacia Don Fernando. Se mantuvo la correspondencia entre am-bos textos en los versos 2050 a 2080, con la particularidad que los versos 2050 a 2053 forman parte de un largo parlamento que Muley dirige al rey y que pasaron, en la versión de Grotowski, a la secuencia 12. Se repetía la fórmula litúrgica, dicha por el rey. Este segmento pertenece ya a la tercera jornada, cuyo inicio co-rresponde a la secuencia 12.

Secuencia 12:Se corresponde con el inicio de la tercera jornada, aunque

fueron suprimidos los primeros cinco versos (1970-1975) que pertenecen a un aparte de Muley. En esta secuencia se obser-van diferentes procedimientos de adaptación. Los versos 1975 a 2049 (intercalados entre los versos 2080 y 2081), que corres-ponden al diálogo entre Muley y el Rey fueron atravesados por la reiteración de diversas fórmulas de la liturgia cristiana, dichas por las voces.

El largo parlamento que Muley dirige al Rey (versos 1990 a 2053) fue segmentado en cuatro partes y adjudicado de la si-guiente forma: primera parte a Don Fernando, segunda a Muley, tercera a Don Fernando (las intervenciones de Don Fernando marcan el segundo monólogo del mismo). Los versos finales (2050 a 2053) junto con la réplica siguiente del rey (verso 2054), adelantados en la secuencia 11.

Luego de la última intervención de Don Fernando se incor-poran nuevamente las voces, las cuales repiten cuatro veces se-guidas la siguiente fórmula litúrgica:

Voce: Signore, io non sono degno che tu entri nella dimora del mio cuore, ma di soltanto una parola, e l’anima mia sarà salvata.


Con esta intervención se cierra la utilización de los textos provenientes de la liturgia. Se suprimieron los versos 2081 a 2094.

Secuencia 13:La secuencia 13 responde, en líneas generales, al duelo entre

Tarudante y Alfonso, rey de Portugal, (versos 2095 a 2203) en la escena en que los portugueses intentar rescatar a Don Fernan-do, aunque se han reducido las intervenciones de ambos perso-najes.

Los versos 2205 a 2279 pasaron a la secuencia 14 en la pro-puesta de Grotowski.

Los versos 2080 a 2096 fueron suprimidos. La entrada del personaje de Don Alfonso es directamente a la secuencia de los embajadores.

Se mantuvo la correspondencia entre ambos textos en los versos 2297 a 2406, con las siguientes salvedades:

Tarudante asume textos de Celín y de Brito (personajes cris-tianos) y Don Enrico de los cautivos 1, 2 y 3 y de Juan. El texto de Juan se redujo significativamente quedando sólo el verso inicial: “Oh, Signore, ma qualcuno arriverà.”

Secuencia 14:Entre los versos 2406 y 2407 Grotowski incorporó los versos

2205 a 2279 (secuencia 13) que corresponden a una serie de ré-plicas entre Alfonso y Tarudante. Se suprimieron los versos 2407 y 2408, que marcan una intervención del Rey.

Secuencia 15:Los versos 2409 a 2577 corresponden al tercer monólogo de

Don Fernando, que fue adaptado. Se conservaron los versos


2578 a 2607. Se suprimieron los versos 2608 a 2930 a excepción de una significativa variación de los versos 2647 a 2662:

Calderón de la Barca Fernando: Lo que os ruego, noble don Juan, es que luego que expire me desnudéis. En la mazmorra hallaréis de mi religión el manto que le traje tiempo tanto. Con éste me enterraréis descubierto, si el rey fiero ablanda la saña dura dándome la sepultura. Ésta señalad, que espero que, aunque hoy cautivo muero, rescatado he de gozar el sufragio del altar; que pues yo os he dado a vos tantas iglesias, mi Dios, alguna me habéis de dar.

Grotowski Don Fernando: Piangere non serve più a nulla. La morte è già il mio fianco. Tra qualche ora un verme corroderà questo cuore e scoprirà che ha amato; Vi resterà ancora calore. Mi preparo a un lungo viaggio...


Io muoio per Dio, arricchirò il coro degli angeli E pagherò il mio debito al mio Signore. Muoio... Presto o tardi Oh, qui... Nella segreta, dove mi coricherò, già come un cadavere... Lascia terni cosi, scoperto...

El coro asume parte del texto final de Don Alfonso (versos 2935 a 2962), cuando el rey decide trasladar los restos del infante muerto en cautiverio a Portugal, pero con adaptaciones signifi-cativas. El texto calderoniano termina con la frase de Alfonso:

Alfonso: Al son de dulces trompetas y templadas cajas marche el ejército, con orden de entierro, para que acabe pidiendo perdón humilde aquí de sus yerros grandes, el lusitano Fernando, príncipe en la fe constante.

Mientras que en la versión de Grotowski el coro explicaba: Coro: E la flotta leverà l’ancora per portare le ceneri verso la patria.

Tal como lo afirmó Barba (2000: 44), Grotowski realizó una operación quirúrgica, extrayendo del texto los segmentos fun-damentales que le permitieron ahondar sobre la figura del hom-


bre que se sacrifica por el prójimo. Fue una operación compleja y riesgosa, destinada a aislar la fuerza del mito que, según el director, se encontraba en la base, en el origen mismo de la obra, que tuvo sentido en una estructura de repetición/variación en la que los textos se dislocaron, segmentaron, alternaron, supri-mieron, pero no se modificaron sustancialmente. Lo dicho por los personajes correspondía al texto de Calderón de la Barca –y, por ende, a la traducción de Slowacki-, a pesar de que se modi-ficó a quién iba dirigido un parlamento, quién lo decía o en qué momento de la intriga. Habría que precisar al respecto que, a pesar de los cambios, Grotowski respetó la segmentación en tres jornadas, propuesta por Calderón de la Barca. Un parlamento podía adelantarse o diferirse, pero siempre dentro del marco de la jornada en la cual se encuentra. La mayor transformación es-tuvo relacionada con los personajes de Muley y Tarudante.


El artículo escrito por Ludwik Flaszen36 para el programa po-laco de la obra, y que forma parte de los ensayos reunidos en Hacia un teatro pobre37 , da cuenta de los principales elementos que caracterizaron esta propuesta grotowskiana (1989: 75-77), los que pasamos a desarrollar:

• La idea de variación como base de las relaciones posibles entre un texto dramático y la propuesta del director:

El escenario de esta representación está basado en el texto del dramaturgo español del siglo XVII Calderón de la Barca, en la excelente transcripción polaca de Julius Slowacki, el eminente poeta romántico. El director no pretende, sin em-bargo, representar El Príncipe Constante tal como es. Pre-tende imprimirle su propia visión a la obra y la relación de ese escenario con el texto original es la relación que existe entre una variación y el tema musical original.En la escena de apertura, el Primer Prisionero colabora con sus perseguidores. Yace en una cama ritual y es simbólica-mente castrado y después de ser vestido con un uniforme se convierte “en uno de la compañía”. La representación es un estudio del fenómeno de la “inflexibilidad” que no con-siste en la manifestación de fuerza, dignidad y valor. A la gente que lo rodea y que lo mira como si fuera más bien un

36 Crítico literario y teatral, colaborador de Grotowski en el Laboratorio Tea-tral. Todas las citas corresponden a dicho artículo, el cual, se transformó en cita obligada para todos los análisis posteriores de la obra.37 El sentido de introducir en este punto el artículo completo tiene por objeto acercar al lector que no se encuentre familiarizado con la obra, los mismos datos que se brindaban al espectador en ocasión de la puesta de 1965.

3. Una raíz profunda


extraño animal, el Segundo Prisionero –el Príncipe- opone solo pasividad y gentileza, pertenece a un orden de valores más espirituales. Parece ofrecer una oposición a los hechos villanos y feos de la gente que lo rodea y ni siquiera discute con ellos. Están más allá de su consideración. Rehúsa ser uno de ellos. De esta manera los enemigos del Príncipe, que aparentemente lo tienen en su poder, en realidad no tienen influencia sobre él. Mientras se somete a sus malas accio-nes, conserva su pureza hasta caer en el éxtasis.

• La concepción del espacio escénico como espacio arqui-tectónico en donde tiene lugar el encuentro entre actores y espectadores:

El arreglo del escenario y del auditorio se parecen en cierta medida a algo que está entre una plaza de toros y una sala de operaciones. Se puede comparar con lo que contemplan desde arriba algún deporte cruel en una antigua arena ro-mana o una operación quirúrgica tal y como la retrató Rem-brandt en su Anatomía del doctor Tulp.

• La utilización de pares opuestos como elemento clave del montaje:

El pueblo que rodea al príncipe, una sociedad alienada y particular, usa togas, pantalones y botas altas para mostrar que goza detentando el poder, confía en su juicio, parti-cularmente cuando se refiere a gente de otra categoría. El príncipe lleva una camisa blanca –un símbolo ingenuo de pureza- y un saco rojo que a menudo puede convertirse en un sudario. Al final de la obra está desnudo, y nada lo de-fiende, salvo su identidad humana. Los sentimientos de la sociedad hacia el Príncipe no son uniformemente hostiles, más bien son la expresión de un sentimiento de indiferen-cia y extrañeza, combinado con una especie de fascinación, y esta combinación contiene en sí misma la posibilidad de respuestas tan extremas como la violencia y la adoración. Todos desean poseer al mártir y al final de la representación luchan por él como si fuese un objeto precioso, en tanto que el héroe se enfrenta constantemente a contradicciones sin


fin y se somete a la voluntad de sus enemigos.

• El estudio de la confrontación entre los valores espiritua-les y el poder terrenal:

Una vez que el hecho se consuma, el pueblo que atormentó al Príncipe hasta matarlo lamenta sus acciones y se compa-dece de su suerte. Las aves de rapiña se convierten en palo-mas. Al final el Príncipe se transforma en un himno vivo en homenaje a la existencia humana, a pesar de haber sido per-seguido y humillado estúpidamente. El éxtasis del Príncipe es su sufrimiento, sólo tolerable si se ofrece a la verdad como en un acto de amor. Paradójicamente, la representación es un intento por sobrepasar en sí misma la pose trágica. Trata de quitar todos los elementos que puedan forzarnos a acep-tar este aspecto trágico El productor cree que, aunque no fue fiel a la letra, al texto de Calderón, retiene sin embargo el significado más íntimo de la obra. La representación es la trasposición de las antinomias profundas y de los rasgos más característicos de la era barroca, su aspecto visionario, su música y su apreciación de lo concreto y de su espiritua-lismo. Es también una especie de ejercicio que hace posible la verificación del método de actuación de Grotowski. Todo está modelado sobre el actor: sobre el cuerpo, su voz y su alma.

A lo largo de su extensa trayectoria, Grotowski fue plantean-do cada vez con mayor precisión el trabajo que junto con los ac-tores, y principalmente con Cieslak, el protagonista de la obra, elaboraron sobre El Príncipe Constante:

El contenido de la obra de Calderón/ Slowacki, la lógica del texto, la estructura del espectáculo que envuelve al actor y se vincula a él, los elementos narrativos y los otros persona-jes del drama, todo esto sugería que él (Cieslak) era un pri-sionero y un mártir al que se intenta destrozar y que se niega a someterse a las leyes que no acepta. Y a través de esta ago-nía del martirio alcanza su cima. Para el espectador, ésta era


la historia, pero no para el actor. Alrededor de El Príncipe Constante, otros personajes vestidos como los procuradores de un tribunal militar provocaban en los espectadores una asociación con la Polonia de la época. Pero, naturalmente la clave no residía en esta alusión. La clave del montaje se ha-llaba en la narración (alrededor del actor que interpretaba al Príncipe constante) que creaba la historia de un mártir... En cierto sentido esta totalidad (el montaje) apareció no en la escena sino en la percepción del espectador. (Grotowski, 2005:195-196)

Cuando se plantea que el eje central del montaje residió en la percepción del espectador, lo que se está diciendo es que este procedimiento corresponde al universo de referencia que cons-truye el director. Es el deber del director dar posibilidad a que suceda este tipo de experiencias en los espectadores. Grotowski subrayaba al respecto que:

Como director de El Príncipe Constante trabajé con preme-ditación para crear este tipo de montaje y para que la mayo-ría de los espectadores captara el mismo montaje: la historia de un mártir, de un prisionero rodeado por sus perseguido-res que intentan destruirlo, pero que al mismo tiempo están fascinados por él, etc. Todo aquello estaba concebido de una manera casi matemática para que el montaje funcionara y se cumpliera en la percepción del espectador. (Grotowski, 2005: 196)

Grotowski explicó que en el trabajo realizado por Cieslak en El Príncipe Constante no hubo nada cercano a la figura del már-tir y que, por el contrario, “...el torrente de vida en el actor (Cies-lak) estaba ligado a un recuerdo muy alejado de cualquier oscu-ridad, de cualquier sufrimiento” (Grotowski, 2005: 194). Subrayó también que el origen del trabajo actoral realizado por Cieslak (a lo largo de varios meses de ensayo a solas con el director) fue un recuerdo personal del actor, algo sumamente privado rela-


cionado con su primera experiencia amorosa. Ese trabajo “fue un retorno a los impulsos más sutiles de la experiencia vivida, no simplemente para recrearla, sino para emprender el vuelo hacia esa plegaria imposible” (Grotowski citado por Richards, 2005: 37) fue así como:

Al trabajar el montaje con el texto, con el vestuario que ha-cía referencia a Cristo o con las composiciones iconográficas alrededor que también aludían a Cristo, apareció la historia de un mártir, pero no trabajamos nunca con Ryszard (Cies-lak) a partir de un mártir, todo lo contrario... (Grotowski citado por Richards, 2005: 38)

En relación con las diversas dramaturgias, este planteo sig-nifica que la dramaturgia del actor y la dramaturgia del director discurrieron por caminos paralelos, porque el trabajo compo-sitivo realizado por Cieslak no estuvo centrado en el personaje principal de la obra de Calderón/Slowacki, sino en una búsque-da interna (cuerpo-mente) del propio actor. Mientras que la dramaturgia del director se mantuvo en el universo de referen-cia del texto dramático, si bien lo transformó, recreó, actualizó y atravesó.

Esta distancia -aparente- entre el trabajo específico de Cies-lak, por un lado, y el del resto de los actores y del montaje gene-ral de la puesta, por otro, ha sido pensada como una distancia entre el universo de referencia del trabajo compositivo del actor y el de la obra de Calderón/Slowacki. A pesar de ello, intentare-mos mostrar que no se trataría mas que de un largo rodeo para llegar a una misma imagen, una misma fórmula emotiva que se encontraría en la base de ambos trabajos. En realidad, en el comentario antes citado, Grotowski se refería específicamente a la partitura desarrollada por Cieslak en los monólogos dEl Prín-cipe Constante. Desde esta perspectiva, la búsqueda actoral rea-lizada por Cieslak no sería tan ajena al sufrimiento del príncipe cautivo.


Fue el propio Grotowski el encargado de precisar cuáles fue-ron los elementos en común entre el príncipe mártir del dra-ma de Calderón /Slowacki, y el recuerdo de Cieslak. El director mencionó la existencia de una “...raíz profunda...”, a la cual defi-nió como necesaria para que pudiera establecerse una relación real entre ambos universos de sentido. Esa raíz fue identificada con un texto de San Juan de la Cruz:

En el caso del trabajo con Ryszard Cieslak sobre El Prínci-pe Constante, esa raíz se relacionaba con el hecho de haber leído (antes de empezar el trabajo) el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, que se religa a la tradición bíblica de El cantar de los cantares. En esta referencia oculta, la relación entre el alma y la verdad o, si se prefiere, entre el Hombre y Dios es la relación de la Amada con el Amado. Es esto lo que condujo a Cieslak hacia el recuerdo de una experiencia de amor totalmente única que se convertía de hecho, en una plegaria carnal. (Grotowski, 2005: 105)

Lo que interesa resaltar es la necesaria búsqueda de esa raíz profunda, común a ambas experiencias, y que –según Grotows-ki– condujo a Cieslak “...hacia el recuerdo...” (De Marinis, 2004: 64). Se debe tener en cuenta que para Grotowski: “Los descubri-mientos están detrás de nosotros y es necesario hacer un viaje ha-cia atrás para llegar hasta ellos” (Grotowski citado por Richards, 2005: 131-132). No se trata de un viaje intelectual ya que: “...no es la mente sino el cuerpo el que recuerda.” (De Marinis, 2004: 64). De este modo, a partir de intensificar el trabajo del actor sobre sí mismo, emerge una memoria histórica que permanecería co-dificada en los individuos pertenecientes a un mismo universo de cultura. Indirectamente, Grotowski nos propone emprender, a nosotros también, este viaje hacia el recuerdo, de este modo el maestro nos vuelve a señalar el camino de la búsqueda.

Ahora bien, ¿cuál es la relación que existe entre los tres textos señalados por el director polaco? La primera correspondencia


textual, nos referimos a la existente entre el Cantar de los canta-res y el Cántico espiritual, ha sido señalada ya reiteradas veces, lo que no es tan evidente es la posibilidad de poner en juego en esta cadena intertextual el texto calderoniano. Sin embargo, sería factible poner en relación los textos a partir de una tensión irresuelta, si bien, no es posible establecer una vinculación fe-haciente entre los mismos. Dicha tensión sería, desde nuestra perspectiva de análisis, la ‘raíz profunda’ a la cual hacía referen-cia Grotowski.

Con respecto al Cántico (1577) se puede mencionar, siguien-do la tradición literaria que lo conecta con el Cantar de los can-tares, que en el mismo se plantea la búsqueda que el hombre hace de Dios y la relación que se establece con el “Amado... Aquel que yo más quiero”.

¿Adónde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste Habiéndome herido; salí tras de ti clamando y eras ido. Pastores, los que fueres Allá por las majadas al otero, Si por ventura vieres Aquel que yo más quiero Decidle que adolezco, peno y muero38 .

Es esta relación de amor, la que fue retomada por Cieslak en su trabajo dramatúrgico, y la que –aparentemente- estuvo aleja-da de cualquier tipo de sufrimiento o martirio. Sin embargo, la situación de prisionero descripta en la obra de Calderón, tiene varios elementos en común con la vida de San Juan de la Cruz (1542- 1591). De hecho, el Cántico (para algunos Cántico espiri-tual) nació del cautiverio que sufrió San Juan de la Cruz en la 38 San Juan de la Cruz: “Canciones entre el alma y el esposo” Cántico en Jehler, 2006.


cárcel convento de Toledo, en 1577. El castigo le había sido im-puesto por la jerarquía eclesiástica como consecuencia de los in-tentos reformistas de las órdenes monásticas llevados a cabo por el religioso. San Juan de la Cruz había fundado en 1568 el primer convento de Carmelitas descalzos, los cuales practicaban la con-templación y la austeridad. No sería ésta la única vez que San Juan de la Cruz estuvo preso, reiterados enfrentamientos con la jerarquía religiosa lo condujeron a una nueva reclusión, esta vez en el convento de Sierra Morena. Fue obligado a trasladarse a América, pero murió en 1591 antes de concretar el viaje. Ese mismo año, también moría otro religioso español: Fray Luis de León.

Fue justamente Fray Luis de León (1527-1591) quien tradujo el Cantar de los cantares al castellano: “...Fray Luis dedicó una intensa labor de traducción y comentario al Cantar de los Can-tares. Hoy se conocen al menos seis trabajos sobre esa obra bí-blica” (García de la Fuente, 1991: 73-85). La primer traducción directa del hebreo al castellano la realizó entre 1561 y 1562, por pedido de la monja Isabel Osorio, quien no sabía leer latín. Si bien Fray Luis hizo esta versión para uso privado, fue encarce-lado en 1572. El proceso contra el fraile se extendió hasta 1577 y entre los argumentos que se utilizaron en su contra figuraban la predilección manifestada por el fraile por la Biblia hebraica y el hecho de haber llevado a cabo las traducciones del Cantar de los Cantares. La versión señalada, más una nueva en Poesía, circulaban para ese entonces de mano en mano hasta llegar a los tribunales de la Inquisición. En la pared de la celda en donde es-tuvo preso se dice que el fraile dejó escritos los siguientes versos:

Aquí la envidia y mentira me tuvieron encerrado dichoso el humilde estado del sabio que se retira de aqueste mundo malvado,


y con pobre mesa y casa en el campo deleitoso con sólo Dios se compasa, y a solas su vida pasa, ni envidiado ni envidioso. XVI39

No es el tema de este trabajo profundizar en la vida o en la obra de estos autores, sino más bien llamar la atención del lec-tor sobre el hecho de que tanto la obra de San Juan de la Cruz, como la de Fray Luis de León, fueron atravesadas por la imagen del encierro. Cuando unas décadas más tarde, hacia finales de 1628 Calderón de la Barca escribe su Príncipe constante, lo hace desde ese mismo universo de referencia.

En la época de Calderón de la Barca, era frecuente ver en los teatros obras que reflejaran el conflicto entre moros y cristianos. El autor construyó su príncipe constante a partir de un hecho concreto: el cautiverio del Infante Don Fernando de Portugal. Los portugueses habían conquistado Ceuta hacia 1415 y, en 1437, una nueva expedición –esta vez hacia Tánger- encabezada por Enrique el navegante y su hermano Fernando, fue derrotada en las costas africanas. Los moros exigieron la entrega de Ceuta para permitir el retiro de las tropas y el regreso de los infantes hacia Portugal. Don Enrique aceptó y suscribió con los moros un tratado:

Como garantía del acuerdo, Don Fernando y cuatro nobles quedan en poder de los musulmanes, y el hijo del gober-nador de Tánger en manos de Don Enrique. Éste no tenía intención alguna de cumplir con lo prometido y logró que las cortes portuguesas no aprobaran las negociaciones. El arzobispo de Braga mantenía también la tesis de que por la libertad de un solo hombre no se debía permitir que las

39 Fray Luis de León, “Al salir de la cárcel”, en Jehle, 2006.


iglesias erigidas en la población fuesen profanadas por in-fieles. (Cantalapiedra, 1996: 35).

Don Fernando murió en cautiverio luego de un largo supli-cio, sus restos fueron rescatados por su sobrino, el Rey Don Al-fonso, en 1471 (a cambio de que éste entregara la mujer de un jeque de Fez) y trasladados a Portugal. Fernando fue beatificado por el Papa Paulo II (cuyo papado se desarrolló entre 1464 y 1471) conmemorándose el 5 de junio como día del Beato Fernando de Portugal, apodado el abanderado o el constante, según figura en el santoral cristiano.

El primer texto en el que se recoge el martirio del cautiverio del infante en Fez fue la Crónica dos feitos, vida e morte do In-fante sancto Dom Fernando que morreu em Feez. El autor de la crónica, Joao Álvares (1406- 1490) era el secretario del Infante e infortunado compañero de cautiverio40 41.

Se puede observar una distancia marcada entre los docu-mentos sobre los cuales se construyó el hecho histórico y el re-lato del mismo hecho. Se generó así una tensión entre la figura del mártir que se sacrifica voluntariamente para salvar la ciudad cristiana de Ceuta, y la traición de la que es víctima Don Fernan-do al ser abandonado por la corte portuguesa, principalmente por su hermano Enrique. Podemos afirmar la existencia de esta tensión porque la misma no sólo se encuentra en los textos sino

40 Según señala la Crónica... (1730:66) Joao Álvares era el secretario del Infante y fray Gil Méndes su confesor (Pág. 66) en cambio para Suzanne Chantal (cita-da por Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez 1996: 37-38) fray Joao Álva-res era el confesor y capellán de Don Fernando y quien, luego de ser rescatado tras ocho años de cautiverio, recoge el corazón de su Señor y va a depositarlo en Batalha.41 Calderón de la Barca habría tenido como una de las fuentes utilizadas para su obra las crónicas... de Joao Álvares: “según Ticknor, Calderón se inspiró en la “Crónica de Juan Álvares y Rui de Pina” publicada en Medina del Campo, en 1595, por el fraile Augustino Jerónimo Román.” (Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez, 1996:42) En el caso de nuestro trabajo se utilizó la versión di-gitalizada de la tercera reimpresión, que data de 1730 la cual ha sido reformada por fray Ramos.


que se vislumbra también en las pinturas de la época. En el convento de Batalha, en la Capilla de los Fundadores

se encuentra la tumba del infante Don Fernando de Portugal (Santarem, 29 de diciembre de 1402 - Fez, 5 de junio de 1443). La misma se identifica solamente con el emblema de la orden de ‘Abis’ (Avis), orden a la cual pertenecía el infante42.

En Batalha existía también un pequeño tríptico dedicado a Don Fernando (hoy trasladado al Museo Nacional de Arte An-tiguo de Lisboa). Éste fue realizado hacia 1450 por un artista del cual hoy se desconoce su nombre.

En el panel central del mencionado tríptico se representa al ‘Infante Santo’ -con este nombre se conoce la obra- de pie vestido con trajes oscuros y con la cabeza cubierta por un gorro negro. En los paneles laterales, lamentablemente muy deteriorados, se muestra el cautiverio del príncipe en Fez. El panel de la izquier-da se divide en dos partes, en la superior se puede observar la escena que narra la aparición de la Santísima Virgen con el niño en la mazmorra del infante. La figura de la Virgen se encuentra de pie, sobre el cuerpo de Don Fernando agonizante. En la parte inferior se observa al infante rodeado por otros cristianos cauti-vos en los jardines realizando diversas tareas, aunque el deterio-ro de los paneles –el de la derecha casi completamente- impide confirmar esta descripción. Seguramente para la elaboración del tríptico el artista tuvo en cuenta la ‘Chronica...” antes citada. La narración de la aparición de la Virgen con el niño en la maz-morra del infante se describe en el capítulo XXXVII “De como a Virgem nossa Senhora Santa Maria apareceu ao Infante, e S. Miguel Arcaujo, e S. Joao Euangelifta rogarão nossa Senhora por ele, e da reposta, que o Infante teve, e de como morreu, e Lazera-que então disse bem dele.”

42 El túmulo central de la Capilla lo conforman las tumbas de Joao I y Filipa de Lancaster, las tumbas de los infantes se identifican con la cruz de la orden a la cual pertenecía cada cual. Fernando, como dijimos, por la cruz de Avis; Joao por la cruz de la orden de Santiago; Enrique con la cruz de Cristo.


Esta representación del Infante (cabello desgreñado, barba, gorro y traje negro) se convertiría en la fórmula iconográfica con la cual, desde el siglo XV se lo representa. Por esos mismos años (1450- 1490) Nuno Gonçalves volvía a utilizarla para represen-tar a Don Fernando en los paneles de San Vicente de Fora, esta afirmación sólo es posible si partimos de aceptar como válida la tesis introducida recientemente por Antonio Salvador Márques sobre el significado de dichos paneles43 los que se encuentran en la actualidad en el Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa44.

La descripción que ofrece el museo sobre los paneles y el sig-nificado otorgado a los mismos, los sitúa en el marco de una lectura de la obra centrada en el culto de San Vicente, en cuan-to figura inspiradora de las conquistas marroquinas encaradas como cruzadas contra los infieles. La datación de la obra la sitúa en la época del rey Alfonso V (1448/ 81).

En la relectura propuesta por Márques la figura central, do-ble, de acuerdo al juego de espejos que forman los paneles, no representaría al santo sino que sería una alegoría de Portugal, frente a la cual se inclina el propio rey Alfonso V. De esta inter-pretación se desprende un cambio radical en la lectura del panel de los caballeros que nos permite avanzar un paso más en rela-ción con nuestra propia hipótesis de investigación. En el panel de los caballeros se encontrarían representados los cuatro tíos de Don Alfonso (el quinto hermano, el rey Don Duarte, padre de Don Alfonso, se encuentra representado en el panel central).

43 La tesis de Márques sobre el significado de los paneles de San Vicente de Fora puede consultarse en el sitio web ‘Os painéis de São Vicente de Fora. Um tese interpretativa das enigmáticas pinturas do séc. XV do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa’ (1998- 2006).44 Los seis paneles que conforman el conjunto de San Vicente de Fora se iden-tifican como: del infante, de la reliquia, de los frailes, del arzobispo, de los caballeros y de los pescadores. (Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Inventarios 1361 a 1366 y datación general de la obra).


En la parte superior del panel, una figura de negro, con ras-gos que lo asemejan a la figura de Cristo, y capacete moro45 , fue identificada por Márques con la figura de Don Fernando. En la parte inferior del citado panel observamos la figura de Don Enrique, es el único de los hermanos que aparece en actitud de penitencia: arrodillado, rezando, con la cabeza descubierta. A su vez, los símbolos que identifican la orden a la cual pertenecía este infante (orden de Cristo) se encuentran quebrados. El autor del análisis propone que dichas alteraciones se deben a que En-rique es un caballero con mácula al contrario del Infante Santo o de los otros hermanos virtuosos, Joao y Pedro. De este modo las imágenes darían cuenta del otro relato, el de las traiciones, los engaños, los abandonos. Desde el siglo XV, el relato oscila entre un polo y el otro.

Aún falta desarrollar otro elemento en esta cadena de imáge-nes y textos. Nos referimos al conjunto de tapices que se encuen-tran en la Colegiata de Pastrana, en España. Entre 1475 y 1480 se realizaron una serie de tapices que narraban las conquistas de Alfonso V, marco en el cual el rey portugués rescató los restos (el corazón y las tripas) de Don Fernando. Los tapices fueron encargados por el propio rey portugués a los talleres de Flandes, en base a una serie de cartones que algunos autores adjudican al mismo Nuno Gonçalves, autor de los paneles de San Vicente antes mencionado. Sin embargo, los tapices nunca estuvieron en Portugal, llegaron a España durante el reinado de Felipe el Hermoso y, a la muerte de éste en 1506, pasaron al palacio ducal de Guadalajara, siendo entregados a la cripta de la Colegiata de Pastrana en 1667. Los tapices reflejan las siguientes escenas:

El desembarco de Arzila (21-VIII-1471) El cerco de Arzila (21 al 24-VIII-1471) El asalto de Arzila (24-VIII-1471)

45 Según Márques, el capacete moro sobre la cabeza del malogrado infante indica un título de gloria y no de lamentación dado que las humillaciones y martirios sufridos fueron soportados en nombre de la fe.


La toma de Tánger (29-VIII-1471) El viaje a Tánger (30-VIII-1471) La entrada triunfal en Tánger (31-VIII-1471)

A través de los tapices es posible establecer un vínculo indi-recto –naturalmente débil- entre la vida y muerte del Infante Santo y San Juan de la Cruz, ya que en 1570, San Juan llegó a Pastrana para ayudar a Santa Teresa en la fundación de un nuevo convento, (San Juan de la Cruz había fundado en 1568 el pri-mer convento de Carmelitas descalzos, los cuales practicaban la contemplación y la austeridad) por lo que, es muy probable que haya conocido los tapices (que por ese entonces se encontraban en el palacio ducal de Guadalajara, ciudad cercana a Pastrana) y la historia de Don Fernando, también es probable que el monje se hubiera conmovido frente a la demostración de fe con que el Infante portugués sobrellevó el cautiverio en Tánger. Cautiverio que él mismo sufriría unos años más tarde, como señalamos an-teriormente46. En consecuencia, lo que tienen en común estos tres textos puestos en juego por Grotowski, es el encierro injus-to del que son víctimas tanto Don Fernando como San Juan o Fray Luis, y la manera en que esa injusticia es, si se nos permite, subsanada, a través de procesos de beatificación y canonización.

Indiquemos por último a modo de cierre del presente aparta-do, que lo que aparece como una raíz profunda es la ambivalen-cia con la cual se construyó, en el siglo XV, la historia del Infante Don Fernando de Portugal. Esto es, entre el relato del príncipe mártir que rehúsa ser liberado si el precio a pagar por su rescate es la entrega a los moros de la ciudad cristiana de Ceuta, y la decisión política del Rey Don Duarte y el Infante Don Enrique de abandonar a su hermano Fernando porque por la vida de un solo hombre no se debe entregar a los infieles, tantas iglesias consagradas a Dios.46 Juan de la Cruz fue elevado a la categoría de Santo por la Iglesia Católica en 1726.


III. El Príncipe Constante: las imágenes


El Príncipe Constante, en la versión de Grotowski, fue con-siderado como el paradigma del arte del actor del siglo XX. Se puede afirmar que hubo un acuerdo generalizado entre los crí-ticos y teatrólogos para convenir que Cieslak fue el actor capaz de encarnar en sí mismo, a través de cada uno de sus trabajos, la máxima posibilidad de desarrollo de la propuesta teatral de Grotowski. Ya en 1965, Kelera decía que:

La fuerza y además el éxito de El Príncipe Constante se de-ben principalmente al protagonista (Ryszard Cieslak). En la creación que hace el actor, los elementos esenciales de la teoría de Grotowski adquieren formas precisas y tangibles que pueden verificarse no sólo en la demostración de su método, sino también en los magníficos frutos que produ-ce. (Citado en Grotowski, 1989: 73).

La importancia de la obra, y el consiguiente interés, se de-bió principalmente a lo que la misma significó –y significa- en cuanto al trabajo del director, de la puesta en escena y -como se señaló- por lo que implicó en relación con el trabajo del actor.

Pero ¿en qué consiste la revolución de El Príncipe Constante en lo que se refiere al proceso creativo, a la puesta en es-cena? Fue el primer paso decisivo para salir del texto y del personaje y, de algún modo, también de la representación... A partir de ese momento el trabajo del actor se vuelve autó-nomo, se independiza de la situación dramática y del texto, que deja de considerarse como el punto de partida, como

1. Fotografías


el referente obligado del proceso de la puesta en escena. El personaje sale del horizonte del actor pero permanece, naturalmente en el horizonte de trabajo del director, en su universo creativo. Y este es un gesto revolucionario (De Ma-rinis, 2004: 45).

Ahora bien, ¿cómo se difundió esta revolución por los teatros del mundo? Más allá de todos los escritos que circularon sobre la obra, y que cimentaron la edificación del mito, habría una pieza clave para empezar a construir esta respuesta posible: las imágenes del espectáculo. Se trata de la serie de fotografías in-cluidas en el libro fundamental de la teoría grotowskiana: Hacia un teatro pobre. “En la historia de nuestro siglo –plantea Barba (2000: 122)- ningún libro sobre teatro ha tenido el impacto de Hacia un teatro pobre”, y esto debido a que el mismo se ha con-vertido en el emblema de un tipo particular de teatro.

El libro de Grotowski apareció después de que se hubiera difundido la leyenda de sus espectáculos. En el fondo, muy pocas personas habían visto Akrópolis y El Príncipe Cons-tante. Lo que decidió su fama fue lo que se escribió sobre ellos, la manera en que se habló de su teatro, los prejuicios, los malentendidos, los chismes, las anécdotas, el entusias-mo, la fantasía sobre sus espectáculos, la actuación de los actores, el training. (Barba, 2000: 123)

A la enumeración realizada por Barba, habría que agregar el peso que tuvieron las imágenes, ya que han sido estas foto-grafías, y los dibujos realizados por Ouaknine47, el medio por el cual numerosos actores y directores, lejanos en el tiempo y en el espacio de Grotowski y de su obra, han utilizado para recons-

47 Originalmente, los mismos formaron parte de la publicación del artículo crítico sobre El Príncipe Constante, realizado por Ouaknine y publicado en Los caminos de la creación teatral. Primer tomo Publicación del Centro Nacional de Investigaciones científicas de París. Al igual que lo que sucedió con las foto-grafías, los dibujos han sido reproducidos en numerosos artículos.


truir el proceso de creación de El Príncipe Constante. De esta manera, se puede percibir cómo una imagen puede convertirse en la herramienta principal que acerca a un teatro. Indudable-mente esto fue posible dado que esas imágenes condensan una fuerza expresiva única, compuesta por acciones físicas y no por meros gestos48.

La importancia que el propio Grotowski atribuía a las foto-grafías, se observa en las apreciaciones que realiza sobre el tema en la correspondencia intercambiada con Barba (Barba, 2000): “Incluyo cinco fotos de El Príncipe Constante. En caso de publi-cación le recomiendo que precise el nombre de los actores, es im-portante” (p. 187), a la vez que se observa el peso que el director polaco atribuía a las fotografías para definir la esencia de un es-pectáculo: “Dos veces hemos intentado sacar fotografías de los ensayos que estamos realizando ahora (como se sabe estamos ensayando Los Evangelios49). Los ensayos todavía están en la fase inicial, y en fotografías parecen más ejercicios que auténti-cos ensayos, es más, parecen ejercicios extraños e imprecisos. En definitiva, lo hemos intentado dos veces y las dos veces salieron mal50” (p. 197 y 198). Se desprende de las palabras de Grotowski, un principio fundamental: no toda fotografía de un espectácu-lo logra comprimir en una imagen una fuerza expresiva deter-minada. Como contrapartida de lo dicho, las fotografías de El Príncipe Constante, seleccionadas y publicadas por Grotowski, pueden considerarse como portadoras de esa acción emocional.

¿En qué radicaba la diferencia observada por Grotowski? ¿Por qué planteó que en lugar de ensayos parecen “...ejercicios extraños e imprecisos”? Sólo cabe al respecto la especulación. Si se realiza un paralelismo entre las opiniones vertidas por Gro-

48 La diferencia entre acciones físicas y gestos fue desarrollada en el apartado I.3.49 Los Evangelios formaron parte del proceso de construcción del espectáculo Apocalypsis cum figuris de 1968 y versión de 1969.50 Cartas de Grotowski a Barba fechadas en Wroclaw el 27 de septiembre de 1965 y el 5 de diciembre de 1966 (Barba, 2000: 187- 197).


towski, sobre las imágenes de Apocalypsis cum figuris, y las de Warburg sobre el espectáculo de Duncan basado en la pintura de Botticelli (al que se hizo mención anteriormente), se puede observar que la diferencia señalada entre un gesto y un movi-miento que involucre a todo el cuerpo (acciones físicas en tér-minos teatrales) no es garantía suficiente de captación de una Pathosformel. En el caso de Duncan, Warburg criticaba una utilización meramente formal de las imágenes, una especie de mimesis del pathos clásico transformado en una danza ‘afecta-da’. Pero en el caso de Grotowski, sería al menos extraño pensar que la diferencia pueda resolverse sólo en la distancia entre un gesto y un movimiento que involucre a todo el cuerpo -como en el caso de la Duncan- dado que para el director polaco, esta diferencia fue un punto crucial en sus experiencias teatrales y en su concepción de la acción física, tal como se señaló con an-terioridad. Más bien, parecería que es posible hablar de un más allá de las acciones físicas propiamente dichas, de una acción física emocional. Esto significaría que la captación por parte del actor (y del director) de una forma expresiva determinada, no implicaría necesariamente que el actor pueda desplegar durante el trabajo compositivo (en el nivel de las dramaturgias del ac-tor, del director y de la escena) la fuerza expresiva que la misma porta.


La serie de fotografías de la obra51 muestran principalmente al actor Cieslak en escena: en ocho de las mismas aparece solo, y en seis de las restantes es la figura central. De este modo, las imágenes fortalecieron la idea generalizada de que Cieslak fue quien mejor interpretó e interiorizó la propuesta de Grotowski.

Vale aquí una aclaración. Desde la Antropología Teatral se realizaron importantes investigaciones referidas al proceso de creación actoral que dan cuenta del peso que tiene la imagen como un medio acorde para ahondar sobre técnicas de actua-ción, tipos de montaje, expresividad y pre-expresividad, extra-cotidianeidad, entre otros temas relacionados con el proceso de creación actoral. Indudablemente el libro de Barba y Savarese: El arte secreto del actor. Un diccionario de antropología teatral52, fue un punto crucial para este tipo de enfoques.

Nuestra investigación, en particular, se orienta hacia la inte-gración de estos trabajos con la propuesta teórico metodológica warburguiana, con el objetivo de explorar cómo estos “estados de ánimo convertidos en imágenes” (Ginzburg, 1999: 41) -que son los Pathosformeln- pueden dar cuenta de una acción emo-

51 Nos referimos específicamente a las fotografías 24 a 40 incluidas en la 15ª edición española del texto publicado por Siglo XXI, dado que existen algunas variaciones según la edición de que se trate.52 Este libro ha tenido diversas ediciones, reimpresiones y correcciones en distintos idiomas. La primera edición data de 1983 y apareció con el título: Anatomía del teatro. Un dizionario de antropologia teatrale. Firenze: La casa Usher. En nuestro caso utilizamos L’arte segreta dell’attore. Un dizionario di antropologia teatrale. Edición 2005, Milano: Ubulibri.

2. La Pathosformel del sufriente


cional plausible de ser dramatúrgicamente incorporada al pro-ceso creativo del actor y del director. Desde esta perspectiva de análisis se procedió a considerar cómo la iconografía cristiana estuvo presente en las imágenes seleccionadas53. Para ello se es-tablecieron una serie de comparaciones de tipo formal, entre las fotografías y diversas obras representativas de la pintura o la es-cultura cristiana y no cristiana de diferentes períodos históricos.

Como se ha señalado repetidas veces, Grotowski manifestó que en el montaje de la obra trabajó a partir de una referencia directa a la imagen de Cristo. El punto en cuestión es que el pro-grama iconográfico del cristianismo es sumamente amplio, y, por lo tanto, no es tan simple definir a priori a qué imagen de Cristo hizo referencia el director polaco a lo largo del proceso de montaje de la obra. Se podría conjeturar que, dado que se trata de un texto de Calderón de la Barca, se tuvo en cuenta el progra-ma iconográfico del barroco español o bien, por el contexto de producción de la obra, las imágenes populares del catolicismo polaco. Esta última relación es afirmada por Barba54 y Ouakni-ne55, testigos directos del trabajo de Grotowski. Desde nuestra

53 Las relaciones entre obras de arte representativas del Cristianismo y los montajes y composiciones espaciales y actorales utilizadas en el Teatro La-boratorio, fueron señaladas por Grotowski en diversos ensayos. Subrayando la relación entre una obra de arte en particular y la imagen teatral, en: “Sulla genesi di Apocalipsis”. En este artículo Grotowski se refiere a una xilografía de Durero (en Flaszen-Pollastrelli, 2001:217). Encontramos referencias a El Bos-co en Mistero buffo (1959/60) (en Flaszen-Pollastrelli, 2001:22). De manera general en: Grotowski, 1989/ Grotowski: “La possibilità del teatro” (1962) (en Flaszen-Pollastrelli, 2001) se plantea la necesidad de trabajar sobre arqueti-pos, definidos como ‘Sagrada familia’ o ‘mito bíblico’ (en Innes, 1995: 174-218) Innes, siguiendo a Grotowski, nombra determinadas fórmulas como ‘ultima cena’, ‘martirio de cristo’ o ‘procesión de flagelantes’, aunque sin establecer vin-culaciones con obras específicas. En los estudios desarrollados por Ouaknine (1970: 119) encontramos referencias al Christ Douloureux.54 Se puede encontrar una comparación entre una de las fotografías de la obra y una escultura que representa al Cristo frasobliwy, una imagen popular polaca en Barba-Savarese (2005:172).55 En el análisis que Ouaknine realizó del espectáculo se señala que el actor sentado toma la posición de una imagen popular de Cristo en el folklore pola-co (Ouaknine citado por Innes, 1995, 187).


perspectiva dichas relaciones son factibles, pero en todo caso no las únicas.

Otro punto importante a determinar es si esa referencia es-tuvo sólo a nivel del montaje –con lo cual se podría llegar a con-cluir que una reconstrucción imitativa (formal) de una determi-nada imagen bastaría para que su utilización en un espectáculo produjera en el espectador una serie de asociaciones, que cada cual relacionaría con esa emoción ya determinada formalmen-te- o si, por el contrario –y más allá de lo trabajado a priori por el director polaco-, esta reconstrucción atravesaba niveles com-positivos más profundos ligados a la dramaturgia del actor. Con respecto al sentido que tenía para Grotowski el uso de deter-minadas imágenes, recordemos que para el maestro polaco su utilización estuvo ligada a la idea de arquetipo, es decir, a las posibilidades de ahondar en el inconsciente colectivo56. Para In-nes (1995: 177-178):

...todo el enfoque de Grotowski presupone que la persona-lidad es superficial, artificial, mientras que en sus ‘raíces’ la humanidad es genérica. Por tanto, toda manifestación auténtica de reacciones psicofísicas inconscientes corres-ponderá automáticamente a los arquetipos junguianos, en particular a aquellas posturas y agrupamientos encarnados en la escultura arcaica o religiosa, y el logro de tales estereo-tipos es la garantía de que se ha alcanzado la verdadera ex-presión del subconsciente, de que el actor se ha convertido en la ‘encarnación viva del mito’ (Ouaknine, Serge, Les voix de la création théâtrale, París, 1970, vol. I, p. 115)

En el trabajo con los actores, las imágenes fueron incorpora-das desde la imitación de la postura y, luego, retrabajadas con el objetivo de entretejer la imagen en una partitura de acciones físicas y vocales compleja. De este modo se buscaba que la uti-56 En el apartado I.4 se precisan algunos elementos claves en relación con el uso que hizo Grotowski de determinados conceptos como arquetipos e in-consciente colectivo.


lización de la misma en un espectáculo determinado produjera en los espectadores el reconocimiento de la fuerza arquetípica que le habría dado origen.

Sin embargo en realidad, y como lo ha confirmado implíci-tamente Eugenio Barba... estas actitudes físicas simbólicas adoptadas por el grupo, como la procesión medieval de fla-gelantes en Acrópolis y en Apocalypsis cum figuris, o por el individuo en el momento de la ‘transluminación’, como las poses clásicas de pietà y crucifixión, repetidas más explíci-tamente en cada producción desde Kordian hasta El Prínci-pe Constante, fueron adoptadas conscientemente. Gesto y entonación se desarrollaron para hacer eco de una imagen definida. Por ejemplo, el actor se detiene en mitad de una carrera y adopta la postura de un soldado de caballería que se lanza a la carga, como en los viejos dibujos populares. Este método de acción evoca por asociación, unas imágenes profundamente arraigadas en la imaginación colectiva. (In-nes, 1995: 178)

Claro que existe una gran diferencia entre adoptar la pos-

tura de un soldado de la caballería, y la de Cristo y, más aún, en desplegar la fuerza expresiva de una y otra imagen. Si bien, como afirmó Hegel: “Por muy magníficas que consideremos las estatuas de los dioses griegos, por muy nobles y perfectas que nos parezcan las representaciones de Dios Padre, de Cristo y de María, es inútil: ya no hincamos la rodilla ante ellos” (Hegel ci-tado por Wind, 1993: 58 y 147), el uso que hizo el director polaco de las imágenes religiosas en sus puestas, provocaron tanto la desaprobación del clero polaco como la de los marxistas, lo cual permite entrever el peso que tenían estas imágenes en la Polonia de los años 6057.57 “En aquellos años había en Polonia una censura que controlaba todo tipo de expresión: espectáculo, encuentro público o cualquier publicación, aunque fue-ra una tarjeta de presentación. Un teatro recibía una autorización para el texto que quería presentar, y luego, un poco antes del estreno, había un control para verificar que el espectáculo no tuviera aspectos poco gratos para el régimen.


Cabe trasladar al trabajo de Grotowski, en relación con este contexto de producción, la reflexión que hiciera Freedberg (1989: 46) relacionada a un episodio referido a la Virgen de Ro-camadour:

Lo que importa es la respuesta, que se basa en la idea de presencia, no en el hecho de la representación. En tales ca-sos, lo representado se subordina a la presencia (...) el signo se ha convertido en la encarnación viva de lo que significa.

Llegamos así al punto nodal de nuestro trabajo. Las imáge-nes a las que recurre Grotowski no son arquetipos sino “formas representativas y significantes” (Burucúa, 2006: 12) que han sido elaboradas en un contexto histórico preciso y cuya eficacia sim-bólica se debe a que han sido utilizadas, probadas y desarrolla-das en un mismo universo de cultura y de las cuales es posible señalar un recorrido, conocer el momento en que se produjo la primera síntesis, la persistencia de la fórmula, los períodos de latencia que ha atravesado, son fórmulas de lo patético: pathos-formeln. En el caso de El Príncipe Constante se intentará mos-trar que las imágenes a las que recurre Grotowski son fórmulas significantes que acarrean significados más complejos que los que surgen a primera vista. A pesar de que pueda parecer que se proponen largos rodeos para afirmar lo ya sabido –esto es, que la iconografía cristiana estuvo presente en la obra- creemos que de este modo, se llegaría a un uso consciente de las imágenes del pasado en el marco del proceso de creación teatral, pero no desde una cuestión formal imitativa sino desde la posibilidad de

Los motivos de censura podían variar en función de las circunstancias: tenden-cias formalistas o decadentes, virulencia antirreligiosa (en los períodos en que el Partido quería mantener buenas relaciones con la Iglesia católica), alusiones antisoviéticas, idealismo o cosmopolitismo. Recuerdo los aspectos formalistas o antirreligiosos porque fueron algunos de los argumentos utilizados por las autoridades de Opole para criticar a Grotowski. Su Fausto, rebelde contra Dios, no despertaba las simpatías del clero, pero tampoco de los marxistas, puesto que quería ser un santo y hablaba un lenguaje religioso impregnado de alusio-nes místicas” (Barba; 2000: 69).


comprender la complejidad de la emoción que la misma acarrea y la polaridad que la misma encierra.

a. El camino del calvarioLas fotografías permiten entrever cómo se relacionó la par-

titura corporal del actor principal con las diversas maneras en que el cristianismo fue construyendo, a lo largo del tiempo, la imagen del Cristo. De la observación directa de las fotografías se desprende una segmentación del extenso corpus iconográfico cristiano, dado que todas las imágenes remiten, de manera di-recta o indirecta, al camino del calvario de Cristo. Esta referen-cia estuvo reforzada a través del vestuario utilizado por Cieslak: una camisa blanca y un manto rojo. El resto de los personajes, ataviados a la manera de los procuradores de un tribunal militar, juegan un doble nivel de referencia: por un lado, tal cual como se indicaba en el mismo programa de la obra, a través del vestua-rio se establecía una relación directa con la Polonia de la época y, por otro lado, esta misma idea de tribunal militar remitía al enfrentamiento entre Cristo y los soldados romanos, los sacer-dotes, Pilatos y Herodes, es decir, del grupo contra el individuo.

El camino del calvario o Vía Crucis describe el itinerario de Jesús desde la salida del Pretorio hasta la Crucifixión, con pa-radas o estaciones. El número de las estaciones ha sufrido mo-dificaciones a través del tiempo. “Aunque tradicionalmente se consideren catorce, incluyendo desde la crucifixión hasta la se-pultura, la iconografía del tema sólo representa las más impor-tantes: la imposición de la cruz, el episodio de Simón Cireneo, el de Verónica y el encuentro con las hijas de Jerusalén. Ningu-no de los cuatro evangelios describe en detalle este itinerario” (Carmona Muela, 2003: 177). En la propuesta de Grotowski estos momentos no fueron centrales, por el contrario, se privilegiaron (siempre en relación con las fotografías) aquellos momentos en que los soldados romanos se burlaban de Cristo. A saber: la co-


ronación de espinas, el castigo (momento éste en el que aparecía indirectamente la cruz dado que el actor asumía corporalmente esta postura mientras era azotado), el expolio. A estos momen-tos se contrapusieron las imágenes de la piedad, el Cristo afli-gido o el sufriente, constituyéndose de esta forma el contraste entre la burla y la pasión, que atraviesa tanto al relato bíblico como a la iconografía cristiana, y que Grotowski destacó en el montaje de la obra.

Pero es necesario tener en cuenta que los momentos de an-gustia en el calvario de Cristo no siempre fueron centrales en la iconografía y, por ende, en el pensamiento cristiano58. Es el caso del paleocristianismo, en cuyo marco se trató el tema del calvario de Cristo sin la dramaticidad que caracterizó los siglos posteriores:

58 El modo en que el cristianismo representó a través de una imagen el su-frimiento de Cristo, no siempre tuvo la carga dramática de los últimos siglos. La escultura cristiana primitiva vio el tema del martirio de Cristo en términos muy diferentes. En un artículo ya clásico Saxl (1989: 49-71) describió una se-rie de características propias de las primeras representaciones cristianas. El investigador demostró que la primitiva escultura cristiana se apartó notable-mente de cualquier tipo de dramatismo. Saxl llegó a esta conclusión luego de examinar, entre otras piezas claves, un sarcófago romano del siglo IV: “En el ejemplo romano –observa Saxl-, Cristo, de pie a la izquierda de la figura cen-tral, convierte el agua en vino tocando las jarras con el báculo que lleva en la mano derecha, mientras cura un enfermo con la izquierda.” El montaje de las imágenes simultáneas que el escultor realizó para dar cuenta de las acciones del Cristo, fueron analizadas por Saxl como una distancia con respecto a la narración pagana. Para el autor la duplicidad excluía cualquier tensión dramá-tica: “El primitivo artista cristiano encontraba de esta manera una expresión nueva y verdaderamente escultórica para el nuevo credo, la realización heroica del milagro se expresa con gestos de regusto mágico. Su humilde adopción por parte de los fieles se reproduce en gestos y miradas. El artista tenía que pres-cindir de la narración y de su equivalente romano, la composición espacial” (Saxl, 1989,:54). En “El más famoso de estos sarcófagos...”, Saxl se refiere a la tumba de Junio Basso en las grutas vaticanas que data del año 359, encontró la primera imagen que refleja la idea de un Cristo sufriente: “Encima del triunfo de Cristo en la tierra vemos la majestad de Cristo en el cielo. Sus pies apoyados sobre la bóveda del cielo, dos Apóstoles de pié a su lado. A la derecha le llevan ante Pilatos. Esta es la única escena que indica el sufrimiento de Cristo, y su cabeza inclinada es la única señal de su inminente martirio.” (Saxl, 1989: 56)


Dopo la condanna a morte Gesù portò la croce sulla quale sarebbe stato crocifisso, mentre una grande folla lo seguiva, lungo il cammino Simone di Cirene aiutò il Cristo a portare la croce, poiché ascondo alcuni scritti apocrifi Gesù cadde tre volte durante il cammino. La figurazione di epoca pale-ocristiana, peraltro rare, privilegiano il tema che riguarda l´aiuto fornito a Gesù dal Cireneo, come possiamo vedere ad esempio nel mosaico della chiesa di S. Apollinare, a Ra-venna. È una scena dal ritmo lento e solenne, molto lontana dalla drammaticità con la quale verrà rappresentata nei se-coli successivi (Chelli, 2004: 129)59

En los siglos siguientes se produjeron importantes variacio-nes. Al respecto sostiene Carmona Muela (2003: 130) con rela-ción al tema de la crucifixión:

Las crucifixiones románicas presentan a un Cristo inex-presivo, impasible, incluso sereno. Su sacrificio redentor está marcado por el destino de su misión como Mesías, por lo que el tema se concibe y representa como una victoria, sobre la muerte y sobre el pecado. Sin embargo, desde el gótico, la Crucifixión es un tema dramático, y de un crudo realismo en el Barroco, donde la sangre que emana de sus heridas mancha todo su cuerpo... La corona real del romá-nico es también sustituida por la corona de espinas. Desde el gótico lo humano predomina sobre lo divino, y el sufri-miento sobre la victoria.

59 “Después de la condena a muerte, Jesús portó la cruz sobre la cual iba a ser crucificado, mientras una gran muchedumbre lo seguía, durante el camino Simón el Cireneo ayudó al Cristo a portar la cruz, porque según algunos escri-tos apócrifos Jesús cae tres veces durante el camino. La ilustración de época paleocristiana, infrecuentes, privilegia el tema que considera la ayuda provista a Jesús por el Cireneo, como podemos observar en el ejemplo del mosaico de la iglesia de San Apollinaire, en Ravenna. Es una escena de ritmo lento y solem-ne, muy alejada de la dramaticidad con la cual será representada en los siglos posteriores”.


La referencia al tema de la crucifixión se observa en varias de las fotografías de la obra (Con claridad en 5 y en distinta pro-porción en 1, 2 y 9)60. La imagen 5 muestra al actor principal que yace boca abajo sobre una tarima con los brazos extendidos a los costados del cuerpo, en posición de crucificado.

La perspectiva desde la cual se observa la crucifixión no es frecuente en la pintura religiosa, aunque es posible percibir una cierta similitud con la fórmula utilizada por Alberto Durero (1471-1528) en el dibujo a pluma Agonía de Cristo en el Huerto (1521), imagen cercana a la Reforma protestante. Según afirmó Saxl (1989: 245), es justamente en este trabajo de Durero donde se puede observar cómo el pintor pone de manifiesto su adhe-sión a la Reforma encarada por Martín Lutero (1483-1546). Se-gún Saxl, en la obra de Durero puede verse reflejada la idea lute-rana de entender la salvación como algo que radica únicamente en una sumisión total a la fe:

La luz ahora es uniforme, el paisaje despejado, a la derecha hay tres discípulos dormidos, Cristo está extendido sobre el suelo de manera que su cuerpo forma una cruz. En una esquina vemos al ángel apareciendo en una nube, con la ca-beza inclinada compasivamente, presentando el cáliz. Esta es quizá la mayor interpretación de Durero de las palabras de Cristo: “Mi alma está muy triste, hasta la muerte...” Jesús cayó de bruces rezando con las palabras “Padre mío, si es posible, aparta de mí este cáliz, empero no como yo quiero sino como tú” (Mat., 26, 38-39).

Hacia 1519-1520, cuando Durero regresó a Alemania luego de una prolongada estancia en Italia, hubo un cambio en el esti-lo del artista alemán. Durero abandonó los modelos que había aprendido en Italia, optando por nuevas formas que evidencia-

60 Si bien las fotografías 6 y 12 dan cuenta de esta aproximación, si se tiene en cuenta el ya citado programa de mano. Las mismas se relacionarían con la obra de Rembrandt, La lección de anatomía del Dr. Tulp. Volveremos sobre este punto en el apartado III.4.


ban la crisis espiritual que atravesaba. Este cambio en el estilo se produjo el año en que Durero estuvo en contacto con Lutero, lo cual significaría que la imagen en cuestión quedó inscripta de este modo en el repertorio iconográfico de la Reforma Protes-tante del siglo XVI:

Las cartas de Durero de 1519 y 1520 dan indicaciones más precisas de lo que Lutero suponía para él. Le pidió una tra-ducción de su sermón sobre la penitencia. En dicho sermón Lutero explica por qué medios puede conseguirse el perdón de los pecados. Su respuesta es: no a través del arrepenti-miento y contrición, sino a través de la fe (Saxl, 1989: 244).

Es sugestivo notar cómo se establece una relación entre la consigna luterana de permanecer en la fe para obtener el perdón de los pecados y la permanencia en la fe, del príncipe, como mo-tivo central de la obra de Calderón de la Barca.

No se trata solamente de señalar la utilización de una pers-pectiva sino de indagar en torno al sentido de su utilización por parte de Grotowski. La imagen de la crucifixión se reitera en la puesta en escena -lo que obviamente es una clara decisión de montaje por parte del director- acentuando su significado. Como se señaló, la referencia a la crucifixión se observa en varias de las fotografías. Si se toman en cuenta para el análisis de las mismas los comentarios que las acompañan en Hacia un teatro pobre, se puede reconstruir la siguiente secuencia narrativa:

“Vista general del arreglo escénico. Los espectadores espías miran como si se tratase de un acto prohibido. En el centro el primer prisionero.”“Tratamiento del primer prisionero. Fascinación y rivalidad dividen a sus perseguidores que lo asimilan al clan.”“El Príncipe rehúsa colaborar con sus perseguidores y es tor-turado mientras los cortesanos rezan.”“Ha muerto el Príncipe. Es tiempo de hacerle una apoteosis y de matar a otros en su nombre.”


XII- El Príncipe Constante

La alteración de la perspectiva no parece ser solamente una cuestión formal, más bien imprime la necesidad de un cam-bio de mirada, una alteración del punto de vista convencional. La secuencia que se mencionó da comienzo con una visión de conjunto, una visión general del arreglo escénico. De este modo durante la representación de la obra el espectador es forzado a asumir este cambio de mirada. Debe mirar como si se tratase de un acto prohibido, mirar como si se estuviera entre una pla-za de toros y una sala de operaciones, como quien contempla desde arriba algún deporte cruel en una antigua arena romana (Flaszen, 1989: 76). Se puede observar cómo las referencias a la


crucifixión se apartan de la imagen del calvario, de la cual de-bería ser su consecuencia, si se toma en cuenta el relato bíblico. El despojo de las vestiduras y la coronación de espinas son ac-ciones preparatorias a la crucifixión. Grotowski propone alterar la mirada sobre este punto, dado que la obra empieza con una primera imagen de la crucifixión invertida y para ello encuentra, o más bien redescubre, una fórmula emotiva que ya había sido probada y utilizada en tiempos de la Reforma. En el dibujo de Durero, Cristo está tendido en el suelo y su cuerpo forma una cruz, pero la cruz en sí está ausente.

El tema parece desplazarse del sufrimiento hacia la acepta-ción del destino, pero también, parecería trasladar la referen-cia iconográfica desde el catolicismo al protestantismo. Aunque dicha afirmación entraría rápidamente en crisis si se tiene en cuenta la fuerte impronta barroca que tienen varias de las imá-genes.

En varias de las fotografías resuenan las figuras de los már-tires cristianos. Estas imágenes pueden asociarse con la pintura española de Josep de Ribera (1591-1652) en El martirio de San Fe-lipe61 (1639) o el Martirio de San Bartolomé (h. 1630). Los santos penitentes y los apóstoles que pintó Ribera, responden al deseo del Concilio de Trento (1545) de encarecer la vida conventual, tan criticada por la Reforma. (Navarro, 2000, Vol. 19: 64) En las pinturas de Ribera se puede observar el superlativo del sufrien-te, el realismo barroco se vuelve exageración de las formas ya que buscaba provocar la angustia en el contemplador frente al sufrimiento descarnado de los mártires.

61 No existe acuerdo entre los historiadores con relación al sentido de esta obra, para algunos se trata de San Felipe y la obra fue hecha por encargo del Rey Felipe IV, para otros se trata de San Bartolomé y la obra reflejaría el mo-mento en que el cuerpo del mártir es preparado para la tortura. Ribera trató otras veces este tema aunque de manera mucho más sangrienta, tanto con relación al momento que se tortura al santo quitándole la piel como cuando se refirió al momento en que Apolo desolló a Marsias.


Otro tema interesante para el análisis es el de la desnudez. Se trata de una serie de imágenes en las que se asocia la desnu-dez de Cristo con la humillación voluntaria de quien ofrece su cuerpo en sacrificio como un símbolo. En este acto de entrega se refuerza la división entre el cuerpo y el alma, entre el sufri-miento terrenal y la salvación espiritual. A modo de ejemplo, y dada la gran cantidad de obras que reflejan este tema, se cita La Trinidad (1579) de El Greco62 (1541-1614). Se trata de un Cristo despojado de su vestimenta, cuya desnudez puede ser analizada en términos de indefensión o humillación. El peso que tiene el cuerpo desnudo para el cristianismo ha sido objeto de diversos análisis. Según Didi Huberman (2005a: 68-71):

En primer lugar la desnudez cristiana hay que compren-derla desde el punto de vista de la humillación voluntaria: estar desnudo, desnudarse, es ante todo sacrificar la propia carne, someterla, mortificarla. Ya la desnudez adánica era pura, porque desconocía el pecado, y por lo tanto el poder intrínseco de la carne. En segundo lugar, la desnudez ritual -desnudez bautismal o desnudez del duelo, por lo que se refiere al gesto bíblico de rasgarse las vestiduras- implica el purificar el cuerpo de toda emoción carnal... Uno sacrifica su carne en una única ocasión por el martirio o mediante la penitencia de toda su vida. La primera de todas las desnu-deces de humillación es, por supuesto, la que Cristo eligió para sí mismo: su desnudez infantil, su desnudez de ino-cencia tenía lógicamente que culminar en la Humillación de la Cruz. Volverá a replegarse por un instante en el seno materno en el momento del Descenso y en el de la sepul-tura.

62 La comparación que proponemos entre las fotografías del espectáculo de Grotowski y las obras de El Greco no es casual. En varios de sus escritos Gro-towski hace referencia a la obra de El Greco como una forma de ejemplificar un concepto. En “Por un teatro pobre” señala: “los actores como figuras de El Greco, pueden iluminar mediante técnicas personales y convertirse en una fuente de iluminación artificial” (Grotowski, 1989:15).


Cabría recordar que esta idea de desnudez como humilla-ción, fue el tema central de otra obra de El Greco: El despojo de las vestiduras de Cristo sobre el calvario o El expolio63. En esta pintura el artista recrea el dramático momento en que los solda-dos romanos le quitan el manto rojo a Cristo antes de crucificar-lo. Existen algunas diferencias con relación al color del manto en la iconografía cristiana del calvario. Según Carmona Muela (2003: 142) en la obra de El Greco, Cristo lleva el manto rojo que, según el Evangelio de San Juan, le pusieron antes de crucificar-le. Es posible observar ciertas diferencias en cuanto al color del manto en el arte religioso, por ejemplo en El Bosco (1450-1516) es de color azul y en Caravaggio (1573-1610) es pardo. Grotowski utilizó la fuerza de este símbolo, el cual adquirió diversos sig-nificados a lo largo de la obra, según el uso que hacían de él los actores, transformándose en sudario, látigo o capa de torero.

Retomando el tema de la desnudez, se puede señalar que su concepción, propia del cristianismo, ligada a la idea de la muer-te y a la de resurrección, también estuvo presente en la obra de Calderón de la Barca. En El Príncipe Constante se puede obser-var cómo ante su inminente muerte, Fernando, el príncipe cau-tivo, prepara su rescate en manos del Dios cristiano. Para ello le solicita a Juan que lo entierre ‘descubierto’ con ‘el manto’ de su religión:

Fernando: Lo que os ruego, noble don Juan, es que luego que expire me desnudéis. En la mazmorra hallaréis de mi religión el manto que le traje tiempo tanto. Con éste me enterraréis descubierto, si el rey fiero ablanda la saña dura dándome la sepultura.

63 La obra fue realizada en la catedral de Toledo entre 1577 y 1579, es decir, en el mismo momento en que San Juan de la Cruz sufría su encierro toledano.


Ésta señalad, que espero que, aunque hoy cautivo muero, rescatado he de gozar el sufragio del altar; que pues yo os he dado a vos tantas iglesias, mi Dios, alguna me habéis de dar. (v.v. 2646- 2662)

Es de destacar que en el manuscrito64 de la obra de Calderón de la Barca figura en el verso 1424 la acotación ‘desnúdase’, que luego fuera suprimida en las ediciones impresas65. Argumen-talmente corresponde al momento en que el príncipe cautivo impide que Enrique entregue Ceuta a los moros a cambio de su salvación, según la voluntad del difunto Rey de Portugal. El in-fante iniciaba así su camino de ‘pobre’ y de ‘mártir’ como esclavo del rey moro, momento que se simboliza en el texto mediante el despojo de las vestiduras:

Fernando: Rey, yo soy (Desnúdase) tu esclavo, dispón, ordena, de mi libertad no quiero, ni es posible que la tenga quien ha perdido el honor y en el mundo no aprovecha66. (v.v 1424- 1429)

64 Nos referimos al manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid bajo el número 15.159 y que fuera publicado por primera vez en Canta-lapiedra y Rodríguez López-Vázquez, 1996.65 Nos basamos en la edición de Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez de 1996. Ediciones Cátedra: Madrid (Primera publicación del manuscrito). En el estudio que acompaña la edición de la obra se señalan las variables textua-les entre las siguientes ediciones: manuscrito 15.159 de la Biblioteca Nacional; edición príncipe (1636, José Calderón), Lisboa, 1652, edición de Vera Tassis de 1685; edición de Vera Tassis por Porqueras Mayo, edición de Hartzenbusch; edición de Valbuena Briones.66 Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez (1996: 143).


A pesar de esta supresión, en la propuesta de Grotowski coin-cide el momento en que el actor se quita una camisa, con los versos 1435-1439. Este momento ha quedado reflejado en una de las fotografías de la obra.

Fernando: Cristianos, Fernando es muerto Moros, un esclavo os queda, cautivos, un compañero hoy se añade a vuestras penas; cielos, un hombre restaura vuestras divinas iglesias. (v.v. 1434- 1439)

Algunos autores han llamado la atención sobre esta ‘coinci-dencia’ entre el manuscrito y la propuesta de Grotowski67. Una explicación provisoria al respecto sería pensar que la acotación sigue presente en la obra dado que la desnudez cristiana, en el ámbito de las pinturas religiosas, forma parte de la enciclopedia hipertextual de los espectadores europeos (y cristianos en gene-ral) en todo caso, se debería tener en cuenta que en la puesta en escena no es éste el único momento en que el actor se quita la camisa, pues la acción se repite durante los versos 2646- 2662 a los que hicimos referencia algunos párrafos atrás.

En el caso de la obra de Calderón de la Barca, la desnudez no aparecía unida a la idea de humillación sino que se enmarca en un gesto de autocontrol y permanencia en la fe del príncipe prisionero: “...aunque hoy cautivo muero/ rescatado he de go-zar/ el sufragio del altar.” Por su parte, en la propuesta de Gro-towski/Cieslak la desnudez se liga a la idea de indefensión (“Al

67 “Es curioso que hace pocos años Grotowski coincidiese en este detalle de pre-sentar desnudos a Fernando con la compañía de representantes del siglo XVII que poseía tanto instinto dramático, a juzgar por estas estupendas acotaciones que nos permiten reconstruir algunos importantes detalles de la representa-ción”. Porqueras Mayo citado por Cantalapiedra y Rodríguez López-Vázquez, 1996: 143 (nota 1424).


final de la obra está desnudo y nada lo defiende, sólo su identidad humana”68).

Se puede plantear entonces que en la obra de Grotowski, la desnudez acarrea los tres sentidos antes mencionados: la humi-llación, el gesto de fe y la indefensión, según el sistema de aso-ciaciones que cada espectador ponga en juego. Aunque el acento estaría puesto en el hecho de que es la identidad humana la que protege al príncipe, señalando de este modo que la salvación se encontraría en el interior del hombre.

Dentro de este marco referencial del camino del calvario, a continuación se desarrollan en particular dos imágenes al-tamente significativas para la obra: La Piedad y el Christus im Elend.

b. La PiedadEl breve comentario que acompaña a la fotografía 26/3 en

Hacia un teatro pobre señala: “El Príncipe Constante: Piedad. El Príncipe es abrazado por uno de sus perseguidores” (Grotowski, 1989). Éste sería el único caso en el cual la referencia a la ico-nografía cristiana de las imágenes fue subrayada desde la pala-bra. Como se sabe, la piedad corresponde al momento en que la Virgen sostiene sobre su regazo el cuerpo del Cristo difunto, luego de producido el descendimiento. El tema aparece en el gótico como consecuencia de la relajación y humanización de las formas y los contenidos religiosos (Carmona Muela, 2003: 162). Si bien la fórmula más conocida es la que fuera elaborada por Miguel Ángel entre 1496 y 1501, la composición realizada por los actores remite a las primeras versiones del tema, en donde es posible observar una cierta dificultad por parte de los artistas para encajar el cuerpo adulto de Jesús en el regazo de la Virgen (Carmona Muela, 2003: 163). Al respecto son notorias las seme-janzas entre la posición adoptada por Cieslak y la imagen del 68 Flaszen (1989: 76) Texto citado en forma completa en el apartado II.3.


Cristo muerto en El Santo entierro de Botticelli (Obra realizada entre 1490 y 1500) o bien, el Cristo de La Piedad de Avignon de Enguerrand Quarton, que data de 1455.

c. Christus im ElendSe trata una de las imágenes más difundidas de la obra (ima-

gen 4). En la misma se puede observar al actor sentado, con la cabeza levemente inclinada apoyada sobre su mano derecha, mientras sujeta un paño rojo con esa misma mano. Para la cons-trucción de esta imagen Grotowski tuvo en cuenta la iconografía religiosa popular polaca, más precisamente la imagen del Cris-to frasobliwy. Bajo esta denominación se conoció en Polonia al Christus im Elend (Cristo en aflicción) o bien, Christus in der rast auf dem Kalvarienberge (Cristo descansando antes de la crucifixión), un Cristo propio de la iconografía germana del si-glo XIV69 que se difundió por el resto de Europa en el siglo XV. La iconografía representa a Cristo sentado sobre una piedra del calvario mientras espera el momento de ser crucificado. Sobre el origen del Christus im Elend, Vizcaíno Villanueva (2004: 253- 254) señala:

El Evangelio no hace mención de ninguna cesura en la se-cuencia de los acontecimientos inmediatos que precedie-ron a la crucifixión. Por tanto, la espera de Cristo que ago-tado y abatido ve aproximarse el momento de ser enclavado en la cruz, constituye una fractura en el hilo conductor del relato de la Pasión que no tiene inspiración directa en la Es-critura. La creación de la escena se explica por la tendencia de la devoción medieval a romper el desarrollo narrativo de la pasión en el mayor número de fragmentos posibles para poder ampliar así la diversidad de enfoques en los que po-

69 Señala al respecto Vizcaíno Villanueva (2004: 254, nota 11): “El ejemplo más antiguo que conocemos hasta el momento es el Cristo de la catedral de Bruns-wick, en la baja Sajonia, fechado a finales del siglo XIV, cfr. Gert von der Osten, “Job and Christ. The development of a devotional image”, Journal of the War-burg and Courtauld institutes, volume sixteen, (1993), p. 153.”


der meditar... El “Christus im Elend” surge en un momento en el que la última piedad medieval empieza a solicitar a los artistas que en sus obras resalten el aspecto humano y vul-nerable de Cristo. Los grandes maestros de la espiritualidad del medioevo, San Francisco de Asís o San Buenaventura, tuvieron mucho que ver en el nacimiento de esas represen-taciones que apelan sobre todo a la piedad y a la compasión de los que la contemplan.

En el caso de la composición realizada por Grotowski, el he-cho de que el actor sostuviera un paño rojo con la misma mano con la que sostiene su cabeza –lo que sería dentro del ámbito de la iconografía cristiana un gesto exclusivo del Christus im Elend- puede leerse como muestra del contagio que se produjo entre el Christus im Elend y el Ecce Homo. El Ecce Homo muestra a “...un Cristo coronado de espinas, con un manto púrpura y una caña entre las manos, figura que se extrae de la escena en que Pilatos presenta al Salvador al pueblo diciendo lapidariamente: “Este es el hombre” (“Ecce Homo” en latín), convencido de que su lamentable aspecto tras ser azotado hacía innecesario añadir nada más.” (Vizcaíno Villanueva, 2004: 254-255). Si bien difie-ren en la postura –el Ecce Homo se representa de pié- “...hemos de tener en cuenta además que a veces no es fácil distinguirlos ya que con frecuencia al Christus im Elend se le ha añadido tam-bién la corona de espinas, la caña o cetro de burlas y en algunos casos incluso la clámide púrpura, todos ellos elementos carac-terísticos del Ecce Homo”; en principio, éste sería el caso de la utilización de la imagen popular en El Príncipe Constante, es decir un Christus im Elend o Chrystus frasobliwy en Polonia al que se le agregó el manto. Por otro lado, cabe aclarar que “exis-ten algunos Ecce Homo sedentes, que en realidad no son tales, pues representan un momento anterior: aquel en que los solda-dos romanos tras dar por terminada su burla dejan a Cristo solo antes de llevarlo ante Pilatos.” (Vizcaíno Villanueva, 2004: 255).


Este Rey de burlas, en España, o Herrgottsruh (el descanso del Señor) en Alemania, se diferencia del Christus im Elend, porque aquí Cristo aparece coronado de espinas, cubierto con un manto púrpura y llevando una caña entre las manos atadas70 .

La coronación de espinas ha sido un tema repetido de la ico-nografía cristiana, como referencia incluimos una de las dos versiones que hizo Tiziano, nos referimos a la obra de 1540 Co-ronación de espinas, y la Coronación de espinas de Van Dyck. En la puesta de Grotowski, en la escena de la coronación, Don Fer-nando es obligado a arrodillarse para ser coronado por el propio Rey.

Si retomamos la referencia al Christus im Elend en la obra de Grotowski, se puede observar que el actor Cieslak no se en-cuentra solo en la misma, sino que aparece también la figura de la actriz Rena Mirecka (Fenice); esta incorporación de la figura femenina en el marco de la iconografía del Christus im Elend modificó el significado original de las iconografías antes anali-zadas, porque tanto en el Christus im Elend como en el Rey de burlas, Cristo se encuentra solo. Únicamente en el caso del Ecce Homo se presenta rodeado por otros personajes, principalmen-te porque –como se señaló anteriormente- esta última es una es-cena narrativa, mientras que el Christus im Elend es una imagen contemplativa, dramática.

Otra iconografía de la pasión que terminó de consolidarse en la misma época que el Christus im Elend fue la de El Varón de los Dolores, imagen con la cual a veces se confunde a la ante-rior, aunque es posible observar algunas diferencias. En el caso de El Varón de los Dolores están presentes las referencias a la crucifixión como las marcas de los clavos. La imagen muestra a un Cristo que ha descendido de la cruz exponiendo todas las 70 Es preciso remarcar las diferencias entre ambos. Digamos entonces que en el caso del Christus im Elend, de existir la corona de espinas, la caña o el manto púrpura han sido añadidos posteriormente a la realización de la escultura; en cambio en el Herrgottsruh o Rey de burlas estos elementos son de la misma época que la imagen (al respecto ver Vizcaíno Villanueva, 2004: 255).


heridas de la pasión y, sin embargo, no se trata del descendi-miento del cuerpo difunto, sino de lo que podría definirse como una acción voluntaria: sentado en un risco, reflexiona apoyando la cabeza sobre una de sus manos. La repetición del gesto pone de manifiesto que se trata de un gesto convencional, ya la anti-güedad lo utilizaba para “representar la reflexión y la melanco-lía en figuras sedentes como la de Hércules, Saturno o Penélope” (Kruszelnicki citado por Vizcaíno Villanueva, 2004: 488).

Un artista clave para comprender este recorrido es sin duda alguna, nuevamente, Alberto Durero. En primer lugar, porque la difusión masiva por toda Europa del Christus im Elend se re-lacionó con la circulación de los grabados que el artista alemán hizo en 1511, en la portada de la Pequeña Pasión (Vizcaíno Villa-nueva, 2004: 259) Ese mismo año utilizó la fórmula del Cristo sedente en otro grabado: Ecce Homo71.

La imagen de un Cristo sedente ya había sido utilizada por Durero hacia 1493, en su Cristo de los Dolores, en esta pintura se puede observar la figura de un Jesús afligido que apoya su cabe-za sobre su mano derecha y dirige su mirada a quien lo observa, se trata de la fórmula iconográfica del Varón de los dolores.

d. MelancolíaEs notorio cómo en esta imagen resuena una obra de Dure-

ro, que fuera central para el desarrollo de las investigaciones de Warburg y sus colaboradores, Melancolía I (1514). En este caso, es la melancolía quien apoya su cabeza sobre una de sus manos. Las vinculaciones formales entre la obra religiosa de Durero y sus representaciones de los dioses paganos fue observada por el

71 Según Carmona Muela (2003: 178): “Una derivación del Ecce Homo, es el Cristo de la paciencia o de la humildad, que lo representa ya semidesnudo, sen-tado y esperando ser crucificado. Surge en el siglo XVI, probablemente a partir de la xilografía de Durero, Ecce Homo sentado, que puso al frente de la gran pasión en 1511”. La definición de este autor es contraria a la expuesta por la Dra. Vizcaíno Villanueva en el trabajo antes citado. En esta investigación nos ajus-taremos a lo propuesto por la especialista.


propio Warburg, para quien:Hay que destacar aquí que en la Melancolía I también re-suena una transmisión antigua aunque puramente formal. Esto es algo que pone de manifiesto el símbolo de un decano de Piscis en el lapidario de Alfonso (Lapidario del rey D. Alfonso X, Madrid 1883, fol. 99). Por su forma y contenido, esta imagen astral del decano constituye una transposición de la figura de un dios fluvial tendido, con la cabeza apo-yada en la mano que, precisamente en calidad de Eridanos (cf. Abu Maschar en Boll, Sphaera, p. 537), pertenece al signo acuático de Piscis, regido por Saturno como estrella, que también sale en ese momento. Ahora bien, una figu-ra masculina antigua, situada en una enjuta, presenta una postura muy similar, ha sido colocada por Durero –junto a otro personaje femenino- en el arco de una puerta en una xilografía temprana (La Sagrada Familia, xilografía B. 100. reproducción en Val. Scherer, Dürer, Klassiker der Kunst, vol IV, p. 189) De este modo puede abordarse la Melancolía como símbo-lo del Renacimiento humanista tanto en la forma como en el contenido. Reanima una antigua pose propia de un dios fluvial siguiendo el espíritu helenístico. Pero detrás apunta ya el nuevo ideal de la energía liberadora y consciente del hombre trabajador moderno. (Warburg, 2005: 509)

Warburg veía en la representación que hiciera Durero de la melancolía un importante paso “en la lucha por la emancipación intelectual y religiosa del hombre moderno aunque sólo en su primera fase” (Warburg, 2005: 488)72. La pose de Melancolía I recordaba a Warburg a las imágenes de los dioses fluviales clási-cos recostados, tal como aparecían representados en la imagine-ría astrológica. (Gombrich, 1992a: 200). El hecho de que la cabe-za aparezca, en la obra de Durero, adornada de teucrio (planta

72 Ya se ha mencionado la crisis que atravesaba Durero al referirnos al grabado Agonía de Cristo en el Huerto.


medicinal contra la melancolía) y no de laurel, daba cuenta de que el miedo a los demonios ancestrales aún no había desapa-recido, si bien era notable cómo este miedo se ha ido desvane-ciendo tras haber sido espiritualizado en la imagen humana de la melancolía:

El conflicto cósmico resuena como un proceso que tuviera lugar en el interior mismo del hombre. Los demonios gro-tescos han desaparecido, la lóbrega tristeza de Saturno se ha humanizado espiritualmente hasta convertirse en la me-ditación propia del hombre. La alada melancolía, sumida profundamente en sí misma, se muestra sentada, con la ca-beza apoyada en la mano izquierda y un compás en la dere-cha rodeada de utensilios técnicos y matemáticos, ante ella hay una esfera... (Warburg, 2005: 485)

Lo que hasta aquí podía aparecer como un parentesco formal entre las imágenes, cobra sentido a la luz de los versos caldero-nianos y a la concepción de Fenice como símbolo de la melanco-lía. En la puesta en escena, la imagen en cuestión corresponde a un fragmento del diálogo entre Don Fernando y Fenice/ Fénix, los dos personajes presentes en la fotografía. En esta secuencia textual, Calderón retoma la alegoría de las flores como transcu-rrir de la vida, tal cual queda reflejado en el siguiente soneto:

Fernando: Éstas, que fueron pompa y alegría despertando al albor de la mañana, a la tarde serán lástima vana, durmiendo en brazos de la noche fría. Este matiz, que al cielo desafía, iris listado de oro, nieve y grana, será escarmiento de la vida humana. ¡Tanto se emprende en término de un día! A florecer las rosas madrugaron, y para envejecerse florecieron. Cuna y sepulcro en un botón hallaron. Tales los hombres sus fortunas vieron.


En un día nacieron y expiraron; que pasados los siglos, horas fueron.

A lo largo de la escena, se contraponen los miedos de Fénix y la fe de Fernando. Ella se encuentra atravesada por sus creencias en los malos augurios y en el destino. Teme a las flores porque son el reflejo en la tierra de las estrellas, es decir, marcan el des-tino astrológico de los hombres. Magia y religión se contrapo-nen en esta escena tanto en el nivel de las imágenes como en el de las palabras:

Fénix: Horror y miedo me has dado, ni oírte ni verte quiero; sé que el desdichado primero de quien huyó un desdichado. Fernando: ¿Y las flores? Fénix: Si has hallado (1740) jeroglíficos en ellas, deshacellas y rompellas sólo sabrán mis rigores. Fernando: ¿Qué culpa tienen las flores? Fénix: Parecerse a las estrellas. Fernando: ¿Ya no las quieres? Fénix: Ninguna estimo en su rosicler. Fernando: ¿Cómo? Fénix: Nace la mujer sujeta a muerte y fortuna; y en esa estrella importuna tasada mi vida vi. Fernando: ¿Flores con estrellas? (1755)

La base de la escena antes mencionada, la encontramos en la anterior, cuando Fénix le explica a Zara y Rosa la desdicha que ha visto en sueños (Versos 1662 a 1690 que fueron suprimidos en la versión de Grotowski). Relacionada con la escena inicial de la primera jornada, las moras intentarán divertir las penas de


Fénix, esta vez no con cantos sino con flores: Fénix: Sus colores desee para que me divirtiesen. Rosa: ¡Que tales, señora, fuesen, creyendo tus fantasías, tus graves melancolías! Zara: ¿Quién te obligó a estar así? Fénix: No fue sueño lo que vi, que fueron desdichas mías. Cuando sueña un desdichado que es dueño de algún tesoro, ni dudo Zara, ni ignoro que entonces es bien soñado; mas si ha soñar he llegado en fortuna tan incierta que desdicha le concierta y aquello sus ojos ven, pues soñando el mal y el bien, halla el mal cuando despierta. Piedad no espero ¡ay de mi! Porque mi mal será cierto.

A través de estos versos, la imagen de Fenice/Fénix queda asociada a la de la melancolía. Para Cantalapiedra-Rodríguez López-Vázquez (1996: 154 nota 1670): “La melancolía de Fénix, en lo que a la presencia de la muerte se refiere, puede entenderse como el resultado de una ausencia de fe, de una vacuidad o falta de consuelo espiritual.” La relación entre la ‘ausencia de fe’ y la pose de Melancolía I fue el resultado de un largo proceso en el cual la iconografía medieval plasmó el tipo del acidioso. Según Agamben (2006:33):

Lo que la intención mnemotécnica de la Edad Media ofrecía aquí a la edificación del espectador, no era una refiguración naturalista del sueño culpable del perezoso, sino el gesto ejemplar de dejar caer la cabeza y la mirada como emblema


de la desesperada parálisis de ánimo ante su situación sin salida.

Agrega el investigador que: “El tipo iconográfico del acidioso y del melancólico aparecen fusionados en las ilustraciones de los calendarios y los almanaques populares a fines de la Edad Me-dia” (Agamben, 2006:41). Para la Edad Media, la acidia tenía una doble valoración, es decir, tanto una concepción positiva como negativa:

El descubrimiento patrístico de la doble polaridad de tris-titia-acedia contribuyó a preparar el terreno para la reva-loración renacentista del temperamento atrabiliario en el ámbito de una visión en la que el demonio meridiano como tentación del religioso y el humor negro como enfermedad específica del tipo humano contemplativo debían aparecer como asimilables y en la que la melancolía, sometida a un proceso gradual de moralización, se presentaba, por decirlo así, como la heredera laica de la tristeza claustral. (Agam-ben, 2006:42)

A partir de entrelazar el texto de Calderón de la Barca con las imágenes del espectáculo de Grotowski se puede observar cómo la fórmula iconográfica utilizada por el director encierra la ambivalencia entre los dos significados posibles: la aflicción (Chrystus frasobliwy) y la melancolía. Sin embargo, en la puesta en escena la fórmula iconográfica se utilizó desde el sentido que el cristianismo le atribuyó a la misma. No hemos encontrado ningún elemento, salvo la coincidencia antes señalada entre el diálogo referido a los jeroglíficos astrológicos y la imagen de los actores semejante a la pose de la Melancolía I de Durero, que nos permita sostener que en el espectáculo aparezca de modo fehaciente la referencia a la melancolía.

En la imagen de Cieslak resuena el Chrystus frasobliwy, aunque en la utilización teatral de la fórmula escultórica se ob-


servan ciertas transformaciones, dado que en este caso el actor debería encontrarse solo y sin el manto. La inclusión de estos elementos convierte a la imagen en una síntesis de las diversas iconografías, lo cual permitiría suponer que la ‘fórmula de apo-teosis y burla’ grotowskiana tendría así asidero en una fórmula expresiva concreta, dado que la imagen oscila entre la piedad y la burla, entre el Christus im Elend, y el Varón de los Dolores, pasando por el Ecce Homo y el Rey de burlas. A la vez que remite a la antigüedad pagana, a los dioses fluviales y a los demonios.


La tensión irresuelta que podíamos observar entre los textos y las imágenes del siglo XV que narraban los hechos aconteci-dos alrededor de la vida y la muerte del infante portugués, es la misma que encontramos en la manera en que esa misma época representó el sufrimiento de Cristo. Nos referimos a la ambiva-lencia entre un Cristo que espera pacientemente sentado sobre una piedra del calvario el momento de ser crucificado (Christus im Elend)73, y el Cristo que se ha bajado de la Cruz y nos interpe-la sobre el destino del hombre, atravesado por todas las huellas de la crucifixión (Varón de los dolores). Es indudable que este tipo de analogías fueron las que permitieron la construcción de la figura del Infante Santo. Prueba de esto se encuentra en el hecho de que en las Crónicas... de Joao Álvares antes citadas, se adjudicaban al infante todas las virtudes que se oponen a los pecados capitales. A saber:

- Humildad (capítulo III) Soberbia - Castidad (capítulo V) Lujuria - Caridad (capítulo VI) Envidia - Templanza (capítulo VII) Gula - Diligencia (capítulo VIII) Pereza - Generosidad (a lo largo de la crónica) Avaricia - Paciencia (capítulo XXV) Ira

73 La fórmula iconográfica del Christus im Elend surgió en el siglo XIV como escultura aislada. Las pinturas son posteriores, del siglo XV. (Vizcaíno Villa-nueva, 2004: 252)

3. El Christus im Elend como clave compositiva de la obra


Las primeras seis virtudes señaladas aparecen detalladas en los hechos de su vida anteriores al momento en que se embarcó, junto con su hermano Don Enrique, hacia la conquista de Tán-ger. Mientras que la paciencia (unida a la humildad) en cambio, recién aparece en la crónica en los momentos en que se narra su cautiverio. Citamos a modo de ejemplo: “¿Quem poderá contar a paciência, e humildade, com que efte senhor sofria taes inju-rias?” (Crónica... 116).

La unión entre las imágenes y los textos se evidencia en el hecho que el Christus im Elend fue conocido tanto en España como en Portugal, a lo largo del siglo XV, como Cristo de la Hu-mildad y la Paciencia74. Durante el siglo XVII la iconografía se consolidó en España a partir de la inclusión de la misma en los pasos procesionales de semana santa “prestos a multiplicar, al igual que ocurrió a finales de la Edad Media, los momentos en los que poder detenerse para meditar la pasión de Cristo” (Vizcaíno Villanueva, 2004:259). La fórmula se constituía de este modo en una pathosformel:

Y toda vez que en circunstancias futuras, ese pequeño sis-tema estético cognitivo reproduzca un sentimiento equiva-lente a la emoción que le estuvo vinculada en los orígenes, diremos que el todo sensible-intelectual-emocional se ha convertido en pathosformel del cual es posible dibujar una continuidad y un recorrido histórico... (Burucúa, 2001: 200).

Así, podemos observar que lo que aparece como ‘raíz oculta’ en la obra de Grotowski no es otra cosa que la fórmula icono-gráfica con la cual el siglo XV pensó la Humildad y la Paciencia, virtudes que aparecían como centrales tanto en los textos como en las imágenes.

El teatro barroco construyó la imagen de Don Fernando a la manera en que la pintura de la misma época representaba a los 74 La representación española más antigua corresponde al Christus im Elend de Burgos. (Vizcaíno Villanueva, 2004: 255)


mártires católicos y a los santos penitentes. Esta relación se sos-tenía en el manuscrito de la obra donde Calderón propone la desnudez del príncipe cautivo como símbolo de su renuncia de lo terrenal y el inicio del camino espiritual.

Se podría especular entonces que, con la beatificación del In-fante Don Fernando, y la transformación del hecho histórico en mito, apareció una fórmula emotiva en la que la idea del hombre que se sacrifica por los demás, fue desplazada hacia una nueva concepción del sacrificio entendida como: ‘justificación del sa-crificio de un hombre por la Iglesia’, verificando de este modo la expansión del cristianismo. Las palabras, ya citadas, del arzobis-po de Braga, quien sostuvo que : “por la libertad de un solo hom-bre no se debía permitir que las iglesias erigidas en la población fuesen profanadas por infieles”, se transforman en Calderón en el argumento central del sacrificio del príncipe cautivo:

Fernando: ¿Fuera bueno que murieran hoy tantas vidas por una, que no importa que se pierda? ¿Quién soy yo? ¿Soy más que un hombre? Si es número que acrecienta el ser Infante, ya soy un cautivo, de nobleza no es capaz de ser esclavo, Yo lo soy, luego ya yerra el que Infante me llamare; si no lo soy, ¿quién ordena que la vida de un esclavo en tanto precio se venda? (v.v 1397- 1410) ... Cristianos, Fernando es muerto, moros un esclavo os queda, cautivos, un compañero hoy se añade a vuestras penas, cielos un hombre restaura


vuestras divinas iglesias; (vv 1434- 1439) ... que hay un príncipe constante y entre desdichas y penas la Fe católica ensalza la Ley de Dios reverencia; pues cuando no hubiera otra razón, mas que tener Ceuta una Iglesia consagrada a la Concepción eterna, perdiera, vive ella misma, mil vidas en su defensa75. (vv 1452- 1461)

Se consolidaba de esta forma la idea de que la vida de un hombre debía sacrificarse, de ser necesario, para mantener los territorios conquistados por el cristianismo y se revalorizaba la constancia, la cual se define como “La virtud que consiste en su-frir sin perturbación del ánimo los infortunios y trabajos.76”

Con el romanticismo, la fórmula tomó un nuevo giro y se hizo hincapié en el sacrificio por la patria, dándole un nuevo sentido al título completo de la obra: La gran comedia dEl Prín-cipe Constante y esclavo por su patria. Ya se señaló la impor-tancia que Slowacki había adjudicado a la obra de Calderón de la Barca, y el peso que tuvo su versión para la cultura polaca. El Príncipe Constante aparecía en Polonia como un símbolo de liberación “no por la espada sino por el martirio...” (Slowacki ci-tado por Sadowski, 1979).

75 Calderón de la Barca, Pedro. El Príncipe Constante. Jornada Segunda de El Príncipe Constante y esclavo por su patria (manuscrito). Cantalapiedra, Rodrí-guez López-Vázquez, 1996: 140-143.76 Diccionario de la lengua española (1999) España: Océano.


Continuando con la línea de análisis propuesta, identifica-mos a qué segmento preciso del texto y de la obra correspondían las fotografías del espectáculo, con el propósito de comprender la relación entre éstas y las transformaciones textuales realiza-das por el director. Se retoma de este modo la hipótesis inicial y se explicita por qué se considera que la pathosformel del sufrien-te cristiano, en su variable del Christus im Elend, operó como clave compositiva de la obra. Lo que implica afirmar que el es-pectáculo se concibió y estructuró enteramente sobre la base de dicha pathosformel, la cual atraviesa por igual imágenes y tex-tos. Las imágenes se concentran en tres momentos de la obra:

¤ Las imágenes77 1 y 2 en la secuencia 1.¤ Las imágenes 5 - 6 - 4 - 3 - 8 y 7 en el tramo que abarca desde la secuencia 8 a la 12.¤ Las imágenes restantes forman parte de dos, de los tres monólogos, de Don Fernando: primero y tercero.

En el esquema siguiente se muestran las relaciones antes se-ñaladas entre los textos, las imágenes y las acciones de los per-sonajes:

77 La numeración de las imágenes utilizada en este apartado corresponde al Anexo I.

4. Las imágenes en el contexto del espectáculo


Primera Jornada.

Segunda JornadaTercera Jornada

Versos 1 a 974 Versos 975 a 1969

Versos 1970 a 2962

Secuencias: 1 + 2Secuencias: 3+4+6+7+8+9+10

Secuencias 12+11+13+14+15

TEATRO

AN

ATÓM

ICO EL C

AM

INO

DEL C

ALVA

RIO

Secuen-cia1

23

45 (1)

67

89

1011

1213

1415

Incorporación de fórmulas litúrgicas

Imagen

1 y 2Im

agen 11

Ima-

gen 5Im

a-gen 6

y 4

Ima-

gen 3Im

a-gen 8

Ima-

gen 7Im

agen 13, 14, 12, 16, 15, 10,

17 y 9

Versos 1 a 48

+ 587 a 690

49 a 136 + 902 a

961 +383 a 451

1204 a 1209 + 1111 a 1203

1210 a 1217 + 1902 a 1905 + 1210 a

1217 + tx + 1210 a

1214

(1 a 48)1240 a 1253 + 1267 a 1478

1582 + 1584 a 1585 +

1479 a 1506 + 1582 +

1584 a 1585 + 1507 a

1538 + 1582 + 1584 a

1585 + 1539 a 1558 + 1572 a 1585 + 1582

+ 1584 a 1585 + 1586

a 1588

1589 a 1643

1715 a 1755

1902 a

1921

2050 a

2080

1975 a 2049

2095 a

2203 +

2297 a

2406

2205 a

2279

2409 a a 2607 + 2647 a 2662

+ 2935 a 2962

Corrida de toros

Primer

monólogo

Segundo

monólogo

Tercer

monólogo


A partir de la relación imagen-texto-acción se organizan dos macrosecuencias:

a) Teatro anatómico: Este eje abarca las secuencias 1 a 5. Si bien pueden asociarse las imágenes de la secuencia 1 con una crucifixión invertida, el sentido de las mismas y su utilización en la secuencia de apertura fue precisado en el programa de la obra, en donde se señalaba que el arreglo escénico estaba relacionado con la pintura de Rembrandt, El gabinete del Dr. Tulp (1632)78.

b) Camino del calvario: En este eje se integran los tres mo-nólogos de Don Fernando (secuencia 6, 12 y 15), la secuencia de imágenes (secuencias 8 a 12) caracterizada por la inclusión de fórmulas de la liturgia católica, y los juegos de transición (se-cuencia 7, 13 y 14). En todas estas secuencias prevalece la refe-rencia iconográfica al cristianismo.

Esta división de la obra se originó en una premisa de direc-ción que formaba parte del fundamento del hacer teatral de Grotowski. Recordaba Barba que para Grotowski:

...el espectáculo surge del contacto directo entre dos con-juntos, el de los actores y el de los espectadores; el director debe poner en escena ambos, modelar conscientemente el contacto entre ellos, tocar un arquetipo y por tanto el in-consciente colectivo (...) los dos conjuntos toman concien-cia del arquetipo a través de una dialéctica de apoteosis e irrisión en relación con el texto (Barba, 2000: 29).

El punto en cuestión es dilucidar si, en el caso específico de la puesta en escena de El Príncipe Constante, se trabajó en tor-no a un solo arquetipo -como pretendía Grotowski- o si, por el 78 Existe un paralelismo obvio entre la cita de una pintura que refleja aquellas lecciones de anatomía en las que se desollaban los cuerpos en busca de un interior desconocido, y las palabras de Barba (2000:44) referidas con la necesi-dad de Grotowski de desollar los textos clásicos en busca del alma arquetípica: indudablemente la cita de la obra en el programa de la obra condicionó tanto la mirada sobre la misma como sus análisis posteriores.


contrario, las imágenes puestas en juego por el director fueron portadoras de otros significados y otras emociones que no nece-sariamente se ajustaron al arquetipo del hombre que se sacrifica por los demás. Pensemos en lo que está representado en la obra de Rembrandt, y lo que implica la inclusión de dicha asociación en el paratexto de la obra79. Vale para ello un nuevo recorrido histórico.

Los teatros anatómicos surgieron en el siglo XVI, como el construido por Rondelet en 1556 en la Universidad de Montpel-lier o el de Padua (Le Breton, 1990: 46). Las primeras disecciones oficiales datan de comienzos del siglo XV y se vulgarizan en los siglos XVI y XVII, dado que a partir de ese momento, describir el interior invisible del cuerpo no sólo guarda relación con el saber médico sino que también concierne a la curiosidad de los espectadores cada vez más numerosos80:

Las primeras disecciones oficiales se produjeron en las uni-versidades italianas a comienzos del siglo XVI, utilizando cadáveres de condenados. Comienzan a producirse a inter-valos regulares, bajo el control de la Iglesia que cuida, con rigor, las autorizaciones que otorga. De ahí la solemnidad de las primeras disecciones: lentas ceremonias que abarcan varios días, realizadas con fines pedagógicos para un público compuesto por cirujanos, barberos, médicos y estudiantes. En el siglo XVI se generalizan y van más allá de su objetivo original: se convierten en un espectáculo para un auditorio variado. Los teatros anatómicos aparecen mencionados en las guías de viaje (Le Breton, 1990: 50).

79 Vale aclarar que en el mencionado programa se plantea una comparación entre una sala de operaciones y una plaza de toros, pero la referencia icono-gráfica explícita es con la obra de Rembrandt. Además, los juegos de toreros se limitan a las secuencias 3 y 4 de la obra, quedando de este modo enmarcadas en el relato que hemos denominado ‘Teatro de operaciones’.80 Recuerda Le Breton (1990: 50) que ya en El enfermo imaginario aparece la mención a las disecciones como espectáculos públicos.


Es curioso observar cómo, en la obra de Grotowski, la cons-trucción del ámbito escénico transformaba una sala teatral en un teatro anatómico, en donde el espectador era colocado nue-vamente en posición de espectador. Es decir, Grotowski redes-cubre un tipo de teatro –en cuanto a ámbito escénico- que había sido dejado de lado en los últimos siglos. La diferencia radica en que en este nuevo teatro anatómico, lo que se va a ‘desollar’ no es un cadáver, sino un texto y un actor, en definitiva, el mismo teatro.

El tratamiento del primer prisionero tuvo un marco ceremo-nial a través de la letanía entonada por los actores (se respeta así la didascalia inicial de la obra de Calderón de la Barca “salen los cautivos cantando lo que quisieren”) en la que desarrollaban una serie de acciones quirúrgicas: tomar el pulso, sentir la res-piración, auscultar, castrar al primer prisionero (Don Enrico). Quien guía la ceremonia es Fenice y quienes ejecutan las accio-nes son Muley y Tarudante, mientras que el Rey se mantiene ex-pectante. El eje central de la secuencia se estableció en el ritmo cardíaco, ritmo que se hacía visible y audible para el especta-dor ya que éste atravesaba el cuerpo del personaje que realizaba la acción de tomar el pulso, de esta manera manifestaba en su propio cuerpo el latido del otro. Así, Muley desplegaba el pulso interno de Don Enrico y éste el del Rey. Este latido se reforzaba en lo dicho, dado que el corazón y el pecho, como lugar de los sentimientos, formaban parte del texto: “Nuestro pecho es sor-do al dolor”, “El corazón grita cuando el dolor es demasiado”. La secuencia se repite de forma completa -aunque invertida espa-cialmente- sobre el segundo prisionero en la secuencia 5. Dos ‘tratamientos quirúrgicos’ iguales aunque resultados diferentes: Enrico es asimilado81, mientras que, por el contrario, Fernando 81 En el apartado II.2 ‘Primera Jornada’, planteamos que el criterio que preva-lece en la Secuencia 1 es aquel por el cual los personajes moros y cristianos con presencia escénica, asumen, respectivamente, los parlamentos de los perso-najes moros o cristianos no presentes en esta escena. Marcamos también que esta lógica se truncaba a partir de la intervención del Rey y que, en la secuencia 2, es Don Enrico (cristiano) quien asume los versos de una de las doncellas


se resiste a ser uno de ellos. El foco de su resistencia es su pasi-vidad.

Entre ambas escenas, dos juegos contrastados. La secuencia 2 en la que Muley y Fenice discuten, fue presentada como una serie de fotografías que cambiaban al ritmo de las palmadas eje-cutadas por los propios personajes, quienes asumen gestos y po-ses convencionales. Las secuencias 3 y 4 se estructuran a través de la repetición de un juego de toreros en donde Fenice asume el rol de torera/matadora82. Si bien, en esta primera macrosecuen-cia aparecen elementos que refieren a la iconografía cristiana, los mismos no son dominantes en este fragmento de la obra, ni tampoco tan explícitas como en la segunda macrosecuencia, su utilización en la primera parte de la obra parecería limitarse a un tipo de resonancia que en el ámbito de la dirección teatral suele denominarse como ‘efecto eco’83 , tal la posición en cruz en la que se coloca sobre la tarima el personaje de Don Enrico; el vestuario utilizado por Cieslak; la secuencia de los penitentes (final secuencia 4).

En cuanto a la segunda macrosecuencia de la obra, a la cual denominamos como Camino del calvario, habría que agregar que la dialéctica de apoteosis e irrisión, que Grotowski enfren-ta al texto de Calderón/Slowacki, forma parte constitutiva de la pathosformel del sufriente cristiano, salvo que –como afirma

moras. Observamos que el criterio de adaptación textual se sustenta en la ac-ción de castrar y asimilar al grupo.82 Sobre este juego de toreros, Ouaknine (1970), señala que el mismo se rela-cionaba con la escena en que el rey moro invita a Don Fernando a presenciar la pelea de un tigre, y que Grotowski transformó en una corrida de toros, dado que se trata de un autor español, un Infante portugués y por lo tanto de la península Ibérica donde las corridas de toros son populares. En nuestro caso preferimos pensar que tiene mas que ver con un director atrapado en sus pro-pias reglas compositivas. En este caso, se propuso como síntesis del vestuario de Cieslak un manto rojo que debería trasmutar de sentido de acuerdo al uso que hicieran los actores de él, y un manto rojo es tanto un sudario como una capa de torero. Uso que luego se reforzó en el programa de la obra ya citado.83 Se trata de un tipo de estrategia de montaje que tiene por objeto unificar el sentido en la totalidad del espectáculo a través de introducir a los espectadores un juego de relaciones entre lo que sucede y lo ya sucedido.


Warburg- cada época polariza la carga de la misma. Una primera mirada sobre la obra haría suponer que Grotowski contrapuso a la fórmula iconográfica cristiana una serie de situaciones ajenas a este relato como los cantos, juegos, bailes y burlas por medio de los cuales los ‘cortesanos’ martirizan al príncipe cautivo y sin embargo, el cristianismo sigue estando como aquello que religa todas las imágenes en cuestión.

El Vía Crucis o camino del calvario no es una construcción fija, inmutable, que se sostiene sin cambios en el tiempo. Por el contrario, la manera en que se construye la relación entre el hombre, la iglesia y Dios varía permanentemente aunque se enmascare de estabilidad. Como primer elemento recordemos que:

Al parecer, la devoción del Via Crucis se remonta al siglo XIV, como consecuencia de la veneración de los Santos Lugares cedidos en custodia a los franciscanos. Se practi-caba recorriendo los lugares fijados por la tradición. Esta costumbre fue interrumpida luego cuando los musulmanes volvieron a ocupar la zona, pero la Orden difundió esa prác-tica por Europa y luego la Iglesia la hizo suya, propagándola por todo el mundo (...) Desde el siglo XVIII y hasta el actual (siglo XX) el número de estaciones es de catorce, aunque hubo casos en que fueron más (...) Inclusive hay diferen-cias respecto de la primera estación, que puede ser tanto la Última Cena como el Prendimiento, la Flagelación o la presentación del Seños al pueblo, etc. (...) En 1990 la Santa Sede suprimió las estaciones cuarta y sexta, por carecer de fundamentos escriturísticos, pero es menester que la icono-grafía de muchas de las que quedaron derivan también de consideraciones piadosas apoyadas en meditaciones sobre la pasión. (Schenone, 1998: 245).

La iconografía de Jesús escarnecido da cuenta de un episodio sucedido al finalizar la cena en casa de Caifás, cuando la suerte de Jesús ya estaba prácticamente decidida:


Entre las tres y las cinco de la mañana, aquellos esbirros can-sados y furiosos por la mala noche pasada, se desquitaron haciendo al reo objeto de prolongadas befas y refinadas hu-millaciones. Fue abofeteado, escupido en la cara e injuria-do. Pasóse luego a los escarnios organizados e inteligentes y se reprodujeron a costa de Jesús los juegos habituales en los niños pero en forma dolorosa y atroz. Le vendaron los ojos y comenzaron a descargarle violentos golpes, preguntándole quién era el golpeador. Era el juego en que inocentemente se entretenían los niños griegos (...) Ejecutado sobre Jesús, tenía un valor sarcástico, ya que aquel profeta, que tantas veces había visto cosas escondidas, debía adivinar quien lo maltrataba... (Ricciotti citado por Schenone, 1998: 206).

Schenone señala que se trata de un episodio que raramente se representa en la iconografía cristiana en donde es habitual ver las imágenes del escarnio luego de la flagelación (el ‘Rey de burlas’). Lo interesante de este relato es que permite precisar que los juegos sarcásticos, presentes en la obra en situaciones como la de los juegos grupales propuestos en la repetición de los versos en la secuencia 7 y entonados como un canto casi infantil, no fueron ajenos al relato cristiano. Más aún, en alguna que otra pintura que refleja la secuencia relatada, Pedro espía desde lejos la escena, que transcurre de noche en una habitación a oscu-ras84, al igual que en la propuesta de Grotowski.

Con respecto a la partitura de acciones físicas llevadas a cabo por Cieslak en los monólogos, se podría argumentar que los mismos hacen referencia a las tres caídas de Jesús durante el Via Crucis. Si se retoman las fotografías85 se puede observar cómo la actitud corporal del actor coincide con la sucesión de imágenes dramáticas del desfallecimiento de Cristo durante el Calvario. 84 Schenone (1998: 206-207) describe como ejemplo, en el marco de la icono-grafía del arte colonial, la escena pintada en el convento limeño de San Fran-cisco, atribuida a Angelino Medoro “a pesar de las evidentes relaciones con obras de Rubens y Van Dyck”.85 La relación es aún más clara en la secuencia fílmica.


Schenone (1998: 250) señala cuatro actitudes que determinaron otras tantas tipologías:

De pie, caminando.Con una rodilla en tierra, generalmente apoyándose en una roca.Caído en tierra.Caído de bruces.

De este modo, la obra queda escindida entre dos grandes re-latos, entre los cuales se desarrolla una tensión que se sostiene a lo largo de la puesta. Un primer relato ‘quirúrgico’ del trata-miento a los prisioneros, en el cual el espectador se coloca en la posición de un distanciamiento científico, que Warburg defi-nió precisamente refiriéndose a las ‘anatomías’ de Rembrandt, como “opuesto a la emotividad”86 . Y un segundo relato cristia-no, en donde el involucramiento de un espectador católico debía ser total. Como consecuencia, la primera actitud contemplativa distante del espectador, debía pasar rápidamente a su opues-to, el involucramiento total, movilizado por la fuerza emotiva desplegada por los actores a partir de las referencias explícitas al cristianismo y, a través de las mismas, a toda una gama de emociones con las que el arte cristiano de diversos tiempos fue construyendo el relato del calvario. Por otro lado es preciso se-ñalar en relación con la incorporación realizada por los actores de la iconografía cristiana, que la misma respondía a dos lógicas compositivas actorales diferentes:

1. La incorporación imitativa formal, por parte de los ac-tores, de diversas fórmulas iconográficas del cristianismo que Grotowski relacionó con la noción de arquetipo.

86 La misma contemplación pura que en algunas pinturas tiene carácter reli-gioso, puede expresar asimismo un distanciamiento científico, como ocurre en las anatomías. La contemplación desinteresada representada en dichas obras es opuesta a la emotividad de las escenas de enterramiento (Gombrich, 1992a: 278).


2. La secuencia del monólogo de Don Fernando, basada en la búsqueda de una raíz profunda, a la cual se accedió por vía del recuerdo y la memoria del cuerpo.

Estas dos decisiones dramatúrgicas del director, dan cuenta de un proyecto que buscaba desplegar la fuerza emotiva que las imágenes encierran, ya sea por asociación o por evocación. Si se quiere, se trataba de un experimento doble:

¤ Observar la eficacia simbólica de una imagen para despertar en el espectador una emoción determinada, a partir de que éste reconociera en la misma la fórmula arquetípica que le dio soporte. (A la vez que se le pide que ponga en crisis el sentido y la utilización de la mis-ma, a partir de la ‘dialéctica de apoteosis y burla’)¤ Acceder por vía de los ejercicios al recuerdo de for-mas expresivas almacenadas en la memoria del cuerpo del actor y asociadas a una forma ya codificada cultu-ralmente y sobre la cual éste tejía y montaba una par-titura.


A lo largo de este trabajo se fue planteando un ejercicio de lectura y reconstrucción de un espectáculo, basado en el aná-lisis de las imágenes reflejadas en las fotografías del mismo. Se determinó que dichas imágenes fueron incorporadas al proceso de creación actoral con el objetivo de vehiculizar y desplegar la fuerza emotiva que las mismas portan. Una vez identificados los momentos y circunstancias históricas en que dichas imágenes se constituyeron en fórmulas emotivas reconocibles y utiliza-das en el marco de un mismo universo de cultura, se procedió a identificar el uso que el director hizo de éstas en relación con las adaptaciones textuales realizadas. De este modo, se comprobó que las imágenes fueron factores estructurantes en la construc-ción del espectáculo, dado que las variaciones textuales respon-dieron siempre a la necesidad de sostener un relato centrado en las fórmulas iconográficas. Esto se puede observar con claridad en el segmento que va de la secuencia 8 a la 13, donde se suceden cuatro fórmulas fundamentales del arte cristiano: la crucifixión, el Christus im Elend (con los contagios ya señalados en el apar-tado específico), la Piedad y la coronación de espinas. Dichas fórmulas fueron utilizadas en un marco de contrastes entre el baile de la corte al son de los gritos del torturado y la sucesión de confesiones (Fenice, Tarudante y el Rey), cada una de las cuales cierra con la fórmula litúrgica de la confesión propiamente di-cha: ‘mea culpa, mea culpa, mea máxima culpa’. Es esta decisión dramatúrgica del director la que justifica, entre otros ejemplos posibles, que Tarudante asuma versos de Muley para confesar

5. La imagen del teatro como pathosformel en el proceso de creación teatral


sus pecados a Don Fernando, dado que ninguno de los versos que Calderón pone en boca de este personaje permitirían este acto de constricción.

A la fuerza de las imágenes se agregan las fórmulas litúrgi-cas, que fueron incorporadas por primera vez en la secuencia 8, en el momento en que Fenice azota a Don Fernando, cuyo cuerpo adopta la forma de una cruz, y cierra en la secuencia 13, después del segundo monólogo de Don Fernando, el cual, como ya se señaló, fue construido sobre un texto de Muley. Es decir, Grotowski agregó este segundo monólogo como cierre de la se-cuencia iconográfica. Por otro lado, el manto rojo que desde el inicio hasta el monólogo en cuestión se asociaba al sudario de Cristo (incluso en la escena de los toreros este sentido se man-tiene presente y su uso contrasta en son de burla), a partir de la escena 14 se convertirá en la correa con la cual Fenice mantiene sujeto por el cuello a Tarudante (escena de los embajadores, en-frentamiento entre Tarudante y Alfonso).

Desde nuestra perspectiva es esta sucesión de escenas (se-cuencias 8 a 13) la que opera como clave compositiva de la obra, ya que a partir de la misma se estructuró el resto. Incluso, los tres monólogos de Cieslak sólo tienen sentido puestos en relación con estas secuencias. Lo que precede (el teatro de Anatomía) es una decisión de puesta en escena, y lo que sigue, tiene por objeto cerrar el sentido atrapado en el texto dramático. Si a lo dicho agregamos que las imágenes de los monólogos son inter-cambiables (la partitura física del actor en los tres es la misma) observamos que de las diecisiete fotografías del espectáculo, ca-torce corresponden a este segmento, cuya duración ronda los diez minutos en una puesta de alrededor de cincuenta. El mon-taje de los espectadores, por su parte, fundamental para que se produzca el reconocimiento y el despliegue de la emoción que encierra el relato del calvario.


IV. Conclusiones


La fotografía de un actor en escena da cuenta de un momento en una secuencia más compleja, en donde el interjuego entre palabra, imagen y acción dan forma a eso que llamamos teatro. Las variaciones textuales, la incorporación de las imágenes, la adaptación de los personajes, cobran sentido solamente en el marco de la puesta en escena, en un juego de contrastes, ritmos, matices y tensiones que se resuelven en el aquí y el ahora de la representación teatral. El recorrido laberíntico realizado a lo largo de nuestro trabajo, atraviesa textos e imágenes y responde a la premisa inicial de seguir todos los indicios que aparecie-ran, con el objetivo de demostrar la hipótesis propuesta, la cual apuntaba a la presencia de la pathosformel del sufriente cristia-no como clave compositiva de El Príncipe Constante de Calde-rón de la Barca en la versión de Grotowski. Las relaciones que establecimos entre los textos, las imágenes y las acciones nos condujeron a la manera en que el siglo XV construyó la imagen del infante cautivo, en donde es posible identificar una cierta tensión entre el polo de la traición y el del sacrifico voluntario, aunque en los siglos posteriores, tanto las imágenes como los textos privilegiaron este último. La constancia que Calderón de la Barca le adjudica al ‘cautivo’, fue una transformación de las virtudes que el siglo XV le había otorgado al ‘santo’: paciencia y humildad. Es decir que fue recién en el siglo XVII, con el texto de Calderón de la Barca87 que el cautiverio del infante adquirió

87 Entre los textos que Calderón tuvo en cuenta para la composición de la historia del príncipe cautivo se encuentra la obra teatral La fortuna adversa del Príncipe de Portugal (1595- 1598) atribuida a Lope de Vega. (Cantalapiedra y


la forma del martirio (se trata de un Martyrerdrama88), refor-zado por el hecho de que se dejaron de lado la humildad y la paciencia como virtudes principales del infante para subrayar el valor de la constancia. Incluso, en el santoral cristiano figura que el beato Fernando de Portugal es apodado como el abande-rado o el constante, como señalamos anteriormente. La visión teatral barroca, ligada a la Contrarreforma, permaneció hasta el siglo XIX en que los románticos le imprimieron una visión heroica, propia de su tiempo. En la segunda mitad del siglo XX, Grotowski producía un nuevo giro en el significado de la obra, al final, el príncipe yace sobre una tarima cubierto por un paño rojo, solo, sin promesa de salvación eterna ni retorno triunfal a su tierra, porque este Fernando es cautivo en su propia patria, tal como aclaraba el director: “alrededor dEl Príncipe Constante otros personajes vestidos como los procuradores de un tribunal militar provocaban una asociación con la Polonia de la época” (Grotowski, 2005: 195). El Príncipe Constante reaparecía en Po-lonia, como símbolo de la resistencia, en diferentes momentos de crisis: Slowacki (1842), Osterwa (1926), Grotowski (1965), aunque sería preciso señalar que Grotowski clausuró este reco-rrido romántico al exponer como síntesis del drama que el hom-bre que se sacrifica por los demás sólo se sostiene en nuevos sa-crificios y nuevas muertes: “Ha muerto el príncipe. Es tiempo de

Rodríguez López-Vázquez, 1996:42) Entre la obra de Calderón y la de Lope de Vega existe una marcada distancia en cuanto a la concepción de la figura del príncipe. Rodríguez-Rodríguez (2000: 97) sostiene al respecto que: “El valor, la cortesía y la generosidad aristocráticas son las cualidades que substituyen en el protagonista calderoniano a la devoción, la penitencia, la caridad y el apocamiento de su contrafigura en La fortuna adversa.” Por su parte Vitse (ci-tado por Rodríguez-Rodríguez, 2000:95) señala que: “El drama de Lope y sus coetáneos depende de la experiencia épica de la conquista, mientras que el de Calderón escenifica la experiencia trágica del exilio”.88 “Wolfgang Kayser distingue dos modalidades dentro del drama de mártires (Martyrerdrama)... Kayser opina que El Príncipe Constante está vinculado al segundo grupo: Don Fernando no experimenta una transformación espiritual radical, sino que va desplegando distintas facetas de su virtud, hasta lo ad-mirable, a medida que la situación varía y se torna cada vez más acuciante.” (Rodríguez-Rodríguez, 2000:93)


hacerle una apoteosis y de matar a otros en su nombre”. (Texto que acompaña a la fotografía 32 en Grotowski, 1989: 82)

A través del análisis del espectáculo de Grotowski pudimos revisar cómo ese conjunto perceptivo-cognitivo-emocional, que son los pathosformeln (Burucúa, 2003:26), se transforma en parte constitutiva del tejido y montaje de acciones físicas y vocales (De Marinis, 1997b:7), lo cual equivale a decir que a lo largo del trabajo compositivo de los actores se convierten en una herramienta que posibilita trabajar directamente sobre las emociones. Hemos señalado con anterioridad, que las nociones de pathosformel y de acciones físicas se vinculan porque ambas presuponen una calidad de energía extracotidiana, en donde el cuerpo es comprometido tanto en su forma externa como en la interna, aquello que se denomina como cuerpo-mente del actor.

Por otro lado, plantear el análisis teatral desde la perspectiva de Warburg posibilitó dar respuesta al interrogante planteado por Barba, referido al tema de ¿cómo penetra el mundo de las asociaciones y los hechos históricos en la dramaturgia de un es-pectáculo? (Barba, 2001:28-30).

En la página siguiente se propone un esquema de relaciones que resume las conexiones propuestas entre las imágenes y los textos en los capítulos anteriores y que permite visualizar cómo la selección de una imagen en particular acarrea una red de re-laciones posibles entre poemas, teatro, imágenes, crónicas his-tóricas o religiosas.


El particular interés que Grotowski sostuvo a lo largo de toda su vida por las imágenes arquetípicas lo condujeron a explorar por diversas vías la fuerza de determinadas imágenes, principal-mente religiosas. En el caso de El Príncipe Constante el director confrontó en primer lugar con la impronta heroica que Slowacki le había adjudicado al texto de Calderón de la Barca. La versión romántica formaba parte del universo de referencia de los espec-tadores polacos de los años 60. Si bien Grotowski se basó en esta versión, la atravesó hasta llegar a la visión del siglo XVII. Fue allí donde pudo visualizar la fuerza del arquetipo del hombre que se sacrifica por su prójimo. Una vez reconocido este arquetipo como base del texto de Calderón, el director asoció con el mis-mo una serie de imágenes propias de la iconografía cristiana que resultaran fácilmente reconocibles para los espectadores, tanto en su forma como en su contenido, como el Christus frasobliwy o La Piedad. El trabajo compositivo no consistió solamente en poner en relación textos e imágenes, sino que buscó desplegar la fuerza emotiva que se encontraba por debajo de ambos, a través de la imitación y la evocación de dichas fórmulas. Al profundizar sobre las relaciones sugeridas por el director, arribamos al mo-mento en que se produjo la primera síntesis entre las imágenes y los textos en la fórmula iconográfica del Cristo de la Humildad y la Paciencia del siglo XV. Esta imagen es una variación de la pathosformel del sufriente cristiano, pero que no se agota allí ya que en la misma resuenan la figura de la melancolía y la de los dioses paganos. Al desplazar el problema de la imagen teatral de la noción de arquetipo a la de pathosformel pudimos observar el modo como las asociaciones y los hechos históricos comunes a actores y espectadores penetran en la dramaturgia de un es-pectáculo, dado que el componente histórico que caracteriza a la pathosformel nos permitió realizar un recorrido en el cual es posible observar el modo como las imágenes manipuladas por el director a lo largo de la puesta, vehiculizaron significados que no siempre coincidieron con lo que Grotowski buscaba. Cuando


el director planteaba que en el trabajo que realizaron con Cies-lak se alejaron de la figura del mártir calderoniano a través de esa raíz profunda que fue el texto de San Juan de la Cruz, pare-cería no tener en cuenta que entre una obra y otra sólo hay unas pocas décadas y que tanto el poeta místico como el dramaturgo forman parte de ese universo de la España de la Contrarrefor-ma. Lo central de la propuesta de Grotowski fue que, a través de las imágenes, redescubrió la figura del Infante Santo, el mode-lo del hombre que se sacrifica por los demás según el siglo XV. La tensión entre sacrificio voluntario y traición, entre el héroe que se sacrifica para salvar a la patria y la patria que sacrifica a sus hombres, es donde opera la dialéctica de apoteosis y burla buscada por Grotowski. Lo que el director profanó no fue sólo el mito cristiano sino, más bien, la concepción de héroe en sí misma. Grotowski renunció al relato romántico y, por ende, al superlativo por medio del cual, primero el barroco y luego el romanticismo, construyeron el mito, para redescubrir el conte-nido humano que se encuentra en la base del mismo. Sólo desde esta perspectiva es posible comprender el alcance que el direc-tor polaco daba a las siguientes palabras: “Al final de la obra está desnudo y nada lo defiende, salvo su identidad humana.” (Flas-zen, 1989:76) Introducía de este modo la pausa necesaria para la reflexión profunda: ¿es la defensa de la propia identidad aquello que nos define como humanos?. Para finalizar, digamos junto a Warburg que:

Los artistas que piden al público que responda a una con-centración desesperada de energías mentales ante un futu-ro incierto y peligroso, y que sienta compasión por el eterno problema de Hamlet, por los sufrimientos de la conciencia entre el movimiento reflejo y el comportamiento reflexivo... siempre corren el riesgo de verse sustituidos por los provee-dores de una aceptación triunfante del momento presente. Pero llegó el día de la resurrección del círculo de los busca-dores... (Warburg, citado por Gombrich, 1992a:222)


V. Imágenes


I- Sandro Botticelli, Primavera (1477-78) Galería de los Uffizi, Florencia. Temple sobre tabla. 203 x 314 cm.

II- Sandro Botticelli, Primavera (1477-78) Detalle

III- Fotografía de Isadora Duncan en Primavera. Tanz

nach einem motiv von Sandro Botticelli.


IV - Emblema de la Orden de Abis (Avis)

V - Tumba de Don Fernando, Capilla de los Fundadores,

Convento de Batalha.

VI - Tríptico del Infante Santo (D. Fernando). Anónimo (h.1450) Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa. Óleo sobre tabla.

110,5 x 33 (izquierdo); 109 x t5,5


VII - Paneles de San Vicente de Fora. Nuno Gonçalves (1450-1490) Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa. Óleo sobre tabla.

Panel de los frailes (207,2 x 64,2), Panel de los pescadores (207,2 x 64,2), Panel del Infante (206,4 128,3), Panel del Arzobispo (206 y 128,3),

Panel de los caballeros (206,6 x 64,2), Panel de la Reliquia (206,5 x 63,1).

VIII - Tapices de Pastrana. Realizados en los talleres de Paschier Grenier sobre cartones de Nuno Gonçalves (1475-1480).

La toma de Tánger (fragmento) - Museo de la Colegiata de Pastrana.


IX - El príncipe constante, dibujo de Serge Ouaknine en Les voies de la creation théatrale,

Paris. Centre Nationale de las recherche scientifique, 1970, pp. 33-129.


X - El príncipe constante. Fotografías incluidas en Hacia un teatro pobre. (En este trabajo se citan como fotografías 1 a 17

(de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo).


XI - La lección de anatomía del Dr. Tulp (1632) - Rembrandt - Mauritshuis, La Haya. Óleo sobre lienzo, 169,5 x 216,5 cm.

XIII- El príncipe constante.


XIV - Agonía de Cristo en el Huerto

(1521) - Alberto Durero - Dibujo a pluma.

Städelsches Kunsintitut. Frankfurt.

26,6 x 29,3 cm.

XV - El príncipe constante (Monólogo)

Ryszard Cieslak


XVI - Martirio de San Felipe (1639) Josep de Ribera.

Museo del Prado, Madrid.Óleo sobre lienzo. 234 x 234 cm.

XVII - Martirio de San Bartolomé (h. 1630) Josep de Ribera.

XVIII - El príncipe constante(Monólogo) - Cieslack


XIX - La Trinidad (1577-1579) El Greco

Museo del Prado. Óleo sobre lienzo. 300 x 179 cm.

XX - El príncipe constanteCieslack

XXI - Cristo sobre el calvario o El expolio (1577-79) - El Greco

Catedral de Toledo.Óleo sobre tela. 285 x 173 cm.

XXII - Ecce Homo (1480/85) El Bosco

Städlelsches Kunstinstitut Franffurt. 71 x 61 cm.


XXV - Santo entierro (1490-1500)

Sandro Botticelli Alte Pinakothek.

München. 140 x 207 cm.

XXIII - Ecce Homo - Caravaggio (1605) Palazzo Bianco. Genova.

Óleo. 128 x 103 cm.

XXIV El príncipe constante:

Piedad

XXVI - Piedad de Avignon

(1455) Enguerrand Quarton

Museo del Louvre. 163 x 218 cm


XXVII - El príncipe constante Ryszard Cieslak y Rena Mirecka

XXVIII - Chrystus frasobliwy Milusz Plonka (2001) Noumen Museum.

XXIX - Chrystus frasobliwy (Procesión, Polonia 2005).

XXX - Christus in der rast (1525)

Urs Graf Kunst Museum Basel.

45 x 35 cm

XXXI - Christus in der rast(Anónimo) 1500- 1525

Museum am Dom Würzburg72 cm.

XXXII - Christus in der rast Evangelischer Kirchenkreisverband.


XXXIII - El príncipe constanteRyszard Cieslak

XXXIV - Coronación de espinas

(1540) Tiziano Museo del Louvre.Óleo sobre tabla.

303 x 181 cm.

XXXV - Crowning with thorns (1618-20) Anthony Van Dyck

Museo del PradoÓleo sobre lienzo

224 x 197 cm

XXXVI - Cristo de los dolores (1493) Alberto DureroStaatliche Hunsthalle

Karlsruhe Óleo sobre tabla.

XXXVII - Melancolía I (1514) Alberto Durero

Metropolitan MuseumGrabado

24 x 18,5 cm..


XXXVIII - Frontispicio de la Pequeña Pasión (1511) Alberto Durero

XXXIX - Ecce Homo (1511) Grabado19,8 x 19,5 cm.

XL - La lección de anatomía del Dr. Tulp (1632) Rembrandt

Mauritshuis, La Haya. Óleo sobre lienzo. 169,5 x 216,5 cm


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Videos y DVD consultados:

“Il Principe Constante” di Jerzy Grotowski. Ricostruzione. Un progetto di Ferruccio Marotti. Centro Teatro Ateneo. Università di Roma ‘La Sapienza’ 2005.

Las imágenes utilizadas pertenecen, en su mayoría, a publicaciones on-line de los museos en los que se encuentran las obras en cuestión.

Imágenes I y II: Catálogo virtual: Galería Uffizi, Florencia. http://www.vir-tualuffizi.com/uffizi1/Uffizi_Pictures.asp?Contatore=18

Imagen III: Imágenes extraídas de “L’americana scalza” de Linda Selmin. Publicado por www.engramma.it/engramma_v4/warburg/fittizia1/34/dun-can.html

Imágenes IV y V: www.paneis.org

Imagen VI: Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa. www.matriznet.ip-museus.pt

Imagen VII: Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa. www.matriznet.ipmuseus.pt

Imágenes VIII y XIX: Imágenes incluidas en: Ferrer Gonzáles, José María y Victoria Ramirez Ruiz, 2007, Tapices y textiles de Castilla La Mancha. Guada-lajara: aache.

Imagen X: Universidad de Aquila: www.univaq.it/culturateatrale/didas.php.

Imágenes XI y XII: Imágenes incluidas en: Grotowski, Jerzy, 1989, Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI.


Imagen XIII: “El Príncipe Constante” Ricostruzione. Centro Teatro Ateneo. Università di Roma ‘La Sapienza’ (2005)

Imagen XIV: Städel Museum: www.staedelmuseum.de/sm/ (Dürer)

Imagen XV: Serie de fotografías incluidas en Grotowski, 1989, Hacia un tea-tro pobre. México: Siglo XXI.

Imagen XVI: Museo del Prado: www.museodelprado.es

Imagen XVII: www.enciclopedia.us.es

Imagen XVIII: Grotowski, 1989, Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI.

Imagen XIX: Museo del Prado: www.museodelprado.es (El Greco)

Imagen XX: “El Príncipe Constante”, Ricostruzione. Centro Teatro Ateneo. Università di Roma ‘La Sapienza’ (2005)

Imagen XXI: www.guiarte.com/toledo (El Greco)

Imagen XXII: Städel Museum: www.staedelmuseum.de/sm/ (Bosch)

Imagen XXIII: Museos de Génova: www.museidigenova.it(Caravaggio)

Imagen XXIV: Grotowski, 1989, Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI.

Imagen XXV: Pinacoteca de München: http://www.pinakothek.de/alte-pinakothek/ (Botticelli)

Imagen XXVI: www.art.com

Imagen XXVII: Museo del Louvre: http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/la-pieta-de-villeneuve-les-avignon

Imagen XXVIII: www.noumen.pl

Imagen XXIX: www.gimnazjum.pl

Imagen XXX: Kunst Museum Basel: www.kunstmuseumbasel.ch

Imagen XXXI: Museum and Dom Würzurg: www.museum-am-dom.de

Imagen XXXII: Evangelischer Kirchenkreisverband

Imagen XXXIII: Grotowski, 1989, Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI.

Imagen XXXIV: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=12925

Imagen XXXV: Museo del Prado: www.museodelprado.es (Van Dyck)

Imagen XXXVI: http://www.kunsthalle-karlsruhe.de/ (Durero)

Imagen XXXVII: www.metmuseum.org (Durero)

Imagen XXXVIII: Imagen extraída de “El legado iconográfico del Arte euro-peo. “Christus im Elend” de Mariam Vizcaíno Villanueva (versión publicada en internet)


Imagen XXXIX:

Imagen XL: Grandes Museos de Europa: El Rijksmuseum de Ámsterdam. CD-Rom E.M.M.E ACTA, 1997

Imagen XLI: Grotowski, 1989, Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI.


Introducción 7 I. Antropología teatral y estudios warburguianos 11 1. El campo de estudios de la antropología teatral 12 a) Un debate en torno a una definición 13 b) Lo teatral como extracotidiano 17 c) La dramaturgia del actor 18 2. Los estudios warburguianos 23 3. Acciones físicas y pathosformel 31 4. Arquetipos y memoria corporal 38 II. El Príncipe Constante: los textos 47 1. El Príncipe Constante en la versión de Slowacki 48 2. Transformaciones textuales 52 3. Una raíz profunda 70 III. El Príncipe Constante: las imágenes 89 1. Fotografías 90 2. La Pathosformel del sufriente 95 a) El camino del calvario 100 b) La Piedad 120 c) Christus im Elend 123 d) Melancolía 133 3. El Christus im Elend como clave compositiva de la obra 139 4. Las imágenes en el contexto del espectáculo 144 5. La imagen del teatro como Pathosformel en el proceso de creación actoral 156 IV. Conclusiones 159 V. Bibliografía 195 VI. Índice General 165

ÍNDICE GENERAL

la imagen del teatro como pathosformel 1 -...

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