la imagen de cristóbal colón en el arte latinoamericanodel siglo xix

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La imagen de Cristóbal Colón en el arte latinoamericanodel siglo XIX a través de la pintura y la escultura.Nanda Leonardini (coordinadora)

Primera ediciónLima-Perú, abril 2008

© De la edición: Fondo Editorial Facultad de Letras y Ciencias HumanasDecana: Dra. Martha Barriga Tello

© Vicerrectorado de InvestigaciónVicerrectora: Dra. Aurora Marrou Roldán

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N.º 2008-0063ISBN: 978-9972-2694-5-5

Portada: Francesco Semino. Monumento a Colón de Salvatore Revelli. Litografía.Tomada del Giornalle Illustrado Michelangelo, Año I, Nº 11, Génova,abril 14, 1855.

Contraportada: Construcción del monumento de Colón en San Juan de Puerto Rico.Litografía. Tomada de Puerto Rico Ilustrado, San Juan, 1893.

Diseño e Impresión: Centro de Producción Editorial e Imprenta de la UniversidadNacional Mayor de San Marcos.

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Introducción

Nanda Leonardini

El reconocido escritor estadounidense Washington Irving (Nueva Cork 1783-Sunnyside 1859) es el autor de la primera biografía sobre Cristóbal Colón pu-blicada al mismo tiempo en Londres y Nueva York en 1828 bajo el título TheLife and Voyages of Cristophen Columbus, traducida al español cinco añosdespués como Historia de la vida y viajes de Cristóbal Colón.

Animado por el embajador de su país en España, Irving arriba a Madrid en1826 para documentarse sobre el almirante genovés, gracias a un cargo dentrodel cuerpo diplomático. Su obra conrapidez se convierte en el libro de ca-becera empleado por los artistasdecimonónicos para, en base al rela-to, llevar a la tela o esculpir a Colónen diversos aspectos de su vida. Sinembargo, hay que dejar establecidoque su imagen en la retratística habíasido rescatada por pintores europeosdesde fines del siglo XV como los ita-lianos Domenico Ghirlandaio, Loren-zo Latto en 1512, Sebastiano delBiombo en 1519 o Lázaro Tavaroneen 1607 en un asunto “histórico” enel fantasioso fresco Combate de Cris-tóbal Colón contra los indios ubica-do en villa Bombrini, Génova. Deigual manera lo eran las carabelas enxilografías de 1494 para ilustrar suscartas.

Uno de los primeros en representar dentro de la pintura europea a Colón enel siglo XIX como un asunto inmerso en el tema histórico es el francés EugèneDelacroix (1798-1863) en Cristóbal Colón en La Rábida (1838); en la escultu-ra lo es el italiano Luigi Persico (1791-1860), establecido en Estados Unidos,con el mármol Descubrimiento de América por Cristóbal Colón talla encarga-da para el Capitolio de Washington (1844). Hay que señalar, además, que a lo

Lorenzo Latto. Retrato de Cristóbal Colón.1512, óleo. Italia.

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largo de dicha centuria son España, Ita-lia y Francia los países que mayor can-tidad de obras realizan con esta temáti-ca que influye de manera directa enAmérica Latina en obras la mayoría delas veces importadas, ejecutadas por ar-tistas europeos o sólo por dos peruanos,uno residente en París, cinco mexica-nos uno de ellos radicado en Roma cuan-do elabora el cuadro o un venezolano.

En el arte latinoamericano el temacolombino en pintura lo inicia el pin-tor italiano Alejandro Cicarelli en San-tiago de Chile (1849), seguido inme-diatamente por el mexicano Juan Cor-dero en Roma (1851) y por el perua-no Ignacio Merino (París, 1855). Enescultura es el español Manuel Vilar,director de la cátedra de escultura en

1 Éste sólo llegó a concretizarse en bronce en 1892.2 Colón ante los reyes católicos de Juan Cordero (1851); Colón en la Rábida de Leandro Izaguirre

(1891); Colón en la Rábida de Joaquín Ramírez hijo (1891); Colón joven de José María Obregón(s/f); La llegada de Colón a la Rábida de Juan Urruchi (s/f, extraviado) y sólo mencionado.

3 Los hay además en las ciudades de Toluca, Querétaro, San Miguel Allende, Monterrey,Guadalajara, Puebla, Veracruz y Pueblo Colón.

la Academia Nacional de San Carlos de México (1853-1859), cuando lo plan-tea como un monumento de gran envergadura;1 pero, es el Monumento a Cris-tóbal Colón, en la ciudad de Lima, del italiano Salvatore Revelli, el primeroque sale a la calle de manera oficial (1860) gracias a la iniciativa del gobiernode José Rufino Echenique.

Si bien existen textos referidos a algunas de las obras pictóricas o escultóricashabidas en América Latina, ninguno tiene el alcance de aquel hecho por elhistoriador mexicano Silvio Zavala quien en su libro El descubrimiento colom-bino en el arte de los siglos XIX y XX publicado en 1991 hace un exhaustivoexamen documental de los colones habidos en este país. Mientras en la pinturarecoge cinco óleos2 en la escultura se detiene en diez, aunque con mayor minu-ciosidad en los dos monumentos de la ciudad de México.3

El presente estudio nace dentro de la asignatura Arte Latinoamericano delSiglo XIX dictada en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas en la Universi-dad Nacional Mayor de San Marcos durante el semestre académico 2007-I.

Xilografía de una carta de Colón.Basilea, 1494.

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Incentivados por el Vicerrectorado de Investigación de la misma universidad,con los alumnos formamos el grupo de estudio Guanahaní con el objetivo deanalizar la figura de Cristóbal Colón en la centuria decimonónica tratada en lapintura y escultura difundida en latinoamérica por diversos artistas gracias amecenazgos estatales (gubernamentales o de la Academia) o privados por logeneral de residentes italianos en forma independiente o a través de su colonia.Con este fin cada estudiante se avocó a una imagen específica, llegando a untotal de veinte que, por falta de manos, no cubren la totalidad del tema colom-bino que hemos podido soslayar.4

Los artículos están organizados en dos campos: pintura y escultura, usandocomo hilo conductor la cronología relacionada con la vida del almirante geno-vés. En el de la pintura se entregan siete textos de cuadros elaborados en óleosobre tela de grandes dimensiones, cuatro por artistas mexicanos y peruanos ycuatro por europeos (uno italiano y tres españoles); estos últimos llegan a Ar-gentina traídos por coleccionistas particulares a inicios del siglo XX, ubicadosen la actualidad dentro del patrimonio del Museo de Histórico Nacional deBuenos Aires. Los asuntos más repetidos son Colón en el convento de la Rábi-da, la llegada del almirante a América o él ante los reyes católicos, razón por lacual resulta singular el lienzo de Ignacio Merino Colón ante la junta deSalamanca, momento por lo general poco abordado.

El segundo campo enmarca la escultura donde el almirante se encuentrasolo, con el mundo (a un lado, a sus pies o en sus manos) o con una india a suspies. Son 13 artículos de monumentos y tallas localizadas en las siguientesciudades: Buenos Aires, Puerto Príncipe, Valparaíso, Lima, Cartagena de In-dias, Santo Domingo, Guatemala, San Juan, México, Trujillo, El Callao y San-tiago de Chile. Del total de las 15 esculturas tratadas (uno de los artículo ana-liza tres), siete son de manos italianas, tres francesas, dos españolas, una argen-tina, una peruana y un anónimo. Es casi ocioso señalar que todas las obras demanos italianas son de mármol, mientras las francesas lo son de bronce; para elcaso de las españolas y la argentina también se emplea el bronce; la única enfibra de vidrio es del año 2005 hecha por un artista peruano, anacronismo ins-pirado en la talla de Salvatore Revelli, por eso conforma parte de este trabajo.Las razones para erigir los monumentos o encargar las tallas nacen por parte de

4 En el trabajo no se consideró a Estados Unidos. Asimismo, no se trabajaron en pintura Colón enla Rábida (segunda versión) y Muerte de Colón del peruano Ignacio Merino; de los mexicanosColón en la Rábida de Joaquín Ramírez hijo; Colón joven de José María Obregón; La llegadade Colón a la Rábida de Juan Urruchi; ni La alegoría de Cristóbal Colón del venezolano ArturoMichelena. Con respecto a la escultura: en México las ocho de provincia; en Cuba la de LaHabana, Varadero y Ciudad Cárdenas; en Guatemala dos monumentos de 1892. Es muy probableque existan otras más.

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los gobiernos americanos en seis casos,5 dos por iniciativa de la colonia italianaresidente en el país,6 tres por particulares italianos,7 tres por particulares uno deellos peruanos,8 una iniciativa desconocida.9

Es necesario aclarar que el artículo “El Genio de la Libertad. Entre la inmi-gración italiana y la fiesta del centenario”, que cierra el grupo, se explaya enuna escultura que si bien no está referida a Cristóbal Colón fue mandada afabricar por la colonia italiana residente en Santiago para ser colocada en unespacio público conocido hasta entonces como Plaza Colón, nombre modifica-do por Plaza Italia a raíz del regalo.

De las obras aquí analizadas sólo tres fueron hechas en América Latina:Colón del español Manuel Vilar (yeso), Colón en la Rávida del mexicanoLeandro Izaguirre (óleo) y Colón del peruano Marco Antonio Godoy (fibra devidrio), obra tardía con respecto a las demás de este corpus.

Resulta curioso que en la pintura hecha por latinoamericanos el tema co-lombino únicamente haya sido trabajado por peruanos, mexicanos y un vene-zolano; se debe destacar que nacieron por propia iniciativa el óleo de JuanCordero, los cuatro de Ignacio Merino y uno de Francisco Masías exhibido enla exposición inaugurada el 28 de julio de 1869 en la Escuela de Arte y Oficiosde Lima; todas estas obras estaban libres de presión oficial. Pero La alegoríade Cristobal Colón de Arturo Michelena es producto de un encargo expreso delgobierno venezolano para presentarlo en la Exposición Mundial de Chicago en1893. Lo habido en los otros países acerca del almirante está elaborado porextranjeros que, salvo el caso de Manuel Vilar, nunca pisaron esta América a laque accedieron a través de referencias envueltas en fantasías románticas.

Es interesante agregar a estas líneas un dato en cierto sentido anecdóticoreferido al artista alemán Juan Mauricio Rugendas (1802-1854) quien habíarecorrido y vivido en diferentes países de América Latina durante un períodode veinte años, razón por la cual conocía la geografía, la naturaleza, las costum-bres, la idiosincrasia, la historia, la política, las minorías étnicas, los amores ylas pasiones. Sobre el particular su amiga María Sánchez de Mandeville, conquien mantenía fluida correspondencia, comenta en una carta a EstebanEcheverría en abril de 1845: “Es un hombre de alta concepción; conoce nuestra

5 Lima (Perú), México (dos), Guatemala, Santo Domingo (República Dominicana), San Juan(Puerto Rico).

6 Valparaíso y Santiago de Chile.7 Cartagena (Colombia); Buenos Aires (Argentina); Lima (Perú para adornar la fachada de una

casa).8 Trujillo, El Callao y Lima (Perú).9 Puerto Príncipe (Haití).

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América, se ha identificado con ella, es un americano indulgente y amante denuestro país.”10 Cuando retorna a Alemania en 1848, el rey Maximiliano II deBaviera “le encarga un cuadro que representara a Colón descubriendo el Nue-vo Mundo, pero las intrigas de la corte hicieron fracasar el proyecto.”11 Sinlugar a dudas habría sido una pintura totalmente diferente a los otros “descubri-mientos” europeos por su amplio conocimiento y amor al suelo americano don-de había dejado infinitos afectos.

Pero, retornemos a lo nuestro. Dada las dificultades geográficas de distan-cia, los autores abordaron las obras a través de fuentes bibliográficas,hemerográficas y del Internet, siempre concientes que esas no son las condi-ciones idóneas para acercarse con exactitud al objeto de estudio. Asimismo, lared de amigos posibilitó el envío de material fotográfico como documental,razón por la cual este trabajo no hubiera podido ser posible sin la ayuda desin-teresada de las siguientes personas, a quienes les expresamos nuestro más sin-cero agradecimiento: en las tomas fotográficas a Liliana Rodríguez por el Ge-nio de la Libertad en Santiago de Chile; a Mary Takahashi por las del Monu-mento a Colón de Cordier en ciudad de México; a Rosselyn Chang y LeoncioMejía por el Cristóbal Colón de Trujillo. Con respecto al apoyo documentario:al doctor Franco Sborgi de la Universidad de Génova, por su generosidad alesclarecer datos referidos al Monumento de Cristóbal Colón de Génova; aldoctor Miguel Ángel Ruffo, Jefe del Departamento de Investigaciones del MuseoHistórico Nacional de Buenos Aires, por la gentileza que ha tenido en propor-cionar, entre otros datos, el legajo de la obra, valiosa información con respectoal óleo de Primitivo Álvarez Armesto, Cólón al grito de ¡Tierra! A MissacMeza G. y Daniel Amayo M. por su colaboración en la búsqueda de informa-ción referente al cuadro de Pietro Gabrini; al licenciado Miguel Rufo, Jefe delÁrea de Investigación del Museo Histórico Nacional de Buenos Aires, por sucolaboración en la obra Ricardo Balaca y Cansedo como en la informaciónhistórica. Finalmente, a Ernesto Llanos Argumanis por la traducción del latínal español, a la magister Adela Pino y Julio García por la diagramación.

Aunque con ligero destiempo, esta investigación se inserta dentro del mar-co de los quinientos años de la muerte de Cristóbal Colón (1451-1506) celebra-dos mundialmente el año pasado, acontecimiento que suscitó diversas publica-ciones, exposiciones así como emisiones extraordinarias de estampillas.

10 Gesualdo, Vicente (editor) (1968). Enciclopedia del Arte en América. Buenos Aires, Ameba,tomo 5.

11 Ibid.

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Colón con su hijo en el Convento de la Rábida de Ignacio MerinoPrimera versión de un mismo tema

Maritza Huiza Cabalcanti

En 1850, después de diez años de estadía en Lima, el pintor peruano IgnacioMerino (Piura 1817–París 1876) retornó a Europa.1 Hacia 1855 se tienen noti-cias suyas; había realizado para ser expuesta en el Salón de París, la obra Colóncon su hijo en el Convento de la Rábida la cual constituye la primera versión deeste asunto, pues en 1857 lo volvería a tratar.2

Este cuadro relata el pasaje cuando Cristóbal Colón en el verano de 1485,acompañado de su hijo Diego de cinco años, pide apoyo y refugio a los francis-

Ignacio Merino. Colón con su hijo en el Convento de la Rábida. 1855, óleo sobre lienzo,113 x 146 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. Lima.

1 Ugarte, 1987:29.2 El cuadro no se encuentra dentro del Legado Merino; fue donado a la Municipalidad de Lima

por la Sra. Aurelia Lores de García Calderón en 1928. Es un óleo sobre tela que mide 113 x 146cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, 2005:93.

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canos del Convento de Santa María de la Rábida, localizado en Huelva, Espa-ña. Esta escena se encuentra asociada al peregrinaje del “descubridor” de Amé-rica en su búsqueda por conseguir apoyo para su proyecto del viaje a las Indiasrechazado por la corona portuguesa.3

Cuando se exhibe esta obra por primera vez no recibe críticas favorablespor parte del escritor Edmund About en el artículo “Cocina peruana”.4

En el primer plano, a modo de un marco pictórico, Merino trata el tema delsemidesnudo en dos figuras: una femenina y otra masculina; a la derecha pormedio de una mujer sentada a un lado de la puerta de ingreso al edificio con lossenos descubiertos y un niño en sus rodillas, imagen que concuerda con laalegoría de la Caridad (el amor al prójimo), tratada en el arte en la figura de unamujer acogiendo a uno o varios niños o dando de lactar. En el ángulo inferiorizquierdo, en medias tintas, un hombre sentado en el suelo da la espalda alespectador vestido con una manta que le cubre parte del cuerpo. Entre ambasfiguras existe íntima conexión a través de la intensa mirada femenina.

En el segundo plano se desarrolla el motivo principal del óleo. Colón y suhijo son recibidos amablemente por fray Antonio de la Marchena5 quien desta-ca por el movimiento entre el grupo de franciscanos estáticos a la entrada delconvento. En sus rostros se describen diversas actitudes: uno observa al niñoDiego protegido por su padre, otro mira al espectador y el tercero, casi de per-fil, dirige su mirada a Colón. Las vestimentas de Colón y su hijo contrastanfrente a los demás elementos del cuadro por el color, y ayudan a resaltar laescena.

Casi esbozado es tratado el tercer plano, donde el pintor representa unapareja de menesterosos y otra de frailes a la entrada del claustro de peregrinos.En la parte superior del vano está sugerida una pintura al fresco, arriba de lacual la espadaña cobija una imagen de Nuestra Señora de los Milagros, Patronade la Comunidad de la Rábida.6

Finalmente, el cuarto plano se percibe a través del acceso abierto que per-mite observar en lontananza el paisaje, usando el recurso de la perspectivatratada con varias tonalidades azules.

Cabe señalar que Merino, además de plasmar pictóricamente el hecho his-tórico donde le añade el desnudo, representa a Cristóbal Colón con el aspectode un hombre de edad avanzada y así lo reproduce en otros cuadros que tienencomo asunto la vida del navegante genovés. Su interpretación concuerda con

3 Manzano, 1989:32.4 Lavalle, 1917:27. El autor no señala la fuente, ni acota otros datos.5 Manzano, 1989:35.6 Ibid, 1989:559.

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lo que el investigador Hugh Honour refiere sobre la imagen que se tenía delvisionario durante el Romanticismo, la de un hombre incomprendido por suscoetáneos.7

BibliografíaHonour, Hugo (1994). El Romanticismo. Madrid, Alianza Forma.

Lavalle, Juan Bautista de, y Teófilo Castillo (1917). Ignacio Merino (1817-1917). Lima,Consejo Provincial de Lima.

Manzano Manzano, Juan (1989). Cristóbal Colón, Siete años decisivos de su vida,1485-1492. Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica.

Pinacoteca Municipal Ignacio Merino. LXXX Aniversario (1925-2005) (2005). Lima,Municipalidad Metropolitana.

Ugarte Elespurú, Juan Manuel (1987). Ignacio Merino. Colección “Los que hicieron elPerú”. Lima, Biblioteca Visión Peruana.

7 Honour, 1994:273.

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Colón en la Rábida de Leandro Izaguirre

Mireya Arenas Vásquez

En las academias artísticas iberoamericanas del siglo XIX se difundió en uninicio el neoclasicismo y con posterioridad el romanticismo. Una de las mani-festaciones más trascendentes fue la pintura de tipo histórica con representan-tes en diversos países. Este tipo de pintura fue un ingrediente vital para encum-brar una historia diferente en cada país, imponiendo sus razones de identidadnacional, a pesar que no fue un tema exclusivo de los pintores ya que lo alterna-ban con otros géneros.

Leandro Izaguirre perteneció a este grupo de artistas del último cuarto desiglo. Nacido en la ciudad de México en 1867, ingresa a la Academia de SanCarlos en 1884 y después de viajar por Europa, a su regreso en 1893 se integróal cuerpo docente del plantel en la cátedra de dibujo hasta su muerte en 1941.1

1 Fernández, 1952:193-195.

Leandro Izaguirre. Colón en la Rábida. 1891, óleo sobre lienzo. Museo Regional de Querétaro.

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El óleo Cristóbal Colón en la Rábida fue presentado en la exposición bie-nal de la Academia de San Carlos en 1891 donde obtuvo el primer premio.2 Endicha muestra fue también reconocido otro artista con el mismo tema, JoaquínRamírez quien obtuvo accésit al premio. Hay que destacar que este tema co-lombino fue tratado con anterioridad en dos versiones diferentes por el artistaperuano Ignacio Merino: Colón y su hijo en la Rábida (1855).

Cristóbal Colón en la búsqueda de un financiamiento para realizar su em-presa marítima, después de mucho andar arriba en el verano de 1485, junto a suhijo Diego de cinco años, huérfano de madre, al convento de la Rábida3 debidoa que éste tenía la fama de acoger a peregrinos y extranjeros. Allí conoce alfranciscano Antonio de Marchena quien sería el eslabón para contactarlo conlos reyes católicos.

Esta obra representa el momento en el cual el marinero genovés, junto a suhijo Diego de aproximadamente cinco años, espera en el patio de peregrinosque antecede al edificio de la Rábida, para ser recibido por fray Antonio deMarchena. En la escena Izaguirre muestra a cinco personas vestidas a la usan-za de la época en un ámbito luminoso el cual llena todo el campo visual. Colóny su hijo, sentados en el primer plano ocupan la izquierda del cuadro que signi-fica, asimismo, la mitad de la composición; a sus pies el bolso de tela permitever un libro así como los mapas cartográficos de su proyecto. En el segundoplano el hombre sentado en el piso con una vara entre sus manos, los mira condetenimiento. La escena del fondo muestra a Marchena cuando sale del interiordel convento para ofrecer un plato de comida al agotado viajero sentado en elescalón de la puerta.

La crítica de la época resalta aspectos técnicos de la obra mas no de lamanera de representar el tema que tanta importancia tenía en la época. EduardoA. Gibbons comentó así sobre este óleo:

“El artista tiene comprensión del asunto en cuanto a pintarnos a Colóntriste, meditabundo, fatigado, tomando asiento en el rústico banco delpatio del Convento de la Rábida (…) el semblante del hijo del navegan-te es de un niño preocupado por el hambre mas no por el descubrimientode un nuevo mundo (…) la composición es fría y se reduce al genio dela pintura poética que al de la histórica, la tela adormece al espectadorpor lo tanto no despierta ninguna conmoción.4

2 En la actualidad se conserva en el Museo Regional de Querétaro, México. Zavala, 1991.3 En sus inicios fue una fraternidad musulmana que practicaba el pensamiento interior y la defensa

de las fronteras del Islam. En el siglo XV se convirtió en un ermitorio afecto a la observanciafranciscana. En Rumeu, 1968:9-10.

4 En Rodríguez, 1997:350-351.

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Con este óleo Izaguirre quiso mostrar el lado dramático y humano de lasituación, a través de un Colón cansado, meditabundo, preocupado al lado delniño Diego, mientras los otros personajes están también en aparente situaciónde desamparo. El artista hace uso de diversas tonalidades de marrones y azulesque cromáticamente se complementan con amarillos sutiles plasmados en pa-redes y suelo. Son, justamente, los tonos amarillos los que forman una luz quecae en forma diagonal la cual separa en dos planos al óleo, resultando la escenadonde se encuentra Marchena un anuncio premonitorio de su ayuda al intrépi-do Colón.

BibliografíaFernández, Justino (1937). El arte moderno en México. Breve historia siglo XIX y XX.México, Porrua.

Manzano Manzano, Juan (1989). Colón y su secreto. El redescubrimiento. Madrid,Ediciones de Cultura Hispánica.

Rodríguez Prampolini, Ida. La crítica de arte en México en el siglo XIX. Estudios ydocumentos (1879-1902). México, Universidad Nacional Autónoma de México-Insti-tuto de Investigación Estéticas, 1997. Tomo III.

Rumeu de Armas, Antonio (1968). La rábida y el descubrimiento de América. Colón,Marchena y Fray Juan Pérez. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica.

Zavala, Silvio (1991). El descubrimiento colombino en el arte de los siglos XIX y XX.México, Fomento Cultural Banamex.

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Colón en Salamanca de Ignacio Merino

Diana Allccarima Crisóstomo

Colón en Salamanca es la obra ganadora de Medalla de Oro (tercera clase) enel Salón de París de 1863. Forma parte de una serie de trabajos de corte histó-rico referidos a Cristóbal Colón, de la mano del pintor peruano Ignacio Merino(Piura, 1817–París, 1876), además de ser un importante lienzo a nivel de Amé-rica Latina por ser el único donde se toca este momento histórico, escasamenterepresentado en el arte universal.

Cristóbal Colón atravesó una serie de dificultades para poder emprender suproyecto de encontrar una nueva ruta a las Indias en busca de las especies, talcomo sostiene el historiador Juan Manzano Manzano en Cristóbal Colón. Sie-te años decisivos de su vida 1485-1492. Gracias a su persistencia, a pesar dehaber sido rechazado en varias oportunidades y atravesar problemas económi-cos, supo continuar en la búsqueda del financiamiento requerido en las cortesde Italia, Portugal y España. Rechazado en primera instancia por los reyes cató-licos, encuentra el apoyo del franciscano fray Antonio de Marchena quien seconvierte en su amigo, protector y defensor acérrimo ante la corte española.

Ignacio Merino. Colón en Salamanca. C. 1863, óleo sobre lienzo, 185 x 295 cm.Pinacoteca Nacional Ignacio Merino. Lima.

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Luego de una serie de complejos sucesos y ser escuchado, por orden de la reinaIsabel, Colón en el verano de 1487 se presenta ante una junta de la Universidadde Salamanca, constituida por el Consejo Real, además de especialistas en cos-mografía, astronomía, técnicos en el arte de navegación y teólogos. Dichauniversidad era la más antigua e importante de España, fundada en 1218.1

Sobre la junta examinadora se tiene noticias que estaba presidida por frayFernando de Talavera (de la Orden Jerónima y confesor de la reina Isabel), eljurista Rodrigo Maldonado hombre de confianza del rey, el dominico DiegoDeza profesor de la Universidad de Salamanca,2 además de otros sabios sobrelos cuales no existen mayores especificaciones.

El óleo Colón en Salamanca elaborado por Merino, localizado en la Pina-coteca de la Municipalidad de Lima3, está concebido en un formato apaisado degrandes dimensiones, dentro de un planteamiento académico. En base a lasección áurea, el artista ha dividido la tela horizontalmente en tres espaciosbien delimitados, concentrando el desarrollo de la escena en el central, comple-mentado con el superior en un fondo arquitectónico y el inferior con un pisoajedrezado que sirve como elemento para dar idea de profundidad y amplitud ala escena.

El asunto se desarrolla en uno de los ambientes internos de la Universidadde Salamanca cuando Cristóbal Colón sustenta la posibilidad de una nueva rutapara Asia, teoría objetada por el tamaño de la tierra y la duración del viaje. Esinteresante recordar que pocos años antes los mismos científicos que escucha-ban al marino genovés habían rechazado el proyecto del sabio florentinoToscanelli.4

En el cuadro Ignacio Merino dispone a 28 figuras, individualizada cada unade ellas por sus posturas. Como imagen central está Cristóbal Colón de pie, enactitud sofisticada, cogiendo con la mano izquierda el mapamundi, para sus-tentar su teoría. Frente a él de pie, el padre Fernando de Talavera Presidente dela junta, el dominico Diego Deza sentado y al extremo derecho del cuadro unfraile de la orden Trinitaria, ligada a la Universidad de Salamanca, por ser susede. Sin lugar a dudas, por el tratamiento y ubicación especial, estos son lospersonajes más importantes de la obra. Los demás, entre religiosos y famosossabios, distribuidos en pequeños grupos en torno a Colón, muestran total asom-bro ante los argumentos expuestos.

1 Enciclopedia Wikipedia: 2007.2 El desafío de Colón, 2006:37.3 Pintado sobre tela, mide 185 x 295 cm. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, 2005:97.4 Manzano, 1989:16.

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Una singularidad de esta tela es el individuo de pie localizado en el extremoizquierdo en medio de un grupo, quien vestido de rojo, mira fijamente al espec-tador; se trata del autorretrato de Merino.

Con gran dominio del dibujo expresado a través de toda la composición, elartista trabajó la tela con claroscuros marrones en diversas tonalidades, recursopictórico que le permitió destacar con rojo el centro del cuadro, su propioautorretrato y las cuatro figuras principales con negros y blancos.

Ignacio Merino logró expresar en su tela la conmoción causada ante el dis-curso pronunciando por Colón ante la junta de Salamanca, resaltando así estemomento histórico crucial, a pesar del rechazo del proyecto. Además, Merinosupo escoger muy bien el tema para el Salón de París de 1863, gracias al cualsale victorioso, por ser un asunto universal, importante para Europa comoAmérica, hecho trascendente para este pintor acostumbrado a moverse en dosambientes artísticos: Perú y Francia.

BibliografíaEl desafío de Colón. Más allá del Océano (2006).Asesoramiento histórico GabriellaAiraldi. Génova, Fundación Casa América y Renzo Calegari.

Enciclopedia Wikipedia (2007). Accesible en Internet: http://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_de_Salamanca Consulta 10 de junio 2007.

Manzano Manzano, Juan (1989). Cristóbal Colón. Siete años decisivos de su vida1485–1492. Madrid, Edición de Cultura Hispánica.

Pinacoteca Municipal Ignacio Merino: LXXX aniversario, 1925-2005 (2005). Lima,Municipalidad de Lima, Edilibros.

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El símbolo de la migración hispana.Cólón al grito de ¡Tierra! de Primitivo Álvarez Armesto

Leoncio José Mejía Coca

Transcurrían las primeras horas del 12 de octubre de 1492. En alta mar, el vigíade la nao la Pinta, Rodrigo de Triana, avizora tierra y da la señal a las otrasembarcaciones. Esto despierta el entusiasmo de las dos naves que conformabanla flota. Cristóbal Colón, al mando de la Santa María, pide calma a su tripula-ción y se dirige hacía la cubierta. Tras solicitar se confirme la noticia, ve, a lolejos, el destello de unas luces, semejantes a las de un candil. La tripulaciónentera celebra el hallazgo después de setenta días en una travesía transoceánica.1Este es el momento que detiene el pintor español Primitivo Álvarez Armesto(1856-1937) en su obra titulada Colón al grito de ¡Tierra!, elaborada en 1909.2

Primitivo Álvarez Armesto había nacido en 1856 en Villafranca del Bierzo,provincia de León (España). Alumno de la Academia de Arte de Madrid, ypensionado en Roma por la Diputación Provincial de León, ganó la medalla dela Exposición de Madrid en 1895 y 1897.3 En conjunto, su obra está vinculadahacía una producción orientada al paisaje.

Primitivo Álvarez Armesto. Colón al grito de ¡Tierra! 1909, óleo sobre lienzo, 142 x 235 cm.Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.

1 Colón, 1984:38.2 Óleo sobre tela; mide 142 x 235 cm. y se encuentra localizada en el Museo Histórico Nacional

de Buenos Aires.3 Portela, 2006.

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No se conocen los motivos personales que llevaron al artista a realizar unóleo de tal naturaleza, pero la misma forma parte de la iconografía colombinaespañola que adquirió su mayor auge hacía el cuarto centenario del encuentrode los dos mundos.

La composición del cuadro está organizada en base a una diagonal que vadesde el extremo inferior izquierdo hacía el superior derecho dada por la SantaMaría en primer plano. En la cubierta, Cristóbal Colón, figura sobre la que seconcentra la luz, con la ropa agitada por el viento, dirige su mirada hacía latierra avizorada, actitud asumida por toda la tripulación, la cual agita los brazosen señal de alegría, escena enmarcada por el arremolinamiento de las nubes, elmovimiento de la olas y las otras dos naves, la Pinta y la Niña que forman partedel trascendental asunto histórico.

En el legajo del cuadro localizado en el Museo Histórico Nacional de Bue-nos Aires, la descripción del óleo es la siguiente:

“Cuadro al óleo representando la llegada de la expedición con sus carabe-las. Sobre la Santa María, que ocupa el primer plano, se ve al Almirantedando el grito de ¡Tierra! En el puente de la carabela, un joven va diri-giendo el timón. Toda la tripulación admirada da gracias al Todopoderosodel feliz arribo de su expedición. Sobre la baranda de la nave el escudoreal y el de León y Castilla; en el fondo se ve el mar muy agitado. A ciertadistancia sobre la derecha e izquierda se distinguen las otras carabelas.”

Según Max Nordau, el tema histórico surge en el arte español cuando éstese adhiere a los movimientos europeos, en especial el francés, por tratarse deuna pintura de tipo universal. Fue en la Academia de San Fernando donde semotivó a los alumnos a escoger asuntos de tipo histórico como una forma departicipar en los concursos de premios y pensiones.4

Para Natalia Majluf la ambición de la pintura histórica era ser re-creadoradel pasado. Este objetivo determinó su obsolescencia, pues los conocimientosque del lienzo se pudiesen extraer, serían superados por los avances de la cien-cia histórica, además de los medios cada vez más cambiantes de la representa-ción visual, como es el caso del cine.5

A este punto, es necesario señalar algunos detalles que difieren mucho de larealidad a la que nos ha querido introducir Primitivo Álvarez Armesto. Consi-derando la distancia existente entre el hecho histórico y su representación, esde tomar en cuenta el nivel al que el artista idealizó el momento que quisorepresentar.

4 Nordau, 1921:367-368.5 Majluf, 2004:31-32.

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Teniendo como modelo las últimas reconstrucciones hechas de la carabelaSanta María, hay una serie de elementos que no corresponden a lo interpretadopor Primitivo Álvarez, como por ejemplo, los compartimientos sobre la proa,las escaleras y las habitaciones. Tampoco estaban los escudos de Castilla yLeón, representados a uno de los lados de la carabela, pues estos símbolos seencontraban en un estandarte ubicado en la popa. Sin embargo, el número detripulantes que Álvarez Armesto dispuso, es semejante al de la tripulación com-puesta por 25 hombres, incluido el mismo Colón.6

Otro detalle importante es el cuidado que el artista ha tenido en cuanto altratamiento de la ropa. Según las memorias de viaje, el marino genovés usó untraje rojizo y sobre él, un tabardo.7 Los otros miembros a bordo vestían contonalidades similares a las de Colón, como es el caso del joven piloto detrás delalmirante. La combinación rojo y azul se da en los demás personajes, según lausanza de los navegantes de la época.

Con respecto al aspecto físico de Colón, es probable que Álvarez Armestotuviera en cuenta las crónicas escritas por Fernando Colón, hijo del almirante,donde lo describe de piel clara, cabellos blancos y estatura más alta que elpromedio.8

Si bien es cierto que se desconoce la fecha cuando este óleo ingresa a la Argen-tina, se sabe que fue donado por Juan Gregorio Molina al Museo Histórico Nacio-nal de Buenos Aires el 12 de octubre de 1926, junto a otra obra del mismo autor,titulada Aurora de la Civilización, Viernes 12 de Octubre de 1492,9 que trata de lavisión de las carabelas desde las costas americanas por los nativos del lugar.

En distintos momentos, ambas telas estuvieron expuestas en la sala “Descu-brimiento.” Antonio Apraíz, en 1944, al describir el Museo refiere:

“La sala del Descubrimiento marca el punto inicial de la exhibición, conun cuadro de grandes dimensiones, obra de Pedro Gabrini que represen-ta el cuadro de Colón cuando por primera vez pisó la tierra del nuevocontinente. A este mismo hecho histórico se refiere el cuadro de Primi-tivo Álvarez Armesto, “Colon a grito de Tierra”, que puede verse en unade las paredes laterales de esta sala…”10

Años más tarde el óleo de Primitivo Álvarez Armesto fue retirado del am-biente mencionado. Entre 1997 y 2006 el cuadro permaneció en la sala “Incor-6 Comisión Arqueológica Ejecutiva, 2007.7 “También traían tabardos, que eran unas ropas cortadas como capuces e con su capilla: otras

cerradas, pero tenían abiertas unas maneras á los lados, en derecho de los brazos, por donde lossacaban, e tenían unas mangas…” Comisión Arqueológica Ejecutiva, 2007.

8 Verliden y Pérez-Embid, 1967:21.9 Óleo sobre tela; mide 142 x 235 cm. y forma parte de la colección del Museo Histórico Nacional

de Buenos Aires.10 Apraíz, 1944:13.

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poración del Río de la Plata al ámbito de la dominación hispánica.” En la actua-lidad está en los depósitos del museo.

Acerca del donante, Juan Gregorio Molina, era un coleccionista españolcuyo patrimonio fue públicamente rematado en dos oportunidades. En el catá-logo del primer y segundo remate de 1946, figuraban como pertenecientes a la“Escuela Española” once obras de Primitivo Álvarez Armesto.

A todo esto cabe mencionar que para la década de 1920, se encontrabaestablecida en Argentina una numerosa colonia española.11 Esta oleada migratoriaera de la última década del siglo XIX, cuando ya los mismos españoles, enforma voluntaria, dejaron su patria para aventurarse a “hacer la América.” Losmotivos eran económicos, o escapar de la persecución política, mientras enArgentina el asunto migratorio era cuestión de Estado, pues en él veían unamanera de ensanchar su caja fiscal.12

Sumado a esto, se daba el hecho que al perder España sus colonias, intentóuna “reconquista espiritual”, factible pues en Argentina ya existía una burgue-sía pudiente, conformada también por los mismos inmigrantes españoles, de-seosos de obtener objetos de lujo, en especial importados. Los comerciantes omarchantes españoles, vieron en Argentina un terreno propicio donde exportarsu mercadería.13

Es de suponer que la obra de Álvarez Armesto fue realizada con la inten-ción de ser traída a América, si tomamos en consideración los puntos ya descri-11 Rivadulla, 1992:82-83.12 Ibid: 81.13 Gutiérrez, 2003:108.

Primitivo Álvarez Armesto. Aurora de la Civilización, Viernes 12 de Octubre de 1492.C. 1909, óleo sobre lienzo, 142 x 235 cm. Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.

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tos. En la imagen de Cristóbal Colón estaban mezclados varios ideales delhispanismo, y fue así como España intentó reafirmar su presencia.

Cuatro siglos más tarde de la llegada de Colón a América, se repetía elmismo entusiasmo, la misma fe, mas no la misma hazaña, en una legión deinmigrantes que venían a re-descubrir América. Es así como Cristóbal Colónse convierte en un icono de esta emigración.

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Verliden, Carlos y Pérez-Embid, Florentino. Cristóbal Colón y el descubriendo de Amé-rica. Madrid, Rialp, 1967.

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A propósito del Desembarco de Cristóbal Colón en América(isla de Guanahaní) de Pietro Gabrini

Karla García Arévalo

La obra de arte se convierte en una simple copia de larealidad, vista desde afuera, vacía de contenido o de idea,

y no es por si misma una nueva e importante realidad.ERNST FISCHER1.

El siglo XIX fue una época de cambios importantes. En el ámbito del arte,asistimos al auge del Romanticismo, que provocó la mirada y la revaloraciónde la historia e identidad nacional. Se inicia una inclusión a la temática pictóri-ca universal de los acontecimientos importantes que forman parte de la histo-ria, principalmente aquellos que hablan sobre el encuentro de dos mundos yconquista de América por parte de los europeos, incluyendo a sus principalesactores, entre ellos Cristóbal Colón. Al celebrarse el cuarto centenario, un realdecreto firmado en el monasterio de la Rábida, el 12 de octubre de 1892, bajo laregencia de doña María Cristina de Habsburgo, expresaba el claro propósito deinstituir como fiesta nacional el aniversario del día en que las carabelas deColón llegaron a lo que él suponía eran las Indias. Pero el establecimiento de-finitivo del decreto se daría más tarde.

Entonces la figura de Colón será reivindicada con los elogios propios de sucontribución en la historia.2

El encuentro por una escuadra española, y precisamente en el año 1492, es lasíntesis de una serie de hechos que lo hicieron posible, entre ellos la organizaciónde un estado capacitado para una empresa de tal magnitud y el desarrollo de laarmada española que, junto a la portuguesa, fue capaz de realizar viajes de largaduración.3 Es aquí donde un marino extranjero apela ante los reyes en demandade ayuda para su gran empresa. Su idea, entre genial y descabellada, consistía enllegar hasta las costas de Asia navegando hacia el occidente; estaba convencidoque en su travesía hallaría una nueva ruta hacia las Indias y no pararía hastaencontrarla, siendo Dios su principal ayuda. Sus contemporáneos lo definían contres rasgos: misterioso, soberbio y estar convencido de ser objeto divino.4

1 Fischer, 1985:166.2 Vidart, 1892:12.3 Comellas, 1971:54.4 Arranz, 1987:7.

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Siendo discípulo deGuglielmo de Santis, elitaliano Pietro Gabrini(Roma1856–1926), seorientó hacia la pinturahistórica empezando aexponer junto a losacuarelistas a inicios delsiglo XX. En 1892 reci-be un reconocimiento porel óleo Cristóbal Colónante los Reyes Católicosal regreso de su primer,en la exposición deChicago; a partir de en-tonces es conocido de ma-nera internacional en es-pecial en Inglaterra,5 laobra Desembarco de

5 Agnelli, 1996:133.

Pietro Gabrini. Desembarco de Cristóbal Colón en América(isla de Guanahaní) (detalle). 1892, óleo sobre lienzo.

Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.

Cristóbal Colón en América (isla de Guanahaní), de Pietro Gabrini ubicada enel Museo Histórico Nacional de la ciudad de Buenos Aires en Argentina, nospresenta el clímax de toda la travesía. Constituye el momento del encuentroentre los dos mundos en la isla Guanahaní, denominada San Salvador por elmismo almirante. Aunque Colón y sus hombres no llegaron a Asia como espe-raban, designaron a esta zona como “las Indias,” en la suposición de que real-mente estaban en ellas. En la obra, el desembarco es abordado tomando comoactor principal al almirante exaltando su figura en la playa; en anteriores repre-sentaciones era incluido el paisaje de América, con un escenario selvático y losindígenas.

Podemos dividir la composición pictórica de Gabrini en dos planos defini-dos. El izquierdo está dominado por Cristóbal Colón, personaje principal, cuyapostura triangular es resaltada por su imagen de pie con los brazos extendidoshacia abajo, mostrándose en evidente éxtasis místico-espiritual. Por otro lado,la calma y quietud del fondo que le otorgan un aire divino acentuado por sumirada hacia el cielo, muestra un deseo estático en redención, con sus pies entierra y el izquierdo hacia delante, postura propia de las representaciones he-chas por los egipcios para la realeza, denotando actitud divina. El hecho quedentro del cuadro sólo Colón sea quien pise tierra le da esa actitud de designa-

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do, de elegido, sumisión que él mismo manifiesta, pues su espada en la manoderecha, hacia abajo, señala que ante el poder terrenal y material está primeroel divino. Es importante destacar que el peso espiritual recae en la figura deColón, ya que no existe presencia alguna de religiosos dentro de la obra.

Contraria postura muestran los marinos de la barca armada, acompañantesdel desembarco, quienes aún permanecen dentro del mar, sin tocar en ningúnmomento tierra, incluso los que empujan la barca hacia ella. Todos miran endirección horizontal, clara muestra de su materialismo, actitud propia de quie-nes después de 69 días de travesía6 hallan consuelo a su angustia en aquellatierra desconocida donde han depositado sus esperanzas; es necesario recordarque días antes habían intentado un amotinamiento contra su almirante,amenazándolo de muerte por arrastrarlos lejos de su lugar de origen en buscade un engaño.7 Así, dentro de la barca destaca un hombre con armadura, quienrepresenta lo que después sería la conquista y la actitud de ataque propia deaquellos que llegaron en busca de oro, poder y títulos. Ambos planos se unen y,como parte del academicismo de la obra pictórica, otorga un discurso metafóri-co a cada plano y por ende a todo el conjunto.

El tema y el contenido reflejan la conciencia social predominante en cadaépoca. En síntesis, se presenta un nuevo asunto, que proporciona otro conteni-do e impulsa, por ende, hacia una forma nueva. La pintura romántica italianaayudó al triunfo de la temática histórica8 mediante el lenguaje formal propiodel estilo, otorgándole así una sensibilidad diferente a través de la representa-ción subjetiva casi literaria del paisaje, la luz y el color elementos que terminanconformando la atmósfera. Dentro de la obra, el desembarco muestra esta claraconexión entre los planos detallados con anterioridad; por un lado cede a Colónuna luminosidad en el fondo como el espacio terrenal que pisa, y por el otroingresa al grupo humano de la barca armada aún dentro del mar acompañadode oleajes, lo cual ayuda a pronunciar los estados anímicos.

Así, los elementos de la tela plantean aquella actitud divina y mistificada dela que es producto la figura de Colón en el siglo XIX. Para 1892 habían pasadocuatrocientos años desde aquel 12 de octubre de 1492, y por lo mismo eralógico pensar en que dicha compensación se produjera. El almirante deja deser un personaje real para convertirse en una figura ideal. Se ha originado, así,una reforma en la manera de plantear este momento histórico, pues mientrasmás alejado de él, más se inventan los hechos y a sus actores.

6 Pons Fábregues, 1911:32.7 Ibid: 34.8 Arias, 2000:24.

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Hemos visto cómo dicha mitificación, propia de la época y gracias a esteafán de revalorar las figuras de esta empresa, se evidencia dentro de este cua-dro. La imagen de Colón, por causa de los siglos transcurridos, está velada porun sin fin de interpretaciones y reinterpretaciones. Cada época mira de maneradistinta los temas pictóricos, su forma de ver la historia, y el Romanticismo noes ajeno a esto, pues sirvió de escenario para la inmersión de la vida de Cristó-bal Colón en las obras artísticas públicas, convirtiéndolas en parte de nuestrahistoria nacional.

BibliografíaAgnelli, Mauricio (coord.) (1996). Ottocento Italiano. Pittori e scultori. Opera emercato. Milano, Instituto Geográfico de Agostini.

Arias Angles, Enrique (comp.) (2000). Historia Universal del Arte. España, EspasaCalpe.

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Vidart, Luis (1892). Colón y la ingratitud de España. Madrid, Ateneo de Madrid.

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Colón ante los Reyes Católicos por Juan Cordero

Christian Gamboa

El pintor mexicano Juan Cordero (1824-1888), quien estudiaba en la AcademiaSan Lucas de Roma, en 1851 pinta Colón ante los reyes católicos donde desa-rrolla y profundiza el estilo académico de su formación: dibujo, anatomía, pers-pectiva, reglas de composición e historia.1 “Después de muchas cavilaciones”–escribe en una carta a la secretaría de la Academia San Carlos– “decidí consa-grar mi pincel a ese asunto [por] su alto interés para el mundo [y porque] no hallegado a mí noticia de que haya sido tratado.”2 Si bien Delacroix para 1839 yahabía pintado dos escenas de la vida de Colón,3 Cordero se convirtió en elprimer artista latinoamericano en tratar el tema.

1 Charlot, [En línea].2 García Barragán, 1989:26.3 Zavala, 1991:47.

Juan Cordero. Colón ante los reyes católicos. 1851, óleo sobre lienzo, 241 x 172 cm.Museo Nacional de Arte. Ciudad de México.

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Esta pintura al óleo de grandes dimensiones4 dio fama al pintor entre loscírculos que frecuentaba y fue expuesta en varias ciudades europeas donderecibió diversas distinciones. Estas actividades del artista fueron ampliamentedivulgadas por la prensa mexicana; un diario llegó a nombrar el cuadro como la“obra más grande” del artista.5 Ante la buena crítica que se creaba, Cordero loenvió a fines de 1851 a la Tercera Exposición de San Carlos.6

Elisa García Barragán al estudiar el cuadro vio la semejanza con El Reden-tor y la adúltera pintado por el mismo artista en 1853: en ambos casos apareceuna figura central, en uno es el rey Fernando y en el otro es Cristo.

En Colón ante los reyes católicos el soberano está en el centro de aqueluniverso donde el artista representa el “nuevo” y “viejo” mundo. Recordemossus palabras sobre la elección del tema: “alto interés para el mundo.” El rey,que simboliza la civilización europea, se ubica en el plano superior y principalde la obra. Esta idealización de la cultura europea, esta actitud –por alguiencuyo país estuvo en guerra con España por su independencia– fue común; estaidea la ratifica decenios después Manuel Romero Terreros7 quien luego de verla figura de Isabel la Católica escribió: “Doña Isabel de Castilla, a quien elnuevo mundo debe gratitud eterna.”

En Colón ante los reyes católicos aparece lo que probablemente debió su-ceder el 20 de abril de 1493 cuando el navegante regresó de su primer viaje y sepresenta ante la corte en Barcelona. Junto a los reyes están dos infantes, tresjóvenes cortesanas, algunos nobles, dos soldados, un dominico y frente a ellostres taínos. Los tres personajes principales (Colón, Isabel de Castilla y Fernan-do de Aragón) forman una trinidad “divina” donde el rey se transforma en“Pater”. Alrededor de ellos las otras personas agrupadas simétricamente man-tienen el equilibrio. Sólo la cabeza del rey está por sobre los demás que com-parten el mismo nivel. A pesar que la apariencia de Colón es la de un anciano,su cuerpo expresa agilidad a diferencia del rey que pese a ser un hombre másjoven en el cuadro manifiesta completa quietud. Un elemento notorio es elquitasol que se alza en el lado izquierdo. La tonalidad más sobresaliente laconsigue el objeto del extremo inferior derecho que ocasiona un profundo con-traste con la parte negra del hábito del dominico, diluyendo las mayores som-bras que habrían sin él y se ubican en aquella zona de oscuridad que rodea elespacio interior donde están los colores claros –e iluminados por una luz exte-rior– de los vestidos de la reina, de los niños, el rojo del trono y el mármol delmuro final.4 Se encuentra en el Museo Nacional de Arte de la ciudad de México. Mide 241 x 172 cm.5 Zavala, 1991:29.6 Ibid: 48.7 Ibid: 50.

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En 1788 Antonio Carnicero Mancio –entonces pintor de cámara de la corteespañola– para la galería de portugueses ilustres dibujó el retrato de Vasco deGama para ser llevado a la estampa.8 En cambio, las escenas de la vida deColón aparecieron en la etapa republicana, como si al recordar la vida del nave-gante se estableciera la imagen de una Europa católica y “civilizadora” para nopensar en los siglos de exterminio, explotación, engaños y abusos intermina-bles que ocasionó la Colonia en nuestro continente lleno de civilizaciones pro-digiosas cuyas obras no terminarán de asombrarnos.

Al margen de esto, el cuadro de Cordero es importante por ser el primero entrascender en reconocimiento las fronteras de su país, además de ser uno de losprimeros artistas americanos en inspirarse en la historia occidental para recrearuna escena y conseguir acercarnos al acontecimiento verdadero.

BibliografíaCharlot, Jean. Juan Cordero, Muralista Mexicano. Accesible en Internet: http://www.hawaii.edu/jcf/Escritos/charlotescritos25.html Consulta mayo 25 de 2007.

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Martínez Ibáñez, María A. Antonio Carnicero Mancio, pintor de cámara de Carlos IV.Accesible en Internet: http://www.google.com.pe/search?hl=es&q= antonio+ carnicero+mancio+Mar %C3% ADa+Antonia+Mart%C3%ADnez+Ib%C3%A1%C3%B1ez+&btnG=Buscar&meta=lr%3D Consulta junio 18 de 2007.

Zavala, Silvio (1991). El descubrimiento colombino en el arte de los siglos XIX y XX.México, Fomento Cultural Banamex.

8 Martínez Ibáñez [En línea].

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El Colón de Ricardo Balaca y Orejas Canseco

Verónica O. Morales Barzola

En las últimas décadas del siglo XVIII y durante el XIX, el Romanticismo semanifestó en las artes plásticas. Dentro de esta tradición encontramos la obratitulada Colón recibido por los Reyes Católicos al regreso de su primer viaje aAmérica de Ricardo Balaca y Orejas Canseco,1 pintado en 1874.2 Allí podemosobservar al marino genovés ante los Reyes Católicos en el Salón del Tinell delPalacio de los Condes de Barcelona el 20 de abril de 1493,3 dando los detallesde su exploración por este continente.

El planteamiento de la composición se distingue por dos áreas bien defini-das que designaremos como: zona americana y zona española.

Ricardo Balaca y Orejas Canseco. Colón recibido por los Reyes Católicos alregreso de su primer viaje a América. 1874, óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm.

Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.

1 Pintor español, hijo segundo de José Balaca. Nace en Lisboa el 31 de diciembre de 1844 ymuere en Aravaca (Madrid) el 12 de febrero de 1880. Desde muy niño reveló su dedicadaafición al arte que cultivaba su padre. Estudió bajo la dirección de su padre y después en laAcademia de San Fernando. A los trece años comenzó a figurar como expositor en los concursosde Bellas Artes. En concepto del biógrafo y crítico de Bellas Artes señor Osorio y Bernard, laobra más importante de Balaca fue la colección de láminas para la edición del Quijote publicadapor la casa Montaner y Simón de Barcelona. Diccionario Enciclopédico…, 1912:77.

2 Óleo sobre lienzo; mide 200 x 150 cm. Ubicado en el Museo Histórico Nacional de Buenos Aires.3 Verlinden, 2006:202; Vaca de Osma, 2003:209.

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La “zona americana”, dispuesta en el primer plano de la obra, está confor-mada por objetos como arcos, flechas, divinidades, vasijas de barro y metal, untapiz de plumas y joyas extraídos de los cofres por un personaje arrodillado deespaldas al espectador que representa la riqueza potencial de las tierras ameri-canas para interesar a la corona a realizar nuevos viajes de exploración, descu-brimiento y conquista.

También destacan de manera particular en esta zona los cuatro taínos4 –treshombres y una mujer– en el suelo dirigiendo su mirada a los reyes y a losespañoles que los rodean, produciéndose una dirección diagonal en la estructu-ra compositiva.

Su identidad la distinguimos por el tocado de plumas que lucen en la cabe-za además de su tipo étnico; lo paradójico es que la mujer, cubierta en parte porun paño blanco,5 posee rasgos europeos. Los detalles de su cuerpo sensualmen-te dibujado y su postura, más lo anteriormente detallado, da como resultadouna referencia iconográfica del arte francés de este siglo: el Baño turco delpintor Jean Auguste Dominique Ingres.6

Esta indígena representa la idealización de América, quien al mostrarse in-defensa y postrada en el suelo ante los reyes, simboliza la sumisión de estecontinente a España.

Detalle de la Alegoría de América. Ingres. Baño turco. (1862-1863)

4 En su segundo viaje a América Cristóbal Colón llegó en 1493 a lo que hoy es Puerto Rico,habitado por algunos arahuacos conocidos también como taínos. El Descubrimiento… [Enlínea].

5 Al respecto del paño, resulta evidente su particularidad, pues no se trata de una tela americanacomo las que sí llevan sus semejantes.

6 Los referentes pictóricos del pintor se deben a su estancia en París y al estudio que realizó en laAcademia de San Fernando en 1850. Museo Cerralbo, 2006.

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La “zona española” está constituida por dos grupos: uno de hombres, ubi-cado a la izquierda del cuadro, y otro de mujeres, a la derecha. El masculino esliderado por Colón reuniendo detrás de él a los más altos dignatarios de lacorte, la nobleza civil, eclesiástica y militar. En el femenino se hallan las damasde la corte que comentan entre sí, en tanto dirigen su atención al “descubridor”y a los indígenas.

El conjunto está definido por la ubicación de lo reyes católicos. Fernandode Aragón se encuentra a la izquierda del trono, espacio donde se dispone Co-lón y los caballeros cortesanos. La figura de Isabel define el grupo de lasmujeres situándolas hacia el lado derecho de su trono. Ambos monarcas alestar sentados como señal de dignidad y estatus, acentúan la diferencia con losamericanos. En este lugar, coronado por el blasón real de Castilla y León,también se ubican el infante Juan y dos guardias reales.

Con todos los elementos dispuestos podemos observar que la escena tieneun centro de atención importante: la alegoría de América. En su figura se inter-ceptan dos diagonales: la primera introduce a la obra a través del piso ajedreza-do; la segunda está dada por la perspectiva con dirección oblicua hacia el ladoizquierdo del óleo. Además, la luz proyectada desde la derecha del cuadroresalta el manto que la cubre. De este modo, esta área del óleo también eviden-cia algo importante: el ingreso del indígena a la pintura “culta” por un rincóndel cuadro en sumisa actitud, como ya lo ha señalado Ida Rodríguez Prampoliniy con posterioridad Rodrigo Gutiérrez Viñuales,7 recurso ya utilizado en 1851por el pintor mexicano Juan Cordero.

La pintura de historia en esta ocasión ya no trató temas concernientes a lasglorias europeas, se concentró en un hecho histórico hispano-colombino en un

Sello emitido en Estados Unidos en1892 por el IV Centenario del arribo de

Colón a América.

Sellos emitidos en 1992 paraconmemorar el V Centenario de lallegada de Colón. El del centro es

el cuadro de Balaca.

7 Gutiérrez Viñuales, 1997:78.

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momento álgido para la España de entonces, pues la monarquía debilitada da-ría paso a la primera República en 1873.8

Esta obra, donada en 1916 por la señora Mónica Torromé de Mansilla algobierno argentino,9 destaca, además, por las numerosas reproducciones quetuvo en el ámbito filatélico, conmemorando el IV y V centenario del “Descu-brimiento” de América,10 y que al encontrarse hoy en nuestro continente (Mu-seo Histórico Nacional de Buenos Aires)11 nos recuerda la riqueza humana ymaterial que aún conservamos.

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Mocho, Fray (1900). Caras y Caretas. Buenos Aires, Fundación Octubre.

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Vaca de Osma, José A. (2003). Historia de España para jóvenes del siglo XXI. Madrid,Ediciones Rialp.

Verlinder, Charles (2006). Cristóbal Colón y el descubrimiento de América. Madrid,Ediciones Rialp.

8 Diccionario Enciclopédico Larousse, 1998:1296.9 Ruffo, 2007.10 Comenzó a reproducir las estampillas el Servicio Postal de los Estados Unidos con motivo de la

Exposición Colombina del Mundo, celebrada en Chicago en 1893 y se continuó en 1992 con laparticipación de España, Portugal, Italia y los Estados Unidos.

11 Ruffo, 2007; Catálogo del Museo Histórico Nacional, 1951:48. Mocho, 1900:111.

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El Monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi

Raúl Rivera Escobar

La historia de este monumento, ubicado en la ciudad de Buenos Aires, se re-monta al año de 1906, cuando un próspero inmigrante italiano, Antonio Devo-to, tuvo la iniciativa de formar un comité en pro de su erección. El mismoconvocaría en Italia a un concurso internacional, recayendo el primer lugarsobre el escultor florentino Arnaldo Zocchi,1 conocido ya por otros notablesmonumentos conmemorativos suyos, como el de Víctor Manuel II en Roma oel de José Garibaldi en Bolonia.2

La inauguración, programada inicialmente para conmemorar el primer cen-tenario de la independencia argentina, en 1910,3 se postergaría debido al iniciode la Primera Guerra Mundial4. Fragmentos del monumento permanecieronasí, durante algún tiempo, en Paseo Colón y Alsina,5 hasta que, finalmente, laobra sería inaugurada en 1921. Realizada en mármol de Carrara, había tenidoésta que ser desmontada en Italia y reensamblada por el propio autor en suubicación actual,6 en la avenida de la Rábida7 (a espaldas de la Casa Rosada),debido a la negativa del Presidente Roque Sáenz Peña de emplazarla frente a laCasa de Gobierno, argumentando que obstruiría la perspectiva de la Avenidade Mayo.8

El tema del gran almirante genovés y su extraordinaria empresa, dominatodo el conjunto. Inspirado en el argumento de Medea,9 de Sófocles, Zocchisitúa en la ancha base (de planta cuadrangular) cuatro personajes masculinosde aspecto musculoso impulsando la proa de una nave, sobre la cual se ubicauna gran figura femenina portando una antorcha, que representa a la civiliza-

1 Arnoldo Zocchi (Florencia 1862-Roma 1940). Es también autor del Monumento a ManuelBelgrano, bronce de 1927 ubicado en la Piazza Tommaseo de Génova, donado por la coloniaLiguri radicada en Argentina. Existe una copia en la ciudad de Rosario, Argentina. Risorgimentofra due mondi: 2005:229.

2 Gutiérrez, 2004:426.3 Circuito Turístico Puerto Madero: [En línea].4 Gutiérrez, 2004:426.5 Colón en los Primeros años del Siglo XX, 1918.6 Circuito Turístico Puerto Madero: [En línea].7 La Avenida de la Rábida recibe ese nombre del monasterio en el que residiera Colón, antes de su

primer viaje al Nuevo Mundo.8 Colón en los Primeros años del Siglo XX, 1918.9 De la mitología griega; princesa de la Cólqueda, hábil en magia y hechicería, ayudó a su

enamorado Jasón a conquistar el vellocino de oro.

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ción. A sus costados, hay una alego-ría de la ciencia en actitud pensativay un genio alado (indicando la tierralejana). En la cara norte, el ancianoataviado con piel de foca simbolizaal océano.10 En la sur, se muestra unglobo terráqueo girado por dos titanes,evocando, con esta acción, el naci-miento del Nuevo Mundo, personifi-cado por un joven, rodeado por unaserpiente.11

La escultura femenina con los ojosvendados del lado oeste es una alego-ría de la Justicia o el Porvenir,12 mien-tras que las figuras del este represen-tan la llegada del cristianismo a Amé-rica.13

Sobre la base, se ubica un gran pi-lar de capitel jónico, ornamentado conestrellas de cinco puntas (símboloaparente de la masonería). Los dos re-

10 Gutiérrez, 2004: 426.11 Ibíd.12 Circuito Turístico Puerto Madero: [En línea].13 Gutiérrez, 2004:426.14 Ibíd.: 426-427.15 Sitio Oficial de Turismo de la Ciudad de Buenos Aires: [En línea].

Arnaldo Zocchi. Monumento a Cristóbal Colón.Inaugurado en 1921, mármol. Buenos Aires.

lieves en bronce, que recrean escenas de la vida de Colón, no estaban previstosen el proyecto original de Zocchi. En el de la cara norte, el almirante enseña suproyecto a los reyes de España, mientras que en el del lado sur se encuentrafrente a los monarcas con los regalos traídos del Nuevo Mundo.14

Ubicado sobre el pilar, se erige imponente la efigie de Cristóbal Colón depie, de 6.25 metros de alto,15 en actitud vigilante, divisando el océano. En unade sus manos sostiene un pergamino semiplegado, sin lugar a dudas, una cartanáutica.

El relato gráfico más antiguo y, al parecer más auténtico de Cristóbal Colónes un viejo grabado incluido en Elogia virorum bellica virtute illustrium, delobispo de Nócera Paulo Jovio, publicado en Basilea en 1578. Aunque el retra-to, que lo muestra con rostro adusto y en atuendo frailesco, está basado en ladescripción proporcionada por el propio hijo de Colón y los historiadores Ovidio

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y Herrera (que llegaron a conocerlo en persona),16 la objetividad que emana dela imagen dice más bien poco acerca de la trascendencia de la persona y de laobra del célebre navegante genovés.

En radical contraste, las sucesivas visiones iconográficas del famoso almi-rante, a través de la historia del arte, trazarían un esbozo predominantementeidealizado, acorde con la empresa llevada a cabo por él en 1492.

Un enfoque distinto lo ofrece el monumento de Arnaldo Zocchi, donde plan-tea el concepto del marino separado de la obra. Así, la figura sobria de ungallardo Colón, erguido, denotando seguridad en la mirada y sugiriendo con-fianza en el destino (a través del mapa náutico que porta entre las manos) sepresenta apartada del conjunto mostrado a sus pies, que evoca, en majestuosavisión mitológica, su llegada al Nuevo Mundo.

Lejos del hecho de que Colón estuviese convencido (hasta el día de su muerte)de haber arribado a las Indias, su hazaña se mide por su audacia e inquebranta-ble fe en un proyecto que transformaría la visión habida del mundo. Comonatural consecuencia, el encuentro de dos mundos conllevaría a la inmediataexpansión de los reinos español, portugués e inglés.

El significado de un acontecimiento de tal naturaleza sólo podía ser inter-pretado en el arte elevándolo al rango mitológico y eso hizo Zocchi. El escul-tor italiano sitúa en lugar preferencial a la civilización occidental, dispuesta adesterrar el modo de vida americano.

Por su parte, la alegoría del nacimiento del Nuevo Mundo señala estrecharelación con aquella que representa al porvenir, mostrando la fe del hombre delViejo Mundo en encontrar la prosperidad soñada (léase riquezas y privilegios),en una tierra señalada, providencialmente, por la fortuna.

Desligados del aura mitológica, están los relieves en bronce que, tal comola imagen de la implantación de la cruz, simbolizan los alcances del hechohistórico en lo político y religioso, al contribuir a la expansión de los dominiosdel reino español y de la Iglesia Católica.

Cabe agregar el gesto de la importante colonia italiana radicada en Argenti-na al erigir este monumento, con el fin de perpetuar su gratitud a la tierra quelos había acogido en su seno, a través del recuerdo de uno de sus coterráneosmás ilustres de la historia. La fecha escogida para su inauguración serviría paradar el debido realce a tal iniciativa, que tendría por fin ulterior estrechar loslazos de confraternidad entre Italia y Argentina.

16 Biblioteca Virtual Cervantes, 1877.

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Los varios modos de ser latinoamericanoEl Monumento de Cristóbal Colón en Puerto Príncipe

Leonel Patricio Silva Montellanos

El fenómeno escultórico. Arte como presencia y memoriaUno de los sentidos del arte público es su función como símbolo que expresa yconnota contenidos ideológicos, cohesionando a una sociedad. Ningún análisisde este hecho artístico puede prescindir de esta premisa. En realidad, el artefigurativo en el hemisferio accidental tiene como primacía una utilidad políti-ca, expresión de poder e identidad. Dicho arte se legitima en los valores tradi-cionales y cuenta con una teoría y una historia que lo respalda. Ninguna histo-ria del arte ignora estos fundamentos. Y la historia del arte en América latina,aun asumida de modo crítico es un esfuerzo por cimentar la autoconciencia y lamemoria. Así tenemos que:

“Un monumento conmemorativo es fundamentalmente una obra artísti-ca destinada a producir una emoción espontánea y sensible. Levantadaen medio de las muchedumbres y para ellas (para que) nos recuerde elpersonaje o acontecimientos que conmemoran, esto es todo lo que debe-mos pedirle”.1

1 Torres, 1937:10. Citado por Gutiérrez, 2004:36.2 Nessi, 1958:36.

Monumento de Cristóbal Colón. Siglo XX,bronce. Puerto Príncipe.

Procederemos a ensayar un análisisfenomenológico2 de la escultura de ho-menaje a Cristóbal Colón, situada en lacapital de Haití, Puerto Príncipe, y dela cual carecemos de mayores datos deorigen. Empecemos por la imagen vi-sual que poseemos del monumento. Lapieza está situada en una plaza pública,a cielo descubierto y rodeada de vege-tación. Podemos suponer que laintencionalidad de la ubicación de laobra es hacer de ella un centro de inte-rés social compartido que da a la ciu-dad, un elemento en común con las de-más capitales de América y una partici-

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pación dentro del paradigma de uso simbólico del espacio público en el mundooccidental. El sobrio pedestal de concreto armado nos estaría remitiendo lamitad del siglo XX, época en que el funcionalismo y la sobriedad racionalparticipaban en los criterios urbanísticos, arquitectónicos y escultóricos.

Finalmente, la escultura misma con su diseño clásico, en bronce, nos hablade un concepto de elegancia propio de las metrópolis europeas que además sejustifica dada la importancia del personaje representando. La actitud del almi-rante es de reafirmación de la religiosidad católica y la ideología monárquicade la época. Esto define un sentido de autoridad, racionalidad y legitimación deinstituciones tradicionales.

Colón, el navegante “Explorador que se había aventurado a un mundo to-talmente nuevo, el visionario cuya mirada había sobrepasado los límites cono-cidos”3 fue quien con su logro científico y recurriendo a la tecnología de laépoca, a los usos sociales y económicos de su tiempo, hace ingresar a América,continente con altas culturas como incas, mayas, mexicas, taínos y sus respec-tivos logros en el aprovechamiento racional del ecosistema, la escrituraideográfica y avances en matemáticas, arquitectura y astronomía, en la Historiadel viejo mundo, de manera violenta. Se le somete, se le explota en nombre delprogreso europeo y de la cristiandad; imponiéndosele una identidad que sebasará en el racismo, el esclavismo y el exterminio del elemento originario.

Será la Española, hoy Haití, uno de los primeros territorios americanos ensoportar las consecuencias del proceso de conquista y colonización.

“Puerto Príncipe, en francés Port au Prince, en creole Potoprens, con846 201 habitantes, según el censo de 1995, es la capital de Haití. Seencuentra en la bahía del Golfo de la Goncave. Fundado en 1749 porcolonos franceses plantadores de azúcar. En 1770 reemplaza a CapHaitien como la capital de la colonia de Santo Domingo, en 1794 escapturada por las tropas británicas y en 1804 se convierte en la capitalde Haití independiente. A través de la violencia y de las enfermedades,los colonos españoles diezmaron a la población indígena. La Españolaperdió un millón de habitantes entre 1492 y 1507”.4

Debe destacarse que la originaria población amerindia fue diezmada y re-emplazada por esclavos negros traídos del África. Esto crea un problema demúltiples aristas. Es una cultura en la que deben coexistir en situación de domi-nante/dominado, tanto el europeo español y luego el francés, como el aborigenamericano y el esclavo africano, que luego será el elemento étnico mayoritario.O sea, lo complejo consiste en que se gesta una identidad nueva de modo vio-

3 Honour citado por Gutiérrez, 2004:390.4 Puerto Príncipe capital de Haití [En línea].

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lento y dependiente. Estamos ante la peculiaridad del ser latinoamericano (quees lo hispano en el continente, lo portugués en el Brasil, lo italiano décadasdespués en Argentina y Uruguay y lo francés, en la propia Haití). No está de-más recordar que Haití fue el primer país en obtener su independencia, la cualcomo proceso y fenómeno continental se origina precisamente en los valoresde la Ilustración francesa. Este proceso pasa de lo político a lo artístico:

“No está demás tener presente como idea básica que la emancipación delas naciones americanas debe en gran medida sus conceptos y susimbología a la Francia revolucionaria de 1789. El paso del neoclasicismoa América no estará tan vinculado a la contemplación de lo antiguo comoa dicha faceta revolucionaria”.5

Toda esta complejidad es la que debe tenerse en cuenta, cuando pensamosen un monumento como el de Colón, el Gran Almirante. El significado de unaestatua como la suya en territorio americano nos recuerda el origen de nuestrasnaciones y el comienzo de nuestra problemáticas participaciones en el procesode la modernidad. En Haití, en medio de la pobreza más extrema, un monu-mento al “descubridor” de América es presencia y memoria que nos compro-mete a una vida social de valores humanistas y de una cultura basada en lacrítica -Colón cuestionado el modelo medieval de mundo-, la razón-objetivadaen la justicia y en la ley-, y libertad-manifestada en la coexistencia política denaciones y respeto de la pluriculturalidad, en naciones social y étnicamenteheterogéneas.

La modernidad como ficción críticaCiertamente, las connotaciones sociales no son patrimonio del siglo XX. Através de todo el proceso de la modernidad se ha vivido convulsiones, prelu-dios unas de otras se ha experimentado muchas veces la sensación de llegadade la realidad de la utopía. Recordemos lo que narra el escritor cubano de ori-gen francés, Carpentier:

“Para empezar -decía Oge- un reciente decreto autoriza al hombre de micolor -y señalaba con el dedo sus mejillas más oscuras que su frente- adesempeñar cualquier cargo público. La medida es de una importanciaenorme hemos rebasado las épocas religiosas y metafísicas, entramosahora en le época de la ciencia la estratificación del mundo en clasescarece de sentido la humanidad está dividida en dos clases, los oprimi-dos y los opresores. La costumbre, la necesidad y la falta de ocios impi-den a los oprimidos darse cuenta de su condición. La guerra civil estallacuando la sientes. Los términos de libertad, Felicidad, Igualdad, digni-

5 Gutiérrez, 2004:31.

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dad humana, regresaban continuamente en aquella exposición y eso quenos tienen sin noticias porque los gobiernos tienen miedo, un miedopánico al fantasma que recorre Europa, -concluye Oge con tanto profé-tico-. Llegaron los tiempos, amigos Llegaron los tiempos”.6

Fue un gran logro para el hombre asumir la ilustración, que es conocimien-to liberador, como una herramienta para construir una nueva identidad. El quedeterminados factores coyunturales hayan impedido el logro pleno de procesosrevolucionarios no le niega al hombre la capacidad y la posibilidad de imaginary fundamentar distintas formas de vida, sin autoritarismo ni desigualdad. Siga-mos con Carpentier:

“Al menos se entraba en algo nuevo, Port au Prince no era Londres niViena ni París, pero ya significaba un gran cambio. Se hallarían en unaFrancia ultramarina, donde se hablaba otro idioma y se respiraban airesdistintos. Irían al Cabo Francés para asistir, en el Teatro de la RueVendreuil, a alguna representación de la Legataire universal o deZemirarme et Azor. Allá comprarían música de las más nueva, para laflauta de Carlos, y libros, muchos libros que trataran de la transforma-ción económica de Europa, de este siglo y de la revolución actual, la queestaba en marcha.”7

Pensemos un momento en una realidad como la de Haití, como ejemplo delas injusticias que el colonialismo y la opresión significaban en América. Lapoblación afro americana de Haití, entendía a su manera lo que era la necesidadde la libertad y lo que significaba el dominio del hombre blanco. Muy diferen-te, y siempre por motivos étnicos e históricos, era la manera en que se entendíaa Europa y su cultura en otros países del continente:

“En mayor o menor medida el fenómeno de afrancesamiento afectó atodas la naciones iberoamericanas aun en mayor medida en la Argentinafinisecular, potenciada con la explotación de las riquezas agrícolas yganaderas, el arribo de la numerosa mano de obra europea y la afluen-cia de Capitales del viejo Continente, situación propiciada por los go-biernos liberales”.8

Así constamos que América latina era un continente joven que construíasus identidades en base a ficciones, entendiendo y actuando sobre la realidadde un modo idealista y romántico, sin comprender las consecuencias futuras dedicho actuar o sosteniendo deliberadamente actitudes censurables para la razóncrítica contemporánea como el racismo y militarismo. Ahora bien, el hombre -nosotros- vivimos de ficciones siendo lo interesante el construir imaginarios

6 Carpentier, 1984:44.7 Ibid: 70.8 Gutiérrez, 1997:90.

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que se sustenten en la libertad. Si como afirma Benjamín, la historia ha sido uncúmulo de actos violentos y arbitrarios:

“Tengo las alas prontas para alzarme, con mucho gusto vuelvo atrás,porque de seguir siendo tiempo vivo, tendría poca suerte. Scholem,Gerhard. Gruss Von Angelus. Hay un cuadro de Klee que se llamaAngelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estu-viese apunto de alejarse de algo que lo tiene pasmado. Sus ojos estándesmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éstedeberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia elpasado, donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él veuna catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina,arrojándosela a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a losmuertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla unhuracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángelya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irreteniblemente hacia elfuturo, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas cre-cen hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”.9

Será el dialogo, respeto, la tolerancia y la paz, los que nos lleven a unadigna imagen del encuentro de 1492, acto que debe ser revisado en tanto His-toria -como hecho- e historiografía -como relato-, reelaborando así el modo enque nos concebimos a nosotros mismos como colectividad social generadora yrenovadora de cultura.

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9 Benjamín, 1982:183.

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Cristóbal Colón y su arribo a Valparaíso

Ricardo Saavedra Foppiani

La escultura pública en Valparaíso se inicia a finales del siglo XIX, debido a uncrecido interés por el patrimonio monumental, iniciado con la sonada contro-versia sobre si se demolía o no una parte del Palacio San Giorgio en el año1875,1 mismo año en que se mandó a hacer el monumento a Colón, y que se

1 Jacquot, 2003:77.2 Ubicado en la plazoleta del Cerro Santa Lucía en honor del fundador de Valparaíso, y donde

participaron personalidades importantes como Benjamín Vicuña Mackenna. “Inauguración dela estatua…”, 1877:3.

3 “La inauguración de la estatua Wheelwright”, 1877:4.4 Días, 2003:44.5 Originalmente se llamó jardín Abadie, debido a que el francés Pablo Abadie fue quien inició el

jardín, trayendo semillas y árboles; en 1870 lo compró la Municipalidad y pasó a llamarse jardínmunicipal. En 1912 se cambió el nombre por el de parque General Cruz. El miércoles 10 demayo de 1922 fue rebautizado con su nombre actual, con motivo de la visita del general Victoriosode Venetto, Enrico Caviglia de Italia, agasajado particularmente por la numerosa colectividaditaliana residente en Valparaíso. Fundación Valparaíso, 2006; Karola, 2006.

6 Monumentos de Brasil, 2003.

Cristóbal Colón. Litografía del siglo XIX.

levantaron varios monumentosimportantes, como el de PedroValdivia,2 y el de Wheelwright.3

La escultura a Cristóbal Colóninaugurada el 23 de septiembre de1877, se alzó gracias a una colec-ta popular. Había sido encargadaa Francia en 18754 y su primeraubicación fue en el crucero Rubio,a un costado del Parque Italia,5 lacual se encuentra entre las callesPedro Montt, General Cruz, Freirey Victoria. Desde 1895 se locali-za, en avenida Brasil con calleFreire, ya que la obra fue movidapara ser colocado en su lugar elMonumento al Bombero.6

Además del traslado, la esta-tua ha soportado variosinfortunios; el primero fue el te-

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rremoto de 1906,7 cuando se cayó, desprendiéndose la cabeza y un brazo8, ac-cidente que se ha repetido en cada terremoto.9 Por otro lado cabe aclarar queeste monumento no fue la primera escultura pública de Colón de importanciaque se hizo en América, como se afirma en algunos libros,10 ese merito es reser-vado para la de Salvatore Reville, emplazada en Lima en 1860.11 Asimismo, lade ciudad de México del francés Enrique Carlos Cordier, que data de 1875.

La escultura“La estatua es de fierro fundido, de 3,70 metros de

alto.”12 En ella Colón está de pie sobre la proa del bote enun mar representado por pequeñas volutas. Personifi-cado con el traje del almirante de Indias,13 el pie iz-quierdo ligeramente adelantado, levanta la mano de-

recha que sostiene una cruz. Tanto el gesto del piecomo del brazo, son recursos que vienen de la

antigüedad egipcia y griega, actitud que signi-fica premonición hacia un futuro auspicioso,diseño que mejora el equilibrio de la escultu-ra.14 Además de la construcción clásica, la re-

presentación es muy romántica, pues el personajeno toca tierra aún, sino que está a punto de llegar;se podría decir en proceso hacia lo que sería su

glorificación, lo que puede relacionarse con el puer-to de Valparaíso el cual en esos momentos experi-

mentaba un auge económico importante, así comoel progresivo crecimiento de los emigrantes ita-

lianos.15 El almirante en la proa, dirige la em-barcación, hacia un destino promisorio, siem-pre y cuando lleve consigo la fe de la Iglesiacomo un valuarte importante, pues la cruz latiene en la mano derecha. Es decir Colón

7 Figari, 2003:41-53.8 Días, 2003:44.9 Monumentos de Brasil, 2003.10 Días, 2003:44.11 Gutiérrez, 2004:395.12 Días, 2003:44.13 Van Der Krogt, 1999.14 Bruneau, 2002:37.15 Hernández, 1924:1-4.

Escultura de Colón. Detalle.Fierro, 1877. representa al Valparaíso del XIX.

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A los pies del marino genovés, bajo las olas, hay una placa de bronce dondese lee: “La Colonia Italiana/ al descubridor de América/ esta lapida dedica/ 12de oct 1892”,16 detalle que revela la importante participación de la colonia men-cionada17 en la colecta popular, actitud enfatizada en otras placas posteriores enel pedestal de la obra.

La escultura, hecha en Francia tal vez explica el interés chileno y en espe-cial el de Valparaíso, hacia una inclinación excesiva francesa, manifestada endiferentes ámbitos de la vida diaria, sobre todo en la cultura18 y en la educación,pues:

“Francia había sido su inspiradora en las luchas para la independencia, yel hogar de cultura hacia el cual se había vuelto todas las miras desdeque España no era ya la dueña del país.19 El ejército tenía las ordenan-zas del ejercito español y los uniformes del francés; la marina se amol-daba a los métodos y tradiciones ingleses; la instrucción pública, losprogramas de enseñanza eran franceses.”20

El hecho más importante en todo el panorama cultural y educacional chile-no, fue la fundación de la Universidad de Chile en 1842 tomando como modeloel “Institut de France.”21 Además, a fines del XIX Francia tenía la preponde-rancia comercial22, y tanto el chileno como los inmigrantes italianos estabaninfundidos por la admiración hacia los franceses.

El pedestalEl pedestal, con base de hormigón elaborado en granito de laja, mide 3,50 me-tros de alto por 1,50 de ancho; luce cuatro placas de mármol,23 tres de ellasposteriores a la escultura. La de la derecha data del 2000, año del jubileo cató-lico, con cuatro escudos, el superior izquierdo, el de Chile,24 el derecho deValparaíso,25 el inferior izquierdo un escudo vinculado a Génova, y el de laderecha el del “Ministero per i Beni e le Attività Culturali.”26 Al centro de ellos

16 Días, 2003:44.17 La comunidad italiana se formó después de la Independencia cuando se procuro una política de

migración del extranjero; compuesta principalmente por comerciantes, en esa época tuvo mayorcrecimiento. Baldomero, 2003.

18 Gazmuri, 1999:26.19 Durante la colonia España no permitía que los extranjeros entraran a sus territorios.20 General Maitrot, 1920:298.21 Gazmuri, 1999:28.22 General Maitrot, 1920:308.23 Dias, 2003:44.24 Millar, 2007.25 Municipalidad de Valparaíso, 2006.26 Ministero Per i Beni e le Attività Culturali, 2006.

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se aprecia uno más grande y colorido, circunscrito con: “Jubilaeun / A. D. 2000.”Abajo se lee: “Semila de Fe / la Comunidad Italiana a Valpso XII-X-MM.”

La placa lateral izquierda fue colocada en 1992 a raíz de los 500 años de lallegada de Colón a tierras americanas. En ella resaltan dos figuras italianas: elgenovés Cristóbal Colón, el cual nunca se enteró que había llegado a otro con-tinente, y el Florentino Américo Vespucio, quien años más tarde aseveró que setrataba de un continente diferente, por lo que resulta comprensible la represen-tación de la tierra en dos círculos con la inscripción circunscrita: “ChristophorvsColvmbvs Americvs Vespvccivs/ genovensis florentinvs,” seguido de los escu-dos de Génova y Florencia, ciudades donde estos personajes habían nacido.Debajo se lee: Commemorando / con orgoglio ed emozione / il Quinto Cente-nario dell arrivo del / primoimmiorant in terra americana / laComunita Italiana della / quintaregione riconoscente / Valparaiso/MCDXCII – XII octobre –MCMXCII.

La placa posterior data de 1986:“la Colectividad Italiana de Chile /al realizar el primer encuentro / deinstituciones itálicas en este histó-rico puerto / saluda / a la ciudad deValparaíso / en el 450 aniversario /de su descubrimiento / 12 de octu-bre 1986.” Por encima el círculocon una estrella de ocho puntas ins-crita alude al puerto de Valparaíso,primera heráldica nobiliaria otorga-da en Valparaíso a Francisco deAndía-Irarrazábal y Zarate, Mar-qués de Valparaíso;27 sin embargoeste símbolo no fue exclusivo deValparaíso.28 Por otro lado esta es- Relieve frontal del pedestal.

27 Quien fuera el primer marqués de Valparaíso sirvió a la monarquía española por setenta años, enrecompensa el rey Felipe IV le hizo merced del título de vizconde de Santa Clara de Avedillo yfue creado marquesado de Valparaíso el 19 de octubre de 1632. Mujica, 1927:26.

28 Este símbolo se usó en la bandera chilena de 1818. Dentro de la estrella blanca pentagonal, loscreadores incluyeron una segunda estrella de ocho puntas con aspecto de asterisco, alusiva alsímbolo venusino de la estrella mapuche de Yepún-Oillehue. Comité Patria y Soberanía, 2006.

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trella representa al sol naciente, la plenitud y la regeneración.29 Inscrito alrede-dor de ella: “VALPARAÍSO / PUERTO DE CHILE / 1535–1986.”

En la parte frontal del pedestal se aprecia el relieve original, un ancla cruza-da y sobrepuesta a un remo; el primer elemento es el puerto y a la marina deGuerra de Chile, y el segundo alude al bote con el que Colón llega a tierra;sobre estos la estrella de cinco puntas, que simboliza al estado chileno.

El Monumento de Colón es una de las primeras esculturas públicas erigidasen Valparaíso en un lugar privilegiado, la arteria principal de la ciudad,30 juntoal Parque Italia, el jardín más interesante y donde se encontraba la municipali-dad,31 representante del poder civil en la ciudad portuaria más importante de lacosta del pacífico Sur en el siglo XIX.

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29 Metareligión. Símbolos en forma de estrella, 2001.30 La arteria principal de la ciudad era hasta mediados del XX, la avenida Pedro Montt; por ella

pasaba el tranvía. Picón, 1937:154.31 Ibíd.

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Monumento a Cristóbal Colón de Salvatore Revelli

Nanda Leonardini

Durante la etapa conocida como la era del guano,1 el arte italiano tambiénse deja sentir a través de la importación de esculturas traídas por iniciativadel gobierno peruano para ornamentar parques y paseos, así como por par-ticulares para decorar sus casas o mausoleos. Es comprensible que estosuceda, pues Perú carece de una institución capaz de educar a los artistasdentro de los cánones europeos, razón por la cual la demanda es cubiertapor escultores radicados en la península Itálica con temas relacionados en

1 Período de gran auge económico (1840 y 1879) caracterizado en lo económico por la extraccióny exportación de guano provenientes de las islas del litoral, así como la incipiente explotacióndel salitre.El guano es un fertilizante natural producto de las aves costeras, depositado en islas, peñones ypuntas del litoral. Su valor agrícola es conocido desde el Perú antiguo, pero recién a mediadosdel siglo XIX es valorizado por estudiosos europeos.

Salvatore Revelli. Monumento a CristóbalColón. Inaugurado en 1860, mármol. Lima.

lo histórico, alegórico y mitológico.El Monumento a Cristóbal Colón,

localizado en primera instancia en laAlameda de Acho, y en la actualidad enla Avenida 9 de Diciembre conocidacomo Paseo Colón, es mandado a reali-zar en mármol gracias al decreto presi-dencial de 1853, dictado por el generalJosé Rufino Echenique.

Frente a dicho decreto la colonia ita-liana residente manifiesta su alegría ennombre de “Una patria común”; paraello publica en el diario El Comercio del28 de noviembre de 1853, la siguientenota:

“Con verdadera satisfacciónhemos sabido que el Excmo.S. Presidente de la Repúbli-ca del Perú, JeneralEchenique había decretado,que en una de las plazas ma-yores de Lima se erijiese un

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monumento en honor y laudable recuerdo del primer descubridor de laAmérica el gran Colón (…) al héroe liguriano que dio vida á la América,e inmensas ventajas al viejo mundo con el hecho del descubrimiento,nos creemos debidamente obligados a retribuir y (…) hacer conocer alPerú cuanto estiman los italianos la veneración demostrada á la memo-ria del inmortal Colón.”

La obra es elaborada por Salvatore Revilli2 en Italia, uno de los artistas quehabía sido partícipe del Monumento a Colón en Génova aún no entregado. Enabril de 1855 la escultura para Lima ya estaba terminada, razón por la cual elprofesor F. Alizeri emocionado escribe en base a una fotografía un interesanteartículo en la Revista Ilustrada Michelangelo publicada en Génova donde, en-tre otros comentarios señala, además de la maravillosa expresión del tema:

“… e il nobile contegno della personamanifestino l’ altezza dell’ ufficio a cuise sente chiamato, come rigeneratore d’una gente barbara, ed autore di novellaciviltà. Non vedette con quanto amoreEgli rileva coll’ un braccio la vergineterra, e l’ altro distende quasi a coprirlae a proteggerla? Ed ella in figura didonzella sulle cui forme la nativarozzezza non contrasta alle forme delbello, par lenta lenta disciogliersi dallungo torpore; nel volto solo e negli occhitu leggi un affetto pronto, un sentimentodi tenerezza; e lo sguardo è rapito e quasiattonito in cosa che diresti a lei porta purora, e ch’ella stringe nella mano sinistra.È la croce!”3

El monumento, inaugurado en Lima el3 de agosto de 1860, muestra al marino ge-novés parado, ataviado con elegancia, queen forma paternal coge con su mano izquier-da la de una indígena semi desnuda a sus

2 Nace en Taggia, cerca de San Remo, el 1º de setiembre de 1816; muere en Roma el 14 de juniode 1859. Uno de los más destacados alumnos de Tenerari, entre sus obras se encuentra Paris yHelena, localizada en el Palacio Pallavicini de Génova (Benezit, 1976:708).

3 “ … y la noble conducta de la persona manifiesta la grandiosidad del oficio al cual se sientellamado, como regenerador de una gente bárbara, y autor de nueva civilización. ¿No vemoscon cuánto amor levanta un brazo de la virgen en el suelo, y con el otro extendido la cubre yprotege? Y ella en figura de doncella cuya nativa toscquedad no contrasta con la forma de la

Francesco Semino. Monumento aColón de Salbatore Revilli. 1855,

litografía. Génova.

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pies en actitud desvalida, quien acepta el cristianismo como fe única, pues sos-tiene en su delgada y suave mano izquierda la cruz, símbolo por excelencia deeste credo, hecho que plantea una evangelización lograda de antemano, la cual,a pesar de todos los intentos, a la fecha se reconoce no alcanzada.

El mensaje de la obra transmite además otras cuatro ideas: civilización,racismo, sexismo e ideal estético europeo. En primera instancia Europa, carac-terizada por Colón, trae la civilización y el cristianismo. En segundo lugar lamisma Europa protege a América, simbolizada por una desamparada india, ac-titud muy comprensible, al ser ésta producto de una “raza inferior”, débil, ideadel racismo científico de moda en el siglo XIX, que sustenta la existencia derazas superiores a otras. En tercera instancia la civilización como “la razasuperior” son simbolizadas por Colón, mientras el salvaje y la “raza inferior”se encuentran encarnada por una mujer. Por último, la india en apariencia no estal, pues sus facciones como el tratamiento anatómico son europeos; con res-pecto a sus atavíos, estos son idealizaciones románticas donde los elementosdel atuendo masculino americano los porta una mujer derrotada: carcaj a laespalda, atributo de guerreros; impecable collar de perfectas y redondas cuen-tas adornan el pecho femenino a modo de pectoral, mientras luce sobre su ca-beza elegante tocado elaborado con anchas plumas, símbolos masculinos queen el mundo americano antiguo equivalen a realeza y poder.

Es probable que Salvatore Revelli en su visión eurocentrista, e ignorante dela historia americana pretenda, a través de su obra, representar una de las idea-lizadas Amazonas buscadas eternamente por los españoles y “derrotadas” porla civilización europea.

BibliografíaAlizeri, F. (1855). “Colombo e l’America. Gruppo da eseguirsi per commissione delGoverno Peruviano da Salvatore Revelli.” En Giornalle Illlustrado Michelangelo, AnnoI, Nº 11, Génova, Aprile 14, pp. 41-44.

Bénézit, E. 1976. Dictionaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs,Dessinateurs et Graveurs. París, Libraire Grund, Tomo 9.

Leonardini, Nanda. 1998. Los artistas italianos y su influencia en la cultura artísticaperuana en el siglo XIX. México, UNAM – Facultad de Filosofía y Letras. Tesis doctoral.

“Una patria común.” En El Comercio, Lima, noviembre 28 de 1853.

belleza, lentamente se desata de la larga modorra; en el rostro y en los ojos lees un cariñosincero, un sentimiento de ternura; la mirada es rápida y casi atónica en lo que ella sostiene yaprieta con la mano izquierda. ¡Es la cruz!”

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1 Gutiérrez, 2000:298.2 Godoy, entrevista. Cabe mencionar que el artista recibe encargos escultóricos permanentes de

provincias como por ejemplo la escultura de Simón Bolívar (2006) para el departamento deCerro de Pasco, la del montonero Basilio Auqui (1994) en Ayacucho y el Retrato de DamasoBeraún (1993) en Huánuco.

Marco Antonio Godoy Salazar. CristóbalColón. 2005, fibra de vidrio. Lima.

Reinterpretación de Cristóbal Colón de Salvatore Revelli

Rosario Casaverde Dueñas

En el arte de América Latina del siglo XIX la temática de carácter histórico semanifiesta a través de la pintura y escultura monumental, esta última de carác-ter público con las representaciones de figuras como Cristóbal Colón, loslibertadores1 o los héroes. En el Perú se representa a Simón Bolívar, CristóbalColón, y una alegoría militar simbolizada en la columna de Dos de Mayo.

En la sociedad contemporánea existe un concepto diferente y crítico, dondela realización de monumentos conmemorativos ya no constituye una alternati-va dentro del arte, debido a que el artista, centro de todas sus disertaciones,creaciones y composiciones, tiene mayor libertad para expresar su individuali-dad y estilo personal mediante otros géneros.

Marco Antonio Godoy (Huánuco, 1972) formado enla Escuela Nacional de Bellas Artes, recibe en el año 2005el encargo de ejecutar una escultura de Cristóbal Colónpara el Hotel Colón del distrito de Miraflores.2 A locual cabe preguntar ¿por qué un recordatorio al ma-rino genovés, en la ciudad de Lima en pleno sigloXXI? El motivo era sencillo. La obra debía sercolocada antecediendo la fachada del hotelmencionado, debido al vínculo que existe conel nombre, lo que indica a su vez la importan-cia y justifica su presencia.

A partir de este encargo el artista empiezauna investigación bibliográfica y visual a tra-vés del Internet u otros medios, para alimentarsu bagaje acerca del asunto planteado. Comoresultado, el Monumento de Cristóbal Colóndel escultor italiano Salvatore Revelli, inau-gurado en 1860, ubicado en la actualidad

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en la avenida Paseo Colón de Lima, se constituye en el referente determinantepara la obra de Godoy.

La idea escogida es una de las recurrentes en la escultura del siglo XIX;representa a Colón, junto a una india semidesnuda sentada a sus pies en actitudsumisa, con la cruz cristiana en una de sus manos, en tanto desdeña una flechacon la otra, simbolizando así la aceptación de la fe católica.3

En Lima el monumento de Revelli demuestra un claro interés historicista;el navegante genovés ha sido representado ataviado con elegancia con una grancapa que le cubre la mitad del cuerpo y una gorra con plumas sobre la cabeza.A sus pies la indígena semidesnuda idealizada bajo una estética de belleza eu-ropea, representa obviamente a América; en la mano derecha sostiene la cruz,mientras rechaza la flecha con la otra,4 símbolo de su propia identidad. Se ad-vierte en la imagen de Colón una actitud protectora y benigna, acorde con laidea que quiere comunicarse, es decir, la de un “descubrimiento” pacífico quetraía como “beneficio” la civilización de occidente.5

Marco A. Godoy reproduce con cierta fidelidad el Monumento a Colón deRevelli, excepto algunos caracteres que lo diferencian, como el rostro de laindia con rasgos angulosos semejantes a una “indígena autóctona.”6 Ademásdicha obra rompe el corte académico clasicista, al modificar las medidas asícomo exagerar gestos y posturas de los personajes, prevaleciendo la expresivi-dad sobre la fría línea del clasicismo. Se aprecia, también, un trabajo de textu-ras diferente en la ropa del almirante genovés expresado en una capa rugosa yabundante mientras el medallón de su pecho tiene apariencia de sol; quizás unasecreta idea de representar el símbolo Inca del Inti.

El artista admite una preferencia personal por composiciones triangulares,que configuren mayor equilibrio y estabilidad en la obra, motivo por el cual,elimina o cambia algunos elementos que pudiesen romper con este esquema.Por ejemplo, el caso de la flecha, ubicada en la obra de Revelli en el suelo juntoa la india, en la de Godoy desaparece para ser compensada con los volúmenesde la base.7

A Godoy le plantearon la obra en un plazo breve, con un acabado similar aldel oro viejo, con la finalidad de destacar la escultura en el exterior del local.Esto fue uno de los motivos por el cual el artista la propuso en fibra de vidrio,además de las ventajas de dicho material, como su durabilidad a la intemperie

3 Gutiérrez Viñuales, 2004:394.4 Ibid: 395.5 Castrillón-Vizcarra, 1991:333.6 Godoy, entrevista. El término es utilizado por el artista al momento de realizar una descripción

de su obra.7 Godoy, entrevista.

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en todo tipo de clima y lo económico frente al bronce o al mármol. La base de1.50 metros de ancho, es de cemento, marmolina y algunos ornamentos enfibra de vidrio. Las figuras, de tamaño natural, con un Colón de 1.70 metros dealto, fueron pensadas tomando en cuenta el volumen arquitectónico del hotel ydel lugar destinado a su emplazamiento.

La escultura de Cristóbal Colón de Godoy permite reconocer su referentetemático y formal en la obra de Revelli, es decir la influencia ejercida por unatalla del siglo XIX en un artista del mundo contemporáneo. Tal vez un mayorconocimiento acerca de un personaje de trascendencia universal como Cristó-bal Colón y con una óptica del siglo XXI le hubiera permitido a Marco AntonioGodoy realizar una obra de mejor calidad donde él mismo no se hubieraparametrado al proponer algo similar al importante mármol de Revelli.

BibliografíaCastrillón-Vizcarra, Alfonso (1991). “Escultura monumental y funeraria en Lima”. En:Escultura en el Perú. Lima, Banco de Crédito del Perú, pp. 325-385.

Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público enIberoamérica. Madrid, Cátedra.

Gutiérrez, Ramón (2000). Historia del Arte Iberoamericano. Barcelona, Lunwerg Edi-tores.

EntrevistaGodoy Salazar, Marco Antonio. Escultor. Entrevista efectuada 16 de junio de 2007 enel Parque Zoológico Huachipa, avenida Las Torres s/n, Ate Vitarte, Lima, Perú.

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1 Majluf, 1994:12 Honour, 1981:274.3 La indígena fue una imagen popularizada en el siglo XIX. Ha sido representada con un carcaj de

flechas, faldellín de plumas y acompañada por un caimán, animal con el que los europeos

Cristóbal Colón de La Heroica

Andrea San Martín Armijo

El presente ensayo tiene como objetivo analizar histórica y formalmente laescultura de Colón que se ubica en la ciudad de Cartagena de Indias, Colom-bia, y determinar en qué medida el mensaje de la obra y el mecenas estánrelacionados.

Para la realización de este trabajo se ha tomado como punto de partida lapopularidad de la imagen de Cristóbal Colón en el siglo XIX en Latinoamérica,especialmente en la que se lo representa junto a una indígena, así como lo quesignificó para la ciudad de Cartagena el empresario italiano, mecenas de laobra, para el desarrollo de ésta.

Cristóbal ColónAl inicio del siglo XIX, llegan a Latinoamérica las ideas del romanticismo queintroducen en la iconografía decimonónica aires de idealización y nueva temá-tica pictórica y escultórica. Entre estos temas encontramos representaciones deperiodos históricos pasados como la época antigua, conquista y el encuentro dedos mundos que, como dice Natalia Majluf, servirán para definir las identida-des nacionales:

“Era necesaria la creación consciente de una tradición nacional que rom-piera con los símbolos del poder hispánico. Junto con el nuevo himno ybandera nacional, y los nuevos retratos que se ordenaron instalar en lasdependencias públicas, se idearon monumentos (…), los nuevos símbo-los formaron parte de un intento consciente por crear una tradición pro-pia y forjar así una nueva memoria nacional.”1

El encuentro de dos mundos, es probablemente uno de los más importantesde todos, ya que fue representado en la mayoría de las disciplinas artísticas dela época y en toda Latinoamérica.

Cristóbal Colón fue popular en la escultura del siglo XIX. Hugh Honourseñala: “Colón se convirtió para los románticos del siglo XIX en arquetipo delhombre genio incomprendido por sus coetáneos”.2

Se le ha representado señalando el globo terráqueo, acompañado conpedestales que relatan mediante relieves sus vicisitudes o con una indígena;3

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Luigi Persico. Descubrimiento de Américapor Cristóbal Colón. 1844, mármol.

Washington. Dibujo de Pilar Fernández.Bartolini lo sucede Pietro Fraccia quiencompleta gran parte de la obra hasta el

ésta última, ha sido objeto de análisis por distintos historiadores de arte, entreellos, Nanda Leonardini con respecto a la escultura que se encuentra en el Perú:

“El mensaje de la obra de Colón es de civilización, racismo, sexismo eideal estético europeo. En primera instancia Europa representada porColón, nos trae la civilización y el cristianismo, y en segundo lugarprotege a América simbolizada por una india (…) muy comprensible,pues ésta es producto de una “raza inferior” débil, idea que correspondeal racismo científico, muy de moda en el siglo XIX.”4

De acuerdo con esta idea, vemos a un Colón junto a la india como portador dela “civilización” al continente americano “primitivo” simbolizado por la indíge-na en forma idealizada, típica del romanticismo interesado por lo exótico.

Iconografía: Colón-IndígenaLa iconografía a la que se hace referencia es el tema principal del Monumentoa Cristóbal Colón en la ciudad colombianade Cartagena de Indias.

Dicha iconografía fue creada por el ar-tista italiano Luigi Pérsico, quien había emi-grado a los Estados Unidos en 1812 y del cualsabemos que hizo esculturas para el Capito-lio de Washington. Entre éstas, realizó elDescubrimiento de América, compuesta pordos figuras separadas; una indígena y la otradel almirante genovés.

Siguiendo las huellas de esta composición,en 1846 la ciudad de Génova organizó un con-curso para erigir un monumento a Colón;5 eldiseño ganador de Michele Lanzio fue encar-gado a Lorenzo Bartolini, quien no culminasu trabajo porque fallece al poco tiempo.El historiador Franco Sborgi señala que a

identificaban a América. Luego, a mediados de siglo en Latinoamérica se la ve junto a Colónrepresentando al nuevo mundo (Gutiérrez, 2003a:349-350).

4 Leonardini, 1997.5 La idea para erigir el monumento en Génova fue aprobada por el rey Carlos Alberto y en el

mismo año el mayor de la ciudad, el marqués Tommasso Spinola colocó simbólicamente elpedestal del monumento en presencia de un gran número de distinguidos italianos en la Piazza

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año 1856 cuando muere, razón por el cualcontinúan otros ocho escultores italianos.

Otras obras que presentan dicha icono-grafía, con una estructura similar a la deGénova es la que se encuentra en Lima en elPaseo Colón, Lima realizada por SalvatoreRevelli e inaugurado en 1860. Este artista erauno de los ocho que participaban en el Mo-numento a Colón en Génova. Probablemen-te Revelli se basó en el planteamiento geno-vés, que a pesar de haber sido inaugurado dosaños después de la obra limeña, llevaba casidos décadas como proyecto inconcluso.

En Panamá la escultura de Vincenzo Velatiene la misma idea, tal vez basada en el yacomentado modelo.

Se podría decir que a pesar de que Luigi

Acquaverde. Se convocó a un concurso en donde varios escultores italianos propusieron unproyecto y la Academia de Milán seleccionó al maestro Bartolini para la erección de ésta, perono lo concluyó porque falleció al mismo año. Con todos los conflictos sociales en Italia, se tuvoque suspender el proyecto, y se reanudó gracias al comité presidido por el marqués LorenzoParto. El monumento fue completado y dedicado el 9 de noviembre de 1862 (Ponce de León,1893). Rodrigo Gutiérrez, basándose en los escritos de Franco Sborgi, afirma que el diseño fuede Michele Lanzio, escenográfo y arquitecto, y que a Lorenzo Bartolini se le encargó la direcciónpara erigir la escultura, pero falleció 4 años después. Lo sucede Pietro Francia que muere en1856; a él se le debe gran parte de la obra (Gutiérrez, 2004:396).

6 Gutiérrez, 2003b:49.7 Instaladas las oficinas reales, la plaza tomó el nombre de Antigua Real Contaduría, organizada

en debida forma la administración de la aduana allá por el año 1790. El pueblo olvidó el nombrellamándola Plaza de la Aduana. Luego de inaugurado el Monumento de Colón el 12 de octubrede 1895, el cabildo dispuso el nombre de Plaza Colón. Al iniciarse el siglo XX, el ayuntamiento

Pérsico fue el primero en crear esa iconografía escultórica colombina en Was-hington, fue el diseño de Michele Lanzio a quien se le podría atribuir la influen-cia Colón-indígena, pues los artistas mencionados han tenido contacto con lasmanifestaciones escultóricas de su país y es poco probable que hallan visto laobra de Pérsico en los Estados Unidos.

El Monumento de Colón en Cartagena de Indias es una pequeña réplica delgenovés; hecho de mármol de Carrara6 por un autor desconocido hasta la fecha,está localizado en la Plaza Rafael Núñez7e inaugurado el 12 de octubre de 1895.Fue encargado por Juan Bautista Mainero y Trucco, un emigrante italiano, hom-bre de negocios, urbanista e importador de mármol, que hizo empresa enCartagena, Choca, Antioquia y Cundinamarca.

Lorenzo Bartolini. MonumentoCristóbal Colón. Proyecto 1846-1860,

mármol. Génova.

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Según Luis Fernando Molina L., Mainero estaba interesado por el progresode Cartagena así como de la conservación del patrimonio cartaginés, llegando acomprar varias casas coloniales para mejorarlas y restaurarlas. Su inclinaciónpor el arte era notable; en sus dependencias ostentaban esculturas de mármoltraídas de Italia, algunas de las cuales usó para decorar la ciudad.

“Mainero llenó de mármol a Cartagena. Se calcula que introdujo el 90% de lo que Cartagena tiene de este material, convirtiéndola en una delas ciudades del país más adornadas También llenó de esculturas la Pla-za de la Independencia (…) y el cementerio de Manga.”8

Análisis formalA primera instancia se tiene a un Cristóbal Colón joven, apoyado con su manoizquierda a un ancla junto a una indígena que arrodillada y semidesnuda, vesti-da con faldellín y tocado de plumas, en su mano izquierda lleva un mazo. Ambasfiguras se hallan sobre un pedestal que representa el cambio de estilo del sigloXIX, alejado de los modelos neoclásicos en donde la severidad y el raciocinioimperaban, para pasar a uno que reflejaba el eclectisismo de moda en Europa,caracterizado por combinar en un objeto diferentes estilos y elementos ornamen-tales de distintas épocas.

El pedestal octogonal presentacuatro relieves separados porménsulas invertidas: el mapa deAmérica y las tres carabelas con susnombres. El mapa, no sólo mani-fiesta la llegada de Colón al conti-nente, sino también las ideas geo-gráficas de su época.

El espacio atlántico a comienzosdel siglo XV ejerció una atracción alos cartógrafos, quienes dibujabanel océano con masas de tierra espe-culativas y a partir de 1424, deja-

Anónimo. Monumento Cristóbal Colón. Inauguradoen 1895, mármol. Cartagena de Indias.

como homenaje póstumo a Rafael Núñez, cuatro veces presidente colombiano, le puso esenombre, pero aún continúa llamándose por la gente Plaza de la Aduana (Porto del Portillo:1997).

8 Molina, 1988.9 Fernández-Armesto, 2004:53.

ban vacíos para ser llenados connuevos descubrimientos.9 Sabe-

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mos que entre todos los textos que influenciarona Colón en su formación autodidáctica como car-tógrafo, se tiene la Geografía de Ptolomeo, com-pendio del siglo II a.C., la cual contenía gran can-tidad de información fundamental para concep-tos geográficos, como la idea de que el mundoera una esfera.

Las tres carabelas aluden a la Niña, la Pinta yla Santa María, embarcaciones que acompaña-ron a Colón en su exploración, siendo esta últi-ma la comandada por el almirante.

Debajo del relieve del mapa se encuentra unadedicatoria a Castilla y León, la cual alude a lareina Isabel de Castilla quien respaldó el proyec-to de Colón. Los exploradores del siglo XV para

Colón e indígena. Detalle.

realizar sus viajes necesitaban el apoyo y la protección de una casa real en casode intromisión de otros navegantes o ataques de algún extranjero. Colón, du-rante muchos años, buscó financiamiento de varios reinos, entre ellos Portugaly Castilla, siendo este último, luego de varios rechazos, el que decidió apoyarloen su viaje.10

Llaman la atención las estrellas de seis puntas que circundan la parte supe-rior del pedestal. Éstas, tomando en cuenta la biografía de Juan Bautista Mainero,corresponderían a la simbología masónica. Mainero estuvo vinculado a la ma-sonería donde por muchos años fue gran comendador del Supremo ConsejoMasónico Neogranadino.11

Tal como dice Fernando Molina, Mainero estuvo involucrado con:“Las ideas, normas y símbolos masónicos [que] al parecer impregnarontoda su vida (…) ‘la disciplina estricta, la constancia y el propósito deperfeccionarse cada vez mas’, es posible que incidieran como norma devida para que Mainero lograra forjar su particular imperio económi-co.”12

En la simbología masónica la estrella de seis puntas es conocida como elsello de Salomón, signo del macrocosmos o del universo, en contraposición dela estrella de cinco puntas signo de microcosmos. El sello de Salomón constitu-

10 Ibíd: 77.11 La primera organización de las logias que funcionaba en suelo colombino estuvo a cargo del

supremo consejo neogranadino con sede en Cartagena, fundado en junio de 1833. “Serenísimagran logia de Colombia” [En línea].

12 Molina, 1988.

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ye la espiral evolutiva formadora de los mundos desde el estado primitivo hastala formación de un sistema que coordina la armonía en sus distintas esferas.13

De acuerdo con esto se puede relacionar que la llegada de Colón a Américatrajo consigo el cambio de una sociedad “primitiva” a una “civilizada”.

Por último, el pedestal presenta una dedicatoria de Juan Bautista Mainero yTrucco a la Heroica Cartagena, título dado a esta ciudad por el general SimónBolívar con motivo de la lucha y resistencia mantenida en contra los españolesque intentaban una reconquista de Colombia.14

Ahora cabe resaltar la relación entre el mensaje de la escultura y lo querepresentó para la ciudad de Cartagena de Indias el empresario Juan BautistaMainero y Trucco.

Este italiano, que hizo empresa en Cartagena y en otras ciudades colombia-nas, no sólo fue concesionario de ferrovías, comerciante de madera, oro y pla-tino, ganadero, abastecedor de leche, fundador del Banco de Cartagena, uno delos que aportaron económicamente a la rehabilitación del dique, sino también,fue empresario de teatro, hotelero, conservador de bienes inmuebles y, como sedijo con anterioridad, importador de esculturas que traía en uno de sus barcos avapor desde Italia.15 Juan Bautista Mainero y Trucco es, quizá, uno de los hom-bres que más aportó al desarrollo de Cartagena y a la construcción de la imagenactual de la Heroica.

Tal vez en esta obra Mainero, además de encargarla con motivo del aniver-sario de la llegada de Colón a América, se haya identificado con su compatriotagenovés, al ser éste, como se lo veía en aquella época, el principal portador dela “civilización” y desarrollo del continente americano, papel que ejercióMainero al tener el interés de consolidar una imagen moderna y europea a laciudad de Cartagena de Indias.

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13 Sebastianelli [En línea].14 Colombia había obtenido su independencia el 11 de noviembre de 1811.15 Molina, 1988.

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— (2003b). Cartagena de Indias: espacio urbano y patrimonio. Madrid, Agencia Espa-ñola de Cooperación Internacional.

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Majluf, Natalia (1994). Escultura y espacio público. Lima, 1820-1879. Lima, Institutode Estudios Peruanos.

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Santo Domingo y Colón: Reciclando Bienvenidas

Julio Carlos Portugal Valenzuela

No es el caso resumir o mucho menos resolver la conocida discusión acerca delparadero de los restos mortales del almirante, mas, es imposible iniciar estanarración sin referirnos a estos hechos ya que existe una vinculación directaentre ellos y el encargo del monumento. Es así, que el 10 de setiembre de 1877son hallados en la basílica Catedral Metropolitana de Nuestra Señora SantaMaría de la Encarnación de Santo Domingo los que se creen son los restos

1 Luperón, 1939:81.2 Ibid: 45.3 Volberg, 2007.4 Ojeda Reyes, 2004:605.5 Ibid: 660.6 Ernest Charles Démosthène Guilbert (París 1848-1913) estudió bajo la dirección de Dumont y

de Chapu; sus obras figuraron en los salones de París a partir de 1867. Obtuvo en ellos medalla

Ernest Guilbert. Monumento a CristóbalColón. Inaugurado en 1887, bronce.

Santo Domingo.

auténticos de Colón,1 mas, no será hastaabril de 1880 que se toma la decisión deerigir un monumento que los albergue,solicitando para tal fin apoyo internacio-nal, como consta en la carta de la Secreta-ría de Estado de Relaciones Exteriores del24 de diciembre de 1884.2 Años más tar-de, en 1992, la urna sería trasladada desdela catedral de Santo Domingo al inmensoFaro de Colón.3

Con respecto al monumento objeto deeste estudio, es fundamental el papel quejuega el doctor Ramón Emeterio Betances,primer secretario de la Legación Domini-cana en Francia4 y además, representanteen París del Ayuntamiento de Santo Do-mingo a partir de 1883.5 Betances contra-ta y hace cumplir el convenio con el es-cultor francés Ernest Guilbert,6 para ela-borarlo, iniciándose tal proceso en el mis-mo año de 1883. El costo total ascenderíaa 60 000 francos, precio bastante modes-

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to, dado que el escultor esperaba obtener más encargos del gobierno dominica-no.7 Es durante los primeros días del gobierno de Ulises Hereaux cuando seinaugura oficialmente la obra, con motivo de las fiestas nacionales: era el 27 defebrero de 1887, aunque el conjunto estaba en la plaza desde 1886.8

La escultura en bronce presenta al almirante Cristóbal Colón sobre un granpedestal apuntando con la mano izquierda hacia el norte (cuatro proas estilizadasmarcan los puntos cardinales en la parte superior del pedestal), mientras con lamano derecha sujeta un compás que descansa en un mapa sobre un pilar en elcual se apoya un ancla. En el basamento, a los pies de Colón, Guilbert incluyeuna segunda escultura, también en bronce, que representa a la cacique Anacaona9

quien escribe la siguiente leyenda: “Ilustre y esclarecido varón Don CristóbalColón.” Colón no parece vestir elegantemente; más bien, semeja estar en labo-res sobre la cubierta de la Santa María dando órdenes a los tripulantes. Anacaona,semidesnuda con un pequeño taparrabo, luce tocado de plumas símbolo de sualcurnia.

La cacique Anacaona personifica a la sociedad americana que da la bienve-nida y homenaje al Adelantado. En un monumento donde no observamos or-namentos religiosos, se revela la actitud del visionario, curiosamente apuntan-do al norte y no al oeste, tal vez alusión simbólica a las brújulas y al carácter deColón, quien supo guiar su empresa a pesar de estar basada en cálculos erró-neos; sólo tenía una dirección hacia la cual continuar: el oeste, en pos de aque-

de tercera clase en 1873, de segunda en 1875 y de oro en 1889. Destacan entre sus obras: Caínmaldito (1873), Monumento a Thiers (1879), Eva (salón 1884, Exposición Universal 1889),Monumento a Étienne Dolet. Enciclopedia Universal…, 1979:231.

7 Ojeda Reyes, 2004:605.8 Ibid: 659.9 Anacaona. Esposa del cacique de Maguana Caonabo y hermana de Behechio, cacique de Jaragua.

De extraordinaria belleza, talento y bondad, es asesinada por obra de Nicolás de Ovando, acusadainjustamente de conspirar contra los españoles.

Placa de inauguración del monumento. Bronce.

lla aguja perpendicular que le señala-ba el norte.

El monumento da la espalda a lacatedral, lugar donde, discusionesaparte, descansaban los restos del al-mirante; es así que se presenta un ejede oposición, mortalidad-inmortali-dad, considerando el espacio arquitec-tónico.

Tanto Colón como Anacaona fue-ron en diferente medida maltratados

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por la corona española: el primero nunca recibió todo lo ofrecido por España,la segunda perdió la vida bajo acusaciones infundadas. Aquí reunidos, parecenapoyarse uno al otro en medio de las tribulaciones. Anacaona era la máximaautoridad de toda la isla; aun cuando parte de los que fueron sus dominiospertenecen hoy a la República Haitiana (Jaragua, donde fuera emboscada yhecha prisionera para su posterior juicio y ejecución). Si consideramos ademáslas fricciones con el gobierno haitiano habidas a fines del siglo XIX, llegare-mos a la conclusión de que este conjunto reafirma el carácter nacional del en-cargo, en el país donde se fundara la primera ciudad del Nuevo Mundo.

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Tomás Mur y el Monumento Nacional a Cristóbal Colón

Tom Véliz Romani

El desarrollo del arte escultórico iberoamericano en el siglo XIX está marcadopor los diversos cambios que se manifiestan a partir de la ruptura del mundovirreinal con la metrópoli española,1 a través de las luchas independentistas quese desarrollan en el transcurso del mencionado siglo. Este detonante es el ori-gen de las transformaciones, no sólo en la escultura sino en el arte en general,reflejadas en aquellas nuevas repúblicas.

Uno de estos cambios será la introducción y proliferación de la estatuariaconmemorativa,2 con un carácter secular, ubicada por lo general, en la vía pú-blica o en plazas.

Dentro de esta manifestación conmemorativa, cabe destacar la persistenciatemática presente en las diversas naciones americanas. Una de ellas es la refe-rida a la figura de Cristóbal Colón, asunto considerado por Rodrigo Gutiérrez,como “elemento unificador dentro de la escultura monumental enIberoamérica.”3

1 Gutiérrez, 2004:13-16.2 Ibid: 15.3 Ibid: 389.

Tomás Mur. Monumento Nacional a Cristóbal Colón. Inaugurado en 1895, bronce. Guatemala.

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Siendo dicho tema, en consecuencia, invocado por las nuevas repúblicas, esinteresante conocer la peculiaridad que pudiese existir, y los impulsos por lascuales fue realizado. Un análisis, a partir de estas premisas, nos podrá daralgunas luces acerca del monumento.

La escultura de Colón que nos detiene se localiza en la ciudad de Guatema-la, elaborada en 1896 por el español Tomás Mur y Lapeyrade, durante el go-bierno de José María Reyna Barrios.4

Con referencia a dicho autor, no existen estudios, al parecer, de su actividadartística, tanto en su país natal como en América; y es más, no se conocen datosacerca de su persona. Ante ello realizará un acercamiento del artista a partir delas referencias encontradas.

Aunque no se conozca la fecha de su nacimiento, se sabe que es de la ciu-dad de Valencia.5 Se advierte, además, que no sólo se abocaba al arte escultórico;también era arquitecto, poeta y dramaturgo.6

Su llegada a América se concreta en el año de 1890, pero su destino no seráGuatemala, sino, Honduras.7 Es en este país donde funda la “Academia Privadade Bellas Artes”,8 además de ser corresponsal artístico de la revista española,La Ilustración Española y Americana, y ser contratado como profesor de laUniversidad Central.9

Una vez ascendido al poder José María Reyna Barrios, en Guatemala, en1892; Tomás Mur es solicitado para realizar algunas esculturas, entre la que seencuentra el Monumento a Cristóbal Colón.10

4 Presidente cuyo periodo de gobierno comienza en el año de 1892. Con él se da inicio a lainfluencia francesa en Guatemala, la cual comprende la realización de grandes monumentos ybulevares. Es por ello, que invita a artistas foráneos, en especial italianos y españoles (entreellos Tomás Mur), para planificar y realizar obras, de las cuales quedan pocas. José María ReynaBarrios fue asesinado el 8 de febrero de 1898. Con él murió el ideal del pequeño París y sedisgregaron muchos de los artistas que trabajaron en la remodelación de Guatemala. Para másdetalles revisar Turner, 2000:314; y Educación en Guatemala: 2007.

5 Lonja del Comercio, plaza de San Francisco de Asís: 2004.6 Con respecto a su labor como arquitecto cabe destacar el edifico de la Lonja del Comercio,

realizado durante su estancia en Cuba. Ver Morillas, 2006. Con respecto a su profesión comopoeta, ver La Ilustración Española y Americana, 1881:428. En ella se menciona su poema LaFuerza del Destino. Sobre su actividad como dramaturgo, dictó dicha cátedra en Honduras, enla Universidad Central. Ver La Ilustración Española y Americana, 1890:107.

7 Esto se debe a que el rector de la Universidad de Honduras, Dr. Antonio Ramírez, solicita un“profesorado inteligente y laborioso” para lo cual recurre a personalidades extranjeras para queejerzan cátedra. Entre ellos se encuentra Tomás Mur. Ver La Ilustración Española y Americana,1890.

8 Amaya, 2005.9 La Ilustración Española y Americana, 1890.10 Aparte de ésta realiza en 1897, otro monumento al gobierno de Guatemala. Esta escultura

representa al fray Bartolomé de las Casas. Ver Gutiérrez, 2004: 670.

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La mencionada obra fue elaborada con motivo del cuarto centenario de lallegada de Colón a América, junto a otras dos del mismo tema.11 Para su ejecu-ción se efectuó un contrato entre el Estado y el artista,12 celebrado el 31 deenero de 1893, donde se establecían los siguientes acápites significativos: pri-mero, el monumento a Cristóbal Colón tendrá una medida de nueve metros dealtura, y que la “forma artística” corresponde “a los detalles (…) del plano;”13

el segundo ítem versaba sobre los materiales a utilizar los cuales estarían dis-puestos de la forma que sigue: el basamento en mármol, la escultura de Colónen bronce, con una altura de dos metros y medio, mientras las figuras de losatletas estarían elaboradas “de la mejor piedra explotable del país,”14 con unaalto análogo al de Colón; el tercer punto se refería a la entrega del monumentopara el último día de noviembre de 1893, hecho que no sucedió debido a lasmodificaciones en materiales y detalles de construcción, razón por la cual sefirmó un contrato adicional entre Tomás Mur y el Estado.15

En dicho contrato se estipulaba que todas las piezas sobre el basamento demármol serían realizadas en bronce, lo cual marca diferencias con el anteriorcontrato; además agrega dos puntos adicionales: el primero, referido a la ejecu-ción de “una artística y ordenada verja de hierro bronceada [que] circundarátodo el monumento para completar el efecto y resguardar la obra de manosindiscretas”16; y el segundo relativo a la ubicación del monumento siendo ellugar elegido “el primer cruce de los paseos del jardín en el parque central de laPlaza de Armas...”.17

Con respecto a la entrega del monumento, se indica, una vez más, que “eltiempo necesario para llevar a cabo dicha obra será de un año a contar de la

11 “Un monumento fue encargado a uno de los escultores italianos recién llegados al país, FranciscoDurini. Esta escultura hecha en mármol, se colocó frente al Teatro Nacional (…). La esculturaaún se conserva en el mismo solar, el parque Colón del Centro Histórico. La segunda esculturafue instalada en el zaguán de acceso al Colegio de Infantes y allí permanece desde entonces…”.Ver Chajón, 2006.

12 Contrato sobre la construcción…, 1893.13 Ibid.14 Ibid.15 Contrato adicional relativo…, 1894.16 Ibid.17 Ibid. Hay que indicar que al igual que sucede con otras esculturas en Iberoamérica, nuestro

monumento ha sido desplazado en más de una oportunidad. Del Parque Central (estipulado enel contrato) fue trasladada al parque Estrada Cabrera (hoy parque Jocotenango); y, después deallí, al lugar donde actualmente reposa: la Avenida de las Américas. Ver Chajón, 2006.

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fecha del contrato…”.18 Por último, cabe mencionar que las piezas se elabora-rían en el extranjero para luego ser, finalmente, ensambladas en Guatemala.19

En la parte inferior de la obra, con un peso aproximado de doce toneladas,se ubica una semiesfera, decorada con coronas de laureles situadas en cadapunto cardinal, además, de la inscripción “CRISTÓBAL COLÓN” dentro deuna cinta. Sobre dicha estructura se sitúa un atlético grupo escultórico huma-no; la primera figura, arrodillada sobre una columna quebrada, lleva en su manoderecha un ramo de laurel mientras con la otra sostiene el extremo de una pa-lanca, objeto que a su vez sirve de eslabón para unir a la siguiente figura la cualcoge con la mano derecha el otro extremo, en tanto con la izquierda sostiene uncántaro del que cae una gota de agua. Por último, el tercer personaje manejauna pequeña barca con cierta dificultad. Entre todos sostienen el mundo, en elcual destaca el escudo de los reyes católicos y la inscripción PLUS ULTRArodeándolo. Sobre él, Cristóbal Colón lo señala con la mano izquierda. Al ladoderecho de Colón hay un quetzal, ave oriunda de Guatemala y por ende susímbolo nacional.

Sin lugar a dudas la semiesfera, ubicada en la parte inferior, alude al mundoconocido hasta ese entonces en el siglo XV. Es probable que los tres personajesrepresenten los tres aspectos de la personalidad del marino genovés: “El cientí-fico”, quien gracias a sus conocimientos geográficos, se atrevió a ir más alládel límite conocido hasta ese entonces. Es por ello que las columnas de Hércu-les, símbolo que alude al límite del mundo, se hallan derribadas. La razón queesta figura sostenga también un laurel se debe a que evoca el triunfo obtenidopor Colón en su proyecto.

El otro aspecto del almirante, “El perseverante” quien, a pesar de los recha-zos de diversas cortes, pues no creían en su propuesta, logra el financiamientode su proyecto con el reino de Castilla. Esta idea se relaciona con la figura quelleva un cántaro del cual cae una gota de agua, donde está la inscripción latinade Ovidio20 “GUTA CAVAT LAPIDEM”, extracto tomado del texto Guta cavatlapidem, non vi sed saepe cayendo,21 cuya traducción es “la gota de agua perfo-ra la piedra, no por fuerza, sino por su constancia al caer”22, idea que se refierea “la constancia que llega a vencer lo difícil”.

18 Contrato adicional relativo..., 1894. Al parecer nuestro artista no pudo cumplir con el plazoestipulado en el acuerdo; el por qué de esta demora se desconoce. Lo que sí es cierto es que fueentregado el monumento al gobierno de Guatemala, recién en 1896.

19 Se mencionan dos lugares donde se fabricaron las piezas: Nueva York y París. Ver Gesualdo,1968 y Contrato adicional relativo..., 1894.

20 Corbí, 2007.21 Abarca, 1992.22 Ibid.

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El tercer rasgo de Colón es “El valeroso”, pues a pesar de sus conocimien-tos y perseverancia, no intuía lo que le podía esperar siguiendo una ruta dife-rente a las ya conocidas; esta actitud se relaciona con la escultura representadaen la figura que timoneando su embarcación se enfrenta a lo desconocido.

Estos tres caracteres sostienen, a su vez, el resultado del viaje; es decir, eldescubrimiento del “Nuevo Mundo”, representada en la esfera que luce el es-cudo de los auspiciadores de dicha empresa, el de los reyes católicos, y la fraseplus ultra “más allá de,” rompiendo así la tradición romana non plus ultra, “nomás allá de.” Sobre este nuevo mundo se yergue Colón quien lo señala comosu gran hallazgo. El quetzal a su lado representa el homenaje de Guatemala alalmirante.

De acuerdo a lo reseñado, se infiere que el significado de este monumento,no es sólo resaltar el arribo a este continente, sino, destacar la personalidad deCristóbal Colón, quien venció diversas adversidades con el propósito de alcan-zar el objetivo de su empresa.

Una vez concluida su labor en Guatemala Tomás Mur marcha a Cuba,23

para construir el edificio de la Lonja del Comercio en la plaza de San Francis-co, finalizado en 1909. A partir de entonces se pierde su rastro.

La representación de Cristóbal Colón por Tomás Mur ofrece un significadomás allá de la simple conmemoración del encuentro de dos mundos en su cuar-to centenario; entrega la personalidad del almirante y el homenaje de Guatema-la al cuarto centenario de este importante hecho histórico que transformaría elmundo en sus relaciones económicas y sentido espacial.

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23 Morillas, 2006.

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Afectos y desafectos en el sentimiento puertorriqueño.El Colón de Canessa en San Juan de Puerto Rico

Ana Paola Miyagusuku Miyasato

En la ciudad de San Juan en Puerto Rico existe un monumento conmemorativoa Cristóbal Colón realizado por el escultor Canessa. Su relevancia no sólo estádefinida por lo que significa estética y culturalmente en el panorama del artelatinoamericano y en la consciencia isleña, sino por las contradicciones queesta obra posee en su contexto del XIX. Por ello, el desmenuzamiento de lascaracterísticas y circunstancias en torno al monumento serán determinantes para

Achille Canessa. Monumento aColón. Inaugurado en 1894, mármol.

San Juan.

1 Gutiérrez, 2004:15 y 80.2 Sborgi, 1997:380-382. En el cementerio Staglieno se le han registrado 126 obras en mármol

siendo la más antigua de Boccardo en 1883.3 Gutiérrez, 2004:415. Otras obras de Canessa citadas: Mausoleo de la familia Alfaro Ricart (Santo

Domingo), Tumba Goldmeister (Perú), Tumba de David Alleno y de la familia Palencia (Argentina),Busto de Carlos Gomes y Henrique Gurjao (Brasil). Según Van Der Krogt en Columbus MonumentsPages, Canessa sería el autor de otro Colón, actualmente en The Mariner’s Museum en NewportNews, Virginia (EE.UU.), cuya datación estimada sería anterior al de San Juan.

definir los afectos y desafectos en el sentirpuertorriqueño.

El Cristóbal Colón de San Juan se enmarcadentro de la escultura conmemorativa latinoa-mericana de carácter secular e índole públi-co, encomendada a artistas italianos gracias alos concursos públicos efectuados en Euro-pa.1 El artífice de la obra, Achille Canessa(Génova, 1856-1905) fue un prolífico escul-tor cuyo trabajo en el cementerio de Staglieno2

le habría asegurado notoriedad en Américapara diseñar y producir numerosos encargos.3

El Monumento a Colón de San Juan, plas-mado en mármol, se compone de tres seccio-nes diferenciadas. La superior está constitui-da por la figura del almirante que vestido a lausanza del siglo XV, se erige de pie sobre unglobo terráqueo mientras su cabeza se levan-ta al cielo, sosteniendo en la mano izquierdael estandarte español y en la derecha una go-rra. El protagonista se muestra como el viaje-

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ro de viajeros, prototipo del genio incomprendido relacionado con el romanti-cismo del XIX.4 Por otro lado, la columna sobre la cual reposa la estatua, detendencia clasicista y sobria debido a la filiación estilística del artista, confor-ma el eje central del monumento. La inferior, con el pedestal rectangular, pre-senta relieves con escenas históricas concernientes al viaje de Colón, trabaja-dos en perspectiva, elaborados en bronce y colocados en las caras. Las ménsulasinvertidas en las esquinas y la inscripción en la parte baja, “Puerto Rico y Cris-tóbal Colón”, ornan también el pedestal. Vinculando este último y la base de lacolumna se han representado las proas de cuatro carabelas5 y cuatro serpientesmarinas, emplazadas en el mismo eje de las ménsulas, dirigidas hacia cuatropuntos opuestos excéntricos. En conjunto, el monumento no sólo exalta a Co-lón, sino que ostenta un discurso concreto definido por el sector inferior.6 En-tonces, el carácter universal del navegante genovés como “descubridor” de lasIndias occidentales y la sección inferior del monumento desarrollan una apolo-gía sobre el poderío español, encargado de guiar a Puerto Rico hacia la moder-nidad, único camino viable política y socialmente en el marco de las ideaslibertarias del siglo XIX.

A su vez, el monu-mento se encuadra conrejas perimetrales, lo queevitaría el acercamientodel público para contem-plarlo de forma integral ya la vez limitando un “es-pacio sacral inaccesible”7

enfatizando la oficialidadde la simbología de Co-lón y el discurso queengloba la obra, tanto so-

4 Honour, 1994:272.5 Según Cristóbal Colón llega a América, serían cuatro carabelas las que arribaron a Puerto Rico.

Los textos especializados sobre los viajes de Colón no mencionan dicha información, enfatizandoel arribo a Puerto Rico con 17 navíos. Véase: León, 2000:224-225.

6 Gutiérrez, 2004:390.7 Ibid.:61. A inicios del XX las rejas se desinstalarían, para volver a colocarlas a partir de la

segunda mitad del siglo, sea para cuidar el monumento de actos vandálicos o valorizarlas comoobra artística.

Vista de tranvía en tarjeta postal. Plaza Colón,San Juan. New York: E. Frey & Co.

bre el poder españolcomo la influencia de las

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premisas modernas8 asumidas por el gobierno local. Por ello, su emplazamien-to en una zona pública se vincularía al ornato de la ciudad9 y al progreso, elloevidenciado en la estación ferroviaria al pie de la plaza, cuyo tranvía partíahacia las ciudades del interior.10

El monumento fue inaugurado de modo oficial en enero de 1894 en la PlazaSantiago11 –transformándose en Plaza Colón– reemplazando a la escultura queallí se encontraba de Juan Ponce de León, conquistador y fundador de Puerto

8 Ibid: 57.9 Ibid: 15.10 De Hostos, 1948:90. Véase: Gutiérrez, 2004:391.11 Llamada así desde el XVII, en honor a Santiago Apóstol, el santo patrón de los militares españoles.12 Gutiérrez, 2004:414-415. Véase: De Hostos, 1948:148.13 Gutiérrez, 2004:71-72.14 Ibid: 98-99.15 A partir del 19 de noviembre de 1493, cada pueblo, puertorriqueño y español, se descubre e

ingresa a cada historia. Si bien se tituló como “Cuarto Centenario del Descubrimiento...”, habríaque resaltar que en la conciencia e historia general americana se ha aceptado sin mayor debateel término descubrimiento, aún tratándose de una impresión europeísta. Sin embargo, en 1992a raíz del V Centenario dicho término se puso en cuestionamiento, planteado el de “encuentrode dos mundos”. Véase: Delgado, 1998:1.

Construcción del monumento. Litografía dePuerto Rico Ilustrado. Siglo XIX.

Rico, para trasladarlo a la Plaza deSan José.12 Estas nuevas inaugura-ciones conllevaron a la pérdida delcontexto inicial de los monumen-tos, dotando de nuevas significacio-nes a los espacios, tal vezinfluenciados por la preocupaciónexpresada en los reglamentos urba-nísticos acerca de los sitios de lasobras y sus implicanciaspaisajísticas.13 Si bien estrenada en1894 con la fastuosidad deldevelamiento y alta propaganda tí-pica del XIX,14 la obra fue comi-sionada un año antes a raíz de unacampaña del Clamor del País parael “Cuarto Centenario del Descu-brimiento de Puerto Rico”,15 de lacual se organizó una junta directi-va presidida por Patricio Montojoe integrada por miembros destaca-

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dos de la sociedad puertorriqueña como Asenjo, De Paula Acuña, Infiesta, Balbásy Martínez Quinteros. Lo primero que acordaron fue levantar una obra conme-morativa a Colón, de “poco más de 42½ pies de elevación, con cuarenta tone-ladas de mármol” y delegada a Canessa,16 lo cual implicaría menores costos endinero y tiempo.17 Pero el contexto de la festividad fue más rico, pues se prepa-ró la Exposición de Puerto Rico18 en el Palacio de Santurce, en cuyos jardinesy avenidas se situaron el tranvía de vapor, símbolo de modernidad pertenecien-te al empresario Pablo Ubarri; diversiones públicas como montañas rusas, la-berintos y salas de juego; quioscos de dulces y refrescos.19 Lo exhibido se dis-tribuía en distintos rubros, como “Obras de Ingenio Humano” que refería aescritos culturales de todo ámbito y obras artísticas; aparatos e implementos decirugía utilizados por el Instituto Provincial de Vacuna; obras gráficas tipo pla-nos y modelos a escala; obras de carácter textil relacionadas a la mujer (resaltanlos retratos bordados de Colón); productos naturales, agrícolas e industrialesde la isla; objetos militares de valor histórico.20

Sin embargo, el entusiasmo que llevó a los preparativos del cuarto centena-rio también estuvo determinado por la afinidad que suscitó en la urbe la llegadaa principios de marzo de 1893 de un buque pequeño, réplica de la carabelaSanta María, que se hallaba de tránsito hacia Estados Unidos. Tal fue la curio-sidad producida entre los isleños que, con anteojos y catalejos en mano, subíana las azoteas esperando impacientes el arribo de la nao. Al mismo tiempo, secreó una Junta de Damas para recibir a los nautas y el Ayuntamiento aportóeconómicamente a pesar de los numerosos gastos ya programados para la apo-teosis del cuarto centenario en noviembre. La ciudad y el puerto de San Juan seengalanaron para recibir a la nave:

“... de cerca de veinte pies de altura, provista de una imagen protectorade Nuestra Señora del Buen Camino y su barandilla exonerada con va-rios escudos de Castilla y León...”21

Se prepararon bailes, misas, repartimiento de limosnas a los pobres ybanquetes.22 Relacionado con este entusiasmo general está el interés inte-lectual que generaron las controversias sobre la ruta de llegada, fecha ylugar de desembarco de la tripulación de Colón a Puerto Rico en su segun-

16 De Hostos, 1948:148.17 Gutiérrez, 2004:94.18 De Hostos, 1948:121. Por Real Orden de la corona, desde 1853 se impuso la organización de

exposiciones siguiendo el modelo del Palacio de Cristal de Londres de 1851.19 Ibid: 148.20 Ibid: 149-151.21 Ibid: 78.22 Ibid: 78-79.

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do viaje,23 querella que en la mitad del XIX se dio con mayor ímpetu. Variosintelectuales, entre ellos Montojo (futuro presidente de la junta), usaron la cartade Diego Álvarez Chanca, médico de la nave que conducía Colón, como basede alegatos, pues allí se narraban los periplos del viaje. Resultado de estascontroversias fue el libro Colón en Puerto Rico de Coll y Toste, quien recibióuna medalla de oro por parte de la Junta del Centenario en 1893.24

Los acontecimientos alrededor del “Cuarto Centenario del Descubrimientode Puerto Rico”, narrados en líneas anteriores, expresan de modo categórico laemoción vivida por los puertorriqueños con respecto a lo que representaba Colón.En este marco la obra de Canessa, conceptualizada como un discurso visual de“lección pública de historia”,25 concedía al pueblo una identidad de pertenenciaa Puerto Rico, dependiente de España pero autónoma en su cultura. En esteenunciado están contenidas las contradicciones en el sentir puertorriqueño.

En primer lugar, el Monumento a Cristóbal Colón. A grandes rasgos el en-salzamiento del personaje como hito en la historia nacional es obvio, resaltan-do la búsqueda de una identidad colectiva propia. Incluso el cambio de nombrede la plaza podría revelar la nueva proclama revalorizadora de lo histórico na-cional más que de las imposiciones de identidad españolas. Pero los elementosconstitutivos de la obra poseen un discurso personalizado. Colón como “descu-bridor” y “civilizador” de las Indias encarnaría al gobierno español, instaura-dor de la salvación política, social, económica y cultural de la isla, único cami-

23 El segundo viaje de Colón comenzó el 25 septiembre de 1493 y terminó el 11 de junio de 1496,llegando a Puerto Rico en noviembre de 1493 a su paso por las islas del primer viaje.

24 En Carta de Diego Álvarez Chanca se citan a los siguientes intelectuales: Cayetano Coll yToste, Agustín Sthal y Zeno Gandía (doctores), Salvador Brau y José Julián Acosta (historiadores),Patricio Montojo (General de la Armada), Mariano Abril y Manuel María Sama (escritores) yPresbítero José Nazario y Cansel (párroco).

25 Gutiérrez, 2004:18.

no viable frente a las ideas de in-dependencia que por esos añosbullían en el ambiente puertorri-queño. Las escenas de los relie-ves y en particular la que repro-duce el encuentro de Colón, quienseñala a una indígena de rodillasy a otros de pie situados a su es-palda, con los reyes católicos y lacorte al retorno del primer viaje,aludiría al sometimiento de lospuertorriqueños a la autoridad

Presentación de Colón ante los reyes católicos alretorno del segundo viaje. Relieve en bronce.

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española; las cuatro carabelas señalando puntos opuestos, remarcarían la auto-ridad española aún presente en Puerto Rico y el papel que tuvo en el desarrolloy progreso de los territorios conquistados desde la época de Carlos V, a pesarde las independencias americanas. Los monstruos marinos, a su vez, reforzaríanla idea de “descubrimiento”, insinuando el dominio del mar y por ende, la potes-tad sobre el comercio marítimo y la economía. Por otro lado, el estreno de la obrase perfilaba como parte del progreso urbano y la historia nacional, como unafiesta sobre la identidad puertorriqueña; mas las celebraciones en torno al monu-mento se vinculaban a cuestiones políticas para consagrar al iniciador de la obra26:la Junta del Centenario como representante de un gobierno local puertorriqueñoque, en teoría, representaba las directrices de la corona.

En segundo lugar, las actividades en el marco del “Cuarto Centenario delDescubrimiento de Puerto Rico”. Verbigracia la Exposición de 1893, reflejaba:

“... un alto exponente de la cultura de la ciudad y del país: una memora-ble lección objetiva de cuanto había logrado, en el orden material ycultural, la colonización española de la Isla...”27

El pueblo participaba en las actividades aportando esfuerzo, tiempo y dine-ro,28 sin notar conscientemente que era lo homenajeado o su discurso profundo.

En tercer lugar, la importancia dada a lo hispano. Un hecho destacable sedio en marzo de 1893, cuando se anunció en la Gaceta que los infantes deEspaña, María Eulalia y Antonio María de Orleáns, visitarían la ciudad de SanJuan en su tránsito a la Exposición de Chicago. Gracias a los aportes económi-cos de la Diputación Provincial y el Ayuntamiento, a pesar de las quejas por eloneroso gasto para los soberanos españoles y no en las prioridades populares,fue dispuesto el embellecimiento de la ciudad, los actos de homenaje y laparafernalia alrededor de las personalidades ilustres.29 El fervor hacia la coro-na, expresado en la arquitectura efímera, el decorado con banderolas y estan-dartes con el escudo español, los paseos en carros alegóricos evidenciarían losmodos coloniales de enaltecimiento que no variaban aún a fines del XIX. Estomismo era patente en la ceremonia por el Día de la Hispanidad cada 12 deoctubre frente al Monumento a Colón, mientras que el “Descubrimiento dePuerto Rico” se conmemoraría ante el busto de Isabel La Católica.30 En el ladode la política puertorriqueña, el sectarismo desde 1873 hasta 1898, estuvo ca-racterizado por el apego a España y el impulso por mejorar las condiciones delpaís y el manejo público con mayor autonomía, sin desligarse de las institucio-

26 Gutiérrez, 2004:98.27 De Hostos, 1948:151-152.28 Gutiérrez, 2004:103.29 De Hostos, 1948:141-142.30 La Orden Miracle, 1965:18.

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nes españolas.31 La idea insular, con precauciones, se exteriorizaba como unaactitud frente a la idea peninsular.32 En coincidencia a estas ideas isleñas, hacia1897 España concedió cierta autonomía a Puerto Rico al procurarle un gobier-no y un parlamento propios,33 fruto de la inestabilidad política que atravesabala corona y el intento desesperado por conservar el último bastión colonialultramarino.34 Aunque las ideas liberales ya se venían gestando desde iniciosdel XIX como un movimiento general americano y el sentimiento nacionalistacolmaba las ideas de los intelectuales como María Eugenio De Hostos,35 losdirigentes metropolitanos y los gobernantes isleños fueron capaces de repri-mirlas hasta el asedio norteamericano en 1898, en parte por la lentitud en eldesarrollo de las instituciones de corte liberal36 que sólo calaron en algunosaspectos sociales, como la esclavitud.37 Además, el puertorriqueño nunca re-nunció a su hispanidad, sólo que la definía como particular,38 haciéndola pro-pia. Por ello, los movimientos separatistas nunca se solidificaron como tales.Como evidencia de esta hispanidad, De Hostos menciona que tras el contraata-que aparentemente exitoso de los navíos puertorriqueños debido al bombardeoefectuado por los norteamericanos a la ciudad de San Juan en 1898, “sólo uncomentario podía seguir... ¡Viva España! El grito era irreprimible y arrancabatanto del sentimiento como de la razón.”39

En síntesis, el Monumento a Cristóbal Colón en San Juan manifiesta entrelíneas el contexto de Puerto Rico hacia fines del XIX,40 donde las ideas libera-les y conservadoras se ven enfrentadas en la búsqueda de una identidad propiasin perder la herencia cultural hispana. Representa las contradicciones de unpueblo latinoamericano aún en crecimiento ideológico, cuyas principales fuen-tes se centraban en Europa sin detenerse a valorizar el potencial de lo propio. Através de una obra de arte de autor foráneo –más allá de sus característicasplásticas y valor artístico– y por más contradictorio que luzca, es posible elentendimiento del contexto y la mentalidad de una nación latinoamericana queno pudo entenderse a sí misma.

31 Ibid: 145.32 Pedreira, 1942:93. Más aún, “...mientras Puerto Rico ve aumentar su necesidad de organización

política, mientras van surgiendo problemas que imponen soluciones ajenas a la incumbenciamilitar; mientras crece la conciencia popular, que reclama aquella organización y estas soluciones,la isla sigue viviendo en íntima función peninsular...” (Blanco, 1943:102).

33 La Orden Miracle, 1965: 8.34 Salinas Cano, 1981:190.35 Ibid: 192.36 De Hostos, 1948:249-250.37 Ibíd.:257.38 Pedreira, 1942:94.39 De Hostos, 1948:156.40 Brau, 1956:102.

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El Monumento de Cristóbal Colón de Manuel Vilar

Zoila Esperanza Quevedo Pereyra

México de mediados del siglo XIX lo caracterizó principalmente, la convul-sión, debido tanto al caudillismo como a la sucesión de presidentes interinosquienes sólo tuvieron en común la falta de consenso respecto del tipo de go-bierno y de estado que le correspondería; factores comunes en los países ibero-americanos en esa misma época.1

Fernando Benítez, precisa que la “generación del 48”, estuvo compuestapor jóvenes liberales para quienes la única salida era el cambio radical del país,el cual se lograría liquidando las supervivencias coloniales al arrebatarles elpoder a los militares, al clero y a los hacendados. Para los liberales,“secularizar”era poner la noción de una edad de oro, en la cual, en un futuro indefinido, seliberaría de la necesidad a los mexicanos, pues al acumularse la riqueza y elsaber, habría justicia, empleo y bienestar para todos.2 Ese espíritu anticlericaldel poder político, permitió las condiciones necesarias para el inicio de unareforma urbana, en la cual se produjo la obra en estudio. La creación de plazas,avenidas, paseos y monumentos públicos realizada con los recursos que el Es-tado, se proveyó de la venta a particulares de las propiedades de la Iglesia, y elespacio y faz que había de sustituir a las derruidas edificaciones de ésta.

Ideológicamente, el marco en el que se comisiona realizar el Monumento aColón de Manuel Vilar, es precisado por Justino Fernández, cuando se refiere aun “sentido liberal de la existencia”, el que implica un abrirse a la modernidadcon sentido crítico, aceptando las corrientes artísticas de la época, como expre-sión de los nuevos ideales de vida futura, una actitud tendiente a libertarse de latradición y a intentar el progreso. Entonces, luchar por sí mismo, por hacerse deuna existencia propia, dejando de depender de la metrópoli, significaba la no-ble y legítima aspiración de libertar al pueblo de opresiones pasadas, presentesy futuras.3 En esa lógica de ideas, puede entenderse por qué elegir el tema deCristóbal Colón, pues se identifica a Europa con la modernidad que se anhelaalcanzar:

“Cree América haberse descubierta a sí misma y va en busca de su ex-presión. A ello tienden los poetas, novelistas e historiadores del sigloXIX. Todo el siglo XIX está recorrido por un incoercible anhelo de ex-

1 Gutiérrez, 2000:185.2 Benítez, 1984:12 y 15.3 Fernández, 1993:36.

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presar el espíritu de América, nacido en los principios de esta centuria.Y, cuando cree haberlo logrado, vuelve a lo europeo, no con el servilespíritu de una colonia hacia la metrópoli, sino antes con el afán deincorporarse a una cultura universal... separación de Europa, expresiónde sí misma, incorporación a Europa como centro de la cultura occiden-tal.”4

Sobre el significado de erigir monumentos públicos, como la estatua deColón encargada a Vilar, Natalia Majluf señala, refiriéndose al caso peruano enla misma época, algunas precisiones que nos parecen aplicables al caso:

“En la época colonial la plaza mayor era el foco social y político de laciudad, siendo las fachadas de la alcaldía y de la catedral las que domi-naban el espacio urbano. Símbolos de poder, no significaron sin embar-go, símbolos públicos... La escultura del XIX, por medio de su empla-zamiento en lugares considerados públicos, intenta apropiarse de lascalles, reclamándolas para el Estado y la Nación (...) Lo que llevó a lacolocación de estatuas y a la renovación de plazas y calles fue un com-plejo sistema de creencias sobre progreso, cultura, educación popular ycontrol del espacio urbano, llevadas a cabo por un Estado y una élite quebuscaban consolidarse.”5

Rodrigo Gutiérrez, en el mismo orden de ideas, sostiene acerca de la escul-tura monumental iberoamericana en el siglo XIX:

“La escultura monumental vino a cubrir varias necesidades de los go-biernos y nuevos países. Contribuyó a la urbanización simbolizando ala vez su adelanto cultural, promovió a los próceres dignos de ser imita-dos, y expresó emblemáticamente la obra pública de gobiernos de tinteliberal y europeizante a través de la transformación estética de las ciu-dades. A la ejecución de obras públicas se añadió el trazado de aveni-das, parques, alamedas, etc., siendo dotadas todas ellas de la correspon-diente estatuaria, a semejanza de las europeas.”6

El escultor Manuel Vilar (Barcelona1812-México1859) llega a México gra-cias a un concurso público habido en Roma, para dirigir la cátedra de esculturaen la Academia de San Carlos.

El Monumento a Colón tiene tres momentos históricos. El primero iniciadoen 1853, con la orden del gobierno mexicano, culmina con la entrega del yesoy su exposición en la Academia en 1859. El segundo es después de la muertede Vilar, durante el gobierno del emperador Maximiliano, también una etapafrustrada. Es recién en el tercer momento cuando es erigido en bronce, en 1892,

4 Jiménez, 1944:8.5 Majluf, 1944:8.6 Gutiérrez, 2000:215.

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7 Moreno, 1969:53.8 Ibid.9 Vilar, 1979:161.

Manuel Vilar. Proyecto para elMonumento de Cristóbal Colón.

C. 1853, dibujo.

al conmemorarse el cuarto centenario del encuentro de dos mundos, ubicándo-se en la Plaza Buenavista de la ciudad de México, donde se encuentra actual-mente.

Con relación al primer momento, según Salvador Moreno, el 10 de abril de1853, el gobierno mexicano dispuso realizar dos estatuas en bronce, una deCristóbal Colón y otra de Iturbide.7 El mismo autor describe los tres objetivosque se planteó la Academia de San Carlos con la comisión de dichas obras,todos ellos conformes a la ideología y el contexto señalados en los párrafosanteriores:

“… el primero, y más propio de su instituto, el fomentar el arte de laescultura, y al hacerlo con obras importantes excitar el talento de maes-

tros y alumnos. El segundo, rendir tributo de admiración a perso-najes cuya importancia en la historia de la Nación era evidente;

es bien extraño que en todo el continente americano, a lo me-nos en la parte española, no se haya erigido durante el espa-cio de más de tres siglos, monumento al descubridor (...) Y eltercero, contribuir a que la capital de la República se adorney hermosee, lo cual redundaría en honra de la nación.”8

Vilar ejecutó diversos dibujos para su proyecto. Paraello, pidió se le remitiera de Europa retratos del nave-

gante, como consta en algunas cartas personales.La colosal estatua fue realizada por Manuel Vilar

con la colaboración de sus discípulos entre el 1º dejulio de 1856 y el 31 de agosto de 1858, confor-

me lo declara el propio autor en una carta re-mitida a Don Bernardo Couto.

“La mencionada estatua de Colón la co-mencé el día 1º de Julio de 1856, y la concluí eldía 31 de agosto de 1858; pero nada más trabajéen ella 271 días, o sea 10 meses y 21 días, y misdiscípulos trabajaron 186 días, o bien 7 meses, 11días; así, trabajamos 457 días, o sea 18 meses, 7días.”9

En otra carta enviada al mismo Couto,por entonces Presidente de la Academia Na-cional de San Carlos, Vilar dice:

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“Tengo el honor de poner a la disposición de V.E. el modelo en yeso deuna de las estatuas que se sirvió encargarme ejecutara, esto es, la deCristóbal Colón, la que he representado en ademán de indicar el NuevoMundo que descubrió. Si ésta fuera de la aprobación de vuestra excelen-cia y de la junta, quedarán satisfechos los deseos de atto. Y s.s. Q.B.S.M.Manuel Vilar.” 10

Su modelo en yeso fue exhibido con éxito en la Décimo Primera Exposi-ción de la Academia, a finales del año 1858 e inicios del año 1859. Al respectoVilar comenta a su hermano José:

“El día 25 se abrió la exposición de esta Academia, la que está bastanteinteresante respecto de los trabajos de nuestros discípulos... Yo tengoexpuesta la estatua colosal de Colón y tengo la satisfacción de que gustaa quienes la ven.”11

Para la década de 1850 y 1860, el alto cos-to de los materiales empleados en la laborescultórica, como el mármol y el bronce, de-terminó que muchas creaciones no pasasen delyeso. Asimismo, existía la necesidad de unproceso de fundición de calidad, el cual casisiempre debía gestionarse en Europa.12 Ello,aunado con el contexto social político y eco-nómico que vivía México por aquel entonces,impidió que el trabajo se concluyera. Mas elpropio artista lo había augurado, en una cartaa su hermano José:

“Ya puedes cantar un Tedeum por-que al fin he terminado en yeso, laestatua colosal de Colón. Ahoraquién sabe cuándo se podrá poneren bronce, y si no mejoran los inte-reses de esta Academia creo que nose hará nunca.”13

Con relación a las características formales,

10 Ibid, 1979:158.11 Moreno, 1969:186.12 Gutiérrez, 2000:215.13 Moreno, 1969:181.

Manuel Vilar. Colón. 1856-1858,yeso. Museo Nacional de Arte.

Ciudad de México.otra carta de Vilar descubre las dimensiones:tres metros de altura, aproximadamente:

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“Yo sigo trabajando en la estatua de Colón, la he agrandado cuando estéen yeso tendrá, con el plinio, 3 varas 24 pulgadas, y sin éste, 3 varas 15pulgadas...”14

El segundo momento protagonizado por el emperador Maximiliano, da elemplazamiento al monumento de Colón, para lo cual dispuso en 1865 que elarquitecto Ramón Rodríguez Arangoity realice el proyecto. Colón aparecería enlo alto del monumento rodeado de cuatro grupos escultóricos que representaríancuatro de los mares del Nuevo Continente, los cuales serían ejecutados por losdiscípulos del artista: Calvo, Noreña, Miranda y los hermanos Islas, empleandomármol de Puebla y granitos mexicanos, pero no llegó a realizarse.15

En 1871, el arquitecto Arangoity influenciado por su tío Antonio Escandón,hizo un nuevo proyecto, esta vez con dos soluciones: un pedestal monumento ofuente monumento, sustituyendo las figuras de los mares por las de los frailesPedro de Gante, Bartolomé de las Casas, Juan de Torquemada y Bartolomé deOlmedo:

“La estatua de Vilar no sólo no fue fundida, sino sustituida por otra,adquirida en Francia, y el proyecto original de Arangoity encomendado,para su realización a otro arquitecto.”16

Es probable que, ante el transcurso del tiempo, la autoridad política de tur-no, ignorante del valor de la obra del barcelonés, haya querido “modernizar” elgusto mexicano con una obra nueva traída de Francia. Mientras tanto, “ElColón de Vilar quedó relegado en las galerías de escultura de la Academia.”17

Sólo en 1892, pudo ubicarse la escultura, ya vaciada en bronce,18 en la Pla-za Buenavista.19

El Cristóbal Colón de Manuel Vilar obedece a los criterios señalados porIda Rodríguez Prampolini, vigentes a la época de realización de la obra.

“El nuevo concepto romántico de la escultura tanto en México como enEuropa cuajó más lentamente y la ruptura con el ideal clásico fue menosdefinitiva y patente. Dentro de la postura indecisa que se manifiesta enlas críticas de escultura encontramos ya, sin embargo, inclinaciones,

14 Ibid: 173.15 Ibid: 60.16 Ibid.17 Ibid.18 “En 1892 la Junta Colombina para conmemorar el IV Centenario del descubrimiento de América,

presidida por don Joaquín García Icazbalceta, decidió por fin que fuera vaciada en bronce laescultura de Vilar, y sobre un pedestal construido por el arquitecto Juan Agea se colocara en laplaza de Buena Vista, donde continúa hasta la fecha, si bien la plaza ha perdido su carácter y laescultura de Vilar aparece empequeñecida.” Moreno, 1969:60-61.

19 La Plaza Buenavista se encuentra entre las calles de Buenavista y Mina, en la Colonia Bellavistade la Ciudad de México.

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consejos a los alumnos, particular gusto y entusiasmo en juzgar aqueltipo de escultura más alejada de la tradición neoclásica.”20

Más adelante, Rodríguez Prampolini precisa:“Las bases teóricas que el crítico establece en lo concerniente a este arteserían fundamentalmente: la copia de lo “clásico y del natural” ya que,en escultura, el romanticismo se alía al naturalismo con más decisión.El conocido lema de: belleza y verdad, se destaca con más fuerza, en-tendiendo por belleza la perfección de las formas basadas en un concep-to clasicista de “ideal”, y por verdad, la naturalidad de las formas.”21

Confirmamos entonces que este proyecto fue realizado, siguiendo losparámetros de la crítica de su propia época: Colón se halla erguido, con el pie

20 Rodríguez Prampolini, 1964:66-67.21 Ibid: 68.

izquierdo adelantado ligeramente,con el gesto de presentarse a sí mis-mo, señalando con el brazo y manoizquierda el globo terráqueo que sesostiene sobre una base junto a supie de ese mismo lado. Ataviado ala usanza de fines del siglo XV, elnavegante viste túnica sin cuello concanesú donde se aprecian finos plie-gues. Sobre éste, un gabán de su-puesto terciopelo que lo cubre hastalos tobillos y zapatillas enfundadasen medias en sus pies. Para com-pletar su ajuar un gorro con peque-ño listón sobre la frente y un bolsopequeño que pende del delgado cin-turón que ciñe la túnica a la alturade la cintura. Cabellos semilargosy levemente rizados enmarcan elrostro apacible y serio a la vez delcristiano navegante.

Vilar y sus discípulos, realizaronel molde y el vaciado en yeso de laestatua de Cristóbal Colón. El maes-tro había introducido en la Acade-

Manuel Vilar. Monumento a Cristóbal Colón.1892, bronce. Plaza Buenavista.

Ciudad de México.

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mia de San Carlos, el empleo de modelos naturales y maniquíes, así como eldibujo natural y el anatómico, entre otras innovaciones.22 Explica la delicadaexpresión realista de la imagen, el hecho de que este trabajo escultórico, si-guiendo los lineamientos de la crítica imperante y el gusto de la época, se desa-rrolló teniendo a la vista modelos naturales además de un maniquí ataviados con-forme a la usanza europea de fines del siglo XV, con prendas hechas de franela yterciopelo, tal como lo declara el artista, en el documento de rendición de cuentasa la Academia de los gastos que habría efectuado en esta obra.23 Estas prendasdeben haber sido confeccionadas con vista de los retratos del genovés, que Vilarhabía solicitado.

La postura enhiesta y digna de Colón y su sobria actitud de mostrarnos ellogro de su quimera, el lugar donde se ubicaría América, nos resulta de unespíritu romántico, al ejemplificar la identidad que el continente comenzabapor entonces a delinear por sí mismo, en este caso, a través del Arte.

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22 Fernández, 1993:4.23 Vilar, 1979:159.

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Colón, el evangelizador de América

Sonia Pérez Unzueta

En el Paseo de la Reforma en México se ubica un monumento a Cristóbal Co-lón. Éste destaca y causa controversia en su tiempo, por sus particularidadesestéticas. Sin embargo, lo más rico en la escultura es el discurso que sostiene yque no es otra cosa que la articulación del pensamiento mexicano hacia finesdel siglo XIX. Otro aspecto importante son las confusiones acerca de los perso-najes representados al no existir un consenso acerca de sus identidades. Pero,

1 En: Rodríguez Prampolini, 1997: 241-242, Tomo III. Véase también: Gutiérrez Viñuales,2004:418.

2 “Fue Maximiliano el primero que tuvo la idea de levantar un monumento a Colón en la calzadaque conducía directamente al Alcázar de Chapultepec y que después fue llamada Paseo de laReforma”. Fernández, 1983: 170. Véase también: Uribe, 1987: 167.

3 Escultor de formación académica, nacido en Francia en 1826. Conocido por representar ladiversidad de las fisonomías humanas, realizando numerosos bustos en Argelia. Se caracterizapor el uso de la policromía y gusta mucho de trabajar el bronce con la piedra. Fallece en Argeliaen 1905.

Charles Cordier. Monumento aColón. 1875, bronce.Ciudad de México.

pasemos primero a anotar algunos datos im-portantes con respecto a nuestra obra. Esta es-cultura, tal y como señalan los documentosperiodísticos de la época, fue mandada haceren 1873 por el mexicano Antonio Escandón,un importante banquero y fundador del ferro-carril en México, al parecer a cambio de favo-res del Estado, según lo indica una noticia dela época.1 La idea y proyecto ya habían sidoiniciados por el emperador Maximiliano sin lle-gar a concretarse.2 El escultor de la obra fue elfrancés Charles Henri Joseph Cordier (1827-1905),3 artista de notable trayectoria cuyo re-conocimiento también podemos apreciar en losdocumentos referidos. La importancia de am-bos personajes hará que la llegada del monu-mento sea todo un acontecimiento nacional de-batiéndose inclusive, en periódicos y revistasde la época, su lugar de ubicación:

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“En la pág. 61 reproducimos (según fotografía) el monumento á Cristó-bal Colón, erigido en la ciudad de Méjico en 1875, á expensas del opu-lento capitalista D. Antonio Escandón, y labrado por el escultor EnriqueCarlos Cordier, laureado autor de la estatua ecuestre de Ibrahim-Pachá,de la estatua del mariscal Gerard que existe en Verdún, de las cariátidesLa Armonía y La Poesía del foyer de la Ópera del París, y de otrasesculturas notables.”4

Otra nota periodística titulada “La estatua a Colon” señala:“Sabido es por todos que el señor Escandón regala a México la bellísi-ma estatua de Colón, ejecutada por el gran artista Cordier.”5

Los comentarios, aunque breves, continúan:“Los señores Barrón y Escandón saldrán próximamente de Londres, condestino a esta capital, acompañados del célebre escultor Cordier, quiendirigirá la colocación de su estatua de Cristóbal Colón.”6

Recordemos además que, durante el siglo XIX, el tema colombino era degran importancia y por ende muy estudiado, lo que encaja con el sentimientoromántico interesado por conocer lo exótico. Vale precisar que Cordier realizóuna serie de bustos representado personajes del oriente. A esto debemos aña-dir, el hecho de ser francés y que en Francia este fenómeno era bastante acen-tuado en aquella época.

Por otro lado, después de la Independencia, los monumentos públicos enMéxico jugaron un papel preponderante en la construcción de la nueva identi-dad, basada en la negación del pasado inmediato: la Colonia. Es así que en elúltimo cuarto del siglo XIX se genera una gran producción de obras conmemo-rando personajes y hechos históricos, y es en este marco que se produce elMonumento a Colón, personaje importante dentro de la historia iberoamerica-na y por ende mexicana:

“A partir de 1880, aproximadamente, se despierta el clamor de un exal-tado nacionalismo patriótico, un afán de levantar monumentos públicos,estatuas de nuestros hombres célebres y adornos en nuestros paseos,iglesias y edificios públicos (…) Alrededor de estos años comienza tam-bién el embellecimiento del Paseo de la Reforma (…). El monumento aColón que ocupa una de las glorietas del Paseo de la Reforma, regaladopor un particular, el señor Escandón, en diciembre de 1875, si bien esobra del escultor francés Cordier, responde al mismo afán de embellecerla capital.”7

4 En: La Ilustración Española y Americana., 1892:51.5 En: Rodríguez Prampolini, 1997:279, Tomo III.6 Ibíd: 312.7 Ibíd.: 122-123, Tomo I.

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Pero, ¿por qué fue importante Colónpara los mexicanos? Cierto es que lo fuepor el hecho de haber “descubierto Améri-ca”, pero nuestra obra da otra respuesta:Colón fue importante porque trajo consi-go la fe Católica y la evangelización. He-mos señalado líneas arriba, que los mexi-canos después de la Independencia anula-ron la Colonia como parte de su historia,pero no rechazaron todo lo que ella aca-rreó. De hecho, no podían negar la fe queprofesaban y por supuesto, separaron a losreligiosos de los conquistadores. Por otrolado, al anular la Colonia, recurrieron a lasculturas antiguas para construir su identi-dad, y por eso vemos, en la segunda mitad

Fray Bartolomé de las Casas.

del siglo XIX, obras concernientes al tema del indígena enaltecido. Ahora, quémejor figura, para vincular ambos pensamientos, que la de los evangelizadoresque “defendían” al indígena, como los frailes que arribaron a la Nueva Españadurante la conquista, algunos de los cuales están representados en nuestra obra.Sin embargo, es en este punto donde existe gran controversia.

Los personajes están hechos en bronce y la base que los sostiene en piedra,conjunción de materiales de la que gustaba mucho Cordier. La obra posee dosniveles: el primero está conformado por una base octogonal, con cuatro ladosalmohadillados sobre los que están sentados cuatro frailes, uno en cada lado; enlas caras laterales de este basamento se enmarcan dos relieves, en la parte fron-tal la inscripción votiva, y en la cara posterior el extracto de una carta de Colón.En un segundo nivel marcado por una base más reducida, Colón, en actitud depresentar el “Nuevo Mundo” a Dios, de pie señala con la mano derecha al cielo,mientras que con la izquierda levanta un velo que oculta la mitad del mundo.Formalmente, un documento de la época señala que: “El monumento ademásparece inspirado en uno erigido en Worms a Lutero inaugurado en 1868, y delque es autor Ernesto Rietschel.”8 Debajo de Lutero están sentados los promo-tores de la reforma, todos en bronce, al igual que en la obra de Cordier. Enambos conjuntos existe un marcado academicismo; el de México es simétrico,de corte axial y sin mucho movimiento. Sin embargo, la figura de Colón esbastante idealizada, muestra a un personaje muy joven y atlético dándole alalmirante la apariencia de un emperador romano, en contraste con la de los

8 Ibíd.: 362, Tomo III.

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frailes que se imponen por lamonumentalidad de sus dimensiones y porel realismo de su fisonomía, en los que seobserva incluso las arrugas del rostro. Laobra entonces, trasluce la formación aca-démica del artista con marcado sentimien-to romántico. Recordemos que Cordiergusta de idealizar a los personajes, comosucede en sus bustos de Argelia, o inclusi-ve en el conjunto escultórico Las Duda9 queejecuta para Argentina, en donde tambiénestá la idealización de pensamientos y depersonajes.

Hemos dicho que debajo de Colón haycuatro frailes sobre cuya identidad no hayconsenso. Retrocedamos un poco para en-

9 Grupo escultórico la duda: [En línea].10 Fernández, 1983:171.11 Hacen referencia a estos datos: Moreno, 1969: 60 y Fernández, 1983:171.12 En: Fernández, 1983:171.

tender esta confusión: el proyecto de erigir un monumento a Colón fue primerouna inquietud del emperador Maximiliano en base a la idea del fallecido escul-tor Manuel Vilar; retomada por el arquitecto Ramón Rodríguez Arrangoity,contemplaba representar a los cuatro mares del nuevo continente. En el segun-do proyecto mandado a hacer por Antonio Escandón los mares se reemplazanpor cuatro frailes que el francés alteró, dentro de las cuales estaría el cambio dealgunos de los religiosos:

“El proyecto aceptado y los honorarios cubiertos, el señor Escandónpartió a Europa y Rodríguez Arrangoity creyó que allá se estaba ponien-do en ejecución, pero no fue así, pues estando en París el señor Escandón,en 1873, encargó la realización de otro proyecto al escultor francés CarlosCordier.”10

Los frailes indicados por Rodríguez Arrangoity eran los franciscanos Pedrode Gante y Juan de Torquemada, el dominico Bartolomé de Las Casas, y elmercedario Bartolomé de Olmedo,11 vinculados con el proceso de evangeliza-ción en la Nueva España. Es indudable que el conjunto ideado por RodríguezArrangoity no fue ejecutado; caso contrario no se entendería la cruda críticahecha una vez erigido éste.12 Sobre la identidad de los nuevos frailes tampocoexiste acuerdo. En un periódico español de 1877, meses antes de su erección,bajo el apartado de “Monumento á Cristóbal Colón”, se escribe:

Fray Diego de Deza.

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“Otras cuatro estatuas hay en los ángulos del segundo cuerpo, las cualesrepresentan a dos frailes franciscanos y dos dominicos: en la primera seconmemora á Fr. Juan Pérez de Marchena, guardián del convento de laRábida, y á Fr. Diego de Deza, confesor de la Reina Católica; en las dossegundas se tributa un homenaje de respeto al sabio piadoso y dominicoFr. Bartolomé de Las Casas, y al primer sacerdote católico que acompa-ñó á Colón en su primer viaje á América y anunció el evangelio a losindios. Estas estatuas miden tres metros y son de bronce.”13

Por su parte Luis García Pimentel, una vez levantada la obra, publicó elsiguiente comentario:

“No fue arbitraria ni obra de acaso la elección de los personajes destina-dos para adornar el pedestal del Monumento (…) fray Juan Pérez deMarchena, fray Diego de Deza, fray Toribio de Benavente y frayBartolomé de las Casas.”14

Años más tarde en 1883 Ignacio Altamirano acota:“Esta estatua, que tiene en torno de ella otras cuatro, representando a losilustres frailes españoles Bartolomé de Las Casas, Pedro de Gante,Bernardino de Sahagún y Juan Pérez de Marchena, está colocada en lacalzada de la Reforma.”15

Siguiendo con los comentarios, Antonio de la Peña y Reyes en el año 1892señala:

“Después la figura del descubridor se acentúa más, y aparecen las deotros cuatro inmortales, puestos en el monumento por indicación delseñor licenciado don Alejandro Arango y Escandón: allí están cuatrofrailes, dos franciscanos y dos dominicos: el padre Marchena y el padreDeza, que alentaron, que protegieron a Colón, y el padre Gante y elpadre La Casas, heroicos y venerables padres de los indios, defensor deellos uno, el señor Las Casas, y maestro de ellos el otro, el señor Gante.”16

Por último, otro documento del mismo periódico en 1892, apunta:“… las cuatro estatuas que hay en los ángulos del segundo cuerpo, tam-bién de bronce, de tres metros de altura, representan á otros tantos frai-les ilustres: Fr. Juan Pérez, guardián del convento de la Rábida; Fr. Diegode Deza, confesor de los Reyes Católicos; Fr. Bartolomé de Las Casas,protector de los indios; y Fr. Bernardo Boyl o Buil, que acompañó aColón en el segundo viaje y fue por consiguiente el primer sacerdotecatólico que pasó á las Indias.”17

13 En: La Ilustración Española y Americana, 1877:50.14 En: Fernández, 1983:171.15 En: Rodríguez Prampolini, 1997:157, Tomo III.16 Ibíd: 359.17 En: La Ilustración Española y Americana, 1892:51.

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En cuanto a los autores actuales, Gutiérrez Viñuales, es quien más ha traba-jado sobre el tema y señala:

“En lo que a la estatua de Colón respecta, se le añadieron, en loescultórico, las figuras de los frailes Pedro de Gante, Bartolomé de lasCasas, Juan Pérez de Marchena y Diego de Deza.”18

Podemos notar que todos sin excepción mencionan a Bartolomé de LasCasas, dominico conocido como “el apóstol de los indios”, figura importanteen el proceso de evangelización en la Nueva España. Es famoso por su actituden contra de la esclavitud y el maltrato de los indígenas expresado en sus docu-mentos. Se le reconoce por el hábito y por los escritos que lleva en las manos.

En lo que concierne a Diego de Deza, sólo Ignacio Altamirano no lo mencio-na como parte del conjunto escultórico, reemplazándolo por fray Bernardino deSahagún, importante franciscano partícipe de la evangelización en los primerosaños de la Colonia. No compartimos esta posición, por cuanto Altamirano indicaa tres franciscanos cuando en la escultura hay sólo dos con el hábito de dichaorden. Deza estaría representado por el dominico con algunos legajos entre susmanos, lo que haría referencia a su carácter intelectual. Este fraile, gran protectory amigo de Colón, durante el siglo XIX se le tenía como uno de los individuosmás importantes en el proceso de la llegada del almirante a América:

“Los modernos historiadores colombi-nos, amigos como adversarios del des-cubridor, están contesten en contar en-tre los mayores favorecedores de Colóny de empresa al sabio catedrático de laUniversidad salamantina, maestrodoctísimo del príncipe don Juan, Fr.Diego de Deza (…) Deza favoreció aColón desde la llegada de éste en 1485,Colón venía con el único y exclusivoobjeto de proponer á los reyes la empre-sa descubridora: ésta fue sometida alexamen de sabios y letrados.”19

18 Gutiérrez Viñuales, 2004:419.19 En: La Ilustración Española y Americana, 1892:123.

Fray Pedro de Gante.

Según este texto, fue uno de los sa-bios que evaluó la empresa y votó a sufavor. En esto radicaría su aporte.

El personaje con un indígena a suspies es uno de los más controvertidos.

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Sobre él se ha dicho, siguiendo una de las citas mencionadas, que es un sacer-dote católico que acompañó a Colón en su primer viaje y anunció el evangelioa los indios. Este dato es inexacto ya que, tal y como lo reconoció el propioPapa Juan Pablo II: “fue sólo en el segundo viaje cuando, en la gran expedición«pobladora», doce misioneros con el Vicario Apostólico Fray Bernardo Boylllegaron a La Española, hoy Santo Domingo, el 22 de noviembre de 1493.”20

También se ha mencionado que podría tratarse de Toribio de Benavente, Pedrode Gante, o Bernardo Boyl o Buil. Con respecto a Bernardo Boyl o Buil si bienfue el primer fraile en llegar a América, no se le reconoce una relación tancercana con los indígenas como a Toribio de Benavente y a Pedro de Gante, encuyos casos se justifica la imagen que aparece a los pies. Además, cualquierade estos dos franciscanos tuvo especial relación con México, por el estudio querealizaron sobre los pueblos indígenas en pro de su labor evangelizadora, loque permitió un mejor conocimiento del pasado y por lo tanto de la identidadmexicana.

Cuando se realiza este monumento es un periodo de construcción de laidentidad nacional y que, al menos en el caso mexicano, recayó en las culturasantiguas, de manera que el conocimiento sobre las mismas era de gran impor-tancia. Es oportuno resaltar en este punto que a Pedro de Gante se le relacionamás con la evangelización de indígenasniños, y justamente el indio a sus piesparece joven, por ello nos acercamos mása la postura que lo señala como el repre-sentado.

Pero las dudas no quedan ahí. Existeuna confusión aún mayor con respectoal fraile con hábito franciscano que llevaen su mano derecha un objeto semejantea una escuadra o compás. Remitiéndo-nos nuevamente a las citas anteriores, seha señalado de manera reiterada que setrata de Juan Pérez de Marchena.21 Pero,tal adjudicación no pasa de ser un des-afortunado desacierto. Es verdad queColón fue ayudado por un fraile de laRábida. Sin embargo, no fue éste el úni-co la realidad de su empresa:

20 Papa Juan Pablo II: 1993.21 Ver citas: 13, 14, 15 y 18.

Fray Antonio de Marchena.

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Llegada de Colón. Relieve.

“En fin vuestras altezas determinaron que esto se pusiese en obra. Aquímostraron el grande coracon que siempre ficieron en toda cosa grande,porque todos los que avían entendido en ello y oído esta platica todos auna mano lo tenían a burla salvo dos frailes (3) que siempre fueronconstantes.”22

Según el mismo Bartolomé de las Casas, se trataría de: “Sin duda fray JuanPérez y fray Antonio de Marchena.”23 De acuerdo con Antonio Rumeu,24 am-bos personajes han sido confundidos, lo que ha llevado a fusionarlos en formaerrónea desde épocas tempranas, de donde saldría la denominación de JuanPérez de Marchena, error que ha permanecido en el tiempo. Del primero sesabe que sí estuvo relacionado con el monasterio de la Rábida, lugar al queacudió Colón en busca de refugio y donde lo conoció. Del segundo no haynada certero sobre su relación con el monasterio, lo que sí es seguro es que eracosmógrafo, cercano con los reyes católicos. Sobre la orden de la cual formabaparte tampoco hay nada seguro pero, según Bartolomé de las Casas era francis-cano, 25 orden que lo reconoce como su religioso. Es probable que fuese Anto-nio de Marchena por el instrumento entre sus manos que alude a su calidad decientífico. Sin embargo, desconozco si Cordier o Escandón estuvieron al tantode la confusión, ya que ésta es de larga data.

22 De Las Casas, 1989:179.23 Ibíd: 194.24 Rumeu Armas, 1968.25 “Nunca pude hallar de qué orden fuese, aunque creo que fuese de San Francisco, por conocer

que Cristóbal Colón, después de almirante, siempre fue devoto de aquella orden. Tampoco pudesaber cuándo, ni en qué ni cómo le favoreciese o qué entrada tuviese en los reyes el ya dichopadre fray Antonio de Marchena”. En: Rumeu Armas, 1968:14.

Los dos relieves que orna-mentan las laterales de la base delmonumento, relata el primero lallegada de Colón a América; enprimer plano un grupo de indí-genas desnudos se ocultan entrela vegetación, que sirve de mar-co al resto de la escena; en se-gundo plano Colón en tierra fir-me se arrodilla en actitud de agra-decimiento a Dios. Tras él, en untercer plano, en el mar, una delas carabelas.

101

El otro relieve muestra una es-cena enmarcada por una natura-leza exuberante donde unos indí-genas levantan la primera iglesia.En primer plano un grupo dehombres con Colón, a cuyos piesestá un fraile. En la parte supe-rior, el cielo se abre para dar pasoa la mano de Dios que ayuda aedificar el inmueble. Hacia ellado izquierdo, en uno de bloquesque sirven de materia prima parael templo, figura la firma del ar-

26 “Al paso del trigésimo día de navegar por el mar de las indias, en donde el mayor número deislas se encuentra habitada por innumerables hombres, descubrí de entre todos unos másavanzados para el conocimiento de nuestro rey y extendí una bandera para tomar posesión. Medirigí al bosque para poder tomar la primer [tierra] y más rico aire que nos había salvado nombreque pondré a cuya isla que nos auxilió tan cerca a otras a que hemos llegado.” Traducción:Ernesto Llanos Argumanis.

Construcción de iglesia. Relieve.

tista. Tal vez el fraile de rodillas frente a Colón es Bernardo Boyl o Buil y laescena alude al segundo viaje cuando trajo consigo al primer religioso, a partirdel cual se iniciaría la labor evangelizadora.

En otra de las caras del basamento, opuesta a la de la inscripción votiva, secolocó en letras de oro y en latín, una extracto de la carta de Colón a los reyescatólicos, que a la letra dice:

Trigesimo die postquamGradibus discessi, in mare

indicum perveni, ubi plurimasinsulas innumeris habitata hom-

inibus reperi quarum omnium pro-felicissimo Rege nostro preaeconis

celebrato, et vexillis extenssis, conti.adicente nemme possesionem accepi

primae que carum Divi Salvatorisnomen imposim cujus fetus auxillio tam ad hanc quam adceteras

alias pervenimus.26

Este extracto alude a la llegada del almirante a tierras americanas, y tam-bién hace referencia a los habitantes de dichas tierras. ¿Será éste el momentoexacto cuando se inicia la transformación del continente americano?

102

Sin lugar a dudas, este monumento condensa el pensamiento mexicano dela segunda mitad del siglo XIX. Es una herramienta efectiva en la construcciónde la identidad mexicana post independentista, al aludir al indígena del pasadocon las figuras de los frailes que velaron por ellos. Colón se muestra como elconector entre Dios y el “Nuevo Mundo” una especie de Mesías que trae con-sigo la fe católica. Los frailes que procuraron la empresa se presentan tambiénpara remarcar la importancia de la llegada a dichas tierras. Finalmente, losrelieves y la carta a los reyes católicos, no hacen más que conectar el arribo deColón con el inicio de la evangelización. La pose del almirante, en el primerrelieve, dando gracias a Dios por guiar sus pasos, al igual que la mano de Diosen la construcción de la iglesia, en el segundo relieve, son más que contunden-tes. Hay mucha verdad en las palabras de aquel escritor anónimo que en elCentinela Católico, diario de la época, apenas erigido el monumento aconsejó:

“Recomendamos a nuestros lectores la hoja suelta que bajo el título deCristóbal Colón ha circulado en estos últimos días. Allí se ve que alerigir una estatua, a ese grande hombre, se ha rendido un homenaje alcatolicismo.”27

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Moreno, Salvador (1969). El Escultor Manuel Vilar. México, Universidad Autónoma deMéxico – IIE.

27 En: Rodríguez Prampolini, 1997:418.

103

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Uribe, Eloísa (1987). “Y todo por una Nación: Historia Social de la producción plásti-ca de la ciudad de México 1761-1910”. México, Instituto Nacional de Antropología eHistoria.

104

Tres esculturas anónimas

Rodrigo Sarmiento Herencia

De las esculturas anónimas representando a Cristóbal Colón solo, de pie, apo-yado sobre el globo terráqueo, en el Perú existe una en la Casa Aliaga, en Lima,otra en los cruces de las calles Marco Polo y Colón, en El Callao, y una últimaen el patio de la Casa del Mayorazgo (actual local del Banco Scotiabank) de laciudad de Trujillo. Las tres, de mármol de Carrara, son formalmente parecidas,lo cual podría significar que fueron hechas por la misma mano.

En tanto la información sobre la de El Callao y la de Trujillo es casi inexis-

1 Las otras esculturas representan a Volta, Doria, Machiavello, Diógenes, Cervantes, Galileo,Miguel Ángel, Rafael, Dante, Marco Polo, Victorio Alfieri, el Conde de Cavour y el rey VíctorManuel.

2 Leonardini, 1998:131-132.3 Ibíd.: 93.4 Coca, 2007.5 Gutiérrez, 2004: 389-395.6 Van Der Krogt, 2007.

Bernardo Cassoni. CristóbalColón. 1865, mármol.Casa Aliaga. Lima.

tente, sabemos que la de Lima estuvo ubicada, ori-ginalmente en la fachada del Molino de Santa Cla-ra, en Barrios Altos, junto a otras esculturas, hoydispersas,1 de similar factura con fecha de 1865.2

Fue José Rainuzzo quien las encargó a Italia, al ta-ller del escultor Bernardo Cassoni (Carrara 1809-Florencia 18??), para decorar la fachada de su ne-gocio con ánimos de dar a conocer la esencia cultu-ral italiana y la calidad de sus obras artísticas.3

Sobre la escultura de El Callao, el director delInstituto Nacional de Cultura, filial Callao, Licen-ciado Hermilio Vega Garrido, comentó, de manerainformal,4 que habría llegado junto con la famosaescultura de Revelli, esto es hacia la década de1860.5

Haciendo un seguimiento de las obras represen-tando a Colón esculpidas por esta fecha, pudimosdar con cuatro que guardan relaciones formales conlas mencionadas en el Perú:6 una de autor no iden-

105

tificado en la Plaza Louisburg, Boston, Massachusetts,fechada en 1849; la elaborada por GiambattistaCevasco, en la Vía Gramsci 9, Génova, Italia, de 1850;la esculpida por J. Cucchiari, que forma parte de lacolección del Museo de la Ciudad, La Habana, Cuba,de 1862; y, por último, otra anónima en el PalaisAntoniadis de Alejandría, Egipto, aproximadamentede 1860.

Es probable que este tipo de representación deColón surgió en la mitad del siglo XIX y que gozó decierta popularidad en las décadas del 50 y 60. Así, elmotivo aparecería esculpido de nuevo en 1876 enFiladelfia, Pensilvania, Estados Unidos.

Las esculturas que han dado motivo de este breveensayo, a primera vista, difieren en la cabeza, siendode mejor factura la de la Casa Aliaga, seguida en ca-lidad por la de Trujillo y finalmente la del Callao.Esto delata que corresponden a diferentes artistas. No

7 “Reubicarán estátua restaurada de Colón”, 1992:4.

obstante, hay que descartar este elemento en el casode la obra del Callao, puesto que la cabeza es nue-va, pues perdida la original se encargó la restaura-ción en el año 1992 a la artista Ana María Coca.7

Las tres obras representan a Colón de pie en ac-titud de dar un paso adelante con la pierna derechay apoyando su mano derecha en el globo terráqueoubicado sobre un pedestal. La única gran diferen-cia entre ellos radica en que el Colón de la CasaAliaga y el de Trujillo sostienen en la mano izquier-da un mapa enrollado.

Si bien podrían pertenecer a la misma mano, da-das las características formales generales y el mar-cado gusto académico clasicista, hay tres elementosque rebaten esta tesis. En primer lugar, la base so-bre la cual se apoya el globo terráqueo es por demásdisímil, siendo de factura tosca la de El Callao y lade Trujillo. Luego, los puños de las mangas —ymenos obvio en el traje completo— muestran unacolgadura diferente, siendo de mejor calidad plásti-

Anónimo. Cristóbal Colón.s/f, mármol. Callao.

Antes de ser intervenido.

Anónimo. Cristóbal Colón.s/f, mármol. Casa delMayorazgo. Trujillo.

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ca el Colón de la Casa Aliaga. Finalmente, la piel delas rodillas y piernas exhiben distintos tratamientos,con mayor naturalismo en este último Colón.

Tenemos, pues, tres esculturas similares entre síen pose y actitud que no provienen de una mismamano. Tal vez las del Callao y de Trujillo lo son deun mismo taller o, al menos, de una misma ciudad,basándose quizás en la de Lima al ser ésta de unacalidad evidentemente superior. La semejanza de lapose, la vestimenta, la presencia del globo terráqueo,en fin, el motivo en sí, dan cuenta de tres obrascarentes de originalidad, pues su prototipo, como seseñala líneas arriba, había sido reproducido en variasoportunidades para dispersarse en diversas ciudadesdel mundo.

Anónimo. Cristóbal Colón.s/f , mármol. Callao.

Después de intervenir la cabeza.BibliografíaGutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004). Monumento conmemorativo y espacio público enIberoamérica. Madrid, Cátedra.

Leonardini Herane, Nanda (1998). Los italianos y su influencia en la cultura artísticaperuana en el siglo XIX. Tesis Doctoral. México, Universidad Nacional Autónoma deMéxico.

Majluf, Natalia (1994). Escultura y espacio público. Lima, 1850-1879. Lima, IEP,Documento de Trabajo 67, Serie Historia del Arte 2.

“Reubicarán estátua restaurada de Colón” (1992). En: El Callao. El Diario de la Re-gión. El Callao, martes 5 de mayo, Sección Local, p. 4.

Van Der Krogt, Meter (2007). Columbus Monuments. Accesible en Internet: http://columbus.vanderkrogt.net/index.html Consulta mayo 17 de 2007.

EntrevistaCoca, Ana María (2007). Artista peruana encargada de la restauración de la estatua deCristóbal Colón ubicada en El Callao. Entrevista personal realizada el 7 de mayo, ElCallao, Perú.

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El Genio de la LibertadEntre la inmigración italiana y la fiesta del centenario

Inger Arévalo Esparza

Las líneas que hoy nos ocupan refieren al monumento emplazado en la conoci-da Plaza Italia en la ciudad de Santiago de Chile; conocido por algunos comoGenio de la Libertad1 o, de modo más descriptivo, El León obsequiado por lacomunidad italiana2 y, del que derivará el nombre de este concurrido espaciopúblico.

En un primer momento se pensó para el análisis de esta escultura recurrirsólo al esquema de descripción formal pero, notando las carencias del caso –principalmente la distancia- y la tergiversación que para ya entrado el siglo XXsignificó el uso de las alegorías, se decidió utilizar como propuesta de desarro-llo metodológico dos grandes ejes temáticos que lo involucran: la inmigraciónitaliana y la celebración del Primer Centenario de la Independencia de Chile.

La inmigración italiana en ChileLa emigración italiana a Chile ha sido relativamente moderada, si se comparapor ejemplo con Argentina. A pesar que desde los tiempos en los que el país eracolonia de España se registra presencia de italianos como pilotos de navíos,funcionarios, militares y misioneros3 (con el caso excepcional del arquitectoromano Joaquín Toesca quien arriba en 1780), no es sino hasta avanzado elsiglo XIX en que ésta comenzó a tener consistencia.

La promulgación de leyes de respaldo al fenómeno migratorio, favorecedecididamente la llegada de extranjeros al país. Así, en noviembre de 1845 sedecreta la primera norma de inmigración planificada con el nombre de “Ley deterrenos baldíos”, seguida por otras disposiciones que la amplían.4

En octubre de 1882 se creó la Agencia General de Colonización e Inmigra-ción, con sedes en París y Burdeos, para promover la afluencia de europeos5.En corto tiempo dicha agencia delega funciones en la Sociedad de FomentoFabril, la cual se encarga del enganche de obreros especializados para las em-presas de sus asociados.

1 Voionmaa, s/f.2 Tornero, 1930:221.3 Maldini, 2004:88.4 Ibíd: 93.5 Albónico, 1994:369.

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El gobierno de José Manuel Balmaceda (1886-1891) tiene mayor éxito enel fomento a la inmigración libre, pues durante su período llegan al país 15 000personas, la mayor parte de ellos españoles, italianos y franceses.6

La estadística oficial de 1907 señala el número exacto de extranjeros. Setrata de 134 500, es decir, un 4% de la población censada, donde los italianosparticipan con no poco (13 023).7 Si se la compara con los censados en 1885(4 114), se da cuenta del sustantivo incremento.

Sobre el lugar de establecimiento, la mayor parte de la colectividad italianaopta por las áreas urbanas (Santiago y Valparaíso).8 Su actividad económicaenfatiza el comercio y la pequeña industria:

“A diferencia de lo que se verificó en otros países de la costa atlántica,los italianos en Chile no formaron parte, en términos sociolaborales, delos sectores obrero y campesino. Las perspectivas de trabajo en Chileatraían sobre todo a los trabajadores independientes…”9

Esta información permite deducir el predominio de la tipología del inmi-grante italiano caracterizado como urbano y comerciante. “El Censo Comer-cial Industrial de la Colonia Italiana” elaborado por Pellegrini y Aprile da lucesal respecto, pues manifiesta sobre las grandes casas comerciales, fábricas, fun-diciones, construcciones, bancos, empresas varias, etc.

Pronto, la colonia decidió formar entidades que les permitieran ayudarse en-tre ellos y, a la vez, mantener y fortalecer los lazos de identidad comunes. Desdeel inicio de la emigración se forman entidades de “socorros mutuos” en las ciuda-des donde se establecen, además de centros sociales, educativos y prensa escrita.

La fiesta del centenarioLos inicios del siglo XX se encuentran marcados por una profunda crisis, queabarca todos y cada uno de los aspectos de la sociedad chilena, desde la educa-ción hasta la necesidad de normas higiénicas estrictas. Las diferencias entre elproletariado y los sectores más pobres de la ciudad se hacen más latentes. Ha-bía pobreza, indigencia, pésimas condiciones de trabajo.

Ya en 1910, año del centenario, Luis Emilio Recabarren menciona al respecto:”Y si a los cien años de vida republicana, democrática y progresistacomo se le quiere llamar, existen esos antros de degeneración ¿cómo sepretende asociar al pueblo a los regocijos del primer Centenario?”10

6 Maldini, 2004:95.7 Ibíd: 96.8 Pellegrini, s/f:101.9 Albónico, 1994:371.10 En Muñoz, 1999:13.

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Para completar el cuadro desolador, muere el Presidente de la República, donPedro Montt, y su sucesor, Elías Fernández Albano. Chile quedaba huérfano, acargo de una camarilla de políticos,11 que ungen en medio de fuertes discusionesa Emiliano Figueroa Larraín, quien desde hacía un año era Ministro de Justicia eInstrucción Pública y que como representante del gobierno dura sólo unos días,pues el mismo septiembre se elegirá como Presidente a Ramón Barros Luco.12

Sin embargo, en medio del caos político y social, las expectativas por lacelebración del Primer Centenario de la Independencia, aumentaban. La tesispresentada por Luis Patricio Muñoz Hernández se hace propicia al mencionar:

“Si Chile estaba alicaído, solo un festejo, un auto-festejo, le daría lasfuerzas necesarias para enfrentar su porvenir, por negro que éste prome-tiese ser”.13

La fiesta era organizada por los oligarcas para sí mismos, pues no celebrabala declaración de la Independencia como tal, sino cuando los nobles de Santia-go determinan tomar en sus manos el gobierno de la capitanía general en nom-bre del rey prisionero Fernando VII.

Como era de esperarse, a tan grande festividad asistieron especialmenteinvitadas, distintas delegaciones extranjeras, objeto de una serie de atencionespor parte de la alta sociedad chilena y, dentro de ella, la santiaguina en especial.El Programa Oficial Fiestas Patrias en Santiago y las páginas del diario deCarlos Morla Lynch,14 Ministro de Protocolo de los festejos, relatan cada unade las delegaciones que arriban: Argentina, España, Japón, Alemania, EstadosUnidos, Italia, Inglaterra, Bélgica, Brasil, Bolivia, Rusia, entre otras.

Para el caso que nos convoca, se hará especial énfasis en la llegada de lacomisión italiana, tal como indican las noticias desde Chile publicadas en eldiario peruano El Comercio:

“Esta noche llegará el embajador de Italia, que viene á las fiestas delCentenario, marqués de Borsarelli, acompañado de su secretario, elmarqués Campana de Brisanteau. Viene, también, el hijo del embajador,señor Ernesto Borsarelli. Desde los Andes, acompaña al embajador ita-liano el Mayor Navarrete, que fué designado como su ayudante, duranteel tiempo que permanezca en Chile.Irán á recibir á los distinguidos huéspedes á la estación del ferrocarril,los miembros de la legación de Italia, representantes del gobierno y lamayor parte de la colectividad italiana residente en esta capital.”15

11 Ibíd: 16.12 Ibíd: 15-27.13 Ibíd: 17.14 Morla, 1921-1922:15- 24.15 “Chile”, 1910-A:2.

110

16 “Chile”, 1910-C:1.17 Enciclopedia Wikipedia, 2007.18 Programa Oficial de las Fiestas Patrias en Santiago, 1910.

Genio de la Libertad. Detalle.

El Genio de la Libertad: Un intento de análisisTal como menciona Isabel Cruz de Amenábar en su artículo “Intuición Artísti-ca y Acontecimientos históricos: Rebeca Matte y el Monumento a la Guerrapara el Palacio de la Paz en La Haya 1913-1914”, el verdadero brote que expe-rimentaron los monumentos públicos después de 1820 y antes del estallido dela Primera Guerra Mundial, cubrieron las calles, plazas y rincones de las ciuda-des europeas y americanas con personajes y episodios de una historia patria enbronce y mármol. Las nacientes repúblicas americanas se incorporan dentro deesta tendencia por la capacidad simultánea de mitificación y participación ciu-dadana. Dentro de esta corriente, podemos enmarcar el monumento que noscompete, porque bien responde a ese proceso festivo y de la inserción de unacolectividad que venía fortaleciéndose con el transcurrir del siglo XIX y princi-pios del XX.

A nuestro alcance encontramos las noticias desde Chileproporcionadas por el diario limeño El Comercio:

“En la inauguración del monumento dela colonia italiana, efectuada hoy, ha-blaron el ministro de relaciones exte-riores, el embajador Borsarelli y D.Salvador Kicosia, por la colonia ita-liana.”16

Para aclararnos la fecha de coloca-ción de la estatua en la plaza conocidaantes de 1910, según el historiador Ar-mando de Ramón como Plaza Colón,17

acudiremos al mencionado ProgramaOficial Fiestas Patrias, que señala el día20 como fecha inaugural del monumentoerigido por la comunidad italiana:

“A las10 am.- Inauguración del mo-numento erijido por la colonia italianaen la Plaza Colon. Discursos del Mi-nistro de Hacienda de Chile, de S. E.el embajador de Italia i del Diputadodon Armando Quezada Acharan. Ho-nores militares.”18

111

Sobre este acontecimiento, el único comen-tario encontrado es el que refiere Morla Lynch:

“No alcanzo llegar a la Plaza Colóndonde se inaugura la estatua –unade las más hermosas- ofrecida porla Colonia Italiana.”19

El monumento consta de dos cuerpos prin-cipales: el basamento y la escultura propiamen-te dicha. El primero muestra un escudo poresquina y, el segundo, un ángel semidesnudoen ligero escorzo que porta antorcha; junto aél, un aguerrido león. Divinidad y animal so-bre un pequeño pedestal.

Si bien como se menciona líneas arriba, eluso de alegorías sufrirá los avatares del trans-curso histórico, la consulta de diccionarios re-ligiosos ha sido necesaria.20 Ninguno de ellosmanifiesta como atributo de los ángeles o ar-cángeles una tea, lo que sustenta nuestra hipó-tesis de tergiversación. Sin embargo, la antor-cha se relaciona con el fuego y éste con la vida. Quizás, el significado aluda alos festejos de estos cien primeros años de nueva vida, una vida independiente.Por su parte, el león puede referir al escudo de armas de la ciudad de Santiagode Chile.21

Los escudos que se observan en las esquinas del basamento y que llevancomo motivo principal una estrella, podrían hacer referencia a los símbolos delescudo italiano, a la bandera y escudo de Chile (“La Estrella Solitaria”) y, for-zando nuestra lectura, al posible origen del artista.

Sabemos que el monumento fue encargado al artista y fundidor argentinoRoberto Negri,22 a quien se lo cita también en la realización de otros tres monu-mentos en Chile: el de Bernardo O´Higgins en la ciudad de Chillán, el primermonumento a Manuel Rodríguez y los motivos decorativos del monumento de lacolonia francesa. Algunos escudos provinciales de Argentina muestran una es-trella o más en su representación. Tal vez la información biográfica del escultorpodría despejarnos la duda, sin embargo, ésta ha sido imposible de conseguir.

Roberto Negri. Genio de laLibertad. 1910, bronce. Plaza

Italia. Santiago de Chile.

19 Morla, 1921-1922:73.20 Leonardini, 1996:28.21 Enciclopedia Wikipedia, 2007.22 Voionmaa, s/f.

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Se añade a la historia de esta escultura un último acápite correspondiente asu desplazamiento en 1928 por la llegada del Monumento de Baquedano. Suubicación original correspondía al centro de la rotonda de la Plaza; hoy día seobserva el Genio de la Libertad hacia uno de los flancos.

Carecemos de herramientas documentales que mencionen el origen del nom-bre de Genio de la Libertad; tal vez se trata de una metáfora que apunta alPrimer Centenario de Independencia del país y donde la comunidad italiana, alparecer en competencia con las otras colonias extranjeras dado los numerososmonumentos donados por ellas, no habría de pasar inadvertida.

Como anécdota, nos parece extraño que, habiéndose denominado el lugarde emplazamiento de este monumento Plaza Colón y siendo la colectividaditaliana uno de los actores principales en propagar la imagen del almirante ge-novés, no exista referencia al mismo. Sólo a través de una breve descripción dela finca que albergaría al Presidente argentino José Figueroa Alcorta en 1910,de propiedad de la señora María Luisa Mae Clure, hallada en el periódico ElComercio,23 sabemos que existía en el hall de dicha casa un mármol original deuno de los escultores italianos más importantes del siglo XIX, Giulio Monteverde(Bistagno 1837- Roma 1917) que representa a Cristóbal Colón joven.

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Cruz de Amenábar, Isabel (2003). “Intuición Artística y Acontecimientos históricos:Rebeca Matte y el Monumento a la Guerra para el Palacio de la Paz en La Haya 1913-1914”. En: Historia, Vol. 36. Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile, pp.89- 121.

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Leonardini, Nanda y Patricia Borda (1996). Diccionario Iconográfico Religioso Perua-no. Lima, Rubican.

23 “Chile”,1910-B:2.

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Morla Lynch, Carlos (1921-1922). El Año del Centenario: Páginas íntimas de mismemorias. Santiago, Minerva.

Muñoz Hernández, Luis Patricio (1999). Los festejos del centenario de la Independen-cia: Chile en 1910. Directora: Isabel Cruz de Amenábar. Pontificia Universidad Cató-lica de Chile, Facultad de Historia, Geografía y Ciencia Política, Instituto de Historia.

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Voionmaa, Liisa (s/f). General Manuel Baquedano. Accesible en Internet:www.monumentos.cl/monumentos.php?id10598 Consulta mayo 8 de 2007.

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Índice

Introducción 5Nanda Leonardini

Pinturas

Colón con su hijo en el Convento de la Rábida de Ignacio MerinoPrimera versión de un mismo tema 13

Maritza Huiza Cabalcanti

Colón en la Rábida de Leandro Izaguirre 16Mireya Arenas Vásquez

Colón en Salamanca de Ignacio Merino 19Diana Allccarima Crisóstomo

El símbolo de la migración hispana.Cólón al grito de ¡Tierra! de Primitivo Álvarez Armesto 22

Leoncio José Mejía Coca

A propósito del Desembarco de Cristóbal Colón en América(isla de Guanahaní) de Pietro Gabrini 27

Karla García Arévalo

Colón ante los Reyes Católicos por Juan Cordero 31Christian Gamboa

El Colón de Ricardo Balaca y Orejas Canseco 34Verónica O. Morales Barzola

Esculturas

El Monumento a Cristóbal Colón de Arnaldo Zocchi 41Raúl Rivera Escobar

116

Los varios modos de ser latinoamericano.El Monumento de Cristóbal Colón en Puerto Príncipe 45

Leonel Patricio Silva Montellanos

Cristóbal Colón y su arribo a Valparaíso 50Ricardo Saavedra Foppiani

Cristóbal Colón de Salvatore Revelli 56Nanda Leonardini

Reinterpretación de Cristóbal Colón de Salvatore Revelli 59Rosario Casaverde Dueñas

Cristóbal Colón de La Heroica 62Andrea San Martín Armijo

Santo Domingo y Colón: Reciclando Bienvenidas 69Julio Carlos Portugal Valenzuela

Tomás Mur y el Monumento Nacional a Cristóbal Colón 72Tom Véliz Romani

Afectos y desafectos en el sentimiento puertorriqueñoEl Colón de Canessa en San Juan de Puerto Rico 78

Ana Paola Miyagusuku Miyasato

El Monumento de Cristóbal Colón de Manuel Vilar 86Zoila Esperanza Quevedo Pereyra

Colón, el evangelizador de América 93Sonia Pérez Unzueta

Tres esculturas anónimas 104Rodrigo Sarmiento Herencia

El Genio de la LibertadEntre la inmigración italiana y la fiesta del centenario 107

Inger Arévalo Esparza

SE TERMINÓ DE IMPRIMIR

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la imagen de cristóbal colón en el arte latinoamericanodel siglo xix

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