Prácticamente desde los inicios mismos del cristianismo ha

existido una intensa relación entre arte y religión, relación

de mutua exigencia y reciprocidad refl ejada en plenitud en la

liturgia, que es el conjunto de signos y símbolos con los que

la Iglesia le rinde culto a Dios y se santifi ca, y donde el arte

tiene un lugar de primerísima importancia.CRISTIAN LEON G. Arquitecto y Licenciado en Estética PUC, Magíster y Doctor (c) en Historia del Arte y Gestión Cultural U. Pablo de Olavide, Sevilla. Profesor del Area de Teoría e Historia de la Arquitectura de la UDP. Profesor de la Red Cultural UGM.

Fundamentos del arte cristiano medieval:

Una manifestación de la belleza eterna de Dios

Para ello debemos responder la pregunta: ¿Qué relación tienen los contenidos religiosos del cristianismo con la realidad estética, con el mundo de las formas sensibles? Desde los primeros concilios ecumé-nicos, con el establecimiento del Credo niceno-constantinopolitano, el 325 y el 381 respectivamente, se define esencialmente a Dios como Creador, esto es, como «poietés», poeta, el que suscita algo nuevo. El hombre participa de esa gracia, su actividad se asemeja al actuar Divino, que por lo demás es el primer verbo de la Biblia en Gn1,1: “En el principio creó Dios el cielo y la tierra”. Por lo tanto, desde la dimensión específica de la estética, la «poiesis» es esa actividad crea-dora del artista, que a través de la inspiración divina que cristaliza dentro de sí y de un lenguaje humano para expresarlo, hace surgir algo renovador, como un eco del acto creador primordial que revela su huella divina. José Luis Gutiérrez-Martín nos lo manifiesta del siguiente modo: “Vasto capítulo de fe y belleza en la historia de la cultura, donde ambas se han enriquecido y vitalizado mutuamente en un diálogo creativo y fecundo, sólo parcialmente interrumpido por la modernidad; en el misterio de Cristo, el arte ha encontrado inspiración y motivos para algunas de sus más elevadas creaciones, y, por medio del arte, la Iglesia ha proclamado su fe, celebrando su culto y glorificando a su Dios”.

La Estética Medieval y el Problema de Lo BelloEl problema de la belleza fue tratado desde muy antiguo por Platón en varios de sus diálogos: Fedro, Hipias Mayor, Timeo. Este filósofo ya va a identificar lo Bello con el Ser, de allí que hable del «bello divino», planteando ya la relación de lo bueno y lo bello, tan tratado en la teoría de los Trascendentales del Ser en el pensamiento escolástico del siglo XII y XIII. En todo caso, Platón nunca agotará el tema, pues se da cuenta de que es algo que es una realidad, que rebasa lo humano, que se refleja en el final de su diálogo Hipias mayor al concluir: “No ves querido Hipias, que hablar de lo bello, difícil cosa es”.Por ello la estética medieval seguirá los pasos de las reflexiones del pensamiento platónico pisando sus talones; pues Dios es la belleza absoluta, y la elevación a lo bello es la misma elevación a Dios. El que explica las doctrinas platónicas en términos cristianos a finales del siglo V, es Dionisio Areopagita, que fue el primero en describir el mundo invisible con gran magnificencia en su Celeste Jerarquía, y que luego se difundirán por el mundo occidental a través de su tra-ducción al latín, por Escoto Erígena en el siglo IX. Con el desarrollo de la doctrina de los trascendentales lo bello sería la contempla-ción de lo uno, lo bueno y lo verdadero, de ahí que sería también un trascendental. Tal visualización de lo bello estaría dada por la armonía, la claridad, el orden, la proporción; de allí que se pueda establecer propiamente una metafísica de la belleza objetiva apo-yada en el optimismo escolástico de la Edad Media. El punto más alto de esta estética medieval es alcanzado por santo Tomás de Aquino que propone la interpretación de lo bello como la síntesis de las tres cualidades básicas: la unidad, la claridad y la armonía. El arte medieval estará en completa armonía con estos principios, ya que: “En el arte medieval, como se ve, todo está vivificado por el espíritu” nos dirá Émile Mâle. Santo Tomás de Aquino ya nos decía que la obra de arte no imita la naturaleza en sus formas sino que “imita la naturaleza en su modo de operación”. Es la conformidad perfectamente adecuada del artista con este modo de operación, conformidad subordinada a las reglas de un modo de hacer las cosas, que es siguiendo la correspondencia analógica adecuada entre los órdenes divino y cósmico, por una parte, y el humano y artístico por otro, lo que puede garantizar la obra maestra. El autor Frithjof Schuon afirma que esto supone un conocimiento personal, directo y activo de los principios tradicionales que sustentan el arte sagrado.

La Tradición en el arte cristiano medievalEntendiendo el modo de creación del arte gótico, la sociedad medieval está firmemente basada en la vocación, y sólo desde esta óptica puede entenderse como la práctica, los conocimientos y las tradiciones que se van transmitiendo de maestro a discípulo, de una generación a otra, en la que el padre va iniciando al hijo en los misterios de su oficio. Dice el prestigioso autor Ananda Cooma-raswamy: “Esto implicaba mucho más que una instrucción mera-mente técnica, pues la práctica de cualquier arte transmitido de forma tradicional es esencialmente un rito, no era simplemente un medio de ganarse la vida, sino una manifestación ordenada de las facultades espirituales interiores de la persona en cuestión, cuya libertad –la «justicia a cada hombre tal como es en sí mismo» de Platón- consiste en el hecho de que su propia naturaleza, según la cual ha nacido en una determinada condición, es la que determina Catedral de Burgos. s. XIII

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sus actividades funcionales y halla expresión en ellas. La vocación es, pues, el privilegio y el derecho peculiar de todo trabajador, para quien sólo la función dada es legítima”

Esta concepción del arte cristiano medieval supone un sistema del mundo de profundo idealismo y la completa certeza de que la historia y la naturaleza no son sino un inmenso símbolo. No podremos com-prender el pensamiento que inspira al hombre medieval, su atmósfera psíquica, sus hábitos mentales, sin comprender la convicción en el sustrato simbólico, que orienta el pensamiento de la baja Edad Media, ya que en ella “la consistencia simbólica es una condición primordial de la integridad”, insiste Coomaraswamy. El arte medieval es así heredado, junto con toda la tradición de sus antepasados, conocimiento que se va sedimentando y amalgaman-do con las paulatinas innovaciones y revisiones, para alcanzar ese esplendor de la forma, resplandor de la verdad que se suscita en el artista y que la obra expresará. Nada más alejado que esa cues-tión de «gusto», criterio con el cual un desinformado ciudadano

de nuestra posmodernidad podría enjuiciar o criticar la belleza de algún grupo escultórico del derrame de alguna catedral. Reducir ese esquivo término, “estética”, a un mundano capricho que es el gusto, es reducir a nada el genio del cristianismo que produjo esas obras, es una expresa declaración de inferioridad, un signo más de decadencia de nuestra otrora flamante cultura; es negar la grandeza de ese arte que alcanzó el original genio espiritual de Occidente. Este mismo autor afirma de modo contundente que: “La razón de ser es el tema (gravitas, artha) fundamental de la obra, y debemos captar ese tema si nos proponemos comprender y no meramente que la obra nos guste o no nos guste. Un divorcio de la belleza con respecto a la verdad es inconcebible, «la belleza tiene que ver con la cognición». La belleza de la obra, que es el derecho de nacimiento de todo lo que está hecho bien y fielmen-te, proporciona un deleite legítimo, pero nunca ha sido el fin que se proponía el artista, a quien no le importaba cuán bellamente, sino cuán inevitablemente expresaba su tema”.

Le Bon Dieu. Catedral de AmiensCristo en majestad. Portada Real Santiago de Compostela

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Así, con una coherencia sorprendente, se irá expresando por allí y por allá, regado por Europa, un arte sagrado que surge del íntimo y maduro maridaje entre forma y contenido, expresando esas rea-lidades de orden suprahumano, y haciendo participar al devoto en un acto de profunda comunión espiritual y haciéndose partícipe del plan de redención de Cristo con su pueblo. Las catedrales, centro y corazón de la naciente vida urbana llegaron a ser también, síntesis de todo el sentir y el saber de una época y en palabras de Mâle: “En esta época el arte es a la vez una escritura, una aritmética y una simbólica. Y de ahí resulta una armonía perfecta”.Estamos afirmando que la función primordial del arte románico y gótico sería revelar una operación del Espíritu, ya que es Dios mismo el que revela la presencia del Espíritu supremo y toda forma bella deriva su belleza de esa fuente suprahumana. Es, precisamente, dentro de ese clima psíquico estable de una sociedad que tiene su convicción de marchar en una misma dirección, dónde el artesano podrá producir espontáneamente sus obras, interpretando con suma fidelidad las premisas de los teólogos y canónigos que definen los criterios generales de los programas iconográficos de una catedral. Mâle afirma que: “La perfección del arte se alcanza, pues, realmente cuando la operación intelectual, el arte en el artista, por el cual él trabaja, resulta en la forma completa de la obra que hay que hacer, que entonces se origina sin cálculo en el artista”. El artesano medieval análogo al Arquitecto Divino, donde las propias formas del intelecto ya son vida, no opera por medio de ideas externas a él, sino por una idea o palabra, «el logos» que es concebida en su intelecto y luego da forma a lo que las cosas deben ser, no por la observación, sino por sus ideas, que el artista concibe en formas imitables, hasta que con ello se alcanza la desaparición del propio artista. Es por ello que en el arte medieval, y en la misma medida en el arte antiguo pre-clásico y en el arte tradicional oriental, la apariencia de la obra de arte con la realidad física no es evocadora de percepciones visuales. Del mismo modo, la belleza de la piel o de la superficie estética de la forma puede resultarnos bella, pero su verdadera belleza reside en que nos vincula a una realidad espiritual, es decir, produce un tipo de teofanía que nos remite a la tradición escolástica e incluso al pensamiento platónico.

El artista medieval como símil de DiosEl artista medieval es en ese sentido un símil de Dios, en el sentido que no opera por medio de ideas externas a él, sino: “Por una pala-bra concebida en su intelecto, y juzga lo que las cosas deben ser, no por la observación sino «por sus ideas», que ante todo debe con-cebir en formas imitables”. Tenemos pruebas suficientes – dada la íntima precisión de la forma y el contenido en esculturas, vidrieras, e incluso trazado, de las catedrales de esa época- de que es prácti-camente imposible que la información que llegara a los artesanos fuera de segunda mano, mediatizada simplemente a través de ins-trucciones de terceros. No se puede ser vidriero si no se es teólogo, si no se es geómetra. Esa es la cuestión. Una íntima concordancia entre lo que se encarga y los que se hace, sólo se logra a través de un esencial diálogo y estrecha comunión espiritual. La intensa la-bor de las escuelas catedralicias y la celosa transmisión del conoci-miento de la tradición de maestros y aprendices, de generación en generación, hacían de estos conocimientos, verdaderos legados de acumulación antiquísima que habían ido heredando estos hombres

Presbiterio. Catedral de Beauvais

Nave. Catedral de Amiens. 1225

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místicos. Sin eso no se puede comprender la perfección de la forma del templo cristiano en todas sus dimensiones técnicas, geométri-cas, iconográficas y espirituales. Las universidades no heredan eso, pues ellas elaborarán una teología que será actual y moderna. La otra tradición en cambio, es milenaria.Esa es la cuestión. Una íntima concordancia entre lo que se encarga y los que se hace, sólo se logra a través de un esencial diálogo y estrecha comunión espiritual.Por ello la operación intelectual en este tipo de arte es funda-mental, una operación precisa que consiste en como la forma es apropiada y concebida, no es una cuestión de «inspiración» o «temperamento» pasivos, tan valorados hoy en día, donde el artista está concentrado –o distraído- por deseos y pensamien-tos de sí mismo, sino que el artesano medieval concibe en una forma imitable la idea del objeto hacia el que su voluntad se dirige. El maestro Eckhart lo formula del siguiente modo: “Para ser expresada adecuadamente, una cosa debe proceder desde dentro, movido por su forma”, o en palabras de san Agustín: “Es por sus ideas como juzgamos como deben ser las cosas”, incluso santo Tomás de Aquino nos dice que: “Lo sensible nos eleva hacia lo inteligible”. Por eso la supuesta monotonía que le atribui-mos al arte medieval y al arte tradicional en general, significa simplemente que el alma se reconoce una y otra vez en esas determinadas manifestaciones eternas. Distinto es el concepto de «imitación» en el sentido peyorativo cuando se reproduce un lenguaje completamente despojado de la significación analógica

y trascendente y el símbolo se ha pervertido, vaciado, convirtién-dose en una mera «forma artística» o un simple «orden».

El pleno sentido de la CatedralEl autor Otto von Simson nos sugiere: “Los templos góticos de Fran-cia emocionan a millares de personas que los visitan todos los años con una intensidad que pocas obras de arte consiguen. Y los estudios eruditos realizados a lo largo de un siglo nos han dado penetrantes visiones de los aspectos estéticos y constructivos de la arquitectura gótica. Pero, sin embargo, ni la definición exacta ni la apreciación sensible del estilo y de la traza llegan a explicar verdaderamente las catedrales. ¿Qué experiencia inspiraban estos grandes santuarios en las personas que oraban en ellos? ¿Y qué tema deseaban comunicar las que los construyeron?”Esa es la urgencia de comprender una época imbuida en una dinámica espiritual tan notable, que puede entregarnos las claves para armonizar la existencia terrena con los más altos ideales religiosos. Si no comprendemos el sentido profundo que animaba a esas comunidades a levantar esos edificios, quedamos sólo ante formas desnudas -impresionantes sí- pero vaciadas de todo con-tenido, extraviadas de todo significado, pues tenemos la amena-za constante de que las formas artísticas del mundo medieval a, pesar de que convivimos con ellas tan a menudo, por lo menos en las ciudades europeas, puedan convertirse en un mero bien de in-terés cultural y alejadas de todo el fundamento que las vio nacer. Por ello, el mismo autor asegura que: “Al mismo tiempo hemos llegado a una curiosa situación de ceguera frente a las catedrales. El gótico se ha convertido en algo convencional debido a que las catedrales han sido accesibles durante demasiado tiempo. La visión que originalmente puso a prueba los recursos materiales, el ingenio técnico y la consumada capacidad artística de toda una época, se halla convertida, desde hace ya mucho tiempo, en lugar común de la respetable edificación de iglesias y en objeto de clasificación arqueológica.El sentido pleno de una catedral y de todo el arte religioso asociado y supeditado a ésta, sólo lo podemos encontrar en la estrecha relación que surge, prácticamente desde el origen, entre arte y liturgia, pues éste era el vehículo privilegiado para hacer accesible al pueblo mismo, las profundas elaboraciones de teólogos, doctores, liturgistas y escolásticos, es decir, la Iglesia supo hacer llegar a toda la comunidad, el flujo de ideas y reflexiones religiosas, a través del simbolismo del culto, que el pueblo asimiló y pudo así aprehender el simbolismo expresado en el arte. El pueblo llegó a comprender el sentido profundo de las imágenes e hizo suya las verdades profundas reveladas por la fe y expresadas a través de portentosos programas iconográficos en portadas y vidrieras. La catedral se convirtió así en una autén-tica Biblia pauperum, cobró pleno sentido y viva intimidad con la sociedad en la cual se insertaba. Por ello expresa Mâle que: “La liturgia cristiana es, como el arte cristiano, una perpetua figura: en ambos se manifiesta el mismo genio”, y agrega: “Los libros de los antiguos liturgistas, tan desdeñados a partir del siglo XVII, deben ser contados, sin duda ninguna, entre los más extraor-dinarios de la Edad Media. En ninguna parte encontramos tan poderosa irradiación del alma. Todas las realidades se desvane-cen y se transfiguran en el espíritu”.

Portada Real. Catedral de Santiago de Compostella

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Las importantes elaboraciones y comentarios de destacados liturgistas medievales que fueron claves para este proceso de transmisión del rico lenguaje simbólico del mundo medieval a to-das las capas, como el legado de un Amalario en su De eclesiasticis officiis y Eclogae de officio misae (siglo IX), un Ruperto de Tuy, en su De divinis officiis (siglo XII), de un Honorio de Autun en su Gemma animae y Sacramentarium (siglo XII), de un Hugo de San Víctor (siglo XII) en su Speculum ecclesiae y De officiis ecclesiasticis (siglo XII), de un Sicardo de Cremona en su Mitrale (siglo XII), de un Ino-cencio III en su De sacro altaris mysterio (siglo XIII), y finalmente de un Guillermo Durandus que en su Rationale divinorum officiorum (finales del siglo XIII), que logra sintetizar y aumentar todo el simbolismo litúrgico de la época. Así, gracias al esfuerzo de tan-tos, crear esa atmósfera psíquica o ese hábito mental, en el decir de Panofsky, logrando dar esa sorprendente unidad y cohesión al arte del alto gótico expresado esencialmente en su creación más original, la Catedral.Así von Simson reitera: “Para el hombre medieval la catedral significaba lo que no significa para nosotros. Como «símbolo del reino de Dios sobre la tierra», la catedral miraba desde la altura a la ciudad y a sus habitantes, situándose por encima de todos los demás intereses de la vida de la misma manera que se situaba por encima de todas sus dimensiones físicas”.

Arte y LiturgiaEsa inherente capacidad de la Liturgia -de permitir experimentar de modo sensible que Dios se ha manifestado, a través de acciones y formas simbólicas, expresando sacramentalmente ese carácter

teofánico, donde Dios manifiesta su poder y el hombre le reconoce y glorifica- va a establecer ese vínculo indisoluble entre la forma artística y la celebración litúrgica. La celebración apoyada por el arte entonces se torna en una «epifanía cósmica», manifestación de la belleza eterna de Dios transmutada en belleza finita y caduca del hombre. Por ello no debe parecernos extraña esa afinidad fascinante entre experiencia litúrgica y experiencia estética, pues ambas nos conducen a estados contemplativos, y nos permiten, al menos por un instante, participar de la comunión plena con la Belleza Divi-na. Por eso afirma José Luis Gutiérrez-Martín que: “Liturgia y arte trascienden los límites del fenómeno y transfiguran la realidad, en apariencia dispersa y cambiante, en una forma de perfecta unidad y permanencia”. Es decir, el arte al constituirse en un correlato exacto de las enseñanzas y transmisión de las verdades fundamentales que se expresaban en la celebración litúrgica, ambas realidades se fueron retroalimentando y se fundieron. Al irse modelando ambas fuerzas creadoras y expresivas de la realidad esencial, que es la ex-periencia de lo Divino en el hombre, el artista medieval fue buscando formas estables, o principios inmutables para expresar esa realidad transfigurada. Basada en una pasión por el orden, análogo al orden divino, la liturgia fue enriqueciéndose con las sucesivas aportaciones de los teólogos y liturgistas. Paralelamente, mientras se construía el edificio de la fe, se levantaba la catedral gótica, ambas máximas expresiones del anhelo espiritual y de la voluntad de una comunidad que no buscaba sino fundirse e identificarse con lo Eterno.

Algunas conclusionesA modo de posibles conclusiones parciales, entenderemos que

Catedral de Notre Dame de París 1163-1220

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el arte fue configurándose en una de las formas de la liturgia, y podríamos responder la siguiente interrogante: ¿Cuáles serían entonces, esos fundamentos del arte cristiano que se da en el alto gótico? Para responder nos basaremos en las aproximaciones que realiza el autor E. Mâle, que de modo muy lúcido, nos indica en tres principios fundamentales:El arte cristiano medieval es una escritura sagrada, cuya gramáti-ca, reglas, vocabulario y sintaxis debe conocer todo artesano, no debiendo ignorar las formas tradicionales de representación de los personajes ni sus atributos, dispuestas en escenas inmutables reguladas previamente, ya que las disposiciones aparecían como artículos de fe. Los teólogos consagran con su autoridad la obra de los artistas: “De esa manera alcanzó la grandeza que poseen las obras en que han participado los siglos. Hubo entonces en el arte algo de impersonal y profundo”.El arte cristiano medieval está sometido a una obediencia a las reglas de una especie de matemática sagrada, donde los princi-pios más notables son los de orientación, jerarquía, simetría y número. Ya tempranamente los pitagóricos habían demostrado, a través de la música, el número como sistema de belleza com-probable, los números era portadores de una fuerza secreta. El cuidado por la disposición se observa hasta en los más ínfimos detalles. La simetría es considerada como la expresión sensible de una armonía misteriosa.El arte cristiano medieval es, esencialmente, un lenguaje simbó-lico, pues nos muestra una cosa y nos invita a ver otra en ella. El artista, imitando a Dios, ha ocultado un sentido profundo bajo las formas, es decir, el arte medieval posee intenciones que hay que saber revelar. El arte medieval es un arte esencialmente simbólico, y la forma material es en él, la sutil envoltura del Espíritu Divino. En esta concepción de vida, el pensamiento analógico se supone en todos los niveles de referencia, es decir, en las formas artísticas y en cada elemento, se transmite una prefiguración de otra realidad, de significados trascendentes, distintos de los físicos. La escasa mutabilidad de las formas a lo largo del tiempo y de la extensión geográfica, la negación absoluta a la expresión del genio individual, y la suprema convicción de que a través de los elementos materiales del mundo natural se puede llegar a asir el mundo sobrenatural y así, entrever a Dios, constituyen el verda-dero genio del hombre medieval. Por tanto, la participación de las estructuras religiosas en la conformación del entorno espiritual y en la modelación de una sociedad en el mundo terrenal a imagen del mundo divino, esto es, en la recreación de la Jerusalén Celes-te, permitían que se dieran las vitales condiciones ambientales para la creación del mundo en constante referencia al Absoluto, como imagen del cosmos. Debemos añadir sin embargo, que esto se mantendrá sólo hasta fines del s. XIII cuando ya comienzan las artes figurativas –escultura y pintura- a derivar hacia una concepción y expresión más sentimen-tal y mimética del arte, producto de un cambio en la visión de mundo y del sustrato espiritual. Por esto debemos tener muy presentes que a la hora de querer repensar los caminos hacia la configuración de un nuevo arte sacro, sin un clima sicológico adecuado e integrado, es imposible generar un arte que se nutra de savia fértil, el terreno debe ser abonado antes, el sustrato ya existe, sólo debe ser redescubierto. Y ello no es una tarea menor. •

Para saber másCOOMARASWAMY, Ananda. Sobre la doctrina tradicional del arte. Barcelona: José J. de Olañeta, 2001.GUTIÉRREZ-MARTÍN. José Luis. Belleza y misterio: la liturgia, vida de la Iglesia. Navarra: Ediciones Universidad de Navarra, EUNSA, 2006.MÂLE, Émile. El arte religioso del siglo XIII en Francia, Madrid: ed. Encuentro, 2001PLATÓN. Hipias Mayor. Madrid. Editorial Gredos, 2003.SHUON, Frithjof. De la unidad trascendente de las religiones. Barcelona: José J. de Olañeta, 2004.VON SIMSON, Otto. La catedral gótica. Madrid: Alianza Editorial, 2007

Basílica de san Vicente. Ávila

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