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C.S.M. “Rafael Orozco” de Córdoba Teoría de las Formas

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FUGA DE ESCUELA: SÍNTESIS 1. Introducción “Cuando le asignamos a la fuga, siguiendo con la tradición antigüa, la denominación de forma polifónica (o contrapuntística), sólo lo hacemos por consideraciones metodológicas. Las fugas no representan un concepto formal inequívoco.” 1 De forma muy simplificada, tan sólo podríamos decir que “La macroarticulación [de la fuga] consiste en una sucesión de secciones de jararquía similar, cuya delimitación se produce por medio de procesos cadenciales.”2 Por tanto, va a ser complicado establecer una metodología cerrada de análisis a la hora de adentrarnos, por ejemplo, en una fuga de Bach. Si bien, a estas alturas de nuestra formación, sabemos que en mayor o menor medida esta situación se produce en la mayor parte de estructuras formales en las que nos hemos adentrado con cierto rigor, es cierto que en una fuga el problema va a ser todavía mayor. Es por ello, por lo que en primer lugar vamos a estudiar una fuga estándar, una fuga escolástica, basándonos en el Tratado de Gedalge3, para tener un punto de referencia que nos sirva en un segundo momento para entender una fuga de Bach o similar. Además, nos familiarizaremos con la terminología específica, que ya comenzamos a utilizar cuando trabajamos las invenciones. 2. La fuga de escuela: partes Recordemos que la fuga pertenece al grupo de las formas polifónicas de libre imitación y está considerada como la más significativa entre ellas desde J.S. Bach. Con frecuencia también incorpora algún elemento de desarrollo canónico en imitación severa4. André Gedalge define la fuga como una composición musical basada en un tema, según las reglas de la imitación periódica regular. Sin embargo, como él mismo agrega, no es suficiente imitar un tema en todas las voces de un coro o de una orquesta; es necesario observar ciertas reglas de modulación, escritura, utilizar todos los artificios del contrapunto simple e invertible para acompañar al tema principal y presentarlo bajo diversos aspectos. Vamos a estudiar por separado los principales elementos y/o partes de una fuga de escuela: Sujeto, Respuesta, Contrasujeto, Exposición, Contraexposición, Episodios o divertimentos, Estrecho, Pedal.

1 FORNER, J. y WILBRANDT, J. “Contrapunto creativo”, pág. 273. 2 ERPF, H. “Form und Struktur in der Musik”, pág. 87. 3 GEDALGE, A. “Tratado de Fuga”. 4 Recordemos los apuntes anteriores referentes a movimiento contrario, retrógado, aumentación, disminución, etc.


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3. Sujeto Hoy en día, muchos manuales hablan del “tema” de la fuga. Sin embargo, hasta bien entrado el siglo XVIII se utilizaba aún la vieja denominación de soggetto ( o sujeto). Según Johann Gottfried Walther, el sujeto es la claúsula o fórmula a partir de la cual se puede elaborar una fuga. No exigía originalidad o resultar inclonfundible, como el “tema” clásico. Lo decisivo era su idoneidad para ser tratado en la composición: el interés estribaba en lo que se podía hacer contrapuntísticamente con él.5 No podemos por tanto, dar unas “normas” para hacer un buen sujeto. En cualquier caso, suele ser importante que tenga algún elemento “característico” susceptible de ser reconocido después de haber sido manipulado contrapuntísticamente. Además, no podemos olvidar que el sujeto debe ser coherente desde un punto de vista global (no contendrán, por ejemplo, un gran número de ritmos excesivamente dispares). Por último alertar de los inconvenientes que suele presentar un sujeto excesivamente largo o excesivamente corto, así como de las limitaciones propias de la plantilla instrumental elegida (por ejemplo, si es una fuga vocal, cada una de las voces no suele exceder la extensión de una séptima menor). Por último, destacar que, en palabras de Gedalde, el sujeto de la fuga debe ser tonal, es decir:

a) o bien estar comprendido por entero en la tonalidad de una sóla escala ( aquella del primer grado de ésta escala)

b) o bien, si modula, estar comprendido entre los dos tonos de relación más inmediata (tonos del I y V grado de la escala).

En otras palabras, un sujeto no puede modular más que del tono de su primer grado al quinto grado y recíprocamente. En consecuencia, cualquier otra alteración que aquella que determina la modulación del tono I al V, y viceversa, deberá ser teóricamente considerada como cromática, es decir, que no afecte para nada a la tonalidad general del sujeto. En el apartado siguiente veremos la importancia de esta aspecto. Ya por ultimo, comentar que el diseño rítmico o melódico por el cual comienza un sujeto toma el nombre de cabeza del sujeto.

5 KÜHN, Clemens. “Tratado de la forma musical”, pág. 142.


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4. Respuesta La imitación del tema se produce en el tono de la dominante y se denomina respuesta. En la exposición, con la que comienza la fuga, el tema también se denomina dux (guía) y su respuesta comes (compañero). Sujeto (dux)

Respuesta (comes)

A este tipo de respuesta se le denomina respuesta real. No obstante, en algunos casos, si utilizamos una respuesta real puede darse una inesperada y repentina entrada en el tono de la dominante, lo que puede dar lugar a una sensación de modulación nada más empezar. Sujeto

Respuesta Real

Aquí se produce una dura yuxtaposición de do mayor y sol mayor, debido en gran parte a un destacado predominio del quinto grado al finalizar del sujeto. Se advierte además que la respuesta real se alejaría otra quinta más (hacia re). En estos casos, optaríamos por una respuesta tonal:

Al utilizar, en este caso, la respuesta tonal hemos conseguido permanecer en la tonalidad de partida, sin perder el sentido del sujeto inicial (tan sólo hemos tenido que modificar la última nota, lo que da lugar a una “mutación”). Ya por último, señalar que cuando un sujeto no modula se dice que la fuga es real: la respuesta se llama respuesta real. Por el contrario, cuando el sujeto modula a la dominante, la fuga se denomina fuga tonal y la respuesta se dice que es una respuesta tonal.


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5. El contrasujeto Llamamos contrasujeto a una parte escrita en contrapunto invertible a la octava o a la decimoquinta que se hace escuchar poco después del sujeto, al que acompaña en cada una de sus entradas.


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6. La exposición Para comenzar una fuga, proponemos el sujeto en una de las voces, y la respuesta en otra voz; una tercera voz hace escuchar de nuevo el sujeto, al cual sucede la respuesta como cuarta entrada. El conjunto de estas cuatro entradas sucesivas constituye la exposición.

Modelos de exposición


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7. La contraexposición La contraexposición es una segunda exposición que no contiene más que dos entradas. Difiere de la exposición en que el orden de sus entradas es inverso,es decir, que la primera entrada hace escuchar la respuesta y la segunda el sujeto. Además, la respuesta es presentada normalmente por una de las voces que han hecho escuchar el sujeto en la exposición, e inversamente, el sujeto es propuesto por una de las voces que han hecho escuchar la respuesta en la exposición. La contraexposición no es obligatoria en una fuga, se hace siempre en el tono principal de la fuga y se suele separar de la exposición por un corto divertimento o episodio.


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En la contraexposición termina lo que podríamos denominar primera sección de la fuga, que como hemos visto se compone de:

- Exposición - Un pequeño divertimento - Contraexposición

Si no existe contraexposición, la primera sección coincidiría con la exposición. 8. El divertimento o episodio de la fuga


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Recordemos, que estos elementos derivados del sujeto, contrasujeto o coda no siempre se presentan explícitamente, sino que se les puede aplicar cualquiera de las técnicas contrapuntísticas que hemos estudiado o una combinación de varias (Ej. Movimiento contrario, retrogradación, aumentación, disminución...).


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9. Los estrechos

Al igual que vimos en los divertimentos, este material también es susceptible de transformación:


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En un estrecho, las entradas sucesivas pueden no abarcar más que los primeros compases o incluso las primeras notas del sujeto y de la respuesta, con la excepción, no obstante, de la última entrada, donde el tema debe ser escuchado íntegramente.


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11. La Pedal La pedal es una parte de la fuga que toma su nombre de un artificio armónico del cual élla es la base. Consiste en mantener durante un número determinado de compases una misma nota, en una o en varias voces. Puede por tanto ser simple o múltiple. Se hace generalmente sobre la dominante o sobre la tónica, pero en casos excepcionales, podemos hacerla sobre cualquier otro grado de la escala.

A veces, en lugar de sostener la misma nota formando un pedal, la repetimos de manera que percuta el ritmo, o la realizamos con un trazo melódico que se repite en intervalos iguales: es lo que llamamos pedal ornamentada o adornada.

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