LA FORMA

Elena Osuna Osuna 14621228 – J

1. FORMA Y COMPOSICIÓN. EXPRESIVIDAD DE LOSELEMENTOS FORMALES EN EL CAMPO VISUAL.

A. FORMA Y COMPOSICIÓN: LA SINTAXIS.

B. SINTAXIS ESPACIAL.

C. SINTAXIS TEMPORAL.

D. EXPRESIVIDAD DE LOS ELEMENTOS FORMALESEN EL CAMPO VISUAL: PUNTO, LÍNEA, PLANO,TEXTURA Y COLOR.

E. APLICACIÓN DIDÁCTICA.

F. BIBLIOGRAFÍA.

1. FORMA Y COMPOSICIÓN. EXPRESIVIDAD DE LOSELEMENTOS FORMALES EN EL CAMPO VISUAL.

A. FORMA Y COMPOSICIÓN: LA SINTAXIS.

Toda imagen está constituida por una selección de larealidad, un repertorio de elementos gráfico-plásticos y unasintaxis u orden de los mismos sobre el soporte.La sintaxis regula las relaciones entre los atributos especialmenteentre las formas: estudia las relaciones entre las misma y otrosatributos, entre éstas y su campo visual y entre éstas y susignificado.La sintaxis crea un orden, un espacio, un tiempo y sobre todo, unsignificado en la obra: por ejemplo, en las estructuras pocoregulares o totalmente irregulares la sintaxis puede ser muycompleja y colabora sustancialmente en la asignación designificado a la obra. Estas estructuras se organizan tanto en lasuperficie plana del soporte como en el espacio fingido creado enla representación. Este sencillo planteamiento ya deja ver que el referente real y lasintaxis no son la misma cosa. La sintaxis u orden de los seres yobjetos que forman la realidad no tiene porqué ser copiadomiméticamente al representarla.Por esta causa, cualquier obra humana obedece al dictadoconsciente o inconsciente de las actitudes e intenciones delautor sobre lo representado y el público al que va dirigida.Esas intenciones pueden estar claramente definidas en elmomento de materializar la obra (por ejemplo mediante unacolección de bocetos sobre los que se han decidido todas lasopciones) o pueden derivarse de la improvisación. Paralelamentea estos dos planteamientos existe otro en el que la definición delas características de la obra es fruto de la unión entre losplanteamientos iniciales y las sugerencias que ésta misma ofrece asu autor (action painting).De esta forma, hablaríamos de una sintaxis natural que deriva delas leyes físicas y del azar y por otro lado, una sintaxis gráfico-plástica derivada de la natural y de las intenciones del autor.

La sintaxis también crea direcciones, tensiones, focosatencionales, recorridos y otras fuerzas perceptivas.

B. SINTAXIS ESPACIAL

- La sintaxis espacial: plana y/o profunda.

Una somera visión permite clasificar a la sintaxis espacial enplana y profunda. La primera sólo considera la superficie de laobra bidimensionalmente; la segunda simula un espacioescenográfico tras la materialidad del dibujo, la pintura o lafotografía. Casi toda la pintura occidental y oriental ha buscado siempre eseespacio escenográfico. Para ello en un principio hizo uso de lasclaves de profundidad y para fingir el espacio usó lasuperposición, la ubicación en la obra o la reducción de tamaño.Más adelante se incorporó la perspectiva lineal y la pérdida dedefinición. Sólo desde comienzos del siglo XV esa representaciónespacial se constituyó en un sistema integral donde cada elementoposeía unas características en función de su situación. Resultadestacable el hecho de que un estudio más detallado añade otrasposibilidades a parte de una sintaxis plana y/o profunda. Este es elcaso de la escultura donde la sintaxis espacial es realmentetridimensional, con todo lo que ello supone para la percepción delas formas.

-Bases de la sintaxis espacial

Existen unas bases para esa sintaxis espacial. Son tan comunesque el espectador sólo se percata de ellas cuando se transgreden.Por ejemplo, el espacio escenográfico está representado de lasuperficie del soporte hacia adentro, sólo ocasionalmente seincluyen elementos que parezcan salir hacia afuera (manosapoyadas en un marco fingido en algunos retratos barrocos oelementos añadidos a modo de relieves en la obras pop). Otrabase muy clara es la distinta consideración de las zonas de laobra. La ubicación de los elementos gráfico-plásticos en laobra tiene importancia perceptiva (algunas zonas del cuadro

como su centro o sus cuatro puntos armónicos son másvaliosas para la composición). Otras bases sintácticas son la existencia de un suelo o superficiede apoyo sobre el que colocar lo representado y de un sentido delectura que guía el recorrido visual o mirada del espectador hacialas partes más representativas e identificativas de la obra.

C. SINTAXIS TEMPORAL

- De la imagen fija a la imagen móvil: tiempo simulado.

Hasta finales del siglo XIX no se logró que la imagen dierauna sensación real de movimiento y de desarrollo temporal.Habían sido muchos los intentos de lograr la representación de larealidad con el factor tiempo incluido en ella. Desde los jabalíesde múltiples patas de las cuevas prehistóricas hasta los artilugiosprecursores del cine, se habían realizado muchos intentos decontar en una imagen fija una historia que se desarrollabatemporalmente. Sólo la conjunción de la fotografía, laproyección y la organización comercial consiguió en 1895 elnacimiento de una imagen móvil cinematográfica capaz derepresentar el paso del tiempo de modo analógico.

-Sintaxis temporal inexistente

A pesar de que la pintura y otros modos de representacióntambién habían logrado reproducir el tiempo de manera simuladaen otras ocasiones, son muchas las obras en las que la dimensióntemporal no se contempla siquiera: los iconos bizantinos, losmurales románicos o una abstracción de Paul Klee. En esos casosse habla de una sintaxis temporal inexistente.

- Sintaxis de tiempo detenido o 'instantánea'

La pintura griega (sobre todo la cerámica), romana y la occidentala partir del Renacimiento optó por otro tipo de sintaxis temporal.Las imágenes contenidas en las vasijas griegas, los murales dePompeya o en los cuadros renacentistas o barrocos, son

instantáneas de una acción. El tiempo está detenido como si lossujetos representados hubieran sido sorprendidos por un disparofotográfico. El movimiento queda congelado y el espectadordescubre las acciones de los sujetos gracias a sus posturas. Enesos casos se optó por otro tipo de sintaxis temporal llamadasintaxis de tiempo detenido o “intantánea”.

- La sintaxis temporal secuencial

Cada imagen,de las citadas en el apartado anterior,individualmente posee una sintaxis temporal de tiempo detenido o“instantánea” , pero de su unión surge un nuevo tipo de sintaxis.Tomemos como ejemplo un cómic en el que cada viñeta es unaunidad de espacio y de tiempo (detenidos), pero al unirse con otraviñeta, contemplamos un nuevo tipo de sintaxis: sintaxistemporal secuencial. De esta forma, las viñetas quedaránordenadas según un montaje más o menos lógico con el único finde contar y desarrollar una historia de la mejor manera posible.

- La sintaxis temporal y el ritmo.

La sintaxis temporal está ligada al ritmo. Prueba de ello escuando Rubens pinta a las ninfas y los sátiros encuadrados en unadoble estructura rítmica de triángulos, con ello está marcando eltiempo y la velocidad de lectura es decir, un ritmo. En la Danzade Matisse, la estructura es circular y es la inclinación de losdanzantes la que marca el ritmo temporal.

- Elementos gráfico-plásticos de influencia temporal

El autor posee un repertorio de elementos gráfico-plásticoscapaces de transmitir ideas temporales. El control limitado sobrelos recorridos visuales del observador, las direcciones, atributos,las diagonales o las tensiones, suponen cierto dominio del autorsobre la lectura temporal del observador. Ese repertorio ha idodesarrollándose a lo largo de la evolución pictórica. Velázquezrepresenta una mano borrosa girando la rueca en Las Hilanderas.Los pintores futuristas segregan las formas para dotarlas de

dinamismo. Donde mejor se puede apreciar los logros expresivosdel movimiento es en el conjunto de signos del código cinéticodel cómic.

D. EXPRESIVIDAD DE LOS ELEMENTOS FOMALES ENEL CAMPO VISUAL: PUNTO, LÍNEA, PLANO, TEXTURAY COLOR.

EL PUNTO

Es el elemento de expresión plástica más simple y pequeño. Suprimera finalidad es indicar una posición.

Aunque habitualmente el punto se considera redondo, se puederepresentar con distintas formas según su función: por ejemplo,los puntos gramaticales de los textos son cuadrados y pequeñospara no distraer la atención. Sin embargo el punto gráfico-plásticopuede tener superficies y contornos irregulares.

Un punto ha de ocupar un espacio ciertamente pequeño en unasuperficie si sobrepasa cierto tamaño en comparación con otrasformas que lo rodean se considera un plano.

A pesar de ello, lo que más nos interesa no es su aspecto sino sunaturaleza dinámica, es decir, su capacidad de crear tensionesvisuales según donde esté situado en la composición.Cabe señalar a los Puntillistas (Seurat, Signac etc.) como losartistas que mas relevancia le han dado al punto. Utilizandopuntos de limitados tonos, consiguieron adelantarse alfotograbado en cuatricomía.

LA LÍNEA

La línea se define como un punto en movimiento o como la uniónilimitada de puntos.

Tiene posición y dirección en el espacio y una de sus principalesfunciones consiste en delimitar el contorno de las formas.

La línea no existe en la naturaleza, es tan solo un concepto. Sinembargo el ser humano ve líneas allí donde se yuxtaponen dostonos.

Indica una trayectoria. También puede separar dos planos entre sí.Se integra en uno de ellos y se transforma en contorno (“Cebras”de Vasarely).

Puede servir también para sombrear.

La línea se puede clasificar de la siguiente forma:

Líneas simples : son las que están constituidas por un solo trazoya sea recto o curvo. Dentro de las líneas simples podemosencontrar la lían curvas, horizontales, verticales y diagonalesadoptando cada una de ellas un significado distinto:

- línea curva: es símbolo de movimiento, dinamismo,acción y sobre todo de feminidad.

- línea horizontal: simboliza calma, tranquilidad, reposoabsoluto a la vez que transmite estabilidad.

- línea vertical: simboliza la fuerza, la solidez, laelegancia, la espiritualidad y elevación en cuanto a susentido ascendente y si es descendente el efecto es elcontrario: inferioridad y negatividad son los aspectospredominantes.

- línea diagonal: simboliza el mayor grado deinestabilidad y de movimiento.

Líneas compuestas: están formadas por fragmentos de dos o máslíneas rectas o curvas. Dentro de estas líneas están a su vez: laslíneas quebradas (formadas por fragmentos de líneas rectas:simboliza el grado máximo de dramatismo), las líneas onduladas(formadas por fragmentos de líneas curvas) y las líneas mixtas(formadas por fragmentos de líneas rectas y curvas).

EL PLANO

El plano es la superficie bidimensional sobre la que se trabaja laobra plástica y consta generalmente de cuatro lados paralelos dosa dos aunque existan otros tales como: curvos, triangulares etc

El borde inferior es el que más peso soporta. Si examinamoscualquier pintura la mayoría de las figuras o elementos se agrupansobre la parte inferior aunque sea en una obra no figurativa.A su vez el lado derecho e izquierdo no admite el mismo peso demanera que todo elemento parece pesar más ubicado en la partederecha que en la izquierda lo cual se utiliza como recurso paracaptar la atención del espectador.Podríamos señalar a los Cubistas como los artistas que másimportancia le han otorgado al plano en sus obras sin olvidar aartistas como Mondrian; Vasarely entre otros.

Existen distintos tipos de planos según la presencia delpersonaje:

- Gran plano o plano general largo: el personaje formaparte del todo sin destacar especialmente.

- Plano general: se ve al personaje de cuerpo entero yaparece una referencia del entorno.

- Plano americano o ¾: aparece el personaje cortado a laaltura de las rodillas.

- Plano medio: se ve al personaje desde la cintura.- Primer plano: el busto.- Primerísimo primer plano: se aprecia la cara en un

plano cerrado desde la frente a la barbilla.- Plano detalle: recoge una parte concreta del personaje

como un ojo, un pendiente.

En cuanto a la angulación, tenemos los siguientes planos:- Normal: cuando está a la misma altura el sujeto

observador y el objeto observado.- Picado: cuando se contempla con perspectiva

descendente.- Contrapicado: si se observa de abajo hacia arriba.

Atendiendo a la expresividad:

• Los planos verticales: expresa tensión ascendente,elevación, espiritualidad, sugiere fuerza y sensaciones deequilibrio.

• Los planos horizontales: expresan calma, estabilidad,reposo, relajación y monotonía.

• Los planos inclinados: expresan dinamismo y participande los dos anteriores.

TEXTURA

La textura es un atributo de la superficie al igual que el color. Esun elemento gráfico-plástico muy expresivo pero que el alumnadono tiene en cuenta al realizar sus actividades por lo que:

-debemos conseguir que el alumno las valore como parte delmundo que le rodea y como parte de distintos ámbitos:

• diseño gráfico e industrial, cerámica, arquitectura, esculturay pintura.

• En la pintura son el resultado de la representación, resultadode la manipulación de otros atributos como el color: texturadel soporte, textura de materiales y textura dependiendo dela técnica y el procedimiento utilizado.

-que las trabaje a partir de la experimentación, del descubrimientocon lo que se busca una posterior aplicación en sus propiascreaciones.

La dirección de la luz afecta a la percepción de las texturas, no eslo mismo una luz rasante (ideal para su percepción) que una luzfrontal, siendo ésta última la menos idónea. También la distanciadificulta su apreciación.

El factor tiempo es un creador de texturas: degeneración demateriales como la oxidación del hierro que es una nueva textura.

Existen distintos tipos de texturas:

- Según su origen: Texturas naturales y artificiales.- Según su altura: Texturas táctiles o tridimensionales

(predominantemente estética) y visuales, gráficas obidimensionales (depende de los órganos cutáneosespecializados, posee una capacidad funcional paradeterminadas tareas, por ejemplo resultar antideslizante,suave o fácil e limpiar).

- Según su orden: regulares o rítmicas, semirregulares,orgánicas y aleatorias.

- Según su intencionalidad: espontáneas, decorativas,mecánicas y funcionales.

Cada tipo de textura nos transmite una sensación determinada:mientras que una textura granulada o rugosa nos transmitesensación de movimiento, dinamismo e incluso aspereza, unatextura lisa es ciertamente estática pero a la vez suave yagradable. Otras comunican sensaciones de calidez, frialdad, peligro etcMuchos son los autores que han hecho de las texturas el centro desu obra: Lucio Fontana, Tapies, Duffy, Mathiu etc

EL COLOR

Es un atributo de los objetos que percibimos en respuesta a unaestimulación nerviosa del ojo causada por una longitud de ondaluminosa. Es una cualidad de la luz. Se puede afirmar que la luzposee determinadas características que conjuntamente seadjetivan como color.Es la dimensión en la que más está implicado el individuo.

Del color se han ocupado físicos, filósofos, poetas, artistas,teóricos del arte y psicólogos entre otros ya que está relacionadocon todas estas materias. El color asume significados simbólicos determinados ya sea por lacultura o por el propio artista, en función de aquello que se deseeexpresar. Por ejemplo en la cultura occidental, el color blancorepresenta pureza mientras que en la oriental simboliza muerte.

Las magnitudes o características del color son:• El brillo, valor o luminosidad se corresponde a la

cantidad y amplitud de la radiación que alcanza la retina.• El tinte, matiz o croma se refiere a la longitud de onda

dominante en la radiación. • La saturación o pureza se corresponde físicamente con la

diversidad y proporción de las longitudes de onda que llegandesde la superficie reflectante al ojo.

Cabe señalar que existen otros aspectos del color tales comolas distintas teorías, la psicología y simbología del color, losdiagramas, las mezclas, contraste y armonía que seránexpuestos con profundidad en el tema referente al color.

E. APLICACIÓN DIDÁCTICA.

-Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8.

-Objetivos generales: b, f.

-Objetivos de Educación Plástica y Visual: 1-9.

ESO

Es necesario separarse los distintos conceptos sintácticos:significado, espacio, tiempo, ritmo para su análisisindividualizado. El estudio del ritmo permite muchas actividades en el primerciclo.Es importante lograr la representación espacial en el primer ciclo,aunque sea por la representación de las claves de profundidad.La representación científica del espacio (perspectiva lineal) sesuele dejar par 4º de ESO.El objetivo final de la etapa es conseguir que el alumnadoconsidere a la sintaxis como un elemento de primer orden.BACHILLERATO

La sintaxis está relacionada con muchos de los contenidos dedistintas asignaturas del Bachillerato:Dibujo Artístico I y II: el espacio y la composición.Dibujo Técnico I: la geometría en el arte.Volumen: la sintaxis en la escultura.Historia del Arte: análisis sintáctico de las obras.Cultura Audiovisual: significado, tiempo y composición.Fundamentos del Diseño: espacio, estructura regulares y elritmo.

En ambas etapas, el estudio y análisis de la sintaxis no deberestringirse a la pintura. La escultura o la arquitectura exigirán unmodelo de estudio que tenga en cuenta su tridimensionalidad. Lafotografía puede ser una fuente de sorpresas por lo original de susintaxis en muchos casos.

F. BIBLIOGRAFÍA.

DONDIS, D.: La sintaxis de la imagen, Gustavo Gili S.A.,Barcelona, 1976.

ALEXANDER, CH.: Ensayos sobre la síntesis de la forma.Editorial Infinito, Buenos Aires.

THOMPSON, D´Arcy: Sobre el crecimiento y la forma.Editorial Herman Blume, 1980.

WILLIAMS, C.: Los orígenes de la forma. Editorial GustavoGili S.A. Barcelona, 1984.

2. FORMA E IMAGEN. FACTORES OBJETIVOS YSUBJETIVOS EN LA APRECIACIÓN FORMAL.PSICOLOGÍA DE LA IMAGEN.

A. FORMA E IMAGEN

B. ACEPCIONES DE LA FORMA

C. FACTORES OBJETIVOS Y SUBJETIVOS EN LAAPRECIACIÓN FOMAL.

D. PSICOLOGÍA DE LA IMAGEN

E. LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA Y PLÁSTICA DE LAFORMA

F. FORMA Y FUNCIÓN

G. APLICACIÓN DIDÁCTICA

H. BIBLIOGRAFÍA

2.FORMA E IMAGEN. FACTORES OBJETIVOS YSUBJETIVOS EN LA APRECIACIÓN FORMAL.PSICOLOGÍA DE LA IMAGEN.

A. FORMA E IMAGEN.

-¿Qué se entiende por forma?

Los problemas comienzan en la propia terminología: el términoforma se utiliza como sinónimo de apariencia, silueta, contorno,pero también de organización, estructura. En inglés existen dostérminos diferentes para esos conceptos, aunque a veces seutilizan como sinónimos también. Nuestro concepto de formacomo apariencia exterior, silueta o contorno, corresponderían altermino shape. Por el contrario, la forma como organización delos elementos que conforman el objeto o ser, como estructuraorganizativa de sus partes, correspondería al término form ostructure. Estos detalles han causado algunas confusiones enautores traducidos (Arheim, p.e.). Es necesario, por tanto, cuidarla terminología para evitar imprecisiones.

-La forma es el principal atributo perceptivo y gráfico-plástico

El atributo que se ha mantenido casi invariable ha sido laforma siendo el único atributo visual que permite identificar elreferente por sí sólo. El color de un plátano o la textura de unamanzana no son suficientes para identificar estas frutas si no seacompañan de otros atributos. Sin duda, la forma es el principal atributo perceptivo ygráfico-plástico para el reconocimiento de los referentes realeso de la imagen. La forma posee tal capacidad de enlazar conla memoria icónica, que es insustituible en la comunicaciónvisual. Con esto no se afirma que otros atributos no seantambién suficientes de manera aislada para el reconocimiento(rojo para grifo de agua caliente o blanco para la paz), peroen estos casos deben ser interpretados en función del contexto.

P.e., un rectángulo de color piel humana no representa a unapersona, mientras que su línea de contorno o su silueta rellenade color violeta si podrían hacerlo.

-La forma es sustantiva

Cuando el ser humano elabora un proceso perceptivo frentea la realidad o frente a algunas de sus representaciones, sucerebro procesa la información aportada por el estímulo hastaidentificar elementos reconocibles por su memoria. Pues bien,toda esta actividad está dominada por el atributo forma. Es ély no otro el que va a nominar lingüísticamente lo observado;su color, su textura, su tamaño u otros atributos seránanalizados con posterioridad. Las formas son sustantivas,mientras que los colores, las texturas o los tamaños adjetivana éstas (gato + negro, brillante + pequeño). Con ello no sequiere decir que la atención perceptiva sea captadaúnicamente por la forma, pues nadie niega la importancia delcolor en ello. Por tanto, al analizar la forma, la primeracuestión a plantear será la propia existencia de ésta. Gibson dice que sin superficie reflectora de luz no hay visión;sin formas en ellas tampoco existe una percepción inteligente:un telón uniforme, una neblina no aportan informaciónpositiva.

-Grado de figuración

Mide la relación de parecido mimético entre el atributovisual “forma” de la realidad y el elemento gráfico-plástico“forma”. Es decir, grado de parecido entre la realidad y surepresentación referido únicamente al atributo forma.

El grado de figuración se ve muy alterado cuando larepresentación muestra una parte muy limitada del objetoo ser. P.e., cuando se fotografía la cabeza de una persona,la representación posee un alto grado de iconicidad y gradode figuración; si se selecciona y amplía una parte de esafotografía como puede ser una porción de su pelo, seguirá

manteniendo un grado de iconicidad muy alto, pero sugrado de figuración habrá descendido hasta no poderlareconocer.

Estas alteraciones en la figuración demuestran que notodas las partes de un objeto o ser tienen la mismaimportancia perceptiva para el reconocimiento, como hansabido siempre los pintores o fotógrafos al conducir lamirada sobre la obra. Los ojos describen un recorridovisual por la realidad o por las imágenes en busca de laspartes más representativas e identificativas.

B. ACEPCIONES DE LA FORMA.

- La forma como apariencia, contorno o silueta: locambiante.

Aunque la forma se identifica popularmente con laapariencia del objeto o ser o con su silueta o contorno, vamucho mas allá; supone una estructura o configuraciónque organiza los volúmenes del referente. Mientras que esaestructura es permanente y permite el reconocimiento delpattern, los contornos o siluetas son tremendamentecambiantes al estar ligados a la mirada del observador. Demanera que si el punto de vista de dicho observador varíarespecto al objeto o ser observado, los contornos o siluetascambiarían también. Esto sucede tanto si se altera la posicióno la orientación como si se cambia la distancia entre ambosprotagonistas (observador y elemento observado). Un casomuy claro de este hecho es apreciable cuando el soporte de larepresentación se halla en una posición poco habitual conrespecto al observador: techos, grandes murales, dibujos enpavimentos, etc. En esos casos se puede hacer frente a ladeformación mediante anamorfosis (alteracionescompensatorias en la forma).Por esta relación entre la forma estructural permanente yel punto de vista alterable se obtiene una gran flexibilidaden la forma como silueta ante un fondo.

-La forma como estructura u organización: lo permanente.

La forma como estructura (entendida como orden o sistemaque organiza los elementos) puede enunciarse en los mismostérminos que el estructuralismo lingüístico de Chomsky.Existe una estructura profunda de carácter permanentepara los objetos y común para todas las culturas(características de un pez por ejemplo).

Ese enfoque de la forma como algo interno de los objetos,casi permanente y ajeno al punto de vista del observador o a lainfluencia de la iluminación, se relaciona directamente con elconcepto de forma filosófica en metafísica. En ésta, la formade un objeto es un concepto mental que no se identifica conla apariencia exterior del mismo. Enlazaría con la teoríametafísica de Aristóteles cuando éste dice que toda entidad secompone de forma y materia, siendo la primera la quedetermina y organiza la segunda.

-La forma como volumen

La mímesis de la realidad puede ser mucho más aproximadaen la escultura que en la pintura o en la fotografía si el artistaasí lo desea, gracias a su mayor grado de iconicidad; buenaprueba de ello es la imaginería policroma barroca.

En este caso, los atributos visuales y táctiles de la realidadson reproducibles con gran verosimilitud: forma, tamaño,color, textura, peso, transparencia, etc. La definición de lasformas en la escultura es muy dúctil. Desde la sustitucióndel volumen real por el del material al valor del hueco comoforma negativa existen bastantes posibilidades: formas muylimitadas o muy abiertas, formas continuas, discontinuas ect.En todos esos casos la percepción aplica sus leyes deregularización de los pattern y aprecia las formas figurativas oabstractas.

C. FACTORES OBJETIVOS Y SUBJETIVOS EN LAAPRECIACIÓN FORMAL.

-La persistencia de la forma El ser humano y los animales superiores son capaces dereconocer las formas en circunstancias muy diversas. Laevolución animal ha obligado a la percepción a mantener lacapacidad de reconocimiento pese a cambios provocados por lailuminación, la posición o la orientación. No podía ser de otromodo puesto que era la única garantía de supervivencia. Lasreacciones de ataque o defensa están en gran parte condicionadaspor la percepción: el rápido reconocimiento del depredador o dela víctima, el cálculo acertado de la distancia o la consideracióndel movimiento relativo son ejemplo de ello.

-Proceso de percepción de las formas

Los pasos en la percepción de la forma no difierensustancialmente de los habituales en la captación decualquier otro atributo. Como ya se ha comentado, la formaconstituye el principal atributo a la hora del reconocimiento,pero se encuentra subordinada a otros para su definición ydetección tales como el movimiento, el color; incluso la texturaa determinadas distancias puede ser suficiente. Cabe señalarque la iluminación va a ser un elemento a considerar en ladetección de la forma. La reflexión de la luz sobre la formaserá la encargada de transmitir la información de ésta al ojo.En este caso suele ser tan importante qué informacióntransmite (gradientes de color o de textura) como cual no.Baste recordar como ejemplo de este punto el valor de la luzcomo expresión cinematográfica.

Por otra parte, esa detección de cambios en otro atributoconduce inmediatamente a la discriminación que se va a llamarfigura contra el fondo la cual supone el inicio de la

percepción de una forma. Una vez aislado el estímulo delfondo es posible apreciar en él los detalles que conducirán a laidentificación (insecto con bandas amarillas y negras). Esereconocimiento se realiza mediante una comparaciónvertiginosa entre lo captado y el archivo mental de pattern.Una vez seleccionado uno de estos pattern mediante unaidentificación positiva (avispa) o asignado el más parecido poraproximación, se añade a la percepción de la forma losrecuerdos que lleva asignado dicho pattern (puede picar). Conesta información que ha sido elaborada más las experienciasprevias; se elabora un pensamiento (se debe apartar).

-Percepción del movimiento de la forma

Además de inducir a la profundidad, la forma puedeproducir otros efectos perceptivos como por ejemplo,sensaciones de movimiento. Si cambiamos la relación deposición y orientación entre la forma y el punto de vista delobservador, percibiremos una sensación de movimiento. Elcambio y la rotación de las formas producen un cambio en susperfiles que manifiestan su movimiento, manteniéndose elfondo neutro. Si cambia el fondo y casi se conservan loscontornos de la forma, la sensación de movimiento serápercibida como de la posición del observador que se desplazaante ella. Por último, si cambia el fondo y también lo hacensignificativamente los contornos, la sensación será de giro entorno a ellas. Estos cambios en la forma permitenmanifestaciones icónicas como el cine o los dibujosanimados. En cada uno de sus fotogramas la imagen es fija,pero los cambios pequeños y ordenados entre las formas decada uno de ellos son capaces de reproducir las alteraciones delos contornos que permitían percibir las formas como móvilesen la realidad.

D. PSICOLOGÍA DE LA IMAGEN

-Clasificación de las imágenes

Por su origen las imágenes pueden ser: -mentales que son las creadas por nuestra mente. -naturales que son las que están en nuestro entorno. -representadas, creadas o registradas que son aquellas que serealizan a partir de las anteriores y sobre cualquier tipo desoporte.

Por el modo de expresión y transmisión: -gráficas -plásticas -audiovisuales -multimedias -realidad virtual

-Clasificación de las formas:

• formas positivas y negativas :

Las formas positivas son aquellas en las que el materialdefinitorio de la misma queda por dentro de ella. Negativaspor el contrario, serán las definidas en el interior. Porejemplo, un molde sería una forma negativa, mientras quesu vaciado sería la positiva. Esta clasificación no deja de sermuy abstracta porque los límites definitorios de una formacrean a la vez una forma interior (positiva) y otra exterior(negativa).

• formas figurativas y abstractas:

El segundo criterio de clasificación se refiere a su grado defiguración. Una vez detectada una forma, la memoria trata

de encajarla en el pattern mental más simple que seacongruente con la sensación: una forma geométrica, unobjeto común, un animal, etc. Si ese proceso de relación esculminado, se habla de una forma figurativa o mimética dela naturaleza o las obras humanas. En caso contrario se leadjetiva como abstracta.

Las formas figurativas suelen producir cierta sensación deun 'proceso terminado' o 'reconocimiento de la sensación';las abstractas pueden inducir cierta intranquilidad opreocupación.

• formas bidimensionales y tridimensionales:

Las formas bidimensionales o planas se refieren casi en sutotalidad a las representaciones icónicas de cualquier tipo.Cabe señalar que el sentido estricto de forma plana en unarepresentación icónica puede tener intención volumétricapor medio de algún gradiente. Por otra parte las formastridimensionales son aquellas que se refieren a las formasdel mundo natural casi sin excepción porque así lo exigensus condicionantes funcionales.

• otras clasificaciones de las formas bidimensionales y tridimensionales:

Desde el punto de vista físico resulta más fácil acordarsubclasificaciones atendiendo a criterios objetivos. Lasformas bidimensionales o planas pueden clasificarse enprimera instancia en poligonales, curvas y mixtas. A su vezcada una de estas clasificaciones podría subdividirse; así, laspoligonales serían regulares o irregulares, convexas ocóncavas, simétricas o asimétricas, estrelladas, etc. Lascurvas serian cónicas, espirales, mecánicas, arriñonadas,lunetos, ameboideas etc. Las mixtas están formadas en su contorno por tramos rectosque se unen a otros curvos.

Las tridimensionales poseen una clasificación más clarasegún su procedimiento de creación. Las superficies que las

limitan se suelen clasificar en regladas (aquellas sobre lasque se puede apoyar una recta), no regladas ytopográficas o irregulares.

•••• formas orgánicas e inorgánicas : Muy cercano al criterio de la bimensionalidad y susapartados se halla aquel que permite clasificar las formas enorgánicas e inorgánicas. Se considerarán como orgánicas,naturales o funcionales a aquellas en las que su volumen ysuperficie son el resultado de las acciones que la justifican esdecir, de las funciones que desempeña. P.e., la forma de unaoreja deviene de las funciones que cumple y de suscaracterísticas materiales. Las inorgánicas deben su forma aun patrón previo establecido por la costumbre o simplementepor los deseos de su creador (un pendiente esférico).

•••• Regulares e irregulares

La geometrización tiende a la regularidad, entendiendocomo tal la simplicidad estructural y la simetría en laapariencia. Con ese criterio es posible establecer otros dospolos en los que se hallarían la regularidad y la irregularidad.Las irregulares poseen una estructura en la que no domina lasimetría o la previsión. Su conformación no ha seguido unpatrón rítmico ni una planificación radiada. Las formasregulares son muy empleadas en ornamentación

-Las formas en la Historia del Arte.

El estudio de la de las formas a lo largo de la historia delarte puede ayudar a que el joven se introduzca no sólo enun mayor conocimiento específico sobre la forma, sino aldesarrollo de su espíritu crítico ante las manifestacionesartísticas de toda época. Las formas siempre han tenido unaimportancia capital en la expresión artística. Desde laprehistoria en la que las formas se componían mediante

relaciones de cercanía, superposición etc sobre cerámica uotros utensilios hasta el diseño gráfico actual han pasadomilenios, pero comparten muchas formas y, sobre todo,muchas ordenaciones.

Cuando se desarrolla la figuración, las formas se copian delas naturales e igualmente se hace con las estructuras que lasorganizan. Las organizaciones del mundo real serepresentan de modo plano en el campo gráfico. Eldescubrimiento de la perspectiva cónica en el siglo XVsupone la ordenación científica de las formas en el nuevoespacio sistema regulado por el dominio del eje deprofundidades. Las formas barrocas, de distinto carácter quelas renacentistas, se organizan más mediante el movimiento yla luz que por medio de la perspectiva. El Realismo y elImpresionismo regresan a las organizaciones de la naturaleza.

A partir de 1.900 las formas se organizan según los criteriospersonales de su autor. Ejemplo de ello las formas delCubismo o del Futurismo. El Surrealismo mantiene lasrelaciones naturales a veces, pero en otras es capaz de hacer lascomposiciones que aturden por lo general a la percepción.

El gran cambio para la composición de las formas se da conla Abstracción. La pérdida del referente para la forma llevaaparejada también el abandono de las organizaciones naturales.El campo gráfico ya no se corresponde con el campo visual.Basta observar la obra de Pollock.

Las manifestaciones de las últimas décadas han planteadosnuevas ideas sobre las formas. El Arte Conceptual las tomóde la naturaleza o del mundo artificial y, sacándolas de sucontexto o combinándolas de modo no habitual, le aplicónuevos contenidos semánticos y expresivos. El Arte de laTierra o Land Art las magnificó y les otorgó un valorgrandilocuente pero efímero. El Arte del Cuerpo las relacionócon otros conceptos como el dolor o la repugnancia. El arteMinimalista casi las hizo desaparecer o las limitó a unaexpresión sutil.

Otras tendencias actuales están haciendo que el propioconcepto de forma esté en entredicho. Manifestaciones como

el arte con soporte vídeo o informático ya no materializa delmodo tradicional la forma.

Otros modos como las construcciones con espejos, luces orayos láser o las totalmente etéreas como las realizadas conhumos o fuegos artificiales ya encuadran con dificultad en elconcepto de atributo forma tradicional.

-Análisis de las formas: su importancia científica para muchoscampos

Finalmente hay que comentar el valor de la forma en elanálisis científico de la realidad. Muchas profesiones basanparte de su trabajo en la percepción de la forma y bastantesciencias experimentales exigen su buen uso: medicina,biólogos, químicos, ingenieros, arquitectos. La percepción delas formas estructurales es insustituible en el estudio de lanaturaleza: esquemas organizativos de plantas y animales,geología de terrenos o cristalografía. La descripción científicade la forma es la base de la normalización y tanto suapreciación en la realidad como la lectura de susrepresentaciones exige una adecuada percepción de las mismasy sus características: tamaño, texturas, etc.

E. LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA Y PLÁSTICA DE LAFORMA

-La forma como elemento expresivo

Esta flexibilidad de la percepción en el reconocimiento de lasformas permite un gran margen de interpretación personal en larepresentación icónica de las mismas. Los creadores deimágenes, sean éstas del tipo que sean, deciden qué grado defiguración e iconicidad debe tener su obra y cuáles van a ser lascaracterísticas de las formas. Esto es así porque la forma no essólo un elemento gráfico-plástico dedicado únicamente alreconocimiento, sino que la forma es también un elemento

expresivo de primer orden que enlaza la mente del creador conla del observador que disfruta de la obra.

-La forma como delimitadora de estilos

Por eso, la forma ha actuado a lo largo de la Historia delArte como delimitadora de estilos. Desde las formas claras,definidas, tranquilas del Renacimiento pasando por larepresentación oscura, en movimiento y con iluminaciónviolenta de las formas del Barroco. De las formas muymiméticas pero casi inhumanas del Neoclásico a las formas delRealismo de mitad del siglo XIX y de está forma realizando unextenso recorrido hasta llegar a manifestaciones actuales, esteatributo a delimitado estilos propios de cada épocaconvirtiéndolos así en únicos.

-La forma como elemento básico en la sintaxis.

La forma se toma como elemento básico en la sintaxis. Elorden general de la imagen está derivado en casi todas lasocasiones de la situación topológica de las formas en elcampo gráfico. Esta colocación por sí misma ya poseesignificados (p.e., la parte más baja del formato se correspondecon lo más cercano).

-La forma en el encaje Tradicionalmente, la estructura u organización interna delas formas es tomada como modelo para los encajes, ya quedeterminan el aspecto global del sujeto. Sobre ese encaje sedefinirán las formas volumétricas internas e irán apareciendolos límites de éstas sobre el fondo. Es necesario repetirconstantemente a los alumnos que estos contornos, fruto del yacitado encaje, no deben utilizarse como único medio dedefinición en el dibujo de las formas, sino que deben surgir entodo momento de los volúmenes interiores. El joven ha decomprender que la silueta no es una línea cerrada perimetral

que lleve pegada el sujeto. Se ha de partir de lo particular a logeneral.

- La representación de las formas por medio de puntos

Una de las muchas consideraciones del punto es que resulta lamínima expresión de la forma. Al punto puede dotársele desimbologías extremas: puede representar lo minúsculo, loinsignificante, pero también lo infinito, el origen. Aunquefísicamente siempre tiene una dimensión (siempre pequeña conrespecto al entorno) y una forma (normalmente se leestereotipa como un círculo), sin embargo se le conceptúacomo ‘sin materia’.

Las formas naturales se aprecian por medio de gradientes ylímites. Esto supone la consideración de la realidad comoun conjunto infinito de puntos dotados de distintaluminosidad y colorido. Básicamente se trataría de copiarpunto a punto a la realidad. Es el procedimiento que utilizanlas técnicas fotográficas y al que siempre se orientó lapintura tradicional. Este modo de representar la formapodría considerarse como analógico, puesto que trata derepresentarlas a través de la correspondencia punto apunto en situación y valor entre la realidad y surepresentación. No olvidarnos, de la importancia otorgada alpunto de los Puntillistas ( Signac, Seurat etc.) en sus obras,que con puntos de limitados tonos, consiguieron adelantarse alfotograbado en cuatricomía.

-La representación de la forma mediante la línea Supone una abstracción puesto que éstas no secorresponden normalmente a otras de la realidad. La líneapuede ser utilizada en el dibujo de las formas de cincomaneras o usos distintos: como límite fondo-forma (línea decontorno que define al sujeto contra lo que no es), como líneasestructurales (suele servir de encaje, de organización de losvolúmenes y para atribución de tamaños), como línea

analógica (copian líneas existentes como las de las arrugas dela cara, líneas de la mano. Es menos común. Cuando aparececobra importancia por ser muy definitoria de las característicasdel sujeto.), para sombrear o dar texturas (es más habitual,pero no deja de ser un recurso expresivo sustitutivo de losgradientes tonales de iluminación y textura) y como líneasornamentales (posee un carácter eminentemente decorativo ymuy característica de ciertos períodos artísticos como laimaginería barroca andaluza o campos como el diseño gráfico.)

Todavía es posible hallar otros usos artísticos para lalínea. En los cómics, la utilización de la línea comoindicadora de trayectorias, es uno de los signos máshabituales y característicos en el llamado código cinéticodel cómic.

- La representación de la forma mediante planos.

Los planos también construyen formas. Tanto si se utilizanen creaciones tridimensionales como las esculturas como si seusan en representaciones planas. En la escultura, el plano tomael protagonismo que tenía la línea en los dibujos y en lapintura. La línea queda como arista resultante de laintersección de planos.

Cuando se utilizan planos en las representacionesbidimensionales las formas pueden ser: formas siluetas yformas volumétricas poliédricas. El primero se basa en lacapacidad de reconocimiento de los contornos. El uso deformas poliédricas es antiguo en pintura (p.e., Paolo Ucello),pero se ha desarrollado en el siglo XX. Movimientos como elCubismo o autores individuales como Tamara de Lempickahan hecho una utilización profusa de estas formas.

-La profundidad y las características gráficas de la forma

Las características gráficas de las formas también puedenjugar un papel en la situación espacial de éstas. Las formasgrandes parecerán adelantadas con respecto a las menores; las

más concretadas gráficamente se percibirán más cercanas quelas difusas; las más texturadas o ricas en grafismo se verán máspróximas. Las claves de profundidad afectan a las formassobre todo, por lo que la percepción de sus característicasgráficas puede ser suficiente para inducir la tridimensionalidad.

-Las técnicas, los procedimientos y los materiales en ladescripción de las formas.

Cada material gráfico, cada técnica, cada procedimientopuede aportar unas características perceptivas diferentes alas formas realizadas con ellos. Las huellas del instrumentocon el que se materializa la forma poseen una capacidadexpresiva; no es lo mismo la plumilla y su trazo fino, duro,concreto que un pincel o una espátula. En general, losinstrumentos de punta o secos como el lápiz, promueven lautilización de la línea de contorno para definir las formas, conun trabajo volumétrico posterior.

Las técnicas húmedas o a pincel son más flexibles. Con ellases posible obtener formas muy suaves y abiertas o muy duras yconcisas como ha mostrado el arte chino y japonés. Engeneral, estas técnicas permiten el modelado mejor que las depunta, aunque todo depende del grado de conocimiento ydominio de cada una de ellas.

-La forma en los lenguajes visuales y audiovisuales.

El estudio de las formas en la estampación, la fotografía, elcine o los dibujos animados, los cómics, la publicidad, eldiseño gráfico o el industrial puede realizarse en ese momentoo dejarse para el capítulo que estudia detenidamente cada unade estas manifestaciones artísticas.

-Las formas en las artes industriales.

Este repaso a la representación gráfica de las formas nodebe finalizar sin estudia las formas en la ornamentación ylas artes industriales. Analizar las formas estructurales uorganizaciones que sirven de sostén a los motivos decorativos(la simetría, p.e.) puede ser un buen comienzo. Algunasproyecciones les permitirán distinguir entre la ornamentaciónplateresca, la barroca, el modernismo etc.

F. FORMA Y FUNCIÓN.

-Relación forma ↔↔↔↔ función

Las relaciones entre forma y función son muy complejasy multidisciplinales. Basta pensar como ejemplo en lasformas arquitectónicas; en ellas la función dicta su estructura,su volumetría, sus superficies y casi los motivos decorativos.Existe en estas relaciones una parte susceptible de seranalizada bajo puntos de vistas más o menos artísticos, perootras atienden a cuestiones eminentemente ingenieriles. Porello, no se pretende profundizar en este apartado, más cuandoalgunas relaciones se comentarán en el tema de DiseñoIndustrial.

-La forma en el diseño industrial Es el atributo principal del diseño industrial. Dar forma essinónimo de diseñar en muchas ocasiones. Los objetos sevan a ver y se van a utilizar gracias a su formainnumerables veces. Esto sucede tanto con sus formasvisibles como con las únicamente funcionales de su interior. Lamayor parte de los objetos creados por el diseño industrialdesarrollan su función práctica por la idoneidad de suforma para las funciones a las que está destinado. En elcapítulo sobre diseño industrial se profundiza en estos aspectos

-Persistencia de las formas en el tiempo y en el espacio

Cuando se relacionan las formas y las funciones asignadasa ellas, se descubre rápidamente que esa relación es muyestable en el tiempo y en el espacio. Son innumerables lasformas que persisten durante milenios asociadas adeterminadas funciones. Un análisis etnológico deja vercomo culturas muy separadas en su desarrollo tecnológicocomparten formas. Las formas circulares (con cruces u otrosmotivos radiales en su interior), esféricas,estrelladas, etcéterason muy comunes.

-Análisis forma-función

Puede ser un buen ejercicio didáctico revisar algunos delos objetos existentes en clase y analizar conjuntamente lasrelaciones entre sus formas y las funciones que cumplen.Descubrir cómo se produce el uso, que contacto o fuerza seaplica sobre ellas, como afectan al ser humano (se clavan, seescapan, etc.) y qué reacción psicológica producen (decomodidad, de peligro, de desequilibrio, etc.).

G. APLICACIÓN DIDÁCTICA

-Competencias: 2, 3, 4, 6, 7 y 8.

-Objetivos generales: b, f.

-Objetivos de Educación Plástica y Visual: 1-7.

-ESO: es necesario recordar que en la ESO la unidad temáticade la forma ocupa aproximadamente la cuarta parte de laalfabetización visual.Es muy importante en todos los bloques tanto en laobservación como en la experimentación.

-1ºESO: Aspectos generales de la forma y su expresión.

-2ºESO: Descripción objetiva de la forma. Formas geométricasen la naturaleza y en los objetos de diseño. Forma y volumen:representación a través del claroscuro y la escultura.

-4ºESO: Análisis de la forma en la Historia del Arte, elDiseño, las Artes populares etc

-BACHILLERATO: el atributo aparece repetidamente en todaslas asignaturas especialmente en: -Cultura Audiovisual. -Dibujo Artístico I y II. -Volumen.

H. BIBLIOGRAFÍA.

ALEXANDER, CH.: Ensayos sobre la síntesis de la forma.Editorial Infinito, Buenos Aires.

THOMPSON, D´Arcy: Sobre el crecimiento y la forma.Editorial Herman Blume, 1980.

WILLIAMS, C.: Los orígenes de la forma. Editorial GustavoGili S.A. Barcelona, 1984.

3. LA FORMA BIDIMENSIONAL Y TRIDIMENSIONAL:ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA. RECURSOS PARA SUANÁLISIS. INTERACCIONES FORMALES.

A. LA FORMA BI Y TRIDIMENSIONAL:ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA.

B. RECURSOS PARA SU ANÁLISIS.

C. REPRESENTACIÓN GRÁFICO-PLÁSTICO DE LAFORMA.

D. FORMA-FUNCIÓN.

E. INTERACCIONES.

F. APLICACIÓN DIDÁCTICA.

G. BIBLIOGRAFÍA.

3. LA FORMA BIDIMENSIONAL Y TRIDIMENSIONAL:ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA. RECURSOS PARA SUANÁLISIS. INTERACCIONES FORMALES

A. LA FORMA BI Y TRIDIMENSIONAL :ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA.

-¿Qué se entiende por forma?

Los problemas comienzan en la propia terminología: el términoforma se utiliza como sinónimo de apariencia, silueta, contorno,pero también de organización, estructura. En inglés existen dostérminos diferentes para esos conceptos, aunque a veces seutilizan como sinónimos también. Nuestro concepto de formacomo apariencia exterior, silueta o contorno, corresponderían altermino shape. Por el contrario, la forma como organización delos elementos que conforman el objeto o ser, como estructuraorganizativa de sus partes, correspondería al término form ostructure. Estos detalles han causado algunas confusiones enautores traducidos (Arheim, p.e.). Es necesario, por tanto, cuidarla terminología para evitar imprecisiones.

-Acepciones de la forma:

• La forma como apariencia, contorno o silueta: lo cambiante.

Aunque la forma se identifica popularmente con laapariencia del objeto o ser o con su silueta o contorno, vamucho mas allá; supone una estructura o configuraciónque organiza los volúmenes del referente. Mientras que esaestructura es permanente y permite el reconocimiento delpattern, los contornos o siluetas son tremendamentecambiantes al estar ligados a la mirada del observador.

De manera que si el punto de vista de dicho observador varía respecto al objeto o ser observado, los contornos o siluetas

cambiarían también. Esto sucede tanto si se altera la posicióno la orientación como si se cambia la distancia entre ambosprotagonistas (observador y elemento observado). Un casomuy claro de este hecho es apreciable cuando el soporte de larepresentación se halla en una posición poco habitual conrespecto al observador: techos, grandes murales, dibujos enpavimentos, etcétera. En esos casos se puede hacer frente a ladeformación mediante anamorfosis (alteracionescompensatorias en la forma).Por esta relación entre la forma estructural permanente yel punto de vista alterable se obtiene una gran flexibilidaden la forma como silueta ante un fondo.

• La forma como estructura u organización: lo permanente.

Esta relación entre forma estructura o configuración(entendida como orden o sistema que organiza los elementos)puede enunciarse en los mismos términos que elestructuralismo lingüístico de Chomsky. Existe unaestructura profunda de carácter permanente para losobjetos y común para todas las culturas (características deun pez por ejemplo).

Ese enfoque de la forma como algo interno de los objetos,casi permanente y ajeno al punto de vista del observador o a lainfluencia de la iluminación, se relaciona directamente con elconcepto de forma filosófica en metafísica. En ésta, la formade un objeto es un concepto mental que no se identifica conla apariencia exterior del mismo. Enlazaría con la teoríametafísica de Aristóteles cuando éste dice que toda entidad secompone de forma y materia, siendo la primera la quedetermina y organiza la segunda.

• La forma como volumen

La mímesis de la realidad puede ser mucho más aproximadaen la escultura que en la pintura o en la fotografía si el artistaasí lo desea, gracias a su mayor grado de iconicidad; buenaprueba de ello es la imaginería policroma barroca.

En este caso, los atributos visuales y táctiles de la realidadson reproducibles con gran verosimilitud: forma, tamaño,color, textura, peso, transparencia, etc. La definición de lasformas en la escultura es muy dúctil. Desde la sustitucióndel volumen real por el del material al valor del hueco comoforma negativa existen bastantes posibilidades: formas muylimitadas o muy abiertas, formas continuas, discontinuas ect.En todos esos casos la percepción aplica sus leyes deregularización de los pattern y aprecia las formas figurativas oabstractas.

-Importancia de la forma estructura como pattern

La forma como organización o estructura es un conceptodirectamente relacionado con el objeto o ser. Es una de suscaracterísticas definitorias. Cuando vulgarmente se dicetiene forma de ..., se refieren a que posee organización oestructura de ... El concepto archivado en la memoria opattern de algo es casi exclusivamente estructural, por otraparte, sus texturas, colores etc. pueden ser suprimidos de lasensación sin que se pierda la capacidad de reconocimiento(por ejemplo, el cine en blanco y negro posee menor iconicidadque el de color, pero la representación de las formas que en élse narran es suficiente para su comprensión).

Esta actuación es fácilmente justificable por ahorro dememoria: el modelo o pattern de bicicleta no se refiere abicicleta derrapando en una curva o vista en tres cuartos debido

principalmente a razones de economía funcional de lapercepción.

De esta forma, se corresponde en el archivo mental a dosruedas unidas por un cuadro al que se incorporan algunosmecanismos más.

Este hecho posee importancia cuando se enseña a los niños adibujar, puesto que inicialmente suelen volcar icónicamentesu memoria visual, haciéndoseles muy difícil imaginar, y portanto representar, a los objetos o seres en otras orientaciones oposiciones.

Esta importancia de la forma estructura como pattern permitela libre expresión del artista (gran abanico de: estilos, técnicas,materiales etc.) ya que sin ella, el margen de expresiónpersonal sería mucho más estrecho, porque el espectadorperdería la facultad de reconocer lo representado al nocoincidir el concepto o apariencia de la forma con el conceptoarchivado en el pattern.

-El aprendizaje de las estructuras

Las estructuras formales son muy importantes en laformación de los primeros años del niño. Éste reconoce lasformas más cercanas a partir de unos patrones básicos: p. e.,cuadrados serán todas las superficies con ángulos rectosaunque posean lados de diferente magnitud; pelotas, todas lasesferas. Los objetos que comienza a dibujar serán estereotiposde estructuras: estrellas (= vértices agudos), sol (círculo conradiación exterior), flor (círculo con pétalos radiados),mariposa (siluetas simétricas), luna (intersección de arcos), etc

-El orden en las estructuras: movimientos.

• Identidad.• Traslación.• Rotación o giro.

• Reflexión (simetría axial o central).• Extensión o expansión

Cada uno de estos movimientos se puede combinar entre si:son muchísimos los objetos o seres que resultan de dosmovimientos como por ejemplo, traslación + rotación =rotación traslatatoria→sacacorchos, escalera de caracol,tornillo, muelle etcTraslación + extensión = extensión traslatatoria→ volantes deun traje de flamenca, un bizcocho que crece etc. El orden en la estructura es permanente para cada objeto oser. Las estructuras pueden moverse, alterarse, superponerse,pero no desordenarse.Gracias a esta persistencia del orden, existe una referenciapermanente con respecto al pattern. Gracias a ello, losescorzos, superposiciones de formas al fin y al cabo, soninductores de la percepción de la profundidad puesto que elorden de las formas se mantiene. Basta recordar, las figurasde la Capilla Sextina.

-La forma en las representaciones planas y tridimensionales

Cuando lo que observa el espectador no son los objetos oseres reales sino una representación plana de los mismos, laapreciación de la forma sufre grandes transformaciones. Laforma estructura ya no posee el protagonismo que tenía enmundo real siendo los límites de contorno los que cobranespecial interés. Delimitarán que parte del objeto o ser quedafrontal al observador, y por tanto será vista por éste, y que partele queda oculta.

Las formas que verá el espectador no son las formas reales,sino aquellas que el autor de la imagen ha querido mostrarle.Esto es así por dos decisiones del artista. La primera esfundamental en cada imagen: la selección del campo visualque hace el autor hasta concretar su campo gráfico, esdecir, que objetos y seres serán los representados y cuáles no.

La segunda, es el dominio del autor sobre las formasrepresentadas y de la obra en general, el que marcará elmodo en que dichas formas son representadas: degradacióntonal, línea de contorno, silueta plana, etc.

En la forma real y en las representacionestridimensionales como la escultura, el volumen es un hechofísico que la luz ambiente se encarga de mostrar mediante ladegradación tonal. Por lo que el volumen en la percepción delas formas tridimensionales resulta un aspecto vital.

Por otra parte, en las obras icónicas planas el volumen yano es el resultado de la interacción del espectador y lailuminación ambiente, sino de la expresión del autor.

Cabe señalar, que las representaciones tridimensionales yplanas poseen macroestructuras que las organizan en elespacio real o fingido de la representación. Es lo que seconoce comúnmente como composición pictórica o escultórica.

B. RECURSOS PARA SU ANÁLISIS

-Grado de figuración

Mide la relación de parecido mimético entre el atributovisual “forma” de la realidad y el elemento gráfico-plástico“forma”. Es decir, grado de parecido entre la realidad y surepresentación referido únicamente al atributo forma. El grado de figuración se ve muy alterado cuando larepresentación muestra una parte muy limitada del objetoo ser. P.e., cuando se fotografía la cabeza de una persona,la representación posee un alto grado de iconicidad y gradode figuración; si se selecciona y amplía una parte de esafotografía como puede ser una porción de su pelo, seguirámanteniendo un grado de iconicidad muy alto, pero sugrado de figuración habrá descendido hasta no poderlareconocer.

Estas alteraciones en la figuración demuestran que notodas las partes de un objeto o ser tienen la mismaimportancia perceptiva para el reconocimiento, como hansabido siempre los pintores o fotógrafos al conducir lamirada sobre la obra. Los ojos describen un recorridovisual por la realidad o por las imágenes en busca de laspartes más representativas e identificativas.

-Clasificación de las formas:

• formas positivas y negativas :

Las formas positivas son aquellas en las que el materialdefinitorio de la misma queda por dentro de ella. Negativaspor el contrario, serán las definidas en el interior. Porejemplo, un molde sería una forma negativa, mientras quesu vaciado sería la positiva. Esta clasificación no deja de sermuy abstracta porque los límites definitorios de una formacrean a la vez una forma interior (positiva) y otra exterior(negativa).

• formas figurativas y abstractas:

El segundo criterio de clasificación se refiere a su grado defiguración. Una vez detectada una forma, la memoria tratade encajarla en el pattern mental más simple que seacongruente con la sensación: una forma geométrica, unobjeto común, un animal, etc. Si ese proceso de relación esculminado, se habla de una forma figurativa o mimética dela naturaleza o las obras humanas. En caso contrario se leadjetiva como abstracta.

Las formas figurativas suelen producir cierta sensación deun 'proceso terminado' o 'reconocimiento de la sensación';las abstractas pueden inducir cierta intranquilidad opreocupación.

• formas bidimensionales y tridimensionales:

Las formas bidimensionales o planas se refieren casi en sutotalidad a las representaciones icónicas de cualquier tipo.Cabe señalar que el sentido estricto de forma plana en unarepresentación icónica puede tener intención volumétricapor medio de algún gradiente.

Por otra parte las formas tridimensionales son aquellas quese refieren a las formas del mundo natural casi sin excepciónporque así lo exigen sus condicionantes funcionales.

• otras clasificaciones de las formas bidimensionales y tridimensionales:

Desde el punto de vista físico resulta más fácil acordarsubclasificaciones atendiendo a criterios objetivos. Lasformas planas pueden clasificarse en primera instancia enpoligonales, curvas y mixtas. A su vez cada una de estasclasificaciones podría subdividirse; así, las poligonalesserían regulares o irregulares, convexas o cóncavas,simétricas o asimétricas, estrelladas, etc. Las curvasserian cónicas, espirales, mecánicas, arriñonadas, lunetos,ameboideas etc. Las mixtas están formadas en su contorno por tramos rectosque se unen a otros curvos.

Las tridimensionales poseen una clasificación más clarasegún su procedimiento de creación. Las superficies que laslimitan se suelen clasificar en regladas (aquellas sobre lasque se puede apoyar una recta), no regladas ytopográficas o irregulares.

• formas orgánicas e inorgánicas : Muy cercano al criterio de la bimensionalidad y susapartados se halla aquel que permite clasificar las formas enorgánicas e inorgánicas. Se considerarán como orgánicas,naturales o funcionales a aquellas en que su volumen ysuperficie son el resultado de las acciones que la justifican es

decir, de las funciones que cumple. P.e., la forma de una orejadeviene de las funciones que cumple y de sus característicasmateriales. Las inorgánicas deben su forma a un patrónprevio establecido por la costumbre o simplemente por losdeseos de su creador (un pendiente esférico).

• Regulares e irregulares

La geometrización tiende a la regularidad, entendiendocomo tal la simplicidad estructural y la simetría en laapariencia. Con ese criterio es posible establecer otros dospolos en los que se hallarían la regularidad y la irregularidad.Las irregulares poseen una estructura en la no domina lasimetría o la previsión. Su conformación no ha seguido unpatrón rítmico ni una planificación radiada. Las formasregulares son muy empleadas en ornamentación

-Análisis de las formas: su importancia científica para muchoscampos

Finalmente hay que comentar el valor de la forma en elanálisis científico de la realidad. Muchas profesiones basanparte de su trabajo en la percepción de la forma y bastantesciencias experimentales exigen su buen uso: medicina,biólogos, químicos, ingenieros, arquitectos. La percepción delas formas estructurales es insustituible en el estudio de lanaturaleza: esquemas organizativos de plantas y animales,geología de terrenos o cristalografía.

La descripción científica de la forma es la base de lanormalización y tanto su apreciación en la realidad como lalectura de sus representaciones exige una adecuada percepción delas formas y sus características: tamaño, texturas, etc.

C. LA REPRESENTACIÓN GRÁFICA Y PLÁSTICA DE LAFORMA

-La forma como elemento expresivo

Esta flexibilidad de la percepción en el reconocimiento delas formas permite un gran margen de interpretaciónpersonal en la representación icónica de las mismas. Loscreadores de imágenes, sean éstas del tipo que sean, decidenqué grado de figuración e iconicidad debe tener su obra ycuáles van a ser las características de las formas. Esto es asíporque la forma no es sólo un elemento gráfico-plásticodedicado únicamente al reconocimiento, sino que la forma estambién un elemento expresivo de primer orden que enlazala mente del creador con la del observador que disfruta dela obra.

-La forma como delimitadora de estilos

Por eso, la forma ha actuado a lo largo de la Historia delArte como delimitadora de estilos. Desde las formas claras,definidas, tranquilas del Renacimiento pasando por larepresentación oscura, en movimiento y con iluminaciónviolenta de las formas del Barroco. De las formas muymiméticas pero casi inhumanas del Neoclásico a las formas delRealismo de mitad del siglo XIX y de está forma realizando unextenso recorrido hasta llegar a manifestaciones actuales, esteatributo a delimitado estilos propios de cada épocaconvirtiéndolos así en únicos.

-La forma como elemento básico en la sintaxis.

La forma se toma como elemento básico en la sintaxis. Elorden general de la imagen está derivado en casi todas lasocasiones de la situación topológica de las formas en elcampo gráfico. Esta colocación por sí misma ya poseesignificados (p.e., la parte más baja del formato se correspondecon lo más cercano).

-La forma en el encaje

Tradicionalmente, la estructura u organización interna delas formas es tomada como modelo para los encajes, ya quedeterminan el aspecto global del sujeto. Sobre ese encaje sedefinirán las formas volumétricas internas e irán apareciendolos límites de éstas sobre el fondo. Es necesario repetirconstantemente a los alumnos que estos contornos, fruto del yacitado encaje, no deben utilizarse como único medio dedefinición en el dibujo de las formas, sino que deben surgir entodo momento de los volúmenes interiores. El joven ha decomprender que la silueta no es una línea cerrada perimetralque lleve pegada el sujeto. Se ha de partir de lo particular a logeneral.

- La representación de las formas por medio de puntos

Una de las muchas consideraciones del punto es que resulta lamínima expresión de la forma. Al punto puede dotársele desimbologías extremas: puede representar lo minúsculo, loinsignificante, pero también lo infinito, el origen. Aunquefísicamente siempre tiene una dimensión (siempre pequeña conrespecto al entorno) y una forma (normalmente se leestereotipa como un círculo), sin embargo se le conceptúacomo ‘sin materia’.

Las formas naturales se aprecian por medio de gradientes ylímites. Esto supone la consideración de la realidad como unconjunto infinito de puntos dotados de distinta luminosidad ycolorido. Básicamente se trataría de copiar punto a punto a larealidad. Es el procedimiento que utilizan las técnicasfotográficas y al que siempre se orientó la pintura tradicional.Este modo de representar la forma podría considerarse comoanalógico, puesto que trata de representarlas a través de lacorrespondencia punto a punto en situación y valor entre larealidad y su representación. No olvidarnos, de la importanciaotorgada al punto de los Puntillistas ( Signac, Seurat etc.) en susobras, que con puntos de limitados tonos, consiguieronadelantarse al fotograbado en cuatricomía.

-La representación de la forma mediante la línea

Supone una abstracción puesto que éstas no secorresponden normalmente a otras de la realidad. La líneapuede ser utilizada en el dibujo de las formas de cincomaneras o usos distintos: como límite fondo-forma (línea decontorno que define al sujeto contra lo que no es), como líneasestructurales (suele servir de encaje, de organización de losvolúmenes y para atribución de tamaños), como líneaanalógica (copian líneas existentes como las de las arrugas dela cara, líneas de la mano. Es menos común. Cuando aparececobra importancia por ser muy definitoria de las característicasdel sujeto.), para sombrear o dar texturas (es más habitual,pero no deja de ser un recurso expresivo sustitutivo de losgradientes tonales de iluminación y textura) y como líneasornamentales (posee un carácter eminentemente decorativo ymuy característica de ciertos períodos artísticos como laimaginería barroca andaluza o campos como el diseño gráfico.)

Todavía es posible hallar otros usos artísticos para la línea.En los cómics, la utilización de la línea como indicadora detrayectorias, es uno de los signos más habituales ycaracterísticos en el llamado código cinético del cómic.

- La representación de la forma mediante planos.

Los planos también construyen formas. Tanto si se utilizanen creaciones tridimensionales como las esculturas como si seusan en representaciones planas. En la escultura, el plano tomael protagonismo que tenía la línea en los dibujos y en lapintura. La línea queda como arista resultante de laintersección de planos.

Cuando se utilizan planos en las representacionesbidimensionales las formas pueden ser: formas siluetas yformas volumétricas poliédricas. El primero se basa en lacapacidad de reconocimiento de los contornos. El uso deformas poliédricas es antiguo en pintura (p.e., Paolo Ucello),pero se ha desarrollado en el siglo XX. Movimientos como el

Cubismo o autores individuales como Tamara de Lempickahan hecho una utilización profusa de estas formas.

-La profundidad y las características gráficas de la forma

Las características gráficas de las formas también puedenjugar un papel en la situación espacial de éstas. Las formasgrandes parecerán adelantadas con respecto a las menores; lasmás concretadas gráficamente se percibirán más cercanas quelas difusas; las más texturadas o ricas en grafismo se verán máspróximas. Las claves de profundidad afectan a las formassobre todo, por lo que la percepción de sus característicasgráficas puede ser suficiente para inducir la tridimensionalidad.

-Las técnicas, los procedimientos y los materiales en ladescripción de las formas

Cada material gráfico, cada técnica, cada procedimientopuede aportar unas características perceptivas diferentes alas formas realizadas con ellos. Las huellas del instrumentocon el que se materializa la forma poseen una capacidadexpresiva; no es lo mismo la plumilla y su trazo fino, duro,concreto que un pincel o una espátula. En general, losinstrumentos de punta o secos como el lápiz, promueven lautilización de la línea de contorno para definir las formas, conun trabajo volumétrico posterior.

Las técnicas húmedas o a pincel son más flexibles. Con ellases posible obtener formas muy suaves y abiertas o muy duras yconcisas como ha mostrado el arte chino y japonés. Engeneral, estas técnicas permiten el modelado mejor que las depunta aunque todo depende del grado de conocimiento ydominio de cada una de ellas.

-La forma en los lenguajes visuales y audiovisuales.

El estudio de las formas en la estampación, la fotografía, elcine o los dibujos animados, los cómics, la publicidad, eldiseño gráfico o el industrial puede realizarse en ese momentoo dejarse para el capítulo que estudia detenidamente cada unade estas manifestaciones artísticas.

-Las formas en las artes industriales.

Este repaso a la representación gráfica de las formas nodebe finalizar sin estudia las formas en la ornamentación ylas artes industriales. Analizar las formas estructurales uorganizaciones que sirven de sostén a los motivos decorativos(la simetría, p.e.) puede ser un buen comienzo. Algunasproyecciones les permitirán distinguir entre la ornamentaciónplateresca, la barroca, el modernismo etc.

D. FORMA Y FUNCIÓN.

-Relación forma ↔↔↔↔ función

Las relaciones entre forma y función son muy complejasy multidisciplinales. Basta pensar como ejemplo en lasformas arquitectónicas; en ellas la función dicta su estructura,su volumetría, sus superficies y casi los motivos decorativos.Existe en estas relaciones una parte susceptible de seranalizada bajo puntos de vistas más o menos artísticos, perootras atienden a cuestiones eminentemente ingenieriles. Porello, no se pretende profundizar en este apartado, más cuandoalgunas relaciones se comentarán en el tema de DiseñoIndustrial.

-La forma en el diseño industrial Es el atributo principal del diseño industrial. Dar forma essinónimo de diseñar en muchas ocasiones. Los objetos sevan a ver y se van a utilizar gracias a su formainnumerables veces. Esto sucede tanto con sus formasvisibles como con las únicamente funcionales de su interior. La

mayor parte de los objetos creados por el diseño industrialdesarrollan su función práctica por la idoneidad de suforma para las funciones a las que está destinado. En elcapítulo sobre diseño industrial se profundiza en estos aspectos-Persistencia de las formas en el tiempo y en el espacio

Cuando se relacionan las formas y las funciones asignadas aellas, se descubre rápidamente que esa relación es muy estableen el tiempo y en el espacio. Son innumerables las formas quepersisten durante milenios asociadas a determinadas funciones. Un análisis etnológico deja ver como culturas muyseparadas en su desarrollo tecnológico comparten formas.Las formas circulares (con cruces u otros motivos radiales en suinterior), esféricas,estrelladas, etcétera son muy comunes.

-Análisis forma-función

Puede ser un buen ejercicio didáctico revisar algunos delos objetos existentes en clase y analizar conjuntamente lasrelaciones entre sus formas y las funciones que cumplen.Descubrir cómo se produce el uso, que contacto o fuerza seaplica sobre ellas, como afectan al ser humano (se clavan, seescapan, etc.) y qué reacción psicológica producen (decomodidad, de peligro, de desequilibrio, etc.).

E. INTERACCIONES

-Relaciones compositivas

La cercanía o proximidad de las formas es la primera de lasrelaciones compositivas seguida de la semejanza. En éstaúltima, la percepción enlaza las formas iguales o semejantescon hilos invisibles que estructuran la imagen.

Podríamos destacar la continuidad y la de cierre ocerramiento, en la que el observador tiende a acabar loincompleto como las partes de la figura que no se muestran.Esta relación también permite configurar el campo visual en

unidades independientes. Cabe señalar, que muchas de estasrelaciones fueron estudiadas en el apartado de “Leyesperceptivas” inserto en el tema de la Percepción Visual. Podría afirmarse resumidamente que estas relacionesorganizan no sólo las formas y los atributos ligados a ellascomo el color o la textura, sino que conducen en cierto modo lapercepción del observador hasta los significados.

-Relaciones topológicas

Bajo el punto de vista estrictamente topológico, las formasse ordenan según su grado de superposición, tangencia,unión (encadenamiento) etc. Si sus centros no coinciden secolocarán en superposición; una pisa a la otra y parecedesplazarse sobre ella. En este caso se podrán situar una en elinterior de la otra, tangentes interiores o sencillamentesecantes. Si el desplazamiento hace que sólo haya un puntocomún se habla de contacto entre formas o tangenciaexterior. Cuando son varias las formas en contacto unas conotras se pasa a considerar a éstas como encadenadas; muchosfrisos y cenefas suelen ser una simple cadena de formascontinuas.

Cuando las formas ya no se tocan se consideran enproximidad o cercanía. En este caso existen muchasposibilidades como por ejemplo la oposición de susdirecciones (←↑). Una de las relaciones más comunes entrelas formas cercanas es la de simetría axial; en ella unaforma se opone a la otra en simetría según un eje que puedeestar manifestado explícitamente o ser invisible.

F. APLICACIÓN DIDÁCTICA

-Competencias: 2, 3, 4, 6, 7 y 8.

-Objetivos generales: b, f.

-Objetivos de Educación Plástica y Visual: 1-7.

-ESO: es necesario recordar que en la ESO la unidad temáticade la forma ocupa aproximadamente la cuarta parte de laalfabetización visual.Es muy importante en todos los bloques tanto en laobservación como en la experimentación.

-1ºESO: Aspectos generales de la forma y su expresión.

-2ºESO: Descripción objetiva de la forma. Formas geométricasen la naturaleza y en los objetos de diseño. Forma y volumen:representación a través del claroscuro y la escultura.

-4ºESO: Análisis de la forma en la Historia del Arte, el Diseño,las Artes populares etc

-BACHILLERATO: el atributo aparece repetidamente entodas las asignaturas especialmente en:

-Cultura Audiovisual. -Dibujo Artístico I y II. -Volumen.

G. BIBLIOGRAFÍA.

ALEXANDER, CH.: Ensayos sobre la síntesis de la forma.Editorial Infinito, Buenos Aires.

THOMPSON, D´Arcy: Sobre el crecimiento y la forma.Editorial Herman Blume, 1980.

WILLIAMS, C.: Los orígenes de la forma. Editorial GustavoGili S.A. Barcelona, 1984.

4. LA PROPORCIÓN EN LAS FORMAS. EL MÓDULO YLA ESTRUCTURA. REDES. LA PROPORCIÓN EN ELCUERPO HUMANO: DIFERENTES CONCEPCIONESESTÉTICAS.

A. LA PROPORCIÓN EN LAS FORMAS

B. LA PROPORCIÓN ÁUREA

C. LA PROPORCIÓN EN EL CUERPO HUMANO.

D. ESTRUCTURA, MÓDULOS Y REDES.

E. APLICACIÓN DIDÁCTICA.

F. BIBLIOGRAFÍA.

4. LA PROPORCIÓN EN LAS FORMAS. EL MÓDULO YLA ESTRUCTURA. REDES. LA PROPORCIÓN EN ELCUERPO HUMANO: DIFERENTES CONCEPCIONESESTÉTICAS.

A. LA PROPORCIÓN EN LAS FORMAS

-El tamaño: cualidad de la forma y ante todo, atributomedible.

No existe costumbre de analizar el atributo tamaño. Mientras que es posible encontrar abundante bibliografía sobreotros atributos como el color o la forma, no existen manualesdonde se estudie este atributo perceptivo con globalidad. Suanálisis es siempre parcial. Bien se estudia la escala como deinterés técnico, bien la proporción como elementofundamental de carácter artístico. Otras subatributos escalarescomo la dimensión o el formato son mucho menos tratadas yconocidas. En cuanto a la percepción del tamaño hay que tener en cuentaque sin reconocer o situar un objeto a una distancia, la percepciónhumana no puede estimar el tamaño de dicho objeto.El tamaño no es indispensable para el reconocimiento de lasformas (es posible reconocer a una actriz en un cartel de variosmetros como en una revista).El tamaño en las representaciones gráficas es el principal atributoinductor de la profundidad y normalmente tiene un valorsemántico (los donantes en las obras renacentistas).

- La proporción lleva implícita los conceptos de relación ycomparación

El subatributo dimensión se refiere al valor absoluto del tamañode un determinado ser u ojeto. Medir significa comparar con otrasformas. Tiene mas valor técnico que artístico aunque tiene unvalor semántico. El formato contemplaba solamente el soporte ylo comparaba con otros o con él mismo. Existe una gran variedadde formatos (triangular, rectangular, redondo etc.) que condiciona

elementos tales como la composición. Al igual que la dimensióntiene valor semántico. El tercero de los subatributos escalares y elmas importante, la proporción, lleva implícitopermanentemente los conceptos de relación y comparación.La proporción regula y estudia las relaciones de tamañocomparativo entre las partes de una forma, entre formascercanas y entre éstas y el todo.No olvidemos que el subatributo escala también es comparativoy atiende a la proporción. Por tanto, se puede definir la escalacomo la relación cuantitativa de tamaños entre las dimensiones dela realidad y las de su representación.

-Los tres tipos de proporciones

Con el fin de facilitar el estudio de la proporción a los alumnos esútil analizarla bajo tres comparaciones. En la primera se valorala relación entre las partes de una forma o figura. Compara eltamaño relativo de cada elemento con los que le rodea; así losdedos de una mano pueden ser demasiado largos para el tamañode ésta. Es un concepto de proporción muy popular y posee valorsemántico (p. e., los hombros anchos dan idea de fortaleza). Estose observa también en las caricaturas o en los cabezones de SouthPark. La segunda comparación que se establece es entre las figurasentre sí. Tiene mas valores semánticos que estéticos.La tercera comparación que se produce se establece entre lasformas representadas y el formato que las acoge. Estaproporción tiene valores tanto estéticos como semánticos.

En definitiva, cuando la proporción se establece entre las formasde la representación o entre éstas y su formato, se puedeconsiderar interna de la obra y es la acepción más desarrollada yde mayor interés artístico. Cuando la proporción relaciona lasformas gráficas o plásticas y sus referentes reales se puededenominar como externa y posee más utilidad técnica queartística.

- Valor didáctico de la proporción

A los alumnos de secundaria es conveniente insistirles en quelas proporciones de las formas en las representaciones nodeben ser evaluadas comparativamente con sus referentesreales (no dictado de la mimesis) sino únicamente por su valorinterno en la obra. De hacerlo de otro modo, juzgarían comoerróneas muchas de las formas del arte contemporáneo: las formasalargadas de Giacometti, las redondeadas de Botero o lasdesfiguradas de Bacon. De esta forma, se busca que el alumnoconozca que el dibujo, la pintura o escultura pueden cambiarfácilmente las proporciones del modelo con intenciónexpresiva, acercándose o alejándose de lo estipulado en loscánones.

B. LA PROPORCIÓN ÁUREA

-Concepto de sección áurea.

Los griegos clásicos expresaron del siguiente modo sudescubrimiento: la proporción más bella y armónica entre laspartes se alcanza cuando un segmento es dividido en dospartes desiguales de tal manera que entre la menor y la mayorde ellas exista la misma proporción que entre la mayor y lasuma de las dos. Esta definición se difundió posteriormentegracias a su redescubrimiento por Vitrubio (siglo I). El frontal del Partenón está inscrito en un rectángulo que posee larazón áurea y otros templos griegos. Así como en iglesiasrománicas o en obras pictóricas tales como la Gioconda deLeonardo.En el siglo XII, un aduanero y matemático italiano llamadoLeonardo de Pisa, apodado Fibonacci (el torpe, el lento) hizoreaparecer el concepto con su serie Fibonacci: cada número essuma de los dos anteriores (1, 2, 3, 5, 8…) Siendo el que importóla numeración árabe. Había redescubierto el concepto deproporción en el crecimiento natural: crecimiento a partir deun punto manteniendo la proporción áurea. Puede verse en los

árboles, los colmillos o cuernos, las conchas, las falanges de losdedos, las espirales de las galaxias etc.La proporción áurea reaparece de nuevo en el Renacimiento conla obra “Divina Proporción” de Luca Pacioli.

- El interés por la sección áurea es permanente

Hace tres décadas, Donis Dondis realizó unas investigacionesestadísticas sobre las proporciones de los lados de un formatorectangular: los consultados eligieron el rectángulo áureo como elmás perfecto. Curiosamente la sección áurea se ha incorporado a las másmodernas investigaciones. El desarrollo de plagas o epidemias,los cristales en gravedad cero y otros modelos matemáticos siguenel patrón de crecimiento natural del ya citado Fibonacci quecoincide con esta proporción. Observamos la proporción áurea enobjetos cotidianos como paquetes de tabaco, tarjetas de crédito ydiversos logotipos de diseño.

C. LA PROPORCIÓN EN EL CUERPO HUMANO:DIFERENTES CONCEPCIONES ESTÉTICAS.

- El canon

La idea de establecer un modelo de belleza humano es muyantigua de lo que se deduce que la proporción está ligada alconcepto de normalidad. Para ello se han usados los llamadoscánones. Esos modelos, patrones materializan el ideal estético deuna época. De las mujeres rellenitas de baja estatura del últimocambio de siglo a las chicas muy estilizadas actuales hay uncambio de modelo de belleza. Aunque los más conocidos hacenreferencia a la representación del cuerpo humano, también losha habido para animales y plantas, siendo muy utilizados loscánones arquitectónicos para templos y palacios.Existen dos tipos: aritmético (repetición de una medida) ygeométrico (inscripción de una figura en un cuerpo geométrico,hombre de Vitrubio de Leonardo da Vinci).

- La proporción del cuerpo humano en la historia del arte

La utilización de cánones para la representación de la figurahumana ha evolucionado a lo largo de la historia y según suprocedencia:

-Egipto

• Cánones: usaba como unidad el dedo medio de la manoizquierda. Éste se repetía 19 ¼ ó 22 veces según estilo.

• Esculturas cúbicas y hieráticas.• Pintura murales basadas en dicha canon siendo el tamaño

semántico: la estatura de la representación depende de laimportancia del personaje (esclavos, faraones, dioses) no desus proporciones reales.

- Periodo griego arcaico: se va sustituyendo el dedo comounidad a favor de la cabeza.

-Período Clásico (siglo V a.C.)

• Existe una verdadera filosofía estética• Cánones griegos: Policleto esculpe su Doríforo con un

canon de siete cabezas y media. • La proporción Áurea.

- Décadas más tarde: se alarga la longitud hasta las ochocabezas (Apoxiomeno de Lisipo ya en el siglo IV).

- Arte romano: influenciados por estos modelos aunque engeneral se aparta un poco de la idealización para acercarse más ala mimesis.

• Vitrubio: escribe que la altura de un hombre perfecto esdiez veces la medida del rostro, 6 veces la de sus pies u 8veces la de su cabeza y cree que su centro está en elombligo.

- Bizancio: se eleva un número de cabezas a 9 ó 9 ½, como puedeverse por ejemplo en los mosaicos de Rávena.

- Edad Media: abandono del naturalismo clásico lo que hace quelos cánones carezcan de vigencia. Los modelos a reproducir noeran de este mundo y por otra parte la belleza corporal no era unobjetivo estético-cultural. Es fácil encontrar esculturas o pinturasmedievales donde las figuras humanas no pasan de las cinco oseis cabezas. En cierto modo, estos cánones coinciden con losaplicados por las culturas africanas para sus ídolos (4, 5 ó 6cabezas). La arquitectura también huye del clasicismo.

-Románico: proporciones basadas en la repetición de númerosenteros, macizas y sin elegancia. Esculturas y pinturas simbólicassin cánones ni mimesis.

-Serie Fibonacci (siglo XII).

-El Gótico: comienza a acercase de nuevo al naturalismo. Losprimitivos italianos comienzan a mirar hacia las proporcionesclásicas. Cennino Cellini (siglo XIV), daba una altura de ochocabezas más dos tercios de otra, según el patrón de Giotto. La pintura tiene tamaños semánticos al igual que la egipcia y laescultura recobra el naturalismo y busca la elegancia armónica aligual que la arquitectura.

-Renacimieto: vuelta hacia los cánones clásicos.• Se suele tomar cánones de siete cabezas y media o de

ocho, alargándose hasta nueve para las alegorías yhéroes.

• Alberti toma como módulo la longitud de un pie. • El franciscano Luca Paccioli aplicaba la proporción áurea

que tanto había estudiado en su obra “Divina Proporción”:el ombligo se encuentra armónicamente dispuesto entre los

pies y la cabeza y diez de éstas harán la longitud total. • Leonardo dedicó algunos escritos al estudio de las

proporciones, pero su espíritu analítico le llevó más alestudio (incluso anatómicos) de los individuos que a la

generalización que supone un canon. Destaquemos su yacitado canon geométrico del Hombre de Vitrubio.

• Rafael Sanzio rebajaba la altura hasta las seis cabezas ymedia y solía proporcionar sus obras con razones muysimples como un medio, un cuarto o tres cuartos.

• Miguel Ángel usaba proporciones más complejas para susobras. Daba una altura de ocho cabezas más la distanciadel maléolo al suelo o lo que era igual veintiocho vecesun tercio de la cabeza.

-El pintor y grabador alemán Alberto Durero: quizás sea elartista que más profundamente se haya dedicado al estudio delas proporciones. Llegó en los últimos años de su vida a dejar depintar para escribir cuatro libros sobre el estudio de lasproporciones. Destaca entre ellos De la proporción del hombre(1528). Probó todo tipo de deformaciones de las proporciones:alargamientos y acortamientos generales, cambios de proporciónde arriba a abajo y viceversa; en anchura y en altura. Realizóestudios de distintos rasgos anatómicos de distintas personassegún edad, sexo, raza. También halló la divina proporción en las falanges de los dedos(su mano era la décima parte de su cuerpo).

- Manierismo: figuras estilizadas, cabezas pequeñas abundandolos escorzos. Reacción anteclásica que cuestionaba el ideal debelleza defendido por el Renacimiento. Un autor con clarainfluencia manierista es el Greco.

- Barroco y Rococó (este último como un arte de la corte queno convivió con el pueblo): no decaen las argumentacionesteóricas sobre las proporciones.

• Teóricos como Jean Cousin recomiendan ocho cabezas. • El escultor Berruguete: eleva su canon hasta los diez

rostros u ocho cabezas.• El pintor y teórico de la pintura, Palomino recomienda

ocho cabezas. • Las representaciones de angelitos o niños también han

sido muy tratadas: 1 año→4 cabezas

3años→ 4 cabezas y 2 tercios. 4años→5 cabezas. 9años→6cabezas. adolescentes→7cabezas.• La arquitectura: sustituye la serenidad clásica por el

movimiento y los juegos de luces.

-Neoclásico: las teorías de Winckelman recuperan el idealclásico. Se construye con proporciones clásicas como la Áurea.Destacan las esculturas de Thorvaldsen y Canova. Pintura concánones.

-Siglo XIX, XX, XXI.• Los movimientos artísticos como el Romanticismo,

seguido del Realismo (observa y muestra el mundo realsin ideales estéticos) seguidos de las vanguardias: no sehallaron muy identificados con los cánones por lo que nole dieron importancia a la proporción.

• Zeysing en 1850 demuestra estadísticamente que el ombligose encuentra en la divina proporción de la altura del cuerpo.

• Jay Hambidge ya a principios del XX descubre laproporción áurea en estatuas, vasijas y templos griegos;también midió cientos de esqueletos humanos paracomprobarla.

• El anatomista Paul Richer escribe a principios de este siglosu Nueva anatomía artística, que servirá de modelo durantedécadas. En ella recomienda siete cabezas y media y dareferencias como que la mano pequeña es unos doscentímetros más pequeña que el rostro correspondiente.

• Le Corbusier: creador del modulor o modulator, canon queequivale a la figura de un hombre en pie con el brazolevantado que alcanza unos 226 cms..

• La infografía en el siglo XXI permite un control absolutosobre las proporciones en cualquier imagen permitiendo sumanipulación o alteración casi sin límites.

-Valor didáctico del canon

El conocimiento de los cánones por los alumnos de secundariapermite analizar las obras clásicas, conocer sus ideales de bellezay ayuda a dibujar con cierta comodidad figuras humanas sinmodelo. Para evitar que los jóvenes identifiquen el canon clásicogrecorromano como el único correcto, es conveniente analizartambién otros cánones diferentes o pertenecientes a culturas nooccidentales como por ejemplo; esculturas africanas o de la regióníndica.

D. LA ESTRUCTURA, EL MÓDULO Y REDES.

LA ESTRUCTURA

- Tendencia natural del hombre a la organización de loselementos gráfico-plásticos

Cuando la creación icónica no es mimética con respecto a unreferente (caso de la ornamentación geométrica, p.e.), se pone demanifiesto la necesidad de establecer algún tipo de orden quesitúe los motivos. Este hecho comienza a ser patente cuando lapared de la cueva (un campo gráfico indefinido) es sustituida porrecipientes de barro. En ellos ya se manifiesta la tendencia delser humano a la organización de estos signos segúndeterminados patrones. Estos patrones se llaman estructurasy en ellas se integran los motivos u órganos significativos.

EL MÓDULO

-¿Qué es el módulo?

El módulo hace referencia a la medida y no es más que una formao motivo ornamental que se repite a lo largo de un diseño o dibujodecorativo cuyo único fin es unificarlo. El módulo debe sersimple ya si es demasiado complicado tiende a detectarse comouna forma individual, con lo que el efecto de unidad puede seranulado.- Submódulos y supermódulos

Puede disponerse en las superficies de los campos o sobre lasintersecciones de las líneas que definen la red. Cada uno de estos módulos puede ser considerado como unaunidad. Estos módulos están constituidos muchas veces por variasformas. Cada una de ellas se conoce como submódulos (motivosintegrantes del módulo). A su vez la percepción puede unir variosmódulos siguiendo sus leyes. De ese modo se apreciaránsupermódulos (motivos formados por varios módulos).

- Creación de los módulos

Los módulos suelen estar formados por formas geométricas máso menos simples. Se conforman con formas geométricas unidasmediante superposición, enlace, substracción, etc. Si se desea quelos módulos procedan de formas naturales, es necesario reducirlesmucho la iconicidad, hasta transformarlas en formas orgánicassimplificadas. Tanto los módulos geométricos como los orgánicos se puedendisponer como formas positivas o negativas contra el fondo queacostumbra a ser el propio campo definido por la red.

- Relaciones entre las estructuras y los módulos

Según su relación con los módulos puede ser: activa (participa enla definición del modulo p.e., cortándolo o separando zonas decolor en él) y no activa (no participa), visible (separa los camposmediante cambio de color o textura) y no visible (no se apreciamás que conceptualmente).

- Las composiciones modulares en la historia

Las composiciones modulares se han utilizado desde laantigüedad más remota. En las obras humanas más antiguas ya sepueden observar decoraciones: huesos decorados, vasijas conincisiones, etc. El ritmo en la decoración es consustancial con lacreación humana, quizás por la influencia de los ritmos naturales. Los tejidos y la orfebrería se han basado en la utilización demódulos. En la pintura y la escultura sólo se utilizan como

complementos decorativos. El mayor desarrollo de los módulosprocede sin duda del diseño gráfico. La infografía ha venido a facilitar el trabajo con módulos comonunca había sido posible. Basta crear un motivo y asignarle uno omás movimientos de manera que el ordenador creará unaestructura rápidamente. Los alumnos de la ESO pueden realizarbuenos trabajos modulares con programas como Inkscape, CorelDraw o Freehand.

REDES - Concepto y tipos.

Ya hemos visto como un módulo puede disponerse en lassuperficies de los campos o sobre las intersecciones de las líneasque definen la red. Por lo tanto, no son mas que las distintasfiguras poligonales planas destinadas a cubrir la superficie de undiseño.

Existen distintos tipos de redes:- red hexagonal: se encuentra con frecuencia en la

naturaleza, como cuando las células viva se desarrollan porextensión lateral.

- red cuadrada.- red triangular- red de circunferencias- red compuesta

E. APLICACIÓN DIDÁCTICA

-Competencias: 3, 6, 7 y 8.

-Objetivos generales: b, f.

-Objetivos de Educación Plástica y Visual: 1-7.

ESO

1ºESO: concepto de proporción y su utilización. Estructuras ymódulos.Realización de composiciones utilizando los elementosconceptuales propios del lenguaje visual como elementos dedescripción y expresión teniendo en cuenta factores como elequilibrio, proporción y ritmo.

2ºESO: sentido expresivo del tamaño. Estructuras complejas.

4ºESO: escalas. La proporción en el Arte.

BACHILLERATO

La proporción es un concepto relacionado con los contenidosde las siguientes asignaturas:

-Dibujo Técnico I: escalas, sección áurea.-Dibujo Artístico: subatributos escalares de la forma.-Cultura Audiovisual: significación plástica de lossubatributos escalares.-Fundamentos del Diseño: diseño ornamental.

F. BIBLIOGRAFÍA

GHIKA, M.C.: Estética de las proporciones en la naturaleza y enel arte, Poseidón, Buenos Aires, 1979

LIVIO, MARIO: La Proporción Áurea, Ariel, Barcelona, 2006