la estética del hambre - glauber rocha
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Manifiesto del cieneasta braasilero de vanguardiaTRANSCRIPT
La esttica del hambreIntroduccin
Glauber escribi este texto en enero de 1965 como tesis para
presentarse en discusiones sobre el cinema novo durante una
retrospectiva sobre el cine lati-noamericano, hecho en la Resena
del Cinema Latinoamericano en Gnova. Este texto aparece despus del
reconocimiento mundial de Dios y el diablo en la tierra del sol
(1964) cuando el cinema novo se afianza internacionalmente con
Glauber como principal porta voz e idelogo. El director habla de la
posi-cin de Brasil como colonia dependiente poltica y econmicamente
de grandes potencias extranjeras, volvindose incompetente para
actuar y pensar, a partir de sus propias acciones y necesidades.
Reflexiona del hambre de Amrica Latina no simplemente como resea de
que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta sociedad,
como algo caracterstico de este pueblo. La esttica del hambre se
opona a la esttica fcilmente digerible del cine nortea-mericano que
mostraba una realidad perfecta, y de una parte del cine nacional
que lo imitaba. A continuacin se hace un resumen de los principales
tramos del manuscrito. Esttica del hambre:
Mientras Amrica Latina lamenta sus miserias generales, el
extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como sntoma trgico
sino como dato formal de su campo de inters. Ni el latino comunica
su verdadera miseria al hombre civili-zado, ni el hombre civilizado
comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy slo
mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que
vul-garizan problemas formales) consiguieron comunicarse en trminos
cuantitati-vos, provocando una serie de equvocos que no terminan en
los lmites del ar-te sino que contaminan el terreno poltico en
general.
Para el europeo los procesos de creacin artstica del mundo
subdesarrollado slo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia
de primitivismo, un primiti-vismo hbrido, disfrazado de herencias
del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el
condicionamiento colonialista.
El problema internacional de Amrica Latina es todava un caso de
cambio de colonizadores, siendo que una liberacin posible estar
todava por mucho tiempo en funcin de una nueva dependencia.
Este condicionamiento econmico y poltico nos llev al raquitismo
filosfico y a la impotencia que generan en el primer caso la
esterilidad y en el segundo la histeria.
La esterilidad: aquellas obras encontradas hartamente en nuestras
artes, don-de el autor se castra en ejercicios formales que todava
no alcanzan a la plena posesin de sus formas. el mundo oficial
encargado de las artes gener expo-siciones carnavalescas en varios
festivales y bienales, conferencias fabricadas, frmulas fciles de
xito.
La histeria: la indignacin social provoca discursos flamantes. El
primer snto-ma es el anarquismo que marca la poesa joven hasta hoy.
El segundo es una reduccin poltica del arte que hace mala poltica
por exceso de sectarismo. El tercero, y ms eficaz, es la bsqueda de
una sistematizacin para el arte po-pular. Pero el error es que
nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgnico, sino de
un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la im-potencia.
Y en el resultado de esta accin nos vemos frustrados apenas en los
lmites inferiores del colonizador. Y si l nos comprende, entonces
no es por la lucidez de nuestro dilogo sino por el humanitarismo
que nuestra informacin le inspira. Una vez ms el paternalismo es el
mtodo de comprensin para un lenguaje de lgrimas o de mudo
sufrimiento.
El hambre latina, por esto, no es slo un sntoma alarmante: es el
nervio de su propia sociedad. All se encuentra la trgica
originalidad del cinema novo de-lante del cine mundial: nuestra
originalidad es nuestro hambre y nuestra ma-yor miseria es que este
hambre, siendo sentido no es comprendido.
De Aruanda a Vidas secas el cinema novo narr, describi, poetiz,
discur-s, analiz, excit, los temas del hambre: personajes comiendo
tierra, perso-najes comiendo races, personajes robando para comer,
personajes matando para comer, personajes huyendo para comer,
personajes sucios, feos, descar-nados, viviendo en casas sucias,
feas, oscuras. Fue esta galera de hambrien-tos que identific el
cinema novo con el miserabilsimo tan condenado por el gobierno, por
la crtica al servicio de los intereses antinacionales, por los
pro-ductores y por el pblico (el ltimo no soportando las imgenes de
la propia miseria). Este miserabilsimo del cinema novo se opone a
la tendencia del di-gestivo. Filmes de gente rica, en casas
bonitas, andando en automviles de lu-jo: filmes alegres, cmicos,
rpidos, sin mensajes, de objetivos puramente in-dustriales. Estos
son los filmes que se oponen al hambre, como si en los
apar-tamentos de lujo los cineastas pudieran esconder la miseria
moral de una bur-guesa indefinida y frgil, o como si los materiales
tcnicos y escenogrficos pudieran esconder el hambre enraizada en la
propia incivilizacin. Lo que hizo del cinema novo un fenmeno de
importancia internacional fue justamente su alto nivel de
compromiso con la verdad.
Nosotros comprendemos este hambre que el europeo y el brasilero en
su ma-yora no entiende. Para el europeo es un extrao surrealismo
tropical. Para el brasilero es una vergenza nacional, y no sabe de
donde viene. Nosotros sa-bemos que el hambre no ser curado por los
planes de gabinete y que los arreglos del Technicolor no esconden
sino que agravan sus tumores. As slo una cultura del hambre,
minando sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente:
y la ms noble manifestacin del hambre es la violencia.
Del cinema novo: el comportamiento exacto de un hambriento es la
violencia e la violencia de un hambriento no es primitivismo. Una
esttica de la violencia antes de ser primitiva es revolucionaria.
Punto inicial para que el colonizador comprenda la existencia del
colonizado: solamente concientizando su posibili-dad nica, la
violencia, el colonizador puede entender por el horror, la fuerza
de la cultura que l explota. Mientras no se levante en armas el
colonizado es un esclavo: fue preciso un primer polica muerto para
que el francs percibiera un argelino.
De una moral: esa violencia, con todo, no est incorporada al odio,
como tam-poco diramos que est relacionada al viejo humanismo
colonizador. El amor que esta violencia encierra es tan brutal
cuanto la propia violencia, porque no es un amor de complacencia
sino un amor de accin y transformacin.
El cinema novo no puede desenvolverse efectivamente mientras
permanece marginal al proceso econmico y cultural del continente
latino-americano, ade-ms el cinema novo es un fenmeno de los
pueblos colonizados y no una enti-dad privilegiada del Brasil:
donde haya un cineasta dispuesto a filmar la ver-dad y a enfrentar
los padrones hipcritas y policiales de la censura, ah habr un
germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a
enfren-tar el comercialismo, la explotacin, la pornografa el
tecnicismo ah habr un germen del cinema novo. Donde haya un
cineasta de cualquier edad o proce-dencia, pronto a poner su cine y
su profesin al servicio de las causas impor-tantes de su tiempo ah
habr un germen del cinema novo.
La definicin es esta y por esta definicin el cinema novo se
marginaliza de la industria porque el compromiso del cine
industrial es con la mentira y con la explotacin. La integracin
econmica e industrial del cinema novo depende de la libertad de
Amrica Latina. El cinema novo se empea para esta libertad. Es una
cuestin de moral que se reflejar en los filmes, en tiempo de filmar
un hombre o una casa, en el detalle de observar, en la filosofa: no
es un film, sino un conjunto de filmes en evolucin, que dar por fin
al pblico, la concien-cia de su propia existencia.
No tenemos por esto mayores puntos de contacto con el cine mundial.
El cinema novo es un proyecto que se realiza en la poltica del
hambre, y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su
existencia.