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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE FILOLOGÍA Departamento de Filología Italiana

LA ESCRITURA EN LA ESCRITURA DE GIORGIO

MANGANELI EN EL CONTEXTO DE LA NEOVANGUARDIA ITALIANA.

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

María Antonia Yélamos Martínez

Bajo la dirección del doctor

Giorgio Cerboni Baiardi

Madrid, 2010

• ISBN:

María AntoniaYélamosMartínez

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Directordela Tesis:

Prof Giorgio CerboniBaiardi

Istitutodi FilologíaModerna

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UniversitádeglíStudidi Urb¡no

ÍNDICE

Introducción p. ~

PRIMERA PARTE:Lasvanguardiasitalianasde los años60

1. Formacióndeunanuevacultura:de “11 Politecnico”a “II Menabó” 3

II. LaNeoavanguardia:

1. Nacimientode la vanguardia:de “II Verri” a la

Neoavanguardia 21

2. Cuestionesteóricas:

2.1. Experzmentahsmoy vanguardia 352.2. La cuestióndel “impegno” 372.3. Autonomíay heteronomiadel arte 462.4. La nociónde apertura so2.5. “Ji nuovorealismo”: unanuevavisión de la realidad 532.6. Sobrela novela: “marte de/romanzo’> 57

3. Contrala Neoavanguard¿a 70

SEGUNDAPARTE:Giorgio Manganelli

NotasobreGiorgio Manganellí 81

III. Haciaunapoéticamanganelliana: 92

1. Sobre la literatura: 94

1.1. El pensamientomanganelliano 1021.2. La retóricaye! lenguajeliterario 1121.3. El autoryla obra 1161 .4. Sobrela inutilidad del escritor 1191.5. “La storicitá del momentonarrativo” 1201.6. El lector 1231.7. La forma narrativa 126

2. Sobrela cúficaliterana:

2. 1. La críticaliteraria 129

2.2. Criticaral critico 135

IV. La escrituraen la escrituradeGiorgio Manganelli

1. LaescrituradelGrandenulla:

1.1. Hilarotragoedía 141

1.2. A/novocommento 163

2. El comentariocomoescrituradelnon detio:Pinocohio:un libro para/lelo 181

3. La critica comocreaciónliteraria: 186

3.1. Grandisperanze(La letieraturacomemenzogua) ¡883.2. Esopo(Angoscedi sil/e) 1993.3. MarcoPo/o: IlMilione, Dante:Divina

Commed¡a(Laborioseinezie) 2093.4. ‘1 risvolíi” 218

4. El tema de la escrituracomoprotagonista:

4.1. Discorsodell’ombraede/lo stemmao dellettoreedelloscnttoreconsiderancomedementí 229

4.2. Encomiodel Urarino scritto all’unico scopodifaredel soldi 238

Bibliografla 247

Anexos 1

A mispadres,a mishermanasy a Lo/a,

porquesine/losno habría sidoposible.

Yun especialagradecimiento

alProf Baladípor sudedicación.

Introducción

Cuando hace unos años tuve la idea de estudiar las vanguardias

italianasde los años60, eraperfectamenteconscientede que, a pesarde mi

interéspersonal(unpococasual,un poco racional),eraun temaqueen Italia

no interesabaprácticamentea nadie. Aquí no sehablabade las vanguardias,

sino con un tono de ironía,desdelos años80. Tras el estrepitosoéxito de los

años60 y el entusiasmocon que seacogieronlas iniciativasde la vanguardia,

los primerosaños70 proponianun replanteamiento,estavezdesapasionado,

sobrelo que habíasucedidoen ¡a décadaanterior. Se culpó, entonces,a la

vanguardiade todaslas carenciasque en esosañosmanifestabala literatura

italiana. Unicamentea partir de los años80 y, en particular,a partir de la

celebracióndel vigésimo aniversario del nacimiento del (Jruppo 63, se

produjo una cierta revalorización (casi idolatría) del fenómeno de la

vanguardia.Desdeentonces,y hastahacesólo un par de años,en Italia se

hacíanúnicamentereferenciasocasionalesa la vanguardia,como grupo, no

así aisladamentea algunosde sus miembros, Pero curiosamenteen 1995,

RenatoBarillí, uno de los protagonistasdel (Jruppo63, recuperadel olvido

el debatecultural de los años60. PublicaparaII Mulino La neoavanguardia

italiana, no tanto movido por la nostalgiade los añospasados,sino por la

convicción de que la vanguardiahabíadejadouna huella importanteen la

literaturaitaliana.

Introducción

A pesarde lo anacrónicaque había sido mi elección,penséque, a fin

de cuentas,la Neoavanguardiaitaliana eraun temaque se habíaestudiado

en Españamuy poco y, casi siempre,de maneraextremamenteparcial.

Atraídapor la curiosidadde conoceren profundidadel ambientecultural de

los años60, la épocadoradade la historia recientede Italia, y, sobretodo, la

forma de adaptarel discursode las vanguardiasa una realidadtan compleja

como la de aquellosaños,me propuseiniciar una reconstrucción‘imparcial’

del tema a travésde revistas como “II Verri”, “II Menabó’, “Marcatré,

“Quindici’, etc... (en aquellosaños,el centroneurálgicode la vida cultural

del país), del material de los diferentesencuentrosdel Gruppo 63, de las

monografiasy estudiossobrelas vanguardias.

Evidentemente,¡a laborde la neoavanguardiahabíasido decisiva,y tal

vez necesaria,en el momentode su nacimiento. No podemosnegarlea la

vanguardiael indiscutiblemérito de haberconcretizadoun discursocultural

que, desdela caldadel régimenfascista,sehablacentradoen las experiencias

personalesde unos pocos autores (y basta recordar algunos nombres:

Vittorini, Calvino, Moravia, Pasolini y tantosotros). La neoavanguardia

habíaconcentradoen tomo a sí a los principalesintelectualesde los años60,

algunosde los cualeseranmiembrosactivos,otros, en cambio,semantenían

indiferenteso, incluso,contrariosatodapropuestaprovenientedel grupo.En

cualquiercaso,a favor o en contra, la vanguardiase habíaconvenidoen el

punto de referenciaobligado e ineludible del debatecultural, sin olvidar,

además,que algunos de los más grandesintelectualesy escritoresde las

últimasdécadas(entreellos, Eco, Arbasino,Sanguinetio el mismoBarilli) se

formaron,directao indirectamente,en el senode la vanguardia.

III

Introducción

Es indudable que la vanguardiahabía comprendidola necesidadde

transformarprofUndamentelas institucionesculturalesy socialesy que debía

adaptarsea las nuevasreglas impuestaspor el sistemaneocapitalista.Se

habló de la responsabilidadsocial del intelectual,de la agresiónde los mass

media, de la exigencia de aplicar un nuevo modelo de investigación

interdisciplinar, de la nuevarelación con el mercadoeditorial, etc... La

vanguardia sentía, en suma, la necesidad de adoptar una posición

ideológicamentedefinida.

Por otro lado, la literaturaitalianaera igualmenteconscientede que se

estabaquedandorezagadarespectode los vertiginososavancestecnológicos,

avances que los movimientos artísticos (que, sobre las cenizas del

“linformale’, se entregabaa construir una ‘nuova figurazione’) habían

sabido explotarcon agudaintuición. Los temasde discusión se centraban

estavez en torno al ‘nuovo realismo”,al ‘modo di formarecomeimpegno

sulla realtá”, a la muertedel artey de la novela. Laneovanguadiaitaliana,

abriéndosea las propuestasdel nouveauroman francés, trató de subsanar

algunasde sus más marcadasdeficienciasa travésde la investigaciónde

nuevas formas experimentales:desde la poesía visiva a novelas como

Capriccioitaliano de Sanguinetio al teatropuramenteexperimental.

Examinandoahorala cuestióncon un cierto espíritu crítico, podemos

reconocerque se obtuvieron,ciertamente,algunosresultadosimportantesen

el plano teórico, que era realmente necesario renovar el clima de

estancamientode la literatura italiana, que urgían nuevos modelos

lingúísticos; sin embargo,según mi opinión, la vanguardia no ¡legó a

transformarlas institucionesculturalesy socialestan profundamentecomo

III

Introducción

inicialmentese habíapropuesto.La neoavanguardia,quehabíanacidocomo

“grupo de vanguardia”,fue poco a poco perdiendosu caráctervanguardista

(muestrade ello es el fracasadointento de ideologizar la vanguardia)hasta

convertirse en defensoraa ultranza de la pura experimentaciónformal.

Personalmenteno convengo,por serdemasiadoextremas,conalgunasde las

críticas que sehan hecho contrala vanguardia(que habíasido fruto de un

simple lanzamientoeditorialfavorecido por la pobrezaliteraria de aquellos

años; que suúnico verdaderoobjetivo hablasido el de rompercon la vieja

tradición cultural italiana y renovar, ‘a cualquierprecio, el gris ambiente

cultural de finales de los años 50), pero sí estoy convencidade que la

neoavanguardiaha derrochadodemasiadaenergíay fervor en delinearun

plano teórico excesivamente intelectual’, excesivamenteconcreto en los

contenidos,pero demasiadoimpreciso en los resultados.En los encuentros

anualesdel grupo (en Palermo,ReggioEmilia, de nuevo en Palermo,etc...)

seteorizabainterminablementesobrelas nuevasposibilidadesexperimentales

(ideológicaso no y, sobretodo, formales)de la literatura, cuestionesque,

despuésen la práctica, no se acompañabande una produccióncreativa

realmentesignificante.

Con el fin depresentarde la maneramásclara y completaposibleel

panoramacultural de los años60, he recogidoen la primerapartede este

trabajo éstosy algunosotros temas, partiendoinicialmentede los primeros

añosde la posguerra,del decisivo papelde ‘II Politecníco’ en la formación

de una nuevacultura, hastallegar a los hechosqueprepararonel nacimiento

y desarrollo del Gruppo 63 y de la lVeoavanguard¡a,sus encuentros,sus

contenidos, etc...

lv

Introducción

La segundaparte, en cambio, se centra exclusivamenteen la obra

crítica (cap. 111) y narrativa(cap. IV) de Giorgio Manganelíl.Ahorabien, si

me cuestionoel porquéde unadivisión tanneta(porel contenidoy los fines)

entreunaprimeray unasegundaparte,deboconfesarsinceramentequeno sé

si fue antes¡agallinao el huevo,si Manganelílnecesitabaun encuadramiento

cultuTal e histórico preciso,o si la neoczvanguardianecesitabaun exemplurn

que concretizarasus abstractospostulados. Por una parte el tema de la

vanguardiame parecíademasiadogeneral y escapadizopara ser tratado

aisladamente(teniendoen cuenta,además,que, sobreestetemaen particular

se corre el riesgo de decir todo y nada).Por otra parte, penséque sería

interesanteextrapolar del contexto de las vanguardiasun autor que fUera

particularmenteoriginal en suspropuestasteóricasy formales.

CiertamenteManganelli ofrecía ricas e interesantesperspectivas.Me

parecia, sin lugar a dudas,la elección acertada.CasualmenteManganelil

reúne la condicionesque UmbertoEco señalabaen (‘orne si fa una tesi di

¡aurea: un autor importantey relativamentepoco estudiado,pero no de

primera fila (aunque,desdeluego, no esun autormenor); fallecido en 1990

y, por tanto, con una producciónya en gran parte publicada;un material

bastanteextensoy rico, pero queposibilitaunalecturaglobal suficientemente

profUnda.

Sin embargo,contra todaprevisión, Manganelli seha convenidoen

los últimos añosen un curiosofenómenoeditorial. Desde1990, año de su

muerte, se han publicado en Italia, a parte de algunos escritos inéditos

publicadosen periódicosy revistas,otrascinco obrasinéditas del autor: La

pa/udc definitiva (1991), Esperimentocon ¡‘India (1992), II Presepio

y

Introducción

(1992), 1/ rumore sotúle del/a prosa (1994) y La notte (1996)>; nuevas

edicionesde Lunario dell’orfano sannita (1991),NuovoCommento(1993),

Centuria (1995> e Jrnprovvisi per macehinada serivere (1995> y varias

traducciones en alemán de A e B (1991), La palude definitiva (1993),

Esperimentocon l’India (1994). Se han publicado varios estudioscriticos

sobre Manganelíl y, para mi mayor desgracia, se ha presentado en la Feria del

Libro de Turin el último (que no será el último) libro de Manganelli: 1/

dehtto rende ma é dí/ficile (“aforísmi” y “estravaganze”extraídosde sus

cuadernosde notas, cartas,apuntes,etc...). En conclusión,pareceque la

industria editorial italiana, y no sólo italiana, ha re-descubiertoen esteautor

un importantefilón.

Puesbien, con el titulo de La escritura en la escritura de (borgia

Manganelli en el contextode la Neoavanguardiaitaliana he querido unir

dos temasque, a pesar de sus diferencias,nacen en un mismo ambiente

cultural. Es cierto que hablarde Giorgio Manganellies,de una manerao de

otra, aludir a las vanguardiasdel secandoNovecentoy que esdificil hablarde

las vanguardiassin hacerreferenciaa esteautor;sin embargoesimportante

señalarque,a pesarde los indiscutibleslazosde unión entreuno y otro (nace

como autor en 1964, con la publicación de su primera obra narrativa

(1-filarotragoedia), un año despuésde las reunionesdel Gruppo 63 en

Palermo y tres años después de la primerapublicaciónde A. Giuliani de ¡

Novi&vimi), Manganelil ha mantenido siempre, como veremos a lo largo de

este trabajo, una ciertadistanciarespectode la vanguardia.

La escritura de Giorgio Manganelli, la he estudiado,por una parte,a

travésde los escritos‘teóricos’ del autor (en La letteraturacomemenzogna,

VI

Introducción

1/ rumore sattile della prosa y en otras obras de crítica, entrevistas,

conversaciones, etc.), por otra, a través de su obra narrativa.

Siguiendo,un poco ingenuamente,las ‘instruccionesde uso indicadas

por el propio autor, he tratado de aislar cada texto como un ~universo

lingúístico’ cerradoy tautológico en el que la escriturasehaceescrituraa

través(y sólo a través)de la mismaescritura.

El análisis particularizadode cadauno de los textos me ha llevado

paulatinamentehaciauna inevitablevisión global de la obrade Manganellien

la que, si bien se puedeconsiderarun texto como un modelo total en si

mismo, ya no esposibleeludir las profundasrelacionesque existenentre un

texto y otro y entre un texto y la totalidad de la obra del autor,

Evidentementeno setrata de un tipo de literaturaen el que seretomanlos

temaso los personajesde un texto a otro, sino de un material perfectamente

compactoy consecuentecon una ideatotal y permanentede la literaturay de

la escritura.

VII

PRIMERA PARTE

Lasvanguardiasitalianas delos años60

CAPITULO PRIMERO

Formaciónde unanuevacultura:

de ~‘I1Politecnico” a “II Menabó”

CAPÍTULO PRIMERO

Formaciónde unanuevacultura:

de “11 Politecnico” a “Ii Menabó”

El final de la guerray el derrumbamientodel Estadofascistainauguran

una nuevaera en la historia de Italia, La transiciónhacia una nuevaItalia

democrática, en ámbito italiano conocido como periodo de la

“ricostruzione”, exige una radical transformación de las estructuras

institucionalesy administrativasdel viejo régimen, contra el que habían

luchado,en un clima de unidadnacional,todaslas fuerzaspolíticasy sociales

del país. La luchacomúncontrael fascismo,unido ala Resistencianacional

contrala invasión nazi, creanun contextoideal para la creacióndel nuevo

estadodemocrático.En el referéndumdel 2 de junio de 1946el electorado

italiano, con ampliación del sufragio universal a las mujeres,proclama la

República,poniendopunto final a la monarquíade los Savoja.Una primera

“Consulta’ y, seguidamente,unaverdaderaAsambleaconstituyentese reúne

para elaborar la nuevaConstitución republicana.El 18 de abril de 1948

tienen lugar las primeraseleccioneslibres que darán la victoria a la Dc,

quedandoexcluidode la formaciónde gobiernoel FrontePopolare(formado

porel Pci y el Psi)

Formaciónde una nuevacultura: de “Ji Politecn¡co”a “II Menabó”

Durantelos primerosañosde la posguerrase abreen Italia un nuevo

debate sobre el nexo entre política y literatura, sobre la función y la

responsabilidaddel intelectualen la difUsión de la cultura. Entre 1945 y

1956, añosdel “impegno” político del intelectualy del literato, añosen los

que el debatecultural está ineludiblementeimpregnadode connotaciones

políticas, la literatura y la política, intimamente relacionadas,se ven

implicadasenla formaciónde una“nuevacultura”.

Unareconstrucciónglobal de la vida cultural, literaria y política, de la

Italia de la posguerra,y porsupuestode los afios sucesivos,exigeun atento

estudiode las revistas’que en esosañosiniciabansu actividad.Precisamente

en 1945 nacen dos de ellas, “II Politecnico” y ‘Societá’, dos revistas

aparentementeopuestas(la primerapresentabaunamayorautonomíacrítica

de inmediatosfines políticos, la segunda,en cambio,era órganooficial del

partidocomunista),pero que en realidadsecomplementabanen la función

que habíande cumplir. Los intelectualesitalianos,muchos de los cuales

hablanparticipadoen la Resistenciay vivían ahorael entusiastaclima cultural

y político de la recienteLiberación,expresane] vivo deseode realizar, sobre

[(*)El asteriscodetrásdel añodepublicación indica la edición que hemos utilizado].[Seindicará entre paréntesisel titulo original cuando citemos en italiano una obraextranjera].

1Las numerosasrevistasde culturaquesurgenen torno a 1945, entrelas quedestacamosdosdelas mássignificativas,ofrecenun cuadrocompletodeldebateculturalde esosaños.Paraun estudiomás detalladode las revistaspublicadasentre 1945 y 1975, véanselassiguientespublicaciones:el númeroespecialde “11 Conteniporaneo”titulado: 1945-1975.Trent’anni di sioria lelteraria attraversole flviste, en “Rinascita”, 29/8/1975,n. 34; 0.Luti, P. Rossi, Le idee e le lettere. Un’intervento su trent’anni di cultura italiana,Longanesi&C.,Milano, 1976.

4

Formaciónde una nuevacultura: de ‘71 Politecn¡co”a “II Menabó”

todo en el plano ideológico-cultural,una aperturay una adaptacióna los

nuevosacontecimientosde lavida italiana.

El eclécticoprogramade Elio Vittorii proponeuna revisión de los

más variadosaspectosde la cultura: de la política a la cultura, de la

economíaala literatura,delpensamientocientífico a la culturahumanista.La

revista“II Politecnico”2nacecon el fin de abrir el camino haciauna “nuova

cultura, claramenteopuestaa la ideología de antes de la guerra, y de

renovarel espaciocultural italiano definiendoexnovoelpapeldel intelectual

en la formaciónde la nuevaculturaitalianadentrodel mundodemocráticoy

socialistay la nuevarelaciónentreculturay política. En contrade la política

cultural del PartidoComunistaItaliano, quetratabade imponerunalínea de

comportamiento cada vez más rígida, Vittorini propugna una nueva

educacióndemocráticay la difusión de una cultura libre. La postura de

Vittorini provocarácasi inmediatamenteun abiertoenfrentamientoentre “II

Politecnico” y revistascomo “Rinascita” (con durosataquesde Togliatti y

Alicata a la falta de compromisoideológicode Vittorini) y “Societá”. Como

observaGiorgio Luti enLe idee e le lettere, “la ríchiestavittoriiana di una

cultura non conformista,non soggettaalíe estetichedel partito, alienada

2kevistade cultura fundada en Milán por Elio Vittorini. La primera serie (1945-1946)inicia su publicacióncomo “Settimanaledi cultura”, transformándosemás tarde, en lasegunda serie (1946-1947),en “Mensile di cultura contemporanea”.Calvino resmnelaactividad de Vittorini y de la revista de la siguiente manera: “Dal 1945 al 1948,r¡chiamandosiallenciclopedismorisorgimentaledi CarloCattaneoavevafondatoe diretto“11 Politecuico” passandoda una primafase piú divulgativa (il settimanale)ad una didibattito intellcttualee letterariodi politica culturale (la rivista)” (Calvino, Presentazione,pp. 9-12). Redacciónde la primera serie: F. Calamandrei, F. Fortini, y. Pandolfi, A.Steiner,5. Tena.Secretariode redacciónde la segundaserie: G. Trevisani. Publicación:Einaudi, Tormo.

5

Formaciónde una nuevacultura: de ‘7! Politecnico”a “II Menaba”

dogmi precostruiti, una cultura tutta da farsi su basi nuove, si seontrava

almenoperabracontroil canoneufficiale del “realismo socialista”, contro

le tesi zdanovianelargamentediflúse che intanto avevanoposto ipoteche

assaidure”3. Todo ello, unido por unapartea la ‘incapacidad’ de Vittorini y

de los redactoresde la revistapara adaptarlos mediosde expresióny del

lenguajea la vastedaddel objetivo que sehabíanpropuesto,y por otra ala

rupturade] espíritu unitario dela Resistenciay a la consiguientedificultad de

respondera exigenciasy posicionespolíticas de diversa índole, llevará al

cierredefinitivo de la revistaen diciembrede 1947.

En el mismo año 1945, y por tanto en el mismo contextoen que se

habíagestado“II Politecnico”,nacela revista“Societá”4.Menoseclécticay

aventuradaque “II Politecnico”,peroal mismomás ‘limitada’ en sus modelos

de análisis,debido a su “compromiso” incondicionalcon la línea del partido

comunista, “Societá” parte de la iniciativa de intelectualesde formación

histórico-humanistay de literatos,la mayoríaprocedentedel viejo idealismo

crociano, con el propósito de “integrarsí nella nostra cultura in modo

polemicoe dialettico richiamandosialía tradizionedi concretezzadi quella

partedegli intellettuali del Risorgimentoche riuscirono a riportarelItalia a

3G. Luti, enLe idee e le lettere,cit., p. 20. Las críticascontralaautononiiade la culturapropuestapor Víttonm no procedíanúnicamentede las filas del partido comunista;eraunaposiciónquetampocoresultabacómodaparala DemocraciaCristianay paraquienesconsiderabanlaspropuestasdeVittorini demasiado“marxistas”.4Revista trimestral. Redacción R. Bianchi Bandinelli, R, Bilenchí, M. Clúesi, MB.Gailinaro, C. Luporini. Publicación, Leonardo,Firenze (1945-1950);Einaudi, Tormo(1950-1956),Parent¡,Milano (1957-1961).

6

/ÓtflqdCIOfl úe JII~O UUCVG (iZtiItttCV de “Ji Polííecnico ‘‘ a 7/ Menabo”

¡vello europeo”5.Como observaLuti, ‘Senzadubbio alía “rottura” globale

del “Politeenico’ “Societá’ sostituiva lipotesí di un possibile e costruttivo

agganciocon una pur viva tradizionedemocratica,lungo l’assedesanctiano-

gramscianoda recuperarsie proporre come piattaforma per una eflicace

revisione dell’azione culturale’t La revista se propone superar el

planteamientocrociano, dominanteaún en la cultura italiana de los años

cuarenta,y construir una cultura alternativa a través de una serie de

formulacionesde tipo teórico-culturaicapacesde estableceruna relación

crítica y dialéctica con la concepción idealista-burguesa.“Si trattava in

pratica [añade Luti] di costituire uno spazio culturalmenteegemonicoda

affiancaree integrarealloperazioneavviatain sedepolitica dal movimento

operario”7

Siguiendoun vago modelo gramsciano,pues la obra de Gramsci,que

no será publicada hasta años más tarde, se conocía sólo de manera

fragmentaria,la revistaplantea,en sus primerosañosde vida, un métodode

trabajo basado en Ja interdependenciade diversasdisciplinas.La orientación

de la revista sufre notablesmodificaciones a partir de 1947, con la

inauguraciónde unanuevaetapa,al restringirseel áreade sus colaboradores

a intelectualesmilitantesy simpatizantesdel Pci. Se sigue entoncesuna línea

más sistemáticaen los planteamientoshistóricos, filosóficos y políticos.

Ahoracon mayorempeñola revistase proponesuperarla ideologíacrociana

a travésde un análisis crítico del pensamientogramsciano(es importante

e ¡dcc e ¡e ¡«itere, cit.. p. 23Ó61hid p. 23.

Tilud. p. 26.

7

Formaciónde una nuevacultura: de “fi Politecnico”a “II Menabó”

señalarqueprecisamenteen 1947 se publicala primeraediciónde las Lettere

dal carcerede Gramsci).Vuelven a situarseen el centrodel debatecultural

de estosañosalgunospostuladosgramscianossobrela cuestiónde la lengua

y la definición de la identidaddel intelectual-literato,sobrela fUnción de la

literatura,consideradacomo manifestacióníntegrade concienciasocialy de

conocimientode la realidad, en la difUsión de la cultura y en la mediación

cultural entre los intelectualesy las clasespopulares.Del análisis de esta

relación, los gramscianosde posguerraextraerán,con interpretacionesa

veces distantesdel original, indicacionespara la creación de una nueva

literaturanazional-popolare.Graniscihabíadestacadoademásla importancia

de una critica literaria de tipo “militante”, que supiera captar el valor

“organico” de la literatura,fUndiendo en un mismo análisis“la lotta peruna

nuova cultura, cioé per un nuovo umanesimo,la crítica del costwne, dei

sentimentie delle concezionidel mondocon la críticaesteticao puramente

artistica nel fervore appassionato”,para lo cual indicaba como modelo

esencialla críticadeDe Sanctis.

Desdeun punto de vista literario “Societá” propone a su vez una

reorganizaciónmetodológicacon el fin de adecuarlas posicionescríticasa la

orientaciónpolíticamarcadaporla revista(conmodeloscomo los soviéticos

Eisenstein,Blok, Esenin,Majakovskij). A partir de 1957 la revistatiendea

enriquecer el horizonte de su investigación filosófica y metodológica

(aplicadaal estudio del marxismo teórico, de la historia del pensamiento

político y social) a través de los nuevosinstrumentosde análisis: de las

cienciassocialesa la antropologíacultural, a la epistemología,a las ciencias

económicas.

8

Formaciónde unanuevacultura: de “1? Potitecnico”a “It Menabó”

La crisis de “Societá”, y el definitivo cierre en 1961, debido con toda

probabilidad al excesivoacademicismoque estabaadoptandola revista,

pasaráel relevoa “II Contemporaneo”8,revistaque habíasido fUndadaen

1954. A diferencia del método teórico-especulativode “Societá”, “11

Contemporaneo”sepresentacomo un órganocultural más ágil y abierto,

destinadofUndamentalmentea una vasta obra divulgativa. La revista,

igualmentegramsciana,da impulso a un planteamientointerdisciplinarcon

panicularinsistenciasobrelos sectorescientífico y económico,sin por ello

despreciarel espaciohumanistay las artes aplicadas.La acción de “11

Contemporaneo”tuvo, sobretodo en losprimerosaños,unanotableeficacia.

Aprovechó,conextremaintuición, la ocasiónde atraerhaciasi las filas de la

izquierda italiana en un momento en que ésta se encontrabaen serias

dificultadestantoa nivel nacionalcomointernacional(sobretodo a raíz de

1956y de los hechosde Hungría).

En esta ópticamarxista, y en relación con la línea de estasrevistas,

naceen Italia el neorealismo,consideradoel másimportante‘movimiento’ de

la mitad del siglo. Mientras que los partidos católicos siguen haciendo

referenciaa las formasde la tradición clerical y jesuita,la izquierdaitaliana

encuentraen el neorealísmounaimagenesquemáticade unaculturapopular

y obrera.El términoneorealismo,o máscomúnmentedenominadorealismo,

definía en su origen las nuevasformas de literaturarealista que se habían

5suplemeniomensualde ]a revista “Rinascita” Revistade cultura militante fondada enRomaporR. Bilenchi, C. Salman,A Trombadon.

9

Formaciónde unanuevacultura: de “Ji Folttecntco”a “1/ Menabó”

desarrolladodesdefinales de los añosVeintey durantelos añosTreinta.El

carácterproblemáticode esteprimer realismo sólo en parteconfluiráen el

másespecificoneorealismode la posguerraal adoptaréstela nuevaacepción

queel términotomaráa partirde 1942(el término seutilizó por primeravez

para hacer referencia concreta a la película Ossessionede Visconti,

extendiéndoserápidamenteen ámbito cinematográfico). Inmediatamente

despuésde 1943, el enormeinterésque provocael neorealismoentre los

intelectualesitalianos ampliarála utilización del término al ámbito literario.

El neorealimo,consideradoel método artístico máspróximo a una óptica

nacional-popular,evolucionaríaen poco tiempo hacia nuevas formas de

expresión:del simple realismo se pasó al socia/realismoy finalmente al

realismosocialista. El tensoclima que caracterizólos primerosañosde la

guerra fría, invitó a la crítica marxista a una nueva reflexión sobre el

concepto de realismo. Denunciando los limites e insuficiencias del

neorealismo, muchos intelectualesy críticos comunistas, o próximos al

partido, delinearon las nuevas formas de un realismo más riguroso y

dogmático, cuyos modelos teóricos se basabanen la obra del dirigente

staliistasoviético Andrej A. Zdanov(de ahí el término zdanovismotan en

boga en aquellos años): el realismo socialista. En este contexto es

importanteademásdestacarun dato que influirá de maneranotable en el

debatede la cuestióndel realismo9:la traducciónen italiano de1/ marxismoe

la critica letteraria (1953) de Lukács.

9La crítica marxista no era, a pesar de su enormerepercusiónen una parte de losintelectualesitalianos, el único modelo dominante;junto a ella el existencialismoy elneopositivismoofrecíanuna respuestaa la crisisya próximadel marxismo.Por otra parte

‘o

Formaciónde unanuevacultura: de “JI Politecnico”a “JI Menabó”

A partir de 1956, con el declivedel stalinismoy los acontecimientosde

Hungría, inicia la crisis de la estéticarealista(y por tanto neorrealista)y en

generalde los modelosliterariostradicionalesy del planteamientohistoricista

y entra en crisis el uso del “impegno intellettuale” por partedel Partido

ComunistaItaliano. Muchosintelectualescomunistasy socialistasabandonan

la inflexibilidad del Pci en favor de una víade reflexiónmáscríticay abierta,

de las tendenciasno oficiales del marxismo, adaptándosea las formas de la

nuevacultura burguesa.Se planteade nuevola problemáticadel “impegno”

del intelectual,queexigeunanuevadefinición dela relaciónentreliteraturay

política, dando lugar a nuevasorientacionespolíticas y a nuevasformas y

proyectosliterarios. Sevuelveen ciertomodoa la líneade oposiciónllevada

a cabopor la revista “II Politeenico”. La iniciativa, queparteahorade un

espacio típicamente literario y artístico, lleva inevitablemente a

consecuenciasimportantessobreel planode la reflexiónpolítica.

En torno al año 1955, anunciandoel nuevoclima cultural de los años

~0, aparecen “Oficina” e “II Menabó”, dos importantes revistas que

ofreceránuna vía de aperturaa las estrictastesis marxistas. A pesarde

proseguir la reciente tradición de la izquierda italiana, “Oficina” e “II

Menabó” no tienenunarelacióndirectaconlos partidosoficiales. En la línea

de un nuevo sperimentalismo,éstas rechazan de manera radical las

lafenomenologíaseráuna de las basesideológicasfundamentalesde la neoavanguardiaitalianadelosaños60.

II

Formaciónde una nuevacultura: de “II Politecnico”a “1? Menabó”

estructuras lingúísticas e ideológicas establecidas,y por supuesto el

neorealismo.

“Oficina”10, fUndadapor Leonetti,Pasoliniy Roversi,naceen Bolonia

en 1955 como “Fascicolo bimestraledi poesía”. Vagamenteinspiradaen el

pensamientogramsciano,la revista advirtió la urgencia de plantearuna

revisión de la tradición literaria hermenéutico-novecentista:“Officina” se

oponepor unaparteal novecentisnioy ala autosuficiencialiteraria, por otra

al neorealismoy al fácil “impegno” historicistacomoproductode un rígido

esquematismo,incapaz de constituirse como alternativa aceptable. La

revista,dedicadade maneraparticularalas formaspoéticas,buscaunanueva

definición ideológica de la poesía, haciendo suyas las exigencias de

clarificacióny de proflindizaciónde la cultura italianade los añosCincuenta:

una renovación,parausarlas palabrasde Romanó,que no constituyese“un

sempliceaggiornamentotematicoe formale come quello in atto dalia fine

della guerra in poi”, sino que, una vez eliminados los mitos

“dellindividualismoroniantico,dellevasionismodecadente,del confornuistico

anticonformismo dei poeti borghesi” participase de manera decisiva y

responsableen la soluciónde los problemasde la sociedady del hombre

contemporáneo.En el ensayo de aperturade la antología de “Oficina”,

Ferrettiexponeconestaspalabrasla importanciade la revista:

~0Primeraserie: mayo 1955-abril 1958, Redactores:F. Leonetti,PP. Pasolini,R. Roversi.Segundaserie marzo/abril1959-abril/junio 1959.Redactores.F Fortíní,F. Leonetti, PP.Pasolini,A. Romanó,R. Roversí,O. Sealia. Publicación Bompíam,Milano.

12

Formaciónde unanuevacultura: de “fi Folitecn¡co” a “IlMenabó”

“Offlcina” non rappresentósoltanto II terreno di incontro (e di seontro)fra

personatitáche avrebberoavuto, m diverso modo, una parte semprepiú

rilevantenella vita culturaleitaliana (Fortini e Leonetti, Pasolini e Romané,

Roversíe Scalia, Calvino e Sanguinetie Votponi e altri ancora),ma segnó

ancheuna fase di fondamentaletrapasso(1955-1959), le cuí implicazioni

sonoarrivatead investire gli stessimini sessantae settanta.Dall”’impegno”

alta cnsí del 1956 all’avvento del neocapitatismo,dallo staricismo alía

stilistica ai primi rapporti sttrutturalisti, dat crocianesimoa Gramsci ed

Auerbach,da Lukácsa Della Volpe e Barthese &oldniann, cUí “marxismo

critico” altesístenzialismoe al neopositivismo, dall’antinovecentistnoal

realismoe alío sperimentalismoe cosi vía “Officma” sí niisuró con tutti

principali problemi (ideati e culturali, metodologicí e tetterari) di quel

penodo”.

Si desde un punto de vista ideológico la aportación de “Offlcina”

resultédecisivaparala formaciónde unanuevacultura, comojustamenteha

sido reconocido, no menos decisivo fue su papel en el campo de la

investigación linguistica. Surgen en el seno de la revista las primeras

definiciones del término sperímentalismo(o neosperimentahsmo,como

Pasolini lo denominó en 1956) con el que se definía un nuevo modo de

experimentaciónlingúística libre de modelos preconstruidos,“una zona

franca, in cuí neo-realismoe post-ermetismocoesistonofondendo le loro

areelinguistiche” I~.

1tEinaudi,Tormo, 1975.12P.P,Pasolini,Lalibertá sti/.ística,“Qificina”, 1957,n, 9-10,p. 341.

13

Formaciónde unanuevacultura. de “JI Pohtecnico”a “JI Menabó”

Pasolini distinguía dentro del material apenas bautizado tres

subcategorías:

1) Neo-sperimenta¡ismotoW court, di origne psicologica, o patologica,

concrezionedi un “caso” solitario, marginale: iii termini da manuale:neo-

sperimentalismoespressionistico.2) Neo-sperimentalismointluenziatodatía

sopravvivenza ennetica o genericamente novecentesca. 3) Neo-

sperimentalismocoincidentecon la sindromestilistica della nuova,appunto

spuria,ricerca“impegnata”,ma,nellafáttispecie,non di partito’3.

El programacentral del neosperimentalismosebasaba,como bienha

destacadoGianni Scalia’4, por una parte en la “democratizzazionedella

societácivile e politica” (en efecto,el neosperimentahsmose afirma como

negacióny oposición a la sociedadburguesa-capitalistay a sus “valores”

racionales,éticos,comunicativos- una sociedadque se ha impuesto como

totalizaciónde la racionalización,del “benessere”,de la “coscienzafelice”,

del consensusgeneralizado);por otra en la “democratizzazionedella

comunicazionelinguisticae dellalinguapoetica,derivantedaunapropostadi

operazionestilistica risolta neltariduzionedella linguadella poesiaalía lingua

strumentalee dell’uso, alía “prosa”, che si é attuatacome assunzionedella

lingua comuneanuovalingua poeticariformatae democratizzaia””.

‘3P.P. Pasolini,JI neo-sperimentoiismo,“Qificina”, 1956,n. 5, p. 169.‘4G. Sealia, La nuovaavanguardía(o della “miseria” della poesía),en AvanguardiaeNeo-avanguardia,Sugar,Milano, 1966, p. 4243.‘5ZNd, p. 43.

14

Formaciónde unanuevacultura: de ‘71 J”olitecnico”a “JI Menabó”

La gran originalidad y profUndidad de análisis que caracterizólos

primerosnúmerosde la revistano supomantener,con el transcursode los

años,el ritmo de las enormestransformacionessocialesque entomo a 1959

se estaban produciendo en Italia (transformacionesque convertirían

inevitablementea la revistaen un fenómenode “anacronía”).Porotraparte,

“Offlcina” no fUe capazde transferir los términos de su penetranteanálisis

literario e ideológicoal análisisfilosófico y sociológicocomo premisade un

compromisopolítico, de una obrade transformaciónde la sociedad.En un

estudiopublicadopor la misma “Oficina”, y del que hemosseleccionadoun

fragmento(tal vezexcesivamenteextenso,peroenormementeesclarecedor),

Gian Carlo Ferretti presentabaun cuadro completo de la situación,

exponiendolas líneasgeneralesde la crisis de final de décaday los hechos

que anunciabanla crisis definitiva,ya próxima,dela revista:

Nel 1959, infatti, la polemica sui ftonti del (neo)novecentismoe del

(neo)realismoha fatto it suo tempo, anchenelle sue manifestazionípiú

pregnanti,te storicismoé in plenacrisí, e la figura dell’intellettualechecerca

di salvarela suaautonomía,caricandolaniagarídi nueveresponsabilitáidealí

e moralí, appareconsegnataal passato[...] tra la fine degti anni cínquantae

pnnn anní sessanta,certe prioritá e privilegi tradizionali detía letteratura

come fatto “creativo” individuale, vengenoprogressivamenteerosi da una

istanzainterdísciplinareagguerritae moderna;unanuovapiattaforma ideale,

culturalee metodologicasi va delineandoin Italia, attraversoglí apportidella

cultura non marxista piú avanzata dei paesí capitalistici sviluppati

(pragmatismo, neopositivismo, fenomenología, sociología, psicotogia del

15

Formacióndeuna nuevacultura: de ‘71 Politecnico” a ‘71 Menabó”

profondo, strutturahsmo,ccc.), segnando un neifo distaccodalia tradizione

romantico-ideatistica;tindustria capitalisticapotenziai mass-mediae inízia

un processomassiccioe sottíle di tendenziale“razionalizzazione”nella sfera

delle struttureedítoriali e delle istituzíoni letterarie, che fará cadereya via

ogni illusorio marginedi indipendenzae autonomíadel lavoro culturale. E

quenaun quadra.fta l’altro, nel qualeuna nvista come“Oficina”, rimasta

ancoralargamentelegataa un impianto di fondotradizionale(l’eclettismo, la

letteraneú,la mancatatrasformazionedel sodalizio di scrittori e critici in

gruppo culturate, la mancatacodificazione del lavoro coniune iii opere

collettive o antologie, la fisionomia típicamentepreindustrialeanchenella

nuevaserieeccetera),una rivista come“Qificina”, dunque,puó apparireper

certí aspetticomela prefigurazionedi un anacronismo.16

En conclusión,“Oficina” no había sabido organizarcoherentemente

sus contradictoriasinstanciasde oposición; no habíasabidomadurar,en los

términosde una tendenciaalternativa,todo sufervor crítico en relacióncan

las tradicionesculturalesburguesas;no habíasabidotraducirenlos términos

de una verdadera“militanza” ideal y “avanguardiaculturale” el espíritu

critico con quehabíaafrontadootrosaspectosde tipo extraliterario.

Canel cierre de la revista,y en gran partegraciasa sus aportacionesa

nivel ideológico y lingúístico, se abren para la cultura italiana nuevase

‘6”Officina”, p. 110.

16

Formaciónde unanuevacultura: de “II Polftecnico” a “II Menabó”

interesantesperspectivas.“Offlcina” habíapreparado,seguramentesin una

intención premeditada, el terreno a la nueva vanguardia, que supo

aprovechar’con gran intuición la ocasión que se le presentaba.Sanando

algunasde las deficienciasmanifestadasen “Oficina”, la neoavanguard¡a

sabráhaceruso (primeroa travésde “II Menabó” y mástardeen “II Verri”)

de la experiencia pturilingtíistica y de la investigación experimentalde

“Officina”, de sus temaspolémicos,y sobretodode algo que los miembros

de la revistano habíansabido realizar: la formaciónde un verdaderogrupo

cultural y un verdaderoequipointelectual.

Precisamentesobre las cenizasde “Oficina” nace el programade

Vittorirú, quede nuevosedemuestra,como ya en “fl Politecnico”,un activo

organizadorcultural, parala revista“11 Menabó”’7. La líneaprogramáticade

la revistaparteprecisamentede la experienciade “Oficina”, especialmente

de los temaspropuestosen la segundaserie,y de la relaciónde Vittorini con

los “culturalisti” (como éstellamabaa los redactoresy colaboradoresde la

revistaboloñesa).Todo ello, unido a la relación de Vittorii conFortini y

con Calvino (co-director de “II Menabó”), da forma a una revista cuyo

principal objetivo esel de ofrecerun mayorespacioa la discusióncríticay al

mismo tiempo a la experimentaciónlingoistica (esta vez no tanta teórica

cuantopráctica).

“Revista de literatura fundadaen1959en Turin por E. Vittorini e 1. Calvino. Tras lamuertede Vittoúni en 1966apareceráun solo número(1967,n. 10). Publicación Einaudi,Tormo.

17

Formaciónde una nuevacultura: de “fi Politecnico”a “fi Menaba>’

En la Presentazionede los índicesrazonadosde “II Menabó”,Calvino

expone cómo nació la idea de la revista: “[Vittorini] Propesea Einaudi

qualcosache fossetra una rivista e una collana, ciaé numeri-volumi che

uscisserosenzauna periodicitá fissa, con interventi critici ma senzala

struttura tradizionale delle riviste e abbastanzaampi da contenerebrevi

romanzi e raccolte di poesie. Numen non strettamentemonograficí ma

ciascunocentratosu uno o due temí generali”. Y, en efecto, así fije. Con

mayorcautelaque en la etapaanteriorde “II Paliteenico(del debate“potitica

y cultura), Vittorini orientaba el planteamientode la revista hacia una

específicaconfiguracióncultural, ofreciendoun espacioa unainvestigación

cultural abierta, en un momento de particulartensiónideológica, marcada

por el enfrentamientoya en actoentreun neocapitalismocadavez másfirme

y unaculturamarxistaen clarodeclive,

Más que unatemáticaespecífica,“II Menabó” pretendíaestablecer“un

rapportodiverso colmondo”,un “rapporto” quedebíaexpresarse~~conmezzi

linguistici diversi”, a travésde una poéticaacorde con la nueva sociedad

italiana. Poco a poco la revista iría tomando conscienciano sólo de la

necesidadde “un nuovo modo di formare” (en una visión estrictamente

literario-estilística),sino ademásde definir un modelo ético-político’8capaz

de afrontarla nuevarealidadindustrial.

A partir del número5 (de 1962), la revistaempiezaa mostrarcierto

interéspor lo que un año despuésseconstituiría oficialmenteen Palermo

como el grupo de la neoavanguardia.Se presentaen este númerouna

18La revista,enefecto,fue consideradaporalgunosun “momentognoseologíco”.

18

Formaciónde unanuevacultura: de “II Folitecnico” a “JI Menabó”

primera reseñadel movimiento, con escritos de Sanguineti y Eco. La

aperturade “II Menabó”, y en particular de Vittorini, a escritoresde la

neoavanguardiano estanto una muestrade completaadhesión,sino más

bien una aperturaa la indiscutiblenovedadque representabala vanguardia

dentrodel panoramacultural de esosaños. “U Menabó” era en realidadel

punto de confluenciade las nuevaspropuestasexperimentales,de aid que

existieraciertaafinidad con la vanguardiay que éstaencantraraen la revista

un óptimo terrenode apertura.Sin embargo,y es importantesubrayareste

dato,a pesarde que Vittorini firmó (esosí, con ciertareticencia)el actode

nacimientode la neoavanguardia,“II Menabó” no erauna revistade tipo

vanguardístico,sino, sobretodo,experimental.

La revistaampliarásu horizontea partir de 1964 con la colaboración

deescritoresfrancesesy alemanes’9.Graciasa la aperturainternacionalde la

revista,la culturaitalianaentraráen contactocon los temasde mayorinterés

en ámbito europeo:del antihistaricismototal de Blanchatal estructuralismo

lingúistico de Barthesy de la nuevacríticafrancesa,del nouveauromany la

écoledv regardalas tesismásavanzadasdel irracionalismoalemán.

En 1967, la muerte de Vittorini, figura con la que la revistaestá

estrechamenteligada, llevaráal cierre de “II Menabó”,que en memoriasuya

publicarásu último número,enteramentededicadoél.

‘9A Enzensbcrger,por ejemplo, se le confiará un número sobre “la letteraturacomestoriograña”.

19

CAPÍTULO SEGUNDO

LaNeoavanguardia

CAPITULO SEGUNDO

La Neoavanguardia

1. Nacimientode la vanguardia1:de “II Ven?’ a la Neoavanguard¡a.

Sin la pretensiónde agotaren estaslíneasla vastedady complejidad

del debatecultural quetuvo lugaren el senode la neoavanguardiaitaliana,

propósitoquecomportaríaun estudioen profUndidadde los escritasde cada

uno de los miembrosy encuentrosdel grupo y de las revistas,exponemos

aqui los puntosquedelinearonel nacimientodel quepodríamosdenominarel

último movimientodevanguardiaimportantedel Novecentoitaliano,

Como hemos visto en el capitulo precedente,Italia vive en ¡os

primeros años 60 la mayor expansión económica de su historia

1Para una amplia visión de la historia de las vanguardiasde los años60 véanselossiguientesestudios:AAVV., Avanguardiae Neo-avanguardia,Sugar, Milano, 1966;Gruppo63 (a cargo de R. Barilli y A. Guglielmí), Critico e teoría, Feltrinellí, Milano,1978; M. Corti, II viagg¡o testuale. Le ideologie e le strutture seiniotiche, Einaudi,Tormo, 1978; F. Muzzioti, Teoría e crítica della letteratura nelle avanguardieita/janedeglí anní sessanta, Bibliotheca Bibliographica, Roma, 1982; R. Harilli, Loneoavanguardiaitaliana. Dalia nascita del “Verrí” al/a fine di”Quindici “, II Mulino,Bologna, 1995.

La neoavanguardia

contemporánea,el gran “miracolo economico”. La nuevacultura de masay

sus nuevosbienesde consumo,el enormeimpulso de la industriaeditorial y

sunuevapolítica de mercado,van a transformarprofUndamenteel panorama

cultural italiano. Pormotivos másque obvios, el debatecultural y político de

los añosCincuentano respondeya a las exigenciasde estanuevarealidad.

Los movimientosde vanguardiade principios de décadarechazanlos viejos

vínculos (y con ellos la vieja noción de “impegno”) con una ideología de

partido o de grupo político. Nace,a más bien se recuperala noción de

“autonomía” del arte, rompiendocon ello la subordinaciónentre cultura y

política dominanteen los añosCincuenta.El antiguo compromisopolítica

del escritordesaparececasi por completoen favor de unainvestigaciónmás

estrechamenteligadaaunosmediosespecíficamenteliterarios.

Porotra parte, la rupturadefinitiva con la hegemoníadel historicismo

idealista y marxista introduce en el panoramafilosófico italiano nuevas

formasde análisis,entrelas que podemosdestacarlafilosofiaanalíticay el

estructuralismo.

La historia cultural y literaria de la Italia de los años60 está pues

determinadapor el nacimiento en 1963 de la neoavanguardia2.Como

movimiento de vanguardia, y por tanto ligada al mismo concepto de

vanguardia que dio origen a las primeras vanguardias históricas, la

2Smncividar, claro está,autorescomoMoravia o Calvino quehan mantenidosiempreunaciertadistanciarespectodela vanguardia.

22

La neoavanguardia

neoavanguardianaceconel fin común3de iniciar (o en estecasorecuperar)

unabatallacultural contralos modelosestablecidos.Perosi, como observa

Fausto Curi en Propostaper una storia delle avanguardie4,las primeras

vanguardiashistóricasnacenen el momentode máximaexpansióndel mundo

burguéscomo rechazoal conformismoy a la falsedadque ésterepresentaba,

si en las primerasvanguardiasel escritor tiene una connotaciónasocial y

anticonformista(bastapensaren elpoétemaud¡t),en los años60 el artistade

vanguardiaha perdido toda connotaciónasocial, hastatal punta que la

neoavanguardiaentraráen muy pacesaftasa formarpartedel establishment

contra el que inicialmente se oponían. Como afirma Curí, “Fra larte

davanguardiae societá neocapitalistanon vi é piú il distacconetto, la

contrapposizioneche esistevano un tempo fta avanguardia e societá

borghese.La societáneocapitalistaha accettatolarte davanguardiae larte

davanguardiaha accettatola societáneocapitalista”3.El arte de la nueva

vanguardia,apreciaráademásCuri, ha perdido,por otra parte,esedesprecio

y desinterésporel estudio,la reflexión, la racionalidadcrítica, la tradición,la

cultura,la políticay todoslos aspectosquehabíancaracterizadoal artistade

principiosde siglo. La actividadartísticade la nuevavanguardiaimplica, por

el contrario, una enormecantidad de materialesculturales, una cultura

riquisimamentearticuladay lúcidamenteorganizada,“non ha piú nulla del

3En efecto, la neoavanguardianaceconun fin concreto,perono con una líneade trabajopredefinida.Véasenota9.4”ii Vcrri”, 1963, n. 8.5Jbid..p. 12.

23

La neoavanguardia

rifiuto acritico e dell’eversioneirrazionalistica,cosí come non ha piú nutía

dellilluminazioneedella creaziene”6.

Gianni Scalia define,por su parte,las principalesdiferenciasentrelas

dos vanguardiasen términos de producción, en la nueva relación entre

“esteticitáe mercificazione”,Segúnel autor, la neoavanguardiasediferencia

de la vanguardiahistórica...

iii quanto[...] si impone]a negazionecontrnuae pennanentee, per cosi chre,

oggetdva e crítica, totale e detertninc¡ta [...] di fionte al pracesso

generalizzatoe socializzatodi razienalizzazionee reificazionechetrasforma

l’opposizione in “merce”, e realizza la cattiva identitá del rapporto tra

esteticitáe mercificazione,in cui i prodotti estet¡ci (come i produttane

ifuitorí) non appaionosoltanto piú come merci estetichespeciflche ma,

appunto,comemerci spec¡fiche-cotnuni.In essesi socializza e razionalizza

comevaloredi scambiola conflittualitáfi¿orie nel ¡nercato.Percui si impone

ji programma“di fare deliavanguardiaunarteda museo” [..

Desdeun punto de vistapuramenteliterario, paraautorescomo Franco

Fortini, la principal diferencia entre las das vanguardiasestáen que la

neoavanguardia hace un uso casi exclusivamente irónico y

“classicheggiante”del material iconográfico,verbaly psíquico,mientrasque

6Íb¡d p. 13.7ci. Scalia,AvanguardiaeNeo-Avanguardia,cit., p. 48.

24

La neoavanguardia

en casitoda la vanguardiahistóricase haceun uso a menudo“trágico” y de

directadescendenciaromántica.

Tutte le forme di letteraturasarcastica,umoristica,patafisica, lunatica, di

beifa, di epigramma, di sconsacrazionedel linguaggio comunicativo e

persuasivo(accuratanienteispirate alíe antologie bretonianedel “bumaur

nao”) hannoavuto da noi, e negli ultimi anni, uno sviluppo ignoto alíe etá

precedent¡8

Pues bien, como apuntábamosanteriormente, la neoavanguardia

italiana nace con la idea de emprenderuna “batalla cultural contra los

modelosestablecidos”,objetivo que implicabaa su vez unaoposicióncontra

unas formas de expresión completamenteconsumidasy envejecidasque

impedíancualquiertipo de renovaciónestilísticay lingúística. No se trataba,

como en el caso de las vanguardiashistóricas, de una oposición

anticonformistacontraun determinadogruposocial,sino, sobretodo,de una

revolución’ lingíxísticacapazde superarla crisis del realismo,ya en acto en

los añosCincuenta.Esteera en realidadel único punto de unión entrelos

miembrosde la nueva vanguardia,puesel Gruppo 63 no surgede unos

principios teóricas precisos, ni del resultada de una actividad creadora

conjunta,sino simplementede un interéscomúnpor renovarel anquilosado

8F. Fortini, Due avanguardie,enAvanguardiae Neo-avanguardia.cit., p. 12.

25

La neoavanguardia

tejido lingúistico. Se conocían,en resumidascuentas,los fines, les medios

llegaríansólo más tarde.UmbertoEco dirá, en efecto, en una ocasión: “11

Gruppo63 [...] non esisteva.Nel sensoorganizzativodel termineeravero: si

trattavain effetti di una comunitádi scrittori, saggisti,pittori, musicisti, che

da tempo si conoscevanoe chefacevanocosedi comuneínteresse”9.

Si bienel Gruppo 63 no nacecamogrupohasta1963, ya desde 1956

aparecenen tomo a la revista“II Verrí” los primerosescritosde los finuras

componentesdel grupo. Como seindica en el volumen Critica e teoría10,el

nacimientoy muertede la neoavanguardia”coincidea grandeslíneascon el

primernúmerode la revista“II Verri” (en otoño de 1956)y el último número

de “11 Quindici” (en 1969). La ideade LucianoAnceschiesla de englobaren

un espacio orgánico, es decir, en tomo a “II Verri”’2, la experiencia

heterogéneade sus colaboradores,un grupo de jóvenespoetasy criticasde

diverso origen y procedencia,algunos de los cualespertenecientesa la

escueladel mismo Anceschi. Podemosdestacarentre ellos a Guglielnii,

9U. Eco, É esistitou Grnppo 63?, en Lo sperímentalismoe ¡‘avanguardia, recogidoenSuglíspecchie a/fh saggi,Bompiani,Milano, 1985,p. 94.1%ruppo63, Crítica e teoría, Feltrinellí,Milano, 1978.‘1E1 término neoavanguard¡a no incluye exclusivamenteel Oruppo 63. Junto a ésteapareccnotros grupos(como el Gruppo 70) y otros autoresno incluidos en ninguno deestosgrupos. El Gruppo 70, aisladoen la geofrafla florentina, naceen el ámbito de larevista“Quartiere”,fundadaenFlorenciaen 1958. A menudosele incluye, a pesarde suscaracterísticaspropias,dentrodel Gruppo 63.>2RevisutrimestralfundadaenMilán en 1956par L. Anceschi.Publicación Edizioni ilVertí Bologna. La publicaciónde la revistapasarámástardea las edicionesMantovani,de ahi a Scheiwiller, luegoa Paolazziy aFeltrinelli, y finalmenteseráautónoma.

26

La neoavanguardia

defensor de la literatura del no-compromiso; Barilli, de formación

fenomenológicaabiertaal psicoanálisis,a la lingúísticay a la antropología;el

hermético Solmi; Giuliani, Sanguineti, Porta y otros componentesdel

Gruppo63 que mástardefUndaránla revista“11 Quindici”.

Anceschi se proponesuperarel historicismo idealistay postidealísta,

no sólo a travésde una “revisión” como la que proponía“Officina”, sino

sobretodo a travésde una investigaciónpoéticay crítica completamente

diferente. La revista apareceen un momento de anquilosamientode la

literatura italiana, en cierto modo cercadaentre la anacroníade ciertas

experienciasherméticas(como la de la “Linea lombarda”) y el dogmatismo

de una poética sociológicay neorrealista,con la intención de recogerlas

nuevasvocesde la poesía,de la narrativay de la crítica. La revistaconcibela

literatura “quale atto continuo di innovazione”, una literatura que es

necesariocapturar“nel momentopregnantee oscurodel suo nascere”y que

ademásestádestinadaa no confrontarsemás que consigo misma. En clara

oposiciónconlos valorestradicionalesy, por supuesta,conlos cánonesde la

política cultural de la izquierda oficial, “11 Verrí” elige la línea del

experimentalismo.Se trata de un experimentalismoque, como diceLuti, “si

concretizzaprevalentementenellantidogmatismoideologico e nella ricerca

alternativa di uno spazio oggettivo d’indagine, ben circoscritta allambito

linguistico-formale”’3.El experimentalismode “II Ven” constituye,pues,el

punto de partida y, al mismo tiempo, el punto de llegadaobligado de la

13Le idee eleleitere, cit., p. 42.

27

La neoavanguardia

experienciade la neoavanguardia,el elemento unificador y catalizador

dentrode la diversidaddel grupo.

A pesarde que “II Verri’< ha acogido“poéticas”a menudodiferentesy

contrastantes,la unidad de la revista viene dada por el planteamiento

“fenomenológico” de Anceschi (“fenomenologíacomesístematícitáaperta

cheorganizzae giustifica 1» sé i sistemíchiusi”). La fenomenología,método

antildealista y antidogmático heredadode Husserl y Banfi, se remite

directamentea la experienciaartística, a “lesperienzadel vissuto e del

vivente dellarte”,negándoletodauniversalidady postulandosurelatividady

su carácterprovisono.

Por primeravez en 1961, conla publicaciónde la antologíapoéticade

1 Novissimi’4, la neoavanguardiarevela una fisionomia orgánica y una

concretapropuestaoperativa,preparandoasí la plataformadel encuentradel

Gruppo63. La apartadaacciónde los poetasde ‘II Yerri” seimpone de esta

maneracomo objeto de amplio consumo,incluso en ámbito internacional.

Como declaraAlfredo Giuliani en el ensayoprogramáticoque presentala

antología,los poetasNovissimi(Giulianí, Pagliarini, Sanguinetí,Balestrini y

Porta) defiendenante todo la “efficacia linguistica” de la poesía,de una

poesía que propone el mismo hacer de la poesía como verdadero

“contenido” (“Ció che la poesíafa [dice Giuliani] é precisamenteil suo

‘4A. Giuliani (a cargode), / Novíssirní, poesieper gil anní ‘60, Einaudi,Tormo, 1961 y1965*.

28

La neoavanguardia

“contenuto””). A nivel lingtiistico, la principal pretensiónde 1 Novissimies,

porunaparte, “trattare la lingua comunecon la stessaintensitáchesefosse

la lingua poeticadella tradizione”15;por otra, “una reale “riduzione dellio”,

qualeproduttoredi significatí; e unacorrispondenteversificazione,priva di

edonismo,libera da quellaambizionepseudoritualecheé propriadella ormai

degradataversificazionesillabicae dei suoi modemi camuffanienti”’6.

A partir de 1962, graciasa la importanteintervenciónde la editorial

Feltrinelli, “II Ven” empiezaa imponerse,en su papel de mediadorentre

poesía y cultura, como portavoz de una nueva situación cultural. La

experienciapoéticadel primergrupode las “poetas” seamplia, con notables

resultados,a la narrativa’7. Porotra parte,la publicaciónen estemismo año

de Qperaaperta de Umberto Eco pone en contactoa los miembrosdel

grupo con los resultadosde la semiologíaliteraria francesa(de Barthesa

Todorov), con la acciónde rupturade “Tel Quel” y con el nouveauroman,

Finalmente la incorporacióna la neoavanguardiczde las experienciasde la

vanguardiafigurativay musical,completala configuracióncasi definitiva del

movimientode vanguardia.

15Ibíd, p. 22.t6Íbíd p. 21.

‘7Son claramenterepresentativasdeestanuevanarrativaCapriccio italiano de Sanguinetío Conoscenzaper errore deLeonetti.

29

La neoavanguardia

Es importanterecordarademásqueprecisamenteen 1962 “II Menabó”

de Vittorini y de Calvino abríaun espacioa las propuestasexperimentalistas

de la incipientevanguardia.

En 1963, siguiendo la propuestade Balestriní, el grupo inicial de 1

Novissimi,ampliadoen el cursode pocosañoshastaun total de 34 escritores

y nueve críticos (entre ellos Eco, Guglielmí, Sanguineti,Leonetti,Pignotti,

Testa,Ferretti,etc.), en granparteprocedentesde la canterade “II Verri”, se

reúne por primera vez en Palermo, sellandoasí el nacimiento oficial del

Gruppo 63. Las reunionesde Palermoeranen realidadunapuestaen común

de un material previamenteelaborado: cada participantepresentabasus

propuestaso leía sus propios textos,narrativoso poéticos,abriendoasí el

debate. No se seguía,por tanto, una línea de investigacióndeterminada,

simplementesedabaa conocerel estadode la situaciónliteraria. Estafalta

de homogeneidadpor partede los miembrosdel grupo ha sido duramente

criticada por Maria Corti, quien ha interpretadaesteprimer encuentrodel

grupoy, en particular,el volumen-manifiestofeltrinelliano que apareceráun

año más tarde, simplementecomo “unoperazionedi tipo piuttosto socia-

culturale, pragmatico,editoriale, che letterario in sensostretto”. Por otra

parte,Corti denunciala falta de seriedadde las propuestasde tipo crítico y

linguistico: “francamente,sui trentaquattroscrittori del Gruppo 63, presi

nellinsieme,nessundiscorsoseria di naturacrítica e linguistica é possibile,

30

La neoavanguardia

piú di uno invece di caratteresociologico o di tipologia della cultura in

prospetticasemiotica”I~.

No obstante,debido a la situación de estancamientode la literatura

italiana, las propuestasdel grupo se van imponiendo poco a poca como

únicaalternativaa los productosde la tradición. Semultiplican así las obras

de los protagonistasy los encuentrosdel grupo (Reggio Emilia, 1964;

Palermo, 1965) y nacen diversas revistas, coma “11 Marcatré”’9,

estrechamentevinculadascon el movimiento de vanguardia.

En el debatede Palermode 1965 seplanteauna nuevacuestión:“a che

punto é II romanzosperimentalein Italia, che sensoha oggi unavanguardia,

in che condizioni devemuoversiuna ricerca letteraria?”20.Como reconoce

AndreaBarbato,en Palermo“si capi che la situazianeculturaleitaliana non

era favorevole agli esperimenti,che sano sempre indizia duna civiltá

intellettualeinsiemerafllnatissiniaed estenuata,Non esistevaun pubblico in

gradodi confortarecon la suapresenzale avventurosericercheestetichedi

una minoranza”21,por lo que “bisognavacontinuamentespostarsi,perché

>8M. Corti, It víaggio testuale,cit., p. 113.19Noticiario mensualde cultura contemporáneafundado en 1963 en Génova por E.Hattisti. Publicación: Ennesse,Milano. La revista, de clara inspiración vanguardista,muestraunagranvariedadde intereses:de la arquitecturaa la música,de los problemasde la comunicaciónal diseñoindustrial. En lasecciónliteraria sepublican,ademásde uninforme’ detalladodel congresode Palermo,textoscreativosde autoresde la vanguardia(Sanguineti,Giuliani, Porta,Filippini) e intervencionescriticas(Curi, Barilli, Sanguineti).20A Barbato,Appuntiper unastoria della nuovaavanguardiaitaliana, enAvanguardiae¡Veo-avanguardia,cit,, p. 18421Ibidp 185.

31

La neoavanguardia

1 inaccettabilitánon era piú una garanziadi sperimentalismoe il criterio del

consumonon valeva ormai nulla”22. Todos parecíanestarde acuerdo en

rechazarla definiciónde lanovela“come intreccioaggettiva,comememoria,

comeindaginepsicologicaa storica,comeeserciziodi lingua tradizionale”,

sin embargo,no seproponíansolucionesalternativasmásinteresantes,

Precisamenteentre 1964 y 1965 inician las primeras‘defecciones’por

partede algunosescritores,hastael momentomiembroso simpatizantesdel

(Jruppo 63. Dada la insatisfacción de los resultadosobtenidos en los

encuentrosdel grupoen añosanterioresy, sobretodo, debido a diferencias

organizativas’cadavezmayores,un grupodeautoresexperimentalesentran

a formarparte,entre 1964y 1965, y luego entre 1965y 1970,de lo que más

tarde Maria Corti llamaría neosper¡mentalismo23.La principal diferencia

entre el neosperimentalismoy los Novissimi o el Gruppo 63, en la base

bastantepróximos, está sobre todo en la forma de utilizar el material

adquirido: mientras que los primeros defienden un experimentalisnio

constructivoa través de la ‘práctica’ textual, los segundosse limitan casi

exclusivamentea postuladosteóricos y críticos, proponiendo,por tanta,

escasostextoscreativos.

221bic1 p. 187. La propuestaesen realidadde UmbertoEco.23M. Corti, it viaggio testuale, oit., p. 131. Maria Corti utiliza el términoneosperimentalisinopara los autores experimentales de este periodo, rechazando laexclusividad de la denominación que Pasolini aplicaba a los textos poéticos publicados en“Qificina”. Corti distingueentre los autoresexperimentalesde los años 1965-70 dosgrupos:Volponi, Malerba,Villa y Ceresa,Manganelli,Vasalli.

32

La neoavanguardia

Tras los congresosde La Spezia(1966) y Fano (1967) aparecenlos

primerossignosde unacrisis que en 1970 llevará a la disolución definitiva

del grupo. La acción colectiva del Gruppo 63 pareceno encontrar ya

suficientesjustificacionesen el espacioangosto de la literatura. La lucha

contra las convencionessocialesy politicas y la definitiva explosión de la

crisis del 68 obliga a la neoavanguard¡aa una toma de posición de

verdadero compromiso. Nace en 1967, como producto extremo de la

neoavanguardia, reivindicandouna posición de guía y de interpretación

politico-cultural de los acontecimientosdel 68, la revista “Quindici”24.

Anticonformistaen la forma y en el contenido,“Quindici” nacecomorevista

de ruptura, en oposición al provincialismo del establ¡shmentcultural (de

Moravia, Pasolini o Bellonci) y al retraso del mundo académico.La

redacciónde la revista, en gran partecompuestapor miembrosdel Gruppo

63, propone lo que Eco habíadenominadouna “guerriglia semiologica”,

descodificandoproductosculturalesde amplio consumo,llevandoa cabouna

perentoriacontrainformaciónpolítica y reconduciendodentrode su contexto

ideológicolas diversos“signos” artísticos,literarios y sociales.Sin embargo,

la revistano supoencontrarun justo equilibrio en su luchapolítica, lo cual

llevará en poco tiempo a interrumpir la publicación.En realidad “Quindici”

se había limitado a ‘oponerse’, no a proponer solucionesa la crisis como

habíahechola revista“Ragionamenti”,muchomásactualque “Quindici’ en

24Revistamensualdirigida por A. Giuliani. PublicaciónEdizíomQuíndici, Roma.

33

La neoavanguardia

sus planteamientos.Como testimonianlas palabrasde Guglielmi en uno de

los últimosnúmerosde la revista25:

La neoavanguardia italiana nacque come forma di contestazione.

Caratteristicapreminentedella contestazioneé di porsi come globale. Sulla

basedi questediie affermazionici paredi potersostenerecheJeincertezzeche

la neoavanguardiastavivendosanocollegatealía crisi che ha mvestítoquella

f’unzione di contestazionenel cuí segnolavanguardiaera nata c¡oé la cns¡

che ha investito la Ietteraturacomediscorsototale, tuttavia portatoavant

attraversoun discorsoparticolare e specialistico. Cli é che il compito á

passatoin altremmii, e noé, comeé noto, ai van movimentad contestazione,

scoppiaticosi furiosamenteiii tutto jI mondo.

La experienciade la neoavanguardiahabíasido,concluyeAsor Rosa,

sólo un episodio del desarrollo de las cienciashumanas, “un fattore di

trasformazione,in questo senso notevole, del gusto, del costume,della

mentalitá, della percezione,delle capacitá e attitudini conoscitive degli

intellettuali italiani e del pubblico”, pero en realidadno habíasido capazde

transformarla lengualiteraria tan profUndamentecomoinicialmentese habla

propuesto.

~Larevistadejadepublicarseenagostode 1970 debidoa la rupturadentrodel grupo: porunaparteGiuliani queríaquela revistasemantuvieraenun ámbitoestrictamentecultural~porotra,Ecoy Balestriniinsistíanenmantenerunaperspectivapolitica.

34

La neoavanguardia

2. Cuestionesteóricas

2.1. Experimentalismoy vanguardia

Experimentalisinoy vanguardia, dos términos relacionados uno

principalmentecon “Officina” e “II Menabó” y otro con “II Verrí”, dan lugar

a principios de los 60, a pesar de sus diferencias, a innumerables

discusiones26.Segúnla precisadefinición de Umberto Eco en Consumo,

ricerca e Lellore Modelo27,sperimentareno sólo representaunainnovación

respectode la tradición establecida,puestoque muchasde las abrasde arte

que hoy se consideransignificativashan sido a su maneraexperimentales

(Eco cita a autorescomo Manzoni,Rabelais,Conrado HenryJames);la que

caracterizasociológicamenteal autor experimentales la voluntad de ser

aceptadoy “che i suoi esperimenti,col tempo, diventino norma”. Parotra

parte, “per giudicareun autoresperimentaleoccorregiudicarlo attraversoe

sopra le sueoperesingole; sulle opere, in ogni caso, non in basealía sua

26Véanseal respectolos siguientes artículos: PP. Pasolini, JI neo-speñmentalismo,“Officina”, 1956, n. 5; PP. Pasolini, La libertá stilistica, 1957, n. 9-10; E. Leonetti,Controversieprelimínari, per una definizione, “JI Verri”, 1963, ti. 8; A. Guglieliní,~1vanguardiae sperimentalismo, Feltrinelli, Milano, 1964; M. Spinella, Un ‘ipotesi disociología de//a leiteratura, “Menabó”, 1965, n. 8; 0. Scalia, La nuovaavanguardia (odella “miseria” della poesia,), en .4 vanguardia e Neo-avanguardia, cit.27U. Eco. op. cd.. en AA.VV. (a cargodeL. Russo),Letíeraturafra consumoe ricerca, IIMulino, Bologna. 1984,p. 98.

35

La neoavanguardia

poetica”.En la vanguardia,en cambio,continúaEco, a partir de unapoética

sellegaa la obra. No esposible,par tanto,hablarde unaobrade vanguardia,

sino de una obra creadaen el ámbito de un movimiento de vanguardia:

“Tipico del movimento davanguardiaé la decisioneprovocatoria,il voler

offenderesocialmentele istituzioni culturalí (letterarieo artistiche)attraverso

prodotti che si manifestino come inaccettabili”28. El experimentahsmo

pretendeprovocar desdedentro de una determinadainstitución literaria,

mientrasque la vanguardiapretendeprovocaríadesdefiera con el fin de

que la sociedaden su conjunto reconozcasu propuestacomo un moda

ultrajosode interpretarlas institucionesculturalesartísticasy literarias.

Teniendoen consideraciónestasnotaspreliminares,observamosqueel

panoramaliterario y artístico de los años Cincuentay Sesentase debate

constantementeentre estosdaspoíos. Mientras que “Officina” proponiaa

finales de los Cincuenta un ‘puro’ experimentalismo, atento a la

“experimentación”concretade las formaslingúisticas,la entradaen los años

Sesentava a verse contaminada’por el deseode rupturainconformistade la

vanguardia. La revista “fl Menabó”, por ejemplo, a pesar de su carácter

primordialmenteexperimental,no cierra sus puertas,como hemosvisto, a

partir de 1962, a los postulados‘innovadores’ de la vanguardiay a su

oposicióncontrael instituto lingúísticode la tradicióny, en general,contrael

281b1d Véanseademáslas característicasque R. Poggioli señalacamacomunesa todoslos movimientosdevanguardiaen Teoría deII’arte di avanguardia,II Mulino, Bologna,1962,

36

La neoavanguardia

estabhshrnentcultural italiano. Por otra parte, “II Verri” se proponíacomo

revistade vanguardia,másatentaa la problemáticasocio-culturalque a la

verdaderaexperimentaciónformal.

La vanguardia italiana de los afios 60, había optado por una

transformaciónlingt¡ística que fuera, al mismo tiempo, una transformación

social,pero, apesarde sus intentos,en la mayoríade los casosno fue capaz

de conciliar coherentementeestos dos objetivos. Las interminablesy, a

menudo, estériles discusiones que tuvieron lugar en el seno de la

neoavanguardiahabían dedicadodemasiadosesfuerzosen construir una

sólida “poética” de vanguardia,descuidandocasi por completola puestaen

prácticade susconclusiones.

22. La cuestióndel “i¡npegno”

La neoavanguardiaitaliana, fiel al espíritu de contestaciónsobreel

que habíafUndadosus bases,no puededejarde cuestionarsela manerade

conciliar su deseode renovarel artey la literatura,susformasy susmedias

de expresión,con las nuevasexigenciashistóricas,socialesy políticas. La

cuestiónde la responsabilidadsocialde la vanguardia,esdecir, la necesidad

o no de una ideologizaciónpor parte del arte en relación con la nueva

situaciónsocial y política, es uno de los temasque ha provocadomayores

37

La neoavanguardia

controversiasentrelos miembrosdel grupa.La neoavanguard¡a, retomando

algunas cuestiones ya planteadas por las vanguardias históricas y

aplicándolasa la realidad italiana de los años 60, con las debidas

innovaciones(han transcurridomás de 50 años), trata de establecerlos

limites de responsabilidadsocial de la literatura dentro de su contexto

histórico.

Haciendoun brevísimo recorrido histórico sobre la cuestiónde la

“fUnción socialdel arte”, observamosqueya en el siglo XIX sehabíatratado

de definir la fUnción social del arte y del escritor en relación con los

importantísimoscambiossocialesque habíanrepresentadola consolidación

de la burguesíacomo clase social y el nacimiento de una clase obrera

exigente de sus derechos. Como señala Hauser en su Storia socíale

de/I’aríe29, la fUnción social que había caracterizadodurante siglos a la

figura del escritor empezóa tambalearsea partir de 1 830 con lo que se

denominóel art pour ¡‘art, que nació,por una parte,como respuestaa esa

división del trabajo que generóla masivaindustrialización,por otra, como

defensadel arteanteel peligro de serabsorbidopar lavida industrializaday

mecanizada.Esadeseada“autonomía”del arterespectode la vida representó

un desencantoy una limitación por su parte, pero al mismo tiempo la

salvaguardóde su propianaturalezay espontaneidad.Si bien antesde 1830

29A Hauser,Storia socia/e de/Parte,Einaudi, Tormo, 1987 (Soz¡algeschichteder Kunst¿md Literatur, CH. Beck’scheVerlagsbuchhandlung(OscarBeck), Múnchen,1953).

38

La neoavanguardia

la misma burguesíasehabíaservido del arte parasus fines de propaganda

política (no existían escritoresque no se expresaranpoliticamente, ni

politicos que no hicieranuso de la palabraescrita),ulteriormenteempezóa

vislumbrar el peligro que el arte podía representarpara sus fines. Se

retomabaasí la ideade la autononday del carácterdesinteresadodel artede

la filosofia kantianaque mástardeiba avolver a sertemade discusiónen el

contextodelas vanguardiasitalianasde los años60. Sin embargo,el artpour

l’art no era la únicarespuestaartísticadominanteen torno a 1830, con ella

convivían el “arte social” y l’éco¡e de han sens, defensorasaún del

compromisosocialdel arte.

En épocaposterior,comoanaiizaBarthesen el prólogoaJi gradozero

della scrillura, el escritor,que no comparteya una ‘unidad ideológica” que

en realidaderapropiade la claseburguesa,sevuelcacompletamentehaciael

compromisode la forma.

[...] ¡‘unitá ideologica della borghesiaha prodotto una scnttura uníca,

pero] dal momento iii cui lo scrittore ha cessatodi essereun testimone

dell’universaleed é diventato una coscienzainfelice (verso II 1850), II suo

primo gesto é stato quello di scegliere linipegna della sua forma, sia

accettando, sia rifiutando la scrittura del suo passato. La scríttura

39

La neoavanguardia

classicisticaé dunqueesplosae tutta la Letteratura,da Flaubert a oggi, e

diventataunaproblematicadel linguaggio30.

Pero si paraalgunosautoresla literatura se habíaconvenidoen una

simple “problemática del lenguaje”, para muchos otros el compromiso

político siguesiendofunción indispensabledel arte.En estalíneasemueven

los escritos de Benjamin, para quien la tendencia de la poesía es

políticamenteadecuadasólo si lo es literariamente,y sólo esa tendencia

literariaes la que constituyela verdaderacalidadde la obra. Evidentemente,

paraautorescomo Benjamin,al escritordebíaexigirseleuna reflexión sobre

el lugar que ocupaba su obra respecto de las relaciones sociales de

producciónde la época;sele ha de exigir una posiciónde compromisoy de

luchadentrodel procesoproductivo.

Evidentemente la neoavanguard¡a italiana, dadas las diferentes

condicionessocialesy políticas en las que nace,no trata la cuestiónen los

términosde lucha de clasede los quehablabaBenjamin,pero, en todo caso,

sí se plantea,comoveremosa continuación,la cuestióndel compromisoy de

la responsabilidaddel escritorde vanguardia.Pero veamos,antesde nada,

cuál es,segúnha señaladoCalvino en susartículoslimare delI’oggeaivitá3’

3t~R, Barthcs,Ji gradozero della scrittura, Einaudi,Tormo, 1982, p. 4 (Le degrézéro del’écriture, Editions du Seuil,Paris, 1953y 1972).31’íí Menabó”. 1960,u. 2.

40

La neoavanguardia

y La sjYdíi¡ al labirinto32, la situaciónculturalde los años60 antela segunda

revoluciónindustrial.

La línea “razionalista”, o della stilizzazione riduttiva e matematico-

geometrizzanteha segnalatouna relativavittoria neWesserriuscíta a imporre

il gusto dei suoi des¡gnerse dei suoi architetti allintemo del mondo

insustriale,ma Iba pagatacon un indebolimentodella suaforza creativae

combattiva. 11 monopolio dell’opposizionealJ’ideologia industriale sombra

assuntodagli sviluppi della linea “víscerale” (Beckett,Buril, l”’infonnel”, la

musicae la pittura del “caso”, la “beat generation”,ece.),ma é un’opposizione

cosi poco dialettica che potrebb’essereconsiderataanche una tranquilla

spartizionedi terntor¡.

E in questasituazioneche la rappresentazionedello trasfarmazion¡del mondo

estemo[.. 1 vieneperdendad’interesse:edélínteriorítá chedomina jI campo.

II nuovo individualismo approdaa una perdita completadell’individuo nel

mare deile cose; [.. j]. La letteratura, puntandosu questa zona rntenia

all’individuo, cercadi br breccialá dove la cultura ideologicapresentauna

lactina33.

Y, en efecto,asíes.Laneoavanguardiatrataráde hacerfrente,aunque

no siemprede maneraunitaria, a esta “lacuna ideologica” de la cultura

32í’~ Menabó”, 1962, n. 5. Poco despuésA. Guglielmi responderíaa Calvino en Una“.sj7da” senzaavversari,“II Menabó”, 1963, n. 6.3~Jbid,p.94.

41

La neoavanguard¡a

italiana, Como ha observadoAndrea Barbato en Appuntíper una stor¡a

de1/a nuovaavanguardiaitaliana34, la neoavanguardiase divide netamente

en dosfrentes:porunapartela “línea antiideológica”propuestaporAngela

Guglielmi, porotra la “línea sociológica”de EdoardoSanguineti.

En opiniónde Guglielmí,

La linea visceraledella cultura contemporaneaé a-ideologica,disimpegnata,

astorica;non contienemessaggi,né producesignificati cli caratteregenerale.

Non conosceregale (e leggi), né come condizianedi partenza,né come

risultati di arrivo. Suo scopo é quello di recuperareil reale nella sua

intattezza:ció che puó fare sottraendoloalía Storia, seoprendolonella sua

accezionepiú neutra,nella suaversionepiú imparziale,al grado zero35.

Inmediatamentedespuésde la guerra,recuerdaGuglielmi, el sueñode

una literatura comprometidano se realizó por razones intrínsecasa la

literatura, “oggi invece [añade]lesigenzadi una letteraturaimpegnata,la

convinzionedellutilitá della letteraturaé espostaa un numero infinito di

crepe, é pronta a tutti i compromessi,é disposta a ogni cedimento e

complicitá di fronte a prospettivee saluzioni culturali del tutto “inutili” e

“disimpegnate”36.ParaGuglielmi el único modo de mantenerla ‘integridad’

34A. Barbato.op. cii., enAvanguardíae Neo-avanguardía,cit.35A, Guglielmi, Una ‘~sfida” senzaavversari,cit., pp. 263-264.36Ibid,p. 267.

42

La neoavanguardia

de la literatura, dentrode las formasque le son propias,esa travésde una

literatura “non impegnata”,libre de todo compromisopolítico y social. En

resumidascuentas,Guglielmi proponereducir la inútil y atrasadaideología

existenteaun gradoceroabsoluto.

Bisognavacercaredi intranizzarela rivolta alío stato puro, evitando il piú

possibile mediazioni, filtri, sisteniazioni: fare in modo che la realtá si

manifestasseda sé, rovesciandonellopera 1 materiali piú aspn,discordí,

caotici. Compito dello scrittore appariva quello di organizzarela grande

esibizione del caos, senza permettersi di introdurre una distanza, una

prospettiva37.

La línea “sociológica” de Sanguineti, inspirada en las teorias de

Benjamín y de la Escuelade Frankfiirt, reivindica, por el contrario, la

necesidadde unahistorizacióndentrodel ámbito lingúístico-formal,de salvar

la ideologíay de defenderuna estrecharelaciónentreideologíay lenguaje.

Ora jo ha la ferma consapevolezzachenon si da operazioneideologicache

non sia, cantemporaneamentee inimediatainente,verificabile nel linguaggia

[.4. Lavanguardiaesprime iii generale la coscienza del rapporto fra

37R. Bauilli, La neoavangnard¡aHabana, p. 209. Baril]i resumeperfectamenteen estefragmentolaspalabrasde Guglielmi.

43

La neoavanguardia

l’intellettuale e la societá borghese, ed esprime contemporaneamentela

coscienzadel rapportofra ideologiae linguaggio38.

La relación entre ideologíay lenguaje y, en general, el tema de la

ideologíaseremiteinevitablemente,comobienha observadoSanguinetíen el

ensayoA vanguardia, societá, impegno39,a la relación entre la situación

cultural y el neocapitalismo.Sanguineti analiza en términos estéticos y

económicosla función de la vanguardiadentro del sistemaneocapitalista,

sirviéndoseen algunoscasosde la teoríade lasvanguardiashistóricasy de su

relacióncon el sistemacapitalista.

lavanguardiasi configura come fenomenolinguistica-ideologico (al limite

dunque esplicito, in forza dell’aspetto ideologico, m sede schiettamente

politica), e un ardine strutturale, per cm essa si configura come risposta

dell’artista, piú largamentedell’intellettuale, alíe condizianíecanoniáchedi

fattodella societáin generale[..,]40.

Efectivamenteun estudiosobre la vanguardiacomo el que propone

Sanguinetíexigeun análisisde la situacióneconómicaquela ha creado,por

ser éste, entre otros, uno de los rasgosque la definen. En realidad, la

38Ibid. pp. 172-173..4 vanguardia e Neo-avanguardia, ciÉ., Pp. 85-100.

4~~Ibid, ji 86.

44

La neoavanguard¡a

neoavanguardiahabíatenido en consideraciónlas ‘peligrosas’ consecuencias

de la nueva sociedadneocapitalista(“con tutti i rischi di perdita dei

tradizionali valorí umanistici”), sin embargo,como declaraBariIIi, sehabía

limitado a fotografiarla pasivamentedando de ella una simple visión

mecánicay pasiva.La vanguardiaitalianase mantuvo,apesarde los intentos

de unosy otros,en un planopuramenteteórico, sin sercapazde superarlas

diferenciasentre la “línea antiideológica” y la “línea sociológica”, lo cual

revelaba, por otra parte, la incapacidadde la vanguardiade constituirse

como guía dentro del contextocultural italiano. La vanguardiase limita a

negar la ideología marxista imperante, pero no ofrece propuestas

alternativas.

Nel presenteavevaragioneGuglielmi: se lidealogia era quel complessodi

vaiori o postulad predicad dal marxismo ortodossoallora dominante sui

partiti della sinistraufficiale (PCI, PSI), e su tanta partedegli intellettuali

xtalian¡, quel matrimonio non si doveva fare, anzi, si doveva evitare ogni

collusionecon esso,e con le suetesi disastrosesecondocui le avanguardie

storicheeranostate ftmzionali al crollo della borghesia,mentre lemersione

dellaclasseproletariadovevacomportareunareintraduzionedi un linguaggio

rappresentativa,verosimile.Sanguinettinon avevatorta,sul pianotearico,nel

predicarelinevitabilitá di un’ossaturaideologica,ma, comegiá si é notato,

egli mancava del tutto nellindicare quali lineamentí avrebbero dovuto

45

La necavanguardia

caratterizzare una concezione politico-economica alternativa rispetto

allimperantevulgatamarxista41.

Años después,en las reunionesde Palermode 1965,Mario Spinella,en

un último intento de ideologización,trata de acercarla cultura marxista

oficial a las “bases”de la vanguardiasin resultadosimportantes.Con el pasa

de los añosla neoavanguardia seva aver cadavezmásdesplazadadel nudo

centraldel debatepolítico italiano y europeohastallegar, a raíz de la crisis

del 68, a su desintegracióndefinitiva.

2.3. Autonomíay heteronoiniadel arte

Graciasa la labor de Luciano Anceschi, la nociónde “autonomíadel

arte’ adquiereimportancia,entre1933-1936,dentrodel horizontecultural y

artístico italiano: las estéticasfilosóficasponenel acentosobreel artecomo

particular “formateoricadello Spirito” y modosingularde conocimiento;las

poéticasliterariassugierenla ideade una“poesíapura” (tomadade Kant) o

de 1’art poar ¡‘art; la ideade la pinturase purifica pasandodel cubismoal

41R.Barillí, La neoavangvardía italiana, pp. 214-215.

46

La neoavanguardia

arteabstracto.Fruto de estasinvestigaciones,apareceen 1936Autonomíaed

eteronomíadell’ane42, un análisis sobre el significado y los límites del

principio de autonomía estética del arte, que añas más tarde tendrá

importantesrepercusionesen el contexto de la neoavanguardiaitaliana.

Anceschi,haciendoeco de las enseñanzasde su maestro Antonio Banfi43,

que representóen Italia el final del idealismo crociano y el principia del

racionalismo crítico, plantea en un primer momento la cuestión de la

“autonomia estetica dellarte come volontá ed esigenza dell’arte di

distinguersidagli altrí aspettidella realtá,o di bastarea sestessa,o di darsi,

comunque,da sé la propria legge senzachiederlaad altro o risolversi in

altro”44, La cuestiónprovocanumerosasreflexiones, casi todas ligadasal

gusto estético, pero no surgenresultadossatisfactorios.La problemática

cambia, entonces, de orientación: “non si trattó piú, dice Barillí, di

distinguerelarte (comeistituzione individuale, o fantasia,o immaginazione

sensibile,o sentimento)dalle altre formeo attivitá dellavita spirituale,madi

descrivereil sensodi un processosiffatto nella ricchezzainfinita delle suc

relazioni e di rintracciareil criterio con cui riconoscerequestoprocessoin

tutti i casi in cui si presenta”45.

42L Anceschi,op. oit, Sansoni,Firenze,1936/Garzanti,Milano, 1976y 1992*.43Podemosdestacar,entrelas principalespropuestasde Banfi, el principio de correlaciónsujeto-objetoque supera la absolutizacióndcl Sujeto o del Objeto y la transposiciónmetafísicaenel actodelSujeto.44L, Anceschi,A proposito dell’ “autonomía“, en Barocco e Novecento,Rusconi ePaolazzi,Milano, 1960,pp, 165-166,451b¡d,p.167.

47

La neoavanguardia

Autonomía ed eteronomía de/Parte nace como propuesta

historiográficay fenomenológica,centradaen el gran nudo de la moderna

cultura poética, el nudo Poe-Baudelaire,y la noción de “poesíapura”. El

resultadofUe, como afirma Anceschi, “u rilievo di una leggetrascendentale:

la leggefondamentaledel rapporto autonomia-eteronomia,rintracciatanon

giá allesterno,ma proprio al/interno di una figura estremadell’autonomia

dellarte: la nozione,appuntodi poesíapura”46

Ya en el contextoespecífico de la neoavanguard¡a,RenataBarilli

destacaen el título de Anceschiunasimetriaentreel término “autonomía” y

“eteronoznía”. La copulativaed, explicaBarilli, indicabala importanciade la

colaboraciónentreuno y otro, sin darprioridadni al primeroni al segundo.

Puesto que en el nacimiento de una obra de arte confluyen todos las

momentosde la actividadhumanacon todasu complejidad,añadeBarilli, “la

vita dellarte sarebbe dunque impensabile senza un continuo rapparto

eteronomo con altrí campi: unautonomiaserupolosamenteosservatane

equivarrebbealía mofle. Ma é evidente che occorre evitare lestremo

opposto,quello della assolutasaggezioneeteronamadellarteaqualchealtra

disciplina, o momento di ricerca”47; o como insiste en otra lugar: “l’arte

dovevasentirsiprontaa collaborarecon laltro, nelle su vanefacce, doveva

trattarsiappunto,di collaborazione,e non di cedimento,di rinunciaa recare

461b1d,p. 168.47R.Barilli, Qualet’npegno?, “II Verri”, 1963, n. 8, p. 19-20.

48

La neoavanguardia

un contributo, ma nel rispetto delle proprie peculiaritá”48. Esta misma

posiciónes la que defiendeFaustoCuri al afirmar che “ció che caratterizza

oggi lavanguardiaé [...] la coscienzanon piú solo della specificitá e

autonomiadel settoreestetico,ma della integrabilitáe integratívitádi esso

rispetto agli altri settoridellavita del pensiero”49.

La colaboraciónentre “autonomia” y “heterononila” resultaba,pues,

indiscutible para los miembros más ‘fenomenológicos’ del grupo, que

reconocíanla especificidadde las diversasdisciplinas(en sentidoautónomo)

y la necesidadde una relaciónentreunasy otras(en sentidoheterónomo);

sin embargo,no todos compartíanestepunto de vista. La ‘otra’ partede la

neoavanguardiaprefería preservarla total “autonomía” del arte y de sus

instrumentos específicos, centrando sus investigaciones en un campo

puramente formal. Pero este “impegno sulla parola” crea, como ha

observadoCurí, unaevidentecontradicción:

Limpegno sulla parala, il riscatta della parala, tendonoa Ñrsi impegno

sulluomo, riscatto delluamo. II momento di massimaautonomia dell’arte

risulta cosi, di fatto, it momentodi massimaassunzionedi responsabilitáda

partedellarte. Si tratta di unautonomiainclusiva, che quantopiú svincola

larte dagli altri settonoperativi,tantopiú la partanon ad assorbirein ségli

strumentie i modidi essi,maadincludereiii séil loro orizzontedi venté50.

48R. Earilli, La neoavanguardiaitaliana, p. 20649F. Curi, Propostaperuna storia delle avanguardie,“II Verni”, 1963, n. 8, p. 14.501bid,p. 7.

49

La neoavanguardia

2.4. La nocióndeapertura

Los primerossíntomasde la evolución de unaépocade “chiusura” a

unaépocade “apertura”coincideen Italia con el pasodel idealismocrociano

al racionalismocrítico banfiano,en torno a los añostreinta. Partiendode las

teoríasde Antonio Baníl y de las aportacionesde su discipulo Enzo Paci,

ambosautoresinspiradosen la fenomenologíade Husserl,Anceschiproponia

una “nueva fenomenologíacrítica” que, entreotras propuestas,invitaba a

recuperar a historiadoresde la cultura como Heinrich Wólfflin y su

proverbialdoblete“e/iluso” “apeno”.

La noción de “apertura”, para algunos uno de los caracteres

emergentesde los años50, llevará, entre1956 y 1965, a los miembrosdel

Gruppo (53 a plantearsela cuestiónde “quale “aperto”, perchélaperto”?”.

“Officina” habíaproclamadoque “occorrevasmobilitare [...] i preziosismi,il

clima asfittico, u trobare/nsdi ermetici e affiliati””, “smobilitarel”’ontalagía

del Novecento”, pero esta propuesta resultaba contradictoria en sus

contenidos;sedefendía,en efecto, una “apertura” de temas,de instancias

sociales, pero, como dice Barilli, siempre que esta “apertura” “si

accompagnassea una chiusura di costrutti, e invece al recupero di

atteggiamentimentali, linguistici, epistemologicíin genere,pronti a regredire

51R, Barilli. La neoavanguardíaitaliana, p. 199.

50

La neoavanguardia

alía sanitá del vecehio ordine naturalista ottocentesco”52. La

neoavanguardia,fiel al camino abierto por las vanguardiashistóricas,había

comprendido,por su parte, que era absolutamentenecesariomodificar la

clave de escritura, es decir, transformarla escritura del “chiuso” en una

escrituradel “aperto”. Sin embargo,esta transformacióndejabaentreverel

peligro de que una escritura del “aperto” pudiera conducir a un

“raffreddamento”53,auna “normalizzazione’,interpretadaen los términosen

que Barilli la había definido, es decir, “riel segnodella diversitá, di una

dimensionedi conoscenzae di “poiesis” atare, restandodentro u profilo di

innovazioneepistemologica,culturale in genere,avviato dalle avanguardie

dei primi decenni,e non cedo andandocontro le regole da lar poste in

campo”54.

La cultura italiana debía, pues, abrirse al “altro”; en sentido

“heterónomo”debíaabrirseaotroscamposdel conocimiento(con sus reglas

específicas),a un “altro” que implicaba ademásuna predisposición al

“impegno”; pero, para no caer en el peligro del “raffi-eddamento”, era

necesarioque seprodujeraal mismotiempounaaperturade tipo lingúístico.

Una importante propuestade aperturalinguistica llegaría en 1962 con la

52Jbíd p. 200.LEco, hablandoirónicamentede la “generazionedi Neltuno”, esdecir, de los miembrosdcl Gruppo 63, coloca al mismo nivel la contraposiciónchiuso/aperto y la decaldo/freddo,La generazionedi Nettuno,enGruppo 63, FeltrineIlí, Milano, 1964.54¶, Barilil, La neoavanguardía italiana, p. 200-201.

51

La neoavanguardia

publicaciónde Operaapertade UnibertoEco. SegúnEco, las características

de la obraabiertason las siguientes:

1) le opere“aperte” in quantoin movimentosorio caratterizzatedallinvito a

¡are toperacon lautore;2) adun livello piú vasto(comegeneredella specie

“opera iii movimento”)esistonoquelle apereche, gié fisicamentecampaste,

sonotuttavia “aperte”adunagerminazionecontinuadi relazioniinternecheil

fruitore deve scopriree seeglierenel atto di percezionedella tatalitá degír

stimolx, 3) ogní opera d’arte, anche se prodottaseguendouna esplicita a

implicita poetica della necessitá,é sostanzialnienteaperta ad una serie

virtualmenteinfinita di ietturepossibiii, ciascunadelle guaUporta lopera a

rivivere secondaunaprospettiva,un gusto>unaesecuzionepersonale55.

En la “operaaperta”,y eséstala mayorinnovaciónavanzadaporEco,

el intérpreteo el lector intervienede maneraactiva en la re-escrituramisma

de la obra, pero además,precisamenteen el momentoen quese abandonaal

juego de las relacioneslibres sugeridasporel texto, vuelvecontinuamenteal

objetoparaencontraren él las razonesde la sugestión,gozando,pues,no ya

de la propiaaventurapersonal,sino de la propia calidad de la obra, de su

valorestético.

55u. Eco, Operaaperta,Bompiani, Milano, 1962 y 1985*, p. 60.

52

La neoavanguardia

2.5 “1/ nuovorealismo”: unanuevavisión de la realidad

Otro de los objetivos quese proponeel artede vanguardiaesconstruir

una “visione del mondo” realmenteeficaz, esdecir, modificarprofundamente

la tradicional relaciónentrerealidady literatura, la “representación”que la

literaturaproponíade la realidad. La neoavanguard¡ano se conformacon

aceptarpasivamentelos datosoftecidospor la simplepercepcióndel mundo,

no pretendehaceruna representacióndel mundo, sino una mimesis de la

realidad.La formaciónde un sistemaformal intacto coincide,parael artista

vanguardista,con la formación de un mundode valores intactos, de unas

estructurasauténticasde la realidad,de ahíque se investiguennuevasformas

lingúísticascapacesde recuperarla purezasemánticay la funcionalidadde

los recursoslingúísticos.

En el artículoDe/mododiformarecomeimpegnosu//area/tá56,Eco

revolucionaba’la vieja relaciónentreartey realidadproponiendola forma y

el mododi formarecomoverdaderoy único contenidode la obra. El modo

di veden’ II mondo no será,segúnEco, sino el modo di/armare.

Larte canosceil mondoattraversole proprie struttureformative (che quindí

non sonojI suomomentoformalisticoma il suovero momentodi contenuto):

56”jj Menabó”, 1962,n. 5.

53

La neoavanguardia

la letteraturaorganizzaparoleche significano aspetti del manda,ma lopera

letterariasignifica m proprio il mondoattraversoil modain cui questeparole

sorio dispaste,anchese preseuna per una significano coseprive di sensa,

oppureeventie rappartitra eventíchepaiononon averenulla a chevederecol

mondo57.

Y añade:

E larte che per far presasul mondo vi si caíaassumendanedallinterna le

condizionídi cnsí,usandoperdeseriverlalo stessalmguaggioalienatoin cui

questo manda si espríme: ma, partandolo a condizione di chiarezza,

ostentandolo come forma del discarso, lo spoglia della sua qualitá di

condizionea]ienanteci,e ci rendecapacídi demistificarlo58.

El arte, dirá por otra parteBarilli, puede construiruna “visione del

mondo” realmenteeficaz sólo a travésde un cierto tipo de gnoseología.El

ser humano, afirma el autor, no recibe pasivamentedatas, objetos

preconstruidos,

sí dovrá ritenere al contraríocheglí oggettidell’esperienzasanoin flinzione

del modosecandocuí jI soggettogli ritaglia, Ii raggruppao Ii scampone;di

57Ihid, ji 222-223.581b1d,p. 228.

54

La neoavanguardia

qui, un radicalediscreditonei confrontí di ogm specie di realismo, o di

naturalismo(se inteso comeabbandonosupino ai dati esterni).Per un altro

verso,affernaazionedella presenzadel mondo: non comerepertoriochiusodi

oggetti, ma come massaamorfa, pronta a modellarsi secondaogni piú

sfuggenteimpronta che vi depongal’attivitá del soggetto; e mondo inteso,

anche,comesupportosalido,comeresisteazae esterioritá:da ciii unaradicale

sconfessionedi ogni idealismoe spiritualismo:césolo questamondo, questa

realtá,la qualedaltrondeé chspostaadatteggiarsinelle formepiú diverseche

le venganoimpostedall’uomo59

El arte, por tanto, no ha de adoptaruna posición pasiva ante todo

aquello que la realidad le ofrece,debe,por el contrario, actuaractivamente

en la formación de esa‘nueva’ realidad.Como dice Angelo Guglielmi en su

ensayoII nuovo “realismo “6<>, el mundono ofreceun repertoriocenadode

objetos,no existeuna realidadabsoluta,sino unainfinidad de formasatravés

de lascualesdescubrimosla realidad,de unasformasquecadasujetomodela

a partir de los datosde la realidad,Pero,paradescubrirla realidad,el artista

deberádesnudaral mundode sus falsasapariencias.Como observael mismo

autoren La narrativa italiana Ira romanzoe raeeonto6t,tras la crisis de

valores,iniciadadesdehacíamásde cincuentaaños(el texto de Guglielmi es

59R. Barilli, Qualeimpegno?,cit., pp 33-346O~A vanguardiae sperimentalisrno,Feltrinelli, Milano, 1964.

611h1d

55

La neoavanguardia

del 64), seproduceen la realidadun divorcioentrelos aspectossustanciales

y los aparentes,quedandoestosúltimos vacíosde significada.La apariencia

de las “cosas’, unavez perdidosu valor ideológico, sepresentanuevamente

desnudaa los ojos del escritorvanguardistaque deberáesforzarsepar ir más

allá de la falsa aparienciaparadescubrirlaen su estadoprimigenio, en un

estado “puro”. Pero en estarelación entre el mundo y el artista, éste se

sentiráinevitablementesólo62 antela realidadfragmentariay contaminada;de

ahí que busquerefUgio, como hemosvisto anteriormente,en un mundo

lingúísticoen el quetratade recuperarla purezasemánticay la flincionalidad

de los institutoslingúísticos.

El arte, pues,se sitúa, a través de la forma, al mismo nivel que la

realidad,no ya como representación,sino como “forma pura”. Perosurge,

entonces,unacuestión,comobienha señaladoGuglielmi:

Ii~. .1 dunqueessendalarte rmiastapriva di scopi rappresentativi(privazione

intervenutacon la crisi della storia e quella connessadelle ideologie),quali

altrí scopi,quali altre metepuóessaporrea suo obiettivo?63

La respuestaparecesersólo una: 1’arte émoría.

62La soledades,comoha reconocidoCuri en su análisis sobrelas vanguardias,un gestoti~,ico del artistadevanguardiay, enparticular,de lasvanguardiashistóricas.

A. Guglielmi, Avanguardiae sperimentalismo,cit., p. 81.

56

La neoavanguardia

Certamenteé mofta ]‘idea di arte che ci ha fin qul accompagnati.É morta

larte che si risolve interamentein valore estetico,é morta larte in quanto

valore autonomoe distinto, é morta l’arte comeconoscenzaintuitiva, come

visionesinteticae comprensivadellatotalitá del reale64.

Y puestoque el arteno puedesustituir a la ideologíaen su fUnción

interpretativade la realidad,la únicaopciónposiblees,como diceGuglielmi,

o trasferirsiriel cuoredella realtá,trasformandosida specchioriflettente

iii accuratoregistratoredi processi,anchei piú irrazionali, del formarsi del

reale; oppure, continuandoa rimanereallesternodella realtá, pone tra se

stessae questaun filtro attraversoil quale le cose,allargandosim rnimagmi

surrea]io allungandasíiii formeallucinate,tominoasvelarsi65

2.6. Sobrela novela: “morte delromanzo”

El dedicarleexclusivamentea la novelaun apartadoen estecapítulo

responde,por unaparte,a la intenciónde presentarel contexto‘narrativo’ en

64Ibid.,p. 8 1-82.65Jbid,p. 57.

57

La neoavanguardia

el que seforma la narrativadel autor que analizaremosen la segundaparte

de este trabajo; por otra, a la preocupaciónque había demostradola

vanguardiapor recuperarun géneroque, más que nunca, se encontrabaen

alarmanteestadode crisis.

Antes de adentramos en el tema de la novela en ámbito

específicamenteitaliano, es importanteseñalarla enormeinfluencia que la

críticafrancesaejercea finalesde los años50 y, sobretodo, en los años60,

en la literaturaitaliana. A mediadosde los Cincuenta,naceen Francia,can el

nouveauroman y la “escuelade la mirada”, unanueva forma de manifestar

en literaturatodo aquello que Sartrey el existencialismohabíanproclamado

en campo filosófico. El anticonformismo radical expresado por el

existenelalismoy el nouveauroman, con su adhesióna manifiestosde fuerte

compromiso político, llevarán, en campo literario, a una drástica

transformaciónde las estructurasnarrativas. Como explica Eco, “questi

narratori avvertivano che II loro gioco sulle strutture narrativecostituiva

lunica forma che essi avevanoa disposizioneper parlaredel mondo,e che

problemi che sul piano della piscologiaindividuale e della biografiapossono

essereproblemi di strutture narrative intese come rispecehiamentodi una

situazione,o campodi rispecchiamentidi vanesituazioniavari livelli”66.

66U Eco, Del mododiformarecomeimpegnosullarealtá, cit., p. 233.

58

La neoavanguardia

La publicaciónen italiano del breve ensayode A. Robbe-Grillet,Una

vía per ¡1 romanzo futuro67, resultó de extrema importancia para el

desarrollode la novela italiana de los años60. Paramuy pocosautoresdel

Gruppo 63 pasaroninadvertidas fas palabrasdel afortunado artículo68;

muchos parecían haber encontrado finalmente una verdadera vía de

renovación del género narrativo. Robbe-Grillet, conscientedel punto de

estancamientoal que había llegado el género narrativo, propone una

liberación del modo deformanteen que la cultura interpretael mundo, un

nuevo modo de observarel mundo (y aquí retomamos,inevitablemente,

algunosaspectosya tratadosen estecapitulo).

Giá l’osservatoremeno“condizionato”non giunge a vederejI mondoche lo

circondacon occbx liben Precisiamosubítochenon si tratta,qui, dell’ingenua

preoccupaz¡oned’ob¡ettivxtá [ ] Loggett¡vitáriel sensocarrentedel termine-

impersonalitátotaledelio sguardo- é con troppa evidenzauna chimera.Ma

almenodobrebbeesserepossibilela libertñ, einvecenon lo ó neppuressa.Ad

ogni istante dello frange di cultura (psicologia, morale, metafisica, ccc.)

67A. Robbe-Grillet,op. oit., “II Veril”, 1959, n. 2.68La publicaciónen Italia dcl artículo de Robbe-Grilletprovocanumerosasreflexiones.Ademásde la Introducciónde R. Earilli a la edición italianade Una vía per ¡1 romanzo¡¿¿furo, Rusconíe Paolazzi Milano, 1961,podemoscitar, entreotros, elartículode U. Eco,Del modo di formare comeimpegnosulla realtá, cit, y el articulo de G. Guglielmi, Lecon¡esíazionidiAlain Robbe-Grillet,“II Menabó”,1963, n. 6.

59

La neoavanguardia

vengonoad aggiungersialíe cose,dando loro un aspettomeno estraneo,piú

comprensibile,piú rassicurante69.

Se trata fUndamentalmentede “raggiungere [como dice Eco],

attraverso la teenicanarrativa, una disimpegnatavisione delle cose, una

accettazionedi esseper quel che sorio ffiori di noi e senza di noi”70,

eliminando incrustacionesexteriores,aún presentesen la novelade épocas

anteriores,y mostrandoe] mundosimplementetal comoes.

Dun sol coIpo tutta la bella costruzione crolla; aprendo gli occhi

all’improvviso, abbiamoprovato,una volta di trappo,lo cbocdi quella realtá

testardadi cui facevamofinta di esservenuti a capo.Attorno a noi, sfldanda

la muta del nostri aggettivi animisti o sistematori,le casesono 1¿. La loro

superficieé netta e liscia, ¡malta, ma senzaambiguisplendarie trasparenze.

Tutta la nostraletteraturanon 6 ancoranuseitaa Intacearneil piú piccolo

spigoio,ad ainmorbidimela mínimacurva11.

En el nouveauroman se produce,por otra parte, una transformación

en la formade interpretarlos objetosy los gestos.Mientrasqueen un tipo de

novela los objetos y los gestos desaparecencompletamentepara dejar

69A. Robbe-Grillet,Una vía per¡¡romanzofuturo, cit., p. 10.7<>U. Eco,Del mododiformare comeimpegnosulla realtá, oit., pp. 230-231.71A Robbe-Griflel,Una vioperil romanzofuturo, oit., pp. 10-11.

60

La neoavanguardia

espacioa un cierto significado (“la sedianon occupatanon era piú che

un’asssen.zao un’attesa,la mano che si posasulla spallanon era piú che un

attestatodi simpatia,le sbarredella finestra non eranoche l’impassibilitá di

usare...’), en el nouveau roman, gracias a una técnica puramente

cinematográfica, son precisamenteésos los que poseen un auténtico

significado.

Ed eccache ara si vede la sedia,fi mavimentadella mano, la fbnna deBe

sbarre.11 loro significatorostapalese,ma, in Juagodi accaparrareJa nostra

attenzione,é comedatoin piú; é di troppa,poichéció checi colpisce,cié che

persistenella nostramemoria,cié cheapparecomeessenzialee irriducibile a

delle vaghe nozioni mentali, sono i gesti in se stessi, gli oggetti, gIl

spostamentie i contomi,ai quali l’immagine harestituitod’un sol caípa(senza

volerlo) la tarorealtá”2.

En Italia, como hemos apuntado,el articulo de Robbe-Grillet y,

posteriormente,su obranarrativa,tuvieronuna enormeresonanciaentrelos

autoresde la vanguardia:la revista“II Verri” publicabapor primeravez, en

1959, el articulo en cuestión;añosmás tarde,en 1961, Barilli escribía su

Introducciónparala ediciónde Rusconie Pao¡azzi;yabienentradoslos años

60, se volvía recurrentementea Robbe-Grillet y al nouveau roman.

72Jbid.,p. 11.

61

La neoavangnardia

Tomando,pues,en consideraciónlas investigacionesllevadasa cabo por la

crítica francesa,la vanguardiaitaliana sepropone,ya en e] primer encuentro

de Palermo,pero, sobretodo, en 1965, salvarla novelaitaliana de los viejos

modelos,ya caducos,de épocasanteriores.

Precediendoa las primerasreunionesde Palermo, Alberto Moravia

habíadeclaradoexplícitamentesu oposiciónal experimentalismopropuesto

por el (Jruppo 63. Refiriéndose específicamenteal tema de la novela,

Moravia sostenía,en su polémico artículo Romanzierí in crisi, que la

ideologíaerael único elementoútil parael novelistay que dar preeminencia

a la investigaciónlinguistica significaba renunciar como principio a toda

posibilidad de realismoy, por tanto,atodapasibilidadde verdadestética.

El articulo de Moravia anunciabaya un clima de tensiónque seiría

acentuandoa lo largo del encuentro de Palermo. En respuestaa las

afirmacionesde Moravia, Sanguíneti, como portavoz de la vanguardia,

reconocíael peligrode que,porunaparte,unafidelidad tanobsesivahaciael

realismopudieraconduciraun envejecimientoprecozde las obrasy aperder

el pasode las investigacionesllevadasa caboen el restode Europa;porotra,

el peligrode queun esfUerzode renovacióntanviolento pudieradesembocar

en unaexcesivaabstraccióny en unafalta de compromisopolítico y moral.

Por otra parte, Sanguineticonsiderabaque la poesíay la narrativano

estabanavanzandocon la rapidezcon que avanzabanotrasartesy que era

necesarioalcanzarel procesode renovaciónque se habíaemprendidoen

otros campos. PeroMoravia tampocoestabade acuerdo en este punto;

62

La neoavanguardia

defendía, por el contrario, que la carga expresivade la palabra no era

comparablecon la de unanotamusicalo la de un color.

Moravia sostenevache la parala contieneimplicazioni e moventí tali da

rendemeinipassibile un uso che non sia realistica e concreto; Sanguineti

insisteva nel dire che sono esistite civiltá ed epoche in cui la forma di

comunicazionepri’vilegiata e preminenteera quella grafica, e che non si

potevapercióstabilireunagerarchiao la supremaziadun genereartísticosu

un altro73.

La preocupaciónque Angelo Guglielmi habíamostradoen 1964 por la

“muerte del arte”, de unaideade arteque habíaentradaen crisis, seretorna

de nuevo en el encuentro palermitano de 1965, cuyos resultados se

publicaránmástardeen el volumenfi romanzosperimenta/e74.El temade

debatesecentraahoraen torno ala situaciónactualde la novela,esdecir, al

lugar que ocupala novela dentro de la literatura contemporáneay a su

posiblemartecomo géneroliterario.

De nuevo en Palermose enfrentan,por una parte, los que sostenian

que la novelahabíaroto todo vinculo con la realidad (paraéstossu único

objetivo era producir mecanismosverbales,autónomosy artificiales, sin

73A. Barbato,Appuntiper una stor¡a della nuovaavanguardiaitaliana, cit., p. 176.74Gmppo63, a cargodeN.Balestrini,11 romanzosperimentale,Feltñnelli, Milano, 1966.

63

La neoavanguardia

ningunaambicióncognoscitiva);por otra, los que seresistíana renunciara

unaestructurahistóricay a unaadherenciacon la realidad.La situaciónde la

novelaera, como ha sintetizadoAndreaBarbato,la siguiente:

Nellerelazianíinizialí, e restandoferina l’idea del romanzosperimentalecome

operacheripartada zero e tenti nuoveescursioniJinguistiche,RenatoBañlli

sembrórivalutarelazione,]‘avventura,sia pureazare, marginaiee abbassata,

diversadalle tramedei romanzi fin qui prodotti. Guglielmi, anticoavversario

dellideologia,riproposequestostrumentocomelunico adattoper descrivereil

caose il vuoto di valori in cui si muovelo scrittored’oggi”.

No obstante, en el debate de Palermo se va paulatinamente

desplazando la cuestión ideológica76; se va abandonando la vieja

preocupaciónporel “contenido” en favor de una experimentaciónbasadaen

Jasnuevasformas de expresiónde la realidad.La novelade los años60, en

su tentativade imponerun margende autonomíay de originalidadrespecto

de los grandesexperimentalistasde principios de siglo, en su tentativa de

eliminar el carácteraristocrático-elitistade las primerasvanguardiasy de

alcanzarun mayor grado de democratizacióny popularidad,debíallevar a

cabo, como había dicho Barilli, un proceso de “normalizzazione” y

“abhassamento”.

75A, Barbato,Appuntiper una sionadella nuovaavanguardiaitaliana, cit., p. 187,76Es importanteseñalarque estehechocoincideen Italia con el nacimientode una nuevaciencia: la narratología.

64

La necavanguardia

Eccoperchéu monologo,da interiorecheerastato,diveniva “esteriore”, con

il nouveauronzan,ovverasi zavorravadi oggetti,di cireastanzequotidiane;e

perchéII dialettalismo, con Sanguineti, si impadroniva della “corrente di

coscienza”;questanon erap¡ú da considerarsíuno strumentodi lusso,bensí

una condizionedi vita “normale”, alía portatadi tutti, cosí comeé normale,

democraticaquell’occasianedi liberazione e di seatenamentodi tutti gli

impulsí cheé concessadal “lavoroonirico”~

El nouveauroman francés,y en particularRobbe-CIrillet, ofrecíanun

perfectomodelo de “normalizzazione”;Capriccio italiano de Sanguinetiera

un claro ejemplode narrativa“bassa”. Parecíaevidenteque el estilo “basso”

y “normalizzato” era la carta vencedora,sin embargo,Barilli consideraba

necesario imponer un límite a la transcripción casi “automática” de

“tonnellate di realtá”, para no caer en “il grigiore, la monotonia del

linguaggiodi Robbe-Grillet,o il turpiloquio di GúnterGrass,o inline lo stile

bassoe colloquialedi Sanguineti”78.

Occorrevainsomma interromperela fuga dal romanzesco,tomare indietro,

affiantarlonella sua stessatana, disznfettarlaatiraversouna presentazione

asettica affidata alíe tradizionah virgolette della citazione, cte sono lo

stratagemmaattraversocui possiamoosare di dire e non dire, avanzare

77R. Barilli, Val leggibile all’itlegibite, enLettcralura Ira consumo e rl cerca, OC., p. 10.781b1d.

65

La neoavanguardia

affermazioni, ma scaricandonesu altri la responsabilítá.JI romanzescoe le

sue seduzionl venivano cosi trattati come dei ready-madeduchampian¡,

oppure, anche in quedo caso, esasperati,accelerati, “caricati” fino al

grottescoe al ridicolo79.

La “normalizzazione”y el “abbassamento”mal interpretadoshabían

dado, como hemosvisto, resultadosde escasovalor literario, pero éstano

era la única deficiencia.Además,declaraBarilhi en el artículo La normalitá

“autre” di SanguineU~0, esta tendenciahabía hecho desaparecerde la

narrativade la segundamitad del siglo tododebateideológico,el comentario

parafilosófico,el propósitode inducir a los personajesa reflexionarsobresu

situación,en suma,el análisisreflexivo de la novela.

En alias anteriores se había habladode “marte dell’arte”, ahora se

hablabade “marte del romanzo”. Algunosrecurrian,como alternativaa esta

situaciónde crisis del géneronarrativo,al cuentocodo,al ensayo,al cine...;

otros, entre ellos Manganelli, opinabanque era indiscutible que la novela,

comogéneroliterario, habíamuerto,que la novelasehabíaconvenidoen

“un genereestremamentescolastico,unamacchinaimparaticcia,cheirretisce

p. 11.8O~tíi Vertí”, 1963, n. 7, p. II. La “normalitá autre” propuestapor Sanguinetíconsistíaenencontrarunaautenticidad,un valor literarioenlasexperienciascotidianas.

66

La neoavanguard¡a

e non libera le dinamichefantastieheimplicite nellavocazionedel narrare”81,

pero que estono implicabaen absolutouna “morte della narrazione”82,una

formaliteraria ilimitadamentericade recursos.

Puesbien,volviendoal debatede Palermo,el experimentalismoitaliano

se encontrabaal final del congresodel Gruppo63 en la misma situaciónde

incertidumbrecon la quehabíapartido.

Da una partevi era chi sostenevache ji romanzoha ormai definitivamente

tagliato II fUi con la realtá, e deve solo produrre dei meccanismiverbali,

autonomíe artíficialí, senzaambizioniconoscitíve,pun disegni savrappostial

caos.Dall’altrapartesi ribattevacheé impossibile rirnmciareadunastnittura

storicae ad una aderenzaalía realtáentro cui nasconoe fúnzionanoqueste

“maechinea parole”. Purogioco, dunque,o niezzodi conoscenza?83,

Hacia 1965 la estéticade vanguardiay, en particular, la novela, se

movía algo frenéticamenteentreestosdosextremos:

81G. Manganelli, No, caro Moravia, ¡‘arte del romanzosi puá imparare, en II rumoreso/ti/e de/laprosa,Ade]phi, Milano, 1994.82Manganelliinsistía en distinguir “romanzo”y “narrazione”, dosconceptosque,a pesardesusmarcadasdiferencias,seconfundíanconciertafrecuencia.83A. Barbato,Appuntiper una storia della nuovaavanguardia italiana, enAvanguardiaeNcu»avanguardia, cit.. p. 187.

67

La neoavanguardia

a) u romanzoche nessunodovrá o potrá leggere, il romanzoche leggese

stesso,perfettamacchinaautoriflessivae metaletteraria,e b) il best-sellerehe

tutú leggeranno,perfetta macchinada preda, esca e trappola fatale per

centrnaiach migliaia di lettori.

L’impressione finale che si puó ricavare dalla teorizzazione neo-

avanguardisticae neo-formalisticadegli anni Sessantae Settanta,soprattutto

in areaftancesee italiana, ó chel’anti-letteraturae l’anti-romanzosianostati,

anzitutto,la feticizzazionenegativadi modelli irrigiditi84.

La falta de solucionesverdaderamenteválidasa la crisis de la novela

llevará a muchos escritores,a mediadosde los años 60, a abandonar

completamenteel géneronarrativo. Es interesanteseñalar,aesterespecto,la

posturaque adoptóPasolini antela imposibilidad de utilizar la novelacomo

formade expresión:

il sentire di non poter piú scrivere usando la tecniea del romanzo si é

trasformatosubito in me, per unaspeciedi autoterapiaineonscia,nella voglia

di usare unaltratecnica,ossiaquella del cinema.Limportanteeranon stare

senzafar nienteo anti-fare85.

84A, Bcrardinelli, E. Brioschi, C. di Girolamo,N. Merola,La letieratura avevaragione?,enLetteraturaIra consumoe ricerca, cit., p. 73.85P,P.Pasolini,Lafine de//’avanguardia,“Nuovi Argomenti”, 1966,u. 1-4, p. 18.

68

La neoavanguard¡a

Y añadeacontinuación:

mi ci é voluto il cinemaper capireuna cosaenormementesemplice,ma che

nessunletterato sa. Che la realtá sí esprimeda sola anche quandonon é

fisicamentepresente.Cioé la poesianon é cheunaevocazione,e cié checanta

é la realtáevocata,cheparíada sola al lettare, comeha parlatoda sola al

autore86.

La diferenciaentreel cine y la literatura, explica Pasolini, estáen la

formade interpretarla realidad:

II cinemanon evoca la realtá, comela lingua letteraria;non copiala realtá,

comela pittura; non mima la realtá, comeil teatro. II cinema riproducela

realtá: immagmee suono1Riproducendola realtácon la realtá [ ] Espnmo

la realtá- e c¡oémi distaccoda lei - ma la esprimocon la realtástessa87

86Jbid,p. 22.87Jbid,p. 19.

69

La neoavanguardia

3. Contrala Neoavanguardia

Comohemosapuntadoen diversasocasionesa lo largode estetrabajo,

el fenómenode la neoavanguardiaha representado,sin lugar a dudas,el

momentomássignificativo de la literatura italiana de posguerray, a su vez,

el punto de referenciaineludible del discursoliterario y artístico de los años

60; la neonvanguardiaha jugadoun papelfrndamentalen el análisissocio-

cultural de las importantestransformacioneshistóricasdel momento; sin

embargo,y esextremamenteimportanterecordarestedato,al margende la

vanguardiase encuentraun numerosogrupo de escritorese intelectuales

igualmente‘comprometido’en el procesode “renovación” de la culturay de

la sociedaditaliana. De este‘sector de la cultura’ procederánla mayorparte

de las criticasde las que ha sido objeto la neoavanguardiaen los años60 y

en añossucesivosy sobrelas que, sin pretenderexponeren estaspáginasun

análisisdetallado,presentamosúnicamenteunavisióngeneral.

Sintetizando,conAndreaBarbato88,los tresprincipalesaspectosen los

quesecentranlas críticascontrael Gruppo63, especialmenteen los años60,

podemosafirmar que a la vanguardiase le acusabaen primer lugar por

querer imponer un único modelo de arte, reutilizando viejas fórmulas en

desuso desdelos tiempos de Marmnetti; en segundolugar, por moverse

88A. Barbato,..4ppunt¡per una storia del/anuovaavanguardiaitaliana, cfi., p. 177.

70

La neoavanguard¡a

dentro de la industria cultural del neocapitalismousando sus mismos

instrumentosy aprovechándosede las ofertaseditorialesy periodísticasque

ésta le ofrece; y en tercer lugar, por dar demasiadaimportancia a la

investigaciónlingúísticay estructural,menospreciandola importanciade las

contenidospolíticos y socialesde la novelay de la poesía(las acusaciones

provenían,evidentemente,de miembrosde la izquierdaitaliana).

Peroveamosmás detenidamentealgunasde estasposiciones.En un

articulo tituladoSipuásperare nel “Gruppo 63 ~ ArmandoPlebelanzaba

- ya desdela primerafrase“la mia rispostaé no” - un mordazataquecontra

los ‘principios’ del Gruppo 63, un ataqueque se extendia,porotraparte,al

espíritumismode la vanguardia.Tras la revisióndel materialpresentadopar

el (Jruppo63 en las reunionespalermitanasde 1963 y, tomandocomo punto

de referenciala obra teatral de Michele Pariera,Lo sc/yola, en la que el

autorreconocealgunosméritos,cosaqueno reconoceen laproducciónde la

mayoríade los componentesdel grupo, Plebecrítica la incoherenciade las

vanguardiasa lahorade llevar a laprácticalos contenidosde suspostulados

teóricos.En referenciaa Lo scivolo,peroen realidad,criticandoal grupode

vanguardia,Plebeafirma:

[,, ,J ji suc contenutoé un contenutoeffettivo, mentre invecenegli idealí del

“Grupppo ‘63” u compito del contenutíletterari sembranon doveruscire da

89”~~ Contemporaneo”,1964, ti. 68,

71

La neoavanguard¡a

quel genericocontrapporsialía “nonnalitá” dellatradizione,che si traduceil

piú delle volte iii un qualunquisticoagnosticismonei riguardi della direzione

in cuí la “normalitá” si possae si debbasuperare.In secondoluogo 11 suo

lxnguaggío (anchese si trata di linguaggiomimico) non é del tipo di quei

collages sperimentali a cuí oggi gIl avanguardistí,soprattutto quellí che

amanoapparirenipotiní de La cognizionedel do/ore, si sentonotenuti. Qui,

sevi épostiche,vi é nel contenuto,non in una facciataaspirantea mobilitare

l’attenzione[..

ConestaspalabrasPlebecríticano sólo la inconsistenciadel contenido

(reducidaa menudoa un “qualunquisticoagnosticismo”)y del lenguaje(a

menudoreducidoa “collagessperimentali”),sino que reconoce,además,en

la obrade Perrieraalgunasde las “piú ameneingenuitáavanguardistichedel

“Gruppo””, es decir, “il doverosoossequio,cheogni membrodel “Gruppo”

sembrasentir il doveredi tributare, al canonesupremodell’aleatorio”9’ (en

Lo sebo/o, observa Plebe, las entradasen escenadel tercer actor serán,

según las indicacionesdel mismo Perreira, “a discrezione del regista o,

meglio, di questoterzoattoreo di non so quali ‘imprevidibili circostanze”).Y

añadeademás:

9(>Itid, pp. 3540.911b1d,p. 38.

72

La neoavanguardta

A]trettanto ingenuoé II tentativodi far companrein una qualchemarnerale

ragioni dello strutturalismo,accantoall’ossequiodellaleatorio: [,1, Questaé

la típica illusione deglí “aleatorí” che, al momento attuale di crollo

deflinformale,sentendosimancare11 terrenosotto 1 piedi, s’iiludono che basti

sovrapporreal loro gustoindetenninistico,unaqualcheparvenzach organicitá

delle loro opere,per“strutturarle” (nonricardopiú daqualedi costorosentivo

dire, recentemente,che,tutto sommato,lalea e la strutturaseno,in fondo, la

stessacosavista da due prospettivediverse!)92.

Lo “aleatorio”, insistirá Plebe,respondeen la vanguardiasimplemente

a una falta absoluta de contenidosideológicos verdaderamenteválidos

(“Altro cheavanguardiae altro che engagemení”),a “lirrompere massiccio

di una gnoseologiametatlsicheggiante,di origine mezzafenomenologicae

mezzapsicologistica”.

Finalmente,Plebemuestrasu enojo antela justificación de Sanguineti

cuandoéste,hablandodel peligro de envejecimiento,de la “museificazione”

del arte de vanguardiay del “mercato-museo”93,se limita a admitir que el

contextoen el que nacela neoavanguardiaesdistinto del de las vanguardias

históricasy que, debido precisamentea este factor, es posible fimdar “una

nuova temporalitá,e anzi la categoriadella temporalitápuó essereindicata

93E. Sanguineti,Avanguara’ia, societá, impegno, en Avanguardia e Neo-avanguardia,oit.. pp. 94-95.

73

La neoavanguardía

come il vero punto di partenzadi una nuova avanguardia,pienamente

consapevoledella storicitádel museoe della storicitádella propriarivolta”94.

El desacuerdodePlebeesde nuevopatente:

Per evitare il pericolo della museificazioneoccorre ben di piú: accorre

eliminare radicalmentei mití (l’aleatorio, il semi-aleatorio,il semi-strutturale,

ecc.) e avere il coraggio di guardareprima alía realtá e poi alía sua

mitizzazione,primaalla whatnesse pai allahowness95.

Tampocopodíanfaltar las criticas del Gruppo 7096, fUndado por los

poetasflorentinosLambertoPignotti y EugenioMiccii en marzode 1963.

Como señalaBarilli,

Nasceva cosi un clima di contestazionerecíproca, iii quanto Pignotti e

Micciní, coi loro seguací,potevanorinfacciareai rivali della neoavanguardia

u limite di caderea loro volta lii un reatodi umanesimo,dopo avemetanto a

lungo e con tanta insistenzarimpraveratotutú gli altn di non osare,cioé, di

assumere“tau e quali” le nuove risorse comunicativeofferte proprio da

quelluniversadel progressotecnologico,chepure erastataunadelle ragioni

94A. Plebe,Sipuósperarenel “Gruppo 63”?, cit., p. 39.951b1d96Véasenota II. El Gruppo 70era,encierto modo,comodemuestrala escasarepercusiónquehatenidoen elambienteculturalde los años60,laparte‘marginal’ dela vanguardia.

74

La neoavanguardia

giustificative della loro insurrezione iniziale, di rimanere chiusi entro

operazionipassivedi ritrascriziane,di riportadella nuavaespressionepoetica

entrole vecchieformetipografiche97.

En cuanto a la falta de ideología,que ha caracterizadono sólo a la

vanguardiaitaliana de los años60, sino a gran partede la literatura que se

estaba creando en ese momento, PP. Pasolini muestra breve e

inteligentementeen La fine deJJ’avanguardia98cuál era la situación.Según

esteautor,el compromisopolítico duranteel periodo de la reconstrucción

burguesa en Italia no ffie más que una simple representaciónde la

problemáticaimperante;parel contrario,continúa:

Oggi limpegno é un alibi ormai mutile per la coscienzadella borghesia

italiana, che ha superato la miseria e ha valicato u primo traguardo

dell’industrializzazione:e la caduta dellimpegno,come nozione-civetta,ha

trascinatocon sé, neila caduta,la problematícitñtout cauri: la contestazione,

Iindividuo cheprotesta,lanormale,il Diversoeec, [...] La nuova “coscienza

collettiva’, in Italia, escludei problemi. La suaideologia, é ben noto, é il

‘declino dellideologia”. 11 marxismo, in crisi, non ha l’autoritá per rendere

validi gli argomentiche, giustamente,cantestanotale declino, la suaveechia

97R. Barilli, La neoavanguardiaitaliana, p. 275.98P,P.Pasolini,Lafine dell’avanguardia,cit.

75

La neoavanguardia

pretestualitá,jI qualunquismateppistieo dei suoi appelli alía tecnica ecc.

ecc99.

En lo que se refiere de maneraparticulara la vanguardiaitaliana las

críticasde Pasolinise hacenaún másduras:

Poichétutto é cominciatoda parteloro, con un colpo di scena c¡aécon la

dichiarazionedellapropria dissociazionetra il f~re linguisticoe l’esserenella

vita. II fare linguistico consistevaiii unapura e semplicebattaglia linguistica

contro la borghesia, l’essere nella vita consistevain un comportamento

naturalmentee tipicamenteborghese’00.

Puesbien, si, como hemosvisto, en los años60 la vanguardiahabía

conquistado’grandesadmiradoresy grandesdetractores,convirtiéndosepara

estosúltimos en un blancoexcesivamente‘fácil’, con el pasarde los años,el

fenómenode la vanguardiaprovocaráreaccionesdiferentesy, a menudo,

contradictorias.A principios de los años 70 prevaleceuna visión fría y

objetiva sobrelo que acabade sucederen los añosprecedentes;en los años

80, en cambio, la celebracióndel vigésimo aniversario del nacimiento del

(ihuppo 63 conduceauna revalorizacióncasiheroicade la viejavanguardia.

99Ibid., p. 9.p. 10.

76

La neoavanguardia

Si entrar en puntualizacionesdemasiadoconcretas,podemostomar

como punto de referenciael debateorganizadoen Milán por la redacciónde

la revista “La Battana”’0’ sobrela situación de la literatura de cara a la

entradaen la décadade los 70. Marco Forti inicia su discursocon una

revisiónde los resultadosobtenidosen campoliterario en la décadaanterior.

“Neglí anní ‘60 [comentaForti] la letreraturaha fatto, principalmente,direi,

un lavoro di ricercadi nuovi strumenti,di nuovi mezzi, di nuovestrutture,ha

operato soprattutto sul linguaggio”, pero esta búsquedade un nuevo

lenguajesignificaba paramuchos“operare anchenel sensodell’avanguardia

politica”, objetiva que, como demuestrael cierrecasi inmediatode la revista

“Quindici”, habíafracasadorotundamente,al no seréstacapazde encontrar

un puntode acuerdoentrela vanguardialiterariay la vanguardiapolítica.

Perchéé fallito [“Quindici”j?Perché,mohoprobabilmente,la neoavanguardia

ha operatasi nella ricercadi nuoví strumenti, di nuavi mezzi, ha cercatodi

inglobare nella letteraturaforme, diciamo, meno tradizianali di quelle che

eranonellusonegli anni ‘50, peró,nel medesimotempo,lo ha fatto spessoin

modo ristretta, in modo gratuitoo manieristico,fine a se stesso,abolendoun

vero rapporta,sia pur metaforicacol reale, imponendodegli speciedi di/dat

letterari’02,

10tPublicadoconel titulo de Prospeltiveletíerarie deglí anni seltantaen “La Battana”,1970, n. 22-23.102M Forti, ibid p. 6.

77

La neoavanguardia

En el mismo número de “La Battana”, Giovanni Raboni se muestra

muchomásheterodoxo:“Quello chevolevodire [afirma]é chenegli anni ‘60

non é praticamentesuccessoniente”, ‘>é stato un decennioassolutamente

vuoto,di cui sarebbeaddiritturaimpossibileparlareseriamente,al di fizan di

quella che puó esserela valutazionepositiva di singole esperienze”103(entre

las que cita las experienciasde Zanzotto, Giudici, Sereni, Luzi). Según

Raboni, durantelos años60 se tenía la gran responsabilidadde discutir y

superarla crisis heredadade la décadaprecedentequeno fue capazde salvar

el enorme vacio que había dejado el fascismo en Italia; sin embargo,

continúa, “non abbiamowssutoquella crisi cheeraunacrisi importante,che

doveva essereuna crisi di crescita; non vi abbiamopartecipato;ci siamo

baloccati su argomentí assolutamentesecondari”’04; por este motivo,

concluye,la literaturade los años70 debeempezarprácticamentede cero.

Raboniacusa,además,a la literaturade los añas60 de su incapacidad

de estableceruna verdaderarelación entre “l’impegno sui contenuti”, de

nuevocon el sentidode engagement,y “limpegno sullaforma”, centrándose

obsesivamenteen cuestionespuramenteformales.

La críticade los años80, como señalaUmbertoEcoen Suglíspecchie

aun saggi’05, plantea,por su parte,una nueva reflexión sobreel pasado

literario italiano de los años60. SegúnEco, en los años80 el Gruppo 63 se

103o. Raboni, ibid p. 13.

105u Eco, Suglispecchie alt>1 saggi,cit.

78

Laneoavanguardia

transformaen “il simbolo, il catalizzatoredellanovitá, dellalotta contrai mití

provinciali” y, por tanto, en el símbolo de una verdadera“contestazione

politica”. Todo aquello que despideun aromade novedades, como dice

Eco, automáticamenteatribuido al Gruppo 63; se le atribuían incluso

descubrimientos(en el campode la lingúistica, del estructuralismo,de la

sociología de la comunicaciónde masa, de la semiótica, etc...) que en

realidadno eransuyos.

En conclusión, y ésta es la reflexión que hace Renato Barilli a

mediadosde los 90, debereconocérselea la neoavanguardiael mérito de

habercomprendidola transcendenciade unametamorfosiscomola quehabía

impuestoel neocapitalismo,pero, por otraparte,la vanguardiahabíapecado

de.,.

essersiliniitata a fotografarlapassivamente,a dameun riscontromeccanicoe

passivo, arrendendosia una simile cupa prospettiva di appiattimento

progressivo deile coscienze,annuilate in queMo che non per nuila un

preoccupatointellettualedi casanostra, malta conformistanel suo modo di

ragionare,senon di scrivere,Italo Calvino, avevagiá qualificatocome“mare

dell’oggettivitá”. Si stavaanimettendo,iii altre parole,chela neaavanguardia

avessediagnosticatogiusto, ma m un clima di generaleresaal trionfa del

regime neocapitalista,con tutt¡ x nschi di perdita dei tradizionalí valori

umanistici106.

1~~6R, Barilli, La neoavanguardiaitaliana, pp. 229-230.

79

SEGUNDA PARTE

Giorgio Manganelil

Nota sobreGiorgio Manganelli

Giorgio Mangane/li naceen Milano el 15 de Noviembrede 1922 y

muereen Romael 28 de Mayo de 1990. Trasunacarrerabrillante (con 30 e

Jodeen todoslos exámenes),en 1945 (con pocomenosde veintitrésaftas)se

licencia en CienciasPolíticaspor la Universidad de Pavíacon una tesis de

licenciatura con el título Contributo critico alio studio delle dottrine

po//tiche del ‘600 italiano’. Ejercedurantealgunosañosla labordocenteen

Institutosde EnseñanzasMedias.Más tardeesasistentede literaturainglesa

en la Facultad de Magisterio de la Sapienzade Roma, cargo al que

renunciaráen 1971.

Prescindiendode otros datospuramentebiográficos,que considerode

escaso interés para el objetivo que nos hemos propuesto, podemos

reconstruir,graciasa su bibliografla, algunos aspectosimportantesde su

‘El textode latesisde licenciaturaseencuentraactualmenteenel FondoManganellí(Centrodi RicercasullaTradizioneManoscrittadi Autori Modernie Contemporaneide laUniversitádegli Studi di Pavia).A. Colombole dedicaa la tesisde Manganelliunaintervenciónen“II Político”, Año LXI, enero-mano1996, n. 1. pp. 5-26,coneltituloManganelli studentea Pavia (can uno serillo meditosuCampanella),juntoa la quepublica,enun Apéndice,el sextocapitulodela tesis,titulado ToínmnassoCampanella.

NotasobreGiorgio Manganelil

trayectoria literaria2. La enorme cantidad y variedad de sus escritos,

recogidoscon admirableexactitudenBibliografia deglí scnttz dx Giorgio

Manganelli3, confirman el interésdel autor por los temasy génerosmás

dispares. Manganelli, amante y profunda conocedor de las literaturas

antiguasy modernas,pasaráde la traducción y la bibliografia razonada

(sobretodoen sujuventud)a la recensión,al prólogo, al artículo periodístico

literario y, en general,cultura] (invade las columnasde los periódicosmás

importantescon el sarcasmoque caracterizaa sus corsivi), al reportajeo

artículo de viajes4 y de arte’, al ensayo de critica musical, al diálogo

dramático,al comentario,al cuento.

2Enesperade lapublicacióndelvolumencorrespondientea la letraAl delDizionario/3iograficodegíl italianí, resultadeinterésel Dizionario ti o-tibliograflca eIndici, enLetíeraturaitaliana, Gli autori,acargode A. Rosa,Einaudi,Tormo, 1991,pp. 1122-1123.Es intereranteademásla monografiapublicadaporla UniversidaddePavíaPerGiorgio Manganellí,a cargodeA. Stella,Varzí, Cortadoe Luigi GuardamagnaEditan,Pavía, 1992. Paralabibliografia completadelos escritosdeManganellivéase:O. Pulce,811’liografia degli serial di Giorgio Mangane/fi, Quadernídi Culturedel Testo/3,Titivillus Editare,Firenze,1996.~o.Pulce,op. cit.4Desde1972 y hastaal final desuvida,Manganellírealizaunaseriedeviajes,sobrelosquepublicaránumerososartículosy reportajes,algunasdeellosincluidasmástardeen losvolúmenesCina ealfri Orientí y Esperinzentocon ¡‘India. En 1972viaja aChina(articulasquepublicaen “11 Giorno” y mástardeen “II Messaggera”),en 1973 aFilipinas(“L’Espresso”),en 1975 a la India (“II Mondo”), en 1979aPakistán(“La Stampa”).Ademásdesusviajesporuna Italia másamenosconocida(Florencia(“CorrieredellaSena”)o Abruzzo(“II Messaggera”)),realizaráotrosviajespor Islandia(“La Stampa”),Finlandia(“Corriere della Sera”),Alemania(“Corrieredella Sera”),Argentina(“TIMessaggero”)y Noruega(“II Messaggero”).5E1éxito de las escritosde críticadeartedeManganellíinduceaFrancoMaria Ricci areservarleun espacioespecialen surevista“FMR” entrefebreroy octubrede 1986.Los.Salons,dedicadosa exposicionesdearte,seránposteriormentepublicadosenelvolumenSa/ons,FrancoMañaRicci, Milano, 1987.

82

NotasobreGiorgioManganelil

Tal diversidadde interesesrespondea la pasióndesenfrenadacon que

Manganelli se dedicó a indagar los más diversoscampos del saber, a

construirseunaverdadera“biblioteca universal”. En su cuadernode apuntes,

con fechadel 20 de febrerode 1952, se refleja claramenteel afándel joven

estudiosode colmareseenormevacíoquele habíaquedadotras susprimeras

lecturasde juventud:

Mi sano lietamenteaccorto di essere,ora a 29 anni e 3 mesi, affatto

ignorante:e chequellamia primacultura chemisi in piedi tra i 15 e 20 anni

sela sonoper novedecimiportatavía le acquedellevarie vicende,e cheora

mi trovo - piú o meno - a zero. Croce me ne ha fatto accarto,e dandomi II

buon esempiadi uno studio che tutto npasa su colui che studia, mi ha

amichevolmenterimessain strada, e con una pacca sul didietro mi ha

consigliatodi ri1~rmi da capo,e seguendoestro e volontáe affrtta, rimettermi

al lavoro,

E poichétuife le culturedevonocominciarecon una ‘biblioteca universale’,io

ora ‘lavoro’ con la BUR.

Lector insaciabley polifacético,Manganellíhabíareunidaal final de su

vida una biblioteca que en gran medida se aproximabaa esa “biblioteca

universal’ que tanto había anhelado. Penetrandoen el laberinto de la

imponentebiblioteca de Manganelli, unos 18.000 volúmenes,hoy en el

Fondo Manganelli del Centro di ricerca sulla tradizione manoscr¡ttadi

autori moderni e contemporanezde la Universidadde Pavía,encontramos,

83

Nota sobreCiorgio Manganelli

además de completísimascolecciones,enciclopediasy diccionarios, una

riquísimavariedadde obrasreferentesa las másdisparesáreasde la cultura:

historia, filosofia, política, sociología y antropología, psicología y

psicoanálisis,música, historia del arte, ciencias ocultas, historia de las

religiones. Sus interesesliterarios, igualmentevariados,van de la literatura

griega,latina o italiana ala literaturafrancesa,españolae hispanoamericana6,

rusa, alemana,americana, inglesa, árabe y oriental. No faltan, además,

innumerablescolecciones,diccionariosy cursosde idiomas: junto a cursos

de inglés, francés, español, ruso, alemán, portugués y griego moderno,

encontramosotros de tibetano,sánscrito,turca, indonesio,árabe,chino o

persa.

Maria Corti7 señalaentre las principalescoleccionesde la biblioteca,

los “Oxford Classical Texts”, la “Loeb Classical Library”, “Les Belles

Lettres”, los escritoresgriegosy latinos de la FondazioneValía, los clásicos

italianos de Ricciardi, Sansani, Mondadori, Utet, los Scrittori d’Italia de

Laterza, los primeros volúmenesde la Fonda.zioneBembo, las diversas

coleccionesde Einaudi, Adelphi, “La Pléiade”, las obrascompletasde Freud,

Crocey otrosmaestrosdel pensamiento.

6Entre lasobrasen lenguaespañolapodemosdestacar,másporcuriosidadpersonalqueporreferenciaexplícitaenlaobracríticao narrativadeManganellí,la obracompletadeCervantes(connumerosasediciones- españolas,italianasy francesas- del Quijote)y sucorrespondientecrítica, la obracompletade Graciány Quevedo;elLazarillo de Tormes,Pío Baroja,Marín, Galdós,Delibes;autoreshispanoamericanoscontemporáneos:GarcíaMárquez,Cortázar,Borges,Bioy Casares,Ocampo.7M. Corti, Mangane/ii: incontrí e corríspondetire, enPr Giorgio Manganelll,cit., pp.24-25.

84

NotasobreGiorgio Manganellí

La carrera literaria de Manganellí inicia como traductor. En 1946

traducela Confidencede HenryJames,autor sobreel quevolveráunay otra

vezconotrastraduccionesy ensayos.A partir de 1947y hastala publicación

de su primeraobranarrativa(Hilarotragoedia de 1964) el interésdel autor

se centra sobre todo en la literatura anglo-americana.Manganellí se

introduce en el mundo editorial graciasa sus traduccionesde Yeats,Eliot,

SpencerChapman,Sprigge,O. Henryo Poe;a artículosy ensayosdedicados

a DII. Lawrence,Orwell, Peacock,ErzaPound o GB. Shaw; a ensayos

sobretemasmásgeneralescomo Storia del romanzoamericano,Realismo

socialista ñu America o Poesíaamericana. No faltan además en estos

primeros añosreseñasbibliográficas,escritossobreliteratura italianay otras

literaturas,transmisionestelevisivasy radiofónicas.

Manganellicolaboraráya ininterrumpidamente,sobretodo a partir de

la publicaciónde Hilarotragoedia, en diferentesrevistasy cotidianos.En

enerode 1964 apareceel primer númerode la revista “Granimatica”, de la

que Manganelli, junto a Balestriní y Oiuliani, es uno de los redactores.

Colaboraen “Quindici”, revistamensualsacioculturaly de política,publicada

en Romabajo la direcciónde Alfredo Giulianí como iniciativa conjuntade

los miembrosdel Gruppo 63. Colaboraen periódicoscomo“II Giorno”, “La

Stampa”, “II Corriere della Sera” y “II Messaggero”y en semanalescoma

“L’Espresso”, “II Mondo”, “L’Europeo>’ y “Epoca” con artículosliterarios(la

mayoría publicados más tarde en los volúmenesLa letteratura come

menzogna»Laboriose inezie y en II rumore soltile della prosa) y de

85

NotasobreGiorgio ManganeIII

costumbres,a los que sededicarásobretodo a partir de los años70 (gran

parte recogidos en Lunario dell’orfano sannita y en Improvvisi per

macchinada scrivere).

Consultoreditorialde Einaudi,Adelphi, Mondadori,Garzantiy Rizzoli

colaboraademásen el “Terzo Programma”de la Rai, queen aquellosaños,

ademásde la realizaciónradiofónicade textosdramáticos,proponíalecturas

poéticas, adaptaciones de textos narrativos, poemas dramáticos,

radiocomposicionesy radiodramas.Realizaunaserie de reportagespara la

televisiónen un estilo máspróximoa la tradicióndelviaje sentimentalqueal

verdaderoreportajeinformativo. Se trataa menudodel descubrimientode lo

ya conocidodonde lo que interesaes sobretodo la búsquedade lugares

arquetípicosparael espectadoroccidental8.

En 1987 fUnda y dirige, junto a Dante Isella, la FundaciónPietra

Bembo.

Encuadrarla obra ‘narrativa’ de Manganelli dentrode unos esquemas

perfectamentedefinidosresultade enormedificultad,por lo quenosvamosa

limitar en estapresentacióngeneralacatalogarlas diferentesobrassegúnla

8La India, por ejemplo,representaparaManganelliuna alegoríadelmundo.El viaje a estepaisseconcibecomoun itinerariohaciala madre,la tierradondeaúnviven losdioses,lossimbolos,las formassignificantes;la tierradondesevive el sueñoy la “vocazionealíeillusioni”.

86

NotasobreGiorgio Manganellí

forma con la que han sido publicadas.Hemos incluida dentro del primer

grupoaquellasobras(a excepciónde los libros de viajes)quecorrespondena

la tradicional clasificaciónde “narrativa”, sin hacer por el momento una

ulterior seleccióndentro de esteamplio grupo9. Correspondena la forma

narrativa: Jililarotragoedia (1964), Nuovo commento (1969), Agli déi

ulteriori (1972), Sconclusione(1976),Pinocchio:un libro parallelo (1977),

(¿‘enturia (1979),Amore(1981),Discorsodell’ombra e dello stemmao del

lertore e dello scrittore consideratt come dementi (1982), Dall’znferno

(1985), TutU gli errori (1986),Rumori o voci (1987),Encomiodel Uranno

scritto all’unico scopodi fare dei soldí (1990),Lapaludedefinitiva(1991),

II presepio(1992).Ensayoscriticas sobreliteraturaitalianay extranjera:La

letieratura come menzogna(1967), Angoscedi stile (1981), Laboriose

inezie (1986). En forma de diálogo: A e B (1975). En forma dramática:

Cassiogovernaa Opro (1977). Libros de viajes: Cina e altri orienti (1974),

Esperimento con PIndia (1992). Artículos periodísticos no literarios:

Lunario dell’orfano sannhta (1973),Improvvisi per macchinada scrivere

9Las tentativasdeclasificacióndela obradeManganellihan sido numerosasy casisiemprediferentes,El Dizionario tio-bitliografico Einaudi,porejemplo,proponeunaclasificaciónen “prosa [que] spessooscilla Ira u raconto-visionee ¡1 trattato”, “raccontíJántasticí”, “dialoghi”, “saggi criticí”, unacolecciónde “prefazioní”, “seeltadei corsiví edeglí articoli di costume”,“riscritture di clasgíci”, “note di viagg¡o”, “scritti di críticad’arte” y unacolecciónde “pagine dellasuaproduzionenarrativae crítica”. M. Bersani,segúnel cualManganellicasisiemprehapublicadoobras“di difficile definízioneeclassíflcaz¡one”, proponeenel Dizionario Bonzpianideglí autorí (Bompiani,Milano,1987,vol. III, p. 1402)unaclasificaciónen: obraspertenecientesaun “amtitotratiatistico, non del tzdto exenteda spunti narratívi”, obras“piú pertinential campodellanarrativa”, “dialoghi, di vagheascendenzelucianee”, “una litera riscrittura informadra,nmatica”, “volumí saggistici” y “commenti di viaggio”.

87

Nota sobreGiorgio Manganellí

(1989). Escritos de crítica de arte: Salons (1987). Antología de su

producción narrativa y crítica: Antologia privata (1989). Colección de

artículossobrela escritura:Ji rumore sottiIe dellaprosa (1994).Colección

de brevesescritosnarrativos:Lanolte (1996).

Algunasentrevistasy traduccionesde artículoso fragmentosde la obra

de Manganelli han sido publicadas en periódicos y revistas de ámbito

internacional, sobre todo en Alemania (donde la obra de Manganelli ha

tenidogranrepercusión)y en Francia.La obranarrativaha sido traducidaen

alemán, griego, serbo-croata, español, checoslovaco,francés, holandés,

danés,portuguéseinglés.

El acercamientode (iiorgio Manganelli a las iniciativas de las

vanguardiasde los años 60 no ha de interpretarsecomo una verdadera

adhesióna los ‘ideales’ de la vanguardia,sino como una oposicióncomún

contra los modelos realistas, la seriedady estancamientode los debates

político-intelectualesque predominabanen la esfera cultural italiana de

aquellos aftas. Manganelli participa directamenteen los encuentrosdel

Gruppo 63 y en las discusionesllevadas a cabo por la neoavanguardia

italiana, pero es importantedestacarque compartecon ella sobretodo esa

tendenciaa destruirel viejo mito del engagementen favor de un espacio

puramenteliterario alternativo a un mundo que él considerainhóspita. No

obstante, la posipión de Manganelli se ha mantenido desde un primer

momento a cierta distanciade la base ideológica de la vanguardia. No

88

NotasobreGiorgio Manganellí

condivide con ella las ideas de esa izquierda militante a la que hacen

referenciasus colegasde grupo, de igual maneraque disiente de ciertas

pretensionesdel movimiento de imponerel modelo de la nuevavanguardia

comoúnico modelototalizante.Su verdaderay únicapreocupaciónestáen la

escritura,en la formade la escritura,y esprecisamenteestolo quele pone en

relación con las investigacionesformalesde la neoavanguardia,can su

reflexión crítica sobrelos mediosexpresivosy comunicativosde la lengua,

sin embargono compartecon ella la necesidadde defenderun compronuso

entreel artey “Palero” o la “realtá”.

Corno afirmaRenatoBarilli, la posiciónde Manganellien relacióncon

el movimiento de vanguardia“si maturava,si raiforzava in una insularitá

cocciuta,orgogliosadella propria diversitá”. A diferenciade otros autores

nacidos en tomo a los años‘20 - como Volponí, Calvino, Del Buono o

Pasolini -, Mangane]li semantiene“II alía finestra, non avendotrovato un

humuscongenialeaunapropriamanifestazione”’0.Sin embargo,como añade

Bersani, desdeesa “insularitá cocciuta”, Manganelli “¿4 condotto a ¡¡vello

forma/e la piñ estremae coerernedissoluzionede/le serutrure narraúve

portataavanti dalleavanguardieleeterarieñu quegli anni”11.

10R. Harilíl, La neoavanguardiaitaliana, ciÉ., p. 24611DizionarioBompianideglí autorí, cit.

89

NotasobreGiorgio Manganelil

El ‘universo linguistico” de Manganelíl, rechazando la forma

tradicionalde la novelay re-descubriendogénerosliterariosen desusocomo

el tratado y el comentario, se mantiene fiel a su particular

neosperimentalismo,incluso en el momentoen que el clima cultural italiano

setransformay desapareceel papelhegemónicode la ucoavanguardia.

90

CAPÍTULO TERCERO

Haciaunapoéticamanganelliana

CAPÍTULO TERCERO

Hacia una poéticamanganelliana

Tal vez hablar de ‘poética manganelliana’,en el pleno sentido del

término “poética”, no sea,en el casode nuestroautor, del todo adecuado.

Efectivamente,no se trata aquí de una verdaderay exhaustiva ‘teoria

literaria’, sino, más bien de un “chiacchierare”, en sentido manganelliano,

sobrela literatura.Manganelliha construido,en partea travésde sus escritos

teóricos,y sobre todo a través de su coherentísimaobra narrativa, una

personalísimainterpretación de la literatura. Sin adentramostodavía en

detallesque trataremosmásadelante,considerofUndamentalhaceralgunas

consideraciones.En los escritosde Manganelli aparecenrecurrentemente

temasque, en una primera lectura, podrian pareceruna simple y banal

provocación(así lo entendíade hechogranpartede la crítica, especialmente

a raíz de sus primeros escritos): afirmar que no existe el escritor, el

personaje,la trama, las ideas;en suma, afirmar que la literaturano existe

(todo ello perfectamenteacorde,porotraparte,con lo que el público-lector,

cadavez más habituadoa los desaflos de la vanguardia,podía esperar)

parece en realidad más un puro juego vanguardistaque una verdadera

Hacia unapoéticamanganelliana

“poética”, sin embargo,como veremosa continuación,no hay piezaque no

encajesorprendentementeen el puzzlede la lógicamanganelliana.

Con el fin de presentarcon mayor claridadla complejidaddel tema,

hemos dividido estecapítulo tercero,contrariamentea lo que Manganelli

proclama, en “literatura” y “crítica literaria”. Partiendo de los escritos

teóricosde Manganelli sobrela literatura, recogidosprincipalmenteen Lo

letteratura comemenzogna(definidapor algunosel gran manifiestopoético

manganelliano)e JI rumore sottile dellaprosa (colecciónde artículossobre

la escritura),de las declaracionesdel autoren entrevistasy conversaciones

de critica y de literaturay, por supuesto,de la obra narrativa,expondremos

en estecapítulo las nocionesmanganellianasde literatura,realidad,lenguaje

literario, escritor, lector o temascomo la inutilidad de la literatura y del

escritor,su inmoralidad,etc...

En estecapítuloIII presentamosúnicamentelos temasprincipalesde la

‘teoría literaria’ manganelliana,dejandopara el capítulo IV el análisis de

algunosde estos temasaplicándolosa los textos. Por otra parte, dadala

estrecharelaciónque existeentrelos temasque se tratanen el apartado1.1.

y los de los sucesivos,noslimitaremosapartir del apartado1.2. a añadirsólo

aquelloque no ha sido expuestoconanterioridad.

93

Hacia unapoéticamangane/liana

1. Sobre la literatura

Ciertasafirmacionescon que se abreel ensayoLa letieratura come

inenzogna’ (bastaleer el título) apuntanya algunostemasfUndamentalesde

la complicadamáquinaliteraria manganelliana:“Forseé vero: la letteraturaé

immorale,é immoraleattendervi” o “Non vé dubbio: la letteraturaé cinica”

o “Assai anticaé l’ira dei dabbeneper la letteratura.Dasecolivieneaccusata

di frode, di corruzione,di empietá.O é mutile o é velenosa.Dissacrante,

perversa,afl’ascina e sgomenta.Numinosae mutevole[.jJ”2;o másadelante:

“Anarchica, la letteraturaé dunqueun’utopia”3.

La literaturaes, pues,paraManganelli “immorale”, pura “menzogna”,

un modo de “creazione del reale”, pura “invenzione”. En una entrevista

realizadaporGraziellaPulce,el autordeclaraba:

Per quanto riguarda la letteratura,cosa intendo cifre quando dico che la

letteraturaé immorale?Quando mi é venuto quel titola, Letteraturacome

menzogna,nella letteraturaitaliana doniinava11 tema della letteraturacome

veritá. E infatti proprio aHora ci di un articolodi CarloBo che eraintitolato

tlncluidoenel homónimovolumen,Feltrinelli, Milano, 1967/Adelphi,Milano, 1985*. Eltexto integrodel ensayoestárecogidoenel ANEXO 1.2~ Manganelli,La letteraturacomemenzogna,p. 216.3lbid, p. 219.

94

Hacia unapoéticamanganellíancs

Letieratura come veriuk Laifermare la letteratura come menzogna

volevadire affermarela letteraturacome invenzione,comecreaziane

del realee non comemimesídel reale4.

En esta ‘provocativa’ definición manganellianade la literatura como

“menzogna” o “mvenzione” (en otros lugares “artificio”, “disonestá”)

confluye,evidentemente,poruna parte,la lección de los formalistasrusosy

en particular de Sklovski; por otra, Blanchot (“ció che colpisce nella

letteraturaé chelingannoela mistificazionenon soltantosanoinevitabili, ma

formano l’onestádello scrittore,la partedi speranzae di veritácheé in luí”5);

y, desdeluego, Barthes(“il solo compito dell’artista é di esploraretutte le

signifleazionípossibili, ciascunadelle quali, presaa sé, sarásola menzogna

(necessaria),ma la cui molteplicitá sará la veritá stessadell’artista. EccaII

paradosso1...]: dire la veritá é mentire”6). Peroestaidea de la literatura (y

del arte) como “immorale” y deshonesta(puesapartade sí el mundo, la

acción, el tiempo) y de la inmoralidaddel escritor (porquees inútil a la

sociedad),ya estabapresenteenla obradel gran‘inmoral’ OscarWilde:

‘½.Pulce, Leltura d’autore. Conversazionídi crítica e di lelteratura con GiargioA’tangane//i.¡‘letra CUatí eA/berroArtasino,Butzoni, Roma, ¡988,p. 113.5M. Blanchot,Lafo/lía delgiorno - La lerteraturaeit aVritto al/a morte,ReggioEmilia,Elitropia, 1982, p. 76 (Lafolle dujour, Editions FataMorgana,Paris, 1973 - Lalitérarure eriedroil & la mart, enLaparÉdufeu,Gallimard,Paris, 1949).6R. Barthes.Saggicrifíci, Einaudi,Tormo, 1966, p. 200 (Essaiscritiques,ÉditionsduSeuil. Paris,1964).

95

Hacia unapoéticamanganelliana

Gilbert: Tutta larteé imniorale.

Ernest:Tutta larte?

Gilbert: Si. Perchélemozioneper lemozioneé lo scopodellarte,e lemozione

per lazioneé lo scopodella vita, e di quella organizzazionepraticadella vita

chechiamíamosocietá7.

Sin embargo,estaostentada“menzogna”de la literaturaha llevado a

pensara no pocoscriticos quesetratabade un simpletruco, que Manganelli

en realidaddecíala verdad8.FrancoMaria Ricci, presentandolos Salons9

manganellianos,reconoce: “Manganelli ha spessotramato l’elogio della

letieraturacome menzogna;io peró non sano d’accordocon lui, perché

bugiardi dicono cosefalse facendofinta che siano vere, e Manganellicose

verefacendofintache simiofalse”’0.

Una literatura concebidaen estos términos exige, naturalmente,del

escritor un alto grado de “cinismo” (La letieratura come menzogna);el

escritordebeconsiderarcon cinismono sólo supropiaobra,sino el concepto

mismode literatura,el modode comportarseantela “veritá”.

7o. Wilde, Saggi,Mondadorí,Milano, 1981, p. 228 (Ihe criticasartíst, enPlays,¡‘rosewritingsandpoems,J.M. Dent& SonsLtd., London,1930).8Veánselas recensionesdeR. Guarini en“11 Messaggero”,2/4/1989y deA. Giuliani en“11 Messaggero”,2/4/1989,9G. Manganelli,Salons,FMR, Milano, 1987.10Ibid, p. 12.

96

Hacia unapoéticamanganelliana

Quando io intendo dire cinismo, devo intendere proprio questo: che la

sussunz¡onedi un corto atteggiamentochenoi possiamochiamare“veritá” é iii

tutto assimilabile ad una figura retorica. [...] Se io utilizzo la cosi detta

“ventA” comeun momentoprivilegiato cui ancorarel’intero discorsoche mi

accingoa fare, il risultatosarA un insolentee anestodidattismo,e rientepiú

dellonestáideologicaé esizialealíaletteratura11.

El escritorno debe asumirel papel de reproductorde verdades,debe

simplementecrearlas.Al margende pretenderestablecerun contactocon la

realidad, tarea que no es competenciadel escritor, pues, como afirma

Barthes, “il discorso non ha nessunaresponsabilitáverso il reale: nel

romanzopiú realista, il referentenon ha “realtá”’2, éstedebe únicamente

extraer de ella el material necesariopara reutilizarlo en una escritura

estrictamenteliteraria, estrictamenteestructural,es decir, en una escritura

queha de situarseaun nivel deautonomíarespectode la realidad.

Cicé lo scrittorepué utilizzare quella che chiamavoprima la propria ventA,

solo se 1’affionta con totale cinismo; lo scrittore deve avere por se stesso

mancanzadi nispetto, irrisione, dileggio metodologico. lo posso adoperarele

mie lacrimeletteranamente,soltantosenellemie lacrimemi ci rotolo’3.

11Entrcvistade E Battisti a O Manganelli, Cli ainici dissidenti.II gruppo 63 a Reggio

Emilia, “Marcatré”, 1965,n. 11-12-13,p. 47.12R Barthes,S/Z,Einaudi,Tormo, 1981,p, 77 (S/Z,Editions dii Seuil,Paris, 1970).

amicí dissidenti,oit.

97

Haciaunapoéticamanganelliana

Sin embargouna escriturapuramenteestructural,y en cualquiercaso

ausentede realidad, no implica necesananientesu aparenteopuesto, la

fantasía. En una entrevista concedidaa Sandra Petrignani, de ]a que

reproducimos una parte, Manganellí exponía en términos precisas la

distinciónentrerealidady fantasía.

“Spessosi paría della frtasia come di qualcosache si contrapponealía

realtá, Leí cheno pensa?”

“Non cé nessun motivo por considerare la fantasia come una cosa

indipendentedalia realti A parteche la parola‘realtá’ é unaparoladi cuí non

capíscobonoII significato, immaginoche ja fantasiasia inciusanella rea]tÉ. 1]

sogno,scusi,fa partedella realtáo é qualcosadi alternativoal reale, secondo

loi? Ecco,questomi devedire”.

“Ledo la rispostadi unasagnatrice:jI sognoé realtá”.

“Ah, dunquelo ammette: leí é una sognatrico! E lii che senso?Credo neí

sogn¡f Li ascolta, si lascia guidare dal sogm? Ma questo va benissimo,

figunamocisenonla capiscoLo hccíaanchio.Ecco,finalmenteparliamolo

stessolrnguaggio”’4.

Se le puedeatribuir a la fantasía,como al sueño,unarealidadmásreal

que la realidad, “ma in piú, [añadeel autor] la fantasia partecipa di un

1½.Petrignani,Fantasía& FantaMico, Caununia,Brescia,1985; ademáscamaImmobilee tiranna. SandraPetrígnaniintervistaGiorgio Manganelli, en O. Manganelli,II rumoresottiledella prosa,Adelphi,Milano, 1994*, p. 240.

98

Haciaunapoéticamanganelliana

elementodissolutivo della realtá,almenonel nostro quotidiano,dissoluzione

chenel sognonon esistein modocosi imperativo””:

Prondiamauna strada: lei la puó percorrereguardandodrino alía meta e

allora ci metteráII temponecessarioalío spostamento,apiedi, in autobuso in

macchina.Ma la puó percorreresecandofantasíae allara si fará mcunas¡re,

devierá,si fermorá.La ñntasia,insomma,devepercorrerespazienormi,por

questonsultaeconomícamentelenta’6.

La fantasía(o el “imaginaria”) esel espaciode la literatura;la realidad,

porel contrario,esel espaciode la vida. La fantasíano correspondecon la

realidad,sin embargoes real como la misma realidad.En estaideay en el

modo en quecomienzala creaciónliteraria a travésde la fantasía,Manganelli

sehaceeco de la afirmaciónde Blanchot:

L’inunagínaria [..j non é unastranaregionesítuataal di JA del mondo, é II

mondo stesso,ma jI mondo come insiomo, come tufto. Perció non é nel

mondo: porchéé u mondopresoo roalizzatonel suo insiemedalia negaziane

totalo di tutte le realtáparticolari che vi si troyana,dalIa loro messafijan

gioco, dalIa loro assenzacon la qualeinizia la creazioneletteraúa.Questa

nutre l’illusione, quandaritoma su ogni cosao su ogni essere,di erearli,

15Jbid,p. 242.p. 244.

99

Hacia unapoéticamanganelliana

perchéJi vedee Ii nominaa partire da! tutta, a partire dall’assenzadi tutto, a

partiredal nulla’7.

La realidadno es “una sostanzain sérinonoscibilee descrivibile,ma é

appuntoun concettopuramentemaralistico”~ por eso la literatura debe

evitar todocontactocon la realidad.

Pertanto, io non credo ai tentativi, che si fanno, di ideologizzare

lavanguardia.E una aperazionesostanzialmonteconservatríce.Credo, al

contrario, che aggi sia urgenteaffennareche la letteraturaé por suanatura

reftattariaa qualsivogliacoanestazianeidealagica’9.

Eliminando, entonces, de la literatura todo “insolente e onesto

didattismo”, toda “coonestazioneideologica”, la palabra literaria perderá

todo significado. Como ha declaradoManganellien numerosasocasiones20,

las palabras no expresanabsolutamentenada, y mucho menos ideas,

simplementeson,simplementeconstituyenun diseñoquede porsí no quiere

decir nada(tambiénpara Blanchot “La letteraturaé. Ció che essadice é

esclusivamentequesto:cheessaé - e nientepiú. Al di ffiori di questo,non é

17M. B¡anchot,Lafollia delgiorno - La letteraturaedildiritto alta mofle,cit., p. 84.18linrnobilee tiranna, SandroPelrignani intervistaGiorgio M’anganelli, cit., pp. 241-242.19o Manganclli,A vanguardialetteraria, en fi rumoresotille della prosa,p. 77.

2<>For ejemploenLenura d’autore, ciÉ., p. 103.

100

Haciaunapoéticamanganelliana

niente”21).El valor de las palabrasno estáen su significado,sino, sobretodo

(como demuestrala fascinaciónque sienteManganelliporel Seicento,por la

“gioia della chiacchiera”22y “della verbalitápura”), en el contextode una

determinadaestructura,en su “qualitásonora”.

eraperfettamentechiaro in origine - é soltantocon ¡a nascitadell’esteticache

questo diventa meno chiaro - che II pronunciaredello parolecon un corto

suonae con un ceforitmo ñ di por sé un agite, e chequestoagite,proprio

perchéé un agire,non ha senso,perchéó perl’appuntacomeil muoversidi un

incantesimo23.

Manganelílproponecomo únicaalternativaa la a-ideologíanecesaria

de la literaturael artificio, el juegode las estructuraslingúísticas(“non mi

riescedi pensareuna letteraturasenon, appunto,tecrÉcista, stnutturale”24,

declarael autor). Estaliteratura“tecnicista” y “strutturale” era,al contrario

de la literatura“leggibile” y “umanistica”defendidaporMoravia,típica deun

cierto sectorde la vanguardia.A estosautores(y contraMoravia) serefiere

Manganellicuandodice:

21M. Elanchot,Lo spazioletterario, Einaudi,Tormo, 1975, p. 8 (L’espacelittéraire,

Gallimard,Paris, 1955).22Paraelautor la “gioia dellachiacchiera”eselmomentomásalto dela creaciónliteraria.23Letturad’autore, p. 106-107.244vanguardialetteraria,cit., p. 73.

101

Hacia unapoéticamanganelliana

Daltro canto, osistono scrittori che non coltivana una programniatica

affidabilitá; non husinganoil lettare, anzí non senzaprotervia aspiranaa

inventarseloda sé [ ] 11 loro lavoro letterario si concentrasu di una

teniatica lmguistica e strutturale; domina la coscienzadell’atto artificiale,

ancheinnaturaledella letteratura;e si celebrala fastosaliberté, l’oltraggiosa

anarchiadeltinvonzionedi meditestrutturelinguistiche25.

1 . 1 El pensamientomanganelliano

En la relación con Ernst Bernhard26 y, a través de él, con el

pensamientode Jung27,Manganel¡iencuentraunaimportantebaseideológica

que dominarágran partede sus escritosteóricosy narrativos.Manganelli

cuentaen unaentrevistaparael “Corrieredella Sera” lo que significó paraél

conoceraBernhard:“allora, in fondo, avevounideacheavrei dovutoessere

un’unica immaginecaerente.Avereun’unicabiografla [...] la prima cosache

ha provocatoin me l’impatto con Bernhardé statoproprio il romperequella

25o. Manganelli,La letteraturacomemafia, en11 rumoresottile dellaprosa,p. 101.26Mé&coberlinésque,consullegadaaRomaen 1936,contribuyenotablementeen ladifusióndelpensamientodeJungenItalia.27Conmotivo del Congreso“Junge la culturaEuropea”(Roma,21-24demayode 1973),Manganehlidedicaráa Jungel famosoensayoJungela letteratura,enAntologíaprivata,Rizzoli, Milano, 1989, pp. 204-216.

102

Haciaunapoéticamanganelliana

idea. Lidea della unicitá dellio e quindí una decomposizionedell’immagine

dellamia personalitá,di quello cheio ero”28. Todo ello apareceampliamente

tratadoen laRe-visionedella piscologia29de JamesHilíman, otro junguiano

de la biblioteca de Manganelli, que GraziellaPulceresumede la siguiente

manera:

II riconascimentodello diverse personalitáe linevitabile obbligo di daro

cittadinanzaai contrastantiio nei qualí l’individuo nonpuó di volta in volta, e

anchesimultaneamonte,non nconoscersí,comportauno seardinamentadelle

categorieintellettuali occidentalí(e umanistiche),la scissionedella coscienza,

l’ingresso prepotentee tirannico di una mitologia vivace e pervasiva. [.1

Luomo smettedi percepirese stessocome il prodottodella creazionema

scopredi assisteread una creazionecantinuata,di ciii non é protagonistama

comparsa,testimone(o vitt¡ma) mconsapevoledi evonti scatenatifra entitá

suponene distanti,eventi dei quahgiungonofino a lui segni ciftati e casualí.

In quosta universo l’essere vivente é un accadinientooffimero, non una

finalitá. Hilíman ó malta chiaro sul fatta che l’anima individuale é da

consideraresolo in relazionecon l’anima universalee chedunquel’individuo é

qualcosadi assaipiú ampioe diversamentedelímitatodi comeé statoassunto

nella civiltá accidontale30.

28EntrevistadeCaterinaCardona,Jo,Manganelli. un dizionario impazzito,“Corrieredella Sera”, 10/6/1990,anticipaci6nfragmentadadeDa un’autobiografiaall’altra,“Immediati dintorni”, 1990,pp. 208-221.29Adelphi,Milano, 1983.~ Pulce,Bibliografia deglí scritti di Giorgio Manganellí,cit., p. 13.

103

Haciaunapoéticamanganelliana

El pensamientode Bernhardanulatodailusión antropocéntricay abre

al ser humanolaperspectivade la entelequia,en un contextoqueno se agota

con la conscienciay con la razón,sino que sedilatamásallá de lo humano.

Desdeestaperspectiva,el lenguajees,pues,el de la “visión” que permiteal

personajedescribir, sin mediaciones,situacionesen las que se encuentra,

ofreciendode ellas únicamentedestellosfragmentarios.El personajees al

mismotiempo testigo,victima y actoren esatípica situaciónque Bernhard

define“della immaginazioneattiva”.

Graciasa la psicologíaanalíticay al psicoanálisis,Manganelliaprendea

dar voz a su propia “sombra”. Sobretodo a partir de Amore (1981) se

encuentraen la obra de Manganelli un “io” que tiendea salir de sí misma

cadavez conmásfUerza, a perdersuspropios límites en buscade su propia

sombra.El inconscienteirrumpeen la conscienciafragmentandola unidadde

un yo que descubredentro de sí la “ombra”, el “altro”, el “nemico”. Esa

“onibra” oculta surge, en el casodel escritor,en el momentoprecisode ]a

creación:

Sonalo parolechenoi pronunciamacheci &nna capire checosapensianio.lii

questo stessomomentoin eui parlo, unapartedi me si sta ascoltando,con

affottuosadeplorazione,e ascaltandomicaglieogni tantodello paraJee dice:

“Toh, lo sapevitu di pensarequesto?”,“No, non la sapeva”.

[.. ~1Non si samica checosasuccedequandoci si mettea scnvere,e non sto

inica parlando,per caritA, di ispiraziane: sta parlando clirei puttosta ch

104

Hacia unapoéticamanganelliana

seduzione,di una corru.z¡one che la lasca fertilitá verbale esercita nei

conftonti dollintegritámoraledell’io31.

Esta ruptura en la “integritá morale dellio” se produce,como ha

señaladoGraziellaPulce,cuando“il soggettosi troyaimmersonella nigredo

della perditadi sé” y emprendeuna...

indaginesu qualcosadi mutevolee befl~rdo, indiferentee mgannevole,con il

quale ínfimo lignaroinvestigantecanstata,piú cheuna sempliceaffinitá, una

vera e propria identitá. Pahude, foresta, labirinto, stemma,tiranno, sono

nomi checonsentonodi volta in volta di penetraree fare ricognizione iii una

condizione nella quale le fonne, compresa quella antropomorfica, e

soprattuttoquella,sanoillusioni, momentaneirapprendimentidi qualcasache

mai é consentito raechuuderenella pochezzadi un nomo, incessante

metamorfasí,oscurofondamentodolI’essore, in ciii troyanoluogoi possibili e

gil impossibili32.

Ese “qualcosa”, que no se puede definir con palabras,es lo que

Manganelli denominaráunasveces“provocazione”, “invenzione”, “gioco”,

“menzogna”,otrasveces, “opacitá”, “oscuritá”, “errore”, “enigma”. En este

contexto se mantiene en Manganelli una visión de la literatura como

privilegiada vía de accesoa un numenincognoscible,hacia un “altrove”

31Letturad’autore,p. 92 y 94.32Bibliografia deglí scritti di Giorgio Manganellí, p. 66.

105

Hacía unapoéticamanganelliana

desconocidoe inalcanzable, organizaciónartificial de la nada, enigma

irresoluble. Detrás de ese sistemade imágenesrigurosamenteirreales que

Manganelli ha construido, y que son puramente simbólicas, no existe

absolutamentenada.

Ecco, se céqualcosachealía letteraturaé totalmenteestraneo,sono le idee.

Nessunoscrittare pensaniente,perchénessunoscrittore ha niente da dire,

LI. Se la presenza,lhnvasione,la suggestione,la seduzione,la cornuzione

dolía verbaiitñ é prevalenteiii ogul modo del discorso,é chiara cho avereo

non avero dello idee é non solo inutile ma altamentepericoloso, [...]. [.1 il

compito caso mal dello scrivente, ¡7], é proprio quella di riportarsi alía

verginitá ambigua,adolescenzialedel momentoverbale, c¡oé al momento m

ciii nonesistanoaneorale ideema esistetutto u materialecheconsentiráad

un corta momento di aggredirela parola, di impovenirla, di uccíderla, di

demalirlae di estramequelnoccialopaverae vilo chechiamiamoidea, [..

En la continuabúsquedadel “altrove”, puedenexistir sólo hipótesis,

infinitos mundos posibles, nunca ideas. Como veremos en el próximo

capítulo,Hilarotragoediay NuovoCommentose muevenevidentementeen

esta línea. El texto literario es en sí mismo una pluralidad insondablede

33Letturad’autore,p. 96.

106

Hacia unapoéticamanganelliana

significados,cuya totalidadno esposible encontrarni en el texto, ni en el

“vero”, ni en el “altrove”; comodiceBarthes,

sí tratta,contraagni in-diiferenza,di aifermarel’esistenzadelplurale,chenon

é quella del vero, del prababileoppure del possibile. Questa af~nnazione

necessariaé peródifficile, giacché,nel momentostessacheniento esisteal di

fuori del testo,non cA mai un tuno del testo [...]: bisognaliberareU testodal

suoestemoe, insiome,dalIasuatotalitM4.

Un dios terrible esel autor del mundoy el escritorno esmásque la

escritura de ese dios que no da signos de sí, de un dios que está

nietzschianamentemuerto(el “diomorta” deHílarotragoedia).Como afirma

Pulce, “Joperaé ji portaJeche introducea quel depositodi simbolí cui la

civiltá occidentaleha dato il nome di uomo; l’autore vi procedea un

confrontoserratocon lalteritá irriducibile, alía qualesarannoattribuiti nonii

via via diversi: testo, centro, labirinto, stemma, palude, nulla, amore,

tiranno”35. Nos encontramosanteun gnósticodios negativo,un dios que es

al mismo tiempo destructor y demiurgo, centro y motor del universo

conocido,un dios que excluyetodaposibilidad de salvación.Al serhumana

34R. Harthes,S/Z,cit., pp. 11-12.Dc lapluralidadinfinita delaspalabrasserefieretambiénV. Contini enR¡flessionisulla scritturadi Giorgio Manganelli,en AA.VV.,Geografia,storia epoetichedelfantasuco,Olschki, Firenze,1995.35Bíbliograjíadegli scritti di GiorgioManganellí,p. 22.

107

Hacia unapoéticamanganelliana

se le ofrecenúnicamentesignos,aparienciasdeun másallá (el “enigma”) que

no le es posibleconocer.El mundode lo real esel mundode las apariencias,

de la luz; la literatura, en cambio, perteneceal mundode la noche, de la

oscuridad,de lo no-manifestado.En el mundo discontinuo de la literatura,

situado más allá de ¡o creado,“oltre lo specchio”, las palabrasadquieren

formas etimerasque inmediatamentese disuelvenen la Nada. La palabra

literaria esal mismotiempo stemmay ombra36,presenciay ausencia,Funda

e] Reino de] .stemma(la obraliteraria), y al mismotiempo sondeael límite del

vacío,del Nulla, de la ombra(la imagendetrásdel espejo).La literatura es,

pues,un procesode destrucción-creación;destruyendo,la literatura,da lugar

a un nacimiento,una regeneracióny un retornaa lo no-manifestado.Como

dice Blanchot,

Le mot me dannoce qu’il signifle, mais d’abord u le supprime.Paurque je

puissedire: cette femme,u faut quedunemaniéreou d’uno autrejo luí retire

sa réaiitédos et do chair, la rendeabsontea J’anéantisse.Le nial me donne

létre,maisji mele donneprivé d’8tre. II est labsencedecetótre, sonnéant,ce

36sobreel temadelorn/rna ydelstemmahablaremosmásdetenidamenteenel capítuloIV,4.1. (Discorsodell’ombrae dello ste>mna).El conceptoesel dela teoríado la“diseminación”o dela “diferencia” deJacquesDerrida(véanse:La vocee ilfenomeno,JacaBook, Milano, 1984 (Lavoix etlephénoméne,Editionsdu Minuit, Paris, 1967);Ladisseminazione,JacaBook, Milano, 1989(La dissém¡nation,Editions dii Minuit, Paris,1972);La scritturae la differenza,Linaudí, Torno, 1982 (L’écriture et la différence,Éditionsdu Seutí,Paris, 1967)). El temadela presencia/ausenciaaparecetambiénenR.Barthes,S/Z, ciÉ. El temadelNulla serátratadocon másdetalleenel cap.IV. 1. deestotrabajo.

108

Haciaunapoéticamanganelliana

gui demeurede lui lorqu’il a pordu létre, c’est-á-dire le seul fait quil n’est

pas37.

La respuestano se encuentra,pues, al final del camino, sino en el

mismocaminar,Enel camino<como en el viajede Ulises)no encontramosel

medio, sino el sentidohumanodel caminar.En el viaje manganelliano,como

señalaMattia Cavadini,

Non vi sanagosta,non vi sono azioni, solo un lento sprafondare,unerranza

sonzafine. 11 pollogrinaggiaé un pellogrinaggiafra visioní; é un abbandono,

un addio, una fuga dal mondo. II viaggio manganelliano6 il viaggio che

disperdelo stessoesploratare,6 il viaggio versol’annichilimento, la marte;é uviaggia versoluoghi inesistentíchesi matenahzzanoallintemo di un jo, che

ha disortatoil mondoe gil affanni,[ ]~

El “periplo”, queúnicamenteel “privilegiato genio consiguorealizar,

esheroicono porqueencuentreun sentidoa la imposibilidaddel mundo,sino

porqueconsiguerecorrerel camino hastael final, a completaraquelloquese

revelacomo un círculo infinito y ciego.Peroal final del camina,camadice

RomanaPetri, seescondesólo el Nula:

37M. Blanchot,Lapart dufeu,Gallimard,Paris, 1949,p. 325.38M. Cavadini,La luce nera. Teoriaeprassinella scritturadi Giorgio Manganelli,Bompiani,Milano, 1977,p. 125.

109

Haciaunapoéticarnanganelliana

In Ciorgio Manganellí¡1 Nulla é un momentodi squilibrataconoscenza,é una

messaaÑocosostenutadalterrore,una realtátravestitada allucinazianepor

non turbaretroppochi vi si immerge. [.7>Le yací narranti che oceupanola

spaziodei lrbn di Manganellí sembranovaler penetrarequestaassenzadi

panorama,sembranoricercarneaddirittura u dettaglio, nella speranzache

dopo, solo dopo questadisperataautoconvmzionodi passessodi un luogo

pieno di vuoto, tutto possa finalmente sfarinarsi e trovare unautentica

origine39

En la narrativa de Manganellí (La palude definitiva, Amore,

Dalfln/erno, Rumorí o yací), al final del camino encontramossólo la “faccia

della morte” (u demásde los antiguos).Esta“predilezioneper la marte” de

Manganelli,es,segúnPaeloMilano, “¡‘unico versoper cuí la letteraturanon

é menzogna”.Pero,puestoqueesa“predilezione” sedeclarainmediatamente

“insostituibile figura retorica”, “allora, (ci si avventuraa sospettare),la

“morte” che Manganellipredíligeé forseproprio la letteratura”4QPorque,si

la poéticadeManganellicuentacon un punto central,que esla artificiosidad

de la estructura,dentro de cadaartificio formal seacabapor descubrirese

contenidosupremoque esla muerte(“Le mappestnutturali non sanoper uriostro autoreoggetti eifettivanientegratuití, ma forme che si modellanosu

39i< Petri, Discesaal! Sinferno, “Leggere”, mayode 1992, ti. 41, p. 26.40P. Milano, Ordigni letterari e splendidelarve, “L’Espresso”,16/4/1967.

110

Haciaunapoéticamanganelliana

movimento quasi biologico dellesclusione, dell’emarginaziane, della

morte”41).

Precisamente“la terribilitá di questaininiagine ultima e primigenia

[dice Pulce] é ció che devevenire in qualcilemodo schermatodall’impianto

retorico. Nell’indissalubilitá dei contrari [.7>giace il significato dell’enigma.

Nulla si perdein un cosmocosi concepitoe dunquenon ci puó essereerrare

che non sia insieme salvezza(e viceversa), [...]. E dunque lerrore, la

dispersione,la sconfltta, il non essere,sanoi nomi attribuiti a una modalitá

dell’insondabfle,1] cuí volto é appuntostemmaindecifrabile”42. El laberinto,

por tanto, permitesólo “errar”, esdecir el “error”. Sólo cambiandoel punto

de observación43podemossuperarla aparienciade las cosase introducimos

en el mundodel “altrove”.

La literatura,concluyeLa letieratura comemenzogna,es,en suma,un

universodonde“tutto é esatto”y “tutto é mentito”:

La letteratura si organizza come una pseudoteologia,in cuz si celebra un

interouniverso,la suafine o il suoinizia, i suoi riti e le suegerarchie,i suol

esserimortalie immartali: tuifo éesatto,e tutto é mentito~.

41G. Ferroni,Giorgio Manganellí, en“1 Contemparanei”,vol. X, Marzorati,Milano,1979, p. 10.061.42flibliografia deglí scritti di Giorgio Manganelli,p. 77.43Estasdiferentesperspectivas,todasigualmenteválidas,eslo queBernharddefinecomo“accadiinentoentelechiale”.~t

0 letreraturacomemenzogna,p. 222-223.

111

Hacia unapoéticamanganelliana

1.2. La retóricay el lenguajeliterario

Numinosae mutevole, [la literatura]non esitaad usaredegli dei per adornare

le sue favole. Ma per quela squis’taironia chene definisce u destino,essa

sola sa celebrareadeguatanientela grandezza,la gloria di quel dio cheessa

degrada e nobilita a personaggio,ipotiposi, iperbole. 11 terribile lanciatoredi

fulmini, entratonella ifagile retedella retorica,cessatotalmentedi esistere,si

trasformani invenziane,gioco, nienzogna.

Corrotta, sa fingersx píetosa;splendidamentedeforme, impone la coerenza

sadica della smtassi, irreale, ci offre tinte e inconsumabili epifanie

illusionistiehe Pnva di sentimenti, Ii usa tutti. La sua coerenza nasce

daJl’assenzadi smcentá Quandogetta via la propria anima troya u praprio

destino4’

Si en los escritosdel primer periodo es la categoría“morale”, como

objetivo principaldel intelectual,la que imponeun “ordine intellegibile dove

é II disordine,limpredibilitá, la minacciadellesistenza,della realtá’46,en un

segundoperiodoserála retórica”, términoutilizado inicialmenteen sentido

antildealistay antiideológico,el instrumentousadoparaliberar a la literatura

de la racionalidady dela buenaconscienciaquele ha impuestola sociedad.

pp. 216-217.crítica di EdmundWiIson,enLa letteraturacomemenzogna,p. 191.

112

Haciaunapoéticamanganelliana

Como afirma Pulce,

Linsoiferenza di Manganelíl verso quella mediazione razionale, che

contrassegnagranpartedella cultura occidentaleda Platonelii pal [esdecir,

con el pasode la sofia a la §0-sofia], va assuntatenendocantodi una

trasformazionecheé crucialeper la culturamoderna,il passaggioda un’etá

dei sapienti,estremoterminedi unetápriva di scrittura,nonnecessariaadun

mondo che sapevaancora mantenerevivo contatto con gil dái, a unetá

contrassegnatadalia scrittura,dalia retorica,dalia razianalitá47.

La retórica, en sentido manganelliano,no es mediadoraentre la

sociedado la realidady el escritor,sino entreel escritory su inconsciente,de

maneraque el individuo, que como tal estádestinadoa perecer, pueda

acceder,en un gestoceremonial,a un contactocon la potenciainnominable.

En la luchaentreel dios desafiantey el hombre(o el escritor)esel texto el

único superviviente,sólo a travésde él, y graciasa la retórica,es posible

repetir la batalla indefinidamente. Manganelli anotaba en uno de sus

cuadernos:

47/iliografia deglí senil di GiorgioManganelil,p. 76. Ésteesel temacentraldeDiscorsodel/‘o,nhra e de//osternma,

113

Haciaunapoéticamanganelitana

Ho 1impressioneche un linguaggioletterarioé camunicabile<letteraríamente)

solo comeretonca un lmguaggioassolutamenteestraneoalla retoricasarebbe

affattoprivatoe mmtelligente48.

En el contexto manganellianode retórica, el texto literario non

procededaliapsicologiadellautore,equindi Pautarespessovienemortificato

cometale ma é proprio un oggettoletterario di cui si possonodescrivere,

fenomenologicamentesintende,alcuni criteri di letturachesanoad esempio

le figure retoriche’49.La literatura (y con ella, el escritory su obra) no es

concebible,pues,sino como figura retórica(Possiamodefinire la Ietteratura

un adunaron, un impossibile, trasformandolatutta intiera in una figura

retorica. E indiferentealluomo.Mantienei contatti con ]ui solo ne]]amisura

rn cui costul cessadi esgereumano”)50.De esteamorpor la retóricaderiva,

evidentemente,el amor de Manganelli por el Seicentoy por la tratadística

barroca:

ji Seicento era talmente, prafondamentepenneato della giola della

chiacehiera,della gioia della verbalitá pura, del piacere delle parole che

giocavanafra di loro, della ússadello sillabe, dei sintagmni, degli accenti,che

48Q Manganelli,Quaderno]O/3//95l-2/////952 (el apunteesdel24/6/1951).LoscuadernosdeManganellí,salvobrevísimosfragmentos,semantieneninéditos. Seconservanenel FondoManganellide laUniversidaddePavía.49Letturad’autore, p. 121.50La leiteraturacomemenzogna,p. 218.

114

Hacia unapoéticamanganelliana

tutto questo sembravaprofondamenteimmoraie Era immora]e, ed é per

quello che é cosi interessante,per quello che cé tullo II recuperodi questa

culturadella chiacchiera,chepuó essereunadeBestraded>ingressoa uno del

secoli tuttora piú impervi della nostra ]etteratura, a mio aviase, e piú

affascinanti,cheé II Seicento”.

En cuantoal texto literario, a la palabray, en general,a la literatura,

segúnManganelli,

L’oggetto letterario é oscuro, denso, direi pingue, opaco, &to di pieghe

casuali,niuta costantementelinee di frattura, é una taciturnatramadi sonore

parole. Totalmenteambiguo,percorribilein tutte le direzioni,é inesauribilee

insensato.La parolaletterariaó infinitamenteplausibile: la suaambíguitála

rendeinconsumabile.Proietta attomo a séun abonedi significad, vuol dire

tutto e dunqueniente. Nella sua ifagile, incorruttibile carnenon nasconde

alcuntumoredi Weltanschauung52.

En Qualehe Ilcenza poe/lea con/ro la chlarezza53,Manganelli se

proclamadefensorde ‘lo scrivereoscuro” como condición inherentea la

escritura: “questooscurissimoproblemadella chiarezzaé viziato ab origine

51Letturad’autore, p. 100.52La ¡etteroturacomemenzogna,p. 221.53en1/rumoresoiñiedeltaprosa,pp. 40-43.

115

Hacia unapoélico manganelliana

dall’essere,codestachiarezza,affidataal linguaggio, il qualechiarononé, né

vuole essere;per cui questafatica delI’esserchiaro a me pare un agire a

contraggenio del linguaggio”54; y añade a continuación: “Esiste una

condizionein cuí II linguaggio é attivo per l’appunto in graziadi cié cheé,

per la suamostruosae numinosapolimorfia? Ceno,é la ]etteratura.Esiste

unachiarezzadellaletteratura7A mio avviso, nonpuéesistere”55.

1.3. El autorylaobra

El actode la escrituraesparaManganelilla pura ejecuciónde un gesto

(“Sto serivendoII testocheaqualcunoaccadrádi leggere;e mi accorgoche

questo mio serivere non é, propriamente,scrivere, ma eseguiregesti e

movimentí, variamenteritmad, in uno spaziodelimitato”56 o, comodirá en

cierta ocasión: “Accade di scrivere’j, de un gesto que nace (no se sabe

cómo)57 en el momento preciso de la escritura. El escritor no se siente

“responsable”de su propio trabajo. Desdeel instanteen que ve la luz, el

‘ambiguo essere”que él ha ‘creado’ estádestinadoal ‘stupro”, por lo que

54/bid, p. 40.551b1d,p. 42.56Luogodi/avaro,ibid., p. 15.57Estaideadela escrituracomogestoque ‘no sesabe’quéo quiénlo hainspiradoaparecetambiénenBarthes(véanseSagg¡crí ti ci y S/Z)y enBlanchot(Lo spazioletterarío).

116

Hacia una poética manganelliana

cualquiervinculo que pudierahaberexistido entreel autory su obra queda

completamenteanulado.

Dunque,¡‘autorenon sa,non deve saperesul suo lavoro neppurequantone

sannogli attri. Di pió: egli ha ¡‘oscura sensazioneche quell’ambiguoessere

cheegli ha datoalla lucecon la calliditas corporalee leroica nescienzadelle

madri, vengastupratodaogni volontá di capirequel chevuol dire. E sebbene

sappiadi averíodestmatoalio stupro fin dall’imzio, it pensieroche si yagua

spiegare“checosavuol dire” lo rienipie di istintivo orrore58.

El trabajo creativo es, por lo tanto, absolutamenteimpersonal. El

escritor,en cuantoindividuo, quedaanulado(¿Cuántasvecesha declarado

Manganelli que “lautore non esiste”, que es la literatura la que hace al

escritor?: “Ho spiegatochecoséla letteratura,io non faccio letteratura,la

letteraturafa me, casomal,quindi noné assolutamentein quantocompetente

del fare Ietteratura che jo parlo di letteratura, ma in quanto, direi,

contagiato”59).Es su inconscienteel que, a travésde la retórica,se plasmaen

la escritura;de ahí la tantasvecesmencionada“irresponsabilitá”del escritor.

58LaIeuera¡uracomemenzogna,p. 221. Manganelli insistede nuevoenLetturad’autore(p. 95) en esta idea: “Diceva Montaje: non chiedermíqualcosasulla mia poesía.E unacosa stupenda e ovvia. Non c’é niente di piú repulsivo e di piú assolutamentemetodologicamenteinsensatodi chiederea uno scrittoredi parlaredi qualchecosache luíha scritto, perchésecéqualchecosadi cui luí non sanulla é proprio esattamentequelloche luí ha scritto. [...] Non é benedarecorda ai proprí líbri. 1 librí vanno trattati daorfanelli, da trovatelli, dabastardiLi hannomessipastradae Iasciati II. Perchéhannolaloro storiadaraccontare,mala raccontanoloro; nucasiamonoi che la raccontiamo”.59Letturad’autore,p. 117.

117

Hacia unapoéticamanganelliana

Come accadeai testimoni, lo scrittore “non sa”: ma il suo é un moda

altamentespecíficodi non sapere.ignoratotalmenteil sensodel linguaggioin

cuí é coinvolto, dondela suapotenza,la suacapacitádi vwerlo comemagma,

coacervodi ¡mpossíbíh,falsí, menzogne,illusionismi, gíochi e cerimanie.[,1

Con jI hnguaggio, definitivo ed illusono, mstabile ed aggressívo,deve

costruireun oggetto la cui campana,dura perfezionechiuda una dinamica

ambiguitá. Non ¡avarasecandoestro o fantasía, ma secandoubbidienza;

cercadi capirechecosavuole da lui II linguaggio [. j Durantela lavorazione

dell’oggettoverbale, é vincolantecodestacondinonedi dotta ignoranza.Egli

safarepe¡fettamentesolacié chenon canosce60.

Entre el escritor y su obra, para que éstano llegue a dominar a su

creador’,deberá,además,mantenerseunacautadistancia.

lo scrittoredeveaverenei conftontidella prapriaopera,e degli eventualí

momentipsicologici chela sollecitano,un atteggiamentonon solo di estremo

distacco,madirei [...] di malafede.La malafédeé semplicementela capacitá

dello scrittoredi non essereridotto iii servitúdalIasuamateria,la capacitádi

giocare col proprio soggetto, di eluderlo. Lo scrittore é aggredito dalIa

materia,e la materianon é educata,non ó calta,non é discreta,nonha fallo

60La letrerarura comemenzogna,pp. 220-221.

lis

Hacia unapoéticamanganelliana

gil studi e lo aggrediscein unamanierabrutalee sommaria.II rapportotra lo

scrittoree II proprio soggettoé unodel temítragicí della letteratura6.

1 .4. Sobrela inutilidad del escritor

El escritor, al que Manganelli insiste una y otra vez en denominar

‘jool”, “buifone”, “giullare”, “clown”, ‘1mentitoreo “stupido”, esparanuestro

autorel serinútil por excelencia:

Lo scrittore sceglie lii primo luogo di esseremutile; quantevolte gI¡ si

gettata in fhccia l’antica insolenzadegh uonnnx utili “buifone”. Sia: lo

scríttoreé anchebuifane.E il fool: l’essereapprossimativamenteumanoche

porta ¡‘empietá, la befTh, lindáiferenzafin nei pressidel potereomicida, II

buifonenonha collocazionestorica,6 un lusus,un errore62.

No se trata de un purojuego narrativo. Como afirma GraziellaPulce,

“tulte le volte in cui paríadelfool, della stupiditá,del nonsense, Manganelli

si riferiscealía qualitá oggi piú nascostadel logos, la qualitá divina nella sua

6101i amicí dissidenti,cit., p. 47.62LaIctteratura come menzogna, p. 218,

119

Haciaunapoéticamanganelliana

caricaostileversol’uomo, u qualerimaneschiacciatodalIafatalitá, dal rigore

e dallinaiferrabilitádell’enigma,maanchedalIasuafi.itilitá”63.

En el artículo Perché lo scrivo?64Manganellíinsiste irónicamenteen

afirmar queel escritor,incapazde realizarcualquierotra actividad,se dedica

a aquello que le permite “evitare di fare”: “RammentoGB. Shaw: “Troppo

stanco per lavorare,scrivevolibri”. Scrivereé certamenteun modo astuto

per evitaredi ‘fare”’ (p. 21); “Le coseche non sapevofare, chenon so fare,

sonoinnumerevoli: insomtna,sonola vita; pertantodovevo farequalcosache

mi compensassedella rnia paleseinettitudine” (p. 23); “[...] lo scrittore é

appuntocome1’alchimista o lastrologo,un tale che imbroglia fabbricando

maechinementali chenessunopuégiudicare” (p. 24).

1.5. “La storicitádelmomentonarrativo”

La a-socialidady a-historicidadson para Manganelli características

esenciales de la literatura: “Non vé letteratura senza diserzione,

disubbidienza,indifferenza, rifiuto dellanima. Diserzioneda che?Da ogni

ubbidienzasolidale,ogni assensoalía propria o altrui buonacoscienza,ogni

63fiibliografia degli scritti di GiorgioManganellí, p. 92.64en1/rumoresottile dellaprosa, pp. 21-25.

120

Hacia unapoéticamangane/liana

socievolecomandamento”65.La literaturay, desdeluego,el escritor,son,por

su naturaleza,‘seresasociales’

Direi che u momentomiziale dello scrittore é ji rifiuto della socialitá,non

della comunícazione,madi esserestrurnento,comunqueinscrito e integrato,

di un discorsocoliettivo. Quindi 6 un disubbidiente,un refrattario,quello che

elude, é un pochino suUa fYangia, e mi pareche questo spieghi una delle

tragediedella noria della letteratura,II tentativo continuo di faría diventare

un’attivitá onesta.[...] E non é possibilefaríadiventareonesta,perchémuore

subito;non é poss¡biledmiostrareche é gié onestaperchénon lo é, perchéla

sua nccbezzasta proprio nell’essere ambigua, disonesta,Iowa, piena di

sígniflcati molto di piú di quanto leí stessasappia, di essereportatricedi

disubbídienze,di estn, di bacilh, di cose non riducibili assolutamentead

un’accettazionesociale,collettiva66.

Prescindiendo,pues,de todadeterminaciónhistóricao social, la obra

narrativade Manganelli,elimina todo contactocon la realidad(una realidad

entendidaen sentidobarthiano: “tutti i codici culturali, sgranatidi citazione

in citazione, formano nel loro insieme un piccolo sapereenciclopedico,

bizzarramentecucito, un insieme di sciocchezze:questoinsieme forma la

65enLa letteraturacomemenzogna,p. 218,amicí diss¡denti,cit., p. 48.

121

Hacia unapoéticamanganelliana

“realtá” corrente,rispetto alía qualeil soggettosi adatta,vive”67). De esta

manera,el contextoliterario manganellianose concentra,como hemosvisto,

únicamenteen el nexo entreconscientee inconsciente.

Entonces,puesto que la cultura impide el pleno desarrollo de la

literatura, porque, como afirma Blanchot “la cultura é lazione di un

individuo che si trasformavia via nel tempo e non godimentoimxnediatodi

una trasformazionefittizia checongedasia il tempo chel’azione”68, lo que la

literaturadebehaceres“compensarein un determinatomomentoquello che

la societá ha represso,reprime in se stessa”69,es decir, llegar a un puro

estadoliterario.

En estecontexto,Manganellirechazaradicalmentela ideadel escritor

como productode sutiempo.

cheutilitá ha spiegarein terndnidi socialitáuna letteraturachepuéprodurre

contemporaneamente,in parallelo, deglí scríttori che non hannoniente iii

comunelimo con laltro e cheesprimonodei mondi,degli universi chesono

assolutamenteincomunicabilí?[~1 Ma cheimportanzaha, che cosami dice

67R. Barthes,S/Z,cit., p. 168.68M Bíanchot,Lafo/Ifadel giorno - La letieratura e ti dirl ((o a/la morte,cii., p. 116.69G Manganclli,Junge la letteratura, cit., p. 209.

122

Hacia unapoéticamanganeihana

sul testo?E ovvio, é vissutoin quelperiodo,avrá purepresoqualehecosa,

avrásentitosuoní,parole,tuttele cosecheaccadono70.

1.6. El lector

En relación con la asocialidad de la literatura y del escritor,

encontramos(jlógicamente!)en Manganelli la figura del lector asocial, El

‘provvisorio destinatario”de la literaturano esel “lettore imrnediato”, pues

éste forma parte de esa sociedad, sino un “lettore inesistente”, “lettori

¡mpossibili”:

[La literatura] Puó trovare un pubblico; tuttavia, nella misura lii cuí é

letteratura,essonon ne é che ji provvisorio destinatario.Viene creataper

lettori imprecisi, nascituri, destinatía non nascere,g’á natí e moflí; anche

lettori impossíbili. Non di redo, come il discorsodei dementi, presuppone

l’assenzadei letton [ ] [El escritor] Allude adeventíaccadutifra duesecolí,

cheaccadrannotre generazionífa71.

70Letturadautore,p. 123. 0comodiceBardies: ‘A cheseopotentaredi ricostnñreuncodiceculturale,quandola regoladordinedacuídipendenon é altrocheunprospe((o

di Poussin?>”, Ii. Barihes,£2, ciÉ,, p. 92.~lLa lelleratura come menzogna,p. 219. Estaidea serepite en el articulo Avanguardiaktteraria, enJI rumore.90/ii/edella prosa,p. 74.

123

Haciaunapoéticamanganeiliana

El libro que seoponea un consumoinmediato,el libro quecelebra“un

rito dedicatoa fruitori inesistenti” exige,segúnnuestroautor, “un consumo

lentissimo, u pió lento possibi¡e”72. Como Manganefli ha declaradoen

Avanguardia letteraria73, “esistono [,1 doveri velocissimi, che si

esauriscononel giro di un gesto, ed altri lentissimi, inafferrabili”. Éstosson

los que hacen del escritor un “infedele al proprio tempo, sleale, egoista,

codardo;sempre,in ogni caso,asociale”.Cualquiervinculo entreel escritory

el “lector inmediato” llevaría a la inevitabledestrucciónde las estructuras,

“giacchénoi dobbiamousareogni menopossibilepor accellerareil contatto,

destinatoa bruciarsi nel giro di pochi anni”74. Por ello, el escritor debe

destinarsu obra a 11 lettore inesistente,¡‘infinita maggioranzadei nostri

lettori, i non nati, [.3, e nel confrontídei quali é inaneporsi II problemadi un

colloquio. Sono loro, in conclusione,che diranno se siamo o non siamo

scrittori, non i recensoridi oggi, non i lettori dei quotidiani”75.

Sobreel temadel lector ausente,Manganelílvolverá, añosmás tarde,

en el articulo dedicadoa Emily Dickinson, La poesíaserilta per lettor¡

assenti76,A estaautorale dedicarálas siguientespalabras:“abitatricenella

terra dei fantasmi, deBe immagini eteme,era consapevole,come solo un

72”Gramrnatica”,1964,n. 1, pp. 6-7.73en1/ rwnoreso/ti/edeltaprosa,p. 75.741h1d.751b1d1 non nati esprecisamenteeltítulo deun cuentode T. Landolifi (elnon nato es porunapartela figura abstractaquetomaformagraciasal actodc la escritura,peroserelaciona,al mismotiempo,conla ideadenon nato-nondello deManganelli).76”Corñcredella Sera”, 10/12/1980.

124

Hacia unapoéticamanganelliana

profetapuéesserlo,di essereincomprensibile,di serivereper Iettori non nati,

forsenon mai nascituri”,

Pero,entonces,reflexionaGraziellaPulce, si el escritorno escribepara

lectoresexistentes,“por chi scrivelo scrittore?”

Lo scrittore, appuntoperché non esiste come scrittore ma esiste come

testimonedellaccadimentoverbale,non ha II problemadel lettore. II lettoreci

saránon perchéluí ha persuasoil lettore a leggerlo, maperchéle parolesi

sonotrovate in unaposizionetale da poter corromperesimultaneamenteuno

pseudo-scrittoree unopseudo-lettore;quindi naseequel momentodi mstabile

equilibriocheé la letteratura77.

Sólo en el precisomomentode la lectura,de la interpretacióny de la

re-escritura,el lector estableceuna relación con el texto (nunca con el

escritor).

II libro esísteni quantoesístonoil lettori, iii quantovieneletto, cioé il libro é

un accadinientodel lettore. Come é un accadimentodello scrittore. Accade

dentrou lettorecheil libro si configuri secondoquel disegno.Se non ci fosse

u lettorenon succederebbenientedi tutto questo. [ji Noí leggendoil libro lo

ríscríviamocon quellestesseparole,maquellesanole parolecheusiamonoi e

77Leúuradautore,p. 108.

125

Hacia unapoéticamanganelliana

quindí jI libro accadein una maniera diversa da come era accadutonel

momentom cm si coagulavadavanti alío scrittore. Ho detto “si coagulava”

perevitarequalsiasiideachesialo scrittorea fare il manufatto78.

1.7. La formanarrativa

Entre las diferentes formas literarias (no me atrevo a llamarlas

“géneros”), Manganelli ha cultivado únicamentela prosa(prosanarrativa,

prosadramática,prosaensayística;en resumidascuentas,prosa).Ahorabien,

conviene distinguir perfectamentelos términos (‘romanzo”, “racconto”,

“narrazione”, “saggio”, “messaggio”)parano caeren ningúnequivoco.En el

articulo Che cosanon é un racconto?79,ya el titulo esde por sí bastante

elocuente, Manganelli hace una clara distinción entre “racconto” y

“romanzo”, o, lo que es lo mismo, entreel conceptogeneralde narración-

cuentoy el conceptoparticularde novela:

Nulla é piú sregolatodel romanzonel sensochenonha regoledi confezione

generalmentevalida; ma, insieme,nulla é piú dominatodal complessodella

norma,[,.1. 11 romanzoé lErodedei racconti. Puó svolgersi solo uccídendo

78Leaurad’au(ore,p. 118.79en1/ruinaresottiledellaprosa,pp. 31-35,

126

Hacia unapoéticamanganelliana

continuamentepossibili raccontí, [...]; e questo fa perché i raccontí si

collocanotrasversalmenteal percorsodel romanzo80.

La absolutarepulsiónque sienteManganelli por la novela(expresada

en numerosasocasiones,entreotrasen el volumenII romanzospenmentale

(1966), es, en realidad, la misma repulsiónque sientepor la idea de una

literatura transmisorade un mensaje. Como ha repetido muchísimasveces

Manganelli, sepuedecomprenderun texto literario únicamentecuando se

excluyeel contenido,cuandoesimposibleresumido8~.

lo provo uno scarsornteresseper il romanzoin genere [~1 e talora un

sentimento piú prossirno alía ripugnanza che al semplice fastidio; ho

l’ímpressíone che oggí codesto genere sia caduto in tanta irreparabile

fatiseenzacheII problemaé solo quellodello sgomberodelle macerie,non del

loro riattamentoa condizioni abitabili; codestosprofondamentoha, a mio

avviso, una causaprecisa.[1 romanzieri] Sanopersuasichenelle pieghedel

loro raecontaredebbaesseredisposto U coonestantearomadi una qualehe

idea generale,di un messaggto [. 1 Non per caso, u romanzoapparenella

Ietteratura europea proprio nel momento in cui decadono il gusto e

lintelligenza della retorica classica: quando, cioé, entra m cns¡ lidea

801h1d,p.34.81Letturad’auiore, p. 118.

127

Hacia unapoética manganelliana

dell>operaletteranacomeartificio, m particolare,¡‘esplosioneottocentescadel

romanzocoincideconla liquidazionedella retoricaclassica82.

El artede la novela,dice, porotra parte,Manganelli en el artículoNo,

caroMoravia, ¡‘arte del romanzosipise> .imparare,seha convertido en una

simple “macchinaimparaticcia”de modelosya anquilosados.

Quandosi paríao si chiacchieradi “morte del romanzo”,non sí paríacefodi

morte della narrazione;piuttosto, credo si voglía dire che il romanzo é

diventatoun genereestremamentescolastico,unamaechmaimparaticcia,che

irretisce e non libera le dinamichefantastacheimplicite nella vocazionedel

narrare83.

Una respuestaa estegénero“decadente”se puedeencontrar,además

de en la pura narración,en el ensayo:

II saggio é ¡u qualchemodo l’immagine tipica del discorsoletterario perché

per l’appuntoé fliorí tema, cioéper l’appuntoé il luogo ¡u cui si celebranella

manterapiú abbandonata,piú deliberatamenteeorrotta, il contubernio, la

complícitá con la verbalítá,cicé sí seguecié che viene ¡u mentee ció che

viene iii mente sanosempreparaJee quindi si corre dietro una paroJache

82Publicadomástardeen II rumoresonile dellaprosaconeltitulo JI romanzo,pp. 57-58.830p. cfi, enJi rumoresurtí/edellaprosa,p. 95. Estefragmentoaparece,sólo enparlecitado,enel capituloII, 2.6. de estetrabajo.

128

Hacia una poética mangane/liana

chiamaunaltraparola,ed é questoperdersí,questoabbandonarele garanzie

della struttura,chedovrebbeappartenerea qualsiasígenere84.

2. Sobrela crítica literaria

2. 1. La críticaliteraria

La labor del crítico ocupaen la actividadliteraria de Manganelliun

papeltanimportantecomo lapropiacreaciónnarrrativa.Giorgio Manganelli,

de igual maneraque aquellosque T. Todorov incluye bajo la denominación

de “i criticí scrittori”85 (Sartre, Blanchot y Barthes), hace del género

crítica” una auténticacreaciónliteraria (“II critico fa letteratura.Non si esce

dalia letteratura”86).En un articulo tituladoMa Kajka non esiste87,incluido

en II rumore sottile della prosa bajo el título genérico de Recensire,

Manganelli declarade unamaneraclara y concisasu idea personalsobrela

crítica literaria.

84Letturad’autore, cít., p. 97.85T. Todorov,Cirílica della crítica. Un romanzo di apprendfstato,Einaudi,Tormo, 1986{Critique de /a criti que. Un roman d’apprendfssage, Éditionsdu Seuil, Paris, 1984).~6Letturad’autore,p. 116.87enJ/rumoresottilede//aprosa,pp. 118-121.

129

Hacia unapoéticamangane/liana

É mia personaleconvinzionecheJacrítica sia semplicementeletteratura sulla

letteratura.La critica non spiega,non giudica, soprattuttonon giudica, non

ind¡vidua va¡ori, nonha mUía da capire;é unagestionedi parolea proposito

di parole.E unanarrazionecheha perpersonaggileparoledi un libro, di una

lettera,di unapoesia[..

De igual manera que la literatura es para Manganelli negativa y

antihistórica, una mera construcciónde “ordigni linguistici”, función del

critico será desentramarla estructura lúdica de las obras literarias, su

“congegnoartificiale”, esdecir, hacerde la críticaun putojuego literario, A

partir de una obra literaria, que a menudo le sirve simplementecomo

pretexto,el crítico creaunanuevaobraliteraria. Como afirma PaoloMilano,

“Come lo scrittore d’immaginazione,anche u critico é per Manganelli jI

fabbricatoredi un “oggetto letterarío”, II cuí rapportocon ¡‘opera iii esameé

in partenzalibero fino allarbitrio, ma poi é rigorosissimoallinternodi questa

scelta”89.

Esta última ‘obra literaria’ es, como en el caso de Citatí, un libro

“impuro”, “literatura en segundogrado”, pero no debemosolvidar que, en

esteprocesode creaciónde la literatura a partir de la literatura, “la crítica

non ha un compitovicario rispetto alíaletteraturacosi deltacreativa,rna che,

malgrado i suoi vincoli - analoghi alíe rime della sestina - é essastessa

88J1nd.,pp. 118-119,89P. Milano, Ordfgnf lellerarf e splendidelarve, “L’Espresso”, 16/4/1967.

130

Hacía unapoética¡nanganel/iana

creativa, e dunqueimpura; giacchéusa le parolee le parolesono impure

[jJ”9O

Unade las principalescaracterísticasde la críticaes,segúnManganelli,

que no sea, ni pretendaserexhaustiva,“un testodi criticaé fatto in misura

ugualedi presenzee di assenze,di citazioni e di omissioni,di frammentidi

giomo e di framnenti notturni”91. Es necesariohacer una selección dei

materialque sesometea lacríticay ha de serel crítico el quelibremente,con

“una certa irresponsabilitá”, centre su interés en unos aspectospara

abandonarotros. La selecciónde uno u otro materialno hacedel critico un

bueno un mal crítico, sino el modoen que afrontala obra.

II buon recensore- quello lievemente¡osco - ha licenza di chiacehieraredi

quel cheha letto con una certa irresponsabilitá- la letteraturaiii tulle le sue

forme, é forse¡‘imita attivitñ umanacheesigeunaquotadi irresponsabilitá.

II recensorepué perfino divertirsi, pué baloccarsi,pué fare delle

folgorantí scoperte,ma non avrábisognodel brevettoaccademicoper

annunciarlecome taU. Pué cambiareidea, e pué sbagliarsi; anzi é

prevedibileche sbaglieráspesso92.

90Ma Kaflca non esiste,cit., p. 1209trníá., p. 119.92G. Manganelli, Conlícenzad’errore, enJi rumoreso/ti/ede//aprosa, p. 138.

131

Haciaunapoéticamanganeiliana

“La buona crítica’, añade por su parte Pietro Citati (critico

enormementeadmirado por Manganelli), “é unarte dell’oscuritá, serve a

stupire, arrícchire,a confondere,a ottenebrare,e nessunopué “adoperarla”.

Un aIIm fatto la definisce.Essanon si sañamal”93,

Se hablacon cierta frecuenciade la honestidado deshonestidaddel

crítico, de su implicación o no en el mercadoeditorial, del favoritismo por

determinadosautores(poramistado movidoporotrascausas),sin embargo,

no debemosolvidar que, por una parte, “la recensioneé nellinsieme

abbastanzaonestaperchénon muove grandi concupiscenze”94,pero que,

sobretodo, la labor del crítico esambigua,equívocay de dudosamoralidad

cuanto la mera operación de escribir: “Credo che una tal qualedose di

ambiguitásiautile e naturalealla letteratura”95.

El Manganelli-criticose sumergeen el texto, entraen susmásoscuras

profundidades.Comoha señaladoCitati, “Ogni volta il gestodi Manganellié

identico: sebbenesia innamoratocomepochi delle qualitáverbali del testoe

assaporivocabolie ritmi, egli finisce sempreper spossessarlodella superficie,

di quel delizioso e frívolo involucro che, per moltí, é I’unico incanto, e ci

indica le sue nascostequalitá teologiche, II suo brivido metaflsico”96. En

93P. Citati, La /etteraturae ¡‘inferno, “CorrieredellaSera”,21/11/1981(resefiadeAngostedist/le).94G. Manganefli, Cosifi crítico é perfttto,en11 rumoresola/edellaprosa,p. 127.95Con licenzad’errore, cit., p. 137.96P.Citati, La ¡etíeraturae linferno, cit.

132

Hacfa unapoéticamanganelliana

efecto,las preferenciasdel Manganellí-criticopor uno u otro autory poruna

u otra obra (casi siempre de épocasy procedenciasdiferentes)dependen

generalmentede la estructura,dela perfecciónde] diseHoarquitectónico,del

interésde una determinadaobra como arquetiponarrativo. Perodespués,

una vez superadoel nivel estructural, penetra en las “nascostequalitá

teologiche” del texto.

Existe, tal vez, en Manganelli una cierta ‘debilidad’ por la literatura

“negra”, por la ideade que lo fantásticoy lo irreal puedanconstruirsesólo

con mediosracionales,pero, en realidad,estaatracciónpor lo fantásticono

esotra cosaque una atracciónpor la “letteraturadella “profonditá””, en la

que, comodice Ferroni,Manganelíl“svela comedentroogni universone sia

nascostoun altro, scavadentrola superficiedelle parole,scoprendovinuove

parole,nuovi segni nascostida scavareulteriormentee cosi all’infinito”97.

En cualquiercaso,Mangandllísedeleitaen su “vicio” por la lectura

(por la literatura en general) “egli ama “tutti” i libri, [dice Citati] e II suo

sogno é di insinuarsi dentro di essi, uno dopo laltro, svuotandoli e

arricchendoliprogressivamente,diventandounaintera biblioteca. Cosi anche

Manganelli é un enciclopedistamaniaco deIl’assoluto: attraverso i testi,

vorrebbe conosceree possederetutto u mondo; e dilatare e allargare uproprio jo fino afarIo coinciderecon la linea estremadell’orizzonte”98.

9%~ Ferroni, Oforgio Manganellí, en1 Contemporanei,vol. X, Marzoratí,Milano, 1979,p. 10.059.YSp Citati, La leiteraturae l’inferno, cli.

133

Haciaunapoéticainanganelliana

Manganelli se hacecritico de su propiaobra y critico de su propia

crítica en “i risvolti”99 de sus libros. De la críticapropuestaenAngoscedi

sU/e’00 (recopilaciónde escritoscríticos - presentaciones,introducciones,en

suma, “prefazioni” - de Manganelli), el autor aseguraque se trata de un

‘procedimento” “impreciso, generoso,avventuroso,irresponsabile”,que no

es otra cosa que “parole che parlanodi frasí, frasí che commentanoparole,

pagine a proposito di librí, e inline un libro che tratta di pagine”. En el

“risvolto” de Angosce di stile, se retoman, además, algunas ideas

manganellianassobrela crítica: la indiferenciaciónentre literatura y crítica

literaria: “Tutto quello che possodire a favore di questoatto letterarioche

sfiora il codiceé solo che,secondoi criteri generalmenteaccolti, non si tratta

di crítica,genereletterariodellacui esistenzaeducatamentemacon fermezza

diffldo”; la inutilidad de la reseñaliteraria: “Non vé nulla di piú futile della

recensione,gestomiserabile,irresponsabile,ritaglio di chiacehiera,gomitolo

di inutilí aggettivi, di frivoli avverbi,di risibili sentenze.Ma appuntoquesta

fatuitá insolentepuó faredellarecensioneun ‘genere’letterariopiú intimo che

minore”,

En otros “risvolti”, el autor hablade la literaturay del crítico como

“buifone”: puestoque la literatura, dirá en Laboriose inezie101,no es más

que “una cittá frequentatada cantafavole,buifoní, préfiche a pagamento,

ciarlatanívlrtuosi e predicatoridi elaborativizi, eccoche il recensoresaráil

99Véaseel cap. IV, 3.4. deestetrabajo.‘00Rizzoli, Milano, 1981.‘01Garzanti,Milano, 1986.

134

Hacia unapoéticamanganelliana

buifone del buifone, la spalladel grandetragico,la claquedel meditabondo,

il parassitadel pedante”;o de la “antología”, en estecaso de su propia

Antologiaprivata’02, como de “una legittima strage,una carneficinavista

con favore dalle autoritá civilí e religiose, un massacroconunercialmente

attendíbile,inline un mezzoper cuí II cosi detto autorepué dar sfogo alía

partepiú crudadella suaambivalenzaversoquei librí di cuí eglí samenodi

chiunquealtro”.

2.2. Criticar al critico

Dentro de la obra críticade Manganeili,seencuentranalgunasreseñas

de las reseñasde algunos de sus más admirados críticos literarios.

Encontramosentreellos a figuras como Edmund Wflson, el gran crítico

americanopor el que Mangane]]i sentía un panicular interés y que ha

influenciadonotablementesu obra crítica, Italo Calvino o Pietro Citati, en

opiniónde nuestroautor,dos de los másgrandescríticos italianosdel siglo

xx,

‘02fflzzoli Milano, 1989.

135

Haciaunapoéticamanganeiltana

En La Jetieratura comemenzognaseincluyen tres ensayossobrela

laborcríticade Wilson. El primerode ellos,La crñica di EdmundW¡lson¶03

(de 1958), es un extensoy detalladoestudiosobrela obracríticay la vidadel

autor.PaoloMilano, tomandocomo referenciaprecisamenteesteensayo,se

plantea,en su artículo Ordigní ¡etieraríe splendidelarve, variascuestiones:

“Se la letteraturaé menzogna,che si dirá della crítica? Menzognadi una

menzogna?”;y ¿cómose explicala ‘adoración’ de Manganellipor un crítico

cuyos criterios (“la crítica letteraria come indagine storica, quadro

psicologico,giudizio di valore ed atto civile, insomma una crítica che va

sempreoltre la letteratura”)estánen evidentecontradiccióncon los suyos?

Tal vez, respondeMilano, porque el ensayode Manganelli perteneceal

periodo en el que “la sua allergia alía crítica umanisticanon era ancora

esplosa”.

En el segundoensayo, L’onestá faziosa’04 (de 1965), Manganelli

dedicaunaspáginasaun libro de Wilson(“un libro un pó divulgativo eun pó

crítico”) sobrela literaturasimbolista. Manganellídefine al critico como un

“pensatorebizzarro,riluttantealíegrandisintesi, capacetultaviadi estrítanto

accortamenteragionatiquantotemerari;lo ispiraun settecentescoamoreper

u discorsochiaro, ¡1 gesto sobrio, II sarcasmoimplícito; e ad una bella

alterezzadi modi accompagnail gusto della sorvegliatairacondia”’05. Por

lO4~ 193-197.

1051bfd,p. 194,

136

Haciaunapoéticainanganelliana

otra parte,de las reseñasde Wilson escritasentrelos años20 y 40 (como

dice Manganelli, su “capolavoro critico”), nuestro autor reconoce:

“recensoredi vocazione,cié lii primo luogo “uomo chelegge”, Wilsoné un

maneggiatore,non un deduttoredi testi letterari; recensoreonesto, é un

pazientelettoredi tutto ciécheattienealíasuaricerca”’06.

Por último, en Pertinentí menzogne’07(de 1966),dedicadoal ensayo

inicial de The Bit betweenmy Teeth (W.H. Alíen & Co.), colección de

reseñasy ensayosescritos por Wilson entre 1950 y 1965, nuestro autor

apuntaalgunasde las virtudesde Wilson y en generalde un buencrítico:

Dubito che compito del critico sia di esseregeneroso,onniconiprensivo,e

vagamenteneoclassico:e, comunque,Wiísonnon fa alcima di codestecose.

Resten comeuno dei massxmicntic¡ americaniperchénonfa né universalené

sincretista; ma fañoso, orgoglioso, e somniamente capace di ira

itúel/ec¿’ualis. Wilson ha assoltopuntigliosamenteal supremocompito del

vero critico, che é quello di non capire alcune cose, di esseretotalmente

impendo a taluni valori, perché altri gli si svelino con incontestabile

chiarezza’08,

‘06Jbid107pp. 198-201.

p. 199.

137

Haciaunapoéticainanganelliana

De las reseñasincluidas en este libro, dice Manganelli: “Trovianio

ancorabrevi, asciutterecensioni,generecheWilson portéad unaperfezione

dasonetto,da sestina:enunciaticritici compatti quantoagiii, e sempre,anche

rn ventí righe, dense di implícita strutturaintellettuale: mai documentidi

merogusto”’09.

Por otraparte,en AntologíaPnvata,Manganellidedica,bajo el titulo

genérico de Extravagantí,una particular atencióna dos autoresque han

contribuido de maneradecisivaen el campode la literatura y de la crítica

italianas,El primerode ellos (titulado Calvino”0) estádedicadoal autorde

Lezioni americane(segúnManganelli “Libro estupendamenteduplice, un

testoletterariocheparíadi letteratura”),entoncesapenaspublicadoen Italia

(el artículo es de 1988). De Calvino, como de cualquiercrítico excelente,

Manganellialaba“la capacitá,la vocazionefatale a vedereper l’appuntocié

che sta oltre, accanto, attorno, dietro alía pagina: una pagina a piú

diniensioni, a infinite dimensíoni,illusionistica, allucinatoria,enigmatica,ma

senipretale in virtú della chiarezza””’.El crítico, dice Manganelli,ha de ser

capaz de leer y de interpretar más allá de la página impresa, pero es

imprescindible,además,que seasuficientementeclaro parailuminar “tutte le

ambiguitá,la duplicitá, linsondabilesuperficialitádel discorsoletterario”. Es

t09Ibfd.,p. 200,¡63-166.

1111bfd.,p.163.

138

Hacia unapoéticamanganelliana

precisamenteesaclaridadde Calvino la que, segúnnuestroautor,constituye

el principalvalor de su crítica, porqueen Calvino, “tutto é chiaro,mamente

é¡impido; tutto é rigorosomanienteé immobile; tutto “é Ii’, manon lo puoi

toccare”’12

El segundoarticulo estádedicadoa Pietro Citati”3, gran amigo y al

mismo tiempo importantecritico de la obra de Manganelli,por la reciente

publicaciónde suII migliore del mondípossibili (el articulo esde 1982). En

la obra crítica de Citati, Manganelli reconoceesadoble tendenciahacia en

centro y hacia la fuga que dan a su obra “una dranimaticae impetuosa

compattezza”,que envuelvesu obra en “un che di amorosoe un che di

rissoso”. Citati, comoquienpersiguela misteriosaperfecciónde unapágina,

sabeque “deve esserepronto a far gettodel proprio “io”” dentrode “tutti

miracolosi,felici eangosciositravestimentichesonola letteratura”.

p. 164.113Cutati,enAntología privata, pp. 170-173

139

CAPÍTULO CUARTO

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli

CAPÍTULO CUARTO

La escrituraenla escrituradeGiorgio Manganellí

1. La escrituradel GrandeNul/a:

1. 1. Hilaroeragoedia

Giorgio Manganellipublicaen 1964Hílarotragoedia’, suprimeraobra

narrativa.Con este“trattatello”, con este“manualettopratico” (que Giuliani

define como “capziosaautobiografiain forma di trattatello blasfemo”donde

“s’incontra quel personaggio“angosciastico”, “gastronomo delluniversale

tFeltrinelli, Milano 1964/Adelphi,Milano, ¡957*, El ANEXO II recogeel texto íntegrode dos incisosnarrativosde Hflarotragoedía y la parteconclusiva.Véanseparala críticasobreH¡ larotragoedialos siguientestrabajos:A. Guglielmi, L’inferno linguistico diManganeilí,“II Verri”, 1964, n. 14; 1. Calvino,Notizfa su Giorgio Manganellí, “IIMenabó”, 1965, n. 8; A. Guglielmí, “Iii larotragoedía”, en Veroefalso, Feltrinelli,Milano, 1968,pp. 161-164;G. Celati, 1/ raccontodf superficíe, “II Verri”, 1973,V serie,n. 1, pp. 93-114;0. Ferroní,La menzognainentitadf Oforgio Manganelil, “U Ponte”,1973.n. 9-12, pp. 1261;0. Ottone,Cultismo linguistico diManganelli, ~1talianistíca”,1976,n. 1, pp. 182-183;A. Giuliani, Rosícclii andoII grandemillo, enLedroghedfMarsig/ia,Adelphi, Milano, ¡977,pp.35-36; 0. Ferroni,Giorgio Manganellí , en1Contemporanel,vol. X, Marzorati,Milano, 1979,pp. 10,062-10.067;ML. Vecchi,Rin-allí crí/id di contemporaneí. GiorgioManganellí, “Belfagor”, 1982, JOOWU,pp. 42-44.

La escrituraen la escritura de Giorgio Manganelli

decesso”a cul si “dispiegaghiottaestensionedi leccorniedisperative”y en la

que “non é difficile rawisareII ritratto perprocuradell’autore”2),Manganelli

inicia una trayectoria literaria que pasaradel tratado filosófico-narrativo

manieristaa los libros de viajes,a los artículosde costumbresy literarios,al

teatro, a la re-escriturade obrasclásicas.Es importantedestacar,dentrode

estagran variedadde formasy de temas,las dosprimerasobrasnarrativas

(Hilarotragoedia y Nuovo commento),en primer lugar por constituir un

grupoen sí bastantecompacto,en segundolugarpor la complejidaddel tema

y de la estructura.

Su terceraobra narrativa(Aglí d&i ulterzon,publicadaen 1972), aun

manteniendoel tema,y en cierto modo la forma de las dosprimerasobras

(de hecho una de las composicionesque se incluyen en el libro, Discorso

sulla d~jficoltá di comunicare con i moflí, ya se había publicado

individualmenteen 1965)marcaya una evoluciónhaciaun tipo de literatura

menos ‘densamente’ conceptualy, en cierto modo, menos retóricamente

‘estricta’.

Efectivamente, alias más tarde se publicarán Lunario dell’orfano

sannita (de 1973) y Cina e altrí ortega (de 1974), dondeparecehaber

desaparecidocompletamente]a línea marcadapor H¡larolragoedia y A/novo

commen(o.

2A. Giulianí, Rosicchiando it grandenul/a, ciÉ., p. 33.

142

La escritura en la escritura de<Jiorgio Manganellí

Pero volvamos a Hilarotragoedia. Como indica Manganelli en el

‘rísvolto”, “lautore, umile pedagogo,anibiscealía didatticagloria di ayer,se

non colmato,almenoindicato unalacunadella recentemanualisticapratica”,

en la que, entre tantos y tan completosdo it yourself, se ha descuidado

precisamenteel que “ha attinenzacon la propriamorte,variamenteintesa”.

En estetratado,continúael “risvolto”, se definenconceptosquea menudose

dan por descontados,así como “balistica interna ed esterna,angosciastico,

adediretto”e igualmentesehaceuna clasificación“delle angosce”.Todo ello

sedivide en dospartes:“Morjologia edEsercízi”.

Hilarotragoedia está dedicada “ai rari ma costanti cultori della

levitazionediscenditiva”, a los “adediretti”, esdecir, pretendeinstruir acerca

del camino tortuoso que lleva hacia la muertea través de una continua

“levitazione”, que en este caso no tiende hacia arriba, como la palabra

“levitación” haríasuponer,sino haciaabajo, haciaun punto central(que en

realidadesel espaciode la nada,del vacío)queesel corazóndel “Ade”.

La narración, y como veremosmás adelanteserá ésta una de las

característicasesencialesde la narrativade Manganelli, no sigueuna línea

estructuraly temática‘tradicional’, esdecir, no existeuna acción lineal (con

un principio y un final), no existeun espacioy un tiempo, y, sobretodo, no

existenpersonajes.Paraalgunosautores,y Manganellíesefectivamenteuno

de ellos, la novela, géneroque rechazanenérgicamente,no puedeofrecer

ningunasugestiónnueva parala prosacontemporánea.A la novela,como

143

La escrituraen la escrituradeGiorgio Manganelli

género,dicen,ya no le quedanadaque merezcaser contado,Manganelli,

convencidode esa imposibilidad de narrar, convencidode que el mundo es

siempreigual a si mismo, de que la literaturaestautológica,de que narrares

unatareainsensata,imposible,demencial,0ptapor el juegoIingúístico, casi

obsesivo,de descomponeren mil pedazosun mismo objeto ‘narrativo’ (¿o tal

vez sea inadecuadoutilizar ese término para Manganellí?) para después

contarlode mil formasdiversas(¿oiguales?).

Angelo Guglielmi habladel “inferno linguisticodi Manganelli”3,de una

“allucinanteoperazione”lingúística en la quetodo semonta y sedesmonta

de maneravertiginosa:“Le immaginazioni-allucinazioni”de Manganelli,dice

Guglielmi, toman como punto de referenciaun dato real, una experiencia

propiao ajena,unpretextode realidadque inmediatamentepierdesuforma

‘realista’ para descomponersey despuésvolverse a componer en otras

infinitas formas.

Protagon¡stadi questaallucinanteoperazioneé la hnguacheé anchela verae

grandeprotagonistadi Hilarotragoedia. E essache crea e chadistrugge,che

fa e chedisfa. La lingua ¡u Manganelli si finanziada sé: é ¡usiemefunzionee

norma; leggee eserciziodella legge.E tout courtla realtt.

3A. Guglielmi, L’fnferno lfnguistícodfMangane/lí,oit., pp, 88-91;mástardepublicado,con poquisimasmodificaciones,conel titulo ‘SIJI/arotragoedia“~, en Yeroefalso,cit., pp.161-164,

p. 162.

144

La escrfturaen la escriturade Giorgio Mangane/li

Efectivamente,paraManganelli las cosasno existenpor si mismas;en

ningún caso son representaciónde la realidad. El único valor que les es

posible adquirir les viene dado a travésde la escritura, como gráfico de su

propia muerte.Éstalas aíslade la realidadparaintroducirlasen su “universo

lingúístico”, único lugar donde las palabras,y no ya las cosas,asumensu

verdaderosentido.

Hilarofragoedia es, por este motivo, una sucesión de hipótesis y

elucubracionesfilosóficas, de “acrobazie intellettuali”, de fragmentos,de

narracionesparcialesque no hacenreferencia a un centro, fuera de ese

centro absoluto’ que es el Hades. Basta abrir el libro por una página

cualquieraparacomprenderinmediatamentequesetratade unacomposición

hechade múltiples fragmentos.En estevórtice vertiginoso en el que todo

“levita” hacia ese punto de mayor profundidad,hacia ese abismo al que

invariablementeconducen,sin identificar su verdaderaposición, todas las

hipótesis,los distintosfragmentossevan encajando“a modode cajaschinas”

(como ha sido definidala prosade Manganelli)en un interminablejuego de

glosasque glosanlas glosas.Todo enunciado,todahipótesisexigeuna serie

de inevitables precisaciones.Toda tentativa de clasificación (momento

esencial del tratado) lleva inevitablementea una seríe de dificultades,de

posibilidades alternativas (y a veces contradictorias) que se presentan

fragmentariamente,unasdentrode otras, en una continuacontradicción,en

una continuacorreccióndelo anteriormentedichoy dondenuncasepropone

un resultado’definitivo que aclarela infinita sucesiónde hipótesisy contra-

hipótesis. De una “chiosa” surge una nueva “chiosa” que a su vez es

145

La escritura en la escritura deGiorgio Manganellí

explicada’ (¡relativamente!) por una “postilla”, un “splanamento”, una

“ipotesi correlata alía chiosa”, una “testimonianza”, “un aneddoto

propedeutico”,una “documentazione”,etc... Todo ello se halla inmerso en

un ritmo narrativo que se interrumpe y se retoma, entre movimientos

acelerados y contenidos, mimando el itinerario laberíntico de las

elucubracionesdel pensamiento.

Analicemos esquemáticamente la estructura narrativa de

1-filarotragoedia.El tratadoinicia de ¡a siguientemanera:

Se ogní discorsomuove da un presupposto,un postulatoindimostrabilee

indismostrando,in quellochiuso comeembrione¡u tuorlo e tuorlo in ovo, sia,

di quel cheora si inaugura,prenataleassioniau seguente:CHE LUOMO HA

NATURA DISCENDITIVA’.

De esta manera se da inicio a la construcción hipotética que se

extenderáhastala conclusiónde la obra. Trasestebreve¿primercapítulo?o

presentación,encontramoslas primeras“chiose”: Chiosa al concetto dx

discesa,Nota sitj “verba descendentí”(explicaciónde los verbosdiscendere,

chinare, calano, digradano, dírupano, precipitare, piomba, si atterra~,

Introduzioneal suicida,Balísticadiscenditiva(con una “1) ipotesi”), Chiosa

5flhlarotragoedia,p. 9.

146

La escrftira en la escritura deGiorgio Manganelli

all’ameba(conuna“2) ipotesi”), Chiosaalíepantegane,Postillaalía ¡»otesi

2), (docensloquitur).

En estaprimera parte, la expositio, la narraciónadoptala forma del

tratadodidáctico.El pedagogoinstruyea sus discípulossobrelos primeros

conceptosde la “levitazione discenditiva”. A continuaciónseintroduce el

Traitatosu/leangosceconinsertosuglí acUtí. En la primerapartesedefinen

la angoscia titillante y la angosciadísrompente- que termina con dos

puntos,como dandoentradaala siguientenarración;en el insertosuglíaddii

aparecentres formas de adiós: una nota 1) incluye la Chiosa sulla <Sanita

infedele,Chiosasuabbandonodi casaingrata, Ipotesícorrelataalía chiosa

precedente; en la nota 2) está Ancoro de/le parlenze; y por último

encontramosunanota 3). La glosaa la nota3) (Chiosaa n.3, p. 58, ríga 7)

va acompañadade la Testimonianzadi un giovanesolitario (el primerode

los tresincisosnarrativosqueaparecenen la obra), seguidade la Chiosaalíe

paro/e: “io morto, infine, un giorno, ignaro o meno,ritruveró le míemaní”

(p. 71). A continuaciónsigue la Postilla sul cervo suicido. Se retornade

nuevo aquí la reflexión, poco antes abandonada,sobre el Hades y la

“levitazione discenditiva”, ilustrado con un Aneddotopropecleutíco. Dos

nuevosincisosnarrativosinterrumpennuevamenteel fluir de la reflexión:

Sioria del non natoy Documentazionedettadel Disordínedel/efavole. Y

finalmenteconcluyela narraciónplanteandola mismacuestióncon la que se

abríael libro.

147

La escrituraenla escrituradeGiorgio Manganelli

Entre el lector (o “cultori de la levitazionediscenditiva”) y el autor

(“umile pedagogo”)se crea(con ese tu falsamentefraternal) una estrecha,

peroal mismotiempo grotescay vil, complicidadque los une en su común

descensoa los infiernos. Entremaestroy discípulosseestableceuna íntima

convivenciamarcadapor una insalvablefragmentacióndel “io”, donde es

imposibledistinguir entreel “io” y “¡‘altro”, dondeno sepuedesaberlo que,

dentro del universo en que se mueven,perteneceal uno y al otro, Como

señalaFerroni,

ci viene[...] suggeritoche[ ] un mdividuo non é un “io” integrale,ma risulta

dalJ’aggregazionedx pxú “io” vagantie ciarlieri, di “animule” dotatedi destini

diversi. [ ] Tu questatotale disintegrazionedelle personee delluniverso, la

ftaternxtá,¡‘amicizia, ¡‘amore sono paradossalmenteofferti dall”’angoscia”, e

¡u particolareda quella detta“disrompente”,produttricee veicolodeglí addii,

delle separazionitra personee delle ftatture allintemo della stessapersona:

questa angosciaé la condizione privilegiata di un dialogo comunicativo,

possibilesoltantonell”’estraneiú”e nella “infinita separazione”6.

Cuantomayores la distanciaque separaa dos seres,nos enseñael

texto, mayor y más intensaesla unión entreellos: la soledades la máxima

ocasiónde solidaridad,el adiós el momentomás auténticode la relación

erótica,el odio la forma supremadel amor,

6G. Ferroni,01orgfoMangane//f, cit., 1979, p. 10.063.

148

La escritura enla escritura de Ciorgio Manganelli

Este vasto universo, compuestono sólo de sereshumanos,sino de

objetos naturales y de materia animal en continuo movimiento y

descomposición,seresfantásticosy monstruosos,mitad biológicos mitad

minerales, mitad orgánicos mitad inorgánicos, sufre una continua

metamorfosis.Acorde con este inagotableprocesometamórfico,reverbera,

como algunoshanreconocido,en el lenguajede Manganelli, la rica tradición

del tratado manieristay barroco (incluso del más extremista,Giordano

Bruno), el expresionismode Gaddao la bibliotecauniversaldeBorges.

El lenguajede Manganelliesun “universo proliferante” en el quetienen

cabida vocablos procedentes de los diccionarios más insospechados:

aparecenrebuscadisimostérminos(mucbosde ellos en desuso)o términos

específicosde determinadoscamposdel saberjunto a términosjergaleso

extranjeros.Los neologismos,diseminadospor todo el texto, seconstruyen

entrecruzandofonemasde distinta raíz, a travésde extrañascesuras,por

derivación,a partir de un calco, de un pastiche,o incluso transformandola

propia fUnción gramatical o semántica.Este material verbal, ya de por sí

bastanteexasperado,se encuadraen una estructurasintáctica-estilística,si

cabe,másfrenética: los larguisimosy laberínticosperiodos,ricos de incisos,

apéndicesy remisiones,dondepredominala construcciónhipotáctica,tienen

su origen en la tradición del tratadomanieristabarroco.La reiteracióndeun

mismo concepto, con palabrasque se precisaninfinitamente, refleja una

artificiosidad recomendadapor la retórica clásica. Los procedimientos

formalesse adaptanal racionalismosofisticoy demostrativo.En cuantoa los

recursos estilísticos, son igualmente ricos: enumeracionesen sene,

149

La escrftira en /a escrftira de Giorgio Manganellí

aliteraciones, sorprendentesoximoros (algunos críticos consideran el

oxímorola forma caracterizantede la prosamanganellíana).

Guglielmi, si bien reconoceen Hilarotragoedia la maestríade los

insólitos y variadosartificios formalesde la retóricamanganelliana,no deja

de advertir,en estaprosa desenfrenada,dos fundamentalesdeficiencias.La

primera se basa en un aspectodel que ya hemoshablado: si la prosa de

Manganelllpartede un datoreal paraexplotarloen un procesode invención

lingúística,esnecesarioque el lectorconozcaesedato. Sin embargo,puesto

que “lautore tende a coprirlo”, “it linguaggío invece di innestarsiin quel

nucleofattuale perreinvertido e farIo nascerea una diversarealtá, diventa

invece un modo di non dire”7. (Me sorprendeel estupor que muestra

Guglielmi. ¿Existe, en realidad, “un modo di dire” en Hilarotragoedid?).

Guglielmi reconoceademásotro ‘error’ en el que Manganelliincurrede vez

en cuando, que “é quello di avere dei mancamenti,cioé di perderela

consapevolezzadci fmi del suo eserciziolinguistico e quindi di spendersiin

acrobaziestilísticheimniotivate e gratuite. Sonoquellepartí in cui lautoresi

lasciaprenderedal giuoco dellargomentarecontroargomentando,e in esso

rnavvedutainentesi smarrisce”8.

En Hilarotragoedia,y mástardeenNuovocommento,todo gira, como

en el diseño de una ciudad o de un laberinto, en tomo a un centro, Los

7A. Guglielmi, “Hf/arofragoedfa”, cit., p. 163.8Jbíd.

150

La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí

“adediretti”, en continuomovimientohaciaun centrodesconocidoy ausente,

se sitúan en un espacioeternamenteperiférico, marginal, lateral, donde no

existeindicaciónalgunasobrela manerade acercarseo introducirseen esa

zonacentral alrededorde la cual semueven.En esperade una imprevisible

iluminación que les indique la vía de accesoal Hades,los “adediretti” se

dedican al juego (como rito, como culto religioso), convencidosde que

“lunica via certaé jI coIpo esaltoalíe carte,al dadí,alía mona: l’esattezzadel

caso”,

Finalmentedoshistorias,Síoriadel nonnato y Documentazionedelta

delDisardine <Sellefavole, demuestran,unapor defectoy otraporexceso,la

imposibilidad del lenguaje. La Sioría del non nato9 inicia de la siguiente

manera:

lo sonoun “non nato”; aggiungeró,a precipizio un eternamente,veramente

non nato; non il fisiologico non nato, II nascituro, che é tale, ovviamente,

finché non nasce.Dovevonasceremenosecolo&: nonnacqui.

Preparadopara su nacimiento,al “non nato” se le comunica que ha

habidoun “mutamentodi piani” y que, por tanto, aunquedeberáseguir los

acontecimientosque le hubieracorrespondidovivir, no va a nacer.El “non

nato” se sitúa, desdeel momentode su no-nacimiento,en el espaciode la

9Hilarotragoedia,pp. 110-121/ANEXO II, [1].

151

La escrituraenla escri¡ura de GiorgioManganelli

ausencia,de lo no-dicho,de lo queestámásallá del lenguaje.A travésde la

ficción lingúistica, trata de expresaraquello que se escondedetrás de la

misma ficción, la ausenciade palabra, el mundo vacío al que alude el

lenguajeen el actomismode crearse.Se tratade unaparadójicaoperación,

según la cual, toda aserción positiva (pues, toda narración debe

necesariamenteafirmar) intenta desmentirsu mismaposibilidad de decir. La

no-historiaesposibleúnicamentereconociendoa cadapasoqueel no-serdel

protagonistavacíay niegatodo fragmentode creaciónnarrativa(“bastavala

mia solapresenzaa smentirela grandemenzognadei paradisi,a infelicitareil

piú oltusodei taumaturghi”).

lo! A chepro usaretantopronomeperdefinire ció che maiusó un verbo, col

quale mai concordó un aggettivo; meno che un pronome, forse solo una

interpunzione,o piuttostoun refuso.Dunque: io non nacqui; ma fu necessitá

che seguissi le vicende di quelle vite, di quelle cose che contmuamentesi

aggíravano,perplesse,attomoalíamía assenzat0.

El “non-nato” se convierte, entonces,en estudioso de su propia

ausencia,

101b1d,p. 113/ANEXO 11, [1],p. XIV.

152

La escri~raen la escrituradeGiorgioManganelli

cd essendoinsieme irraggiungibile dalIa gravezzadegli eventí, e partecipe

lucido di tutte le angoscedei vrn, ebbi modo di sviluppareuna solidarietá

¡utellettualesottilee comprensiva,fhntasiosae capziosa;[...].

[...] imparai le angosce,come un cieco i colon e la luce; non essendo

direttamentecoinvolto nei loro prodursi,me ne appropriaioggettivandolecon

la mia asciuttaintelligenza”.

A travésdel estudio de su propia ausencia,desdeel espaciodel no-

signo absolutode su inexistencia,desdela ausenciaabsolutade palabra,el

protagonistatratade penetraren unaficción construidasólo de palabra,que

en realidad no es su ausencia absoluta, su no-ser, sino su ausencia

transformadaen palabra.Es decir, sólo hechode quererestudiarsu “estar

Ibera”, su ausenciaque es presencia(aunqueficticia), demuestraque está

inevitablemente“dentro”, que la cancelaciónde la palabraes inevitablemente

palabra,porquela ausenciade lenguajeesinevitablementelenguaje.

Pero,pocoa poco, el protagonistaempiezaa sufrir y a comprenderel

dolor y la angustia de “gli umani, cosi chiassosi e indecorosi”,

cuestionándosesi su dolor “era di miglior qualitá di quello da cui derivava;

se,al contrario,erapiú diluito, o frivolo, o esangue”.

Poco alía volta, la penatrapassavanel mio niente. Ogni granodi dolore che

cosi si faceva mio accoglievocon una sorta di letizia ¡utellettuale, come

11!bfd.,p. 113y114/ANEXOII, [1],p.XIV.

153

La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí

indizio di vita vera,e subito lo lavoravocon l’esattezzadi unamentechenon

conoscevale fumígazionideisensi12.

En la segundanarración,Documentazionedetta del Disordine del/e

Favo/e13, de estructuraespecularrespectode la Storia del non nato, la

historia del “fabuloso” presenta,por el contrario, la situaciónde un exceso

de lenguaje, de una acumulación infinita de fabulación que conduce

inevitablementea la ausencia,al “altro”. Ya desdelas primeraspalabrasse

demuestraque la vida del protagonistaes “una costantesmentita del

principio di contraddizione”.

lo nacquiin un borgoselvatico,credodellAlsazia,o eranogil Appennini?Vi

si parlava una lingua dolce e vinosa, come II modanese: forse era la

Borgogna. II mare? Certo, un granmarecalmo e metallico, Ma non era un

borgo montano?E di aria purisaima, aggiungeró,aromatizzatada grandi

boschi di abeti. Era forsea piccosul mare?Di rado. Eraun borgomarittimo

inselvato tra montagnee ghiacciai, una baita lambita da due oceaní Qui

possiamofar sosta.É semprecosi. Jo non possotenerdiscorsodi me sena

che in due batter d’occhio tutto sia piombato nella piú ¡uestricabile

contraddizione.Joho definito la mia sortecomeDisord¡uedelle Favo¡e’4,

12Ihid., p. 115/ANEXOII, [11,p. XVI.13Jbid., pp. 122-132.ANEXO II, [21.14Jbid, p. 122/ANEXOII, [2], p. XXII.

154

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli

El protagonista,que no sabede sí mismonombre,sexoo procedencia,

se transformavertiginosamentede figura en figura en un flujo continuode

arquetiposnarrativos: de Cenicientapasa a Bella Durmiente, despuésa

Blancanieves,más tarde a Bruja... Las fábulas y los personajesse van

superponiendocon la rapidezcon que sepasade una enunciacióna otra.

Aqui todoespalabra,todoesnarradoe inmediatamentedesmentido.

Ricordo con esattezza,inf~tti, che ah ‘etá di dodici aiim ío ml innamoral

perdutamentedi unasguatteradelle cuc¡ue.Qui é facile: Cenerentola.[...] Ma

subito il disordine ripiomba su di me. Se quella era, come dicevo or ora,

Cenerentola,perchémai fmi addormentatanel bosco?Ecco, sono certo di

ayer coito un errore, [...]. 10 finii addormentatanel bosco.Ma allora, lei,

comefmi? Lo dirá iii tutte lettere Sm fu LEí a venderela melaavvelenataa

Biancaneve.Questo é, lo ammetterete,mcomprensibile.Per quale oscura

continuitá o folgorante discontinuitá la serva, la sguatteraputtanella

diventavala Strega?Non mdugiamo Altn interrogativi uncalzano:se io ero

innamoratodi codestocontunuumCenerentola-Strega-Biancaneve,comemaí

toccóa me,proprio a me, di mangiarela melaavvelenata?[...]15 Sarámeglio

procederecon prudenza.Prudenza!A che vale la prudenza,quandola nostra

animaha avuto ¡u sorte di abitarenel cuore stessodella granmaechunache

manipola i numen orig¡uani, le figure prime del mazzo di carte

dell’universo?16

‘5Véanselas sucesivastransformacionesenlas pp. XXV-XXVI.16Hi/arotragoedia,PP. 125-126/ANEXOII, [2], pp. XXV-XXVI.

155

La escrituraen la escrituradeGiorgioManganellí

“La granmacchinachemanipolai numenoriginan” mueve,en efecto,

las “cartasdel universo” y, así como las cartassemezclanen la baraja, las

fábulasse van entretejiendode una maneraabsolutamentealeatoria. Este

excesode historiasy de signosaleatoriosson, en realidad,la imagen que

representala ausenciay la muerte.La imposición,porpartedel “buttañuori”,

de representarcadavezun papeldistinto en las infinitas representacionesdel

teatro mortal del mundo, dan muestrade la “ínadeguatezza”y “falsitá” delexcesode lenguaje.

Nella nostratenatien luogo di destino un buttafiiori tirannoe ¡ucanaglito;

costui spedisce,a notte, i suoi niessi con cop¡om,abbigliamentie ordigrn, a

casadellunoo dellaltro,ci strappaai nostnstudi, o svaghi,o amon,o attesa

della morte,e a ciascunodi noi imponequelchecomportala gestionedei suoi

spettacoli: sicché oggi tu saraiveltro, e domani archibugiere,anatroccolo,

femmunadi amia, ¡uvertito da farsa. Guitto, nientaltroche un guito; [...]. E

tuttavia, ora cheho scritto questeparole,ora cheha fatto quella che, credo,

meriterebbeil nome di “confbssione”, la disperazionemi caglie; giacchéne

sentotuttala madeguatezza,anzi,semplicemente,la falsitá’7.

Sólo con la muerte, el protagonistapuedeesperarque el caosde las

fábulasse ordeney se detenga.Muerejunto al Lobo en un “non fittizio

abbraccio”.

1Ttbíd., p. 126/ANEXOII, [1],p. XXVI.

156

La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí

Iii capo a pochi m¡uuti i nostri cadaverigiacquero iii non fittizio abbraccio

sullaterra illuminatada un solenon nuovonó vecchio.E intanto,noi, sottratti

alta vile favola che ci avevastraziatoe ¡usozzato,precipitavamoper laria

amiGa, ¡u una luminosadisperazionedannati e salvi, suicidi e nconciltati

Ora, io e il mio amico Lupo mettiamoordine al grancorpo delle favole che

tanto ci affaticó ed illuse. Da quandosoggiomiamonei sobborghi dellAde?

Quale ordine o sensoci ripromettiamodi trovarenellAde? E non ci potrá

bastarequestapenombraeterna, senza saluzioni, dove anche II divino é

clandestino,dove II demoniacoinsierneti masticaed ama?’8

Como ha señaladoMaria Luisa Vecchi, Hilarotragoedia y, en

particular, estanarración, proponeun mensajeextremamenteimportante:

“da un lato la faticosa sovrabbondanzadi parole, la finzione, lanificio,

rendono possibile per contrastola cognizione del silenzio; dallaltro lato,

laccumulodi linguaggio,necessariopertentareunadefinizionedel nulla, non

fa chesacrificareulteriori silenzi”’9.

Y entramosen la parte conclusivadel libro. En estaúltima partese

planteande nuevoinfinitas hipótesissobrela estructuradel Hades: “Ancora

sullamacchinacarnale:sequestafavolosaipotesié ragionevole,che sarámal

quel punto geometricodondeprese le mosse lautocostruzionee crescita

dellAde? Sará dunqueil punto centraledell’Ade, punto negativosu cui si

18.Jbid,, p. 131-132/ANEXOII, [I],p XXXI-XXXfl19M.L. Vecchi,Ritratil di contemporanez,GiorgioMangane/Ii,cit., p. 44.

157

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli

incentral’universo negativo?”20.Tal vez se trate, continúael autor,de “una

sortadi animalone[...] in cui vadavia via entrandoil mondo,riducendosia

bolo alimentare”,“animale grandee potente,[.1 misuramisurantedi ogni

cosa, che cose e déi liquefa, disfa e omogeneizzain merda, senzaira o

interiore sconcezza,cosi che quella sará merda liturgica cd astratta:

teomerda<.O bien se podríapensarque “¡<universo siaformato a intestino, e

che l’Ade sia solo il punto terminale: II culo secondo taluni, la merda,

secondoaltri”. O másbien parece“piú ragionevolepensaresia il buco del

culo, come luogo astratto e insieme fatale” y “meglio ancora ipotizzarlo

come escremento,estrinsecoe insiemesalto qualitativo, undegno, ignobile,

scandaloso,dotato pertanto delle qualitá idonee a dar vita ad un “no”

cosmico”. Pero si el HadesIbera “escremento”,continúael razonamiento,

seriaun “quid che non ~ una “smagliaturadel niente” y en esecaso “nel

nientedell’Ade si concentrerebberonon solo tutte le cose,ma altresi le non

cose; e luniverso sarebbepiuttosto da pensarecome da sempre irretito

nellAde,che lo provvederebbedi distanzee assenze,e di ogni altra forma di

duniego”.

Entre el Hadesy el “universo”, comoentreel aguay el aceite,parece

existir una total incompatibilidad. El Hades, identificado con esa cavidad

abstracta,ese “animalone” que todo lo que engulle lo convieneen “merda

liturgica”, en suma, “u buco del culo” (que ni siquieraes “il culo”, porque

podría tener algún contacto con el intestino, que es el universo), seria el

201-Jilarotragoedia,p. 139. ANEXO II, [3].

158

La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí

canal de descargaa travésdel cual pasaríanlos excrementosdel universo,

concebido como “teomerda”, gigantescaproducción fecal. Pero, en esa

“smagliaturadel niente”, que esel Hades,seconcentraríanno sólo “tutte le

cose”,sino también“le non cose”,esdecir, no sólo las palabras,los discursos

vacíosy las argumentacionesinútiles de Hilarotragoedia, sino también las

“distanze e assenze”,la “diferencia”, el ‘<altro”, lo que oculta tras de sí la

escritura en el momento mismo de su creación, lo no-dicho, aquello

alrededorde lo cual semuevela escrituraen su desesperada,y no por ello

menosinútil, búsquedade un centro.

A diferenciade la ideología(o másbien, la ausenciade ideología)que

parecíatrascenderdeLa letieratura comemenzogna,esdecir, la tentativade

eliminar toda “veritá umana”de la literatura, reduciéndolaa merojuegode

ficción, de artificio, de máscara,en la que la máscara,segúnla poética

manganelliana,remitiría a ese “altro” que, en realidad, no posee una

verdaderapresencia,sino que essólo el término de un juego de remisiones,

en el que “la “veritá” non é né iii cié cheé nascosto,né in ció che appare,ma

nell’affacciarsi del simulacro che instaurale “differenze” della cultura e del

linguaggio, in una totale reversibilitá”21, Giulio Ferroni defiende en La

menzognamenfita di G. Manganellí que “Manganelli non gioca per il

piaceredi giocare,non si mascheraper il piaceredi dipingersie di cancellarsi

210 Ferroni,La menzognamnentitadi Giorgio Manganellí,cit., p. 1263.

159

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli

il viso, ma sembraarrivare alía scritturae alía “finzione” solo in seguitoad

unadecisioneideologicainiziale”22.

Basteráscendereun pó di piú allintemo della poeticadi Manganelli e della

struttura della sua opera per rendersi conto di come, nonostantela sua

disposizionea giocare sul filo di”differenze”, a tramare sottili uncastrí

artificiali, egli sia completamentelontano da un simile uso “cannevalesco”e

relativizzantedella maschera,e tendainvece(proprio luí, beifardoirrisore di

valori “umanistici”) a risolvere alla fine la propria opera nella ricerca

metafísicadi un puntocentralee “profondo”, nella sacraleriaffermazionedi

un valorepieno(per quantonegativoe distorto), privilegiandoenfaticamente

la propriayacedi artistaedi virtuosoretonco23

Contrariamentea la tesis de Ferroni, Gianni Celati sosteniaen un

brillante artículo, 11 raccontodi superficie24,que en la prosade Manganelli,

corno superficie plana en la que, dentro de un juego combinatorio se va

cambiandolibrementela posición de las cartas,no existe una “estructura

profonda”, sino unasimple “estrutturadi superficie’. Sin embargoFerroni

Insisteen queel odio que se transmiteen Hilarotragoedia (“La letteraturaé

per Manganelli pura gratuitá, anarchicae fantastica libertá: ma la sua

ideologia la condanna poí a rimuginare dolorosamente sulle sfoglie

221bid. p. 1264.

Pp. 93-114.

160

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelil

avveienatedelluniverso,a rmmasticareun dato uniziale tautologicoe senza

uscita;dosi di odio, di rabbia,di livorevi si aggiungonoa tutti 1 livelli”25) es

el residuode la ideologíade la “profundidad”. Ésteesel mismo odio del que

Angelo Guglielmi hablaba en los primeros enunciadosde su ensayo

“Hilarotragoedia”: “Questolibro di Manganellinascedallodio. Daflodio per

la condizioneumana,il suodolorososviluppo, i suoi insensatidestini. Nasce

dallodio,cresceattraversola maldicenza,si concludecon un insulto”26.

Todas las cuestioneshipotizadasa lo largo del libro llegan, como se

podiaesperar,a un punto final sin solución,esmás,a un punto final que da

paso(con esosdos puntosinsinuantesabiertosantela páginablanca) a un

nuevoinicio, y al mismotiempoa la nadamásabsolutadeHilarotragoediay

de todala literatura.

Inline, afftontandou medesimoproblemaper altroverso,comesi concluderá

la levitazionediscenditiva?lii qualeforma dobbiamopensare¡‘Ade, affunché

sia idoneoa dar soddisfazionealta esigenteangosciadegli adediretti?Quale

qualitá e guise avrá la letizia ad essi fomita da quel luogo geometrico,

anímale,macchina,escremento,non essere,buco?

Tu proposito,si potrebbeavanzarela seguenteipotesi: 27

250 Ferroní,La inenzognamenfitadi GiorgioManganellí,cít., p. 1265.

26enVeroefalso, cit., p. 161.27flilarotragoedia.p. 143.

161

La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelii

El Hades,misterioso lugar de abstracción,tal vez exista sólo en la

muerte,pero ni siquierala muerteconducea algunaparte.Estasimplemente

aparta de todo lugar y de todo lenguaje. El universo lingúistico, la

“teomerda”, sedescomponeen la nada, en la muerte,La única conclusión

posiblede Hularotragoedíaestáfiera de la página,detrásde los dospuntos

finales, tras la muerte de la escritura(del autor y del lector, que ha sido

siemprearrastradopor la turbulenciade la narración),en esazonaausentede

signosque no permitirá la escriturade ningún libro, ni la formulaciónde

ningunahipótesis.Perocontrariamentea lo queManganelliparecehacemos

creer, es decir, que detrás del “Altro” está únicamenteel Nulla, Ferroni

afirma: “La finzione di Manganelli é unamenzognasacrale: finzione falsa,

truccomentito, che sembrapromettereu piaceredi una “men.zogna”vuotae

senza profonditá, e invece aspira alía “veritá” della metafísica e della

morte”28.

28G Ferroni,La menzognamenfitadi GiorgioManganellí,cit., pp. 1271.

162

La escrituraen la escritura de Giorgio Manganelli

1.2. Nuovocommento

Podría ser una manera interesantede iniciar el estudio de Nuovo

cominento,y tal vez estemosempezandola casapor el tejado,presentando

un fragmentode la cartaque Italo Calvino envióa Manganellicomentándole

susimpresionessobrela obra:

Riassumeróji mio joumal d’un lettore ¡u questomodo: si commcxadicendo

ho giá capito tullo, un commentoa un testo che non cé, peccatoche si

capiscau gioco fin da principio, chissácomefará a tenerloper Unte pagine

senzanessunanarrazione;poi si seopreche sono le metaforea fare da

narrazione;poi, quandonon ce lo si aspettapiú si riceve il ghiotto regalodi

narrazioní vere e proprie; a un corto punto, attraverso un processodi

accumulazionesi passauna certa soglia e s’arriva a unilluminazione

improvvisa: ma certo, u testoé Dio e [‘universo,comeho fallo a non capirlo

prima! Allora si rileggeda principio con la chiave che u testo é l’universo

comelunguaggio,discorsod’un Dio chenon rimandaad altro significato che

alía sommadei significanti, e tutto reggeperfettamente29.

29Letteraa Manganeil!,enNuovocommento,ediciónde Adelphi,Milano, 1993,Pp. 149-150.

163

La escrituraen la escritura de Giorgio Manganelíl

Nuovo commento30 es efectivamente, como indica el título, el

comentariode un texto, pero a diferenciade otros comentarios,el texto no

sabemosdóndeestáy ni siquierasabemossi realmenteexiste.El esquemadel

comentariosigueunaestructuracircularque semueveen tomo a un centro,

pero, si esecentro parecíaencontrarseen Hilarotragoedia en el Hades,es

decir en un lugar impreciso situado hacia abajo, en el báratro,en Nuovo

commento el texto pareceencontrarsepor definición en el centro, y los

movimientoslingúísticos son,pues,una rotaciónalrededorde un baricentro

no identificado. El comentario es como un mapa circular de signos

combinatoriosen el que los elementosse puedenalterar sin modificar la

estrategiade base. Un comp]ejo sistemade notas,aparentementealeatorio,

va marcando,casi siempreengañosamente,los itinerariosdel comentario,

Manganellidefine en el “risvolto” Nuovocommentocomo un simple

“supportoper copertuna”,un objeto que sirve paraacompañary sostenerla

composiciónde signos, letrasy jeroglíficos que aparecenen la cubierta del

libro, segúnexplica el autor, única imagen alusivaa la que margunalmente

30Torino,Finaudí,1969/Adelphi,Milano, 1993*. El ANEXO III recogealgunosfragmentosreferentes,sobretodo,al texto,al comentarioy a la labordel critico. Véanseparala críticasobreNuovoCommentolos siguientestrabajos O Ferroni,La menzognamenfitadi C;iorgíoManganellí,cit., p. 1261; M. Corti, Aspetilnuovídellaprosa ietterariain prospeltivasemio/ogica,en Societádi Lunguisticaitaliana,Storia linguisticadell’Italiadel Novecento,Bulzoní, Roma, 1973,Pp. 93-105;0. Ottone,Cultismo linguistico diManganellí,cit., Pp. 181-182;A.. Giulianí, Rosicehíando ti grandenulla, cit., p. 35-36;M. Cortí, 1/ viaggio testuale,cit., Pp. 149-159;Ci. Ferroní,(uiorgioManganelli,cit., pp.10.067-10.071;ML. Vecchi,Ritratil crí (¡ci di contemporanel.Giorgio Manganelli,cit.,Pp. 45-46. Véanseademáslas siguientesrecensiones:P. Milano, Chiosandole chiosealtestode//avi/a, “L’Espresso”, 15/6/1969;Ci. Honura,Scavanel ¿miocercandofraccedicittá inorte, “Avvenire”, 5/9/1969;F. Piemontese,Acheservela retoríca, “PaeseSera”,5/9/1969.

164

La escrituraen la escriturade GiorgtoManganelli

hacereferenciael texto. El texto, concebidocomo “furia di segni”, exigirá

necesariamente,como veremosa continuación, un comentario centrado

únicamenteen los signosverbales.

La forma del comentarioy, en general, la composicióndel libro, se

remite,como ocurríaen Hilarotragoedía,a modelosclaramentebarrocos,si

bienen Nuovocommento,comoobservaFerroni, seacentúasu‘barroquismo’

respectode la obra anterior: “la dimensioneparodisticamenteerudita, con

l’uíilizzazione degli schemidella trattatisticamanieristicae baroccae di tutta

la tradizioneaccademicae scolasticadel “commentoai testi””31. Pero si, por

una parte, sigue las formas barrocasdel comentario,por otra, continúa

Ferroni,

Manganellisi troya a demistificarelideologia scolasticachepor molti secolí

ha fallo uso del commeritoper bloccare la libera ifuibilitá dei testi, por

riconoscervi modelli di comportamentoe di ventA, por accarnrs¡m una

assurdapuntualizzazionedi signifieati e sftmiature; madaltra parteegli si

compiaceanche della possibilitá, che la formula del commentogli da, di

ricamare attomo all’assenza metafisica, con una sorte di ammufflta

soddisfazionepedantesca32.

31G. Ferroni.Giorgio Manganelli,cit.. p. 10.067.321b1d

165

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli

En efecto, Manganelli lleva hasta un extremo tal su gusto por el

comentario manierista, que el comentario como tal, como brillante

virtuosismo retórico, y no como referencia al texto (ausente,¿o tal vez

inexistente?),va a adueñarse,en todasu amplitud,de la composicióny va a

transformarsede comentarioen texto. Maria Corti proponeen 11 viaggio

testuale33 una interesantelectura en clave semióticade Nuovo commento.

Bajo el título Strutturaformale e manierismo,donde se incluyen, junto a

Manganelli,a Mice Ceresay SebastianoVassalli, autoresquecompartencon

Manganelli el rechazopor el género novelísticoy su interéspor modelos

prerrománticoscomo el tratado manieristadel siglo XVII, Corti analiza

algunas característicasdel tratado manierista re-utilizados por estos

escritores:la ausenciade “actantes”, la inexistenciade un narrador-personaje

en favor de un noi impersonalizado,la acronia.Todosestoselementossedan

sistemáticamenteen Nuovo commento, salvo en los escasosparéntesis

narrativos,asícomo se observa“una strutturaisosintatticaprefabbrícatadel

trattato,cioéunamimesí dellasuntassidellargomentazione,siapureutilizzata

in chiavedemistificatoriao ironica ediversamentemanipolataa secondadelle

finalitá stilistiche del testo”34.Estaestructurasintáctica,añadeCorti, “natasu

modelli barocchi,é una strutturasimbolicaentro ¡‘ipersegnoartistico per la

interazionedi tutti i suoi livelli di lettura,compresol’ideologico”35.

33M. Corti, op. dL

34M. Corti, ¡bid, p. 149.351h¡d.,p. 153.

166

La escritura en la escriturade GiorgioManganelli

Manganelli, siguiendo la línea iniciada por la neovanguardia,rompe

con las expectativasretóricasdel público. Por medio deuna operacióncasi

obsesiva,bien por la ampliación hiperbólicade los limites semánticos,bien

por el cambio metafóricode camposemántico,el autorcreaun mundo de

imágenesen continuametamorfosis.Se tratade una acumulaciónde figuras

en las que diversosmecanismosretóricosseponencontemporáneamenteen

movimiento. Como señalaCorti,

un simile operaretrae ¡ suoimotíví da unageneralepresupposizione:¡1 nfiuto

della referonza a livello di struttura testualeprofonda; la referenza,eioé

lextratestoe l’extralrnguaggio,a livello di superficietostualepuóesisteresolo

¡u due prospettive:la defonnantee la puramenteironica; é questala ragione

per cui le figuro retoriche,per quanto si divers¡.fichmoretoricamente,sono

ideologicanienteorientatein un solo modo, partonoa raggeradalia stessa

strutturaprofbndatestuale,dal rifiuto delle munaginíche¡1 vengono ofl~rte

dalia roferenza36.

La fuerzacomunicativade Nuovocommentoestá,sin lugara dudas,en

las figurasretóricas,sin embargo,tampocodebemosolvidar la riquezaléxica

(cargadade neologismos,latinismos, palabrasáulicas y raras) o los juegos

fónico-tímbricos que ya aparecían, y que ya hemos comentado, en

Hilarotragoedia.

361b1d, ¡y 155.

167

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí

La dificultad de la lectura de Nuovo commentoy, en general, de la

lecturade un textocualquiera,se apuntaya desdela primeranotadel libro:

(1) Non nasconderemoal lettore, che supponiamo,meglio che benevolo,

moralmente implicato, cd anzi complice, allintrapresa, fra blasfema,

neghittosa e distensiva, di leggere ragionevolmente il testo, non

nasconderemo,dicevamo,le difficoltá generichecd specifichecheoffiono non

meno it corpus compaginato e compatto - ansioso di decentratrici,

democraticheanalisi - chei singoliarticolí ed artí - della sintesi37.

Estaprimera nota, donde se avanzanlas primerashipótesissobrela

esencia,la estructuray la colocacióndel texto, no esmásque el inicio de una

complicadisimaestructuracreadaa travésde un juegode notasqueremitena

lugares imposibles del texto. Calvino descifra, con una minuciosa lógica

entrematemáticay filológica, el sistemaque rige esecontinuo remitirsede

notas,que, como apuntábamos,pareceiicialmenteausentede todalógica:

“Ci sonotre parti cheripetonola numerazioneda capo(da 1 a 7; da 1 a 7; 1

e ~ Dentro de estanota (1) sevan abriendootrasnotas suplementarias,

notasa las notasde tercero,cuarto,quinto y sextogrado que van entrando

apresuradamenteunastras otrashastallegar a un punto final en el que dos

notasde distintogradoseensamblande unamaneracasual.

37NuovoCommento,cit., p. 9. Véaseel ANEXO III, [8] sobreladificultadde la lecturaanivel no sólo gramaticaly sintáctico,sino, sobretodo, retórico.38Letteraa IvíanganeIII, cit., p. 152.

168

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli

A partir de estepunto, siguen,segúnun criterio espacial,un grupode

notas que remiten a diferenteslugares del texto y que giran en tomo a

improbables“zonas”, “regiones”, “provincias”, “territorios” del texto: “Ma

quello [el texto] é inabitabile affatto, centraletutto, ovunque periferico,

costantementealtrove, immobile e ignaro di tregua”39. Aparecede nuevola

recurrentemetáforade la “cittá”, lugar de organizaciónracionaly abstracta

quemejorrepresentala imagendel texto. Ferroni interpretaestametáforade

la siguientemanera:“la cosapiú probabilesembrache al Centro dellacittá-

testo vi sia un malefico demiurgo,l’assassinocreatoreche ha inventato u

testo e insiemeIha ucciso, “il verbapoiete,il cosmagogodelle grafie, babbo

dellatorturae dellamorte”40.

Este complejo ‘caos’ estructural, se interrumpe con una extensa

narración(aparentementecompleta:con un principio y un final, sin notas),II

casodel commentatorefortunato41. La narracióncuentala historia de un

comentarioconcebidocomo acercamientoa] lugar espacialdel texto: un

apasionadocultor de los comentarios,tras haberestudiadola obra de un

comentador recientemente desaparecido, se dedica a comentar un

necrológico encontrado casualmenteen un periódico. Guiado por la

aspiraciónde encontrarun centro textual, reconstruyeminuciosamentela

vida del difunto del necrológicohastallegar a introducirse en su propio

39ANEXO ni, [1].40(3, Ferroni, (SiorgioManganelíl,cit., p. 10,069.41Nuovocommento,pp. 56-93/ANEXOIII, [7].

169

La escritura en la escritura de GiorgioManganelli

mundo. Finalmentese casacon la viuda y revivelos mismosmovimientosy

hábitos cotidianosdel difunto. De estamanera,observaFerroni, “egli puó

arrivare a testualizzarsi,a trasformarsinell’oggetto del proprio conunento:

alíafine commentae serive se stessocomecentroe comevuoto, peró questa

suametamorfosíin testonon¿rítrovamentodi unaessenzaassoluta,masolo

approdo alía mofle”42. Por otra parte, dice Maria Corti, “come il

protagonistadell’exempiu¡n, partendo da tre aggettivi di un necrologio,

giunge a seoprire il significato di una mofle violenta, cosi lo scrittore o

commentatoredelluniversolinguistico, universoche prolifera allinterno di

unasferaper irradiazioni, disfacmmentie dilatazioni, devedilatarela raggera

delle suenote per esserealía fine balestratonel centro della sfera; solo da

questaoperazionesi produceil suomessaggio”43.

A continuación,la nota IÁI).]44 da inicio aunanuevadisquisición,esta

vez sobreel punto y coma. Una interminableseriede hipótesis,llevadasal

absurdo,como es habitual en Manganelli, nos hacedudar no sólo de la

colocacióndel texto entrelos signosde puntuación,sino hastade la misma

existenciadel texto, cosa que ya empezábamosa sospechar.Estas son

algunas de las hipótesis: “Ora, io posso supporre che u testo sia

integralmentecompresotra u puntoal di sopra,e la virgola al di sotto”, “Ma

si dánnopíú drammaticamentesupposizioni:che¡1 testonon tantostia chiuso

42~ Ferroni, GiorgioMongone/lí,ci¡., p. 10.070.43M. Corti, Ji viaggio testuale,cit., p. 152.44Nuovo commento, PP. 95-107,

170

La escritura en la escriturade Giorgio Manganelil

tra punto e virgola, ma sia da intenderesvolto discenditivamente,dal punto

in direzionedella virgola”, “Ma si dia che il testo non fluisca, né voli, o

precipiti, o si inerpichi; ma se ne stia imnioto, ospitandoin sée punto e

virgola, non piú interpuntivi,pertanto,maimmoti segnin imnioto continuo”,

“Si é ad esempio argomentatoche lintero testo sia da intendersi tra

parentesi”.En conclusión,¿dóndeestáel texto?El texto, nos lo confirma la

notafinal (2)~~, no estáen ningunaparteporquese trata, en realidad,de un

texto perpetuamentefuturo, eternamente“altrove”:

Si suppone,appunto,chela nota 2, sia riferita al ft¡turo e dunquerientri nel

sindacatodolía profezia, e ció pare chiaro per il faifo che non sé trovato

modo di preponeunanota 1. Questanota 2 é dunqueda intendersi“altrove”

rispettoadun qualunqueluogoapparecchiatoperunanota 1: epoichéla sorte

del commentoé ovviamentequelladel testochelo sovrasta,siamodi ftontead

un testoaltrettanto“altrove”t~.

Esta nota 2 se apoyaen el testimonio de “un erudito ed avveduto

commentatore,tra i rari di specificacompetenzaprofetica”, al que se le pide

opinión sobre la nota en cuestión. El protagonistaes un adivino que

medianteel ejercicio ascéticotratade penetraren el lenguajecon la absurda

esperanzade convertirseen texto y afirmar así la textualidad de todo el

universo.Dandoatodo lo que le rodeael valor de signo, incluyendoel ‘todo’

45rnw., pp. 107-129.461b1d.,p. 107.

171

La escrituraen la escritura de Giorgio Manganefli

en un discursototal que no concibenadaIberade sí, el adivino tratade vivir

un texto-lenguajeque integre el ‘todo’, sin interrupciones,un ‘todo’ donde

cadaelementoseaal mismotiempo centroy periferiay dondeel hombresea

el signo central. A diferenciade lo que ocurríaen II casodel commentatore

fortunato,aquí “non si trattadi collocarsi in un “luogo” preciso Jj. . .J, ma di

investiretutta la vita, passata,presente,futura, di un blocco unico di segni

linguistici, che prevedae definiscail tempo, in cui tutto sia rigorosamente

sistemato, in modo da inglobare in una immensa geografia segnica,

commentoe testo,pienoe vuoto, presenzaeassenza”47.

Esteuniversolingtiístico,estaunidadabsolutaen la quetodo seintegra

en modo de lenguaje,podría transformarla clave de lecturade ausenciaen

omnipresenciadel texto, sin embargo,el adivino es conscientede que existe

un único modo de realizar su sueñohastael final: la destrucciónde todo

texto, de toda forma de escritura. Puestoque la escrituraes la “eterna

dizionede! non-detto”y puestoqueno le es posibleconteneren sí todoslos

signos(lo dicho y lo no-dicho),el único universolingílístico posibley total

estáen [adestrucción,en el todo y, por tanto,en la nada,Como ha afirmado

Giuliani,

Ecco, pertanto, il nostro ossessocerimoniere fingersi la piú divorante

ambizione di penetrarenel TestoUnico dello leggi universali, affettare di

voler leggere e descriveroe glossarequestagenerativainesistenza,questa

~ Ferroní,Giorgio Manganelfí,cit,, p. 10.070.

172

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí

distruzione impassibile, astrazione onnipresentee brulicante di vivente

mortalitá; eccoit gioco manoe insiemeoltraggioso,grove di materialipiacerí

lessxcalie sintattici, del ¡Vuovo coinmenfo, pseudoteologicaburla, inesorabile

pantomimaallegoricadelOrandoNuila fisico metafísicoe letterario48.

Puesbien, hemosvisto en esta primera presentaciónla estructura

general y los ternas principales de Nuovo commento.Pasemosahora a

analizar la relación entre el comentario y el texto, el modo en que va

construyéndoseel comentario,el modo en el que el “commentatore” va

realizandola escriturade eseGrandeNulla que esNuovocommento.En las

primeraspáginasde Nuovocommentoencontramosuna seriede indicaciones

sobreel artedel comentario:sobrecómoha de hacerseun comentario,sobre

los límites del comentario,etc... El texto invita al lector “a tenerepresente

[.. .1 che il compito di chiosareil testo non puó non comportarelulteriore

ufilcio di chiosare le chiose”49 y que “II commentatore”se distingue

precisamentepor su “esasperatapochezza,che lo costringead adibire se

medesimoa strumento di chiose”50. Por otra parte, añade, “Qualcuno

potrebbelegittimamente sospettareche ufficio di un commentopotrebbe

essere]‘amplificazionedel testo”,procedimientoimposible,dadoque “u testo

non é in gradodi percepirealcunchédi aggiuntivo, che semplicementenon

48A. Giuliani, Raviechíando Ugrande¡zullo, cit., p. 35.491b1d, [2].50Jbid,[3].

173

La escrituraenla escrituradeGiorgioManganellí

divori, sciolga, annulli in sé; poiché tutte questeamplificazioni sorio giá

inclusenel testo”. No setrataríaen realidadde añadirnadanuevoal tato,

sino de “isolare e tagliarevia fette testuali”, de “ucciderlo infine, non fosse

giá moflo da sempre”.El texto no admite,pues,ningúntipo de ampliación,

así como no admiteningúntipo de delimitación,ningúntipo de comentario,

porquetodo lo que contieneel texto sehalla ya dentrode él. En cualquier

caso,el comentariode un texto semantendríasiempre“fUera” del texto, en

unazonaperiférica,“strutturalmenteestraneo”al texto”.

Toda aproximaciónal texto, toda lecturaunidimensional,no deja de

serunalecturainfinitamenteparcial “giacchéparecato,o almenotetraniente

probabile, che sotto ogni singolo testoaltri se ne agglomerino,concettose

sfoglie cui altre tengonodietro e, dopo questa,altre ad infinitumn, tra tutti

quali testi, o regioni, o quartieri, o membri, del testo,intercorreun rapporto

dialettico sommamenteoscuro, ignorando noi se si tratta di reciproca

contraddizíone,o capziosasmentita,o irania supponente,o conformistica

integrazione”’2.

En JI casodel commentalorefoflunalo, “il rapporto con quello [el

texto], lungamentegregario,si rovescia” y, en lugar de permaneceren la

periferia del texto, el protagonista pasa, “per un atto, un salto

qualitativamentemortale”, al centro del texto. Es en eseprecisomomento

5116id., [5].521h1d,[6].

174

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelh

cuandoel protagonista<‘avverte [.. .1 di averetoccatola sedein cui it testo

esístee consistepersuapropria solitariavolontá; lo riconoscepreesistenteal

suo autore”. Su función no seráya la de “dilatare ulteriormentela raggera

delle note”, puestoque “reggenelle mani impersonalítutta interala retedei

significati; ma questi ora non si sommano,non si integranoné si elidono o

rettificano;ciascunostadentroe attornoall’altro, gremboe penee feto”53. El

amor por el texto y su continuoy pacienteestudiohanllevado finalmenteal

“conimentatorefortunato” a eselugar“donde sanon darsi esito”. Tomando

posesión de la vida del muerto y haciéndoseasí centro de su propio

comentario,no puede esperarleotro destino que el que él mismo había

comentadoen el necrológicode Federico.

Cosi appunto,sollocitato,affabulato,mi accaddedi insmuanniiii un cunicolo

che, avvertui,potevadaro adito allirreparabilecentro; e quel cunicolo era la

mortedi Federico

[...] Con insistenza, ostinazione suicida mi feci strada verso quel luogo

centrale;il nonluogoal qualem un unico modo si poteva accedero;l’abisso

dello stemma.

[.3Ora toccavaa me procedereoltre, asconderedalla miaperituramofle, ad

alt-a definitiva cd esauríente.Condottofinalmentead una conclusione,alta

qualemai avreiosatosporare,ío, con3mentatoreesaunente,a solennesígillo e

mutile spogliadel consumatoitinerario, trascrivoo schedola mmmorte54.

541h1d.

175

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelil

El tema del comentadorque, leyendo y estudiandola muerte del

personajedel que él seha ‘apoderado’,transcribesu propiamuertesepuede

asociarfácilmentecon la lecturade Aurelianode supropiamuertea] final de

Cien años de soledad.Aureliano, tras un largo y pacienteestudio de los

pergaminosde Melquiades,descubrequeéstehabíaescritotodos los detalles

de la historia de la familia con cien añosde antelación. Mientrastrata de

descubrircuál habíade ser su final, descubre,antesde llegar al final del

texto,queestáleyendosu propiamuerte:

[~1empezó a descifrar el instante que estabaviviendo, descifrándolo a

medidaque lo vivía, prof~tizándosea sí mismoen el actade descifrar la

última páginade los perganimos,como si se estuvieraviendo en un espejo

hablado. Entoncesdio otro salto para anticiparsea las prediccionesy

averiguarla fechay las circunstanciasde su muerte. Sin embargo,antesde

llegaral versofinal ya habíacomprendidoqueno saldríajamásde ese cuarto,

puesestabaprevistoque la ciudadde los espejos(o de los espejismos)sería

arrasadapor el viento y desterradade la memoria de los hombres en el

instanteen que Aureliano Babilonia acabarade desciftarlos pergaminos,y

que todo lo escrito en ellos era irrepetible desdesiemprey para siempre

porquelas estirpescondenadasa cienañosde soledadno teníanunasegunda

oportunidadsobrelatierra’5.

55(3~ GarcíaMárquez,Cienolios desoledad,1961.

176

La escrituraenla escrituradeGiorgioManganelli

A partir de aquí, una vez concluida la historia del “commentatore

fortunato”, seabrepasoa todauna seriede conjeturassobrela existenciao

inexistenciadel texto, sobrela posibilidad de que existamásde un texto, o

de queel texto que se estácomentandono seamásqueun texto falso, o de

que sea,en realidad,el comentarioel que generael texto: “in nessunmodo

sappiamosesia corretto supporreil testotutto presentenel momentoin cui

lo si commenta”,tal vez “Ja suapresenzafossedinamica e non statica”56;

“potremmo supporreche la naturadelle indicazioni del testosia di non ayer

rappor¡oné con il qui né con l’adesso”,que la “realtánon fosseche malfatta

incarnazionedi una astrazione”,por lo que “ogni forma anchenegativadel

consistere,si ridurrebberoad una seriedi equivoci, di meri quiproquoche,

per gradi, da terminologici sonocresciutiin ontologici”57. Y aquíllegamosa

la verdaderaclave, el verdaderopuntoneurálgicode Nuovocommentoy de

la escriturade GiorgioManganelli:

Procedendoperquestastrada,chepone laccentosulla operativitáastrattadel

testo, lo si é voluto descriverecome una traduzionegrafica della mofle,

arguziadi qualeheflnez.za, considerandola mofle come evento“non”; e che

pertanto i suoi dati vadano interpretad come collocati in uno spazio

assolutamentepostniortem.Dunquelo specifieoluogo in cui dovrebbelibrarsi

il critico indagatore,ciarliera mongolfiera,sarobbela stessamofle; piú che

conclusiva,sospesacondizione58.

56ANEXOIII, [9].

58Ibid.

177

La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí

Se reitera aquí explícitamentelo que, implícitamente,Manganelli ha

querido demostrarcon este complicadojuego de ingenio intelectual. El

texto, efectivamente,no es ni puede ser otra cosa que una perfecta

abstraccióndel textoperfecto. El texto perfectoy total es necesariamente

abstracto,inmaterial. Poseela totalidadde los significados,esinfinito y, por

tanto, no se puededelimitar dentrode la forma contingentede la escritura.

La idea del texto como “traduzionegrafica della mofle” seponeclaramente

en relación con la idea de la muerte ck la Literatura (con mayúscula)a

travésde la escritura,del texto. El texto aniquilaa la Literaturaporquede

ningunamanerapuedecontenertodo aquello que estáimplicito en el texto

(“il non-detto”)59, por lo que “i suoi dati” puedenser interpretadossólo

“come collocati in uno spazio assolutamentepostmortem”y “lo specifico

luogo in cui dovrebbeIibrarsi il critico indagatore,[...j~,sarebbela stessa

mofle”. En conclusión, como afirma Ferroní, “L’uomo in genere, e in

particolare lo scrittore, non sono che commentatori:ricercatori di tesorí

mnsostenibili, elaboratori di artifici con cui cercano di agganciarequel

quaJcosache non cé e che si dA solo nella smentita, nel vuoto e nella

mofle”60.

Avanzandoen la lecturadeNuovocommento,empezamosaconsiderar

la posibilidadde que el texto, que el comentadortrata demencialmentede

59La imposibilidaddelcomentariototalizantese traduciráenPinocchio: un libropara//e/oen un exasperantee infinito juegodeconjeturassobrelo queestá“detrás” o‘debajo” deLe avventuredi PinocchiodeCollodi. Véaseel siguienteapanado.60~ Ferroni,O/ergioManganefil,cit., p. 10.069.

178

La escrituraenla escriturade GiorgioManganellí

descifrar,no sea,como seestabahipotizando,un texto inexistente,sino, y es

aúnmásfrustranteparael comentador,una“deliberataftode”61. Peroen este

caso “sarA ji commentatore,con il suo commenío,a condizionarequesto

testo [...]. E ancora:noi frodati siamosignori dellautoredel testo che, per

illuderci, ha dovuto ubbidire ai nostri umori. Siamo dunque signori di un

universofalso, che tuttaviaci spetta”. Y si existieraun segundotato, ¿en

qué relación estaríacon el texto falso y con el auténtico?“Puó darsi che u

testoautenticosia nascostosottoinfmiti strati di testofittizio”, perotambién

esposibleque... A partir de estemomentosesuceden,comoocurría en la

partefinal de Hilar otragoedia,mil y una suposiciones:

Piú ragionevoleparesupporreche u testoveritiero sia altrove, cosi chenoi,

intesi alía miope decifrazionodel dirimpettaio,non avvertiamolaltro, forse

assaipiú agevole,alíenostrespalle,Ma perchéini, si domanda,tantasmania

di tenernascostoit testoschietto9Forseperchésmentisce,rettifica, demolisce

ogni possibilecontuento?[...] O si vuole vi sia perennementeun testomondo

di chiose,che non si consentead altra fruizione che del suo avaro autore?

Parrebbefutile ragione, e dunquepossiamoaggiungero,a caso:che u testo

autenticosia agevolee semplicefino alía stoltezza;[...] inline chesia di tanta

nullitñ concettualee morale da esserecontestualeal nulla, o anzi un nulla

tostuale62.

61ANEXOIII, (13].621b1d, [141.

179

La escrituraen la escrituradeGiorgioManganellí

Peroexisteuna última hipótesis63que, como las anteriores,no aclara

minimamentela cuestión:

che non si dia tipografo, non testoveritiero, ma un solo oc! unico testo o,

quello, f~lso. II testo autoformatosie autoformantesinon sarebbeche una

sterminatamenzogna,mstauratanello spazio, e attomo a questo scbemo,

questa baia, gravitorebbe linfinita agitazione morfologica e sintattica del

commentatore,neila forma dichíaratamentelmgwstzca e ¡u quelia mediata

[...] Ma allora la stessafrode verrebbead ingannarenon solo noi, ma se

medesima:infatti, so u nulla si é maliziosamenteseeltosotto forma di testo,e

quel testo é ora il centro attomo al quale gravita laltra, involontaria

menzognadei nostricommentiillusi; nonpotendodunquenon esserecocrente,

ossendogliimpostala coerenzadel commento,a suomodo sarA veritiero, non

esistendoterminedi confrontoche,essendovero, lo smentisca;fermo restando

che il nulla testuale,cd anzi tutto il sistemadi testoe commento,pensatiin

altro sistema,chéaltrimentínon sarebberopensabili,non possonanon essere,

comedi fatti sono,menzogneri.[...] O forsetutto ció si fondasulla segreta,

dementeconvinzionechealía fin fine sarA il commentaa generareil testo. E

dunqueil conimentonon solonon é infondato,e menchemenoinsensato,ma

indipendentedalia esistenza del testo. Meglio ancora: esso finirá per

partorirlo, e di calzantepertinenza.E dunquela veracitádel comnientoche

avevamosuppostoinnocentementeftodolentonon é chedilazionata.

63Véaseenelcap. III deestetrabajoel significadode la “hipótesis” enManganelli.

180

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelll

Non nascondiamoche questaidea dellautonomiadel commento,e dunque

dell’¡mperativodi continuarea commentare,nellapersuasionechealía fin fine

un testo si troverá cuí questo commento si attag¡i, ha incontrato molti

sectatores:parte per convinzione, parte crediamo, per nobile e torva

disperazione,filologico riscattodi ifonte a frodetantoirreparabile64.

2. El comentariocomoescrituradel non detto:

Pinoechio: un libro parallelo

Pinoechio:un libro para/lelo65esefectivamente,como indicael título,

un libro “paralelo”, pero así como las lineas paralelaspuedenmultiplicarse

infinitamente, el libro de Manganelli no se propone como único libro

paralelo, sino simplemente como uno de los infinitos libros paralelos

posibles. Como todos los libros paralelos(y dirá Manganelli “non vé libro

che non sia “parallelo”66), este libro paralelo estádentro, y no fUera, del

libro, estáimplícito en el libro. Y puestoque el libro de Collodi esya en sí

64ANEXO III, [15].65Einaudi,Toríno, 1977, El ANEXO IV recogealgunosfragmentossobrecl libro paralelo,cl texto infinito, el lector, etc...

181

La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí

unainfinidad de libros, el libro paralelode Manganellirepresentasólo unade

susmúltiples posibilidades67:

tantoé infinito ji procedoredel parallelista,quantoé infinito ji testo;e U testo,

sia attraversatonella suastrutturadi luogo degli ecu,chemaneggiatocome

labirintodi tutti i possibíli itinerari, é assolutamentesenzaliniiti68.

El libro de Pinocho,desdeel momentoen que ha sido escrito,desdeel

momento en que ha sido publicado, quedamaterialmentefosilizado en la

forma impresa de un libro, sin embargo,como todos los grandeslibros,

“genereráinfiniti librí, e cosi a loro volta questi ultimi: né vi sarA mai

l’ultimo”69.

El libro-comentariode Manganelli es, sí, unare-escrituranarrativade

la historia de Pinocho, pero es al mismo tiempo, y sobretodo, una re-

escritura de todo aquello que no está presenteen el libro. Manganelíl

(“questasodadi commentatore”)“non parlerA delle paroleche si leggono,

ma di tutte quelle che vi si nascondono”70.Leyendoentre líneas,leyendo

entrelos signostipográficos,en suma,leyendolo que no ha sido escrito,se

67lEsta ideade la multiplicacióninfinita, dela narraciónqueal descomponerseoriginainfinitasnarraciones(iguales,perocadaunadiferentedela anterior)quedaperfectamentereflejadaenCenturia. Cenforomanzífiwni, Rizzoli, Milano, 1979.68ANEXO IV, [9].691b/á., [2].701bíd.

182

La escrituraen la escritura deGiorgioManganellí

construyenno uno, sino infinitos libros paralelos7>. Y es precisamenteel

lector el queha de saberquépalabrasseescondentraslas palabrasdel texto,

qué seescondetraslos espaciosen blanco.Es, por tanto,el lector el que ha

de re-escribirel texto, esel lector quien, atravésde la lectura del texto, se

convierteen su autor, en uno de los innumerablesautoresdel texto72. Y

puestoque las palabrascontienenen sí todos los significadosposiblesy, al

mismo tiempo, ninguno, pues“le parolehannotutti i sensimeno quellunico

che eventualmentequalcunoabbiacercatodi “mettervi’73, el lector(ya como

autor)poseela libertadabsolutade escribiruno o cienlibros “paralelos”,

Manteniendoen suestructurala forma del comentado,un comentario

que, como vamos a ver, se hace narración, Manganelli provoca una

demenciale interminabledesintegracióndelas partesquecomponenel texto.

Comoescaracterísticode lanarrativamanganelliana,setratade un juegode

descomposición-recomposiciónen el que los elementosse disuelven, se

fragmentan,se interrumpenparatomar,a continuación,una forma nueva,si

bien igualmente discontinua. Como ya en Hilarotragoedia o en Nuovo

commento,Manganelli impone un ‘sistema’ lingtiistico en el que se van

superponiendopalabrasa palabras,frasesa frases,sinónimosa sinónimos,

dentrode una construcciónque descomponiéndoseseconstruyea modo de

exégesis,podríamosdecir autoexégesis,de esa misma construcción.Esta

71Jbid., [13].72Jbid,[4] y [5].731b1d.,[6].

183

La escrituraen la escrituradeGiorgio Manganellí

operación sigue evidentementeel principio manganelliano,tantas veces

repetido,de quelos posiblessignificadosde unapalabrason,comodeclarael

autor enLetturad’autore, inagotables:

non é mai vero che noi possiamoesaurireil significato che le parole ci

propongono;noi possiamoallincirca sapereche cosapensiamo,ma non di

piú di questo,perchéla parola che ci é venuta incontro é a suavolta un

cunicolo,é un labirinto. E uno spazioassolutamenteinsondabile.Non é tanto

vasta,quanto¡ncatturabile,é un animaleincatturabilee questasuaqualitáé

la feconditáambiguadel momentoIetterario74.

En Pinocehio, Manganelli lleva hastala exasperaciónsu obsesivo

procesodesintegrante.Cuestionándose,a partir de lo que estáescritoen el

texto, todo aquelloque, sin estarescrito,podríahabersido escrito,pero que

no ha sido escrito, o bien, considerandola posibilidad de interpretarno

aquello que está escrito en el libro, sino exactamentesu contrano,

Manganelli va construyendouna narraciónhechade un comentarioque se

comentaa sí mismo. Y son tantosy tan variadoslos mediosde los que se

sirve que, como en el caso de Nuovo commen¡o,es capazde escribir un

tratado de varias páginassobre el punto y coma. En Pinoechio, cuyo

‘método’ no variaen esenciadel deNuovocommento,Manganellidemuestra

74G. Pulce,Letiura d’autore,cit., p. 95.

184

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí

nuevamentesu increíblehabilidadparainterpretary re-interpretarunasimple

frase, un simple adjetivo, una simple coma, hasta fragmentaria en mil

pedazos.

En cuantoa la ‘devoción’ de Manganellipor el Pmnoechiode Collodi,

sobreel queha escritonumerososensayos75,escuriosoobservarel hechode

queManganelliposeíaen su biblioteca,ademásdeunainfinidadde ediciones

del Pinochode Collodí y de numerosasinterpretacionesy re-interpretaciones

de la obra, dosejemplaresigualesde la ediciónde la BUIR en los queel texto

apareceminuciosae incansablementeanotadoy subrayado.

Veamossólo un ejemplotanparticularmenteelocuentequeno necesita

ulteriores comentarios,Tomemos como modelo las primeraspáginasdel

libro, claramenterepresentativasdel modo de comentar de Manganelli.

Sobrelas tresfrases(en total sietepalabras>con lasqueseabreLe avventure

di Pinocchio (“Cerauna volta.. ./-Un Re..¡No..”), Manganelli,partiendode

la inexistenciadel Rey y de las posiblesexplicacionessobresu inexistencia,

construyeuna auténticacadenade hipótesisy contra-hipótesis,siguiendoun

juego de sinónimosy contrarios,de analogíasfonéticasy semánticas,de

simplesconexionesde ideas.

“AlgunosdeellosaparecenenLaborioseinezie,cit., pp. 309-315: Carlo Collodí:Pinoechioo La mortedi Pinoechio,

185

La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelli

Qualecatastroficoinizío, quantolaconicoe aspro,unaprovocazione,[.3.A

scrutaretra gli interstizi di questesetteparole, si scopre subito una favola

nella favola,qualcosacheéprossimoal cuored’ogni possibilefavola, II “cera

una volta”, é, sappiamo,la stradamaestra,il caitello segnaletico,la parola

dordine del mondo della fiaba. E tuttavia, iii questo caso, la arada é

ingannevole,il cartellomente,la parola6 stravolta.Infatti, varcatala soglia

di quel regno, ci si avvedeche non esisteil Re. É difficile sopravvalutare

limportanzadi questafrodeiniziale [...].

Ma, in primo luogo, nol non sappiamoesattamentein chemodocodestoRe

“non cera una volta”. Sappiamo, vagamenteche “non cé”: condizione

terribile [.. 76

3. La críticacomocreaciónliteraria

Puesbien, como hemosvisto en el capítulo anterior,literatura (como

creaciónliteraria propiamentedicha, esdecir, literaturaen primergrado) y

crítica (como literaturasobrela literatura o literaturaen segundoo tercer

grado) convergeny se entretejenen igual medida en la obra de Giorgio

Manganellí. No existe en toda su producciónuna netadisociación entre

76Pinocchio;un libro para/lelo, cit,, p. 3.

186

La escrituraenla escriturade(3/orgiaManganelli

literatura y crítica, sino unaperfectasimbiosisdificil de desenredar,Una y

otra conviveníntimamentedentrode un mismoespacioliterario,

Si consideramos en su conjunto la variadísima producción

manganelliana,observamosque una obra como Hilarotragoedía (1964)

entraríaindudablementedentrode la clasificacióngeneralde “narrativa”, un

libro como Laborioseinezie (1986) formadapartede su obra “crítica”, una

obra como Cassio governa a Cipro (1977) se incluiria dentro de la

denominaciónde género“dramático”, sin embargoen todasestasobrasestal

la amalgamaentre ‘literatura’ (en primer grado) y ‘critica’ (en segundoo

tercergrado)que la una sin la otra sedaninconcebibles.En la narraciónde

Hilarotragoedia confluyela complejaconcepcióndel tratado barroco,en la

crítica de Laboriose inezie el juego creativo de la fantasía y de la

descomposición, en el teatro de Cassio governa a Cipro el Otelo

shakespeariano.

Una clasificación de la obra de Manganelli dentro de unos limites

perfectamente definidos resulta, como hemos visto, absolutamente

insatisfactoria,debido, precisamente,a estadualidad entre el escritor y el

critico. Partiendode estaindivisibilidad entreel “escritor” y el “crítico”, y sin

pretenderde ningunamaneraexcluir la creaciónliteraria propiamentedicha

del puro ensayo crítico, hemos incluido bajo el titulo de “la crítica como

creación literaria”, por unaparte, los tres libros que recogenla obra crítica

del autor: La leiteratura come ¡nenzogna,Angoscedi sOle” y Laboriose

7~Rizzoíi, Milano, 1981.

187

La escrituraenla escriturade O/orgia Manganelil

inezie78,por otra, “i risvolti”, brevísimostextos(en ningúncaso superanuna

página) que aparecenen las portadasde los libros donde,en el caso de

Manganelliesél mismo quienlos escribe,sehaceunapresentacióno ‘critica’

de la obra. De los tres libros citados,sin analizarcadauno de los ensayosy

artículosque recogen,labor que iría más allá del objetivo que nos hemos

propuesto,hemos seleccionadoalgunos modelos de análisis, claramente

representativosde la criticamanganelliana.

3.]. Grandísperanze(La leiteratura comemenzogna)

La letteraturacarnemenzognarecoge,comohemosvisto, unaseriede

ensayoscríticos (algunoslo han denominadoel “libro delle prefazioni”, por

sermásde la mitad de los ensayosintroduccioneso prólogos),sobreautores

que pertenecen, como afirma Ferroni, a “unarea otto-novecentesca,

soprattuttoanglosassone(daDickensaFirbank,da LewisCarroll aBeckett),

ma con dirama.zioniin altrí settori di letteratura“fantastica” (Hoffinann) o

adiritturaai confini del K¡tsch (1 tre moschetfleridi Dumas)~ Todos

estosautores,añadeFerroni, “sono in generericonoscibili comevotati auna

78Ga¡~nti Milano, 1986.79G. Ferroni, GiorgioManganellí,cit., p. 10,058.

188

La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí

letteraturadell”’artiflcio”, comeprogrammatoridi flnzioni perfettepercorse

da sotterraneeminacce”.

La obraestáestructuradaen trespartes:la primerarecoge16 ensayos

(escritosentre1962 y 1966) dedicadosbiena un autory a diferentesobras

de éste,bien a unaobra determinadacon referenciaal autory a otrasobras

del mismo. La segundaparteconstade 5 ensayos(de los años1954a 1962)

sobrediversosautoresy obrasen lenguainglesa,de estructurasimilar a los

primerosensayos,y 3 ensayosdedicados,como hemoscomentado,a la labor

crítica de E. Wilsorz. La última parte incluye únicamenteel ensayoLa

letteraturacomemenzogna(de 1967),ya estudiadoen otro capitulo.

De La ¡etieratura come menzognahemostomado como modelo de

análisisel ensayoGrandíiperanze80(1966),por ser,tal vez, uno de los que

másseciñe a la estructura‘tradicional’ del comentarioestrictamentetextual.

En este ensayo,y en general en esta obra, el tipo de planteamientoes,

respectode los otros dos libros, más ‘académico’, en parte debido a la

influenciade un sistemauniversitario(recordemosque Manganellienseñóen

la Universidadde Romahasta1971),en partedebidoa quesetratabade las

primerasexperienciascríticasdel autor.

80pp 63-71.El ANEXO y recogeel texto íntegrodelensayo.

189

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí

El texto inicia de la siguientemanera:

Dickensé uno scrittoredeliziosoe irritante. Quantoé difficile da maneggíare

questocordiale,unghiuto,un pó pingue,o forsepletorico, animaleletterario,

la cui gola poderosasaarticolareogm sortadi voci rugghi, rantoli, stronfi, e

anchedelicatissimefusa,tiepidi sgnaulii81.

Este incipil, más interesantepor el uso de la lengua que por e]

verdaderocontenido critico, da perfecta cuenta de lo que Manganelli

afirmaba en II rumore sotijie della prosa: “recensire é serivere”,

Evidentementeen este párrafo que da inicio a Gramil speranzeno es el

Manganellícrítico el quese descubre(su verdaderoy únicojuicio de valor

está en la frase “Dickens é uno scrittore delizioso e irritante”), sino el

Manganelli escritorque, tomandocomopretexto la obra de Dickens, hace

un, diría casi ostentado,desplieguede susmejoresdotesnarrativas,es decir,

de unaadjetivacióny de unasustantivacióncapazde agotarun enterocampo

semánticoen pocomenosde cuatrolíneas.

8Jbid., p. 63/ANEXOV, p. XLVIII.

190

La escrituraenla escriturade GiorgioManganellí

Y continúa

Scdttorestraordinanamenteambiguo e anche contraddittorio,é capacedi

mvenzioni straordinarie, di intuizáoni fulndnee e inquietanti, di fantasie

furibondeed ilari; e insiemeinclina a unacorrivitá da mediocrelibertino dei

sentunenti:non sa resistereagh ancheggiamentidi una creaturainfelice, [.. ~1

vi sono momentí in cui si ha l’orribile dubbio che Dickens sía uno scnttore

“buono”. lix realtá,Dickens é uno scrittore “nero” che soffie di allucinazioní

sentimentali82,

De nuevo con un tono más próximo a la creaciónliteraria que a la

crítica propiamentedicha,Manganelliapuntaalgunosjuicios de valor sobre

aquelloque es extraordinarioy aquello que, por el contrario, deja entrever

unapuntade debilidad(“sentimental”)porpartedel autor.Trasestaprimera

páginaintroductiva, cargadade ‘impresiones’personalessobreel autor, inicia

el verdaderoanálisis de la obra. Siguiendo una estructura pausaday

ordenada,en un perfectojuego de armonía, en la que unos elementosvan

dandoentradaa otros, esdecir, van ‘Justificando’la naturalentradade otros

elementos,Manganelli reflexiona, duranteel acto mismo de la escritura,

sobre“la tramadelracconto”, sobrelos personajes,sobreel lugaren que se

desarrollala narración.

82Jbid.

191

La escrituraen la escriturade Giorgio Mangane/li

Manganellitrata de descubriren esteensayo,como, porotra parte,en

todasu obracrítica, el verdadero“cuoretorvo e vitale che nutre le membra

del racconto”83. Si por una parte la trama poseetodos los ingredientes

necesariospara arrastraral lector dentro de la corriente de la narración:

“Colpi di scena,agnizioni, scenemadri, suspense”,Manganelli no excluye,

sin embargo,la probabilidadde que el verdaderopeso del cuentono esté

precisamenteen la trama:

Dickens non rinuncia a nulla di insensato,di assurdo,di improbabile,di

provocatono[ ] Essendoassurda,la trama ó attiva; essendoinverosintle,é

coerente.Dunque,potrebbeesserela strutturaportantedellopera.Forsenon é

cosi. Appunto dalIatramapuó cominciareunabreve analisi delle ambiguitá

dickensiane84.

Como Manganelli ha declaradoen algunosde sus escritos‘teóricos’,

“esistono molti, non moltissimi, libri che sorio ottimi ed hanno una trama

raccontabile;ma, sesonoveramenteottimi, credo che sianotali che,spellati

della trama, offiano una immagine segreta,uno strato sotterraneoin cui

veramenteconsistela grandezzadi un libro”85. De nuevo en el cuento de

Dickensse plantea con ese “Forse non é cosi” los posibles ‘limites’ de la

estructuranarrativade Grandí speranzey, sobretodo,reflexionasobrecuál

ji. 68/ANEXO V, ji. LIII.~4fbid.,ji. 64/ANEXO V, pp. XLVIII-XLIX,~ Manganelli,Ji rumoreson/ledellaprosa,cit., p. 130.

192

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli

es el verdaderopesode la narracióndentro de la estructurageneralde la

obra.

Tras un esquemáticoanálisis(en primeraparte,segundapartey final)

Manganelli insisteen la ideade queel verdaderocentrodel texto no estáen

la narración: “Tuttavia, si ha l’impressioneche la storia, la narrazione,non

siano affatto ¡1 centro dellinvenzioneletterariadickensiana”86,Y añadea

continuación:

II raccontoé instabile,fluttuante; talora é la chiave interpretativa,il gesto

organizzatore;taloranonpiú cheun filo erraticoedestroso;qualchevolta una

figura geometrica, piú spesso un contenitore generoso ma alquanto

disordinato.Oscilla tra strutturae quello che chiamereipseudostruttura:una

presenzaambiziosama sommaria,un depositodi elementídisparadcuí non

imponela violenzadellapropnaqualitá grafica.

Codestogeneredi tramanon é, nonpuéessere,la inaechinada cuí loperatrae

movimentoe senso

Peroentonces,se cuestionanuevamente,“Che cosapotrárivelarci una

tramacosi fatta?” Y responde:“In primo luogo, dci personaggi”.Pero,por

otraparte,hay queteneren cuentaque...

86Grandisperanze,ji. 64/ANEXOV, p. XLIX.871b1d.,pp.64-65/ANEXOV, jip. XLIX-L.

193

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli

tina lettura consapevolecheu personaggioha visaredi parole,e puó avere

solo quellemembraed eseguirequei gesti chegli consenteil linguaggioche

¡‘ha partorito,noncercherápersonenascostenel cunicoli malíziosi di aggettivi

e sostantrvi;nonne esalterála mitologícatonalitá mteriore;ma ne apprezzerá

langolatura asprae abbreviata,la sveltezza, la virulenza, la miscela di

bmtalitá ed estro, infine la seonciadeformitá.1 personaggidi Dickens sono

deformie framnientari [..

El análisiscrítico continúacon el estudiode esa “ricca e diversificata

teratologia”que sonlos personajesde Dickens(“tra mostrí e spettri”, como

los definenuestroautor).Cadapersonajevienecaracterizadoporuna o dos

frases(muy concisas,pero llenasde fuerza),seguidode unacita. Entre ellos

encontramosa Mr. Wopsle (“u deformefúlmineo dispettosoe risibile”), al

señor Pumblechook(“DalIa descrizionedi un mostriciattolo da bottiglia

alehemica, ad un animale totalmente immondo, il signor ..., splendido

prodotto di odio fantastico”),a Joe(“un mostroeccitante,maal piúfoohsh,

“sciocco””) y a la mujer (“un animalementitamentedomesticoda seviziare

con festosorancore”),todosellos, personajesqueconstituyenel “additivo di

carnale, tattile, odio o disgusto” que necesitala fantasía lingúística de

Dickens.

881b1d p. 65/ANEXOV, pp. L-LI.

194

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli

En todosestospersonajesel humorismo(el famososentidodel humor

dickensiano)semezclacon la ira. Sonpersonajescargadosde una fuerza

expresivainigualable,sin embargo,como intuye Manganelli,no sonmásque

instrumentosde algoqueseencuentramásallá:

Ma i personaggi,non diversamentedalIa trama, possonoesserestrumenti

adibiti alía seopertadel cuoretorvo e vitale chenutrele membradel racconto.

La tramaviolenta, i personaggivariamenteconsanguineidi Calibanoo di un

decompostoAfiele sonovie d’accesso,segnaleticache ci conduceal luogo

centraledellinvenzionedickensiana: e non v’é dubbio che sia una provincia

degli inferi89.

Hemos llegado al verdadero centro, a lo verdaderamente

extraordinariode la complejaconstruccióndickensiana.Esa“provincia degli

inferi”, que es el núcleo central de la creaciónnarrativa de Manganelli,

núcleoen tomo al cual toma forma gran partede su obra narrativa, es el

auténticomarco contenedory aglomeradorde los diversoselementosque

constituyenel cuentode Dickens. Sin estenúcleoconcentrante,los demás

elementosqueconfluyen en el cuentocorreríanel riesgode perderseen una

fragmentariedadno totalizante,

ji. 68/ANEXOV, ji. LIII.

195

La escrituraenla escriturade GiorgioManganelli

Ogni qualvolta Dickens tocca, direttamenteo metafoncamente,la regione

della morte,dello sfacelo,della follia, la suafantasíasi fa lucida,aggressiva,

pateticama non sentimentale,carica di una segreta,febbrile fosforescenza.E

il ríso chevi serpeggiaé diaccio, lievementesinistro,ed ancorpiú tale perché

affatto cordialee complico.

É un umorismodi generepatibolaree ciniiteriale; combinaun attodi violenza

con unacenmoniaapotropaica90.

La “regione della morte” exige necesariamenteun vinculo

conglomerante,una expresiónIingúísticacongenial al mundo en el que se

muevencadauno de los elementos.En efecto, dice Manganelli, “la Iinguadi

Dickens, ricca, fltta, sempre alío stato fluido, tocca in taluní luoghi

tetramenteprivílegiati una calcolatamalízia retorica, una concentrazione

ritmica e verbale”91.

Y llegamos finalmente a la conclusión. Como todo buen critico

‘racional’ y metódico,Manganelliconcentraen poco másde cuatrolíneas,de

una maneraconcisay perfectamenteestructurada,todosaquellospuntosque

ha ido analizandoa lo largode sucomentario:la “favola”, los personajes,el

“luogo pulsante”y el “lessicodi un linguaggioilare”:

901b1d./ANEXOy, p~. LflI-LIV.91Ibid, ji. 69/ANEXOV, ji. LV.

196

La escrituraenla escriturade Giorgio Manganelli

Dunque, la favola violenta, e i personaggi,abbreviat fhntasmi, ruotano

attomo al nucleocentrale,ad una strutturacheimmaginereicome un luogo

pulsante,dondeprocedonoimmagini, appunticorporel,suoni, segnali.Sonoil

lessicodi un linguaggioilare e angosciato,in cui il terroresi msaponscedi un

sardonicoriso92.

Pues bien, del estudio de Grandi speranzeobservamoscómo el

planteamientodel análisissigueperfectamentelaspautasde la estructuramás

‘tradicional’ de la críticatextual: enprimerlugarsepresentaal autor (en este

casocon algunasnocionesmássubjetivasquebio-bibliográficas);en segundo

lugar se analizala trama y la estructurade la narración;en tercer lugar los

personajes;en cuarto lugar “la provincia degli inferi”!”la regione della

morte”; en quinto lugarel lenguajey el humorismodickensiano;y en sextoy

último lugar llegamosa la conclusión(en la que se resumenbrevementelos

puntosanteriores).

921b¡d, p. 70/ANEXO V, p. LVI.

197

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí

El esquemasepodríailustrargráficamentede la siguientemanera:

AUTOR

TRAMA ¡ ESTRUCTURA DELA NARRACIÓN

u u uPERSONAJES

uPROVTA/CIA DEGLÍJA/FER1/REOLOA/EDELLA MORTE

LENGUAJE Y HUMORISMO

CONCLUSIÓN

Gracias al estudio de la totalidad de los ensayosincluidos en La

letíeraturacome,nenzogna,podemosobservarque,seacual seael texto o el

autor que secomenta,en todos los ensayosde Manganelli seconcedeuna

extremaatenciónal comentariolingúísticoy al comentarioideológico.De R.

Firbank93, por ejemplo, observa que “non é un distruttore o inventore

radicale di linguaggi letterari, ma di strutture narrative”, que poseeuna

“coerente artificialitá”, que “lartificio, la decorazione,lornamento sonó

93Rona/dFirb ant, enLa letieraturacanjemenzogna,Pp 11-21

198

La escritura en la escrituradeGiorgioMangane/li

strutturali, non elementi estetizzanti: fanno partedi una tecnica di rifiuto

della narrazione”94.DeFlatlancP5 de Edwin A. Abbott dice que “é appunto

invenzionein sensorigoroso: scopertae delimitazionedi uno spazioastratto

mediantela creazionedi un linguaggio. Un luogo é un linguaggio: noi

possiamo essere “qul” solo accettando le regole linguistiche che lo

inventano”96. De Hoffitiann97 afirma: “Con la cautelaselvaticadei saggi

arcaici, maneggiail libro degli incantesimi,a quello ubbidisce;al libro che

vuolemani impuro, occhiastuti,animo frodolentoe coscienzadellamorte”; y

añade:“Da sempre,primafigura retoricadella letteraturaé linvenzionedegli

déi e dell’infemo”98.

3.2. Esopo(Angoscedi sil/e)

El segundolibro, Angoscedi sille, publicado en 1981, recoge 14

introducciones(prefazioní),escritasentre 1968 y 1980. El tema de estos

ensayosesheterogéneo,característicaqueyava siendohabitualenel ensayo

manganelliano:de la literaturaanglosajona,más de la mitad de los ensayos

94Ibid,p. 18.95Un luogo é un l¡nguaggio,¡bid, pp. 43-53.96Jbid, ji. 44.97Lerteraíurafanrastica,¡bid, pp. 54-62,98Jbid., ji. 57.

199

La escrituraen la escrituradeGiorgio Manganelil

del libro (La boitega dell’antiquario, L ‘kola del tesoro, Jeromeo Poe),

pasamosa los ‘clásicos’ de la literatura italiana (Marco Polo, II Nove/linoo

Monsignorde/la Casa),hastallegar a los ‘clásicos’ de la literaturauniversal

(Esopoo Apoca/Lsse).No escasual,teniendoen cuentael interésdel autor

por las letrasen general, el hecho de que confluyanen un libro de crítica

como Angoscedi sil/e autoresy obras de las más variadasépocasy

procedencias(y así sucedeigualmenteenLa leiteraturacomemenzognay en

Laborioseinezie,aunqueprácticamenterestringidoal ámbitoitaliano).

Angostedi sitie no varíasustancialmente,al menosen la estructuray

en la forma, respectode la obra anterior, si bien se observauna mayor

madurezy un mayor dominio de las armasde la crítica. En estasprefazíorn

Manganelli se demuestra,en efecto, lector extremamenteexhaustivo,atento,

inteligentey creativo.El estudioqueaquíproponemosno pretende,como en

el casode Grandí .speranze,desarrollarpormenorizadamentelos aspectosde

la vida y de la obra de Esopo, datos que ‘simplemente’ pertenecena la

tradición literaria, sino destacaraquellosaspectosque hacende Manganelli

un critico particularmentesensiblea los más protbndosmeandrosde la

literaturay un crítico que, como hemosvisto, hacede su labor crítica una

original re-creaciónliteraria,

200

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí

Esopo99 (1976), el ensayo que ahoratomamoscomo modelo, no es,

como puede serlo La boitega del/antiquano (el primer ensayo de la

colección), un especifico análisis textual, si bien no faltan explícitas

referencias a determinadospasajesde las fábulas de Esopo, sino un

minucioso estudio historiográfico y critico, a través de los textos

transmitidosporla tradición,de la vida y de la obradelfabulistagriego,con

lo quede fantásticoy legendarioseha ido añadiendo,atravésde los siglos, a

estepersonaje.

En la primera parte del ensayoManganelíl se remite, de manera

estrictamentefilológica, a la tradición manuscrita,a las autoridadesen la

materia,parair pocoa pocodandoentradaa su propiavoz. Partiendode las

Fábulasde La Fontaine,quea suveztomacomo puntode referenciala Víta

di Esopode un doctobizantino del siglo XIV, MassimoPlanude,Manganellí

establece,inicialmente,un tipo de interpretacióna tresniveles: porunaparte

el texto de Massimode Planude,por otra el de La Fontainey por último la

interpretacióndel mismoManganelli.

99pp. 174-180.El ANEXO VI recogeeltexto íntegrodel ensayo.

201

La escritura en la escriturade Giorgio Manganellí

La estructuradel análisismanganellianose puedeesquematizarde la

siguientemanera:

Li ESOPO ANÓNIMO 1 FIGURA SIMBÓLICAL 3. UN ESILEFILO DI STORL4

4. LA BRUTTEZZADI ESOPO/

ESOPOPRESENZA“IMPOSSJBILE”

5. SU CONDICIÓNDE ESCLAVO ~ LITERATURA POBRE

6. LA RETÓRICADE LAS FÁBULAS DE ESOPO1SCHEMIRJGOROSIDI UNGENERE

7. ESTRUCTURADE LAS FÁBULAS:OGNIFAVOLAÉ UN 15TANTENARRATIVO

8. IDEOLOGíA GENERAL DEL MUNDO ESOPICO

9. FA VOLISTICADI VARIAESTRAZIONE:

POSTERIORESAPUNTES iNTERPRETATIVOS

10. CONCLUSIÓN1~

202

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli

ParaLa Fontaine,diceManganelii,

Esoponon era un maestro,erapiuttosto un eroeeponimo, il rappresentante

riconosciuto di una provincia eterna, dove coabitavano, iii arcaica

uguaglianza, í grandí, gil umití, gIl anonimí; se qualcuno era piú

specificatamenterappresentatoda Esopo,era appuntoquestaplebedi senza

nome,la cui esistenzasi concentravain un riso svelto, un effimero aneddoto

ripetutoe meditato,perdutoe ritrovatoa distanzadi secolie di continenti100

Ya en estaspalabrasse apuntanalgunosde los puntos sobrelos que

versaráel análisisde Manganelli.Por unaparteel anonimatode Esopo, que

se corroboraráen la Vila di Esopo 11 Frigio con la proposición “Non

sappianionulla di ceno sulla nascitadi Omero e di Esopo”; por otra, la

figura de Esopocomo “eroe eponimo”, símbolo de los humildes;por otra,

Esopo como “effimero aneddoto[.1 perdutoe ritrovatoa distanzadi secoli

e continenti”. Efectivamente,añadiráManganelli, son diversoslos aspectos

queacomunanadosde los másgrandesanónimosde la literatura: si, poruna

parte, han perdido a través de los siglos “ogni connotato sicuramente

tangibile”, es evidenteque “essi sono i due luoghi terminali della fantasia

greca,due sedisimboliche”,que “sembranorappresentarele fondazionidella

grecitá, le categorie, i generí, le convenzioni di un mondo intellettuale,

quotidiano, fantastico,umile”. Esopo es, pues,una “categoria”, una “sede

1001bid,ji. 174/ANEXOVI, p. LVIII.

203

La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelli

simbolica” y, como añadirámás tarde el autor, “talmentegrandeda essere

anonimo,un ignoto,unafavola”,

Peroal anonimatoy a la fábulasevan añadiendonuevasfantasíashasta

llegara la leyendade la quela biografiade MassimoPlanuderepresentayala

“sistemazione”:del esclavofrigio, aún sin deformidadalguna,deHerodotoy

de Plutarco, de la gran autoridad literaria que era para Aristófanes y

Sócrates,Esopo se convierte en el “eroe della letteraturaumile”, en el

esclavodeformeque ha llegadohastanosotros.Pero su deformidad,explica

Manganelli,no debesorprendemos:

puó sembraresingolarequestadegradazionefisica di un autoretanto amato

nel mondo greco: ma questo mondo aveva giá amniirato u paradosso

inquietantedella bruttezzain un altro “autore” di cui nonsi riconoscevanoche

memoriedi parole,e che,in carcere,avevamusicatofavoledi Esopo: Socrate.

La bruttezzadi Esopo é socratica,ironica, unaastuziadella ragione,della

storia, della retonca:6 un paradosso,e dunqueuna invenzionesingolarmente

intensa;seSocrateeraunastatuadi Silenochenascondevaun dio, Esopoera

lalberoseccochecustodisceun tesoro101.

La leyenda va, por tanto, transformando al personaje en una

“invenzione” heroica cuya “deforniitá acquisita fh U segno della sim

assunzioneal mondo degli déi”. Pero,por otra parte, “la suacondizionedi

10>Jbid, ji. 175/ANEXOVI, ji. LIX.

204

La escrituraenla escriturade O/orgiaMangane1/1

schiavo propone una lettura delle suc favole come letteratura povera,

sconfxtta,documentodi unaclandestinaopposizioneal mondodegli eroi”, al

mundo de la épica y de la tragedia.Esopo, leído y transmitidoya como

escritor,representaparala literaturagriegala institución de un géneroen el

que confluyeuna “tradizioneanticae di molti paesi”.La fábulade Esopoha

alcanzadoya el grado de literatura, como literatura es la comedía de

Aristófanes.

La retóricade las fábulasde Esopo respondena “gli schemirigorosi di

un genere”,de un géneroen el que, a diferenciade la épicahoméricadonde

los nombrespropios “non mancanoné ai codardi né ai pitocchi”, sólo los

diosestienen un nombre, mientrasque los hombresson anónimos,El las

fábulasde Esopo“non ci sonopersonaggimaunicamenteruoli”.

1 ruoli sono fissi, rigidi, impersonali;eseguendoi gesti indicati dalIa rapida

didascaliadella favola, le mascherenon tentanodi cattivarsi la simpatia, di

muoverele emozioni del lettore. 1 ruoli sono disposti m modo da disegnare

una situazione; questa appare per un istante, e viene mimediatamente

cancellata.Una fávola esopicaé una fulminea epifania, una apparizione:

balena un fulmineo disegno, apparequalcosadi umile, ma disegnatocon

estremaparsimonia, una nuditá non ftettolosa. Tra i ruoli non vi sono

praticamentemai relazionieniotive: [~] 102.

‘021b1cl., p. 177/ANEXO VI, ji. LXI,

205

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelil

Las reglas de la fábula,estrictascuantolas de la épica o la tragedia,

sonen realidad,y en estepunto va a insistir constantementeManganelli,las

que marcanlos cánonesdel géneroque Esopo ha desarrollado.La grandeza

de las fábulasde Esopono radicatantoen la genialidad,en la unicidadde su

escritura, como escritor absolutamenteoriginal, sino en el hecho de

participarde un géneroque si esde por sí original, que estádotadode sus

propiasreglas.El valor literario de Esopono puede,por tanto, descubrirse

fiera de las reglasde la fábulagriega,porquelas fábulasde Esopono son

otracosaquela realizaciónde un género.

le regoledella favola vogliono sentimentínnnuscoli,nimuti, afflitti ma non

tragicí: rancore,Ñrbizia predatrice,astuziadel deboleche si salva,avanzia,

una cattiveria svelta e terrestre. Operando it, modo esattamentecontrano

allepicae alíatragedia,la favolariduce e raggrinzale dimensionidel mondo,

ignoralo spazio,la violenza,tutte le condizioniestreme;non cercané lacrime

né conunozioníné turbamenti,ma al piñ un brevee chioccio riso: niente riso

eroico, rabelaisiano.La penuria del mondo esopico, come lanonimato,

appartengonoalíe regole letterarie cui ha scelto di ubbidire. La stessa

comicitá deve esgerepovera,non liberatricené fantasiosa;poiché ancheil

comicopuéessereun affetto “grande”, Esopolo rattrappiseecon unapuntadi

miseria,di acredinepiú chedi amarezzat03,

t03Ibid., pp. 177-178/ANEXOVI, p. LXI-LXII.

206

La escrituraenla escriturade GiorgioManganellí

Respetandosiemprelas pautasde “su retórica”,que “lo vuole laconico,

subito conchiuso”,Esopo mantieneuna estructuranarrativacuya brevedad

es la clave de un momentotúlminanteque aparecey desapareceen pocas

líneas,dejandotrasde sí un signo efimero, peroincisivo.

II lettore di questefavole si accorgesubito che non si tratta di appunti per

racconti,non di riassunti,ma di test¡ mteri, di esempirari di una brevitá

completa.Ogni fuvola6 un istantenarrativo,unaevocazionesubitodispersa.

Questabrevitáha,ovviamente,una fimzione retorica:la hvolanoné soltanto

rapida; essanon raccontauna seriedi eventí,non é una strutturadinamica,

ma l’individuazione, comein un disegnonella sabbia,di una serie di punti

che, al termine del movimentodella mano, segnanoun luogo, a sua volta

subito cancellato. Le favole non sono solo brevi, sono effimere: il loro

ftihnineo sconiparire6 una garan.zia;fuon da quellepochenghe non accade

nulla. La rapiditá6 difensiva; comei suoiurnilí anonimi, il favolistaapparee

sconipare,non vuol Larsí cogliere, ma nemmenoambiseealía grandezza

minacciosadel fantasma;é, piuttosto,un folletto’04

Manganelli ve en la ideología general del mundo esópico la

representaciónde las divinidadesinferiores,en contrastecon las divinidades

superiores, a las que Esopo no consideraamigas: “Circola nelle favole

1041bid,,p. 178/ANEXOVI, ji. LXII.

207

La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelil

esopicheun’aria di empietáchiotta e defilata, una svelta imprecazioneda

povero; ma quel che di vagamentepio vi si avverte,6 di una pietá da déi

silvani, da satíri, e anonimicustodídei termíniedei cardini”.

Sobre las diversas tradicionesque, a través de los siglos, han ido

modificando’ el contenidoy la forma original de las fábulasdeEsopoy, de

manera particular, sobre las interpretacionesañadidaspor la tradición

cristiana,Manganelílseñala:

Ora, é de] tutto evidentecheil comnmentatorenon capiva quasimal la fávola,

e per volerla ridurre ai canonidi un moralismo iinmediatamentepedagogico,

neperdevala sveltaambiguitá, la pulita povertástrutturale.Dunque,qualche

secolo dopo la sua fortuna, Esopo, questo scrittore apparentemente

elementare,era diventatooscuro,elusivo, e propio la povertá del comniento

moraleggianteci fa capireche le fávoleesopichesonoassaidi piñ, chela loro

esilitñ nasconde un gioco atento, forse raifinato, insieme arcaico e

ostentatamentequotidiano’05.

En la conclusión,Manganelli trata de nuevo aqui de llegar al “cuore

torvo evitale” dela escriturade Esopo,a la oscuraunicidaddelpoetagriego:

10~Ibid., p. 180/ANEXOVI, p. LXIV.

20&

La escrituraenla escriturade Giorgio Manganelli

La poetica della favola esopica6 un’accurata,deliherataantipoetica;per

questoil bizantinochelo citó accantoadOmeroparveintendernela bizzarra

unicitá, lesemplareanonimato; e mescolando,come fece, alía sua giá

leggendariaVita la materia di una favola orientale, lo pose ai limití

delluniversogreca,un puntodi confine al qualepotevanoaffluire tradizioni,

miti, enigmi, giochi, oracolí da ogni parte del mondo, per trovareFunijie e

sapienteesattezza,l’efflmera completezza,la calcolatadistrazionedelle sue

favoledi pocherighe’06.

3.3. Marco Polo: II Milione, Dante: Divina Commedia(Laborioseinezie)

Por último, el tercer libro, Laborzaseinezie, recoge91 brevísimos

artículos literarios. La estructura de estos artículos es completamente

diferentede la de los dos libros anteriores,debido, en parte, a que están

destinadosal reducidoespaciode un periódicoo de unarevista(la extensión

de los artículos en casi ningún caso superalas cuatro páginas);en parte,

debidoal diferenteacercamientodel autora la obra, Manganellino siempre

actúaen estosescritoscon la meticulosidaddelcritico literarioo del filólogo

de profesión, en muchos de ellos, el titulo con que se presentansirve

p. 180/ANEXOVI, ji. LXIV-LXV.

209

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli

simplementede pretextoparaun divagar,parauna reflexión personalsobre

el autor,a menudomás instintivaquefilológica (bastaleer el subtítulo en la

portadadel libro: “Da Omeroa Gian Burrascapassandoper Marco Polo un

drammaticopaesaggiodi classicidescrittoda un lettorevagabondo”).

El libro se abrecondosartículosintroductivos(Che cosaé un class¡co

(de 1985) y La biblioteca ideale (de 1982)) para iniciar, en los articulos

sucesivos,un relajado “vagabundear”a travésde los grandesautoresde la

literatura greco-latina (Homero, Heráclito, Aristófanes, Virgilio, Fedro,

etc...)y, a continuación,a travésde autoresde la literatura italiana (Dante,

Giordano Bruno, Daniello Bartoli, Leopardi, Carlo Dossi, Pietro Aretino,

Imbrianio Collodi).

Marco Po/o. II Mihone

En el artículoMarco Polo: II Milione’07, como, porotra parte,en casi

todos los artículos recogidosen Laborzoseinezie, el Manganelli-critico se

‘pierde’ en el Manganelli-escritorde fantasia.Aún másevidentementeque en

las anterioresobras de crítica, Manganelíl hacede la crítica literaria un

pretextoparaunafantásticacomposiciónnarrativa.Tomandocomo puntode

107pp 80-83,El ANEXO VII recogeel articulocompleto.

210

La escrituraenlo escriturade GiorgioMangane/Ii

referencia la vida y la obra de Marco Polo, Manganelli re-escribe,

interpretándola,la historiadel veneciano,

En la primera parte del articulo, respondiendoa la preguntaque él

mismo se plantea(“Chi é Marco Polo?”), presentaalgunosdatospersonales

del personaje.Con un estilo rápido y particularmentesintético, completasu

“scheda segnaletica modesta ma non inadeguata”, “compilata dal

Commissariatodella Storia”: nacimiento,viajes, aventuras,etc..,, hastael

momentoen queconoceaRustichelloe inicia la redaccióndelMi/jane.

“É, veneziano;nel 1271, alletádi anni sedici con II padreNiccoló e lo

zio Matteoparteper la Tartaria.1 Polo eranomercanti[...]“; “si presentaalía

corte del Gran Khan. Siamo nel 1274, in Cina” Como presentaciónes

bastanteescueta,pero suficientementeexplicativa. Alternando con estos

datos puramente biográficos, Manganelli ama intercalar sugerentes

afirmaciones (unas veces añadiendo alguna información a los datos

expuestos,otras introduciendo impresionespersonales)que rompen la

estructuralineal del comentario.Son frecuentesfrasesde estetipo: ‘Ter chi

ama le coincidenze [1274] é Panno in cui, a Firenze, Dante incontra

Beatrice”; o a continuación: “L’assenza da Venezia di Marco Polo dura

ventisetteanm: mi sembranomolti”, Un poco más adelante,la historia del

Gran Can deseosode escucharlos relatos de Marco Polo, le sugiere el

recuerdode las Mi/y unanoches,“le notti nelle quali Sherezaderaccontaji

mondo e u sopramondo,¡ vagabondaggie l’amore ad un solitario, feroce,

ímmobile e disamoratosultano”.

211

La escritura en la escrituradeGiorgioManganelli

En estabreve presentaciónde la vida de Marco Polo, Manganellíhace

uso de escasascitas, tomadasde una edición crítica de 1975 del Mi/tone,

para ilustrar y enriquecerla presentacióndel personaje,dando ademásal

articuloun cierto pesocritico.

Tras algunasanécdotasy algunosdetallesde la vida de Marco Polo,

Manganelli cuentael curioso encuentrode Mareo Polo con Rustichello,el

nacimientodelMilione, la vueltaa Venecia...

In prigione troya un carceratoda dodíci anni, un Rustichello che ama

raccontarele favoledi Artú e le battagliedei paladmí.E con liii paría,paría...

Cosi nasceráu Milione,uno dei grandíe stravagantilíbn del mondo.Toma a

Venezia,si sposa,ha figlie, paga unamulta per unagrondaia,¡miare. 1324.

Che silenzio,quellamortedelvenezianochesognavain tartarot08.

La primerapartedel artículo seconcluyesimplementecon: “Questaé

una schedaanagrafica,e sebbenesingolare,ha pur semprela sommaria

mancanzadi stuporedi un documentoufflciale”.

En la segundaparte, que se abrecon “Proviamo a serutarla[la scheda

anagrafica],a ¡avocaríacon acidi disvelatori,nel casochene venissefizan un

secondoMarco Polo, piú elusivo e magico”, Manganelli seabandonaa su

1051bid,p. 81/ANEXOVII, p. LXVIII.

212

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli

propia fantasía, a una reinterpretaciónde la “duplicitá” de Marca Polo:

“Marco lasciaintravedereuna sortadi duplicitá, una ambivalenzache lo fa

appartenerea due mondi, che troyano una segretacomunicazionenel suo

corpo”. La idea de la existenciade un Marco Polo veneciano(según

demuestranlos datos que conocemos)y de un Marco Polo oriental,

desencadenanen la imaginación de nuestro autor un material narrativo

enormementesugerente.En efecto, el artículosecierra conun Marco Polo

quedesapareceen su Venecianatal,mientrasque sudoble orientalinicia otra

vida en Oriente: “Possiamoimmaginareche, all’imbarco con la principessa

sposa,il doppio si fossecongedatodalia sua immagine; e avessesceltodi

restarein Asia,ambiguo,duplice, ombrae corpo, un immortale”.

Mientras que en la primerapartesepresentanlos datosde unamanera

sistemáticay fiel a la biografia de Marco Polo, esta segundaparteestá

claramentedominadapor la fantasíay por la imaginaciónde! autor y, sobre

todo, por el deleitede la descomposiciónde los datosbiográficos.

Las referenciasexplícitasal Milione sereducenen estasegundapartea

pocomásde diezlíneas:

Infine, il Mi/tone. Questolibro, che appartienea tutto u mondo, 6 perduto.

Venne capiata, tradotto, ritradotta, inteipolato, castigato, giró per tutta

Europa, ma l’originale, quello cheegli dettó o nacquedai suoi discorsi con

Rustichello,quello 6 perduto.Forsenon era un libro, ma un luogo di parole

tessutoin febbrili discorsi. Anche u titolo é ambiguo Mi/tone o Emnilione?

213

La escrituraen la escriturade GiorgioMangane/Ii

Cifra fantasticao nomeproprio? O ancheentrambi,visto che una maschera

del carnevalevenezianosi chiamó appuntoMi/tone? II Mi/tone comprende

209 capitotí: pochi superanole due pagine,moltí di pocherighe: non sono

pochiper unavita in Tartana?la realtá,il Milione 6 un equilibriomiracoloso

di reticenzae di sorpresa.E un libro taciturno, comediconosia taciturnoun

capitanodai mo¡ti viaggi, ma le suesillabe sonoscheggedel mondo: schegge

terrestn,umane109.

En estaspocaslíneas,Manganelli concentrael verdaderosignificado

del Mihone. Independientementede que Marco Polo fuera o no fuera el

‘autor’ del libro, de que dictara o de que simplementesirviera de “cuenta-

historias”parala escrituradel libro, Manganellile reconoceel enormemérito

de haber “sabido ver”. Marco Polo “non raccontavafavola, forsenon aveva

nemmenomolta fantasia,La suafantasiaerail mondo”, por estemotivo, el

Ivtllione, un grandísimolibro, “forse non eraun libro, maun luogo di parole

tessutoin febbrili discorsí”, “scheggedel mondo:scheggeterrestrí,umane”.

Dante:DivinaCommedía

Siguiendoen la línea de los articulosrecogidosen Laboriose¡naje,

Manganelli adoptanuevamenteen Dante:Divina Commedia”0 una actitud

1091bid.,pp. 82-83/ANEXOVII, p. LXIX-LXX.110pp. 91-94.E] ANEXOVIII recogee] articulo completo.

214

La escrituraen la escriturade GiorgioManganelli

máspróximaa la del lector intuitivo que a la del critico de profesión.Aquí

tenemosde nuevola impresiónde que el autorseabandonaal dulceplacer

del lector despreocupado,recordandoel tiempo en que “II recensore,prima

di disipareuna promettentegiovinezzanella suaoscuraprofessione,6 stato

certamenteun lettorelibero e giocondo”. Salvoen el verso “Comela neveal

sol si disjgilla”, únicareferenciatextual explícita de todo el artículo, no se

vislumbra signo algunodel texto quele datitulo.

Manganellijuegaen esteartículo, de una maneraconscientey, pienso,

provocativa, con el conceptomismo de “recensire”: primero confiesa que

siente una gran tentaciónpor “recensirela Divina Commedía”, después

reconoceque “non 6 ragionevolerecensirela Bibbia, e nemmenola Divina

Commedia” y finalmente disertasobre la imposibilidad de “capire” y de

“capirealía svelta”, dosexigenciasimposibles“riel compitodel recensore”.

Recensire implica un lavoro in qualche modo angusto, svelto, una

presentazioneper sommi capi, con qualchecitazione,e una impressionedi

massima,conseguitaalía fine di una lettura qualchevolta attenta,qualche

volta impaziente,in ogni casouna letturarapida,perchéin genereé beneche

un libro vengarecensitoquandoancoraodoradi inchiostro. Nel compito del

recensoresi incontranodue esigenzeimpossibili: devecapre, e capire aJia

svelta’11.

1111b1d, p. 91/ANEXO VIII, ji. LXXI,

215

La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelli

Perono esésteel único problema.El verdaderoproblemase plantea

cuando“jI recensorehaqualcosada dire” y no puedesuperarlas 140 ó 160

renglones:“Ma non si possonoenunciaremolte e complicateidee.Bisogna

avereidee piccole, tascabilí, biodegradabili. Niente grandí sintesi. Niente

illuminazioni. Recensire”. Razonesbastanteingeniosasparajustificar una

reseñaque, en realidad, es un compendiode buenosconsejoscaserospara

unalecturainteligentey constructivade la Commedza:“La mia sensazione6

stataquesta:che la prima lettura dovrebbeessereappuntoquesta;tutto di

fila, e capire quel che si puó capire. II restoverrá piú tardi”. Como atento

oyentedel “rumore sottile della prosa”, Manganellisostieneque “non capire

é importante.Importanteé - checosa?[...] Ascoltarelo sgomentodei rombi,

gli squisiti ritmi. “Come la neve al sol si disgilla”: chiarissimo ed mutile

capirlo”.

Se podría esperarde una resefla, nada menos que de la Divina

Commedia,un pormenorizadoestudio de] Inferno, del Purgatorio y del

Paradiso,de la estructura,de los personajesy de un sinfin de cuestionesque

trata de descifrarla crítica dantescadesde hacecientos de años; y sin

embargo,Manganellí se límita a comparar la lectura de “tutta la Divina

Commedia dal primo verso dellinferno all’ultimo del Paradiso, senza

soluzioni di continuitá” con la audiciónde “una sinfonia,unasonataintera,in

tutte le sucpar-ti”. El comentariocrítico de laCommediaseresuelveen una

superficial, pero no menos ingeniosa,asociaciónde impresionespoético-

musicales:“LInferno si aprecon un adagio- il cheé assolutamenteclassico-

216

La escrituraen la escriturade O/orgiaMangane/li

cui tiene dietro un poderosoallegro con flioco, naturalmente,NellInfemo

Dante usa un’orchestra alía Mahier; [...]“. “Li Purgatorio e,

inconfondibilmente,un adagio.Lorchestra6 nettamenteridotta. [.1”. En el

Paradiso“siamo ad un perfetto fligato, e la macchinastrumentale6 d’una

nuditávertiginosa:al pió unquartetto.[.3”.

Y llegamosa la conclusión,pura interpretaciónsonorade la Divina

(‘ommedia:

Dal primo versodellinferno allultimo del Paradisoascoltiamoun processo

mmterrotto: si semplificano gli strumentí, sí comphcanomflrntamente

d¡segn¡ Alía fine, nel fligato paradisiaco,la vertígmegeometncaci abbacma,

trema la soglia sonora,ormai fragile. E ci msídia lallegro non dimenticato

dellinfenio, Cosi congeniale:comesospettavamo”2.

1121híd,¡y 94/ANEXOVITI, p. LXXV-LXXVI.

217

La escrituraenla escriturade GiorgioManganel/i

3.4. “1 risvolti”’”

Con el término “risvolto” se denomina en italiano la nota de

presentaciónque acompañaa un libro, notaquenormalmenteapareceen la

parteposterioro en las solapas(en los “risvolti”) del mismo, En algunos

casos puede aparecer también en las primeras páginas del libro,

tipográficamentediferenciados del prólogo o de la introducción. Esta

presentación,escrita generalmentepor el redactor, por un critico de

renombreo, en algunos casos,por el mismo autor, puedeser anónima,

indicadacon las siglas de su autor o firmada con nombre y apellido. La

finalidad del “risvolto” es presentaro introducir el libro con una crítica o

breverecensión(generalmentepositiva) sobreel autoro la obra en cuestión.

Hemosincluido los “risvoltí” en este apartado(La escritura como crítica

literaria)por tratarsede recensión,si bien, comoveremosa continuación,se

tratade un tipo derecensiónextremamenteparticular.

En el caso de Manganelli, el “risvolto” forma parte, como género

autónomamentecaracterizado,del resto de su producciónnarrativa(prueba

de ello esque en Antologíaprivata Manganelli dedicaunapartadoespecial,

junto a una selecciónde fragmentosde sus obrasnarrativas,a “1 risvolti”. “1

risvoltí” que acompañanlos libros de Manganellí, me refiero a las obras

‘‘3E1 ANEXO DC recoge“i risvolti” manganellianos.En algunosseincluyeel texto

completo,en otrosunaselección.

218

La escrituraen la escriturade GlorgioMangane/h

publicadasantesde 1989, llevan e) sello inconfundibledesuescritura,si bien

no aparecefirma o siglaalguna.A diferenciade la presentaciónescritaporel

redactoro por el critico, en la que generalmentesetiende (claramentepor

motivos editoriales)al elogio del autor o de la obra en cuestión,en el

“risvolto” de Manganelli el título, el contenido,la forma, o simplementela

cubierta del libro sirve de estímulo para una nueva forma de “juego

narrativo”, no siemprede contenidoanálogoal del libro quepresenta.

Dentro de la producciónnarrativade Manganelli, el “risvolto” cuenta,

como comentábamos anteriormente, con una propia identidad y

estructura”4. Se trata, a todos los efectos,de un género completamente

autónomo,si bien,como ha señaladoGiuseppeZuccarino,en él seobservan

“su scala ridotta, meccanismi non dissimili da quelli operanti nelle piñ

complesse,e taloratendenzialmentelabirintiche, elaborazioniletterariedello

scrittore”115. En efecto, los “risvolti” manganellianosse constituyencomo

microtextos, Zuccarino los define “excursus paranarrativi o

pseudodidascalici”,máso menosreferenciales,pero que, en cualquiercaso,

siguen coherentementela lógica (si acaso existe) de la narrativa

manganelliana.

Los “risvolti” de Manganelli generalmenteeludenla responsabilidad,

que normalmentese atribuyea estaspresentaciones,de presentarel libro, de

114Tambiénel “risvolto” eraparaArbasino“un generea sé”.1150 Zuccarino,Ji risvo/to di Mangane/li,“Alfabeta”, 1984, febrero.

219

La escrituraenla escriturade GiorgioMangane//i

resumir su contenido, de analizarsu estructura,en suma, de ofrecer al

eventuallector-compradoralgunassugerenciassobreel libro que se dispone

a leer o a adquirir. Pero cuando el lector curioso trata de conocer el

contenidodel libro a travésdel “risvolto”, descubrecon sorpresasólo vagos

indicios del contenidorealdel libro o, incluso,aspectosque nadatienenque

ver con él. Hilaroiragoedia, obra que sepresentacomo “un trattatello,un

manualettoteorico-pratico;e, cometale, ben si sarebbeschieratoa flanco di

un Dizionarietto del vinattiere di Borgogna, e di un Manuale del

floricultore”, podríatratar, según el “risvolto”, de todo y de nada(vinos,

floricultura, ...); pero no es así, Manganelli proporcionauna ulterior

información,que en realidadexplicasólo fragmentariay algoengañosamente

el contenidodel libro: “tra tanti completi e dilettosi do it yourself’ que han

sido escritosy publicados,falta precisamenteuno “che ha attinenzacon la

propia mofle, variamenteintesa”. Nuovocommentodebeser interpretado,

segúnel autor, “un supportoper copertina” que “agevoli u maneggioe il

trasporto”del libro, “qualcosacheaspira,comea proprio ideale, alíaconcisa

emblematicitádi un orario ferroviario”. En A e B el “rísvolto” declaraque,

puestoquela cubiertadel libro aúnno ha tomadounaformadefinitiva, no es

posibleconocerel contenidodel libro. En Cassiogovernaa Cipro la única

referenciaque seaproxima,de nuevo falsamente,al contenidodel libro se

encuentraen “staserateatro,cosi ilare eriposante:dánnolOtello”.

En algunos“risvolti” se presentael libro con ambiguasgeneralidades

que, como en los casosanteriores,no permitenal lector hacerseuna idea

220

La escrituraen la escrituradeGiorgioMangane//i

sobrelo que el libro contienerealmente:“II presentevolumettoracchiudein

breve spazio una vasta ed amenabiblioteca” (Centuria) o “II presente

libercolo vuol essereun contributo modesto ma non inattendibile al

ritrovamentodelle frammentatefilastrocche,note comeracconti” (Tutu gil

errorí).

Es frecuenteque el “risvolto” manganellianono hagagrandeselogios

de las virtudesdel libro o del autor (hechotan corrienteen las portadasde

los libros ingleseso americanos),sino que, porel contrario, exalte(y en este

casoesevidentela falsamodestiadel autor)los defectosdel libro, A menudo

el “risvolto” niega el carácterliterario del libro, su falta de originalidad, su

insignificancia,su “inutilidad”. Nuovocommentoes, como hemosvisto, un

supporto per copertina; destino oggidi non infrequente, e forse non

deplorabile,giacehéé arcaicasaggezzache leloquenzadelle lapidi d’assai

migliori i lineamenti degli elusivi meschinisottostanti”,lo cual “ribadiscela

propria qualitá servile, manualistica,somniariamenteinformativa; qualcosa

che aspira, come a proprio ideale, alía concisaembleniaticitádi un orario

ferroviario”. Lunario del/’olano sunnita recoge únicamente“pezzi [.3ispirati dalIa codardia,effimeri e pugili”. A eB es un “oggetto impreciso,

informe, deforme” e “II fatto che tuttora non abbiacopertinami conforta

nella sensazionecheessonon usciráda una condizionegelatinosa,chenon

procederáoltre la consistenzadella muifa letteraria,un teneroe morbido e

inettomuschioche,a raschiarlo,producesommessisoffi, e fiati, e lagni; e, a

seviziarlotra pollice e indice, dá fbori una vischiosamateriavocálica che,

intiepidita col flato o col sudor-e, si raggrumain brevi momenti sintattici,

221

La escrituraenla escriturade GiorgioMangane/li

pocopiú chesillabe”. DeCassiogovernaa Cipro diceque “onestávuole[.1

che il presentevolumetto venga da me giudicato un deplorevole e

supponente documento di tracotanza e insieme di impreparazione

accademica”;deAngoscedi sri/e: “Se vi interessanociarle, berlingate,¡3.1 -

insomma,seandatein tracciadi coseinutili - non sonocosi facíli da trovare-

qui cé forse qualehebricia, qualche frústolo per palati bizzosi ma poco

esigenti”;de DaJ/’inferno: “Infatti, dal puntodi vista turístico,cheé poi quel

chepiú interessa,U testo é dispersivoe inattendibile,un esempiodi pessima

professionalitá”; Improvvisi per macch¡na <ti serivere: “Esigua, flitile e

svelta 6 l’improvvisazione: un pó flirba un pó sciocca,un gioco patetico,

insulto soave, graziosavillania; inline, istantaneo,giá scomparso, 6 il

rintocco di un riso giá dimentico di ció di cui si 6 riso”. Por otra parte,el

“risvolto” de Discorsodell’ombra edellostemmaesunalarguisimaapología

en negativode la figura del “fool”. Tras todauna serie de críticascontra el

“fool”, concluye: “II libro trascrittodaun fool 6, ovviamente,mutile”.

En otros casosManganelli recurreal falso e irónico elogio del libro,

exaltandoparadójicamenteciertosaspectosque no correspondenenabsoluto

con la realidad del libro. En Hilarotragoedia “Lautore, umile pedagogo,

ambiscealía didatticagloria di ayer, se non colmato, almeno indicato una

lacunadella recentemanualisticapratica” y enumera“tafuni modestipregidel

volumetto, che forse lo difl’erenziano da altri consimili trattati, anche piñ

solenni”. Y concluye: “E se taluno troverá codestidocumenti inconditi e

affatto notarili, non dimentichi che jI loro pregio 6 da ricercare nella

222

La escrituraen /a escriturade GiorgioMangane//i

niinuziosa,accanitafedeltá al vero; e per tanto, essi vengonoqui proposti

comeesempidi quel realismo,moralmentee socialmentesignificativo, di cui

tI raccoglitorevuol essereossequiososeguace”.O en Centuria: “Dunque,

ambisce ad essereun prodigio della scienzacontemporaneaalleata alía

retorica, recenteritrovamentodelle locali Universitá” y “nei luoghi ove si

appartanocapitoli elegantementescabrosi,pagine di nobile efferatezza,e

dignitosoesibizionismo,II [...]“.

Es original la forma en que el “risvolto” inter-pretael propio titulo del

libro. En algunoscasosefectivamenteel título corresponde,aunquesiempre

de maneratransversal,al contenidodel libro: “Si suppanein genereche un

“libro parallelo” sia un testoscritto accantoad altro, giá esistentelibro, una

lamina scritta che mima le dimensionie forme di altra laniina”, “cd in breve

anzi si accorgeráche la lamina ha un suo modo di conformarsi,per cui u

“libro parallelo” é tale all’interno del libro chepersegue”(P¡nocchw:un libro

para/lelo); o “II presentevolumetto [...] raccoglie cento romanzi fiume”

(Centuria); o “Improvvisazione: la macchinada serivereha questodono

difflcile: cattural’improvvisazione” (Imnprovvisiper mace/unada scrívere).

En la mayoría de los casos se hace referencia al título para constatar

paradójicamenteque, en realidad,entreéstey el contenidodel libro no existe

ningunarelacióno, cuandoexiste,setrata de lo contrariode lo que el título

podríasugerir: “11 libro chea tanto disegnosi appendenon presumedi essere

didascalia”(Nuovocommento);o “Nel presentelibro, l’orfano sannitaappare

223

La escrituraenla escriturade O/orgiaManganelli

ununica volta, in un contesto lievemente indecoroso; per il resto é

assolutamenteassente”(Lunario dell’orfano sanníta).

En DalI’inferno encontramosun casoejemplarde la absurday brillante

ironía manganelliana:“Colui o colei che golosamenteacquistasseit presente

volumetto adescatodall’ammicco turistico del titolo, sperandodi trovarvi

non inutili indicazioni per un verosimilesoggiornoa conclusionedi una vita

operosa; la famigliola che lo acquistasse fiduciosa di un sereno

findisettimana,con it cestodelle vivandee la buonaciaríadei nonni; costoro

sprecherebberoil virtuosodenaro”.

Otro “risvolto” de particular originalidad es el de Amore: “Questo

libro, avretenotato,haun titolo; non é unideabizzarra,concordo;maquesto

mi é caro: che, onestamente,che sará mai io non lo so”. Efectivamente

Amoretieneun títu]o, pero el “risvolto” no hacereferenciaal contenidodel

libro, sino únicamentea las posiblesinterpretacionesde “¡‘ambigua paroladel

titolo”, la cual “puó essere[...] invocazionedi persona,oppureconcetto

astratto,o moto dell’anima volta tutta al cosmo,ed oltre”. El “risvolto” de

Amore no es sino un fragmentoaisladode la obra, una continuacióno un

principio de lo quela obraen sí contiene.

Tambiénla portada,en generalsimple presentaciónexteriordel libro,

resultaútil para‘justificar’ su contenido: “Vorremmo suggerireal lettore di

considerareil libro in cuí si inibatterápoco oltre in primo luogo come un

supporto per copertina” (Nuovo commento).La portadapuedeconvertirse

tambiénen el temacentraldel “risvolto”. En A/novo commentoel “risvolto”

224

Lo escritura en /a escriturade Giorgio Manganel/i

gira en tomo a la imagenque apareceen la portada(me refiero a la portada

de la primeraedición de Einaudi), sobrela que Manganelli da todo tipo de

detalles.EnA eB es, en cambio,la ausenciadeunaportadadefinitiva lo que

imposibilita sabercuál va a ser el contenidodel libro: “Nel momentoin cui

scrivo queste riglie, questa etichetta da incollare ad un recipiente, un

containerdi anonimi,pseudonimie detianti, lo ignoro quale sarála copertina

del container;é unasituazioneimbarazzante,giacché,fino a chenon esisterá

unasiapureputativacopertina,io non potró esserecertochequestooggetto

impreciso, informe, deforme, [...]; io, insomma,ignoro se “questo” riuscirá

mal a conseguirei carattericontrattualmenteimpegnativi di un libro”. De

nuevo es aquí la portadala queconcentratoda la atencióndel “risvolto”,

pero estavez es como si tratarade un juegoaleatorioen el que “un palo di

letteresenzasenso”aludieranal contenidodel libro: “Per questo,il portone,

la lapide della copertina6 necessariae sulla piastrae dura distesa,su quel

divieto, quello scongiurodi carta,u tipografometteráun pino di letteresenza

senso,un alfabetosubito troncato,una filastroccadecapitata,per alludere,

con un gestosbadato,a questianonimínomi, mentiti, o nxatti o morti”.

El autor-escritoro el recensor-escritortoman en estos “risvoltí” las

formas más inimaginables: “Lautore, umile pedagogo” (Hílarotragoedía);

“Manganelli non é cheuna brioclie” (Cassiogovernaa C4nro); “11 presente

225

La escrituraen/a escrituradeGiorgioManganellí

libro é statotrascritto da un fool””6 (Discorsodell’ombra e delloslemma);

“Se la letteraturaé un sogno caoticoe sifenato,una cittá frequentatada

cantafavole,buffoni, préfichea pagamento,ciarlatanivirtuosi epredicatoridi

elaborativizi, eccoche u recensoresaráu buifone del buifone, la spalladel

grande tragico, ]a claque del meditabondo, il parassita del pedante”

(Laboriose inezie); o “Nellanima del dattilografo - inteso nel senso pió

ampio - si nascondeun solista dei tasti; 6 consanguineodel pianista,del

clavicembalista,di tutti coloro chevivono di e perunatastiera” (lmprovvis¡

permacchinada scrivere).

A veces Manganelli no reconocela identidadentre la personaque

firma el libro y el autor: “Potrei dire che si trattadi un mododi agirestolto,

non fosseil fattocheunareciprocaeducazione,un tacito accordoimpedisce

di passarea via di fatto tra firmatario (non giá autore) e testo firmato”

(Angoscedi sil/e).

Tampocoel lectorpodíafaltar en los “risvolti” de Manganelli.El lector

o destinatariodel libro aparecea menudodisfrazadocon diferentesformas:

Hí/arotragoedía está dedicada“alíe anime ftaterne, appunto al capziosi

delibatori, al visionan botanici o, comein questocaso,al rari ma costanti

116E1“risvolto” deDiscorsode//’omnbrae dello stemmoestodoél unaferozcríticacontrala figuradel fool-escritor-autor.Seríademasiadoextensoparareproducirloenestaspáginas,porlo quemeremitoal ANEXO IX, pp. LXXXVII-LXXXVIII paraunalecturacompleta.

226

La escrituraen /a escriturade Giorgio Mangane/li

cultori dellalevitazionediscenditiva”;o enDaIJ’inferno sedeclara:“Certo, se

tra i lettori vi sarannoalluci - anchenasi - intendo dire appuntoalluci lettori,

forsevi troverannoallusioni a non sgradevolifantasie,e ricordi, e speranze;

giacchégli alluel hanno del sentimentale,e non disdegnanole complici e

delicateanilcizie”. En otros casos,el autor instruye al lector (al verdadero

“lector”) sobre el modo de afrontar la lectura del libro. Es simpáticay

original la propuestade lectura de Centuria: “Se mi si consenteun

suggerimento,il modo ottimo per leggere questo lihercolo, ma costoso,

sarebbe: acquistarediritto d’uso dun grattacieioche abbia it medesimo

numerodi piani dellerighedel testoda leggere;a ciascunpiano collocareun

lettorecon ji libro in mano; a ciascunlettoresi dia unariga; ad un segnale,II

Lettore Supremocominceráa precipitare dal somnio dell’edificio, e man

manoche transiterádi fronte alíe finestre,it iettore di ciascunpiano leggerá

la riga destinatagli,a voce forte e chiara. [...] Bene anche leggerlo nelle

tenebreesteriori,meglio sealío zeroassoluto,in smarritoabitacolospaziale”.

En Discorsodell’ombra edellostemmaseavisaal lectordeque “II presente

libro é statotrascritto da un f’ooi; preghiamoi lettori, ove ve ne siano,di non

distrarsi mai da questa figura di vago, vacuo, vagellante anche vile

amanuense”.

El autorpuedesuponerque el lector no apreciarealmenteel valor del

libro: “Accorto chi ¡o ignorerá;sottílechi, lette le prime pagine,lo getti in un

canto; sápidochi lo usi per dar saldezzaad un tavolo; chi lo leggerátroverá

di molte sciocchezze,e nessunanconoscenza- per pura distrazione - da

227

La escrituraenla escrituradeGiorgio Mangane/li

parte del fool” (Discorso dell’ombra e dello stemma); o “Indulgenti,

preoccupati,gettateu vostroobolo a] flirbo parassita”(Laborioseinezie).

A vecessimplementeseobservaque el lector puedehaberhechouna

elección equivocadaa la hora de comprar el libro: “Coiui o colel che

golosamente acquistasseil presente volurnetto adescato dall’aniniicco

turistico del titolo, sperando di trovarvi non inutili indicazioni per un

verosiniile soggiornoa conclusionedi una vita operosa;la faniigliola che lo

acquistassefiduciosadi un serenofindisettimana,con it cestodelle vivandee

la buona ciaría dei nonni; costoro sprecherebberoII virtuoso denaro”

(Dall’inferno).

El “risvolto” puedeinformar al lector de lo que va a encontraren el

libro: “A benvedere,II buon lettorevi troverátutto ció chegil serveperuna

vita di letturerilegate” (Centuria).

Puede sucedertambién que el destinatariodel libro, ignorando al

propio lector, esté incluido en las páginasdel libro: Lunario dell’orfano

sannitaestá irónicamentededicadoal “orfano sannita” que es a la vez “it

committente- naturalmenteanalfabeta- e u destinatariodi questipezzi che

[.. .1 naturalmentegli somigliano”.

228

La escrituraen la escrituradeGiorgioManganelli

4. El temade la escrituracomoprotagonista

4. 1. Discorso dell’ombra e dello stemmao del ¡ettore e dello scrittore

consideraticomedementi

Discorso deIl’ombra e de/lo stemma”7 ocupa dentro del corpus

manganelliano,tanto en la forma como en el contenido ideológico y

simbólico, un lugar importante. A partir dv 1981, con la publicación de

Amore, inicia la última fase de la produccióndel autor, fase que> pasando

por Discorso dell’ombra e de/lo stemma,Dalí‘Inferno, Tutti gil errori o

Rumori o vocí, se extiendehasta La palude definitiva. En estas obras

Manganelli desarrolla“jI motivo della tbga, della perdita e dellesperienza

della trasformazione”,que si bien estáya presentedesdesustextosde 1972,

seacentúaa partir de 1981 graciasa ciertasexperienciasposteriorescomo el

viaje ala India en 1975, la lecturade la A/axiladellafilosofía”8 de Giorgio

Colli y del Neoplatonici”9 de Luigi Settembriniy el estudiode la obra del

“oscuro” Heráclitoy del Tao.

‘17Rizzol¡, Milano, 1982.lI8~ Colli, Lanascitadellafilosofia, Adelphi,Milano, 1976,‘19L. Settembrini,1IVeoplatonicí.Raccontomedito,a cargodeR. Cantarella,notadc 6.Manganelli, Rizzoli, Milano, 1977.

229

La escrituraen /a escriturade GiorgioManganelil

Discorso dell’ombra e dello stemma,que consta de 3 1 capítulos,

numeradoscon distintos caracteresy formatosde numeración(unO, 2, ‘19,

IV, QUINTO... ), nace evidentementede la reflexión sobre los antiguos

griegos, sugerida sobre todo por la lectura de Heráclito de Colil en La

nascitadella filosofia; obra sobre la que Manganelli publicaráel artículo

Eraclito ci paría per lampi e schegge’20.En este articulo, Manganellí se

detieneen ¡a definición de la filosofia, “u cui nome “amore della sapienza”

designaappuntola dolorosaassenzadi sapienza”’21.Comohemosvisto, con

Platóny conel nacimientode la filosofia sepasade la épocade la sofiaa la

época de la fi/o-sofia; en la que el filósofo es sólo un ‘investigador’. La

filosofia naceprecisamentecomo “literatura” y por tanto como “escritura”

marcandoasíel definitivo pasode la edadde la oralidad,de la dialéctica,a la

edad de la retórica, en la que la escritura es el instrumento para las

ambicionespolíticasy preeminentementesociales.

Con “Esistevaun tenipo in cui non c’era letteratura.Oh, non fin un

tempoJungo. Diciamoira dieciniila e tre milioni di anni”, seabreel capítulo

uno del Discorso.En esaépocasin literatura,continúa,

Non avevanocarte,né matite, né penne, e anchese le avesseroavute non

avevanolalfabeto,e anchese avesseroavuto l’alfabetonon avrebberoavuto

editori, rilegatori, tipografi, librerie, biblioteche, recensorí, premí, titoil,

‘20”Corrieredella Sera”, 2/1/1981. TambiénenLaboríose inezie:Eraclito, pp. 26-30.1211b1d,p. 27,

230

La escrituraen la escriturade GiorgioMangane/li

cataloghteccetera.Dal mio puntodi vista - un pó limitato, ma onestamente

fazioso - per qualcheniigliaio di generazionila vita sullaTerradové essere

estremamentenoiosa122.

En el mundo de la “nonletteratura”,del que se hablaen los cinco

primeroscapítulosdel libro, la literaturano existecomo conceptoconcreto

(y de signo positivo), sino únicamentecomo concepto abstracto,como

inexistencia. La “nonletteratura” existe, está presente,pero como signo

negativo de la literatura, como algo inexistentesobrelo que no obstante

“facevanocultura” los críticos“nonletterari”.

A la preguntacon la que seabreel capítulo 2 (“E che mal facevano

[,,.] i criticí letterari in quel tempo in cui regnavala nonletteratura?”(más

tardese harála mismapreguntaen relacióncon los recensores,redactoresde

epitafios,editores,etc....)el autor respondede la siguientemanera:

Naturalmente, essi non parlavano direttamentedella nonletteratura, ma

discorrevanodi qualcosachenon cera,e fissavanole regolegraziealíe quali

sarebberimastainesistentepersenipre.Non sarebbeesattodirecheparlavano

del niente;parlavanodi qualcosachenon c’era ancora,ma senzasapereche

cosafosse,e in ogni casonc stabilivanole condizioni, le forme, gli sviluppi; e

sebbenela letteraturanon ci fosse, essi intrattenevanocon la nonletteratura

122Discorsode/l’ombrae dello stemnza,p. 7.

231

La escrituraen /a escrituradeGiorgio Manganellí

dei rapporti che assoniigliavanomeravigliosamentea quellí che avrebbero

intrattenutonel lontanofuturo in cui la loro funzionesarebbestatafinalmente

riconosciuta,e, comedisseun professoredi passaggío,‘storicizzata”23.

Ya a partir de las primeraspáginasdel capitulo 2 apareceráel temade

la “demenza”y la “follía”. Los críticos “nonletteratí”, dice Manganelli, son

fundamentalmentedementes.

tutto ció che si puó fare con gesti, parole, sospiri a proposito della

nonletteratura,aveva fatto anchedei critici letterari dei dementí,ma per la

loro specializzazione,generalmentericonosciuta,per le doti di astrazione,per

la flnezza classiflcatoria,erano consideratidementi non solo innocul, ma

onorevoli, e levadetribñ si contendevanoi critici nonletterari,che facevano

‘cultura’ [..]¡24,

Su presupuestode fondo, continúa el capitulo 2, “era che essi si

occupavanoin modo analitico e sintetico di cosainesistente,e che quella

inesistenzaeradel tutto fondamentale,e non trattabile. [...] Pertantoi critici

non si occupavanoné di pentolené di pecorené di pterodattili, [.4, perché

come esistenti, potevano intaccarequellinesistentedi cul avevanofatto

scopoe centrodella loro esistenza”’25.La demenciade los críticos esdebida

1231bid.,pp. 13-14.1241b1d. p. 14.1251b1d

232

La escrituraenla escriturade GiorgioMangane/li

precisamenteaesteamordesmesuradopor lo no-existente,porun ‘concepto’

(la literatura)que, siendoinexistente,constituyeel centrode suvida.

1 lunghi niillenni [.3 in cm [. ] non esistéietteratura[.1 tronogli aiim della

follia mutile [ ji Tuttí sapevanochecié chenonesisteva- la letteratura- era

mutile, maappuntopor questoeranom predaalía follía. Si puéviveresenza

unacosanecessaria,giacché,essendonecessaria,in qualchemodoé nota; ma

unacosamutile non é nota, non é conoscibile,non é misurabile,e dunquela

suaconclusionesará la demenzanon placabile. La nonletteraturaagí come

agisconotaluní fimghi, cheallucinano,stravolgonoe uccidono126

Estademenciao “follia” del “uomo malato” va a señalarel nacimiento

de la literatura.Como dirá Colli en La nasctadellafilosofia, “La follia é la

fontedella sapienza”.

La demenza abbisognadi demenza:dunque di letteratura. Malattía del

mondo, luomo mole lulteriore malatache troya riposo solo nelle parole

scritte. Ogni pardaé lincantesiniopuro,noné dedicatoad unapersona,néha

ongme m una persona. Nessun uomo scrive letteratura. La letteraturaé

organizzazionedella demenzae dellincantesimo,ed essanascedalluomo

malato,comela tenía,la piagavermunata,il fecalomarupestre’27.

p. 33.

233

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelíl

El escritor,por tanto, no existe,no poseeconocimiento,ni ideas;el

escritoressimplementeelegidoporel dios comosacerdotede la literatura.Y

aquí aparecede nuevo, con el nombre de Moloch, la figura del dios

destructory desafiantede Hilaroiragoedíay A/novocommentoy la ideade

un mundo en cuyo centro se encuentrael “nulla”. El escritor, como el

“ragazzo” de la fábula“dei bambii bruciati nelle visceredel Moloch” del

capítulo 9, tiene sólo dos opciones: o ser destruido por el Moloch

“affamato”, o hacerseservidordel dios.

Ma a questopunto egli non potrá non accorgersiche inventarese stesso

significainventareil mondo;e al centrodel mondoin cui vive esisteun nume,

unasacraforza, cheé u signor Moloch. Eglí - u ragazzo- sa cheII mondoé

unaeccezioneal nuila; [.4. VerosiniilnienteMr Moloch é afl’amato; in ogni

caso,é il numela cui esistenzaé sostentatadalIa distruzionedel ragazzo;il

centrodelmondoé abitatodall’annientamento.[1 Tenutocantodel fatto che

jI centrodel mondo, ji suo sonsoe ordine, 6 ¡1 ventreenormedi Mo]ach, il

ragazzoha unaltra soluzionea disposizione; egli puó diventarel’uomo di

Moloch, luccisore,colui cheoccupau pastodei sacerdotidel ventredi Ñoco.

Egli é un servitoredel Dio, un eccíesiasticopacificato, forse un teologo;

[]128

1281b1d.,pp. 5 1-52.

234

La escrituraen la escriturade GiorgioMangane/li

Moloch es evidentementeel dios que todo lo destruyecon su fuego

aniquilador(el “Fuoco”, a menudo con mayúscula,es el armay al mismo

tiempo el símbolodel dios), pero,junto al fUegode Moloch, encontramosel

fuegode Dioniso: “Se é il Ñocodi Moloch tu saraidistrutto, se é II Ñocodi

Dióniso tu perderai la tua identitá e la tua esistenza,che é esattamenteil

contrario della distruzionedel dio Moloch”’29. Mientras Moloch destruye,

Dioniso haceperderla identidady la propia existenciadesdeel momentoen

que sepenetracon él en el espejo,en el mundode la “ombra”, del “doppio”:

“II Ñoco divorante[el de Molochj étotalmenteterrestre;vale a dire, nonha

u doppio oltre lo specchio;diciamo chenon sadi essereancheunaallegoria.

Di allegoriasi puó morire. Nel Ñocodi Dióniso troveraiancheil doppio, e lo

specchioda transitare”130.

tutto é Dióníso,e tutto starám armi eungbíecontrodi vol, e questoaccadrá,

chenon cesseretedi parlare e scrivere,mentre il Dióniso totale vi prendedi

mira. Diventeretecaverna di vol stesso,anftatto, cunicolo, fuga intus, e

allora, allora, potrete trovare la strada ignota del diaftamma, e cadrete

finalmentecadretedentrodi vol. [...] e quellaltro fuoco, che non fu mal di

Moloch, il Ñocochesi percorresolo standooltre lo specchio- ricordate?- II

Ñoco che inceneriscesenzaper questofare di vol un oggetto saenficale.Vi

inceneriscesoloperchécié chenonha varcatolo specchionon puéconoseere

altra sorte. [ji E quandosareteoltre lo specchio,vi accorgereteche, non

‘291b1d..p.139.1301b1d,p. 139.

235

La escritura en/a escriturade Giorgio Mangane//i

esistendo,essendoun doppio,abitandolo spaziosenzavoci, avendosvestitoil

manto del nome, essendo‘morti’, Diéniso abbandona11 vostro diaftamma,e

non ép’ú occulto’31.

Penetrandoen el espejo,en “lo spaziosenzavoci”, en la oscuridaddel

enigma,finalmentela voz del dios se revelaen toda su plenitud. La palabra

participade la ceremoniade la sombracon su “incantesimoverbale”, con su

“discorrere”: “Dunque una insanabile demenzasta nel cuore stesso della

parola, la parabolé, il dis-correre, il camminarein negativo attorno a.

Dunque.Camminarein negativo.Non vé altro modo di procedere,giacchéil

negativo é centrale, 6 periferico, é ubiquitario. L’incantesimo verbale, il

discorrere,¿unacerimoniacon l’ombra”’32.

Sólo a travésde la literatura,pues,esposible accedera ese numen

incognoscibledel que hablábamosen otro capitulo, a ese enigma que la

razónno escapazde resolver(como afirma Pulce, “la letteraturain quanto

logosnon pué non esprimerecié cheriffigge ogni determinazione,discorso

che passa indiferentemente dallombra alío stemnia, due aspetti

dellinconoscibile, vale a dire ció che non si pué conseguirecon la

ragione”’33). El humanista,recurriendoa la razón, perdió todaposibilidad de

contactocon los dioses,en cambio,añadePulce, “Pué sopravvivereal Ñoco

~1fb¡d, pp. 132-133.pp. 56-57.

‘33G. Pulce,f*bliografia degil serVil di GiorgioManganelll,clí., p. 93.

236

La escrituraen la escriturade GiorgioMangane/li

colui che rinunciaallillusione antropocentrica,chi - comeEraclito - sacheil

dio vuolee non vuoleesserechiamatoZeus,chi rispondeallenigma(del dio)

con lenigma(del linguaggio): “noi a noi stessi siamoe non possiamonon

essereenigma”;e al labirintocon u labirunto [,,.]“134. La literatura,portanto,

responde al enigma del dios sólo a través del enigma del lenguaje,

únicamentehablandode la literatura:

Non dimenticate,non esistonoparolepor descriverele parole,e descrivereu

silenzio con parolediverso dal silenzio stesso,significa uccidereII silenzio.

Tutto resiste,finché nonseneparía.Dunquenonsi puóparlaredel parlare;si

puésolo parlare,e non sempre.Dal tempí dei tempí noné mal statopossibile

sapereció che seguealía morte,e parlare di letteratura;ora sappiamoche1

due problemí sonostrettamenteimparentati.Sulla letteraturasi puó solo tbre

letteratura lnfattí, bbn generanolibrí, le paroleparole; non c’ó altro da

fare’35.

1341b1d,p. 96.135D¡scorsodell’oinbra e de//o stemma,p. 168.

237

La escrituraen la escriturade GiorgioManganellí

4.2. Encomiode/tiranno. Scritto cd/’unico scopodífare deisoldí

Nos encontramosnuevamenteen Encomio del tiranizo136 con un

protagonistaque, bajo la máscaradel “buifone”, introducealgunosde los

temasya característicosde la narrativamanganelliana.Es aquínuevamenteel

escritor,y desdeluego su escritura,el protagonistade unanarraciónsobrela

escritura. El temano resultade gran novedaddentro de la produccióndel

autor,sin embargo,Manganelílvuelvea sorprendemosen esteEncomiocon

unanuevay original forma narrativa.

La narracióninicia deestamanera:

Egregioeditore,

eccomi davantíalía macehunada scrivere,intento a realizzareun mio antico

sogno;scrivereun libro it ciii seopo6 esattamenteindícatodattitolo”’.

Es decir, Encomio del tiranizo. Scritto all’unico scopo di fare dei

soldí, titulo con el que el autor, incluso antesde iniciar la narración,pone

cínicamentede manifiesto esa “deshonestidadde la literatura” de la que

hemoshabladoanteriormente.Y, desdeluego,¿quémejor medioquei soldz

paraevidenciarla “deshonestidad”del escritor?

136Adelphi, Milano, 1990.1371b1dp 9.

238

La escrituraen la escriturade Giorgio Mangane/lí

En Encomio del Uranno, el escritor (único verdadero

protagonista/narrador,inmediatamente identificado con la figura del

“buifone”, y el editor(mástardeidentificadocon el “tiranno”), ‘conversanen

un monólogo en el que el escritor (casi siempre en forma de reflexión

monologada,pero con cierta presenciadel discursodirecto), insiste en

declararqueno tieneabsolutamentenadaque contar,que su único objetivo

esel de ‘Tare dei soldi” y quela escritura(o el simpleusodela palabra)no es

más que un medio, como cualquierotro, para conseguirlo.No dejaráde

admitir, no obstante,que el escritor (como el “buifone”) o el “buifone”

(como el escritor),ha de desarrollarun enormeingenio para,sin tenernada

quecontar,ganarsela vidaescribiendo.

Tambiénel segundocapítuloseva escribiendoa si mismo a medida

que avanzala narraclon:

Capitolosecondo;havisto, egregioeditore, come,pianpiano,chiacehierando,

sbadigliando, sussurrando, proclamando, argamentando, insinuando, si

procededi capitoloin capitolo”8.

Puesbien,el objetivo pareceperfectamenteclaro;pero¿dequé manera

piensaManganelli mantenerla atencióny el interésdel lectora lo largo de

estas 137 páginas?,¿simplementepasando‘casualmente’de un capítulo a

p. 12.

239

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganellí

otro? Sea como sea, no podemosnegarque en Encomiodel tiranizo los

diferentescapítulos se van sucediendode una manerasorprendentemente

ágil, a pesarde que no siguen una línea argumentaldefinida, no ocurre

absolutamentenaday no aparece,a excepcióndel “buifone” y del “tiranno”

imaginario,ningúnotro personaje.

La narración (monólogo interior en el que el “buffone”-”scrittore”

estableceun diálogo, casi siempre‘imaginario’, con el “tiranno”-”editore”) se

va entretejiendopaulatinamente,en un complicadoentramadode narraciones

que sevan superponiendoy alternando.La narraciónprincipal (si realmente

se puedehablar de una narración principal) se interrumpeconstantemente

para ir introduciendo (y nunca desarrollando) una serie de posibles

“historías” quesetruncanapenasiniciadas.

La narraciónno es sino un continuo divagarpor medio del cual el

autor expone,con ciertacontinuidad,perotambiénconcienodesorden,una

serie de reflexionessobrela escritura(o la palabrahablada,en el casodel

“buifone”) y sobreel escritor(o “buifone”). Se tratamásbiende un tratado,

de un tipo de literaturaen el que la escrituraseva haciendoa sí misma, una

escrituraque existeúnicamenteen la propiaescritura,porque fiera de ella

perderíatodaconsistencia.

Del capitulo 15 en adelante,Manganelli reiterasu granobstinaciónpor

desterrarel término “escritor” del vocabulariocorriente. Aquí la narración

pasade la primerapersonaal diálogo en segundapersona(acompaiiadodel

240

La escrituraenla escriturade GiorgioMangane/li

discursodirecto) con el tirano, introduciendoasi la voz del tirano, queen la

obraapareceen muy rarasocasiones.

Ti diff’ido dallusarequellaparola, “scrittore”. Questaparolanon é statamai

da me usata,e non la useró;amo chela gentecon cui parlonon la usi mal,

detestole improprietá,e tale sarebbe,compiuteper meradistrazione.Se io

usassiquestaparolatu sarestíniente piú che quello che seí, un editore, ma

solo in quantoto ha sceltounaparolapiú propria e insiemepzú insidiosa,tu

sei altro, settiranno,signore,monarca,~..

El tirano propone al escritor: “Se vuoi fare soldi, perchénon scrivi

romanzi?Le storie si vendono,non le divagazionisullanima”140 Y éstele

responde:

Lo so; ma io non so raccontarestorie. Amo leggere le storie, per puro

sadismo. Non posso non ammirare la Ibrocía can cui u narratoredi stone

rinuncia a raccontarestorie. Ció che apprezzonella stona 6 salo la sus

tirannia insensata.[...] Inoltre, le storie raccontanodei fatti, come se ci

fossero fotti; le storie hannoperflno dei personaggi:una cosache rasenta

linimoralitá, tanto é educativa’41.

1391b1d.,p. 60.14<>Ihid,. p. 61.141!bid

241

La escrituraen la escrituradeGiorgioManganellí

Perofinalmenteel bufón sucumbea los deseosdel tirano que insiste

paraquele cuenteunahistoria:

“Vorrei chetumi raccontassiunastoria”.

“Una storiachenon scriveró”.

“Una storiada non serivere”.

“Ci proveró”’42.

A partir de aquí se rompela narraciónprincipal (esdecir, el ‘diálogo

“buffone”-”tiranno”) y se van introduciendonuevashistoriasque, de forma

casi automática,van dandopaso a nuevashistorias, y así sucesivamente.

Estashistoriasesbozadasy nuncaacabadas,estashistoriasquesondiversasy

a la vez iguales,no sonotracosaque ese ‘valer dire tutto e dunqueniente”

de La lelteratura comemenzogna.

Perovolvamosal inicio delEncomio:

[.1 lo al presentemi glorio, o almeno ambiscocon tutte le míe forze, ad

essereun pennivendolo,unosciantosodelle lettere,e dichiarosolennementedi

non ayer riguardoné ai concetti,né all’utilitá per le cose umane, mi alía

generalevirtú, ma solo alío scopocheé chiarainenteindícatodal titolo’ «~.

‘421b1d p. 62.1431b1d p. 9.

242

La escritura en la escritura deGiorgio Manganelil

Manganellí reivindica con su no tener “riguardo né ai concetti, né

all’utilitá per le coseumane”unacierta, si no total, autonomiade la literatura

y de sus instrumentosespecíficos. Con ello trata de eliminar la antigua

plenitud y verdad humanacon la quese ha caracterizadola literatura a lo

largode la historia. EfectivamenteenEncomiodel tíranno no existemásque

un personaje- el bufón - quesirve de hilo conductorde la narración,Con su

constanteapelaciónaun interlocutorimaginario - el editor-tirano-, el bufón

simplementediscurresobre todo y sobrenada, pero, de ningunamanera,

sobre“le coseumane”.Estastienencabidaen la narraciónúnicamentecomo

pretextoparaunapuradivagación.

Analizandodetenidamenteestepuntono podemosdejarde plantearnos

una cuestiónque a cualquierale pareceríaobvia: una obra en la que los

personajesno existen,las cuestioneshumanasno tienenningúninterés,y las

ideas y conceptosson consideradosde una gran vulgaridad, ¿quéinterés

puede tener para un lector?, ¿qué le puede ofrecer el autor, sólo

“chiacchiere”?En efecto,esamismareflexiónsehaceel bufón:

Avevo suppostochelei, egregioeditore, mu ehiedessein che modomal io mi

proponessidi tener fede al titolo del libro. Porse con codestesterminate

chiacchiere?Perché,leí non credechepossanobastare?’44.

1441b1d.,p. 14.

243

La escrituraenla escriturade Giorgio Mangane/li

Y continúa:

Facciaattenzione;parlare satino anchei predicatori,a modoloro, ma quell¡

hannoqualcosadi cuí parlare;ma cosi, a braccio,senzaaverenulla affatto da

dire, credeleí, egregioeditare,che sia una faccendadatuttí?Perchési sache

qualcasadadire ce l’hannotutti; ma cosi, nulla affatto, e gié non é &cile, ma

poi, di questo¡tiente,parlare,chedice lei, écosafacile?’45

Ciertamenteno pareceposibleque con estaspremisasel autorpuedani

tan siquiera captar la atención del lector y, sin embargo, la narración

transcurrecon enormeligerezadeun capituloa otrosin queocurranada,sm

que se cuente nada, simplemente charlando distraídamentesobre la

posibilidad o la imposibilidad de escribir un libro sin argumento, sin

personajes,sin ideas genialesque exponer. No es ningún mérito, dirá el

bufón, tenerideas:

No, signore,non ha idee; non voglio averíe, perché¡tulia é piú agevoledi

codestoavereidee. Oh, non mi costerebbenufla avereidee; quantocostaun

giornale?Un giornaleé pienodi idee’~.

p. 15.

244

La escrituraen la escriturade Giorgio Manganelli

El mérito no estáen las ideas, sino en saberexplotar las ilimitadas

posibilidadesque el lenguajeofrece, en dejar que las palabrasse vayan

haciendoa si mismas:

[.1 io, iii quantobuifone, trovo le paroleda dire solo chiaechierando;salo

andandoa caso,il cheposso&re non avendoidee,non avendonulla dadire, a

questamodo, dico, io parlandoa casoin qualchemodo esisto; [...Jperché

negareche mi divertoa interpone,isa me e le parolechemí sonpropostodi

dire, altre, infinite parole,un dedalo,un labirinto, un intrico di parole,cosi

che accadaquesto:ció chevolevodire si riduca adesserenientealtro cheun

minuscologioco di parole’47.

Desde luego, si consideramoslas característicasque Manganelli

atribuyeal escritor,nadie mejor que el bufón podríaidentificarsecon él, ya

que, al igual que éste, el bufón poseetodas las cualidadesnecesariaspara

poderdedicarsea la ‘deshonesta”labor literaria, Y precisamentela de bufón

estáentrelas posiblesprofesionesdel narrador,porque,segúnél, el bufón

pertenecea “una razzache non s’é al tutto dispersama piuttosto travestita

nella gran folía degli scrittori, di coloro che comeme si trastullanocon le

sonoritáambiguedelle parole, genteincline ai giochi di parola,gli scherzi

palindromí, i rebus,[...]“148.

1471b1d pp. 26-27.1481bid.,p. II.

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258

Anexos

ANEXO! La lecteraturacomemenzogna

LA LETTERATUBA COMEMENZOGNA

Qualehetempofa, duranteunadiscussione,qualcunocitó: “Finché c’é

al mondo un bimbo che muore di fame, fare letteraturaé immorale”.

Qualcunaltro chiosó: “Ahora, lo ésempresiato”.

SupponiamoChe la saggezzadei govemantí,la sistematicacolleradei

governati,la pía collaborazionedei ventí e delle píoggeconsentano,tra

qualchegenerazione,di annunciare:“Da oggi, lunedí, nessunbambino

morirá pió di fame”. Non sorgerá ahora qualche onesto e lucido

raziocinatorea rammentarci¡ suicidí, le mort¡ precocí,i delitti passionali,

ghi alcoolizzati? O non sará piuttosto, questo privilegiato odio di cuí la

letteraturagodeda sempre,un indizio che in essal’uomo, e soprattutto

quella specieche chiamerei luomo umanísta,ha sempresospettatouna

attivitá immorale?E non sará, codestaataimmoralitá, intrinseca alla ata

qualitádi oggetto,flinzione, gestoquasiumano,e tuttavia ínsopportabile

all’uomo, chepurene é il portatore?

Vi sono animalí di capziosopelame,sui cuí volti aguzzi e astratti

deretanisplendeun dizionariodi miniate immagini. 11 loro corpaé saldato

e assistito da una sintassi di segni; una rete di avventuroseisoglosse,

sgargianti e silenziose, fa di membra casualí un discorso, un estro

artificiale. Una assurdae perentorianobíltá decoraquel coipo estraneo

cheprocede,inconsapevolebandiera,stoffa, stemmaferocee veloce.Non

¡

ANEXO 1 La ¡etíeraturacomemenzogna

diversamente,l’uomo portaattomoquestomutile e prestigiosostendardo,

manto e sudario che non coincide col coipo, guainainesattae fastosa.

Come u mandrillo non pué mortificare la retorica delle sue chiappe

policrome, cosi non potremo togliercí di dosso,deliziosa maledizione,

questopieghevolevello di verbí.

Forse é vero: la Ietteratura é immorale, é immorale attendervi.

SarebbegiA intollerabileseessaprescindesseaffattoda] doloredefl’uomo,

se si rifiutassedi medicarnele arcaichepiaghe; ma, con insolenza,con

industriosapazíenza,essafruga e cercae cavaffiori affanni, e malattie, e

mortí: con appassíonataindifferenza, con sdegnatofurore, con cinismo

ostinato Li sceglie, giustappone,scuce, manipola, rítaglia. Una piaga

purulentasi gonfla in metafora,unastragenon é cheuniperbole,la follia

unarguziaper deformareirreparabilmenteit linguaggio,scoprirgli moti,

gestí,esítí imprevedibili. Ogní soiferenzanon é cheun modo di disporsí

del linguaggio,un suomododi agire.

Non vé dubbio: la letteraturaé cínica. Non vé lasciviache non le si

addica, non sentimento ignobile, odio, rancore, sadismo che non la

rallegrí, non tragediache gelidamentenon la ecciti, e sollecití la cauta,

maliziosa intelligenza che ¡a governa. E si veda, per contro, quanto

peritosamente,con quale ingegnoso sarcasmo maneggi glí indizi

dellonesto.

Assai antica é l’ira dei dabbeneper la letteratura.Da secolí viene

accusatadi frode, di corruzione,di empietá. O é mutile o é velenosa.

Dissacrante,perversa,affascinae sgomenta.Numinosae mutevole, non

esitaad usaredeg¡i déi peradornarele sucfavole. Ma per quella squisita

11

ANEXO 1 La letteraturacomemenzogna

ironia chene definisceu destino,essasolasa celebrareadeguataxnentela

grandezza,la gloria di quel dio cheessadegradae nobilita a personaggio,

¡potiposí, iperbole. II terribile lanciatore di fhlmini, entrato nella fragile

retedella retorica,cessatotalmentedi esistere,si trasformain invenzione,

gioco, menzogna.

Corrotta, sa fingersi pietosa; splendidamentedeforme, impone la

coerenza sadícadella sintassi; irreale, ci offie finte e inconsumabílí

epifanieillusionistiche. Priva di sentimenti, Ii usatutti. La sua coerenza

nascedall’assenzadi sinceritá, Quandogettavía la propriaanimatroya ji

propriodestino.

Chiunquepué accostarlesi:nessunose ne allontaneráintatto. Anzí:

nessunone é ininiune, Non vé santotanto selvaticoda non avere in sé

ubedi ]etteratura.Ciceronianussnm,Dondelarcaicoamoree fi.zrore per

questa cosa mirabile ed inimonda, questo animale feroce e docile,

sinistramenteonnivoro.

Taluno - tra i quali non rarí grandí scrittori medité di togliere di

mezzoaffatto la letteratura.Deliziosa lite con le proprie entragne.Altri,

liberalee umanista,volle e vuolerieducarla.Periodicamente,taluno sogna

un definitivo Ottimo Pastore,un Regnoove addottrinatigentiluomii con

voce nasaleeducherannola letteraturaa nobii missioni. Oppure, con

avvocatescofervore e astuzíada casista,scopronoche dopo tutto la

letteraturagiá collabora alíe migiiori sorti delluomo, é illuniinante e

servizievole.Neraschíanolepídermidedi metaforefinchéne vienfliorí lo

Spirito del Tempo, ed un líquame molliccio, biancastro, che é la

Weltanschauung.Ma essa,cortigianadi vocazione,rifiuta di farsí mog]ie

III

ANEXO 1 La letteroturo comemenzogna

virtuosa, onestae schietta compagna.Vanamentela insidiano a farsi

educatricedi tigli saníed eterosessuali,consorteindaifaratacd elegante.

Da cortigianasi fará prostituta dei portí, puttana da camionisti. A noi

mortalí, oppone la sua predilezioneper la morte, insostítuibile figura

retoríca.

É uno scandalo inesauribile. Per questo é tanto dificile essere

totalmentesuoi sectatores.II mondo ci alletta, ci vuole galantuonum.

Possiamo definite la letteratura un adunaton, un impossibile,

trasformandolatutta intíera in unafigura retorica.É indiferentealluomo.

Mantienei contatti conluí solo nella misura in cuí costui cessadi essere

umano.Nellistantein cui riescea persuaderlo,ancheimplicitamente,che

soiferenza,ingiustiziacd orrorealtro non sonoche gradusad Parnassum,

escogitazioniper la scopertadi una sintassiimperfettibile, lo possiede:lo

induce al peccato irreparabile, lo fa adultero, omicida e mentítore,e

felicementetale. Lo incoronadisertore.

Non v’é letteratura senza diserzione, disubbidienza, indifferenza,

rifiuto dellanima. Diserzioneda che?Da ogni ubbidienzasolídale, ogni

assenso alía propria o altrui buona coscienza, ogni socievole

comandamento.Lo scríttore sceglie in primo luogo di esseremutile;

quantevolte gli si é gettatain faccia lanticainsolenzadegli uomini utilí:

“buifone”. Sia: lo scrittore é anche buifone. É il foal: l’essere

approssimativamenteumanocheportal’empíetá, labeifa, l’indifferenza fin

nei pressidel potereomicida. Ii buflonenon ha collocazionestoríca,é un

lusus,un errore.

IV

ANEXO 1 La letteraturacomemenzogna

Fondamentalmenteasociale,il disertore dovrá calcolare le astuzie

della fuga secondole strutturecoattive del suo tempo.Detestalordinee

la buonacoscienza,e la complícitá dell’uno e dellaltraglí é fatale. Dove

trionfa quel rísibile miádieaged, lUomo, eglí deveschermirsi,eludere,

ftiggíre. Quotidianamente,congestotragicoed esatto,devemondarsídei

mili euforici della disonesta buona coscienza: saggezzacollettiva,

progressoe giustízia.Con lo sguardoirrequieto,codardo,in tralice, cerca

instancabíle gli indizi della violenza, geroglificí niinerali su mano

parzialmente umana, ji muschio che cresce sulla nostra bocca, le

geometrichepiaghe della decomposizione;sta dalIa parte della mofle,

abbagliante ingiustizia, dificilmente perfettibile, paradossosquisito,

ironico luogo cui si pervienequando si cessadi camminare.Elegge a

propria dimoracunicolínonasfaltabilí. Abbisognadi unaspecíficalibertá,

diversa per ogni scrittore: comunqueuna libertá non “liberale”, e che

infatti II liberale non tollera, eversiva,blasfema. Lo soifoca la libertá

affettuosa, che ha saporedi onesta,perfezionistacollaborazione.Pué

sopravvivereiii qualunqueatmosfera,purché infetta, Dove regnanole

tenebre dell’ottimismo eglí é fin clandestino, che porta seco, con

sacerdotalecautela,II tabernacolodei veleni. Naturalmenteanarchico,é

semprein contattocon quei corridoi degli inferí, fitti di tende e subitanei

goniiti, qucí labirinti in cuí lo sguardovirtuoso delluomo umanistanon

osaavventurarsi.

Anarchica, la letteratura é dunque unutopia; e come tale

ininterrottamentesi díssolvee si coagula. Come é proprio delle utopie,

essaé infantile, irritante,sgomentevole.

y

ANEXO 1 La letteraúuracomemenzogna

Scrivereletteraturanon é un gestosociale.Pué trovareun pubblico;

tuttavia, nella misura in cuí é letteratura,essonon ne é che il provvisorio

destinatario.Viene creataper Iettori imprecisí, nascituri, destinatía non

nascere,gíá natí e moflí; anche,lettori impossibili. Non di rado, come it

discorsodei dementi,presupponel’assenzadei lettori, Di conseguenza,lo

scríttore fatica a tenere u passo con gli eventi; come nelle vecchie

comiche, dde e piange a sproposito. 1 suol gesti sono gotil e

clandestinamenteesatti. Assai imperfetto é il suo colloquio con

contemporanei.E un fiflmineo tardivo, i suol discorsisonoininteUigibili a

molti, a lul stesso. AJlude ad eventi accaduti tra due secoli, che

accadrannotre generazionifa.

Lavorare alía letteraturaé un atto di perversa umiltá. Colui che

maneggiaoggeui letterari é coinvolto in una situazionedi provocazione

linguistica. Irretito, irrigato, immerso in una trama di orbíte verbali,

sollecitato da segnali, formule, invocazíoni, purí suoni ansiosi di una

collocazione, abbagliato e ustionato da ffilminei, erraticí percorsi di

parole, voyeur e cedmoniere,egil é chiamato a dar testimonianzasul

linguaggio che gli compete, che lo ha scelto, lunico in cui glí sia

tollerabile esistere;unicacondízionestabileereate,sebbeneaffatto irreale

e impermanente; unica esistenza, anzí, riconoscendosílo scrittore

nientaltrocheunarguziadel linguaggiostesso,unaata invenzione,forse

suoigenitalí ectoplasticí.

Avvolto nelle spire, nella sfera del suo linguaggio, non solo lo

scrittorenon é contemporaneoagli eventi che sonoriuscití a procurarsi

una cronologianon incompatibílecon la suabiografia; ma nenimenoé

VI

ANEtO 1 Lo letteraturacomemenzogna

contemporaneoa queglialtri scrittori con i quali convive, se nonquando

anch’essi siano in qualche modo coínvolti nel medesimo linguaggio:

condizione, questa,metafisica, e non storica. Accade anzi, che, per la

vessatoriaesigenzadei ¡inguaggi, e ¡a ¡oro rapinosa instabilitá, e la

naturale infedeltá dei mondani, lo scrittore viva in discontínua

contemporaneitácon se medesimo.Dunque,non gii eventi storici, non u

salvacondottodelle storieletterarieci dannoaccessoalíaletteraturamala

definizionedel linguaggioche in essasi struttura.

Come accadeai testimoni, lo scrittore«non sa»: maII suo é un modo

altamente specifico di non sapere. Ignora totalmente il senso del

Iinguaggio in cui é coinvolto, donde la suapotenza,la suacapacitádi

viverlo come magma, coacervo di impossibi¡i, falsi, menzogne,

illusíonismi, giochí e cerimonie. E tuttavia é anche un uomo che

duramenteopera su una materiaostile ed ostinata, Con Ii iinguaggio,

definitivo ed illusorio, instabileed aggressivo,devecostruireun oggettola

cuí compatta,duraperfezionechiudaunadinamicaambiguitá.Non lavora

secondoestroo fantasia,masecondoubbidienza;cercadi capirechecosa

vuole da lui u linguaggio, dio barbaroe precipitosamenteoracolare.La

suadevozioneé fanaticae inadeguata.Durantela lavorazionedell’oggetto

verbale,é vincolante codestacondizionedi dotta ignoranza.Eglí sa fare

perfettamentesolo cié che non conosce. L’oggetto che nasce dalIa

complicitá della sua scienza e della sim ignoranza gii é totalmente

impervio. Sa che é un ordigno, fabbricatosecondote regole, uniche e

inderogabili, con cuí si fabbricanoglí ordigní: ma egli ignora affatto in

quali e quanti attentati, da qualí mani, verrá lancíato questoesplosivo

VII

ANEXO 1 Lo letreratura comemenzogna

inesauribile; e solo lo assistela clandestina,odiosa speranzache, col

tempo,essofinirá conloifenderetutú. Dunque,l’autore nonsa, non deve

saperesul suo lavoro neppurequanto ne sannoglí altri, Di pió: egil ha

loscurasensazionechequell’ambiguoesserecheeglí ha datoalía lucecon

¡a calliditascorporalee l’eroica nescienzadelle madrí, vengastupratoda

ogní volontá di capire quel che vuol dire. E sebbenesappia di averío

destinatoalío stuprofin dallinizio, u pensieroche si voglia spiegare“che

cosa vuol dire” lo riempie di istíntívo orrore. Un naturale impeto lo

porteráa dire sempredi no, o addiritturaa noncapírequel che gli attri

“capiscono”. L’oggetto letterario é oscuro, denso,direi pingue, opaco,

fltto di pieghecasuali,mutacostantementelineedi ftatturaéuna taciturna

trama di sonore parole. Totalmenteambiguo, percorribile in tutte le

direzioni, é inesauribilee insensato.La parola letteraríaé infinitamente

plausibile: la suaambiguitá la rendeinconsumabile.Proiettaattornoa sé

un alone di significati, vuol dire tutto e dunquetiente. Nella sua fragile,

incorruttibile carnenonnascondealcuntumoredi Weltanschauung.

(Paragrafodi perifericairacondia: da codestoselvatico, lucido “non

sapere” si deduceche lo scrittorenon rientra nel misto sindacatodegti

íntellettuali. Mai ¡o scrittore vennepiú insolentito di quando¡o si volie

indujere,a protezionedel atodecoro socialee storico, in questorisibile

quinto stato. Meglio chianiario “buifone”. Ovviamente, la figura

abbastanzarepulsivadell’intellettualeéuna invenzioneumanistica,ed oggi

rappresentala reazionegentee~.

vlIt

ANEXO 1 La letteratura comeinenzognc¿

Loperaletterariaé un artificio, un artefattodi incertae ironicamente

fatale destinazione.Lartificio racchiude,ad ínulnitum, altri artifici; una

proposizionenietallicamenteingegnatanascondeunaronzantemetafora;

dissecandola,metteremoin libertá dure parole esatte,incastri di lucidí

fonemí. Nel coipo della proposizione, le parole si dispongono con

disordinatorigore, come astratti danzatoricerimoniali: tentano¡‘ipallage

che le colloca in reciprocoafelio, il chiasmoche le disponein immobilitá

speculare;si allineano nella scanditaprocessionedel!’anafora, osanola

vertigine dell’ossimoro,la mite disubbídienzadellanacoluto;la tmesimima

l’attaccoschizoftenico,Ihomeoteleutoné pura ecolalia. Reciprocarnente,

ad unastrutturademenzialecorrispondelarticolazionedi unaretorica.La

perorazioneparanoica si integra nel monologo maniaco depressivo.

Obiettivo costantedelle invenzioníretoricheé sempreil conseguimentodi

unairriducibile ambiguitá.11 destinodello scrittore é ¡avorarecon sempre

maggiorcoscienzasu di un testosemprepiú estraneoal senso. Frigidi

esorcismíscatenano[adinamicaIbroraledell’invenzionelinguistica.

Le iminagitil, le parote,le vanestrutture dell’oggettoletterario sono

costrettea movímentíche hanno il rigore e larbitrarietádelta cerímonia;

ed appunto nella cerimonialitá la letteratura tocca II cutmine della

rivelazione mistificatnice. Tutti gil déí, tutti i demoni le appartengono,

poichésonomoflí: e appuntoleí ti ha uccisi. Ma, insieme,nc ha tratto la

potenza,l’indifferenza, [‘estrotaumaturgico.La letteraturasi organizza

comeunapseudoteología,in cuí si celebraun intero universo,la suafine e

II suo inizio, i suoi nti e ¡e suegerarchie,i suoi esserimortalí e immnortail:

tutto é esatto,etutto é mentíto.

IX

ANEXO 1 Lo tetteroturo comemenzogna

E qui si raccogliee saldala provocazionefantasticadella letteratura,

la ata eroica, mitologica malafede. Con le sue proposizioni “prive di

senso”, le afferniazioni “non verificabili”, inventa universí, finge

inesauribili cerímonie. Essapossiedee governa II nulla. Lo ordina

secondoII catalogo dei disegni, del segni, degli schemi, Ci provocae

sfida, offiendocíun illusionistico, araidicopelaniedi belva, un ordigno,un

dado,unareliquia,la distrattaironíadi uno stemma

(1967]

X

ANEXO II Hilarotragoedia

HILAROTRAGOEDL4

[1] Storiadelnonnato

(premessaredazionale:il non nato,ovviamente,nonvenne “scelto” come

per solito si fa neí campionamentí,o netie interviste sociotogíche:infatti,

essendoegli non gíá rappresentativodi unacategoria,ma un unicum, la

sua testimonianzariguarda il flinzionamentodellintero universo, e non

dellunacorporazioneo altro sindacatoin che si articota. Noi riteniamo,

tuttavja, sia da dare a questodocumentoun credito, piti che statistico,

teologico. Ancora: ¡a, diciamo cosi, “confessione”del non nato venne

trovatascritta suframmenti di carta,numeratida!U1 al 34555 e distribuití

su unareadi ventotto míglia quadrate;a tener fermi i frammenti erano

stati postí teschidel tardoseicento,sassimortí, vipistrellí legatí con refe,

dizionarí, e anche quadri d’autore; dispendio di denaro, di energie, di

ingegnositá,che rivela la assoluta,ma non incomprensíbíle,mancanzadi

sensodella realtádel misteriosonon nato).

Vi parrácosameschina,risibile, una di queDe vergogneche non si

confessano,che logoranounavita e divertonogil amici: esserecornuti,

avere la figlia puttana, il genero pederasta.Sventure irrimedíabili, che

XI

ANEXO II Hilarotragoedia

nemineno cercanocomprensione.lo sonoun “non nato”; aggiungeré,a

precipizio: un eternamente,veramentenon nato; non u fisiologico non

nato, u nascituro,che é tale, ovviaxnente, finché non nasce. Dovevo

nasceremezzosecolofa: non nacqui.

Avevo presenziato,comeusa, alíe nozzedei miei destinatígeniton.

Come usa,avevomotteggíatoconincredibílesconcezzasulle loro potestá

generative;irriso alía loro commozione;tinto di prenderele mísure dei

genitalí di mía madre. Risí oscenamente,mi scompisciai, fecí gestí

¡mmondi, mimai í gemití deglí amplessí,del concepimento,deltanascita...

1 nascíturísonodeglí spregevoliteppistí.

Ma io non nacqui. Come accadde,mí é tuttora oscuro, sebbene

angelídídattici e probabilmenteipocrití sí síanopiú di unavolta provatia

darmi frammenti di unaspiegazionesu quel che mai fosseaccaduto,tra

quel maggíoe quel novembredi cinquant’annifa.

Basta;quell’alba io ero prontoper una nascitapresuntaimmninente;

la mía anima era statamolata, levigata, niisuratasulle esigenzedel suo

eflimero corpo,e questoerastatoprovatoavaríepressionie calorí, come

preservativi. La maquilleusemi tavoré gli occhi, mi provarono gli

¡ntestini con escrementifittizi; fui, insomma,attentamentecoilaudato,e

trovato rispondenteai compiti di un esseremoderatamentefunzionale,

quale diconosia Ihomo sapietis.

Quellamattina venneroda me dei birrí nerovestiti, che mai avevo

visti: tecnici dei decessi,periti dei catafaichí. Ma non reggevanonelie

matÉqueg¡iaggeggimortuarícheeranda prevedersí.Mi si dissepoi che

gerarchí eran rimastí tanto sconcertatida non saperpensaread altro:

MI

ANEXO II Hilarotragoedia

mandaronoi mortistí, perchépiú improntí, astutí,odiosí. In veritá, queglí

ometti erano affatto dísorientatí. Le loro larghe maní petose, che

muovevano come prensili polpastrellí di scimnua, mam use ai lenti,

pazientí strangolamentidel moribondi, tremavanoe sussultavano,come

fosserodi fronte a Troni o Dominaziotil, o altro cherubicotiranno: ed io

non ero che un fantolino pusíllo e innominato! Ma gíáero un mostro. Mi

disseroche era venutoun contrordine,e finsero di averíoin mano; con

grandeimpaccio,rossori,balbuziefecerole mostredi leggerenon sochementito foglio; annunciaronoche ío non dovevonascere,che c’era stato

un “mutamentodi piani”. Disseroappuntocosi, “mutamentodi piani”. Mi

smontaronole apparecchiaturadella nascita,mi míseroin forzapressouna

sortadi turena: e la vita parvecontinuarecome prima, nel milienni della

mía preistonia.Non possodire di avere soiferto: che ne capívo,di vita o

non vita? Ebbi non piú che un lieve disappunto,forseuna stizza, come

pué accaderead un bambinelio cui sia stato promessoun pomeriggio

variato, e glí accadadi restarea casaa biascicarei giocarelli consueti;mi

consolai,pensandochemí avrebberofatto nascerepiú tardi. Impiegalmini

a capirequalesingolare,irreparabílesventurami fossecapitatain sorte.

Oiacchéil fatto che io non fossinato non toccavala necessitáchedi

mesi eraavvertitaneil’universo;erafalso che i piani fosserostati cambiati;

chiunqueIi avesselavorati, con qualsivogliaottusa, filatelíca pazienzaIi

avesse progettati, e calcolato commessuree giustapposizioni e

prospettive,costui avevaprevistoche jo nascessiad un certomomento;e

per questonel serbatoiodelluniversoavevaimmnessoflussi di sentimenti,

brame,voluttá, luoghi, luci, sangueeJira, e metalli per far posate,e fatto

XIII

ANEXO II Hilarotragoedio

crescerepiante,e predispostodonne,eamicí. Molte cosedivennerovane,

oltre i fazzoletti apparecchiatída] parentíper sventolíibeneaugural,per

asciugarlacrime di gentile dolore: un posto a tavola, labbra e genitali,

acquae vino; maa loro non tu dato morire, fié indugiarenel seminullain

cuí io dimoravo. Jo! A che pro usaretantopronomeperdefinire cié che

mal uséun verbo, col quale mal concordéun aggettivo; meno che un

pronome,forsesolounainterpunzione,o piuttostoun refino. Dunque: to

non nacqui;malii necessitácheseguissile vicendedi quellevíte, di quelle

cosechecontinuamentesi aggiravano,perplesse,attornoalíamíaassenza.

Come chi avvertaoscuramentequalcosadi mutato nella disposizionedei

mobili di una stanza che egli non vede da tempo, e non sa dove

riconoscerlo,e neppurepuédirsí sicuro che qualcosasia canibiato, e

imanto lo travaglia una lieve angoscia,niente di lancinante,e tuttavia

immedicabíle;la suavita é minacciatada un segretoquantoinaiferrabile

disordine,e lentamenteegil si avvia agli accessigrandiosíed ímpervii delta

follia e dellamorte.

Divenni cosi studiosodella míapropria assenza,cd essendoinsieme

irraggiungíbíledalIa gravezzadeglí eventi, e partecipelucido di tutte le

angoscedei viví, ebbi modo di sviluppareuna solidarietá intellettuale

sottiie e comprensiva,fantasiosae capziosa;come se un teologo avesse

accessoagli inferi, limbo e paradiso, ma di altro pianeta, ove gli

accadrebbedi contemplaresoiferenzeegioie, menioriedi ontee peccatie

ansie di redenzioniche egli potrebbeintenderesolo graziead una assai

indirettae artificiosaconversazione.

XIV

ANEXO It Hilarotragoedio

Oggi non oserei direchetale nuiaastrattadottrinafossepermecosa

estrínsecae rinunciabile; anzí, io tutto mí riconosco in quella tragica

coscienza.Imparai le angosce,come un cieco i colon e la luce; non

essendodirettamentecoinvolto nel loro prodursi, me ne appropríai

oggettivandolecon ¡a mia asciuttaintelligenza;un non nato, é vero: e

tuttavia, se mi si consentedi modularela voce ad una estremacaptatio

benevolentiae,senzacheessasi incrini e scricchi, un fratello vostro, come,

o nonmeno,delle budellapeduncolatedi Betelgeuze,e dei triangolí cíliati

che incomincianoa compitareí prímí sonettisullapiñ tiepidaluna di una

mnnominatagiostraplanetaria.

Mia madre,la madrea me destinata,non parve soffuire, dapprima,

della mia mancatanascita;maa due amÉdal giorno in cui non eronato,al

mio secondonon compleanno,cominció ad avvertire II sovrappiúdi un

sentimentoche non capiva dondevenisse;e prima si incupi, poi presea

smaniare,a sbandare,seambiandoil suo irrito amor maternoper rabbia

amorosae sessuale;cedettead un fittizio furore che la svergognavae

facevaspregevoleasemedesima.Occorseimpedirledi far figíl. E aflinché

mio padrenon la uccídesseo ripudiasse,ti necessariofarIo cadereper

anni in uno statostuporoso;cosaagevole,nonfosseu fatto chea costui

eradevoluto it compito di ingravidare,in circostanzepenose,non so che

vedaya; la quale venneaflidataad un mio zio paterno,lavoratoalquanto

per¡‘occasione.

Mia madrecaddedunque in una fonda, dementefavola d’angoscia:

le smanie di baccantedi quella donna onestae dabbeneerano cosa

tristíssímadavedere;il disgustoperquellache cIta giudicavasuainfamia

xv

ANEXO II Hl/aro tragoedia

ed eraonta del cosmo,la logorava.e sflniva. A que! tempojo comincial a

soffiire di queglí orribilí eventí, se pué chíamarsísoffi-ire la sítenziosa,

monotonaconcentrazionecon cuí tenevo díetro a mía madre, assistevo

alle sue indegnitá,la cuí naturacominciavoa capire. Poco alta volta, la

penatrapassavanel mio niente, Ogni grano di dolore che cosi si faceva

mio accoglievocon unasofia di letizia intellettuale,come indizio di vita

vera,e subito lo lavoravoconl’esattezzadi unamentechenonconosceva

le fumigazioni dei sensí. E assistevoalía demen.zadi mío padre, che

rantolavabavosoe sniarrito sui suol cuscini, quei capellí radi, quel volto

vecchio,irraggiungíbíle.Dolore, dolore: io ne annotavoforme e gradí,e

chiosavoqual sofiadi chíarezzamenc vemsse.

La necessítádi controltarein qualchemodomío padree mía madre,

e insieme far accaderecerte cose a]le quali costoroe non altrí erano

deputati,allargó lentamentelo scompiglio nel parentadoprima, poi tra 1

conoscentí,inline nella cíttá e nella regionein cuí vivevamo: e sebbene,

man mano che sí allargavail raggio entro cuí agiva la mía assenza,gli

effetti si facesseromeno clamorosi, U trafico dei cursori e birri

oltramondanierapur sempremassiccío,continuo,modestíssimo.

Ingravidataquellavedovachesédetto; smistatoun certonumerodi

ríssee sediziosídíscorsídi pertinenzadi mio padre,uomo insocievole;

scorciatadi un paio d’anni la vita di un innamoratoche dovevasedurre

mia madreversoII mio quinto anno d’etá; allungataquelladi un preteche

doveva convertirla verso il dodicesímo;fatta crollare una casain cuí

avremmo dovuto abitare, incidentalmente uccidendo un poveruomo

coinvolto in non so quale imbroglio con mio padre; placatain qualche

XVI

ANEXO II Hilarotrogoedía

modomiamadre,ridotta asteríieisterismo,ed a coattacastitádalia trista

magrezzachelavevaaffatto sfigurata;le cosepreseroad andareun poco

piú pacatamentefin verso ji mio ventesimo non compleanno.A quel

tempo,gli effetti piú remoti della mia assenzasi eranofatti sentírefin nel

Madagascar,dove un tale, ladro e biscazzíere,che dovevafarsi uccídere

in duello da mío padre,venne mangiatoda un locale notabile iracondo.

Insomma,le cose andavanoplacandosí:tanto che a mio padre venne

restituita una quota della sua razionalitá, e mía madre era tornata ad

attenderealíe consuetedevozioní e cure domestíche.E allora appunto

scoccónel mio vanissimozodiacolora deIl’innamoramento.

In quegli anní, ero diventato cosiffatto intenditore di anibascee

desolazioníche, al ritentarlenella mía mente,subito ne coglievoqualitá,

differenze,parentele;accertavose il mío dolore eradi miglior quatitá di

quello da cuí derivava; se, al contrario, era piú diluito, o frivolo, o

esangue. Come il bevítorediscrimína le annate,jo distínguevoaroma,

sapore,consistenzadelle míe vendemmíatedi afihizione. E giá mí beavo

della raggiunta saggezza,della straordinaria competenza,che a mío

giudízio mi faceva di tanto migliore deglí umaní, cosi chiassosi e

mdecorosi,quandoventÉcoinvolto nella piú rovinosae odiosadelle míe

esperienzedi non nato. Mimé, jo mi innamorai. In qualchemodo le

quadrelladeglí astri si conflsseronel mío fuente; e la donnache í secolí

avevanofabbricatopermia deliziae dísperazionepresepossessodellamía

anima. Non sodire se costeífossebella, giacchéjI gergodi bello ebrutto

mi fu semprefaticoso ed estraneo. Ma che l’amassi é cosa non meno

incomprensibileche indubbía.Mostruosoamore!lo non avevoné membra

XVII

ANEXO II Hilarofragoedia

né nome né corpo, ero incapacedi voluttá e gelosia, e tuttavia potel

innamorarmilScoccataesattadalIabalistazodiacale,la freccíainossidabíte

del fato colseII centrodel mío nulla. E insiemeparve- comeoseródire di

piú? - parvetrafiggereanchela miserrimafanciulla1

Levento,incredibile e ripugnante,provocó grandeemozioneneglí

ambientí superní;e debbo díre che lo sbigottímentotolse a chiunquela

voglíadi indulgerea facilí lazzi.

Che ne fu della mia bella indipendenzaintel]ettua]e? Smisi di

catalogardolori, di delibareangosce.Perla prima volta fliribondo, buttai

in un canto le míe schedescarabocchiate,e mí disperal clamorosamente.

Disorientati, coloro che avevanoimparato a rallegrarsi della mía mite

ragionevolezzami diederolicenzadi “frequentare”la mía donna~Irrisione

del verbo,del possessivo,del nomel lo solopotevo apprezzarela qualitá

del dolore che inondava1 greti interiori di colei che amavo: e sapevo,

come sapevo,che eranodotorí atroci,elettí, ínfuocati, e dísorientantífino

a sfiorarela demenza.Orribili ambasce,suiflhreeebrucianti, che conirosa

ironia chiamavo champagnedangoscia;esplosionícome geyser; luoghi

notturrn, assordati da acque clamorose, dove talora sí intonavano

disordinatívóceriperun lutto, qualesologli ñfferi debbonoconoscere.

Si, costei,fiel pianí cheeranocosi misteriosamenteandatía monte,

costeieraveranientela mía donna:pernoi eranostati previsti una casa,e

dunque mattoni, un letto, dunque legno... ed anche un figlio. Quella

sventurataebbeun figlio: manon io fui jI padre. Incamninatísulla vía di

unaatrocitásenzapause,dovetterofarlaviolentare.E occorse,prima, che

queDafossequasipazza,per quel misteriosodolore che lavevaaccesae

XVIII

ANEXO It Hilarotragoedia

logorata,e che io solo, chenon esistevo,avrei potuto medicare.Occorse

cheandasse,ramingacomeunacagna,per i pofiici della cittá, copertadi

cenci. Si, jo l’Iw vista! L’ho seguitacon la torva pazienzadegli innamorati,

Iho vistadir graziead unamonetada quattrosoldí, buttataneltasuamano

senzaanello, Vidí la violenzadi cuí fu vittima, Occorseroanní di calcolo

per trovare l’uomo adatto; imbroglí, viotenzed’ogni sofia, per farIo di

astemio,beone,di iibito galantuomo,stupratore,di anabattista.,disgoluto

femminiere. Duegiorni dopo, il miserovennefatto travolgerea mofle da

un cavallo imbízzarrito: tanto inesauribilepué esserela catenadei delittí

sovrumani.

JI figlio nacque,ed cite nome flttizio, quasi in omaggio al padre

zodiacale;la madremorí. Mentrela vedevosottopostaall’orrendasevizia,

al dolore che lacerava il mio povero tiente era subentrata una

deliquescenza,uno sfinimentosenzafiarore. Non pié donnaeracostei,ma

esempioestremo,unita di nñsuradel male, della soiferenza;strumentodi

singolareesattezzache, per decretodi un erraticodestino,ío soloero in

gradodi usare.Avevo ritrovato la mia pulitezzamentale:ma, insieme,una

solennítá,una dígnitá, che era affatto nuova. In predaalía mia asciutta

disperazione,jo percorrevole distese del cieli; e bastavala mia sola

presenzaa smentirela grandemenzognadej paradisí,a infelicitare u pié

ottusodei taumaturghi.

lo ero un tiente: marluscii a smagrire.Ero unaipotesí: e la tensione

della mia domandatirÉ per avvelenaregli inteñ campi elisí, Che era

accadutoal momento della mia nascita?A che risaliva tanto fiume di

dolore,di sgomento,di nequizie?1 beatítremavanosotto il mio sguardo.1

MX

ANEXO It Hilarotragoedia

beati! Ignoro se fossero tali, quei sígnori festaioli e insolenti che

baccanavanoper 1 dell; o se fosserosolo controtigure,o magan,come

suggeriun giornoun manifestodi opposízíoneaffisso suun orinatolo, né

piú né menochedannati,ciii fossestatapromessaunalicenza,un’effiniera

treguaalíe loro flamme, in cambiodi quellasordidatinzione. Tantofltta é

la tramadi menzogneche reggei cielí, che jo non oserel in alcun modo

respingereuna cosi fantasticaipotesi. Le mie domande incontravano

risposteciniche, o generiche,o insolenti, o larvatanienteniínacciose;di

rado mi accaddedi cogliereun lampo di complicepena;e queDe fattezze

pu> nobili jo non potróscordare,

La levitazione discenditiva! lo avevo visto per secoli dipartirsi

quelle anime insieme corrucciate e serene,ansiose e placate; avevo

trascritto jI gratico della discesadi piú di un suicida eterno, ne avevo

svolto la linea sinuosacon freddacompetenza.Condiligenzaoltusaavevo

collezionatodatí sullabalisticaesterna,sulladiscesa,inline suIl’Ade, Cosi

jI lessicografoimbelle e impotenteannotae spiegasulla scortadei testi

parolecome: sangue,guerra,fenmiina, culo, cunnoe membro! Finché [a

suavita venA sconvoltada un genítaleda duesoldi, un artícolo di fondo

patríottico,un boccaledi birratiepidae scadente.

Jovolai al mio suicidio, Suicidio! Quaile metafora! Metaforadi una

metafora.Chi uccidevo?Comeosavoparlaredi un percorsodiscenditivo?

Poteva quel grumo di lucida soiferenzalasciare tracce neltaria, forse

unormatra angelicae luciferina? Per unavolta, mi astennídalle doniande

metodologiche.Partii a capofitto, scostandodaliamia stradai rozzibeoni

dei cieli. AII’Ade, all’Ade! Che significhí codestamia totalediscesa,mi é

XX

ANEXO II Hilarotragoedia

incomprensibile.Questosoloho chiaro: che fiel cíeli, e neglí inferi, noncé

altro percorsocuí possadedicarele míe forze. Non ho nome,né luogo,né

sangue,non mi é dato né nascere,ne morire: maqualcosami diceche io

ho unapatria.

Teniamo a precisareche la presenteedizione della Testimonianza

del non nato é rigorosamentefedele alloriginale, cosi come venne

rícomposta dalIa diligenza dei nostrí fllologi; uomini, costoro,

specializzatíssimi,dotatí di dodíci dita per mano, e ciascun díto di sei

falangi, per cuí schedanocon deliziosa agevolezza.La loro grata é

adeguataalía loro totale carenzapassiona]e;pertanto i testi che essi

preparanosonounasum.madi coscienziositácrítica. Certo,lo stile del non

natoé retorico;macomenegarele gioie del buongiornalismoad unanima

cosí atrocementelavorata dat fato? E si tenga presentela qualitá

documentaría,la testimonianza,di cui it nostro secolo é cosi attento

seguace;e qul testimonianzac’é, fino alía grossolanitá,diremmo quasi,

smaccata. Daltra parte, un documentoche illuminí cosi addentro il

flinzionamento dello zodiaco, che fotograil it moto deglí astrí, certe

annotazioni sui campí e]isi, sono contributí inapprezzabili alía esatta

fenomenología delluniverso. Non crediamo, ovviamente, che da

deposizionetantoparziale sia lecito trarre qualchedefinitiva conclusione;

masi, forse,preclusione;non chiarimentí,mapresentimenti;menoancora,

non piú di rantoli, roucoulements,borborigmí, appunti di anima

ventríloqua.

‘ca

ANEXO II Hilarotragoedia

Ma a questopunto non saráforsemutile procederealía lettura del

secondodocumento: síngolare testímonianzadi un Anonimo che, per

essereesistíto,meritaunadenominazionesia pure negativa,sebbenenon

sia né possibilené lecito provarsiad imprigionarlo (gíá codestomaschileé

temerario)in unaqualsivoglíaclassiflcazione.

[2] DocumentazionedetiadelDisordinedelleFavole

Jo nacquí in un borgo selvatico, credo dellAlsazia, o erano gli

Appennini?Vi si parlava una lingua dolce e vinosa, come it modanese:

forseera la Borgogna.II mare?Ceno,un gran marecalmo e metallico.

Ma non era un borgo montano? E di aria purissima, aggiungeró,

aromatizzatada grandí boschi di abetí. Era forse a picco sul mate? Di

rado. Eraun borgomarittimoinselvatotramontagnee ghiacciai,unabaita

lambita da due oceani. Qui possiamofar sosta. É semprecosi. Lo non

possotenerdiscorso di me senzache in due batter d’occhio tutto sia

piombatonellapú?¡ inestricabílecontraddizione.lo ho definito la mia sorte

comeDisordine delle Favole. Ascoltatemí:in primo huogo,né io, né alcun

abro é mai riuscito ad accertarecon suficientestabilitáse io sia maschio

o femmina, sebbenejo non sia né invertito né invertita, né, a rigore, un

ermafrodito.Certo,ho avutoun padre.Ma ecco,subito, quale perplessitá!

Mio padreeraRe: cié non ¿materiadi dubbio. Ma nelle nostreterredíre

XXII

ANEXO II Hhlarotragoedia

di qualcuno: é Re, é la minima, la piú mutile, la piú elusiva delle

rnformazioní;come,per un vivo, dire di altri: é moflo. Quale Re, infattí?

Era il Re Buono?Quandoglí tiravo la lungabarbabionda,e intricavo le

mie dita nella sua corona di carte francesi, e g]i grattavo la sciarpa

policroma di plastica, quel faccione quadro e senza etá, eternamente

senile, mí ingeneravauna inanetenerezza;eraun dabbenee un dappoco,

un brav’uomo dagli occhi di carie. Ma, ditemi, ahora, che era quella

grandissima chiave sanguinolenta che gli intravedevo nella tasca

d’ermellino? Perchéoccultavadíetro la barbala mano siístrapriva del

mignolo mozzato di netto, che buttava sangue senza tregua e gil

msozzavau mantello?Echeeranoqueigrandíurlí che anotte spazzavano

ji casteilo e raggrinzavanole tende e sve]avanoi gufl, e mi facevano

sussultaretra le míe ¡enzuola,copertodel sudoreletaledell’infanzia?E chi

era, chi eramiamadre?La gentildonnamagrae di facciaadolescente,che

mi addormentavacon le suerimeblese,e sgomentavame taciturno con

le ¡acrimeche le sgorgavanodaglí occhi retoricí? Scomparvequando io

non avevo píñ di,.. Oh, non mettetemiai caicolí; ero piccolo, e facile al

pianto. O era quellaitra, mía madre, la donna rauca e ossuta che mí

raccontavasempreununícastoria, con un Mostro, un Bambino, una

Strega?E unastonache ho dimenticata,o forserimossadaliamentecome

atroce e sgomentevole,ma che non ho uccisa, e che pertantoancora

fermentae si decomponein qualchestanzachiusadella mía anima, donde

talora esce a notte a seviziarmí i sogni. Un Mostro che mangia un

Bambino, una Stregache maxigia it Mostro, un Bambino che mangia...

Non ricordo che o chi mangíasseil Bambino. Era una storia breve e

‘can

ANEXO II Hilarotragoedia

rapida,e di notte in notte acquistavauna sim mattaaccelerazione,come

un rabbiosogioco alía morra, giocato semprepíñ precipitosamenteda

¡mpetuosigiocatori,un fulmineovolar di matÉ e dita aperteo chiuse.Era

tanto veloceche inevitabilmentemorivanotutti, e ciascunosí trovavaad

un certo momentosotto j denti di un altro, tutti masticatída tutti. Era,

dunque,costei la donnachemi avevadato alía luce?O quell’altra che le

tennedietro, conocchínerí terrorízzatima, anche,una occhiutamalvagitá

nelle dita asciuttee svelte?Ma quantedonneavevamio padre?Tremando

rammentavola chiave sanguigna.Era forseluí?,.. Ma alloraperchéquel

pacioso,stolido Sovranopiangevasilenziosamentesul suo grandetrono

per le cattiveriedellafiglia? Intanto, chi erala figlia cattiva?Mi é dificile

sottrarmiad unaimpressionepenosa:chefossi io. E tuttavia, secosi fosse

- sia chiaro cheé un se,giacchéa che servirebbevolersí sottrarrea quello

che, ho chiamato,in un momentodi triste ilarítá, limperativo ipotetico -

se cosi fosse,molte cosesarebberochiare. In primo huogo, i miei sensídi

colpaverso mio padre.E poí, cefi ricordí chetengonodel sogno,mane

sono distíntí da una continuata asprezzadi sensazioni. Un vecehio

servítoremi anmonisceper non so che mio capriccio, ed io lo faccio

impiccaree squaflare,e piangoperchémio padremi regali quellapovera

testa, che mi tenta come un giocarello. Un ragazzettosgozzato..,Mi

aveva vinto a dama? Una casa che bnucia... la cosa mi diverte

enormemente.Unastrega?Eccola parola: io ero unastrega.Al vederniila

gentesi nascondeva;ed jo portavoattornola mía pehle grinzosa- io, una

bimba? - che mi pendevaaddosso,o era forse unapelle da muda? Mío

padre, it buon Re di Denari, piangeva e si strappava la barba,

x~v

ANEXO II 1-Alarotragoedia

Intendiamoci:che io fossi la tiglia stregaé una sempliceipotesi di lavoro.

Avrei abbondanzadi documentiper infirmare codestaipotesí, non fosse

che la mia vita é una costantesmentitadel principio di contraddizione.

Ricordocon esattezza,infatti, che aII’etá di dodicí anni ío mi ínnamoraí

perdutamentedi ¡ma sguatteradelle cucine. Qui é facile: Cenerentola.

Oggi la direi unadonnaccola,maabrami facevabollire il sangue.Certo,

graziosa;mamoralmentevile. Mi ricattava,alternandoit pubeela fattizia

graziadi due occhi inesauríbilí.Ma subito u dísordineripiombasu di me.

Se quella era, come dicevo or orn, Cenerentola, perché mai titÉ

addormentatanel bosco?Ecco, sonocertodi ayer coIto un errore,come

sí prendeavolo un insertostolído e molesto,e lo si reggedelicataniente

tra pollice e indice, senzaucciderlo. 10 flnii addormentatanel bosco.Ma

aHora,]ei, cometirÉ? Lo diré in tunelettere. Sia: fi> LEI a venderela mela

avvelenataaBiancaneve.Questoé, lo ammetterete,incomprensibile.Per

quale oscuracontinuitá o folgorantediscontinuitála serva, la sguattera

puttanella diventava la Strega? Non indugiamo. Altri interrogativi

incalzano: se ío ero innaxnorato di codesto continuum Cenerentola-

Strega-Bíancaneve,come mai toccé a me, proprio a me, di mangiarela

melaavvelenata?Possotentareun’ipotesí: che ío fossi uno dei topi della

carrozza,che Cenerentolavolesse uccidermi per togliere di meno un

testimone delie vicende che di miserabile - ¡‘avevano fatta ñoca e

potente.., o che qualcuno, per inipedire II ritorno di Cenerentola,

attentassealla vita del topo, comevoi pottestebucareu copertonedi una

automobile. Forse io mangial la mela e dívenni la addormentatanel

bosco,a meno che io non fossi II príncipe che sposéla bella dormiente;

XXV

ANEXO II Ni/arotragoedia

ma, in tal caso, perchéI’avrei uccisa? Mi pare di rícordareche era la

sett¡ma...Ma non mí identifico io con mio padre?Non sonocostoro le

míe madrí? Sarámeglio procederecon prudenza.Prudenza!A che vale la

prudenza,quandola nostraanimaha avuto in sortedi abitare nel cuore

stessodellagranmacchinachemanipola1 numen originad, le figure prime

del mazzodi cantedell’universo?

Dunque,ripeto, ío amaiCenerentola...fino a quando?Avevo sedicí

anni quandotu toccó la partedi Turandot. Occorre, forse, unabreve

chiosa: ho detto “parte”, giacché cosi intendevodire. Chi avrá letto le

prime righe di questo rapporto avrá forse ceduto al ricatto

melodratumaticodella tija voce concitata, discontinua, isterica. Ahimé,

anchequellatragicitá concítatae nobile eraaffatto artata: la veritá é che

ío sonoun codardo,un guitto, un inetto. Nella nostraternatien huogo di

destinoun buttafiiori tirannoe incanaglito;costui spedisce,a notte, i suoi

messícon copioní, abbigliamentie ordígni, a casadeil’uno o dellaltro, ci

strappaai nostrí studi, o svaghi, o amorí, o attesadella mofle, e a

ciascunodi noi imponeque] checonuportala gestionedei suoi spettacoli:

sicché oggi tu saraiveltro, e domaníarchíbugiere,anatroccolo,femmina

di conio, invertito da farsa.Guitto, nient’altro che un guitto; e che conta

se la partecipazionea quegíl obliqui, arrogantí copioni mi portavaalía

periferia della demenza,se ogni pronome mi si disfaceva tra le mani,

quandoi miei gestietanodisordinati,sbagliavoji tono delle parole,le mie

entrateeranodi unagoffaggineintollerabíle?E tuttavia, oracheho scritto

questeparole,ora che ho fatto quella che, credo,meriterebbeil nome di

“confessione”, la disperazionemi coglie; giacché ne sento tutta la

XX’q

ANEXO II Hilarotragoedia

inadeguatezza,anzi, semplicemente,la falsitá. Nemmeno u buttafúori

avevacontrollo totale della mía impermanenza,ed anzi eglí lottavaper

porví riparo, perchéla mía follia non gli mandassea male affatto le sue

povere trame. Comunque io mi muova la rete delle contraddízioni mi

chuudee stringe,né so semi spetti il titolo di Venere,leone, o sgusciante

topo. Non mi resta che bruciare le puntate del mio miserabile, ma

rovinoso feuilleton. Dunque,eccomi sedicenneTurandot, incaricatadi

malvagitáorrendee ferocí arbitríi. Prendeteun modestoraccontatonedi

Iazzi da sobborgo,e fateglí fare la partedi Andeto, di Edipo... Jo ad

ammazzareprincipí non provavo piacere alcuno; ero cresciuta: avrei

preferitogiacere con loro. Inclinavo alía ninfomanía, Ma, naturalmente,

eramio doverefarlí decapitare,trameempiagíoia, e spezzareII cuoredel

mio quenulopadre.Rotta alíeastuziedelgenenico,in qualchemodotentÉ

testaai miei sinistri compiti. Sono tuttavia ben ceda che jo non fui

brillante. Appunto ahoracominciaia sentirxni inadeguataalíe míe ifinzioní:

lestremaimpermanenzadella mía identítá mi rendevainettaa conseguire

una qualsiasi competenza professionale. Presi coscienza di un

fondamentaledisaccordo,una incapacítádi acconciarmial mio rapinoso

destino. Intanto, era chiaro, la contusione era supeniore al lívello

economico.Un cedomarginedi oscillazioneera semprestatotollerato,e

la versatilitá incoraggiata:ma nel mio caso si eraandatooltre ogni ¡imite

di convenienza.Chenel giro di unasettimanami toccasseesserevampiro,

padre nobíle, matrigna assassina e amniazzata, ragazza virtuosa

avvelenata,rospo con animadi principe,serpemnnamoratodi principessa,

príncipecon animo di orango,tutto cié eraoneroso,scjocco, dispersivo.

XXVII

ANEXO II Hilarotragoedia

Ero un buon rospo, un serpediscreto, unamediocreragazzavirtuosa,

comevampiroero di unaintollerabileretorica,erounamatrignada ínfima

fllodrammatica. Quando avevo per le matÉ fatture venefiche, o

ammazzavounacasatao causavotientepiú che impacci alía dígestione;e

di qui venivano imbrogli, scanibidi parti, il caosdi una seriedi copioni

sconvoltie dariordinare, Mi capitáinoltre di aggravarequestecontbsioni

oggettiveconaltre chedirei soggettive:mi innaznoraidi un drago,sbagliai

bicchíere e mi avvelenaí da me stesso, amai per sentito dire una

principessacheero io in una precedenteedizione. Tutto cié é grottesco.

Ma devo aggiungereancora qualcosa,qualcosache il mio naturale,

selvatíco pudore fino a questo momento mí ha impedito di dire: io

soffrivo. Soflivo orríbilmente. mnnamnorarsídi un drago,un drago,notate

che eramio compito uccidere! Un drago di faccia empiaed oscena,di

ocehio feroce e idiota, e adorno solo del gran prestigio delle ah

meravigliose,sgargianti,arcobalenanti,morbidee metalliche.,.Per quelle

ah illusorie si pué spasímare.Illusorie, dico: gíacchéin nessuncaso

avrebberopotuto sollevareiii volo la torpida bestiaccia che ad esse

sottostava.Ma, ínsomma,lo lo amai. E, in viti della febbrile rapiditádei

micí mutamentí,lo amaiprima come fancuullalegataalío scoghioin attesa

di esseredivorata.Lo amai nonappenalo vidí emergeredalle acque,aniai

l’orrido, u mirabile, II tremendo,l’ottuso, e indugiai in strematadelizia, in

attesadi cedereai suoi denti... lo, la ragazzasullo scoglio, dovevo,

secondole didascalietrascrittenehl’ida grataarcaicadei favolistí, dovevo,

dico, dare in grandíurla e divincolarmí e invocareuomini e déi; manon

emísívoce.E giá semimortami abbandonavaalíe fauci delízioseed atrocí,

XXVIII

ANEXO II Hilarotragoedia

quando il frettoloso buttafliori faceva rotolare sulle tavole del

palcoscenicoil guerríero con destriero e corazza. Aveva un compito

facile, da maggiordomo:guardarela ragazza,amaría,uccidereu mostro,

sposarela ragazza, Troppo, troppo facile. Tenete il flato un istante;

attenzione: avvertite lo scatto metallico? lo non sono piú la ragazza

innamoratae moribonda. Sono u guerriero. E non mi innamoro della

ragazza.Mí innamorodel mostro. Amnore omosessuale?Forse,in quello

stessoistante,coinvolto nella stessasarabandadi trasformazioni,il drago

diventava femmina, Intanto, io non ruuscivo a cavareII brando - cosi

dovevo chiamarlo, “brando”, come fossiun docentedi liceo - dal fodero,

Le ossadella mía sposacrocchiavanosotto la meccanicadentíera,ed in

cuor mio, sordido di gelosia, me ne rallegravo. Guardavo incantato u

mostro, indugiavo, lo amavo.Nuovo iracondointerventodel buttafiiori,

ché altrimenti mi sarel fatto mangiare,senzaopporreeccezionealcuna.

Destinopassivo.

Intanto, in brevi istantí avevo soifeflo tutta unaserie di ineifabilí

dolori, parteamorosi, parte astratti e fllosoflci: linsieme di amore e

volontádi morirecheavevo sperimentatoquanderolegataalío scogliomi

avevaaffascinatocome orribile gorgo;ma chi dirá il lancinante,eroico e

inconfessabiletormentodel guerríeroche si discopre innamoratodel suo

naturalenemico,e vedestraziatala donnacheerasuocopionesalvare,e

che razionalmente riconosce a sé una uníca soluzione, fuorí dalia

vergognadi quell’amore inane, cioé farsí mostro?Vi sono, indicate in

quale catalogo degli ordegni dei dolare, lacrime idonee ad ornare e

nobilitarecosivergognosainettitudine? Se vi sono, io dovrei conoscerle,

XXX

ANEXO!! 1-Jilarotragoedia

giacchéle píansítutte. Quale disperazionecrebbedentrodi me. Presi ad

odiarmí. Introdussinelle míe favole ulteriorí, piú dísordinatevariantí. Sul

punto di consegnareunamela avvelenata- unadelle tante, infinite mele

avvelenateche tengono lo stesso huogo dei timbrí nella vita di un

miserrimo alumno d’ordine - ad una giovinetta sacrificando, mi sentii

travolto da cosi viva repugnanzamora[e che in due bocconíio ini divorai

la mela, davantíaglí occhi esterrefattie disapprovantidella femminetta,

che mostravadi possederecoscienzaaraldíca assaipiú alta di questo

esibizionista figíjo di Re! Fingevo di perderela cassettadel veleni, e

solerti trovarobamela rintracciavano;buttavoin un angolo la mia risibile

corona,e quella da sé mi rotolavain capo; cercavodi acquattarmicome

serpeo scorpionedietro le travi, tra i mattoni sconnessídel mio topesco

castello,e mi cavavanofijori come un vestito inveruale,mi rinfrescavano

su un ballatoio,e via, da capo,aoperarele mie stoltenequizie.

Una sera,sfiníto di quellatrista comxnediadi far da stregafra gente

partedabbeneparteinesistente,ío capii che tuttala mía malvagitáela mía

soljtudine mi eranoestranee;io nonavevoun~ammaaraldica. Quellavolta

mi toccavaunapafleminima: eil buttafrorínonmí tenevad’occhio. Poi,

da qualchetempo ero nientepiú che un genericodelle fellonie, e mi si

tenevain contodi cencioda influí servizí: di quellí con cuí si ripulisce la

ghigliottina del sanguenero degli assassini.Riposi in un canto, con quale

cautela,vestiti e libri - quell’orario ferroviario scadutorilegato da magia

nera! Presíla porta,e mene anda]. Era unanotte caldae serena,conram

sbuffi di vento. Da noi non ci sono cittá; in duepassi fiÉ in campagna

aperta.Ero un fallito; ma ero fl¡ggito. Salvo? CamnÉnaitutta la notte

XXX

ANEXO II Hilarotragoedia

senzaincontrareanimaviva. AII’alba, ero in vista delle nostrefrontíere.

Le scorsi,presidiateda quei soldataccídi caflapestaconcuí si spaventano

minorenní e donne incinte. Per me, bastavano.Mal sarei riuscíto ad

oltrepassarequella barriera! Mi gettaiper terra e, affondatala testanel

terreno, píansí. Accaddeallora quello che sarei tentato di chiamareun

miracolo. Mi rotolavo, dunque, per terra, basito dall’orrore della mia

condizione,quandoavvertii un flato caldo e selvatíco frugarmí il collo.

AIzai ji volto rigato di lacrime, e mi vidi sopra la faccia larga, buonae

affianta del Lupo. Mi guardavacon i grandi occhi pensosí,e non osava

chiedermi la ragionedel mio disperatodolore. Ma lo abbracciaiu caldo

testonefruyo e glí raccontai,gli urlaí, glí singhíozzaila mia storia. Mi

ascolté pazientemente,senzainterrompermí,e quando tu cedo che io

avessifinito, mi rivolse la parola, parlandomíallíncírcaa questomodo:

“La tua situazioneé la mía; j0 sonoun mediocrelupo, e sebbeneio sia

cefo che sarei anchepeggior cristiano, mi é intollerabile protrarreuna

vita legataad unavocazionechenonsolomi é estranea,mami avviliscee

degrada;questa ribalderia da guittí mi ha nauseato.Noí síamo finíti.

Uccídiamocí.Ascolta: tu hai maní fodí: mi strozzeraí.lo ho dentí terribilí:

ti sgozzeré.Lo faremoinsieme.Scusanii,amico, sedovré farti del male:

maé il primo gestodi onestoamoreche io faccio da che sorio al mondo,e

lo faccio di cuore. Quello che accadráanoi mortí, lo sapremopoi, Ora

sappiamo,l’uno e l’altro, di avereun amico”. Cosi facemmo. In capo a

pochí minuti i nostri cadaverígíacqueroin non flttizio abbracciosulla

terrailluminata da un sotenon nuovoné vecchio. E intanto, nol, sottratti

alíavile favolache ci avevastraziatoe insozzato,precipitavainoper l’aria

XXXI

ANEXO II Hílarotíragoedia

amíca, in una luminosadisperazionedannatíe salví, suicidi e riconciliati.

Ora, ¡o e il mio amico Lupo mettíamoordine al gran coipo delle favole

che tanto ci affatícé ed illuse. Da quando soggiorniamonei sobborghi

dellAde? Quale ordine o sensoci ripromettiamodi trovarenell’Ade? E

non ci potrábastarequestapenombraeterna,senzasoluzioni,dove anche

ji divino éclandestino,dovejI demoniacoinsiemeti masticacd ama?

Nota redazionale:La lettera soprariportataé certamentenobile. 1

sentimentísonoelevatí, ancheseun poco confusí. Che in talí condizioní

lAnonimo abbia conservato tanto decoro di linguaggío é indizio

consolantedella fondamentajenobiltá dell<animo umano- se tuttavianon

restasseun dubbio: eramai umano,propriamenteparlando,costui?O era

veramente,é tuttora,sarásempreníentealtro che un dragotransfixga,una

strega renitente, un serpefornito di inutili ah? E allora: a chi spetta

perdonarlo,se c<é qualcosada perdonare?O, altrjnienti: chi deveessere

perdonatodacostui?

[3) [partefinal: pp. 141-143] Seraancheipotizzato, poco sopra,

che il tanfochehapresojI luogodella arcaicamelodíadellesfere,promani

dalIa materiaastraleintaccatadagil acidi digestiví dellAde: ed avevamo

lasciatoa mezzola piega.Pensainfatti taluno cheVAde possaessereuna

sofia di animalone,grandea sproposito,iii cui vadavía vía entrandou

mondo,riducendosíabolo alimentare;che la bestia,con mascelleinfiníte,

XXXII

ANEXO JI Hilarotragoedia

pazientementeustioní le larghee tenerelabbia con le galassieche ingoia

come biada; che mastica, impasta,insaliva, e gustaghiottamente,come

píenedi letteraturee divinitá; e laví eintacchicon gíl intimi succhi,efflcaci

e solenní; e inline defechi in blocchi di mírabilí fecí che fecondanola

novaleuniversale,dondesorgerannoaltri astrí e costellazioní,afinchéII

mite bestionele inghiotta,assimili,defechi,

Acquattati nelle suemucoselabirintiche, noi vediamoscenderegiñ

per ¡‘esofago i litigiosi universi: ma con tanta lentezza,che i millenni

segnano le pulsazioní dellelastico buco dei cibí; e gli spasmi del

nobilíssímo píloro scandisconoí cicíl della storia. Animale grande e

potente,caudato,membruto,masticante,evacuante,nobile ed oscuro,

misuramisurantedi ogní cosa,che cosee déí liquefa, disfae omogeneizza

in merda, senzaira o interiore sconcezza,cosi che quella sará merda

liturgica ed astratta:teomerda.

Oppureche l’universo sia formato aintestino, echelAde sia solo il

punto terminale: it culo secondotaImÉ, la merda,secondoaltrí; sebbene

paíapiú ragionevolepensaresia il buco del culo, come huogo astrattoe

insiemefatale. Dificile pare infatti credereche sia essou culo, giacchéin

tal caso farebbepur sempreparte dell’universo, e verrebbemeno quella

tbnzíoneopposítivache glí é propria; meglio ancora ipotizzarlo come

escremento,estrinsecoe insieme salto qualitativo, indegno, ignobile,

scandaloso,dotato pertantodelle quahitá idoneea dar víta ad un “no”

cosmico.

Lidea che JAde sia escrementoci riporta ad altra, giá adombrata

teoría: che essosia un quid che non c’é; nel firmamentosolido, ji buco;

XXXIII

ANEXO II Hl/arotragoedia

attivo orifizio, comequello,assurdo,che si disegnala centrodell’acquain

movímento, che pare debba inghiottire fiume e mare, sebbeneesso

propriamentesia un non esistere. Per quella smagliatura del niente

andrebbevia ‘Aa irreparabilmentedissipandosila orgogliosaconsistenza

defle cose; l’Ade come lavabo, per II ciii buco odorosodi cloaca tutto

luniversopassa,astrattointestino che tutto trita e scioglie, ondevedral

anchesventolarla vestedell’irritatissimo iddio sprofondante.

In tal caso,nel nientedellAde si concentrerebberononsolo tutte le

cose, ma altresí le non cose; e l’universo sarebbepíuttosto da pensare

come da sempre irretito nellAde, che lo provvederebbedi dístanzee

assen.ze,e di ogni aUra forma di diniego. Ma sarebbe,aHora, cosadiversa

dall’Ade?

Inline, afliontando u medesimoproblemaper altro verso, come si

concluderála levitazionediscenditiva?Iii quale forma dobbiamopensare

lAde, aflinché sia idoneoa dar soddisfazionealíaesigenteangosciadegil

adediretti?Quale qualitá e guise avrá la letizia ad essi fornita da quel

luogogeometrico,animale,macchina,escremento,non essere,buco?

In proposíto,si potrebbeavanzarela seguenteipotesí:

X;,oUv

ANEXO Hl NuovoCoinmento

NUOVOCOMMENTO

[1] che il testo,per quel che finora sene puésupporre,ha qualitá

che in nessunmodo si accordanocon quel che di urbanisticosiamo soliti

rinvenire neglí spazi tipograficamentesigniflcanti; [...] Ma quello é

inabitabile affatto, centrale tutto, ovunque periferico, costantemente

altrove, immobile e ignaro di tregua; non limite cefo, non confoflo di

mappa,non segnaleticacordialeo amichevoletoponomastica;carenzadi

servizi urbani, disperataelusivitádirezionale;L...] [p.18]

[2] (3) II lettoreé invitato atenerepresentefin da oracheil compito

di chiosareil testo non puénoncomportarelulterioreuficio di chiosare

le chiose. [p. 19]

[3] cié che distingueil commentatoreé appuntola suaesasperata

pochezza,che lo costringead adibire se medesimoa strumentodi chiose,

isterico e chíassosoesibitoredella suastessainauditamiseria intellettuale

e peifettainadeguatezza.Ip. 27]

[4] ci pare goifa ambizione presumeredi poter ordinatamente

disporrein una‘Ata, per quantoincomportabilmentelongeva, it materiale

XXXV

ANEXO III NuovoCommento

bisognevolead un commento con gíá adeguato, ma solamentenon

intollerabilmenteflitíle e oltraggioso.[pp.28-29]

[5) Qualcunopotrebbelegittimamentesospettareche uficio di un

commento potrebbe essere l’amplifica.zione de] testo: quasi sua

imperialisticamilizia. [...]

Lipotesí é falsa e sfiora, tuttavia, una qualche veritá. Falsa, in

quanto II testo non é in grado di recepire alcunchédi agguuntivo, che

semplicementenon divori, sciolga, annulli in sé; poiché tutte queste

amplifica.zioni sono gíá inclusenel testo, e non si tratterebbein nessun

caso di aggiungere,ma solo di isolare e tagliare via fette testuali, e

dunque,secié fossepensahile,condensarejI testostesso;dissanguarlo,se

avessesangue;ucciderloinline, non fossemonoda sempre.Ma vedetelo

spasso;giacchéil testoamplificato si farebbeangustoeristretto.

E tuttaviaha del vero, comeora si dirá: infatti il commentononpué

non aspiraread apporrele sue placchedevozionalíal perimetrodel testo,

in tal modo ribadendoche míssione,destino di un cominentoé in primo

huogo quellodi sperimentareit confine,di riconoscerelinizio; e dunquedi

seoprirsí“thoñ”, altro da, strutturalmenteestraneo.[Pp.30-311

[6) le singoleunidimensjonaliletturesarannosi aloro modosensate,

o coerentí, ma infinitamente parziali, giacché pare cedo, o almeno

tetramenteprobabile,che sotto ogni singolo testoaltrí sene agglomerino,

concettosesfoglie cuí altre tengono dietro e, dopo questa, altre ad

infinitum, tra tutti i qualí testí,o regioní, o quadíeri,o membrí,del testo,

ANEXO III NuovoCommen(o

intercorreun rapportodíaletticosomxnamenteoscuro,ignorandonoi se si

tratta di reciproca contraddízione, o capziosa smentíta, o ironía

supponente,o conformistícaintegrazione;[...]. [p.38]

[7] II casodelcommentatorefortunato

Chuunqueabbja commentato,o letto con intenso,iterativo amore,

frequentatocon monotonía viziosa un qualsiasi testo, sa di propria

esperienzacome esistaun huogo,un istante,in cuí il rappórtoconquello,

lungamentegregano,si rovescia.

Compito del comtnentatorenon sarápiú dilatareulteriormente la

raggera<¡elle note; per un atto, un salto qualitativamentemontaje, egli

viene balestratodentro 11 testo, appuntonel centro. Avvefle allora di

avere toccatola sede in cuí il testo esistee consisteper sua propria

solitaria volontá; lo riconoscepreesistenteal mio autore; [...]. Pervenuto

nel centro,¡‘indagatorepatisceunametamorfosifelicementecatastrofica;

non é piú suocompitocercare;reggenelle maní impersonalítutta interala

rete dei significatí; maquestí ora non si sommano,non si integranoné si

elidono o rettificano; cíascunosta dentro e attorno all’altro, gretnbo e

peneefeto.

Assai prima di pervenire a quel luogo tenebrosamenteeletto, u

coinmentatorene avverte non solo lesistenza,ma l’efiicacia. [...] eghi

prendea speraredi accedere,o t’antasticarsientrante,o delirarsíentrato,

dondesanon darsiesito.

)oocxql

ANEXO III NuovoCommento

Cosiappunto,sollecitato,affabulato,mi accaddedi insinuarmiin un

cunicolo che, avventii, potevadare adito allirreparabilecentro; e quel

cunicoloera la montedi Federico.

[...] Con insistenza,ostjnazionesuicida mi feci strada verso quel

luogo centrale;it nonluogoal qualein un mico modo si potevaaccedere;

l’abissodello stemma.

1...] Ora toccavaa me procedereoltre, ascenderedalIamia peritura

mofle, ad altra definitiva ed esauriente.Condotto finalmente ad una

conclusione, alta quale mai avrei osato sperare, ¡o, commentatore

esauriente,a solennesigilo e mutile spoglia del consumatoitinerario,

trascrivo e schedo la nda mofle. [PP. 88-90] [Fin de Ji caso del

commentatorefortunato]

[8] Si aggiunga pol la macchinosadiflicoltá di individuare le

allusioni, le implicazioní di strato, ¡ giochi di silenzio, 1 tacitumi edil, le

sommesseanzí spentemanipolazionifoniche, le solenní e ifannuentarie

pause,inline tutto [‘argutoe sapientesistemadelle reticenze:finezze,tutte

queste, che par dificile ridurre nelle dande di un dura legisfazione

grannnaticalee sintattica,ma la cul retorica,raifinatae insolente,non pué

non irretire la debole mente e indifesa, onde le chiose parranno

goifamentegareggiareconla sdegnosa,intransitabileeloquenzadel testo,

[p. lOS]

[9] ¡ti nessunmodo sappiamose sia correttosupporreit testotutio

presente nel momento ¡ti cmx lo si conunenta;e se oltre a quella

XXXVIII

ANEXO III NuovoCommento

stratificazionespaziale, s’é visto quanto perplexing, jI testo ne avesse

ancheabra temporale?Detto diversamente:che la ata presenzafosse

dinamicae nonstatica,perciii víavia producessese stesso:cosi chea noí

pué accaderedi discorreredi e con alcunchéche é giá altrove, surrogato

da cosaincongruaaffattoal nostrodiscorsoji...]. [p. 106]

[10]potreminosupporreche la naturadelle indicazioni del testosia

di non ayer rapporto né con u qui né con l’adesso;di smentire ogní

identificazione,di articolareun gestodi signorile,incornuttibilediserzione,

quasi che ogni sedicente,supponente“realtá” non fosse che malfatta

incarnazionedi una astrazione,per cuí II nascere,il ‘Avere, l’amare, 11

morire, inline ogní forma anchenegativadel consistere,si ridurrebberoad

una serie di equivoci, di meri quiproquoche, per gradi, da terniinologici

sonocresciutiin ontologici.

Procedendoper questastrada,che pone¡‘accento sulla operativitá

astrattadel testo,lo si é voluto descriverecome una traduzionegrafica

della monte, arguzia di qualche flnezza, considerandola monte come

evento“non”; echepertantoi suoidati vadanointerpretaticomecollocati

in uno spazio assolutamentepostmortem,Dunquelo specifico huogo in

ciii dovrebbelibrarsi ji critico indagatore,ciarlieramongolfiera,sarebbela

stessamofle; piú checonclusiva,sospesacondizione.[p. 117]

[11) in nessuncaso noi possiamo stabilire quando e come ci

troviamoattorno,nellaperiferia, o al centroappuntodel testo.Ip. 118)

XXXIX

ANEXO III NuovoCommento

[12)a noí par chíarocheseopodel commentononé gíá il generico

diletto che nascedalia íntima frequentazionedel testo,mala procreazione

e custodiadei sígnificatí. [p.119]

[13] Si é osservatoche, ji..,], non era irragionevole supporreche

non di illusionesi trattasse,madi deliberatalinde. Insomma,sarebbestata

messain opera una macchinosae inonesta invenzione, intesa a dare

apparenza,amentírelesistenzadi un testoda commentare,verso II quale

dirottare le concentrateenergie deglí indagatorí. ji.] In questo caso,

pertanto, noi non saremmo impegnatí nella folle opera.zione di

commentareun testoinesístente,main quella, diversamenteftustrante,di

chiosarneuno tittizio: u quale, quanto ad autore, sarebbenon meno

autorevoledel testo su quale supponevamodi lavorare, ma falso, una

deliberatapatacca.[pp.124-1251

[14] Ma allora sará il commentatore,col suo comniento, a

condízionarequestotesto,giacchéper ottenerequel comportainento,fu

necessarioforníre ai conimentatoriun testodi specifica,specializzata,non

generica né casuale, falsítá. E ancora: nol, frodatí, siamo signorí

dellautoredeltesto che, per illuderci, ha dovuto ubbidireal nostri umor¡.

Siamo dunque signori di un universo falso, che tuttavia ci spetta;

continuiamo:sevi é un secondotesto,segreto,inaccesso,in qualmodo II

testo falso varrá a proteggerlo?Insomma, che rapporto si istituisce,

nell’atío stesso della protezione, da questo soherano falsificato

all’autentíco?Ritorniamoalía descrizionedel testocomecostituitoa strati.

XL

ANEXO III NuovoCommento

Pué darsí che il testo autenticosia nascostosotto infiníti strati di testo

fittízio; o chesia a questomescolato,in modo che nonsi lasciriconoscere

come tale. Ma aHora nol potremmo avere, alía lunga nel primo caso,

ancheora, nel secondo,un qualchecomnierciocol testoautentico;e, per

la naturastessadel testo,non potráaccaderecheper l’adito di un singolo

frammento,lintero testocapítoli nellenostremani?

Piú ragionevoleparesupporreche II testoveritiero sia altrove, cosi

che noi, intesi alía miope decifrazionedel dirimpettaio, non avvertiamo

laltro, forse assaí píñ agevole, alíe nostre spalle. Ma perché mai, si

domanda,tanta smaniadi tenernascostoil testo schietto?Forseperché

smentisce,rettífica, demolisceogní possibile commento?É odio, o forse

caritá, questocelamento?O si vuolevi sia perennementeun testomondo

di chiose,che non si consentead altrafi-uizione che del suo avaroautore?

Parrebbefutile ragione, e dunque possiainoaggiungere,a caso: che il

testo autentico sia agevole e semplice fino alía stoltezza; che tenga

delloscenoe sia dunquevergognosoal suo stesso autore; che sia di

dificoltá fatale a chi vi pongamano; che smentiscae accusí l’autore

stesso,o per esseresconciamenteintimo, o per esseredi altro autore,a

questonemico;chesia dunqueun ovvio e risibile plagio; infine che sia di

tantanullitá concettualee morale da esserecontestualeal nulla, o anziun

nuilatestuale.[pp~125-126]

[15] Si pensaanche diversamente:che non si día tipografo, non

testo veritiero, ma un solo ed unico testo e, quello, falso. JI testo

autoformatosí e autoformantesí non sarebbe che una stem¡inata

XLI

ANEXO III Nuoyo Comniento

menzogna,instauratanello spazio, e attorno a questoscherno,questa

baia, graviterebbe l’infinita agitazione morfologica e sintattica del

cominentatore,nella forma dichiaratamentelinguisticae in quellamediata.

ji...] Ma ahorala stessafrode verrebbead ingannarenonsolo noi, ma se

medesima: infatti, se u nula sí é maliziosamentescelto sotto forma di

testo, e quel testo é ora il centro attorno al quale gravita laltra,

involontaria menzognadei nostrí cornmentj illusi; non potendodunque

non esserecoerente,essendogliimpostala coerenzadel cominento,a suo

modo saráveritiero, non esistendotermine di confronto che, essendo

vero, lo smentisca;fermo restandoche il nulla testuale,ed anzí tutto II

sistemadi testoe commento,pensatiin altro sistema,ché altrimentí non

sarebberopensabilí, non possono non essere, come di fatti sono,

menzogneri. [...] O forse tutto cié si fonda sulla segreta, demente

convinzione che alía fin fine sarA il conimnento a generareu testo. E

dunqueit commentonon solonon¿infondato,emen chemenoinsensato,

ma indipendentedalia esistenzadel testo.Meglio ancora: essofinirá per

partorirlo, e di calzantepertinenza.E dunque la veracitá del commento

che avevamosuppostoinnocentementefrodolentonon é che dilazionata.

Non nascondiamoche questaidea dellautonomiadel commento,e

dunquedelliniperativodi continuarea conimentare,nella persuasioneche

alía fin fine un testo si troverá ciii questo commento si attagli, ha

incontratomolti sectatores:parteper convinzione, partecrediamo,per

nobile e torva disperazione,filologico riscatto di fronte a linde tanto

irreparabile, [pp.127-129]

XLII

ANEXO III NuovoCommento

(Historiafinal de su vida):

[16]Giradatamentepassaida una condizionescolastica,pedagogica

e dotta, ad altra, filosofica e illuminata. Quello che era a me puso

compitoproprio di unaintellígenzaonestae chiara,presegradatainentead

alterarsí, ad alterare la mia collocazione tra i segni; facendomi

consapevoledi mestessocome segno,mi alteréinline comesegno.Ma se

é arduointenderein qual modo unaproposizionealtnuí, apparentemente

intelligibile, siain realtásegnoindecifrabile,finchénon lo si mondi del suo

valore quotidiano; anche piú arduo sará vedere il segno nel proprio

Iinguaggio,disperataambizionea conoscereed usaredi semedesimicome

segno.

Le parole casuali, i suoni discontinui, i ghiribizzi, i coaguli di

polverepreseroaperderela loro sordanatura,emi venneroincontro nella

loro naturale vestedi sígnificatí. [...] spezzandoil panespalancavoun

vocabolario.[p. 138]

[17]io saréit centro; il moflo depositodi segni,jo ordine, sensoe

segnodei segní;inesauribilestemma.[p. 139]

XLIII

ANEXO IV Pinoechio: un libro parallelo

PINOCCHIO: UNLIBRO PAR4LLELO

[1] Non é ímpossibíleche il candido e, fin qui, corteselettore, si

dornandisenonsia per essere,la lettura del presenteLibro parallelo,una

sterminata(exterminata)dilapidazionedi tempo,un vagabondarlabirintico

ed ozioso;né osereidargli tonto, [cap.1, p. 10]

[2] Questo rnattone interiore del libro, della pagina, include

innumerepagine,líbrí infinití. [.3 Un grandelibro genereráinfinití librí, e

cosi a loro volta questi ultimi: né vi sarámai lultimo. Questasonadi

commentatorenon parlerádelle paroleche si leggono,madi tutte quelle

chevi sí nascondono;giacchéogníparola¿statascrittain un centopunto

pernasconderea]tre, innunierevoliprole. [cap.1, p. 11]

[3] Continuamente,in un libro si noniínano oggetti, si accenna,si

definisce, si allude, si descrive. Dal momento che II libro é

típograficamentefermo, le dimensioni di codesti oggetti diventano

insondabili:nessunodi essié maggioredi un altro, [cap.1, p.11]

[4] Compito del lettore é di sapere

parola,e quali uno spaziobianco;eviceversa.

quali parole nascondauna

[cap.1, pp. 11-12]

XLIV

ANEXO IV J’inocchio: un libro para/lelo

[5] Consideriamoche sia il testo a produrre lautore: dopo tutto,

non é u figlio a f’ar sí che II padresia tale?Non possiamosupporrecheun

testosía un tuorlo che pué produrre innumerevoli autorí, e che anzí io

stessoaltro non sia cheuno degli innumerevoliautori del testo?[cap.VI,

p.31]

[6] Che idea, che le parole abbiano un senso!Che fantasticaggine,

che si possanorenderesígníficanti!. [...] dírei che le parolehannotutti

sensi meno quellunico che eventualmentequalcuno abbia cercato di

“mettervi”. [cap.VI, p. 31]

[7] Le parolenon sonoantropocentriche,nessunole “scrive”, non

‘vogliono dire” nulla, non hannonulla da díre. [cap.VI, p. 32]

(8] ¿ mutile porsí u problemadi un testone varietur,giacchéit testo

si riconosceappuntodalIa sua caratteristicadi esseresemprediverso,

altrove, fizori tempo. [cap.VI, p. 32]

[9]Loperazionedi scopentadi unastoriaparallelaallinternodi una

storiaé alimentatadalIa convinzioneche ¡1 testosja da considerarecome

un luogofondo, penetrandonel quale nol siamo inseguitídaglí cclii delle

parole pronunciateallentrata, [ ] E qui tocchiamo uno dei punti

essenzialidel procederecomnientando.e cioé che tanto ¿ infinito it

procederedel parallelista, quanto é infinito il testo; e u testo, sia

attraversatonella ata strutturadi luogo degli echi, chemaneggiatocome

XLV

ANEXO IV Pinocchio:un libro parallelo

labirínto di tutti i possibili itinerarí, é assolutamentesenzalimití”. [cap.

XVII, p. 79]

[10]Un libro non sí legge;vi si precipita;essosta, in ogni momento,

attorno a nol. Quandosiamo non giá nel centro,ma in uno deglí infiniti

centrídel libro, ci accorgiamoche II libro non soloéillimitato, maé uníco.

Non esistonoaltrí librí; tutti glí altrí librí sononascostíe rivelatí in questo.

In ogni libro stannotutti glí altrí librí; in ogni parolatutte le parole;in ogní

libro, tune le parole; ¡ti ogni parola, tutti i ¡¡Ni. Dunquequesto “libro

parallelo’ non sta né accanto,né in margine,né in calce; sta “dentro”,

cometutti i librí, giacchénonvé libro chenon sia “parallelo”. [p.101]

[11]Non v’é piaga,angoscia,inesistenza,nulapatitonell’essereche

non si faccia parola;persfiorare í significad sempreph> periferici occorre

viaggiare, percorrere spazi, pellegrinare, fuggire; occorre perdersí,

smarrireil notre,dissocíarsidalla socievolezza.Ogní qual volta le parole,

coagulatein racconto, si fermano, il raccontoda raccontareé andato

oltre, e occorre inseguirlo, e trovarlo sempre riel momento in gui é in

movimento,in fuga, cosi dissoltoda non sembrareche possaesserené

pronunciatonéletto. [cap.XXIX, pp.128-129]

[12] Nessunlibro finisce; i librí non sono lunghi, sono larghi. La

pagina, come rivela anche la sua forma, non é che una ponta alía

sottostantepresenzadel libro, o piuttosto ad altra pofla, che porta ad

altra. Finire un libro significa aprire¡‘ultima porta,afflnché non si chiuda

XLVI

ANEXO IV Pinocchio:un libro para/lelo

ph> né questané quelleche abbiamofinora apeflepervarcamela soglia, e

tutte quelle che infinitamente si sono aperte, continuanoad aprirsí, si

aprirannoin un infinito brusio di cardiní, JI libro finito é infinito, ¡¡libro

chiuso é apento;tutto il libro sí raccoglieattorno a noi, tutte le pagine

sonounapagina,tutte ¡e pone,visibilí ed invisibili, sorioun’unicaporta, la

portaé cosi spalancatachenon solopossovarcarnela soglia, mala ponta

é diventatala soglia di se stessa,io penetrola porta,tutte le pone sono

penetrabili,non sí distinguonole poneapertedalle portechiuse,le pone

portanoda portaa pofla, nulla é chiuso, tutto é chiuso, tutto ¿ aperto,

nulla é apento.[cap.XXiXVJ, p. 161]

[13] Parole inesatte,reflisí, parole aggiunte da maní distratte,

perdute, raccattate,parole impossibili, parole caute, “da dizionario” ci

mettonosull’avviso: vi sono righe in cuí le parole che vanno Iette non

sonostatescritte. Ancheit silenzioé parola. [cap.XXXVI, p. 171]

XLVII

ANEXO V Grandísperanze(La lerteratura comemenzogna)

GRJ4NDI SPERANZE

Dickens é uno scrittore deliziosoe irritante. Quantoé dificile da

maneggiarequestocordiale, unghiuto, un po’ pingue, o forse pletorico,

animale letterario, la cul gola poderosasa articolareogni sonta di voci:

rugghi, rantoli, stronfi, e anche delicatissime fusa, tiepidi sgnaulii.

Domestico o feroce? Quell’equivoco pelame, tra gíaguaro e gatto

domestico,ci fa cauti e perplessi.

Scrittore straordinariamenteambiguo e anche contraddittorio, é

capacedi invenzioni straordinaríe,di intuizioní flilminee e inquietantí,di

fantasiefliribonde ed ilari; e insiememolina a una corrivitá da mediocre

libertino dei sentimentí: non sa resístereagli ancheggiamentídi una

creaturainfelice. Dopoessersidiligentementecrogiolatoin onestosangue

generosamenteprofusoin circostanzebelle ed orrende,eccolosullustadi

esseri indifesi, situazioni nobili, anime edificanti, Non sbagliamai per

eccessodi ambizione,maperunasontadi masochismoaffettuoso;vi sono

momenti in cui si ha lorribile dubbio che Dickens sia uno scrittore

“buono”. In realtá, Dickens é uno scrittore “nero” che soifite di

allucinazionísentimentali.

Echedire delle suetrame?Leggibili, leggibilissime;da inseguirecol

flato in gola: non menopoderosechetenierarie.Colpi di scena,agnizioní,

scenemadrí, suspense;Dickens non rinuncia a nulla di insensato,di

XLVIII

ANEXO V Grandísperanze(La letteraturacomemenzogna)

assurdo, di improbabile, di provocatorio. Sono insolenti giochí di

destrezzacon le cartesegnate- II lettore vedrá,a secondalettura,quante

annotazioni sul retro delle cante. Conosce anche la malizia <¡elle

conclusioníaperte:nellaprima redazione,Grandi speranzesi chiudevain

minore, senzapromessadi risolutívafelicitá. Essendoassurda,la trama é

attiva; essendoinverosimile, é coerente. Dunque, potrebbe esserela

stnutturaportantedellopera.Forsenoné cosi. Appunto dalla tramapué

cominciareunabreveanalisidelleambiguitádickensiane.

Grandi speranzeé un bell’esempiodi gloriosae impurarecitazione,

da gran guitto. In tutta la prima parte - infanzia di Pip - it raccontosi

muove con concentratalentezza: tra storia e figure non v’é alem

diaframma; la seconda parte, moderatamenteaccelerata, ha minor

concentrazione;nel finale, ricco di pezzi di bravura,le fila sí allaccianoin

precipitosaconchusione:marestala sensazionedi un rapportodiscontinuo

tra i singoli gesti e II disegnoche compongono.La fola é bizzarra,anzi

tanto badialmente favolosa, da essere, specie a prima lettura,

costantementein primo piano: accadonotante cose sulla scena,che ci

dímentichiamo di tener d’occhio altrí segni, ph> complessi ed elus¡vt.

Tuttavia, si ha l’impressioneche la storia, la narrazione,non sianoaffatto

¡1 centrodell’invenzioneletterariadickensiana.

Vi sonolibri in cuí il racconto,la tessituradegli eventí, é la forma

fondamentale, talmente ridotta a grafico purissimo da perdere ogni

connotazioneconcreta:un labírinto, un puro segno.Non é questoil caso

di Dickens, II racconto é instabile, fiuttuante; talora é la chiave

interpretativa,it gestoorganizzatore;taloranon ph> che un filo erraticoed

XLIX

ANEXO V Gramil speranze(Lo lefleraturacomemenzogna)

estroso;qualehevolta una figura geometrica,ph> spessoun contenitore

generoso ma alquanto dísordinato. Oscilla tra struttura e quello che

chiamerei pseudostruttura:una presenzaambiziosa ma sommaria, un

depositodi elementídisparatícui non impone la violenza della propria

qualitágrafica.

Codestogeneredi tramanon ¿, non puéessere,la macchinada ciii

topera trae movimento e senso; ma é, al contrario e, penso,

deliberatamente,un percorsodiscontinuoe frammentario,quale potrebbe

designareunaserie di operazionícasuali: lancio di monete,aperturedi

librí - gestítra superstiziosie sacrí. E un tracciato,una sondache ha II

compito di reperire quei materialí rari ed ardui, quegli indizi ambigui di

oggetti, che lo scríttoremaneggerá,con la gua stupitaingegnositá,per

scoprirli alía fine non menosigniflcanti cheassurdi.

Che cosapotrá rivelarci una tramacosi fatta? In primo huogo, del

personaggí, Si é sempre detto che Dickens é grande creatore di

personaggi:ed ancheche la galleríadi ritratti che eglí ha consegnatoalía

letteraturanon é da menodi quella di Shakespeare.Un modo di leggere

assetatodi psicologismie insinuazíoniemotiveIi cercava,e lí trovava,nei

nomina affettivi deambulantíper questepagine. Una lettura consapevole

cheu personaggiohavisceredi parole,e puó averesoloquellemembraed

eseguirequei gesti chegli consenteu linguaggioche Iha pantoríto, non

cercherápersonenascostenei cunicolí maliziosi di aggettivi e sostantivi;

non ne esalterá la nttologxca totalitá interiore; ma ne apprezzerá

langolaturaasprae abbreviata,la sveltezza,la vinulenza, la míscela di

bnutalitá ed estro, infine la sconcia deformitá, 1 personaggídickensíani

L

ANEXO V Grandísperanze(La letreraturacomemenzogna)

sono deformíe frarnnientari; tic nervosí, discontinuemembracapací di

voce egestí.Tendenzialmenteumani,sonocolti nel momentoin cui, come

fetíbizzarramenteautonomi,sonomaturatia livello di mostro.

É unaricca e diversificatateratologia.Abbiamo u deformetlilmineo

dispettosoe risibile:

“Mr. Wopsle’s great-auntkept an eveníngschoolin the village; that

¡8 to say,shewasa ridiculous oid womanof liniited meansatid unlimited

ínfirmity, who usedto go to sleepfrom six to sevenevery evening,in the

society of youth who paid twopenceper week each,for the improvíng

opportunityof seeingher do ~ 1

Dalia descrizionedi un mostríciattoloda bottiglia alehemíca,ad un

animaletotalmenteimnondo,il signorPumblechook,splendidoprodotto

di odio fantastico:

“a largehard-breathingmiddle-agedslow man,with a mouthlike a

fish, dulí staringeyes,and sandyhair standinguprighton his head,sothat

he looked as if he had been alt but choked, and had that momentcome

to”7 noi sappiamobenissimoda chi sia stato “ahí but choked” il turpe

Pumblechook;ed anzí, sappiamoche egli é nato appuntoda quell’atto

omicida, giacché,iii letteratura,é 1’onÉcídio chegenera,allevae conforma

la propriacongruavíttima. Certo,in questedescrizionísi mescolanofosca

1”La proziadelsignarWopsletenevatic] villaggio una scuolaserale;it chevale a cUrechequellarisibile veechiadi mezzi lim¡tati e illimitatí accíaccin,erasolitafarsi tutte lesaeunadorniitinadalle seialíe settein compagniadi ragazzinichepagavanoognunoduepencela settimanaporgoderedelprivilegio di assisterea questadormitina”,2 “Un uomo grossodi mezzaetA, che respiravacon <¡lificoltñ e avevaunaboccadaposce,occhistrabuzzati,capellí brizzolati, che glí savanodiriÉti sulla testa,cosi chesembravachefossestatosu] punto di morir soifocatoe fosserinvenutoproprio in quelmomento”.

LI

ANEXO Y Grandísperanze(La lettera¿’uracomemenzogna)

ilaritá e odio cordiale. L’odio é una regionefantastícaed eccitante,un

modo caldo e veloce di agglomerarsidel linguaggio, direi un generedi

animalelínguaggio, di gustí asprí e sanguigní; o piuttosto un animale

leggendario,unaastutaed ostinataanfesibena.

Perflinzionareal meglio, la fantasíalinguisticadi Dickensabbisogna

di un additivo di carnale,tatti]e, odio o disgusto. AJI’inizio del secondo

capitolo, troviamo le descrizionidi loe, u buonloe, amico di Pip, e della

moglie di costui e sorelladi Pip, vittimística e prepotente;si veda quanto

síavirtuoso e codardoil linguaggio con cui vieneinventatoJoe(cheha

capelli non sandyma flaxen), e con quale rigorosa rissositá linguistica

venga invece trattata quellaltra stridula femmina, illustrata da una

‘prevaling rednessof skjn”. Joeé un mostroeccitante,maal piúfoolish,

“sciocco”; ma la signora é tutt’altra cosa: un animale mentitamente

domesticoda seviziarecon festosorancore.

Itt tutti gli esempicitati, allira si mescotal’umorismo, it famoso

umorismodickensiano:ne parleremoancora.Ma valelapenadi esaniinare

unultimaimniagíne,in cuí mancaqualsiasitracciasia di divertimentoche

di ira. É Miss Havisham,forseinvenzioneemblematicadel libro,

‘Shewasdressedin rich materíals- satins,andlace, audsilks - aH of

white. Her shoeswere white, And she had a long white veil dependent

from her hair, and she had bridal tlowers in her hair, but her hair was

white... 1 saw that evexythingwithin view which ought to be white, had

beenwhite long ago, and had lost its lustre, and was fadedand yellow. 1

saw that thebridewithin thebridal dresshadwitheredlike thedress,and

like the flowers, and no brightnesslefi but the bríghtnessof her sunken

LII

ANEXO Y Grandísperanze(La letieratura comemenzogna)

eyes. 1 saw that the dresshad beenput upon the roundedfigure of a

young woman, and that the figure upon which it now hung bose,had

shnunkto skín andbone... “2

Dunque, personaggi tra mostri e spettri; e qualohe folletto

períferíco,comeit niite signarPocket.Ma i personaggi,nondiversamente

dalia trama,possonoesserestrumentiadibiti alíascopentadel cuoretorvo

e vitale chenutrele membradelracconto,Latramaviolenta, i personaggi

variamenteconsanguineidi Calibanoo di un decompostoAriele sonovie

d’accesso,segnaleticache ci conduceal hago centraledellinvenzione

dickensiana:e non vé dubbio che sia unaprovincia degli inferí. Luogo

ideale e metaforico, puévariamenteincarnarsi: in primo luogo sono le

pahudí, la b/ack horizontal line di una terra nebbiosa,gelida, inospite,

oltre la quale sta ancoratala navecarceraria;é il cimitero del villaggío; u

tribunale londinese,con la folía dei condannatía monte; i satellití dci

condannatí,chevestonoi mucidi e lisí pamúdegli impiccati; lo squallore

di Barnard’s Inri, a Londra; II sordido studio dell’avvocato Jaggers,

ciondolíe anelli dahutto - retaggiodi altrettanticlienti finití appesidi ciii II

lepido e affettuososignorWemmick,sudditolealedi Jaggers,amaomarsi

dita e panciotto. Ogrxi qualvolta Dickens tocca, direttaniente o

3”Era ves-tita di una ricca stoffa: raso,nierletti, sete,e tuttam blanco.Anchele scarpeeranobianche.E dal capelll le scendevaun hungo velo e avevafra i capelíl fonnuzíalí, ma capel¡i erano tutti bianchi. Mi accorsíche tufo quello che mi stavadavantí e cheavrebbedovuto essereblanco,erastato blancomalta tempo addietroeavevapersala Iucentezza,cd eraopacoe giallastra.Idi che,come¡‘abito nuziale,anchela sposache lo indossavaavevapersa la fteschezza,e casi pune i fian; e di vivo eluminosonon le eranoniniastíchegIl ocvhi incavatí. Capil che 11 vestita era stato fattoper la colina figura di una giovanedonna,e che la personadalIaqualeanapendeva,cascantee nioto, eranidotraa peflee ossa...

LUí

ANEXO V (Jrand/speranze<La letteraturacomemenzogna)

metaforícamente,la regionedella mofle, dello sfacelo,della follia, la sua

fantasíasi fa lucida, aggressiva,pateticama non sentímentale,caucadi

una segreta,febbríle fosforescenza,E il riso che vi serpeggiaé piaccio,

líevementesinistro,ed ancorph> tale perchéaffatto cordialee complice.

E un umorismodj generepatibolaree cimiteria]e; combinaun atto

di violenza con una cerimonía apotropaica. ‘A blood-relationQn the

murderoussense)..,“.~ “A highly popolarcrime hadbeencommitted...

II signor Wopslelegge, con vaniata enfasíteatrale,la relazionesu quel

delitto di gran successoad un piccolo pubblico partecipe,e Pip chiosa:

“He enjoyedhímselfthoroughly,and we alí enjoyedourselves,and were

delíghtfiflly confortable”.6Quandola signoraGargery, la moglie di Joe,é

rídotta ad unalarva paralíticaed afona, il commento¿ che “her temper

was greatly improved“2 E basteráricordare la pedagogicaprozia del

signor Wopsle, che,alía fine, «conquereda confirmedhabit of living into

which sheliad fallen”.8Non sonoesempidi umorismoniite: e lo troviamo

singolarmentedilettoso,perchéci consentedi indulgereal nostro arcaico

gioco degli assassinie dei guudici impiccatori. Stnutturalmente,ripeto, ha

una fúnzioneapotropaica:renderemaneggevoligli orrori della casadei

fantasmí,e tollerabilela convivenzaconle immagini deformíe potentí.

Attorno al luogo del disfacimentola fantasíadickensianaríescead

essereinsiemesinistrae calda. Basteráricordarela primapaginadel libro

““Un consanguineo(nel sensasanguinariadellaparata)...5”Erastatacommessoun delitto maltapopolare..,6”Egli si divertivaun mandoe ci divertivamoanchenoi, e ci sentivamapieni dibenessere”.

atacaractereeramaltanuigliaraa”.8”Ebberagionedell’inveterataabitudinedi vivacin cui eracaduta”.

LIV

ANEXO V Grandi speranze(Lo letreratura comemenzogna)

- che si completa col primo paragrafodel settimo capitolo - in ciii

vediamoPip cercardi ricostruire le ímmagini dei dímenticatígenítoríe dei

fratelíl pnemorti, avendocomematerialele letteredellepietretombali,e le

goife, stereotipateiscrizioni, La lingua di Dickens,ricca, fitta, semprealío

stato fluido, tocca in taluni luoghi tetramentepnivilegiatí una calcolata

maliziaretorica,unaconcentrazionerítmicae verbale.Nella descnizionedi

Miss Havishainé quel white che príma indica la veste nuziale, poi le

scarpe, infine i capelli, e che adempiea due fiunzioni opposte, ed é

pertantostraordinariamenteattivo, nuscendo,con un unico segno,a dirci

comequellacreaturapartecipiinsieme dei vivi e del mortí, e dunquesia

fantasma.Nelle stessenighe, la tríplice ripetizionedi un iniziale 1 saw e,

pocoobre, di Once dannouna torvae solenneseansionecerimoniale.Un

raschiodi tarlo verbaledescrive11 miserabílequartieredi Barnard’smnn:

“dry rot and wet rot and ah the silent rots that rot in neglectedroof and

cellar - rot of rat and mouseand coachingstables...“.~ E si ricorderanno

cente aspre e bizzarre apparizíoni: “1 had seenthe damp lying on the

outsideof my little window, asif somegoblin had beencrying therealí

níght, andusíngthewindow for apockethandkerchíef”.10

9”Un putnidumeseccoeumidaetufo jI silenziosoputridumechemarcisceneisalaienelle cantineabbandanate,marcuumedi tatúe sarcíe sialle...”,10”Vedevala nebbiafuoni dellanija piccolafinestra,carneseun folletto avessepiantatutta la notte, e avesseusato i vetní comefazzoletto”.

LV

ANEXO Y Grandísperanze(La laterai’ura comemenzogna)

Dunque, la favola violenta, e i personaggi,abbreviatí fantasmi,

ruotanoattornoal nucleocentrale,aduna strutturacheimxnaginereícome

un luogo pulsante,dondeprocedonoinanaginí,appunti corporei,suoni,

segnalí.Sonoil lessícodi un linguaggioilare e angoscíato,in cuí II terrore

si insaporiscedi un sardonicoriso.

II terrore come struttura. Esiste un solo punto di ‘Asta, una sola

collocazionedalia quale ogní immagine appaiaintrisasempredi nemicae

ifodolentaonnipotenza,ed é linfanzia. L’infanzia dickensianaé un huogo

abitato da oggetti di proporzioni abnormi; uno spazio minacciosocd

impreciso círcondaogni figura; la difesaé inane e disperata- donde il

ricorso al Ibrore iminobíle e clandestinodell’umorismo - per cui non vé

gestochenon sia enigmatico,fatale,esasperante.11 mondonon ha confiní,

in nessunhuogovi ériparo,la madreé monada sempre,i muri giá cedono

alíe tentazioni della fatiscenza,le nebbie pantorisconoyaití mahigní o

inaiferrabihí. II sistemadellínvenzionedickensiana,apparentementecosi

vago e difforme, disperso in un gioco di eventí agitati, draminaticí e

chiassosi,si mítica in conchusione¡ti una zonacontinua, compatta,una

palude,un luogo in cui la decadenzaconsegueuna suatnista opulenza,e

mostruosamentegovernaunainfanziaimpotenteefantastica:

LVI

ANEXO Y Grandísperanze(La letteraturacomemenzogna)

1 haveoft en thoughtthat few peopleknow what secrecythere

is in the young, under terror. No matterhow irreasonablethe terror, so

that it be tenor.., 1 was in mortal terror of myself.. 1 had no hope of

deliverance... 1 am afraid to think of what 1 might have done on

requirement,in thesecrecyofmy

[1966]

~ 1-la spessopensatocomepochísi rendanacantadelladisperatasalitudinein cuivienea travarsíun ragazzoin predaal terrore.Anche11 terrorepiú irragianevolet pursempretarare...Avevoun terraremontaledi me stessoe nonavevasperanze;e tremoal pensienodi quello cheavreipotuto fare, in quell’occasiane,nella solitudinedelmioterrore”.

LVII

ANEXO VI Esopo(Angoscedi ¿‘file)

ESOPO

In apertura<¡elle s¡ie Favole, La Fontaine rifa nel suo francese

volatile eseccola Vita di Esopocheva sottoil nomedi un dottobizantino

del quattordicesimosecolo,MassimoPlanude.Gestodi elegantecortesía

letteraria,maanchesceltacritica. La Fontaineponevale siteFavole sotto

la protezionedi un nome vago, un personaggíoinsieme vero e mitico;

seeglievadi collocarsíin unaregioneprecisadella letteratura,per ragioní

che potremmodire teeniche,e non sentimentalío morali. Esoponon era

unmaestro,erapíuttostoun eroeeponimo,ji rappresentanteníconosciuto

di una provincia eterna, dove coabitavano,in arcaica uguaglianza,

grandi, gli umili, glí anonimi; se qualcuno era piú specificatamente

rappresentatoda Esopo,eraappuntoquestaplebedi senzanome, la cuí

esistenzasi concentravain un riso svelto,un efimero aneddotoripetutoe

meditato,perdutoe nítrovato adistanzadi secolíe di contínentí.La prima

proposízionedella Vita di Esopoil Frigio dice: “Non sappiamonulla di

corto sulla nascita di Omero e di Esopo”. La gloria mitologica

dell’anonimato letterania non poteva essere dichiarata in modo ph>

perentorioe illuniinante. In questaideade]]a letteratura,Esopopué stare

accantoad Omero;forsedi ph>: it ciecodi Chíae il deformeschiavofrigio

sembranorappresentarele fondazionídella grecitá,le categorie,i generí,

le convenzionídi un mondo intellettuale, quotidiano, fantastico, umile.

LVIII

ANEXO VI Esopo(Angoscedi ¿‘file)

Omero ed Esopo hannonei secoli perdutoogní connotatosicuramente

tangibile: e tuttavia essísanoi due luoghi terminali della fantasiagreca,

due sedi simboliche, da unaparteuno dei grandí insondabíli templi del

mondo, dall’altro un sasso attentamentelavorato da un anonimo

contadino,e piantatonei suolo accantoad una tanadi lepri, tra rovi ed

uliví. Vi sono scríttori greci ph> grandí di Esopo, ma Esopo é quel

termine,e cometale étalmentegrandedaessereanonímo,un ignoto,una

favola. La biografiaattribuita a MassimoPlanudeé giá la sistemazionedi

unaleggenda,maessaesistevadamolti secoti.Ma primadellaleggendavi

erastatoun esilefilo di storía. Erodotoe Plutarcoparlanodi Esopo: per

essi, Esopoé ancorauno sehíavofrigio, víssutonel sestosecoloprimadi

Cristo, ucciso a Delfi; a quel tempo, nessunoparía ancoradella sua

deforntitá.La sin autoritátetterariaé grandeagli occhi di Aristofanee di

Socrate,ma, sottrattosial molo socialedefinito dello scrittore,in brevela

sua immagine si altera. Alíe testimonianzeverosimili e concardi si

aggiungonole fantasiesuquestomisterioso,ironico eroedella letteratura

umile. Esopo divenne lo schiavo deformeche é guunto fino a noi; pué

sembraresingolarequestadegradazionefisíca di un autoretanto amato

nel mondo greco: ma questomondo aveva giá ammiratoII paradosso

inquietantedella bruttezzain un altro “autore” di cui non si conoscevano

chememoriedi paraJe,eche, in carcere,avevamusicatofavole di Esopo:

Sacrate. La bnuttezzadi Esopo é socratica, ironica, una astuzia della

ragione, della stonia, della retoríca: é un paradosso,e dunque una

invenzionesingolarmenteintensa;seSocrateeraunastatuadi Sileno che

nascondevaun dio, Esopoera Jaiberoseccochecustodisceun tesoro.E

LIX

ANEXO VI Esopo(Angoscedi ¿‘tite)

che eglí fosseuna provocazione,un segnadi cantraddizione,lo dimostra

la tradízionedella suamonte: a Delfi avevaoffesaquellagentecheviveva

del prestigiodelloracolo;e costoralavevanogettatodaunarupe. Ma glí

déi diederoragionead Esopo,e Delfi tU punita e devastatafinché non

ebbe espiato il sua delitto. Come Socrate,Esopo era una presenza

“impossibile”, una sfida, tanto ph> intollerabile in quantovenivaproposta

comeun rapído gioco. La sua deformitá acquísitati il segnodella sua

assunzioneat mondo degli déi; si narré che úsuscitasseda marte, e

vivesseunasecondavita, e combattessealíeTermopili, da eroegreco; e

Luciano lo fece banchettarecon gli déi, ilare e nidevole, la sehiavo

assassinatoa Delfi daglí uomini dell’oracolo,

II gioco di Esopo ¿ ancora piú complessoe sattile; in tui le

contraddizioni si incontrano, si sovrappongono.La sua condizione di

schiavaproponeuna ¡ettura delle suc favole come letteraturapovera,

sconfitta,documentodi unaclandestinaoppasizioneal mondo deglí ero>:

in questosenso, egli sarebbenon salo II compagno,ma ¡‘oppositore di

Omero. E tuttavia la sua professionedi oppositoreviene esercitata

nellambito dellinvenzioneletteraria; il contlitto tra umilí e potentí viene

tradottoin un contrastotra generí.Esopovenneletto e trarnandatocome

uno scríttore;attornoal suo nome si aggregaranomateríalíretaricamente

coerentí: tantocaerentida svelarela loro qualitá delíberata,la fedeltáad

un modulo intellettuale.In Esoposi saMa unatradizianeanticae di molti

paesí,e si colloca come istítuzione: in questosenso,la favola di Esopoé

tetteraturacomela commediadi Aristofane.

LX

ANEXO VI Esopo~Angoscedi st/le)

La retoricadelle favole che ci sonogiunte, attraversouna lunga

tradizione manoscritta, sotto u nome di Esopo ha delle costantí

attentamentelavorate e ripetute. Qualcosa fa pensare alíe rígorose

convenzianídel teatrocomico classico,alía costanzaintellettualecon cui

u materialediscontinuodellesistenzaveniva domatodagli schemirigorosi

di un genere.Se Omero ¿ il poetadegli eroi, dei nomí propri, che non

mancanoné ai codardi né ai pitoechí, in Esoposolo glí déi hannoun

nome: anonimí gli uomini; per ji resto, di volta in volta, si adopera“la

volpe”, “¡1 hipo”, “¡1 leone” come se fosseropersonaggisingoli: in realtá,

non ci sanopersonaggima unicamentemali. 1 molí sono fissi, nigidí,

impersonali;eseguendoi gestíindicatí dalla rapidadidascaliadella favola,

le mascherenontentanodi cattivarsi la símpatia,di muoverele emozioní

de] lettore. 1 mali sanodisposti in modo da disegnareuna situazione;

questaappareper un istante, e viene immediatamentecancellata. Una

favola esopica é una fulminea epifania, una apparizíone: balena un

fúlmineo disegno,apparequalcasadi umile, ma disegnatacon estrema

parsimonia,unanuditánon frettolasa.Tra i noii non vi sanopraticamente

mai relazioníemative: rarissimo l’amore, e accidentalealía favola - come

quellamisteriosagatta trasformatain schiavada Afrodite (76) - unasola

volta si intravedela tenerezzadei vecchiper 1 píccolí, in unastupenda

favola(223) in ciii la vecchiaaltematamentechiama,a minaccia,u lupa, e

promette di seaccianlo,a protezionedel banibino: e it lupa, che é un

onesta logico, resta disorientato; ma i sentimenti che appaíononon

possono essere quellí che fanno dell’uomo un essere potente,

psícologicamenteeroico; le regale della favola vogliono sentimenti

LXI

ANEXO VI Esopo(Angoscedi ¿‘file)

minuscoli, minuti, afihitti ma non tragíci: rancore, furbízia predatrice,

astuziadel deboleche si salva, avarizía,una cattiveria sveltae terrestre.

Operandoin modo esattamentecontrarioallepícae alía tragedia,la favola

riducee raggrinzale dimensionídel mondo,ignoralo spazio,la violenza,

tutte le condizianí estreme; non cerca né lacrime né commoziani né

turbamentí, ma al ph> un breve e chioccio risa: niente riso eroico,

rabelaisiana. La penuria del mondo esopica, come l’anonimato,

appantengonoalíe regale letterarie cuí ha seelto di ubbidire. La stessa

comícitádeveesserepovera,non liberatricené fantasiosa;poichéancheil

comica pué essereun affetto “grande”, Esopolo rattrappiscecon una

puntadi miseria,di acredinepiÉ chedi amarezza.

Ho detto che Esopoignoralo spazio: da un lato ignorail cosmo,il

mondo, dallaltro la sua retanica lo vuole laconico, subito conchiuso.11

lettore di questefavole si accorgesubito chenon si trattadi appuntíper

raccontí, non di ríassunti,ma di testi interí, di esempírari di unabrevítá

completa. Ogní favola é un istante narrativo, una evocazione subito

dispersa. Questabrevitáha, ovviamente,una flinzione retonica: la favala

non é soltanto rapida;essanonraccontaunaseríe di eventí, non é una

strutturadinamica,ma l<individuazione,come in un disegnonella sabbia,

di una seriedi punti che, al terminedel movimentodella mano, segnano

un luogo, a suavolta subíto cancellato.Le favole non sanasolo brevi,

sanoefimere: u lora fialmineo scomparireéunagaranzia;fuoni da quelle

pocheníghe non accadenulla. La rapiditá é difensiva; come i suoi umilí

anonimi, il favolista appare e scompare,non vuol farsí cogliere, ma

LXII

ANEXO VI Esopo(Angoscedi sU/e)

nemmenoambiscealía grandezzamínacciosadel fantasma;é, piuttosto,

un folletta.

Se dovessiinventareuna ideologíageneraledel mondoesopico,1]

sospettodi un universo,direí che in essosí rappresentaII punto di vista

delle divinitá inferiori nei conftonti degli déi superí. In effetti, costoro

sonogli unící portatonídi nomí. Ma Esoponon lí vedeamící: vendicatívi,

vanitosicomeErmeschevuol saperequantocastiunasuastatua,bizzosi,

qualehevolta guusti madi unaguustizialenta,burocratica,di maniera;e cé

chi tira ad imbrogliarli, far promessee poi stravolgenneu sensoin modo

da non osservarlema non tradirle; cé chi supplícae pregaed alía fine,

stremato,fracassala testadi un dio di legno, e troya che II appuntoquel

dio avaro teneva acquattatoun tesoro. Circola nelle favole esopiche

unariadi empietáchiotta e defilata, unasveltaimprecazianeda pavero;

maque! che di vagamentepíavi si avverte,é di unapietádadéi silvani, da

satiri, e anonimícustodideitermii e dei cardiní.

Nel libro esopico sano entratí esempi di favolistica di varia

estrazione,masempreridotta ad ubbidienzaa quellastruttura,a quei <¡un

confini stilisticí. La storiadel pipístrello,del rayo e del gabbíano(250) é

un “pezzo breve” che sa di fiaba; ma talora ci lasciano perplessidei

fiulmineí enigmí - ed Esopoera reputatofamosorísolutoredi enigmí -; é

ancarala stranafavola della gatta innanioratae trasfarmatain donnada

Afrodite, ma che alía vista di un topo scattaalía rincarsae alía propnia

rovina: dove pare di intravedereun presentimentovampiresco;lalbero

mutile cheracchiudeun tesoro(85) haun saporedi saggezzalaconicaed

orientale; e questache quasínon é favola, ma scheggiadi un bestiario

LXIII

ANEXO VI Esopo(4ngoscedi SU/e)

favolasa e insieme psicanalitico: “Dicono che le scimmie mettono al

mando due figil alía volta; uno lo amanoe lo allevano con ogni cura;

l’altro lo odiano e lo trascurano.Ma succedepai, per un fatale destino,

che la madre, a forza di abbracciarecon appassianataviolenza u

prediletto, lo soifoca,mentreII ftatello trascuratadiventa adulto” (307).

Si ha l’impressione,a tratti, di trovarcídi fronte a documentiquasiaffatto

taciturni, a insegnamenticripticí, frammenti di un discorsoscheggiatosi

nei secoli. Vi é, insommanelle favole di Esopo quakosadi vagamente

occulta,a semplicementedelle mosse,delle invenzioníche si rífanno alíe

regale di un gioco in larga misura disperso;e la prova é in quei brevi

appunti di interpretazionemoralisticache sonoaggiuntialíe favole, e che

ad esse sana molto posteriori: in alcuní manoscritti vi sano perfino

interpotazionícristiane. Ora,é deltutto evidenteche u eommentatarenon

capivaquasima] la favola, e pervolerla ridurre ej canonidi un moralismo

iinmediatamentepedagogico,iie perdeva la svelta ambiguitá, la puuita

povertástnutturale.Dunque,qualehesecolo dopo la suafortuna, Esopo,

questo scrittore apparentementeelementare, era diventato oscuro,

elusivo,e proprio la povertádel commentomoraleggianteci fa capireche

le favoleesopichesanoassai di ph>, che la loro esilitánascondeun gioco

attenta,forseraifinato, insiemearcaicoe ostentatamentequotidiano.

La poeticadellafavolaesopicaé unaccurata,deliberataantipoetica;

per questou bizantinoche lo cité accantoad Omeroparveintendernela

bizzarraunicitá,lesemplareanonimato;emescolando,comefece,alíasua

giá leggendaniaVíta la materiadi una favalaorientale,la poseai líniíti

delluniversa greca, un punto di confine al quale potevano afihuire

LXIV

ANEXO VI Esopo(Angoscedi sil/e)

tradizioni, ntti, enigmi, giochí, oracoli da ogni partedel mondo, per

trovare lumile e sapienteesattezza,leifimera completezza,la calcolata

distrazionedellesuefavoledi pocherighe.

LXV

ANEXO VII Marco Polo: ¡1Milione (Lahoriose¡nezie)

MARCO POLO:IL MILIONE

Chi é MarcoPolo?Dal puntodi vistaanagrafico,che éancheil punto

di vistadella StariaPatria,edei Grandíche ci feceroGrandi, abbiamauna

sehedasegnaletícamodestama non inadeguata.É, diciamo il livella

uficiale, di rappresentanza,del signor Marco Polo. E, venezíana;nel

1271, alIetádi anni sedicícon it padreNiccoló e lo zio Matteoparteper

la Tartana.1 Poloeranomercanti,maquelloro viaggio riusel stranamente

diverso da una escursionemercantile. Restiamo a] dati della scheda,

compilatada] Convnissariatodella Stozia. II viaggio dura tre anni, Marco

é un giavanottello;si presentaalía cantedel GranKhan. Síamonel 1274,

in Cina. Per chi ama le coincídenzeé latino in cuí, a Firenze, Dante

incantraBeatrice.

L’assenza da Venezia di Marco Polo dura ventisette anní: mi

sembranomoltí. Marcaimpara u tartaroe riesceassaisimpaticoal Kublai

Khan. It “Grande Cane” -come detterápoi- lo fa suo ambasciatore,e

Marcocapisceperchémai atui appunto,veneziano,é toccataquestasorte

singolare.Nel capito]o 15 de] suo Milione - ne abbiamo da] 1975 una

edizionecrítica (curatada V. BertoluccíPizzorusso,e annotatada GR.

Cardona,Adelphi) cosi descrive it suo nítomo da una ambasciata:“Lo

giovane[Marcoparíain terzapersona]ritornó: benee savíamentenidisse

lambasciatacd altre novelle di cié ch’elli lo domandé,perchéil giavane

LXVI

ANEXO VII MarcoPolo: 1/Mi/tone(Laborioseinezie)

avevavedutoaltrí ambasciadorítornared’altre terre, e non sappiendodire

altre novelle delle contradefian chelambascíata,eglí Ii avevaper follí, e

díceva che ph> amavaIi diversi costumí delle terne sapere,che sapere

quelloperch’egli avevamandato.E Marco, sappiendoquesto,aparébene

ogni cosaperridire al GrandeCane”.

Dunque la sehedauficiale si arricehisce:egli diventa ambasciatore

perché non é ambasciatore;é un viaggiatore che guardamentalmente,

annota,paragona,vedecose,uoniií, bestie.E il GrandeCane,imnobile

suo trono poderoso,vuote questestorie, vuole saperenotizie delle

gentí, e certoal discorsotartanadel giovanevenezianoride, sí agita,e la

sua alacre mentedi conquistatoredella steppavagabondasi perde nel

grande,diversomondodi MarcoPolo. Qualcosarammentale Mille e una

notte, le nottí nelle qualí Shenezaderaccontail mondoe u sopramondo,

vagabondaggie lamore ad un solitario, feroce, iminobile e disamonato

sultano. Oh anni passano,e Marco diventagovernatoredi unamirabile

cittá di “Quinsai” - aggi Hang-chou - una cittá che “io Marco lo vidí

poscia Go’ ¡ni’ occhi” .- “dura lii giro C miglia e ha dodicimila ponti di

pietra; e sotto la maggior partedi questí pontí patrebbepassareuna

grandenavesotto larco... Quiv’á tantí mercatantíe sí nicehí e in tanto

novenachenon si potrebbecontareche si credesse”(148). La sua sorte

singolarelo ha dunquepontato ad unacíttá che é siniíle a Venezia,un

huogo con strade d’acqua, e ricchi mercantí, e innumere naví. Poi,

cominciaa desiderareil ritorno; ma u GrandeCanerilutta, La sontelo

aluta;unaspedizionepermaredeveportareunapríncipessasposaverso la

Persia:unaspedizionepenternaé giá fallita. Partonoottocentouomini su

LXVII

ANEXO VII Marco Polo: Ji Milione (Laborioseinezie)

maIte naví; quando arriva ad Ormuz, tía Arabia e Persia, sanovivi in

diciolto: tra questiMarco Polo e, parenteticamente,la pnincipessa.Nel

1 295 é a Venezia: ma nessunoricorda u giovanepartito sedicenne,per

qualche tempo visse cedo come uno straniero sospetto. Camera

diventatanella suaboccau parlareveneziano?Poi davetteroaccaglierlo,

tanto che lo mandaronoin guerrae dopo la battagliadella Curzolafmi in

una prigionegenovese- 1298. Ma la vita gli é bizzarranienteambigua.In

prigione troya un careeratada dodici anni, un Rustichello che ama

raccontarele favole di Artú e le battaglíedei paladini. E con liii paría,

paría... Cosi nasceráji Mi/tone, uno dei grandí e stravagantilíbri del

mondo. Torna a \fenezia, si spasa,ha figlie, pagauna multa per una

grondala, muore. 1324. Che silenzio, quella marte del venezianoche

sagnavain tartaro.

Questaé unaschedaanagrafica,e sebbenesingolare,ha pur semprela

sommariamancanzadi stupore di un documentoufliciale. Proviamo a

serutaria,a lavorartacon acidi djsvelatori,netcasoche ne venissefian un

secandoMarco Polo, ph> elusivo e magico. Intanta, come <‘apparó Ii

costumíde’ Tartari, e le loro Iingue e loro lettere” e perchéne venneche

eglí si facesse~uomosavio e di grandevaloreoltra misura (15)? Marco

lascia intravedereuna soda di duplicitá, una ambivalenzache la fa

appartenerea due mondi, che troyanouna segretacamunicazionenel sua

carpo. Altri, prima e dopo di liii, visitano quelle terre inospiti e

leggendarie:missianarie mercanti. Ma egli che credeallinizia di essere

mercante,si seopreuna diversaimmagine,é un uomo di sangueeuropeo

un veneziano,che vive gran partedella suavita in un impossibilemando

LXVIII

ANEXO VII MarcoPolo: 1/Mi/tone«Zahoriaseinezie)

tartaro.Egli é insiemesestessoe il proprio doppio, e di volta in volta le

due immagini si seantíanocompití, progetti e memorie. Ma la scheda

tacealtre figure di cuí é fatta la vita. In quei pocameno che trent’anni,

Marco Polo non ebbeamori, non ebbe famiglia e figil? L’impressioneé

che eglí fosseun abitatoreposato sulla sterminatocontinentetartaro e

cínese,quasiun uccello núgratoreche avesseseelto, o cui fosse stata

afildatauna niissioneinnaturale.EgJi “sta” in quel luogo, ma non sembra

avervimessoradicí;non gíáperchéappartengaad un altrove,maperchéé

un viaggiatore,un uomo chenella immobilitá si smarnisce.Tuttavianella

cittá veneziosimiledi Quinsai egli ebbetempa di seongere“donne come

fossonacoseangeliche”.Se amé,non ne feceparola;maforseun duplice

non ama.E ancona:non sappiamoperchédecidessedi tomarea Venezia.

Nostalgia?Nel libro chedetténon ce n’é traccia. Forsecé nostalgiadi

luoghi totalmentestranieri, occultí e magíci. Inline, il Milione, Questo

libro, cheappartieneatutta u mondo,é perduto.Vennecopiato, tradotto,

ritradatto, interpolato, castigato,giré per tutta Europa, ma loniginale,

quello che egli dettó o nacquedai mmi discorsi con Rustichello,quello é

perduto.Forsenon eraun libro, maun luogo di paraletessutoin febbrili

discorsí.Ancheil títolo éambiguo:Milione o Emilione?Cifra fantastícao

nome propnio?O ancheentrambi, visto cheuna mascheradel carnevale

venezianosi chiamóappuntoMilione? II Milione comprende209 capitoli:

pochi superanole due pagine,moltí di pochenighe: non sanopochí per

una vita in Tartaria?In realtá, il Mi/zane é un equilibrio miracolosodi

reticenzae di sorpresa.É un libro taciturno,carnedicono siataciturnoun

capitanadai molti viaggi, ma le suc sillabe sanoscheggedel mondo:

LXIX

ANEXO VII MarcoPo/o: 1/Mi/tone(Laborioseinezie)

scheggeterrestrí,umane.MarcoPolovienedopoOdisseo,dopoSindibad,

ma é anchecolui cheuccidei viaggiatarimitologicí; giacehéegíl “vede”.

Come aveva esattamenteinteso il Grande Cane, Marco Polo sapeva

vedere:non raccantavafavola, forsenon avevanemmenomolta fantasía.

La sua fantasiaera it mondo. Egli vede l’unícorno, e luccello Rokh di

Sindibad; ma Ji vede come animali mostnuosi, “laidí”, capaci di vita e

destinatí a monte. La singalaritámagicadi Polo fu questaappunto: di

attraversareperultimo i huoghidel magico,del gigantesco,del mostnuoso;

e di averlí attraversatiper primo con occhi esatti, umani, mortalí, senza

paurae senzastupore.Eglí é il fratello eluccísoredi Sindibad.

A Bangkok, nellareache círcondail grandetempio del Buddhain

attesadelta marte,una folia di statueamavia]i e parte. Vi é tra queste

una statua doppia, singolare nel suo vestito: un cilindro in capo, un

gonnellino, un farsetto. E Marco Polo, una statua che i sovrani cinesí

donaronoai sovranithai. Mentre MarcoPolo sceglíedi scnívereun libro

destinatoad essereinesistentee proliferante,e si avvia a scompanirenella

suaVenezia,in Orientecominciaun’altra storia, anch’essasua. Passíamo

immaginareche, all’imbarco con la principessasposa,il doppio sí fasse

congedatodalIasuaimmagine;e avessesceltodi restarein Asia, ambigua,

duplice,ambrae carpo,un immartale.

LXX

ANEXO VIII Dante: Divina Commedia(Loborioseinezie)

DANTE: DIVINA COMMEDL4

Cerio, la tentazioneé grande.Qualetentazione?Naturalmente,quella

di recensirela Divina Commedia.Lo so: unafrasecosi fatta nonpuénon

generareunafastiditailaritá, Primadi proseguire,cioédi darelibero corso

alíatentazíane,mi piacerebbeesaminareda vicino questailaritá, guardare

neglí occhi i lettori che mí stanna,e fondatamente,dando del buifone.

Ricordo un disegnadi Feifrer, qualeheanno fa, chemetteva in seenaun

signore correttamentevestito, che si producevain una recensioneotile

della Bíbbía. Una sapientemiscela di lodí, riserve, abiezioni; per un

giudizio definitivo, si aspettal’autorealía sim prassimaprava. Si capisce

che non é ragionevole recensire la Bibbia, e nernineno la Divina

Commedia. Perché?Recensire implica un lavoro in qualehe modo

angusto,svelto,unapresentazionepersoinmícapí,conqualchecitazione,

e una impressionedi massima,conseguitaalía fine di una lettura qualehe

volta attenta,qualchevolta impaziente,iii ogní caso una lettura rapida,

perchéin genereébeneche un libro vengarecensitoquandaancoraadora

di inchiastro. Nel compito del recensaresi incontrana due esigenze

impassibili: devecapire,e capireaDasvelta. Inevitabilmente,si pensache

II recensaredebbasceglierecié che é facile da capire,qualcosachenonsi

rifiuta ad una rapidaed indulgentelettura, Per il recensareintossicato,it

libro brevee stampatolargohaun fascinotorbidae morboso.

LXXI

ANEXO VIII Dante: Divina Commedio(Loborioseinezie)

Céuneccezione,apparentemente.II recensare,prima di dissipareuna

promettentegiovinezzanella sua oscuraprofessione,é stato certamente

un lettore libero e giocondo. Ha letto lunghi e difflcili classici. Li ha

meditatí e riletti. 1 ramanzi nussi di milleduecentopagine eranoil suo

pane;romanzítedeschidi seicentopaginecohni di pigrí drammi interioni

gli davanoun bel colorita roseo.A quel tempo,II recensareeraun uomo

libero e fervida. Aveva1’impressionedi averedelle idee.E searagli torna

fra le maní una di quei grandi libni, i librí con cui í professorimettono

assiemele storie letterarie, si offre per recensirlo. Ma ara II supplizia

cambia: forseII recensareha qualcosada díre; rícordai suol fteniiti non

banalí, e leggendorintracciascheggedi quelle che tuttoragli sembrano

idee. L’occhio gli brilla, si senteun uomo nuovo; ma nel momentodi

accíngersial suo compito cangenialeeglí si rammentache gli spettano

centocinquantarighe. Se in quel giorno non ci sarannamoni illustri,

ingegnosiattentati e niinuscole quanto capriccioseguerre locah, potrá

spingersifina a centasessanta.In centosessantarighe si possonofare e

dire molte cose: sfidare a duello, dichiarareuna profondae legalitaria

passíoneinsultarequalcunoa sanguee proclamarelo statodi guerra.Ma

non si passonoenunciaremaite e complicate idee. Bísognaavere idee

piccole, tascabili, biodegradabili. Niente grandi sintesi. Niente

illuminazioní. Recensire. Forse dovrei ricordarmi che ha cominciata

avventatamenteproponendamidi recensirela Divina Commedia. Che

cosa avró mai in mente?Naturalmente,una idea tascabile;II resocanto

frettalasae irresponsabiledi unamía recenteesperíenzain praposito.

Neg]i u]tind duemesi mi é accadutodi fare qualcosacheda tempoavevo

LXXII

ANEXO VIII Dante: Divina Commedia(Labor/oseirzezie)

in animo, che certamalti hanno fatto, ma almeno altrettanti non harina

mai fatto. Ho letto la Divina Commedia,So giá chemi statedandodello

sciacco.Níenteda eccepire.Ma per la prima, irrepetíbilevolta mi sano

provato a leggeretutta la Divina CommediaJal primo verso delibiferno

all’ultímo del Paradiso, senzasoluzioní di continuitá. Non l’aveva mai

fatto. Come tutti gli scolari delle scua]e italiane, avevo imparatoDante

leggendae studiandouna canticaalía volta. Dunque avevo in testatre

librí, chepatevacertamentegiustapporre,ma non potevo pensarecome

un libro solo. La lettura continuata delta Divina Commedia, senza

soluzioni,badandaanzí di far caderenello stessogíarno l’ultimo canto di

unacantícaeil primo della successiva,mi ha dato unasensazianemedita,

possoparagonaríasoltantoallascoltointegraledi una tunga sinfonía, alía

Mahíer, o di unasterminatasonata.1 tempi di unasinfoníasanainsieme

autonomi e callegatí. Se vi va il lavoro metodico, potete ascoltaresui

vostrí dischi un tempo alía volta; ma se volete sapereche cosa é la

sinfonía, vi tocca trovare due ore libere, e ascoltare tutta: l’allegro,

ladagio,¡1 largo, la biga.

Credoche tutti í lettori di Dante siano in qualchemodo viziatí dalla

giovaníle lettura parcellareimposta dalia scuola. Quanda s’é imparato

Malebolgee it conte Ugolino, non Ii si dimenticapila. Le tre gigantesche

castruzioní continuerannaa stargli attorno, irreparabilmentedistinte.

Leggendo la Divina Commedia dun flato, mi rendevo conto di

contrastareunaanticamalsanausanza;ma di meglio non potevo fare. La

mia sensazioneé stata questa: che la prima lettura do’vrebbe essere

appuntoquesta;tutto di fila, e capirequel chesi puécapire. II restoverrá

LXXIII

ANEXO VIII Dante: DivinaCommedia(Lahorioseinezie)

pila tardí. Leggendotutto insiemenon salo non si puécapire tutto, ma

non é apportuno; Dante é un enigmatíca, e almeno per una volta

accettiamaloperquel cheé. Ha í suoimotivípernonfarsícapiresubito,e

qualehe volta per essere assolutamenteimpenetrabile. É una carsa

stremantetra luci e tenebre, stelle, lune, soli, misteriosí franimenti di

edifici regaliesacri,con mutile, acemItescnitte. II percorsoé taloranitido,

geametrica;talara geometrico al punta di essereindeeiftabite; tataraé

paludoso,é uno strisciartra cunicalí ed antri. Non capíreé importante.

Impantanteé - che cosa?Forseleggere,forse essereletti, essereinsieme

interlocutorí e destínatarí di messaggicniptici e fatali. Ascaltare lo

sgomentodei rombi, glí squisití rítmi. “Come la neveal sal si disigilla”:

chiarissimoed mutile capirla.

Ho detto prima: é come ascoltareunasinfonía,unasonataintera, in

tutte le sueparti. Mi si consentadi svolgereun poco questaimniagine,

non sernaindulgenzaper la mia staltezzamusicale.L’Infema si aprecon

un adagio - u che é assolutanxenteclassico - cui tiene dietra subito un

poderoso allegro can fuoco, naturalmente. Nell’Inferno Dante usa

unorchestraalíaMahíer; céanchemalta Verdí,e tutto cié che in inglese

si chiama operatic: melodramma,tragediaalía grande. Grande uso di

percussíoni.Belle arme qualcherara adagio; lirismí “Che da Vercellí a

Marzabédichina”. Ho ascoltato attentamente,ma non mi pare ci siano

traecedi Wagner.In cenepause,un sospettodi Brahms.

II Purgatorio é, inconfondibilmente, un adagio. Lorchestra é

nettamenteridotta. Direi non pila di una dozzinadi strumenti, con una

splendidapresenzadi fiati: clarinetta, fagotta, oboe, corno inglese e

LXXIV

ANEXO VIII Dante: Divina Commedia(Laborioseinezie)

almenoduecorni di bassetta,quelladeliziamozantiana.L’ho giá detto,qui

si riconosceMozart; occorreappenanominarela sinfoníain sol minare,

quartettidedicatía Haydn, il quintettacanclarínetta.No, non e’é flauto.

Impossibilenon ricanoscereWeber,¡‘incantevoleWeberdel Trío op. 63; e

cosi non ho dubbí che nell’iperuranio senzatempo il Purgatoriocoesiste

con le ultime Sonate di Schubert e con i lancinanti quartetti che

inseguivanauna giovane marte. Beethoyen?Non tanto quanto ci sí

aspetterebbe;diciamo,1’a¡¡egrettodell’Ottava.

A confronto dei primo tempa, it secando, il Purgatoria, ha

semplificato lorchestrae raffnato gil effetti; Ii ha strematie assottígliati.

Passandaal Paradiso,II pracessaé partatopila avantí. Qn sianio ad un

perfettotUgato, e la macchinastrumentaleé d’una nuditá vertiginosa: al

piú, un quartetto. Pochissimi strumenti per disegnareuna serie di

inafferrabili modellí astratti. Qui, si, cé Beethoven: la GrandeFuga pué

bastare;o quel Bach dell’Arte della fuga che disegnóunamusicasenza

strumenti. V’é dell’altra: Dante ha potuto scrivere i prími due tempi in

modi fandamentalmentetonalí, ma ara é alío strema;e continuamente

cercasuoni imprababilíe impossíbíli,it lessícoglí si frantumae “imnilíla”,

infine si misura con angoscíasí stridori atonalí, di una solitudine

intallerabile. E come lavora tra parolee sillabe la vitrea trasparenzadel

silenzio.

Dat prima verso delJ’Inférno all’ultima del Paradisoascaltiamoun

processo ininterratto: si semplificano gli strumenti, si complicano

infinitamente i disegni. Alta fine, nel fligata paradisiaca,la vertigine

geometricaci abbacina,tremala soglía sonora,ormai fragile. E ci insidía

LXXV

ANEXO VIII Dante.DivinaCommec/ia(Lahorioseinezie)

¡‘allegro non dimenticato dell’Infemo. Cosi congeniale: come

sospettavamo

(«Corrieredella Sera»,1984)

LXXVI

ANEXO IX 1 risvo/tÍ

Hilarotragoedia

[1] It libretto che qui si presentaé, propriamente,un trattatella,un

manualettoteorico-pratico;e, cometale, bensi sarebbeschieratoa flanco

di un Dizionanietta del vinattiere di Borgagna,e di un Manuale del

fioricultare: [.1; e segretamentededicatíalíe animefraterne,appuntoai

capziosidelibatori, al visionadbotanici o, comein questocaso,al rari ma

costantícultorí della levitazione discenditiva.Lautore, umile pedagogo,

ambiscealía didatticagloría di ayer, senoncolmato,almenoindicatauna

lacuna della recentemanualisticapratica; parendaglícosa stravagante,

che, tra tanti completí e dilettosi do it yourself, quela appuntosi sia

trascurato,che ha attinenza con la propria monte, variamenteintesa.

Come usa, e non senzapentosacompunzione,si additanoquí taluni

modestípregí del volumetto,che forse lo differenzianoda altrí cansimilí¡

tnattati,anchepila solenni: [...].

[2] E setalunotraverácodestidacumentiincondíti e affattonotanili, ¡

non dimentichi che il lora pregíaé da nicercarenella minuziosa,accanita

fedeltáal vero; eper tanto,essivengonoqul proposticomeesempidi quel

realismo, moralmentee socialmentesignificativo, di cuí il raccoglitore

vuol essereossequiososeguace.¡AntologiaPrivata, p. 148]

LXXVII

ANEXO IX ¡ rísvo¡ti

NuovoCoinmento

[1] Varremmasuggenireal lettore di considerareil libro in cui si

ímbatterápoco oltre in primo luogo come un supporto per copentina;

destino oggidi non infrequente,e forsenon deplorabile,giacchéé arcaica

saggezzache l’eloquenza delle lapidi d’assai migliori i lineamenti deglí

elusiví meschinisottastanti.[AntologíaPrivata, p. 148]

[2] II libro che a tanto disegnosi appendenon presumedi essere

didascalia, sebbeneabbia vocazioneindubitabilmente didascalica;ma

lietamentead essosi aflie comesuppoflo,chene agevoil u maneggioe II

trasponta. In tal modo, esso ribadísce la propria qualitá servile,

manualistica,sommariamenteinformativa; qualcosache aspira, come a:

propria ideale,alía concisaemblematicitádi un oradoferroviario: pagine

in cui poche cifre, pateticí o arroganti nomí di agglomerati umani,

indicazioni di neghittosio precipitosamentescanditi itinerarí, riassumano

empie ambízíoni, disperazianistriscianti, tutti i dati di un labirínto che

nessunaconsola.zionedi tappa o treguapué mondaredel suo carattene

rigorosamentemortale. [AntologíaPrívata, p. 149]

LXXVIII

ANEXO IX .1 risvo/tí

Lunario dell’orfano sannita

[1] Nel presentelibro, l’orfano sannitaappareununicavolta, in un

contesto lievemente indecorosa;per ji resto é assolutanienteassente,

professioneche gli riescecangenialee che la rassicura.Tuttavia, egli é u

cammittente- naturalmenteanalfabeta- e il destinatariodi questi pezzi

che, ispirati daliacadardia,etfimeni e pusilli, naturalmentegli somigliano.

[AntologiaPrivata, p. 151]

LXXIX

ANEXO IX ¡ risvoltí

AeB

[1] Nel momento in cuí scrivo queste ríghe, questaetichettada

incollare ad un recipiente,un containerdi anonimi,pseudanimie defiinti,

ta ignoro quale sará la capentína del container; é una situaziane

tmbarazzante,giacché, fina a che non esisteráuna sia pure putativa

copertina, io non potré essere certo che questo oggetto impreciso,

informe, deforme, [...]; io, insamma, ignaro se “questo” riuscirá mal a

conseguirei carattericantrattualmenteimpegnatividi un libro. II fatto che

tuttora non abbia capertinami conforta nella sensazioneche essanon.

uscirá da una condizione gelatinosa, che non procederá altre la

consistenzadella muifa letteraria,un teneroe morbida e inetto musehio

che,a raschiarlo,producesommessisofil, e fiati, e lagni; e, a seviziarlotra

pollice e índice, dá fuorí unavisehiosamateriavacalicache,intiepidita col

flato o col sudare,si raggrumain brevi mamentisintattici, poco pila che

sillabe. [AntologíaPrivata, pp. 15 1-152]

[2] Per questo, il portane,la lapide della copertinaé necessariae

sullapiastrae dura distesa,su que! divieto, quella seongiurodi carta, il

tipagrafo metteráun paia di lettere senza senso, un alfabeto subito

troncato,unafilastraccadecapitata,per alludere,conun gestosbadato,a

questíanonimínomi,mentiti, o mattio monti. [AntologíaPrivata, p. 152]

LXXX

ANEXO LX ¡ risvoltÍ

Cassio governa a Cipro

[1] Suppongo che dovrei rivalgermi a Lei titalandala di

“Professore”,maonestávuole - la, mi consenta,famosaonestádel]’onesto

Jago- che il presentevolumettovengada me giudicatoun deplorevolee

supponentedocumento di tracotanza e insieme di impreparazione

accademica;ma non tanto di questomi dalgo, quantadella intollerabile

invadenza,dellemesehinefantasticheriesu di unavita che, almenoda che,

sanostato supplizíatoa regaladi legge e d’arte, non Le appaflienein,

alcun modo.Non stupíscoche Ella abbia osatarivalgersi a me appunto

perchiedereuna qualchecommendatizia,farseun ningraziamento,cheLa

pongain buanalucepressol’Editore, Pubblico,Estimatoridel Guglielmo.

Ho ritenuto lecito e anzí doverosasottaporrea questuitinio u Sua

messaggio,in pan misuratracotantee servile, ed il suounicoconinientoé

statoquesto:“Manganellínon é cheuna brioche”. Unanispostada bardo

a croissant.

[2] staserateatro,cosi ilare e ríposante:dánnol’Otello.

LXXXI

ANEXO IX ¡ risvolti

Pinocehio: un libropara¡lelo

Si supponein genereche un “libro para]lelo” sia un testo scritto

accantaad altro, giá esistentelibro, una lamina scritta che mima le

dimensionie forme di altra lamina, e ne inseguei caratteri, i segní,parte

trascrivendo, parte traducenda, canfermando, negando, ampliando;

avrebbe dunque del conimento, e da questo si distinguerebbeper la

continuitá, non frammentataa chiosa di síngole parale, ma piuttosto

atteggiataaparafrasivolta avolta pantografatao miníaturizzata,o al tutto

deviata.

In realtá chiunquesi accingaa] compito deliziosamenteservile di

trascrivere,decifrare,disenigmaticare- giacehéseríverein nessunmodoé

possibile - presta si accargeche quella lamina che va grafiando,per

quantoesileed esígua,non é mai parallelaall’esternodel libro; ed in breve

anzi si accorgeráche la laminaha un suomodo di conformarsi,per cui il

“libro parallelo” é tale all’intemo del libro che persegue.Insonima, si

immagini che il libro di cui si vuol disponela strutturaparallelasia non

giá simile a lamina inseritta, ma piuttastoad un cuba; ora, se u libro é

cubico,e dunquea tre dimensione,essoé percorribilenonsolo il sentiero

delle parole sulla pagina, coatto e grammaticalmentegarantita, ma

secandoaltri itinerari, diversamenteusandoi modi per collegareparolee’

LXXXII

ANEXO LX 1 risvo/tÍ

interpurizioní, lacune e “a capo”. Non salo: ma le parale cosi usate

sarannosimili aíndizi - ira delíttuosoe criptico - che il libro si é lasciato

alíe spalle, o che si troyano sparsi nel suo alloggio cubico, ospizio di

tracce, annatazioni,parole travate, scheggedi parole, silenzí, Un libro,

rettamenteintesa nella sua mappa cubica, diventa casi minutamente

infinito da proporsí,distrattamente,come comprensivodi tutti i possibili

libri parallelí,che in conclusianetinirannoconl’esseretutti í librí possibii.

É chiaro, dunqueche sarebbegretto tentaredi dar le misure di cadesto

cubo leggibile aIl’interno, o di uno qualsiasídei librí parallell che vi si

acquattano.

Si potráchiedereperchéPínocehiosia casi specialmentecubico;no:

dírel piuttosto che Pinocchiaé altamenteindizíario, che é un libro di

tracce, arme, indovinelli, burle, fiighe, che ad ogni paratacolloca un

capolinea.11 parallelista‘Ave in essola díssoluzionedel cuba,alloggiatra

rnnumerevolíprove,non sa di che. Questoseoncentoé essenziale.Essogli

consentedi esercitarela regola aurea del parallelista, che é: “Tutto

arbitraría,tuttodocumentato”.

LXXXIII

ANEXO IX ¡ rtsvo/ti

Centuria

[1] II presentevalumetto racehiudein breve spazio unavasta ed

amenabiblioteca; esso infattí raccoglie cento romanzi fiume, ma cosi

]avorati in modi anamorfici,da apparirea] lettorefrettolosotesti di poche

e searnerighe. Dunque, ambiscead essereun prodigio della scienza

contemporaneaalleata alía retarica, recente ritrovamento delle locail

Universitá. Líbriccino sterniinato, ínsomma;a leggereil quale u lettore

dovráparrein operale astuzieche giá conosce,e forsealtre apprenderne:

giochi di luceche consentonodi leggeretra le ríghe, sotto le righe, tra le

dueCaceedi un foglia, nei tuoghi ovesi appartanocapitoli elegantemente

seabrasí,pagine di nobile efferatezza, e dignitaso esibizionisnio, II

depositateper verecondapietá di infantí e canutí. A benvedere,il buon

lettore vi troverátutto cié che gli serve per una ‘Ata di letture rilegate:

[.1. [AntologíaPr/yuta, PP. 152-53]

[2] Se mi si consenteun suggerimento,il modo ottima per leggere

questo libercola, ma costoso, sarebbe: acquistare diritto d’uso dun

grattacielocheabbia u medesimonumerodi piatil delle righe del testoda

leggere;aciascunpianocolJocareun lettorecon it libro in mano;aciascun

lettore si dia una riga; ad un segnale,il Lettare Supremocominceráa

precipitareda] somino delledificio, e man mano che transiterádi fronte

alle finestre, il lettoredi ciascunpiano leggerála riga destinatagli,a yace

forte e chiara. [7..] BeneancheIegger!o nelle tenebreesteriori,meglia se

alio zero assaluta,in sniarrito abitacolospaziale.[AntologíaPrivan, PP.

153]

LXXXIV

ANEXO IX 1rtn’oiÚ

Amore

[1] Questalibro, avretenotato,ha un titola; non é unideabizzarra,

concordo;maquestomi é caro: che, onestamente,che sarámaí ia non lo

so. Puéesserevocativo da esclamarsiin febbrili galoppantenotturne,o in

meditatiapprestamentidi sonetti; o [7..].

[2] “Anima passiva”: bersaglia “degradato” di una sevizia

metícolosa,o passívitá regale, cuí quella parata che non oso dire é

tributata in tecaaureacheinduJefresca sanguesacrifleale?Pula essere,

l’ambigua parola del títola, invacazione di persona,oppure concetto

astratto,o moto dellanimavolta tutta al cosmo, ed altre. O non sará

questa parata innumerevale rúent’altro che il nome autentico e

pronunciabiledel nulla, delt’abissoche amorosamenteavvalge cié che

chianiiamo “le cose”, natturnoaminantoche marbidamenteinvade ogni

qualitádi giorno? Anchemeno:uno schioccadi dita, un frullo, [1~ o la

violenza irreparabiledi un silenzia, in una stanza,una spazio, in cuí -

subitamentelo sappiamototalmente- non c’é Nessuno.

LXXXV

ANEXO IX 1 rísvo/tí

Angoscedi sElle

[1] Ci sanomoltí motiví per non scrivere questarisvolto: abito unacasa afflitta da telefonate e valige, un futuro pesantementeironico miprovoca, e cié di cui devo parlare é chiuso nel pazientecontenitoredel

passata.II passato,lo sappiamoperesperíenzaeperCede,é lerrore. [...] Adesempio,u presentecoacervodi prefazianísi apreconun testosullaBottega

dell’Antiquario di CharlesDickensche, é de] tuno ovvio, sta al pastodi unamemorabile ricerca sulla Kabbala e sul Go/em, pila una grammatica

camparatadeBe língue semiticheche circostanzeatmasferichemi harmaimpedito di portarea termine. Essendoit passatoil depositodegíl errorí, edessendoil presentetestoun luogodel passato,[.3, non possonegarecheuntal qual sentimentodi fiera, di luna park, di Cestafúnebregovernaquestaradunatadi compari.Qui si dispongonoparaJecheparlanodi frasi, ftasi checomnientanoparale,pagineaprapasitodi libri, e inline un libro chetrattadipagine.II procedimentoé impreciso,generoso,avventuroso,itresponsabile.Patreidire che si trattadi un modo di agirestalto,non fosseil fatto che unareciprocaeducaziane,un tacita accordaimpediscedi passarea vía di fattotra firmatario(nongiá autore)e testofirniato. [AntologíaPrivata,p. 155]

[2] Tutto quello chepossodire a favore di questoatto ]etterariochesfiora jI codiceésoloche, secondoi criteri generalmenteaccolti, non si trattadi crítica, genereletterariodellacui esistenzaeducatamentemacanfermezzadifildo. Se vi interessanociarle, berlingate, 1...] - insoninn, se andateintracciadi coseinutilí - non sanocosi facili da trovare - quí c’é forsequalchebricia,qualehefrústolaperpalatíbizzosímapocoesígentí.Dovessidataredaun luogo queste parole, le daterei DallOsteria del Gambero Rosso[AntologíaPrívata, p. 155]

LX?30(VI

ANEXO IX 1rin/o/ti

Discorsodell’ombra e dello stemma

[1]Il presentelibro é statotrascritto da un foal; preghiamoi lettori,

ove ve ne siano, di non distrarsi mai da questa figura di vago, vacua,

vagellanteanchevile amanuense.[.3 [II fool] non puétenerediscorsi,non

puécammentare,non ha paren,non consentené díssente;magli si concede,

anzí si vuole che eglí straparlí, scioccheggi,strologhi, berlinghi, fabuli e

affábuli, concioníaglí inesistentí,spíeghicarabattole,eJa se stessodiatanto

e ragione, si insultí ed approvi, si accettíe ripudí. In quel che dice maite

¡ materie e qualitá si invischiano: ma non ¡mi la venitá, e non ma] u suo

contrario. [.3 Di cié che ignora paría a lungo, con particolaní molti e

pedantí; ma se gli accadedi saperqualcosa,gíá la seorda,la confonde, la

irride. La sua mentenon é salda, la sua ]ingua é pila celerechesensata,[.3.

Non dirá mai una cosa giusta, sia perché ama naturalmentel’errore, la

cantanata,lequivoco,e sefosseabbastanzacaltacaltiverebbeogni guisadi

paralogismoe di chimeraragianata;sia perchéha lícenza di trattaresalo

quelle caseappuntadi cuí non éJatacertascienza,sebbenepoco monti chi

pensi iii un modo, chi in altro. [.3 Quindi ji foal amale ipotesi, speciese

infondate; a queste ama opporne altre, incompatibili, ma ugualmente

infandate;fabbrica buffoneschemetafisichee tastole Jimentica, le baratta

can una manciatadi sassicalorati. Inline, nienre di que] che dice ha senso,

tienteva trattatacome se ne fassepriva, sebbenesia questaappuntola sua

dignitá, di esseredissennato,e di professareFerrare,e di sciaccheggiaretra

LXXXVII

ANEXO IX 1 risvolti

patrólogi, teologi, po]itologi. [...]1l libro trascrittoda un fao] é, ovviamente,

mutile. Accontachi lo ignarerá;sottilechi, lette le prime pagine,lo getti in un

canto; sápidochi lo usi por dar saldezzaad un tavolo; chi lo leggerátroverá

di maIte scíocchezze,e nessunariconoscenza- per pura distrazione- da

partedel foal. [AntologíaPrivata, Pp. 153-154]

LXXXVIII

ANEXO IX 1risvolil

Dall’inferno

[1] Colui a colei che golosamenteacquistasseil presentevalumetto

adescatodall’amniicco turístico del títola, sperandodi trovarví non inutilí

rndicazioníperun verasimilesaggiornoaconclusionedi una‘Ata operosa;la

famig]io]a che lo acquistassefiduciosa di un serenoflndisettiniana, can u

cestodelle vivande e la buonaciaría dei nonni; costoro sprecherebberoit

virtuosa Jenaro.Infatti, dal punto di vista turístico, cheé poi quel che piú

interessa, il testo é dispersivo e inattendibile, un esempio di pessima

professionalitá.[AntologíaPrivata,p. 156]

[2] Cerio, seira i lettaúvi sarannoallucí - anchenasi - intendadire

appuntoalluci lettori, farsevi troverannaallusionia non sgradevolifantasie,

e ricordi, e speranze;giacché gli alluci hanna del sentimentale,e non

disdegnanole complici e delicateamicizie. A partecostoro,vi saráqualcuno

Jisposto ad intraprendereun viaggio costosa per assísteread “albe

cadaveriche”.Cerio, a modo lora, fanno turismo, [...]. Ma, onestamente,di

qual sartadi turismostiamoparlando?[AntologíaPrívata, pp. 156-157]

LXXXIX

ANEXO LX 1risvoltí

LaboRose inezie

Non vé nulla di pila flitile della recensione, gesto miserabile,

irresponsabile,ritaglio di chiacchiera,gomitolo di inutili aggettivi, di fiivali

avverbi, di risibili senten.ze.Ma appuntaquestafatuitá insolentepué fare

della recensíaneun ‘genere’ letterariapila infimo che minore, unaciancia da

angiportí,un berlingaresenile;e dunqueanchealía recensionepuéspettare

una qualche accoglienzanella disordinata, chiassosapiazza dei mestierí

letterarí,tra u poemaepícoe l’epigraznma, u sonettocaudatae it capitolo in~

rima. Diverte pensare larticolo letterario come imparentato allElagio

dellanguilla - pescenabilmentelubrico - o dellorinale- oggettointimo, trísto

e irrinunciabile, materiadi risa e cruccio. Appunto, un che di ambiguo,di

esigua,di esile ed elusiva, e insiemedi fixtile epavera,e tuttavia costante,

unacosascioccae inquietantecome ¡‘ambra. Se la letteraturaé un sogno

caotico e sfrenato,unacittá frequentatada cantafavole,buffoni, préfichea

pagamento,ciarlatani virtuosi e predicatorí di elaborati vizí, ecco che il

recensaresarail buifone del buifone,la spalladel grandetragico, la claque

del meditabondo,il parassitadel pedante.Ecco, il parassita,nobile, arcaica,

odíasa e petulante figura che appantíene alíe pila antiehe tradiziani

dellurbanisticadella suburraletteraria,11 parassitaé un inipastodi smorfie,di

fraintendimentí,parolestorpiate,echi equivocí,rumori sconci,tazzi pensosie

concetti sbracati;che chiedere di pila pertinentea un discarsaletteraria,

arnata,splendídaorazionefunebrein onaredellunicaeraeattendibile,l’erae

negativo?Indulgentí,preoccupati,gettateil vastroobolo al fúrbo parassita.

XC

ANEXO IX 1 risvoitÍ

TudEl gil errorí

[1] Concordanotearici e critici, uomini e donne di coite e di facili

letture, esserei romanzo ideale alía narrazionedi pervasivi e meticolasi

amad, alía documentazionedi massicce,angolose disperazioni, infelicitá

minuziose,in breve,tutto cié che possiamochiamare- unavita. Ma ove si

trattí di crucci, angustie,angasce,epifanie,allucinazioní, [...] - ove si debba

far díscarsodi dei, amorí, di nozze e di triangoli, nulla v’ha di meglia del

buan,vecchia,invernaleracconto.¡j] Insomma,u romanzoétenutoad una

tal quale consequenziariaostinazione,che nonpuéconseguirsichea prezzo

di pedanti esclusiani: per questo dinosauri, arcangeli, parallele, tragi e

noumenihannaparti affatto secandarienetlanarrativadegli ultimi secoli.

JI presente libercalo vuol essereun contributo modestama non

inattendíbile al ritravamento delle frammentatefilastrocehe, note come

raccantí. [...] Sé detto: i racconti son favole invernalí, consanguineealla~

vecchiezza,all’infanzia, alíagelidalunghezzadella notte. [AntologíaPrívata,

p. 157]

Xc’

ANEXO IX 1risvo¿ti

AntologiaPri rata

[1]Alio stessamodo [hacereferenciaala historiade Atreo y Tíestes],

o in modo símíle, un tale, che yanta lempia e infondato diritta di farsí

passareper “autare”, gaJedella semplicee pulita operazionedi sbranare

libri chevannoper it mondosottoit suonome,e di ricavarneunostufato,un

timbalto, un brodetto, uno stracotto, uno spezzatino,un ciba gustosae

vendicativo. Una antalogiaé una legittima strage,una carneficinavista con

lavare dalle autoritá civili e religiose, un massacro commercialmente

attendibile, infine un mezzoper cuí u cosi dettaautorepué dar sfago alía

partepila crudadella suaambivalenzaverso quei libri di cui egli sa menodi

chiunquealtro.

La presentesceltaé tale solo nel sensoche a questaparoladannoji

‘norcino e ji trippaiolo; ma vi é in pila una sfiimatura cannibalescache non

davrebbeandarperduta,una graziarancorosa,un tUtore quale si puéavere

sola per “le praprieviscere”, e di cui i fratellini Atreo e Tiestenon erano

inconsapevoli, eJ al cuí convito lestensoredella presentenota attende

d’esserecartesementeinvitata.

XCII

ANEXO IX ¡ risvo/ti

Improvvisipermacchinada scrivere

[1]La maechinada scríverenascedai capiicciosiamad di un cembalo

estrasoe di unamitraglíatricegiocattolo. [...] Le lettereche leggetesui testí

sanoquantarestaJegli antichi melodranrni,delle favole pastorali in cuí il

cembalo, complice consenziente,venne coinvalto. Fu un amabile dono di

nozze. Incidentalmente, per questa la maechina da scrívere racconta

volentíeriromanzie progettaepistolarí.[AntologíaPrivata,p. 158]

[2] Nell’anima del dattilografo - inteso nel senso pila anipio - si

nascondeun solistadei tasti; é consanguineodel pianista,del clavicembalista,

di tutti coloro che vivano di eperunatastiera.[AntologíaPrivata, p. 158]

[3] Improvvisazione:la macchinada scrivereha questodono Jifflcile:

cattura l’improvvisazione. Vi flirono improvvisatori pianistí, violinistí,

cantantí, anche paeti: ne resta salo la stupita testimonianzadi qualche

spettatore.Altri improvvisé discorsi: ne vennerocatastrofi.Ma la mínima,

umile macchínada scrivereé oggí la naturaletastieradell’improvvisatore.

Esigua, flitíle e sveltaé l’improvvisazione: un pó flirba un pó sciocca,un

gioco patetico, insulto soave, graziosa villania; inline, istantaneo, giá

scomparso,é il rintocco di un riso giá dimentico di cié di cuí si é riso.

[AntologiaPrivata, p. 158]

XCIII