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Introducción al Lenguaje Musical: Texto no. 1 2013

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Universidad Nacional de La Plata Facultad de Bellas Artes Departamento de Música Cátedra: Introducción al Lenguaje Musical

TEXTO Nº 1

Formas de escritura dentro de la Música Popular

-“Vos, ¿tocás de oído o por música?”

El presente trabajo parte de la necesidad de establecer acuerdos entre alumnos y profesores

sobre las características propias del Lenguaje Musical y sus formas usuales de escritura dentro de la

música popular. No pretende ser éste un trabajo de conceptualización teórica sobre los aspectos

rítmicos, melódicos y armónicos de la música popular, sino una herramienta que sirva para entender

el discurso musical en relación directa con las distintas formas de escritura, las cuales muchas veces

coexisten y se complementan.

A lo largo de la historia, la escritura de la música ha sido una práctica sobrevalorada por la

sociedad, a tal punto de ser considerada, muchas veces, tan importante como la música misma. Se

estableció, a través de la teoría musical, el concepto de que aprender el código escrito, descifrarlo y

operar con él, dotaba a los músicos de distintas épocas de un plus de valor. Muchas veces su

utilización fue –o sigue siendo- un modo de distinción entre los músicos que pretenden establecer

una frontera entre aquel músico “culto” y formado académicamente en un repertorio de transmisión

escrita y el músico popular, cuya formación se desarrolló por otros carriles. La frase con la que

iniciamos este texto apunta claramente a reflejar esas representaciones sociales sobre el hacer

musical y la validación que ha tenido “tocar por música” a través del tiempo.

La escritura tradicional dentro de la música popular es una invalorable herramienta tanto

para intérpretes como para compositores y arregladores. Es cierto que, hoy en día, no es la única

forma de conservación o de transmisión como sí lo fue en otras épocas. Las innumerables

posibilidades de grabación sonora y soportes multimediales, hacen que la escritura tradicional no

sea la única manera de transmisión de un material musical. Estos avances tecnológicos permitieron

la aparición de otras formas de representación gráfica, las cuales conviven con la escritura

tradicional y son complemento de la grabación sonora (nadie puede tocar una melodía en la guitarra

leyendo una tablatura de un tema que no escuchó antes).

De esta manera nos encontramos actualmente con métodos de enseñanza de diversos

instrumentos así como cancioneros basados en la convivencia de videos, partituras, gráficos,

cifrados y tablaturas que, en algunos casos y como veremos más adelante, presentan limitaciones

de distinto tipo. En principio, podemos decir que si la partitura limita a aquel que no conoce el

código de escritura tradicional, la tablatura y otros gráficos limitan a quien no conozca la obra que

se pretende ejecutar. Por otro lado, cabe preguntarse si dentro del campo de la música popular

puede la partitura ser el fiel reflejo de la totalidad de los aspectos involucrados en una obra musical,

qué aspectos logra representar y cuáles no y cuál es el uso concreto que se le da en el desarrollo de

la actividad profesional de un músico popular en nuestros días.

Para cerrar esta presentación, transcribiremos algunos párrafos donde se presentan

anécdotas de la relación que tuvo Carlos Gardel con la escritura musical, en épocas donde la

grabación sonora comenzaba a aparecer de manera incipiente.

“Terig Tucci, orquestador de los programas que Gardel realizara para la NBC de USA y más

tarde arreglador de la música para las películas que Gardel filmó en Estados Unidos, cuenta en un

libro llamado “Gardel en Nueva York” (Webb Press, NY, 1969):


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“Gardel no sabía escribir ni leer música y sus nociones de armonía en guitarra eran muy

rudimentarias. Por ello, de alguna manera u otra, a su derecha siempre existía la mano experta de algún

orquestador…

Gardel estaba obligado por contrato a escribir y cantar cuatro canciones por película. La única

manera en que Gardel podía componer sus canciones era cantándolas al músico para que éste las

anotara en el pentagrama. Cuando yo estaba presente no había ninguna dificultad para transcribir los

motivos que se generaran en su imaginación, pero más de una vez, sintiéndose inspirado, se le ocurría

una melodía que, por no estar yo presente y siendo inhábil Gardel para anotarla, se perdía

irremediablemente. Muchas veces llegaba yo a su casa para encontrarme con un Gardel compungido y

colérico: “anoche después de acostarme canté y la volví a cantar unas 20 veces para que se me grabara

en mi mente y hasta lo desperté a Le Pera para cantársela y para que me ayudara a cantártela para

cuando vos llegaras…” Pero cuando yo llegaba, Gardel no podía recordar las notas de su tango, se

había disipado con la misma facilidad con la que lo había concebido…

Tratando de obviar su imposibilidad de escribir música, concebimos un sistema de simple

notación que, si bien distaba de ser perfecto, ayudaba a nuestro artista a retener los frutos de su

inspiración. Gardel tenía la costumbre de buscar en las teclas del piano las notas de sus melodías, en

general, fragmentos de 3 ó 4 compases. Al encontrarlas, colocaba en ellos pedazos de papel, dispuestos

en orden alfabético. Por ejemplo, A la primera nota, B la segunda y así sucesivamente. Para determinar

la duración de las notas pensamos un sistema con números: una semicorchea llevaba el número 1 debajo

de la letra, una corchea el número 2, una negra el 3 y una blanca el 4. De allí en adelante, todas las

mañanas al llegar a su casa encontraba el piano “empapelado” con alguna melodía que se le había

olvidado, pero que podíamos evocar mediante nuestro eficaz sistema. Gardel estaba encantado con la

sencillez de este sistema y era rara la mañana en la cual yo no encontrara el piano forrado de papel…

Algunas de las canciones que vieron la luz con este método fueron Lejana tierra mía y Arrabal amargo,

ambas de la película Tango Bar.” Texto tomado de la colección “Historia del tango” Carlos Gardel Ediciones Corregidor

1977 y reproducido por la revista “El Musiquero”, Nº 66, año 1992.

Luego de esta breve introducción, presentaremos distintas formas de escritura dentro de la

música popular entendidas, para esta cátedra, como una herramienta, como un medio y no como un

fin en sí mismo.

CIFRADOS

Dentro de la música popular, el acompañamiento armónico puede escribirse mediante el

Cifrado. Cada Cifrado representa un acorde. Determina, además, tanto el tipo de acorde (mayor,

menor, disminuido y aumentado) como las notas agregadas a la tríada. De esta manera, designa las

notas en simultaneidad, independientemente de cómo sean ejecutadas por el intérprete (arpegios,

rasgueos, etc.).

No existe una nomenclatura establecida a nivel mundial en cuanto a la denominación que

reciben los acordes. Sin embargo, desde la aparición de Internet van predominando ciertos códigos

por encima de otros. Tal es el caso del denominado cifrado (norte)americano. La forma de

graficación de este sistema se basa en representar cada una de las siete notas (y los acordes que se

forman sobre ellas) con una letra mayúscula partiendo del La (A)1 y siguiendo en orden alfabético,

tal como se nombran las notas en el idioma inglés. Si el acorde es Mayor va la letra sola y si es

menor se acompaña con una m (minúscula). En el gráfico que sigue se presenta la correspondencia

entre letra y acorde:

1 En 1936, una conferencia internacional recomendó que el La que se encuentra a la derecha del Do central del piano se afinara

a 440Hz, es decir, un sonido que produce una vibración de 440Hz. Desde entonces se usa como frecuencia de sonido de

referencia para afinar la mayor parte de los instrumentos musicales occidentales. Por eso al La se le etiqueta la inicial A.


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A B C D E F G

La Si Do Re Mi Fa Sol

Otras formas de escritura se basan en escribir el nombre del acorde. Por ejemplo el acorde

de LA:

Mayor: LA ó LAM

Menor: la ó Lam ó La–

Para entender qué representa cada cifrado debemos conocer cuáles son las notas que forman

un acorde de tríada, en este caso de La Mayor (La - Do# - Mi) o de La menor (La – Do – Mi), tema

que será tratado en textos posteriores.

Cuando se pretende representar un acorde con más de tres notas, se agregan números en el

costado derecho del cifrado. Estos números representan una (o varias) notas agregadas al acorde de

tríada. El número solo indicará el intervalo que se debe formar entre la fundamental del acorde y

esa nota agregada. Por ejemplo: A7 o LA7 (acorde de La mayor con séptima menor), se le

agrega la nota de sol natural; Amaj7 o LA7M (acorde de La mayor con séptima mayor), se le

agrega la nota de Sol sostenido, etc. En otros casos, el número hace referencia a una nota de la

escala que se encuentra alterada y que no corresponde a la escala diatónica. Por ejemplo: A7b9

representa el acorde de La mayor con séptima menor y novena menor (con Sol y Sib

agregados).

Almir Chediak, en su libro “Diccionario de acordes” (Ed. Irmaos Vitale S.A. Brasil, 1984)

presenta varias posibilidades de escribir un mismo acorde de DO:


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Habitualmente, además del cifrado, se agrega un dibujo de la guitarra con aquellas

posiciones más usuales para tocar esos acordes. Veamos el siguiente gráfico:

En la primera columna se presenta el mango de la guitarra. Las cuerdas se nombran de

agudo a grave (1era, 2da, etc.) y los casilleros se representan con números romanos.

En la segunda columna se muestra un acorde de La mayor con cejilla (dedo que cruza todas

las cuerdas) y su escritura en el pentagrama. Además, con círculos blancos se aclara cuales son las

cuerdas que se tocan (en este ejemplo todas).

La tercera columna muestra un acorde de La mayor con séptima donde no se toca la 6ta

cuerda. Las cuerdas que no se tocan se grafican con X y la nota más grave con un círculo negro.

Otras veces los gráficos establecen con qué dedos de mano izquierda se forman los acordes:

La representación de acordes para teclados, se basan en gráficos como los que mostramos a

continuación:


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Los siguientes ejemplos muestran como se escriben habitualmente canciones cifradas:

Con el cifrado sobre el texto:

Con barras que representan los pulsos que dura cada acorde. De esta manera es más

clara la representación, sobre todo en pasajes instrumentales:


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TABLATURA

Si el Cifrado de un acorde representa la simultaneidad, la Tablatura permite graficar tanto

la simultaneidad como la sucesión de las notas. Una Tablatura es un sistema que, mediante líneas

horizontales, representa las cuerdas del bajo o de la guitarra. Usualmente, se establece que la línea

superior es la primera cuerda y la inferior la cuerda más grave (tomando la misma ubicación

espacial grave – agudo que en un pentagrama). Cada número sobre las líneas indican el casillero

sobre el que se pisa la cuerda. Para graficar una nota con cuerda al aire se utiliza el cero.

En los siguientes ejemplos, se ven en forma paralela dos tipos de escritura. En el sistema

superior se presenta la melodía en el pentagrama y en el inferior la misma melodía en tablatura

para guitarra. Veremos a continuación las escalas de Do Mayor, Fa Mayor y Sol Mayor.

A continuación veremos una melodía escrita en pentagrama y su correspondiente tablatura para

guitarra.


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LA PARTITURA

Las Notas dentro de un Pentagrama representan la espacialidad sonora de una obra

musical, mientras que las Figuras la temporalidad. Ambos parámetros coexisten en una partitura.

Su lectura de izquierda a derecha representa el transcurrir de la música en el tiempo.

1era parte: Las Notas

Las notas y figuras se escriben dentro de un sistema estructurado por cinco líneas y los

espacios entre dichas líneas, llamado Pentagrama. Cada ubicación dentro de este sistema

representa una nota determinada.

El sistema establece que los registros graves se grafican en la parte inferior y los agudos en

la parte superior. Cuando el registro de la melodía excede el ámbito del pentagrama se utilizan

líneas adicionales que se agregan una para cada nota. Por ejemplo:

Estas cinco líneas solas representan la espacialidad de alturas pero no representan notas

hasta que no se establezca la o las Claves en el comienzo de la partitura.

El siguiente ejemplo presenta las notas con su nombre. La denominación de cada nota la

determina, en este caso, la Clave de sol.

La clave determina cuál es la nota (su nombre y ubicación dentro de un registro) y se

utilizan tres: clave de Sol, Fa y Do. En este trabajo abordaremos la clave de Sol y Fa.

La clave de Sol determina que la segunda línea es la nota Sol, mientras que la clave de Fa

determina que la cuarta línea es la nota Fa. Ambas claves se relacionan entre sí mediante el Do

central, nota que comparten usando una línea adicional en medio de los dos sistemas.


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Ambas claves en un sistema doble, son utilizadas en partituras para piano, mientras que para

la guitarra se usa sólo la clave de Sol.

En la escritura para guitarra se utiliza la convención de escribir una octava más aguda de lo

que realmente suena el instrumento, es decir que el Do central del piano para guitarra se escribe en

el tercer espacio.

Con respecto a la escritura de una melodía para ser cantada, se utiliza la clave de Sol. En las

partituras para coro sopranos y contraltos se escriben en clave de Sol, tenores en clave de Sol (pero

se canta una octava más grave) y bajos en clave de Fa.

Alteraciones

Las notas pueden presentar alteraciones. Para ello se utilizan los sostenidos o bemoles. El

sostenido asciende un semitono, mientras que el bemol hace descender un semitono a una nota.

Cuando la nota no presenta alteraciones, se la denomina natural.

Cuando dentro de un mismo compás se pretende hacer natural una nota alterada, se utiliza

el becuadro ( ). De la misma manera, el becuadro deja sin efecto momentáneamente, una

alteración que aparece en la Armadura de clave.

Armadura de Clave

En el comienzo de las partituras se establece la Tonalidad de la obra musical, mediante la

Armadura de Clave. Esta no establece por sí sola el Modo (si es mayor o menor), ya que cada

Armadura de clave es compartida por una tonalidad mayor y su relativa menor. Por ejemplo, en la

melodía presentada más abajo, la armadura de clave tiene un sostenido (fa#) por lo tanto puede

corresponder tanto a Sol mayor como a Mi menor. El modo se puede determinar analizando las

características constitutivas de las configuraciones melódicas y las funciones armónicas.

La armadura de clave se escribe junto con la clave en el comienzo de cada sistema. Para

establecerla se utilizan sostenidos y bemoles organizados a partir del Ciclo de quintas.

Cada nota que está alterada en la Armadura de clave, aparecerá alterada durante toda la

obra, ya que de esa manera se formará la Escala de la Tonalidad que se pretende establecer.

Para la tonalidad de Do mayor (y su relativa La menor) la armadura de clave no lleva

alteraciones. Luego cada tonalidad agrega un sostenido o bemol siguiendo el Ciclo de quintas (tema

que será profundizado en próximos Textos).


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Veremos en el siguiente ejemplo (encerrados con un círculo) como cada vez que aparezca un

Fa deberá entenderse como Fa#:

Para cerrar esta primera parte, presentamos todas las Armaduras de Clave:

SolM / Mim

ReM / Sim

LaM / Fa#m

MiM / Do#m

SiM / Sol#m

Fa#M / Re#m

FaM / Rem

SibM / Solm

MibM / Dom

LabM / Fam

RebM / Sibm

SolbM / Mibm


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2da parte: Las Figuras

Las Figuras son signos que se utilizan para representar las distintas duraciones o valores

rítmicos.

Cada figura está compuesta por

En la escritura de las figuras la plica irá a la izquierda y hacía abajo cuando la nota está de la

tercer línea para arriba (parte superior del pentagrama) y a la derecha y hacía arriba cuando la

melodía transcurra de la tercer línea para abajo (parte inferior del pentagrama). Por ejemplo:

La relación que existe entre cada valor es la siguiente:


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También se escriben los silencios, que van a tener la misma duración que las figuras y se

representan de la siguiente manera:

El puntillo

El puntillo se escribe con un punto al costado derecho de la cabeza de la figura y representa

la suma de la mitad del valor de dicha figura.

En músicas con pie binario, si se toma como unidad de tiempo a la negra, se utilizarán 2

corcheas para representar la división, por lo tanto no es necesario utilizar el puntillo. Sin embargo,

en aquellas músicas que poseen pie ternario, nos encontramos con el problema de no tener una

figura con la cual se pueda representar la unidad de tiempo (pulso). Por lo tanto, en pie ternario se

utiliza la negra con puntillo como unidad de tiempo (las tres corcheas sumadas). Veamos el

siguiente gráfico:

Pie Binario Ternario

Pulso ( + )

división

Sin embargo, no hay que hacer una relación directa entre el puntillo y el pie ternario, ya que

como veremos a continuación, el puntillo puede ser utilizado tanto en la escritura de partituras en

pie binario como en las de pie ternario.

En el siguiente ejemplo escrito en 3/4 (ver apartado de compás) la blanca con puntillo

equivale a la totalidad del compás, ya que si la blanca equivale a dos negras, el puntillo le suma la

mitad de su valor, es decir una negra más. Por lo tanto, cada blanca con puntillo equivale a tres

negras:

En el siguiente ejemplo, el silencio de negra con puntillo del primer tiempo ocupa el mismo

espacio que la negra y corchea del segundo tiempo o a las tres corcheas del compás siguiente:


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El Compás

En la escritura musical, el metro (relación entre pulso, acentos y ritmo armónico) y el pie

(relación entre el pulso y su división en partes iguales), estructuran el Compás. En el desarrollo de

una obra musical, los compases van a tener la misma duración métrica entre sí, la mayoría de las

veces. Así como vimos que las obras musicales se estructuran a partir de diferentes organizaciones

rítmicas en su forma discursiva, dichas organizaciones estarán contenidas por las estructuras

métricas de un compás determinado.

Existen dos tipos de compás, que estarán determinados por cómo sea el pie. Por lo tanto,

se denomina compás simple a aquel que se organiza sobre pie binario y compás compuesto al

que se organiza sobre pie ternario.

El compás se representa en el comienzo de la partitura mediante un sistema similar al de las

fracciones matemáticas, sin embargo con otro significado. En esta representación cada número dará

la siguiente indicación:

el numerador (cifra superior) establece cada cuántas figuras (que indica el denominador)

aparece el acento.

el denominador (cifra inferior) nos indica cuál será la figura que se tomará como patrón

de escritura a lo largo de la obra musical. Para que esto pueda llevarse a cabo, cada

figura estará representada por un número. Dicho número surge de la cantidad de figuras

que equivalen a una redonda (2 blancas, 4 negras, etc.).En el siguiente gráfico veremos

esta relación:

La indicación de compás varía según se trate de una partitura en compás simple o compás

compuesto y se lo grafica diferente, para no generar confusión en quien lo lee. Por ejemplo, en el

caso de pie binario, cuando vemos 2/4 sabremos que el metro es dos (cada dos pulsos un acento) y

que el pulso será la negra. Tomar como pulso la negra nos brinda la información de que el pie es

binario ya que cada negra se divide en dos corcheas. Por lo tanto, se trata de un compás simple.

En cambio, en el pie ternario la situación es diferente. Como se explicó brevemente en el

apartado del puntillo, el pie ternario divide el pulso en tres partes iguales, por lo tanto cada pulso

estará representado con una negra con puntillo, que equivale a tres corcheas. En músicas de pie

ternario, los compases se representarán utilizando a la corchea como valor de escritura. Esta es una

convención para facilitar la lectura. Por lo tanto, el numerador (cifra superior) indicará cuántas

corcheas entran en cada compás, mientras que el denominador (cifra inferior) siempre estará

representado por el número 8 (corchea). Como dijimos anteriormente, a este tipo de compás (donde

el pulso es la negra con puntillo) se lo denomina compás compuesto.

Presentamos fragmentos de partituras a modo de ejemplificación. Como veremos, cada compás

estará constituido por los valores indicados en el comienzo de la partitura (numerador y

denominador) o por todos aquellos valores mayores o menores que sumados den la cantidad de

figuras establecidas en la indicación de compás. En esta sumatoria entran tanto sonidos como los

silencios. Para facilitar su lectura los compases se separan mediante líneas divisorias verticales:


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Compás simple:

a.

b.

c.

Compás compuesto:

a.


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b.

c.

Muchas veces se utiliza el gráfico para representar la cifra 4/4, mientras que el gráfico

se utiliza para representar la cifra 2/2. Estas convenciones son reemplazos aceptados y muy

comunes en la escritura tradicional.

Compás equivalente

Se denomina compás equivalente a aquellos que comparten la misma cantidad de unidades

de medida pero donde el metro es diferente. La música popular latinoamericana ha establecido esta

relación de equivalencia como un rasgo constitutivo de sus características rítmicas. De esta manera

en un mismo tema conviven dos tipos de compases. En la música latinoamericana, es frecuente la

superposición del compás de 3/4 (de pie binario – compás simple) con el de 6/8 (pie ternario –

compás compuesto). Analizando ambos compases y utilizando la corchea como unidad de medida,

vemos que son equivalentes ya que ambos se constituyen utilizando 6 corcheas. La diferencia radica

en cómo se agrupan esas corcheas, mediante diferentes acentuaciones. Presentamos a modo de

ejemplo la introducción de “Chacarera para mi vuelta” donde la equivalencia se da tanto desde los

ritmos del acompañamiento (rasgueos, toque del bombo, arreglo general) como en lo constitutivo de

la melodía. Analizando la melodía de esta chacarera, vemos que se presenta la alternancia de ambos

compases desde el comienzo. Por lo tanto los compases 2, 4, y 6 están escritos en 6/8, mientras los

compases 1 (acéfalo), 3. 5 y 7 están escritos en 3/4:

Material de uso interno para alumnos de la carrera de Música Popular - FBA

la escritura de la música · introducción al lenguaje musical: texto no. 1 2013 2 “gardel no...

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