1La decoración geométrica

Juan Antonio García Granados

Zócalos andalusíes

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La decoración geométricaZócalos andalusíes

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Presentamos aquí la versión extendida de la conferencia dada en el Museo de Almería el día 26 de noviembre de 2014 organizada por la Asociación Luis Siret de Amigos y Amigas del Museo.

Hemos desarrollado el tema sin los condicionantes temporales de una conferencia para precisar conceptos y completar aspectos de interés, sin pretender agotar sus posibilidades. Mantenemos el formato propio de una exposición oral, aunque puesto sobre el papel se convierte en otra cosa y es posible que algunos exijan argumentaciones y aparato crítico adecuado. Desarrollar esos aspectos de manera precisa daría lugar a una monografía con un tamaño muy superior y no es ese nuestro objetivo.

En cursiva incluimos comentarios marginales sobre algunos temas de interés.

Mi agradecimiento a Isabel Flores y María Garrido por su amable invitación y permitirme disfrutar de su amistad y de la ciudad de Almería.

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El diseño de la composición

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Existen múltiples formas de aproximarse a la decoración geométrica islámica.Una es el dibujo directo de los temas como en la ilustración de la izquierda. Se trata de reproducir un diseño existente de la manera mas inmediata.Otro enfoque, como el de E.H. Hankin en 1905, autor de gran influencia en los modernos análisis matemáticos de la lacería, se fundamenta en el estudio de la simetría. El mismo diseño se generaría mediante el procedimiento presentado en la ilustración de la derecha.Una tercera vía, se centra en aquellos aspectos que nos permiten entender la generación del diseño y su proceso histórico bajo la premisa de que es posible historiar la decoración geométrica, pues su evolución no se fundamentaría tanto en la formación de nuevos nuevos diseños como en la manera de “ver” unos mismos diseños a través del espacio y el tiempo.

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En el ejemplo que nos ocupa, una simple trama de octógonos adosados es suficiente para generar el diseño mediante el método elemental de prolongar sus lados hasta que las líneas se crucen.Ya el mismo proceso de dibujo nos indica la posibilidad de otros resultados, como se ve en los pasos 5 y 6. Si comparamos con las explicaciones anteriores observamos que este modo de entender la traza nos abre unas posibilidades de desarrollo que no existen en aquellas.

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Algunas muestras del uso de ese diseño en la Alhambra de Granada. Un tema tan sencillo puede tener amplias posibilidades en manos de un buen tracista.

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Los octógonos adosados nos remite al más elemental de los procedimientos de generación de diseños: el adosamiento y yuxposición de polígonos formando una trama.Distintos tamaños de los octógonos en relación con la trama reticular donde se insertan, con el mismo procedimiento de prolongar lados permiten obtener soluciones diferentes.De esta manera, una misma trama geométrica puede dar lugar a distintos diseños sin que visualmente podamos reconocer su identidad.

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Determinados elementos implícitos en la geometría utilizada si son utilizados con inteligencia nos permite el desarrollo de composiciones insospechadas.

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La incorporación de la cinta y el uso del color permiten que se enriquezca de manera notable el diseño final. Como muestran estos dibujos, una misma traza geométrica puede ser vista y usada de maneras muy diferentes.

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Esta yesería del Generalife, una de las más antiguas del conjunto de la Alhambra, fechable a comienzos del siglo XIV, es la misma trama geométrica de la página anterior interpretada de forma completamente diferente.

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El diseño se puede desglosar en los componentes que vemos aquí. Su geometría se reduce a la trama de octógonos yuxtapuestos

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Aquí tenemos el proceso de diseño. La trama de octógonos es la ya vista puesta en diagonal. Los polígonos están adosados, de la misma forma que se puede ver en las decoraciones cordobesas del siglo X, es decir, el trazado lineal no es el eje de la cinta sino que delimita campos en cuyo interior se desarrolla la cinta, lo que junto a la epigrafía en su interior es un claro arcaismo, un residuo de etapas anteriores en los momentos iniciales del sultanato nazarí.

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Estos tres ejemplos nos muestran la evolución de la traza. Arriba, un mosáico romano procedente de Cástulo, en la provincia de Jaén; en el centro, un diseño tallado en piedra de Bayburt, en la península de Anatolia, cerca de la antigua Trebisonda; abajo, una yesería en el Generalife de Granada.Esta identidad geométrica nos obliga a ser muy cautos a la hora de establecer influencias, la mayoría de las veces injustificadas salvo a niveles muy genéricos. Siempre vamos a encontrar una composición “parecida” en algún lugar del mundo islámico.Frente a esta similitad de apariencia, en esta exposición vamos a proceder de manera inversa: queremos mostrar la identidad de trazas que visualmente no tienen nada en común, porque pensamos que una vez identificada la naturaleza geométrica de la traza, podemos profundizar más adecuadamente en su dimensión histórica.

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De la pintura a la cerámica vidriada

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Los ejemplares más antiguos de zócalos en la arquitectura andalusí muestran unos diseños en pintura con geometrías muy elementales, como estos de medina al-Zahra (Córdoba) y medina Elvira (Granada) ambos del siglo X

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Dicha sencillez no debe hacernos caer en el error de considerarla expresión de la incapacidad para desarrollar diseños geométricos, puesto que en otros lugares encontramos trazados, como esta celosía de la mezquita mayor de Córboba, que ya contienen todos los elementos que van a caracterizar la produccion geométrica andalusí hasta el siglo XIII

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El desarrollo rectangular de la celosía esconde el tema básico de la composición, que hemos completado aquíSucesivas ampliaciones diagonales permiten obtener distintas trazas donde inteligentes simplificaciones y modificaciones puntuales de líneas van a estructurar, junto con los polígonos estrellados simples, las composiciones de los zócalos andalusíes hasta el siglo XIII.

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F

A

BC

D

E

Esta es la trama geométrica que estructura el sistema. El crecimiento en diagonal produce campos donde, alcanzado cierto desarrollo, pueden ubicarse ruedas que van a dar lugar a composiciones más complejas aunque siempre sometidas al rigor de la cuadrícula subyacente.

D

A

B

C

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En su nivel más desarrollado el procedimiento nunca supera la estructura indicada en esta ilustración, aunque las simplificaciones de líneas e incluso la introducción de ruedas de orden superior permitan obtener una amplia variedad de diseñosUn ejemplo de dichas variaciones la tenemos en las múltiples versiones posibles de la rueda de 8, como las dibujadas aquí

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La decoración del castillo de Brihuega (Guadalajara), aunque elaborada en un contexto no islámico, muestran el uso del procedimiento indicado y su permanencia hasta el siglo XIII. El zócalo de Algeciras corresponde al diseño del centro en BrihuegaHay quien ha considerado la pintura como una versión pobre de los zócalos con mármol tallado pero lo cierto es que no existe ninguna decoración en mármol u otro tipo de piedra que utilice los temas decorativos desarrollados en pintura

Hasta el siglo XIII las decoraciones de los zócalos se resuelven exclusivamente con pintura. En este zócalo de Algeciras la decoración viene a ser la misma que hemos visto en la celosia cordobesa, con el característico uso de los círculos: rectángulos verticales delimitan paños cuadrados, divididos a su vez en cuatro partes y en cada una de ellas una estrella de ocho, con cuatro puntas curvas y lineas en diagonal en su interior formando una cruceta.

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La asociación de diseños geométricos con un fondo de decoración vegetal caracteriza un grupo de ejemplares que recuerda modos próximos al siglo XI, aunque la tendencia dominante es que, en caso de duda, los investigadores siempre se inclinan por una cronología posterior, almohade, de la segunda mitad del siglo XII o ya en el siglo XIII.

Sevilla

AlmeríaToledo

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Almería. La Chanca

Almería

Córdoba. Palacio Orive. Reconstrucción de García y Medina.

Marrakech

Zócalos de diversa procedencia muestran la simplicidad de los esquemas geométricos vigentes, aunque la multiplicación de líneas les de una apariencia que no corresponde con su geometría, Siempre se utiliza el término “complejos” para describir estos diseños pero lo cierto es que su geometría es elemental.El ejemplar de Marrakech es almorávide; el de Almeria en foto se ha fechado en época táifa

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Castillejo (Murcia)

Los zócalos del Castillejo de Monteagudo en Murcia muestran la tendencia más avanzada en el ámbito de la decoracion geométrica pintada, donde la presencia de ruedas, aunque en su contexto más esquemático, y la trama reticular derivada de la estrella de ocho puntas dejan adivinar la tendencia que va a seguir la decoración geométrica andalusí desde el siglo XIII

El desarrollo del único zócalo conservado ya nos sugiere que se está un cambio en la concepción de la geometría que articula los diseños de los zócalos.

Aunque el desarrollo dibujado se atenga a lo que revela el fragmento conservado, algún detalle sugiere un desarrollo rectangular del tablero, como sucede con los temas basados en exágonos de este mismo conjunto

Dado el escaso número de zócalos pintados conocidos y la potencialidad de las excavaciones arqueológicas, cabe esperar hallazgos de nuevos ejemplares que modifiquen los criterios actuales

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Sevilla (Alcázar). Reconstrucción según Respaldiza y Valle

Una variante del sistema busca disimular lo elemental del diseño geométrico mediante quiebros de las líneas para crear una densa retícula. Caracterizan un “estilo” propio de Sevilla y su zona de influencia en el siglo XII. Es un modo que tendrá su apogeo en el sistema reticular utilizado en los zócalos de la Sala de las Dos Hermanas, en la Alhambra de Granada, hacia mediados del siglo XIV.

Huelva

Sevilla (Catedral)

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En relación con los anteriores, tenemos estos zócalos de Ceuta, que debemos asociar a los primeros zócalos pintados nazaríes Su precedente está en los palacios almorávides de Marrakech, junto a la Qutubiya (abajo). La traza de Marrakech explica muy bien los detalles decorativos de las trazas ceutíes, muy simplificados y esquematizados. Su cronología almorávide invita a una reflexión sobre la evolución de los temas decorativos en los zócalos pintados.

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Al mismo grupo pertenece este ejemplar del Cuarto Real de Santo Domingo, en Granada; cierra el ciclo que se abre con el diseño de Marrakech. El zócalo del retrete junto al Salón de Comares mantiene estos elementos junto a otros más evolucionadosLos trazos en el interior de la cinta ancha puede interpretarse como una estilización de anteriores diseños con epigrafía, como vemos en el zócalo de Marrakech. La yesería del Generalife vista al comienzo de este estudio hace uso de ella en una fórmula que será deshechada en las decoraciones nazaríes posteriores.

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La excavación en el interior de la mezquita Qarawiyin de Fez muestra viviendas con zócalos pintados que constituyen el referente cronológico más seguro para datar el grado de desarrollo de la geometría antes de 1137. Su comparación con los ejemplares andalusies sin duda permitiría matizar y modificar algunas de las cronologías hoy vigentes.

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Dos excepcionales obras de carpintería: la puerta de la sacristía del Monasterio de las Huelgas en Burgos y el mimbar de la Kutubiya en Marrakech, ambos de época almorávide, muestran cómo el desarrollo geométrico asociado con los temas de ataurique ya se establece con toda su potencia en el primer tercio del siglo XII.

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Los detalles de ambas obras muestran la riqueza formal conseguida en época almorávide y el nivel de los diseños geométricos, que sientan los fundamentos de la decoración nazarí en yesería.

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El conocimiento de los recursos geométricos vigentes que nos ofrecen los zócalos pintados puede completarse con las ilustraciones de los coranes para obtener una idea más exacta del alcance del sistema. Las miniaturas muestran el mismo criterio compositivo y nos informan sobre sus posibilidades cromáticas y el uso de temas no geométricos como relleno.Hemos presentado las ilustraciones giradas para que los florones que en las miniaturas están en disposición horizontal queden en posición vertical. La misma disposición y motivos aparece en decoraciones pintadas sobre todo nazaríes, como en la Casa de los Girones. El ejemplar de Marrakech incluido en una ilustración anterior podría considerarse similar a la primera de las miniaturas aquí recogidas

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A B

C D

La manera de resolver esta composición es un buen ejemplo de como las retículas cuadradas se imponen sobre los esquemas octogonales derivados de la estrella de ocho puntas, aunque la misma esté presente. En lugar de potenciar el octógono central mediante una rueda, se mantiene la ambiguedad en favor de los tradicionales campos cuadrados. para definir una composición cerrada.

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Este zócalo de Alcira es una bella muestra del alto grado de riqueza formal que alcanzaron las decoraciones pintadas, en buena parte equivalente a lo que podemos ver en obras de carpintería o yesería. No obstante, la geometría sigue en el mismo estado que dos o tres siglos antes. Comparese el tablero inferior izquierdo con el diseño que hemos obtenido a partir de la celosía de la mezquita de Córdoba.

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En el siglo XIII se produce un importante cambio en los criterios de diseño. Su orígen está en la adopción de la rueda, flor o roseta como motivo básico y en la introducción de la cerámica vidriada en los zócalos. Ambos hechos vienen propiciados por la llegada a al-Andalus de las corrientes decorativas desarrolladas en territorio selyúcida. La invasión mongola debió ser un factor importante en la transmisión de los modos orientales al occidente islámico.Las decoraciones aquí mostradas pertenecen a Dadivank, monasterio cristiano armenio.

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Un fragmento de zócalo en una alcoba del Cuarto Real de Santo Domingo, construcción a caballo entre el siglo XIII y el XIV, muestra la adopción de la rueda en las composiciones pintadas. En este caso ruedas de diez, escasamente usadas en la decoración nazarí

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A partir de ahora la pintura seguirá el mismo desarrollo que la decoración en yeso, pudiendo entenderse como una versión simplificada de la segunda, como se muestra aquí.

La presencia de lo que podemos identificar como el escudo nazarí de la banda en el Cuarto Real de Sto Domingo nos enfrenta al viejo problema de su orígen. Su ubicación en un lugar secundario podría hacer pensar en que se trata de un añadido hacia mediados del siglo XIV, pero resulta extraño que ocupase un lugar marginal -una alcoba lateral- en vez de ubicarlo en el espacio principal del salón donde no hay el menor rastro de los emblemas de la casa real nazarí. Por otro lado, la iconografía del escudo es excepcional pues lo que se representa en la banda diagonal es una espada, forma que no se repite en ningún otro lugar.

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En su versión más elaborada, ya en pleno siglo XIV, los zócalos pintados, como estos de la Alhambra de Granada, utilizan el mismo repetorio formal que las yeserías que cubren los paramentos. Los esquemas geométricos se mantienen en niveles sencillos puesto que no buscan más que articular el espacio disponible en campos que se rellenan con otros temas geométricos a base de curvas y temas de ataurique

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Alhambra. Patio del Harén Alhambra. Peinador de la reina

La comparación entre los recursos formales en un zócalo pintado y un paramento de yesería nos muestra los tres elementos básicos de este tipo de composiciones 1. Una cinta ancha con relleno decorativo2. Una cinta estrecha lisa3. Temas vegetales de rellenoSólo los zócalos mudéjares pintados, como los existentes en el monasterio de San Isidoro del Campo (Sevilla) o el castillo de Rota (Cádiz) adoptarán los modos propios de la cerámica vidriada con ruedas y decoración geométrica exclusivamente. En la Alhambra de Granada se encuentra en la pintura de la bóveda de la Torre de los Picos

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El alicatado

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El primer edificio andalusí conservado donde se muestran los nuevos modos con todo su potencial es el Cuarto Real de Sto. Domingo en Granada, construido hacia finales del siglo XIII. La cerámica vidriada sustituye a la pintura en la decoración de los zócalos. Un conjunto tan espléndido es el mejor indicio de que debieron existir construcciones anteriores, entre las que debemos incluir los primeros palacios nazaríes del siglo XIII, perdidos en su totalidad, donde se experimentaran las novedades decorativas.

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La jamba del arco de entrada al salón muestra solución única. La cerámica vidriada cubre zonas que nunca, ni antes ni después, la tuvieron. Los azulejos de cerámica dorada tampoco vuelven a encontrarse en la arquitectura andalusí, aunque el azulejo Fortuny y otros similares muestran que volvió a usarse en el siglo XV en paramentos.En adelante la epigráfía se realizará en yeso, salvo las excepciones de los zócalos de la Torre de la Cautiva y la jamba de acceso al Mirador de Lindaraja, ambos en la Alhambra de Granada.El paso de la cerámica vidriada a la yesería ya se ve en el mismo conjunto.

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Otro rasgo del que no volveremos a encontrar ejemplos posteriores es el uso simultáneo de cerámica vidriada y pintura en un mismo espacio.

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Esta composición del Cuarto Real de Santo Domingo es quizás la primera de las obras maestras de la decoración nazarí. La ausencia de cinta está perfectamente justificada pues mediante el uso del color el ancho de los zafates hace su función mostrando una malla de exágonos.Aunque el diseño es uno de los más repetidos en el mundo islámico, el ejemplar granadino es excepcional. El sabio y magistral uso de sus posibilidades ha hecho que ningun investigador lo haya interpretarlo correctamente.Todos describen la composición como una trama de exágonos con ruedas de doce en sus centros ...

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La descripción del diseño como una trama de exágonos no lo explica de manera adecuada. Un cambio en los colores de las piezas revela una composición distinta aunque no modifiquemos una sola línea.Dos modos diferentes de entender la misma geometría.

... pero en la zona baja del tablero el tracista usa un patron diferente.Si dejamos las líneas que articulan el diseño vemos lo que sucede. La trama pasa de una cuadrícula en la zona baja a otra triangular. La diagonal los cuadrados es el lado de los triángulos equiláteros de la zona superior. Una muestra del hábil uso de una compatibilidad propia del lazo de doce.

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Para demostrar la potencialidad de la traza vamos a jugar con ella. El trazado subyacente corresponde a las líneas en color rojo

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A la izquierda mostramos el orígen del diseño. Su sencillez contiene la explicación desde los ejemplares romanos hasta la complejidad de las composiciones andalusíes.La traza obtenida es un lazo de seis con zafates cortos, a la manera oriental. Como las líneas se cruzan en ángulos de 90º, si se desdoblan para formar una cinta las intersecciones forman cuadrados donde se pueden ubicar estrellas de ocho puntas como adorno.

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Podemos sustituir las ruedas de doce por otras de seis, tomando los vértices salientes o los entrantes; también podemos ubicar octógonos en torno a las estrellas de ocho puntas y resolver las cabezas de los zafates de las ruedas de seis con los lados paralelos a dichos octógonos. A la izquierda vemos distintas posibilidades, a la derecha la solución final.Hacemos un recorte rectangular ...

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y este es el resultado: una composición que ya habíamos visto.

Esta similitud entre los dos diseños nos remite al problema del orígen de la puerta burgalesa. Gómez Moreno mantenía su procedencia de la Almería almorávide, botín de la conquista castellana de 1147. Autores como Pavón Maldonado defienden una procedencia toledana. Las obras donde aparece el mismo diseño en su versión de curvas como Santa María la Blanca en Toledo o el Patio del Yeso en el alcázar de Sevilla nos muestra su vigencia entre los siglos XII y XIII. La raigambre almorávide del ataurique vendría a indicar, en caso de su procedencia toledana, una obra mudéjar, y en ese caso los elementos heráldicos de la puerta serían concebidos en el contexto del diseño original en lugar de ser insertados posteriormente.

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Que dos diseños visualmente tan diferentes como el zócalo del Cuarto Real de Santo Domingo y la puerta de la sacristía del monasterio de Las Huelgas en Burgos compartan la misma geometría nos ilustra sobre el principio en el que venimos insistiendo: la distinta manera de ver esa geometría a lo largo del espacio y del tiempo. Las diferencias formales son expresión de conceptos culturales distintos. El interés del tracista cambia. Geometría y forma no son equivalentes salvo en sus niveles mas elementales.

En el campo del diseño geométrico, los pasos del proceso evolutivo vienen dados por la capacidad de unos maestros para obtener de unas geometrías con tradicion de siglos nuevos hallazgos expresivos que rompan la rutina de las tramas de simetría básicas. Hacerlo sin forzar la geometría no es fácil. Esta traza es uno de los ejemplos más brillantes de una manera de razonar que tiene una dimensión histórica.

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A

B

Si comparamos el zocalo granadino con versiones modernas de la traza: un zócalo de alicatado construido por artesanos marroquies para el “moroccan court” del Metropolitan de Nueva York, en cerámica vidriada pero con cinta, y el trazado propuesto por Eric Brough, vemos que corresponden a conceptos geométricos distintos. En rojo hemos superpuesto el trazado del Cuarto Real de Santo Domingo para resaltar las diferencias de proporción. El trazado granadino deriva del principio geométrico que articula los candilejos, mostrado aquí, seguido en ejemplares medievales como el de la madraza Attarin de Fez. La utilización del diseño como portada en la última edición de la obra de Critchlow lo convierte en paradigmático.

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El análisis que hemos efectuado no explica cómo se dibuja la composición sino como se genera y nos la ubica de manera objetiva en su verdadero contexto geométrico.No debemos pensar que para obtener una traza como la burgalesa hay que pasar por todo el proceso del zócalo del Cuarto Real de Sto Domingo. El esquema generador es el exágono y el conjunto de líneas que van tanto a los vértices como al centro de los lados.La puerta de una alhacena granadina es otro ejemplo de la misma trama.La singularidad de la puerta de Burgos radica en que la composición se ha concebido al mas puro modo oriental, lo que la convierte en una de las trazas andalusies mas “exóticas” que conocemos. Quizás en ello se encuentre la causa de la gran dificultad que han encontrado los investigadores para explicarla.

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Estos dibujos explican la distinta manera de concebir los temas en el islam oriental y el occidental.La principal diferencia es que en al-Andalus se preferían aquellos temas que permitían encuadrar mientras que en Oriente ese aspecto era indiferente. Esto no quiere decir esos temas no existan en ambos contextos, sino que usen de manera preferente.Arriba, ruedas de doce y de ocho en sus dos modalidades, a la izquierda su version oriental, a la derecha la versión occidental. Una celosía de el Cairo con el motivo visto al principio de esta exposición, en caso de seguir los modos occidentales se trazaría como vemos abajo.

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La Torre del Partal en la Alhambra de Granada, la mas antigua de las construcciones conservadas del recinto palatino, muestra el siguiente paso en la evolución de la geometria de los zócalos de cerámica vidriada. La rueda constituye el motivo básico y la introducción de variantes en un mismo tablero da fiel imagen de las posibilidades del sistema y de la capacidad de su diseñador. El uso de cinta de color sobre fondo blanco define el momento más primitivo de los alicatados nazaríes.A partir de ahora los temas de lazo de ocho, basados en el octógono y la estrella de ocho puntas, serán los más característicos de la decoración geométrica y donde los maestros nazaríes alcanzarán desarrollos nunca superados, por lo que nos vamos a centrar en ellos.

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Otro tablero del Partal muestra otro paso decisivo: se sustituye la retícula cuadrangular por un solo tema que ocupa todo el ancho y amplía la simetría octogonal hasta los bordes. Como en el caso anterior se introducen variantes en el diseño sin romper la continuidad de líneas, lo que sirve para evidenciar la equivalencia de la trama geométrica y su flexibilidad, algo en que los tracistas nazaríes insisten en mostrar de forma reiterativa en sus creaciones mas importantes y que debemos entender como alardes de su dominio técnico. Se produce un cambio de gran relevancia: la cinta pasa a ser blanca y el color rellena los fondos, cambio obligado cuando se alcanza la complejidad visible aquí si se quiere mantener la simetría con una minima coherencia formal.

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La Torre de la Cautiva en la Alhambra de Granada, más tardía que el Partal, constituye un verdadero laboratorio experimental de la decoración geométrica. En ningún otro espacio nazarí vamos a encontrar tal variedad de técnicas para resolver composiciones de lazo de ocho, bien partiendo de ejemplares anteriores bien inventando nuevos desarrollos, no siempre afortunados y por ello nunca vueltos a utilizar. En línea mostramos el zócalo del Partal tumbado (arriba) y el de la Torre de la Cautiva (abajo) con los elementos que articulan la organización cromática de cada uno de ellos resaltados

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Un testimonio del experimentalismo del maestro. Toma una de las trazas del Partal (arriba) y la “reinventa” a partir de una nueva gama cromática. La identidad de los trazados del Partal y la Torre de la Cautiva, salvo en los temas angulares, nos muestra el esfuerzo por investigar las posibilidades del diseño y explotar toda su potencialidad. (aquí mostramos una misma traza para hacer más evidente el experimento con el doble componente: trazado lineal - trazado cromático)

TORRE DE LA CAUTIVA

PARTAL

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En la Torre de la Cautiva se introducen los colores que van a caracterizar los alicatados nazaríes posteriores. Se abandona la gama fría anterior el verde pasa de un tono turquesa a otro oliváceo y se añaden dos colores cálidos, uno de ellos con tonos metálicos -en rojo en el dibujo- que nunca más se volvera a utilizar. Los cuatro colores básicos: blanco, azul, melado y verde, se ampliarán en la segunda mitad del siglo XIV con un tono violáceo.

Hay incluso un tercer componente, no aprovechado aquí pero que será fundamental en la concepción de algunas de las trazas del zócalo del Salón de Comares.

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Otros tableros del mismo espacio muestran el esfuerzo del artista para superar los límites impuestos por el esquema del cuadrado y su crecimiento diagonal para resolver las composiciones. Aunque su aspecto general es similar al diseño precedente, su geometría es substancialmente distinta. Ha evitado cuidadosamente utilizar zafates de alfardón salvo en el marco que encuadra la composición, el resto se resuelve con zafates harpados, incluso en las ruedas de dieciséis. Un singular ejercicio estilístico.

El uso exclusivo de los zafates harpados tanto en las ruedas de dieciseis como en la totalidad de los zafates de ocho, salvo en las cuatro esquinas del tablero y los centros del lado mayor, muestran un singular ejercicio dentro del experimentalismo de este maestro, que explora vías inéditas.

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Este es el esquema que, dispuesto en diagonal, constituye el trazado donde donde se inserta la rueda de 16. Una trama en cuadrícula, el más básico de los procedimientos utilizados en los zócalos pintados, es interpretada de una nueva manera para conseguir trazas donde la simetría octogonal ocupara el mayor espacio posible.

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La comparación de las dos composiciones que forman el zócalo del salon de la Torre de la Cautiva con el mismo tamaño de módulo muestra la naturaleza de los experimentos desarrollados por el maestro. El color le sirve al tracista para remarcar la similitud entre las dos trazas aunque las proporciones son diferentes. Dos caminos se abrían al tracista: mantener el sistema de retícula tradicional (arriba) o explorar vías que permitieran una simetría más rigurosa (abajo)

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La misma intencionalidad experimentadora muestra este otro diseño perteneciente al lateral de uno de los balcones de la torre. El maestro no duda en romper la simetría para encajar la composición y resuelve la traza mediante habiles prolongaciones de líneas. Es el caso más extremo del experimentalismo de este tracista que imaginamos como un joven maestro que dominaba de manera total los procedimiento de la lacería y con una extraordinaria capacidad de investigación que muy bien podría llevarle, en una etapa de madurez, a conseguir las magistrales composiciones de los zócalos del Salón de Comares

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Para conseguir unas trazas como las del Salón de Comares era necesario sustituir la vieja trama por otra más adecuada. El nuevo patrón permite el desarrollo de la simetría octogonal con una extraordinaria eficacia lo que abre nuevos caminos al diseño del lazo de ocho. A partir de ahora, el elemento básico de la composiciòn puede entenderse como estrella de ocho puntas (A), como cuadrado (B) o como octógono (C,D), que admite distintas amplitudes. Dichos temas dejaban de ser motivos insertos en la cuadrícula para constituir la propia trama compositiva.

A

DC

B

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Aquí vemos las diferencias entre el sistema heredado de tiempos anteriores a lo nazarí (izquierda), y el patrón que va a permitir el mayor desarrollo del lazo de ocho nazarí (derecha)

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En realidad el patron ya existía desde los inicios de la decoración nazarí. Los tableros que flanquean el balcón central del Cuarto Real de Sto. Domingo la utilizan.Es también la que vemos en el Partal y en otras muchas composiciones, pero ahora se produce un cambio fundamental en la manera de entenderla.La gran diferencia conceptual entre este tablero del Cuarto Real y el resto de las trazas de dicho conjunto siempre me ha creado la duda de que fuera un añadido posterior. Las semejanzas con el Partal me inclinan en estos momentos a pensar que no es así.

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El nuevo patrón va a mostrar toda su potencia cuando un habil maestro pasa del esquema que vemos a la izquierda al de la derecha. Abajo mostramos la retícula que articula la trama y su desarrollo en diagonal

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Que podemos rellenar con el tema central. Las propiedades geométricas del patrón obtenido permite entenderlo de dos maneras: como una trama de octógonos adosados o como una trama de estrellas en segundo cruce.

La característica más destacable es que el ancho de los zafates se configura como cinta

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Si sobre dicho patrón hacemos un “recorte” como el que mostramos aquí, obtenemos una composición perfectamente válida, diferente a todas las realizadas hasta ese momento, que se hará visible mediante el uso del color

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Podemos repetir la operación en función de la trama de estrellas de ocho puntas, y si tenemos en cuenta también la trama cuadrangular...

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... el resultado es el que vemos aquí. Una composición diferente de la anterior sin variar una sola línea

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El tracista, a diferencia de todos los que le precedieron -y quizás de lo que él mismo hizo en su juventud- va a poner mucho cuidado en no desvelar su sistema de trabajo y modifica el espacio central de la cuadrícula con un tema equivalente de entre los muchos que ahora puede obtener

El resultado, después de añadir de manera muy hábil los colores, es este.El patrón se hace invisible en el más extraordinario logro de la decoración geométrica nazarí, y sin duda una de las mejores trazas de todo el mundo islámico

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Un diseño tan excepcional sólo podía tener un lugar que honrase su genialidad: a ambos lados del trono del sultan en el Salón de Comares de la Alhambra de Granada

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En virtud de las relaciones proporcionales propias del lazo de ocho, cuando se alcanza cierto desarrollo de la composición el ancho de calle, es decir, el ancho correspondiente al sino o estrella de ocho puntas, actúa como si se tratara de una cinta, como vimos en los exágonos del lazo de doce en el Cuarto Real de Santo Domingo. Esta característica, hecha visible mediante el color, permite distinguir en las nuevas composiciones dos trazas simultáneas: la lineal y la cromática.En las modernas aproximaciones al tema, se considera que la traza cromática articula el diseño, sería la primera que se dibuja siendo lo demás un relleno de los campos intermedios. Si bien esto es así en buena parte de las trazas posteriores al Salón de Comares, no lo es en lo relativo a los diseños del Salón.En el Salón de Comares la trama lineal contiene los elementos básicos de la trama cromática, con independencia de que la misma se manifieste o no. Los ejemplos que ponemos aquí, donde sin modificar una sola línea obtenemos un repertorio de diseños cromáticos, lo deja bien claro.

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Asi trabaja el maestro del Salón de Comares para producir variantes. Mínimas modificaciones puntuales en la trama básica, perfectamente lógicas, como limitar el uso de los zafates harpados a los cuadrados en diagonal o someter la calle perimetral a la máxima continuidad de líneas, permiten obtener una composición en la que nadie ha sabido reconocer la identidad con el diseño anterior

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Los dos tableros, obtenidos con la misma trama y ubicados en el mismo espacio, constituyen un alarde del tracista, que con ello mostraba la potencialidad de su sistema de diseño y desafíaba a cualquiera que quisiera imitarlos. Un desafío en el que ha salido victorioso durante siglos.

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El correcto entendimiento del sistema, basado en composiciones octogonales, llevará en los otros tableros del zócalo a obtener los más bellos diseños de lazo de ocho, como este, que queda explicado en la traza lineal

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El uso del color mantiene en la obra construida la ambiguedad entre la estrella de ocho puntas en segundo cruce y el octógono

Se podía haber resaltado la estrella de esta manera

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O haber tomado la opción de acentuar los elementos del octógono. En cualquier caso, el color pone en evidencia los dos componentes, al tiempo que nos informa de los criterios compositivos seguidos por el tracista

El esquema en que se apoya la composición es esta serie de octógonos

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Su orígen lo vemos en estos esquemas. La dualidad estrella-octógono se utiliza con sabiduría para resolver las composiciones a partir de la misma traza lineal. Los campos así definidos son hábilmente interpretados para obtener toda la serie.

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En el siguiente tablero el tracista somete los elementos del patrón a una variación muy osada que introduce un nuevo módulo para resolver el centro. Para ello modifica los enlaces de líneas para ampliar el espacio central disponible. De esta manera se mantienen las proporciones pero se varía la escala.

La rigidez del sistema de lazo de ocho nazarí obliga a que todas las piezas que se introduzcan es el espacio central mantengan las proporciones de los ya existentes. Esto se consige de manera admirable con el cambio de escala. Cualquier interpretación que no contemple esa característica introduce necesariamente elementos fuera de proporción.

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Estas son las proporciones que deben mantener todas las piezas que componen la traza ...

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... y este es en, síntesis, el proceso seguido. Arriba, el esquema general que articula la traza, tanto en su desarrollo en estrella como octogonal, abajo, la trama lineal donde el diseño bàsico de la cuadrícula que daba orígen a los tableros laterales del trono se resuelve en octógono ampliando el campo de la simetría octogonal. En el último dibujo, la secuencia completa con las dos versiones posibles: sin reducir el módulo y con el módulo reducido. Resaltamos en color las diferencias entre las piezas

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La solución final es sin duda una de las mas inteligentes de la lacería nazarí; un magistral ejemplo de la capacidad del maestro que lo diseñó, que va más lejos de lo previsible por la lógica geométrica para obtener un resultado espléndido, al tiempo que nos da la clave del procedimiento compositivo seguido.

Si algo queda claro es que el maestro del Salón de Comares no transmitió sus conocimientos a ningún taller pues en ninguno de los diseños posteriores podemos reconocer el sistema de trabajo seguido aquí.

Debemos distinguir entre el maestro que diseña y el taller que construye. El diseño debe ser “transcrito” en función del material en que se va a realizar, y el constructor no necesita conocer la traza completa así que era fácil esconder el sistema creativo.

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Las cuatro esquinas del Salón se resuelven con dos composiciones rectangulares donde se juega con la ya conocida contraposición de estrella y octógono y la introducción de variantes locales, como el uso de ruedas sesgadas con zafates redondos, para acentuar las diferencias entre los tableros.Nada que ver este sistema de trabajo con las tramas abstractas de simetría que algunos investigadores han propuesto.

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Esta traza corresponde a uno de los techos de madera de las alcobas laterales. Muestran los mismos elementos que los tableros de alicatado y la homogeneidad del estilo.El uso de las ruedas de zafates harpados para resolver los rectángulos es sistemático en toda la serie.

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La siguiente generación va a seguir la línea creada en los zócalos del Salón de Comares aunque en un contexto metodológico diferente. Es ahora cuando se invierte el criterio, y de crear trazas que contienen implícitos los temas elementales de la geometría octogonal se pasa a rellenar esos temas simples. No obstante, la jamba del Mirador de Lindaraja en la Alhambra muestra la supremacía de los maestros nazaríes, capaces de resolver de manera inteligente en un rectángulo un tema rigurosamente cuadrangular. La trama cromática no repite temas antiguos sino que se crean composiciones nuevas. Se mantiene el vigor creativo.

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Todo lo contrario de lo que sucede en el Alcázar de Sevilla, donde se va a utilizar el recurso de manera mecánica. El diseño cromático no ofrece ninguna novedad; se limita a reproducir las distintas variantes de la rueda de ocho o antiguos modelos obtenidos por la trama reticular con crecimiento diagonal propia de los diseños anteriores al siglo XIII.

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En línea mostramos todas las trazas cromáticas visibles en el zócalo del Patio de las Doncellas del Alcázar de Sevilla, arriba un ejemplo de cómo se utilizan. Prescindimos de la cinta para resaltar mejor los campos y la traza cromática, que en esencia es lo que ya se hizo siglos antes en la mezquita cordobesa. No aporta nada a la creatividad del sistema de lacería.

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Sin embargo, el diseño no es sino la trama que da origen a las composiciones del Salón de Comares, vista en su modo más elemental.

La misma geometría podía generar los magistrales diseños del Salón de Comares o la más tradicional de las composiciones posibles, que nos remite a la celosía de la mezquita mayor de Córdoba analizada al comienzo de esta exposición.Una vez mas queda en evidencia que sólo la capacidad excepcional de unos tracistas fue capaz de ver más allá de lo que la apariencia indicaba.

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Como es evidente, vistas desde la exclusiva vertiente geométrico-matemática, ambas composiciones son lo mismo, es incapaz de reconocer los matices que hacen tan distintas una traza de otra, lo que la invalida como metodología para analizar su dimensión histórica y cultural.

La misma geometría en dos mundos diferentes.

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El sistema permitía una “estandarización” del procedimiento. Era posible elaborar los zafates y utilizarlos en función de los diseños preexistentes. Esta manera de actuar -sin crear nuevos diseños- impedía progresar en la creatividad y abocaba el sistema a una inevitable decadencia. A la escala del zócalo del alcázar sevillano las posibilidades de encontrar diseños nuevos eran numerosas, pero requería conocer la raiz del procedimiento compositivo. Mientras que en el Salón de Comares los diseños obtenidos son inéditos, todo lo que se va a producir luego se limitará a reproducir lo ya conocido en mezclas aleatorias que en el siglo XXI, con el uso de la informática, llegan hasta el delirio pues conciben las composiciones a la manera de tangrams gigantescos

Jean Marc Castera. Puzzle didáctico. (Fotografía: Craig S Kaplan)

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Por último, veamos la relación entre los trazados en carpintería y los zócalos de alicatado.El Salón de Comares en la Alhambra de Granada se cubre con una magnífica armadura de madera que forma el conjunto decorativo de lacería más extenso de todo el mundo andalusí.

(Dibujo de Enrique Nuere Matauco)

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Vamos a seleccionar la secuencia desde su base hasta el almizate inclusive...

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...y lo disponemos en horizontal, comprobamos que la composición fue trasladada a cerámica vidriada: el zócalo ubicado desde el siglo XVI en el Mexuar de la misma Alhambra de Granada El tema marcado con un círculo, perteneciente al techo, será uno de los dos tipos de rueda de ocho incluidos en el zócalo de alicatado.Esta identidad contibuye a insertar el zócalo en el conjunto de obras de Yusuf I y asociarlo al programa constructivo del Salón de Comares.

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Enrique Nuere ha explicado cómo se delimita el espacio donde se desarrolla el tema de lazo de ocho.

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Las variantes son estas. Podemos distinguir dos series en función del área ocupada por el tema central. Una, con las variantes 1 y 2, pasa directamente a la rueda; otra, el resto de las trazas, define una zona de transición octogonal. La primera resuelve de manera inadecuada el ajuste entre las dos zonas.

Variante 1Patrón Variante 2

Variante 3 Variante 4 Variante 5

Variante 6 Variante 7

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Ni el techo ni el zócalo de alicatado han sido mostrados nunca a línea sino con el ancho de las maderas. Esto hace que un problema que plantea la traza sea irreconocible. Los dibujos muestran la variante 1 tal como la han dibujado distintos autores. Existe una pequeña diferencia entre el dibujo de Alberto Donaire y los otros dos, debido a que el primero ha seguido la lógica del trazado en vez de lo que realmente existe en la obra construida. La anomalía -un solo trazo- era innecesaria, por lo que no sabemos si se produce o es un error del dibujo.

Nuere Matauco

Fernández PuertasDonaire Rodríguez

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Esta es la variante 1 como la dibuja Alberto Donaire. Las estrellas de ocho puntas entre las crucetas en el perímetro de la rueda central quedarían cortadas por los zafates redondos. Bastaría con prolongar las líneas para enlazarlos. Sin embargo tal como se viene dibujando, las líneas serían otras ¿debido a que los anchos propios de la carpintería harían que se yuxtaponieran los trazos hasta hacerlos desaparecer?. En el zócalo cerámico aparece el problema de la cinta, que se yuxpone en los quiebros. En ambos casos la anomalía se debe a la necesidad de ajustar las dos zonas de la traza, que se resuelve con criterios de carpintería. En el ajuste del zócalo para ubicarlo en su nuevo emplazamiento en el Mexuar de la Alhambra también se utilizan criterios de carpintería de lazo para resolver el enlace entre dos fragmentos.

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En las dos trazas aquí mostradas, una en la versión en cerámica, las direcciones de las líneas quiebran en el punto donde se cruzan o la proximidad de los trazos hace que el efecto visual sea el mismo, irregularidades difíciles de entender en un maestro versado en la decoración geométrica.

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Desde los principios del lazo de ocho visibles en los zócalos de alicatado, una solución posible sin introducir líneas arbitrarias sería la que mostramos aquí.

El zócalo del Mexuar es la adaptación a cerámica vidriada de una traza planteada con criterios de carpintería, muy diferentes de los que hemos visto en los zócalos del Salón de Comares.

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El alicatado con decoración geométrica no sobrevivirá a la caida del sultanato nazarí. El azulejo se impondrá con sus esquemas reticulares. Las técnicas nazaríes de generación de diseños que permitieron las grandes creaciones no pasan del siglo XIV. No se ha conservado ninguna traza del siglo XV que indique creatividad. En Marruecos se ha mantenido la tradición pero los diseños han ido por caminos que nada tienen que ver con las creaciones granadinas. Los enfoques de los modernos análisis matemáticoss se imponen. Ya no hay grandes maestros como los que dieron lugar a creaciones como los zócalos del Salón de Comares. Pensamos que esto en buena parte es debido a una “orientalización” de los procedimientos compositivos.

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Toda la gran decoración geométrica del lazo de ocho nazarí se resume en esta figura a manera de talismán

Entendidos como octógonos... A ella se refieren todas las grandes creaciones de la lacería de ocho nazarí, desde los patrones del Salón de Comares

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... o reducidos a la más pura elementalidad

Todo es lo mismo

Sólo bastaba conocer su esencia para utilizarlo con sabiduría

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Una acertada sensibilidad da resultados como esta bella instalación de la diseñadora Anila Quayyum Agha, donde utiliza el tema del balcón central del Cuarto Real de Santo Domingo en Granada como motivo básico

Para finalizar, esta espectacular instalación de la diseñadora Anila Quayyum Agha; una bella muestra de la sensibilidad de una artista capaz de mantener vigentes los diseños andalusíes y hacernos revivir su magia. El motivo del círculo es la jamba del balcón central del Cuarto Real de Santo Domingo en Granada en un cubo retroiluminado formado con paneles de madera cortados con laser guiado por un programa informático.

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A manera de epílogo

El interés por la decoración geométrica islámica ha aumentado de manera notable en las dos últimas décadas. Son numerosos los artículos y monografías que abordan el tema, siempre desde el campo de las matemáticas. Una parte de esas publicaciones son repetorios misceláneos organizados en función de su simetría. En ese contexto las peculiaridades de la lacería andalusí se diluyen. Aspectos como el uso de los cartabones, es completamente desconocido en esa bibliografía. Hace ya tiempo que Enrique Nuere demostró que los instrumentos básicos para el trazado de la lacería eran los cartabones, que servían tanto para solucionar los aspectos estructurales como los decorativos de las carpintería de armar, y por extensión, cualquier trazado de lacería. Frente a ellos, la regla y el compas son para los investigadores no españoles los instrumentos necesarios. Esa dicotomía entre el compás y los cartabones, supone dos concepciones diferentes del problema a resolver que diferencia lo andalusí del resto del mundo islámico.

El problema basico al que nos enfrentamos cuando iniciamos nuestras investigaciones sobre lacería era cómo podemos generar trazas ante un tablero de dibujo con el papel en blanco y sin el modelo delante. Los procedimientos utilizados en las modernos estudios explican cómo reproducir los diseños, pero no cómo generarlos. Los numerosos vídeos en internet donde vemos dibujar composiciones geométricas son el ejemplo más radical de este fenómeno. La introducción de la informática supone un inconveniente importante para comprender las trazas de lacería en su dimensión histórica y el proceso mental de creación de la traza. Cuando hace años digitalizamos todos los dibujos que previamente habíamos realizado con tinta sobre papel vegetal, tuvimos que cambiar el orden y el sistema de trazado, reorganizar la manera de pensar la traza, lo que hacía desaparecer la lógica que nos había permitido generarlos. Decimos generarlos porque para verificar la eficacia de nuestro criterio dibujamos los zócalos del Salón de Comares sin ninguna reproducción delante, sólo aplicando los criterios de composición que considerábamos adecuados, analizando las posibilidades de cada paso, y sólo al final se comparaba lo obtenido con la traza histórica. De esta manera pudimos reconocer detalles ingeniosos, variantes muy sutiles, e incluso identificar el cambio de escala en uno de los tableros. La lógica geométrica del lazo de ocho nazarí hacía imposible encajar el tema central, por lo que fue necesario medir sobre el zócalo en la Alhambra para comprobar lo que pasaba.

El enfoque contemporáneo parte del hecho de que los diseños geométricos, sobre todo en sus niveles más elementales, están disponibles en cualquier contexto cultural y temporal, que en buena parte son ahistóricos, de ahí quizás la ausencia de sistematizaciones más allá de las normas de simetría, aunque los repertorios se nos ofrezcan cada vez mejor ordenados, normalmente por zonas geográficas. Quizás uno de los intentos más ambiciosos de presentar la decoración geométrica estructurada en función de su evolución histórica fue el emprendido por Gomez Moreno y Prieto Vives, del que sólo llegó a imprimirse la parte teórica y las primeras páginas del catálogo de diseños, aunque nunca salió al público. Nos consta que se conserva toda la documentación gráfica elaborada para esa obra. El conjunto de publicaciones de Prieto Vives es uno de los más rigurosos que conocemos, esencial sobre todo para llegar a entender las trazas andalusíes si se le añaden otros componentes que Prieto Vives no tuvo en cuenta. Su concepción de los zócalos del Salón de Comares como “trazas libres”, algo que han hecho en la práctica todos los investigadores que las han estudiado, revela los límites de su propuesta. Sólo faltaba un paso más en su análisis para entenderlos. En el polo opuesto está el trabajo de Pavon Maldonado, el único intento de abarcar la totalidad del conjunto histórico andalusí. Sigue siendo al dia de hoy el mayor repertorio de diseños reunidos sobre el tema; por lo demás, los criterios

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de clasificación utilizados en esa obra son con frecuencia inconsistentes y en bastantes casos ambiguos. La agrupación de temas en función de su apariencia visual puede ser muy engañosa y la búsqueda de paralelos que expliquen el orígen de un diseño y su difusión está llena de trampas. No obstante, el hecho de que nadie haya intentado nada parecido en la historiografía española habla claro de la dificultad de la empresa y del valor que supuso ese intento de abordar el tema. Por lo demás, la virtual ausencia de trabajos sobre lacería en la historiografía española de los últimos veinte años fuera de la vertiente matemática -aparte de la carpintería, magistralmente analizada por Enrique Nuere Matauco, los estudios de Gloria Aljazairi López son quizás la novedad más relevante- parece dar a entender que ya está todo dicho o que las explicaciones matemáticas son suficientes. Cremos que lo expuesto aquí viene a indicar todo lo contrario: el método matemático por sí solo no es capaz de entender en su dimensión histórica y cultural las decoraciones andalusíes, en especial las nazaríes, en toda su complejidad.

Los zócalos del Salón de Comares en la Alhambra de Granada resumen de manera clara toda esta problemática. La sabiduría con que el maestro supo transformar las viejas tramas reticulares en composiciones unificadas de simetría octogonal y fundir elementos autónomos en una composición de orden superior, revela una manera de concebir el diseño radicalmente opuesto a lo que hoy vemos en las decoraciones marroquíes, donde dichos elementos mantienen su autonomía y se muestran como agregados. No es de extrañar que esos tableros estén ausentes en los análisis matemáticos o que sufran importantes deformaciones en las versiones informatizadas que se basan en ellos. Sólo uno de los trabajos de Makovicky y Fenoll los aborda de manera parcial, aunque está lejos de explicar la homogeneidad y los virtuosismos del conjunto.

En resumen: Hemos querido exponer aquí cómo a partir de elementos muy simples y fácilmente comprensibles, basados en unos principios geométricos básicos, es posible obtener diseños complejos. Hemos mostrado cómo muchas de esas trazas nuevas son diseños anteriores entendidos de una manera diferente; cómo un cambio en el punto de vista del diseñador y de su interés hacia ciertos aspectos de la geometría disponible le permite obtener series distintas, a veces muy sofisticadas, sin que ello suponga que se haya producido una evolución de sus conocimientos matemáticos, aunque de manera indirecta revela la indudable existencia de geómetras capaces de investigar en profundidad las posibilidades de los sistemas de lacería. Lo que nos revela conjuntos como el de la Torre de la Cautiva es a un diseñador dedicado a experimentar, un teórico con una especial habilidad para ver aspectos nuevos y abrir caminos sobre lo ya existente. También hemos visto cómo la relación entre geometría y forma visible tiene matices a veces más sutiles de los que se suelen ofrecer en los estudios sobre la decoración geométrica islámica. Todo ello invita a distinguir entre el maestro que diseña y el taller que construye la obra material. Si en carpintería de lo blanco el “maestro geométrico” constituía el nivel más elevado de la profesión es porque ese conocimiento estaba reservado a unos pocos. Luego está el taller, que materializa esos diseños, para lo que era necesario “transcribir” las trazas en función de los materiales finales, un proceso distinto al de generación de la traza en el que ni siquiera era necesario conocerla en su forma final, bastaba una muestra, y es más que dudoso que el maestro comunicara todos sus conocimientos al resto de los componentes del taller. Frente a la falta de inventiva, que sería lo más frecuente, estaba la posibilidad de coleccionar repertorios de trazas, algo que se produce en todas las épocas históricas, un libro de muestras sobre las que, en el mejor de los casos, se podían realizar modificaciones puntuales limitadas. Procedimiento que acaba generalizándose, anquilosando el sistema de diseño y, como conclusión inevitable, su desaparición. Lo que viene después se parece, pero es otra cosa.

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Un diseño lineal y su “transcripción” para construirlo. Las proporciones de sus piezas son diferentes. El diseñador genera la traza a línea; el taller construye la traza con cinta, con un ancho determinado, que sería distinto en caso de tratarse de una obra de carpintería. Una talla en yeso podría utilizar directamente el trazado lineal, un panel de cerámica vidriada no. El diseñador sólo tiene que facilitar una muestra y la indicación de la disposición de su simetría. El constructor necesita un procedimiento que compense las inevitables irreguralidades en las dimensiones de las piezas. En consecuencia, el diseño que le servirá de guía es un esquema que usa para compensar esos fallosy mantener las equidistancias. No tiene que redibujar la traza sino ubicar algunos centros de simetría y distribuir desde ellos las piezas. Esos diseños, pensados para construir los tableros, no pueden confundirse con el sistema de generación de las trazas

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