la danza folclÓrica en...

Danzas del Ingrumá

Beca de Investigación en Danza

2ª Bienal Internacional de Danza, Cali 2015

Ministerio de Cultura de Colombia-Proartes

LA DANZA FOLCLÓRICA EN CALDAS

Por Julián Bueno Rodríguez

InvestIgacIón de rItmos ancestrales

Comité Directivo /Ministerio de Cultura de ColombiaGobernación del Valle del CaucaSecretaria de Cultura del DepartamentoAlcaldía de Santiago de CaliSecretaría de Cultura MunicipalAlianza Francesa de CaliComfandiFundación DelirioProartes

Presidente /Amparo Sinisterra de Carvajal

Gerente/Beatriz Eugenia Barros Vigna

Dirección Artística /Juan Pablo López Otero

Asistente Artística /Lina Ruiz Montanés

Comité Asesor Curatorial /María Teresa Calderón PérezJuan Pablo López OteroMiguel González Chavez

Coordinadora Administrativa /Adriana Olarte Vivas

Esta es una publicación bajo licencia Creative Commons

Jefe Financiera/ Sulma López Melo

Asistente Contable/Melida Buchelly Sánchez

Productor General /Andrés Becerra

Coordinador Técnico /José Javier González

Logística y Transporte/Marisol Gordillo GarcíaJohann Sandoval Alcalá

Investigación y Textos /Julián Bueno RodríguezFolclorista

Tutoría y corrección de estilo /Álvaro Gärtner

Fotografías /Aymer Álvarez Jorge Hernán Arango Vélez (El bambuco caldense)

Transcripciones musicales /Adolfo Bustamante

Mapas /Paola Fernanda López

Agradecimientos especiales /Abel David Jaramillo LargoAlcalde Municipal de Riosucio

Alba Nancy Santos TabordaSecretaria de Cultura de Riosucio

Martha Cecilia Vinasco BernalAdministradora Teatro Cuesta

Óscar J. Trejos TabaresHacienda Betania

La PiedritaPueblo Viejo

Paula Andrea Santana CruzAsistente de fotografía

Alba Yaneth González CalleAsistente de logística

Luis Alfonso Osorio VelásquezPoncho’s Peluquería

Comunicaciones /Quijote Comunicación Estratégica

Diseño Gráfico y Diagramación /Cactus Taller GráficoJuliana Jaramillo Buenaventura Nathalia Olave Quintero

Impresos y Publicaciones /VMG Producción y Logística S.A.S.

Producción Audiovisual /Manglar.tvCinemagazín

Mercadeo /Alejandra Filigrana MedinaJuan José Hurtado Ospina

Protocolo y Relaciones Públicas/Nohora Hurtado Arango

Equipo de Apoyo/Angie Daniela Potes DajomeAlexandra Ortíz RiañoNatalia González Álvarez Shirley Gallego Muñóz Arturo Castillo Castillo

ISBN 978-958-59207-1-2

Beca de Investigación en Danza

2ª Bienal Internacional de Danza, Cali 2015

Ministerio de Cultura de Colombia-Proartes

LA DANZA FOLCLÓRICA EN CALDASInvestIgacIón de rItmos ancestrales

Danzas del Ingrumá

Por Julián Bueno Rodríguez

FAmILIAS RítmICAS

Caña antigua / p. 74

La caña / p. 76

Caña de tiples / p. 79

pRESENtACIÓN p. 7

pRImERA pARtEDeterminantes musicales / p. 21

INtRODuCCIÓN p. 10

mEtODOLOgíA p. 12

Torbellino / p. 26

Bambuco / p. 27

Bunde / p. 28

Contradanza / p. 28

Vals / p. 29

Indeterminadas / p. 29

De exorcismo: El son de las vacas / p.83

De propiciación:

Baile de los angelitos / p.85

De duelo: Las pesarosas / p.87

De propiciación: La despedida / p.88

CONtExtOS gEOgRáFICOS E hIStÓRICO p. 16

Arandito de las bendiciones / p.93

1

DANZAS DE LAbOR

DANZAS FuNébRICAS

DANZAS DE DESpEDIDA

b. Caña del número ocho

c. Caña de los saludos

La fuertiada / p. 63

La borrachera / p. 63a. Vueltas remedianas de la chicha

b. Vueltas sueltas

c. Vueltas cantadas

SEguNDA pARtELas danzas ancestrales de Caldas/ p. 45

Torbellino / p. 50

Vueltas ceremoniales / p. 54

La Severiana / p. 55

La molida / p. 60a. Caña de la olla

2

ORgANOLOgíA

DANZAS DE FERtILIDAD

DANZAS DE LIbACIÓN

El tiple / p. 32

El trío de cuerdas / p. 34

El grupo bambuquero / p. 35

La chirimía / p. 35

El conjunto de violín / p. 37

Amalgamas instrumentales / p. 38

Otros instrumentos / p. 39

CONtENIDO

DANZAS DE INtEgRACIÓN COmuNItARIA

Las flores / p.188

11

DANZAS DE DESAFíO

Pasillo voliao / p.195

Pasillos toriao y arrebatao / p.197

Pasillo ventiao / p.197

Danza de los sombreros / p.200

12

13

tERCERA pARtELos trajes típicos de Caldas/ p. 216

De labor / p.220

De salida / p.222

De fiesta / p.226

De ceremonia / p.227

De carnaval / p.233

DANZAS ZOOmORFAS

El gallinazo / p.99

Danza de las palomas / p.104

Los toritos / p.106

El sapo / p.107

Los monos / p.111

Los perros / p.114

9

DANZAS AmOROSAS y NupCIALES

Guabina / p.122

Pasillo arriao / p.129

Vueltas amorosas / p.130

Vueltas remedianas / p.137

El ritual nupcial de la parcialidad de La

Montaña / p.139

DANZAS DE SALÓN

Pasos de Reina / p.148

Vals andino / p.151

El guatín / p.155

Pasillo redondo / p.158

Marcha / p.122

10

Polca / p.171

Galope / p.173

Siotís / p.174

Mazurca / p.178

Destrós / p.179

Danza / p.180

Porro traveseño / p.182

LA DANZA EmbLEmátICA: EL bAmbuCO CALDENSELa música / p.239

Interpretación, pasos y figuras/ p.240

El vestuario / p.245

bIbLIOgRAFíA / p.266

EpílogoREpERtORIO CALDENSE DE LAS DANZAS DEL INgRumá

Mi investigación.Guía cronológicay sectorial / p.252

DANZAS DE CARNAvAL

Diablos con cencerros / p.206Danza de las capas / p.211

pRESENtACIÓN

La Bienal Internacional de Danza de Cali siempre ha estado comprometida con el apoyo a la investigación en danza en Colombia y por ello desde su creación ha propuesto estí-mulos para investigadores colombianos, apoyando también las publicaciones producto de estos procesos investigativos que propenden por la preservación de la memoria de la danza nacional.

Estos estímulos a la investigación iniciaron en 2013 cuando la primera Beca fue otorgada al maestro Alejandro Ulloa con un trabajo exhaustivo alrededor del vestuario de la salsa en Cali. En 2015 la segunda Beca le fue otorgada por decisión unánime del comité curatorial a la investigación “Danza folclórica en Caldas: investigación de ritmos ancestrales” del maestro Julián Bueno, director del grupo danzas del ingruma de Riosucio (Caldas) y cuya publicación presen-tamos en esta 3a Bienal.

Desde 2017 estas becas hacen parte del portafolio de estí-mulos del Ministerio de Cultura y se entregan en asocio con la Coordinación de Danza del Ministerio.

De la misma manera la Bienal ha trabajado siempre de la mano con el Congreso de Investigación en Danza de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, con quienes también se organizan los diálogos de danza que son la franja de conversatorios que se realizan con expertos nacionales e Internacionales durante cada Bienal.

Apoyar la preservación de la danza en Colombia es entonces un tema principal para la Bienal Internacional de Danza y es un trabajo donde cada segunda cuenta, pues los testimonios de nuestras danzas se pierden cada vez más, los archivos se dispersan y las voces principales de maestros desaparecen antes de ser registradas para que las nuevas generaciones las escuchen, las valoren y puedan crear a partir este terreno abonado. Por esto, el trabajo de preservación e investigación es urgente y necesario.

Sea esta una vez más la oportunidad de confirmar el compromiso de La Bienal con la preservación de la memoria y la investigación de la danza en Colombia.

JUAN PABLO LÓPEZDirector Artístico

3ª Bienal Internacional de Danza de Cali

La danza es uno de los medios de expresión supremos en toda comunidad. No solo representa la madurez social de ésta, sino que es indicadora de la continuidad, perma-nencia y evolución de sus estructuras, y seña inconfun-dible de su idiosincrasia. La originalidad y abundancia del folclor coreográfico en una región mide la riqueza humana de quienes la habitan, sus inquietudes y su interacción con el medio que los rodea.

Además, la variedad de danzas en un ámbito geográ-fico relativamente reducido, habla de su historia, de las presiones culturales a que han sido sometidas sus gentes a través del tiempo y de los conflictos de identidad étni ca y religiosa que han padecido. Tanta importancia tiene la danza para el indígena y el campesino, que por sí sola conlleva, a un tiempo, testimonio, denuncia y símbolo.

Mi investigación folclórica en el Departamento de Caldas y algunos de sus sectores de influencia desde la década de 1960, dio como resultado el descubrimiento de un significativo panorama de expresiones culturales autóc-tonas, las cuales contribuyeron a configurar el concepto de ‘lo caldense’. Éste es, por supuesto, representativo de la Zona Andina colombiana y a la vez revela una franja vernácula excepcional en Colombia.

Por esa razón, los resguardos indígenas caldenses son santuarios de la raza y la cultura. La Montaña y San Lorenzo, en Riosucio, preservaron danzas ancestrales de incalculable valor que contienen claves para comprender el folclor andino de Colombia. El torbellino, la guabina, las vueltas, la caña, el arandito, permanecen en modali-

dades ceremoniales que se negaron a claudicar ante el mestizaje y constituyen modelos originales de gran valor en Colombia. Si bien las dos primeras no surgieron en Caldas, sí se conservaron allí en su pureza original y hoy permiten dilucidar grandes dilemas históricos, musicales y coreográficos.

Todas han sido divulgadas por las Danzas del Ingrumá de Riosucio, grupo que es, por eso, un verdadero ‘banco de memoria’. Con él he desarrollado un trabajo artístico, ético, organizado y consciente durante más de 45 años, con profundo respeto por las culturas de las comuni-dades indígenas, campesinas y urbanas en las cuales he investigado. Mi labor busca el mejor conocimiento del folclor y difundirlo de la manera más digna posible, con el fin de fortalecer las identidades caldense y colombiana, y defender una imagen veraz de la nación. Los muchos logros alcanzados durante este tiempo, han sido condi-cionados por un proceso cuidadoso y una mirada trans-parente objetiva enfocada en el fenómeno de la danza folclórica de los Andes colombianos.

En mi condición de gestor, fundador y director he sido responsable y exigente al defender la minuciosa fidelidad a los modelos ancestrales investigados, recuperados y puestos en escena con rigor científico y precisión de cirujano.

Proartes ha querido consignar ese trabajo sin precedentes en este libro que servirá de guía a directores, danzarines y estudiosos del mundo de la danza colombiana.

INtRODuCCIÓN

La obra establece, en primer término, las bases teóricas y metodológicas que sustentan mis labores investiga-tiva, coreográfica y artística, en su totalidad, y el tipo de proyección que ha permitido poner en contacto a los públicos con el folclor coreográfico caldense, gracias a la actividad de las Danzas del Ingrumá. Presenta luego el contexto histórico, político-administrativo, geográfico y folclórico del Departamento de Caldas y los sectores estudiados por mí.

Se analizan las tres facetas que dan como resultado una cuidadosa semblanza cultural caldense: música, danza y traje. En la primera se propone una genealogía de ritmos buscando su raíz y en la segunda las danzas más representativas se clasifican por categorías. La ilustración de trajes busca prototipos en cada una de las clases establecidas.

En la parte final se particulariza en detalle la danza que fue declarada por la Gobernación de Caldas como emble-mática del Departamento, el Bambuco caldense.

LAS DANZAS DEL INGRUMÁ

Comencé la práctica y estudio de las identidades: riosu-ceña, caldense y colombiana, en octubre de 1966 y el 15 de diciembre de 1968 fundé las Danzas del Ingrumá. Su repertorio incluye el folclor de diversas zonas del país, pero el interés primordial fue siempre la investigación y proyección del de mi propia región.

En 1979 el grupo fue reconocido por el Instituto Colom-biano de Cultura, Colcultura, como uno de los más importantes del país, lo cual lo llevó en varias ocasiones a programas especiales en la televisión nacional. Luego a tres compromisos internacionales de mucha exigencia: Estocolmo y París en 1982, como parte de la delegación que acompañó a Gabriel García Márquez a recibir el Premio Nobel de Literatura; a Caracas en 1985, para uno de los mayores acercamientos culturales que ha tenido lugar entre los dos países; y a Nueva York en 1996, para representar a Colombia en el Desfile de la Hispanidad a lo largo de la Quinta Avenida.

Además, ha hecho numerosas presentaciones a lo largo y ancho del país, en los más prestigiosos teatros, y en celebraciones en la mayoría de los municipios caldenses, risaraldenses y quindianos. También en los cuatro resguardos indígenas de Riosucio.

Las Danzas del Ingrumá mantienen existencia insti-tucional y plena vigencia, revitalizándose generación tras generación. Hoy por hoy son una excepción en Colombia, por su práctica investigativa y su acompa-ñamiento musical con campesinos depositarios de una gran tradición folclórica. Esto es ya una rareza en la Zona Andina y lo es en un país que vio desaparecer grupos fundamentales como las Danzas de Armero, Tolima, sepultadas por la avalancha que provocó la erupción del volcán Kumanday en 1985, y las de Delia Zapata Olivella, desintegradas poco después de 2001, año de la muerte de su irremplazable creadora.

mEtODOLOgíA

lA INVESTIgACIÓN FolClÓRICA pENETRA EN UNA

CUlTURA ApARENTEMENTE VEDADA. BUSCA QUE SUS

DEpoSITARIoS lE DEN IMpoRTANCIA DE NUEVo

Y VUElVAN A pRACTICARlA, REAFIRMANDo SU IDENTIDAD

A TRAVÉS DE EllA.

He investigado de acuerdo con un código, un conjunto de técnicas y normas, y lineamientos teóricos que han regido y determinado el arte y la ciencia de la proyección. La metodología fue desarrollada por mí, como fruto de mi experiencia. La fundamento en los siguientes puntos:

1. En mis criterios sobre el folclor.

2. En la realidad del fenómeno folclórico en mi región: el occidente andino de Colombia y, en particular, Riosucio.

3. En mi propósito de proyectar una imagen auténtica de mi tierra, lo cual influyó en la estructuración de mi meto-dología, que parte de un plano práctico más que de uno solamente teórico.

De esta manera, no solo he podido reconocer lo que se encuentra a flor de comunidad, sino que he llegado a lo más oculto y perdido, hundiendo las manos en el alma indígena y campesina, hasta estar en condiciones de salvar expresiones milenarias que hubiesen muerto al desaparecer sus depositarios.

La característica más sobresaliente del folclor es su poder identificador. Es la personalidad de los pueblos y la más vigorosa manifestación de su carácter. Mi metodología de la investigación y la proyección folclóricas tiene como punto de partida esta definición:

El folclor es la cultura empírica y tradicional propia de una sociedad

Visto de esta manera, se entiende el folclor como un valor más que como una realización temporal y espacial materialmente palpable.

MI CONCEPTO DE PROYECCIÓN

Cuando una expresión del folclor obedece a su función o uso tradicional, dicha expresión es un hecho folclórico. Y proyección es la estructuración que del hecho folclórico se hace para llevarlo a un público. Hay diversas clases:

Proyección interna. Es la que llevan a cabo los deposita-rios del hecho folclórico dentro de la comunidad dueña de las tradiciones mismas.

Proyección externa. Es estructurada por fuera de la comunidad o las comunidades dueñas de las tradiciones folclóricas retomadas. Es directa si se elabora a partir del hecho folclórico puro o de su proyección interna. Es indi-recta si toma como base la proyección exter na directa, a la cual hacen adaptaciones libres y cambios de estilo en la manera de presentar la expresión folclórica, sin mediar, muchas veces, el conocimiento de la cultura en cuestión.

Proyección no folclórica. Asume características univer-sales. Es universalista si lo que se transforma es las características externas de un hecho folclórico, y nacio-nalista si solo se conserva su espíritu, pero el resto se transmuta para dar lugar a un hecho creativo nuevo.

Con base en todo ello, las Danzas del Ingrumá son un grupo de proyección folclórica externa directa, pero en sus expresiones de Carnaval se convierten en proyección folclórica interna.

BAILE O DANZA

Si bien la palabra baile es genérica, significa movimiento rítmico de la persona al son de música y su sentido es lúdico. En cambio, danza tiene connotación estética y/o simbólica. El desconocimiento de esta diferencia en los grupos de proyección indirecta induce a confusiones como la que se manifestó a comienzos del siglo XXI entre el merengue guasca y el pasillo.

DE LOS DEPOSITARIOS A LOS PÚBLICOS

En el área del folclor he adelantado procesos de recu-peración, salvamento y difusión de diferentes aspectos de cultura tradicional en peligro de desaparición, o que permanecen ocultos y por tanto desconocidos para los demás. Llevan una vida secreta, por la inercia de la tradi-ción, entre una comunidad o una familia.

Uno de los objetivos de mi indagación sistemática ha sido revelar a los públicos esa cultura, cuando la saqué de su refugio para subirla a los escenarios, con lo cual se revitalizó. Todo ello se logró con mi valoración de cada

14 La Danza Folclórica en Caldas

una de las danzas recuperadas, para lo cual debí traba-jarlas a lo largo de tres fases: investigación, proyección y confrontación.

1. Investigación. La investigación folclórica penetra en una cultura aparentemente vedada. Así se le comunica nueva vida, como si se tratase de una planta que vuelve a recibir rayos de sol. Además, busca que sus deposita-rios le den importancia de nuevo y vuelvan a practicarla, reafirmando su identidad a través de ella.

Para acceder al conocimiento de la danza como hecho folclórico, hay tres líneas de acción sucesivas:

a. Preparación. Etapa teórica y reflexiva del investigador respecto de su labor y de ubicación de la cultura o culturas por investigar. Define objetivos, acopia información previa y se somete a un proceso de inducción sicológica.

b. Búsqueda. Indagación preliminar y primer contacto con informantes.

c. Sesiones prácticas. Una danza puede tener coreografía tradicional definida o carecer de una original. Puede ser solo un aspecto de un contexto mayor, por ejemplo, una celebración, una ceremonia o una costumbre: velorios, ritos nupciales o carnavales. En los trajes debe definirse la clase a la cual pertenecen, los materiales con los cuales son elaborados por tradición, el significado del color, los adornos que se aplican, los accesorios y los peinados de la mujer.

2. Proyección. El paso de una danza, de su medio natural como hecho folclórico, al escenario, contempla una secuencia de tres trabajos de laboratorio:

a. Análisis. Se aclaran y definen: expresividad, funciona-lidad y temática; origen y antigüedad. También, cuál es su tipo de vigencia: absoluta, relativa o perdida.

b. Montaje. La adaptación escénica en ningún momento debe deteriorar o deformar el carácter de una danza. Todo en una proyección debe acentuarlo, nunca debilitarlo. Tiene que ser fiel a sus rasgos esenciales.

En el caso del vestuario típico, el diseñador muestra al público su visión y comprensión, y sus conclusiones esté-ticas.

La cualidad determinante en el proceso de investigación y en la proyección del folclor es la ética.

c. Sistematización. Los grupos conformados por baila-rines de zonas urbanas requieren adecuación plástica para interpretar danzas rurales. Por tanto, después de ser recolectado el hecho folclórico, éste debe pasar por un proceso de sistematización académica que garantice la autenticidad de su montaje artístico.

3. Confrontación. Una vez montada la proyección, se muestra a la comunidad depositaria de las expresiones culturales retomadas.

15Julián Bueno Rodríguez

La adaptación escénica en ningún momento debe deteriorar o deformar el carácter de una danza folclórica. La proyección debe acentuar todos sus elementos, nunca debilitarlos. Tiene que ser fiel a sus rasgos esenciales. En el caso del vestuario típico, el diseñador muestra al público su visión y comprensión del hecho cultural, y sus conclusiones estéticas.

La topografía colombiana propició el surgimiento de núcleos humanos con características propias y definidas. La trietnicidad fue configurándose en ellas a lo largo de la historia, haciendo del país un mosaico de subculturas, cada una con su propia personalidad. Entre ellas, la Zona Andina, abierta hacia el norte y el nordeste en tres cordi-lleras y dos grandes cuencas hidrográficas, está flan-queada por el Litoral Atlántico y el territorio insular, el Litoral Pacífico, los Llanos Orientales y la Amazonia. Con cada una de ellas tiene notables contrastes.

El relieve de los Andes dio lugar a tres grandes áreas geográficas:

a. El de la Cordillera Oriental, al ensancharse desde la sabana de los Muiscas hasta la selva motilona.

b. El del Río Grande de la Magdalena, cuando su curso alto abre planicies en el corazón de la patria.

c. El del Cauca, que desde los abismos del Macizo Colom-biano se expande a través de su valle paradisíaco y luego se encañona con gran estrechez antes de rendir sus aguas al Magdalena.

En cada una surgieron comunidades que si bien tienen comunes denominadores culturales, también se carac-terizan por sus vuelcos y choques de idiosincrasias. La Occidental varía a lo largo de grandes sectores: el caucano, al sur, cuyo centro histórico es Popayán, y el antioqueño, al norte, cuyo centro histórico es Santafé

CONtExtOS gEOgRáFICOE hIStÓRICO

de Antioquia. Durante el siglo XIX Antioquia se enfrentó en varias guerras con Cauca, por diferencias políticas, y con Tolima por disputas territoriales. Al mismo tiempo, la dinámica cultural dio fuerza al área donde confluían tan disímiles elementos: el Eje Cafetero es el punto de encuentro de esos polos de dispersión cultural.

Éste comenzó a surgir desde cuando en el siglo XIX se había contemplado la posibilidad de constituir una nueva entidad político-administrativa en punto tan neurálgico. Como consecuencia de esa idea, el 11 de abril de 1905, bajo la presidencia del general Rafael Reyes, fueron segre-gadas del Cauca las provincias de Marmato y Robledo, y de Antioquia la de Salamina, para crear con ellas al Departamento de Caldas cuya capital fue Manizales. En 1907 fue añadida la Provincia de Manzanares, segregada del Tolima; en 1908 la del Quindío perteneciente al Cauca y en 1913 la de Pueblo Rico que hasta entonces era parte del Chocó.

Entre las cordilleras Occidental y Central, en la cuenca del río Cauca pero con territorios también en la del Magda-lena, se extendió desde entonces el Gran Caldas. Con una sugestiva silueta de mariposa, fue considerado como departamento piloto en Colombia, pero en 1966 se revirtió el proceso: fue segregado el Quindío, y en 1967 el Risaralda. La creación de este último fragmentó las provincias de Marmato y Robledo.

En Caldas, las raíces caucana y antioqueña, con sus profundas diferencias de idiosincrasia, se encuentran dentro de un medio indígena precolombino, se suman para reconciliarse y junto con los aportes culturales del Tolima dieron origen a un folclor cuyos colorido, variedad y fuerza expresiva son especiales en Colombia.

Este departamento es representativo de la Zona Andina en cuanto tiene por tradición sus rasgos característicos y sus mismos ritmos y danzas, en términos generales, pero manifestados de manera propia. De esa manera, refleja la totalidad sin perder imagen propia y por eso sus expre-siones son exclusivas de Caldas. Los bruscos declives desde las nieves perpetuas hasta los dos grandes ríos, su diversidad de climas, su prodigalidad económica y su localización en un histórico cruce de vías de comunicación, determinan su singular folclor. Alrededor del indígena, Caldas irradia fuerte identidad, que alcanza en Riosucio expresión máxima.

ZONIFICACIÓN

Caldas se reconoce como la unión de cuatro provincias de distinto origen, cuyo común denominador fue siempre la búsqueda y configuración de una cultura propia, sin negar sus raíces y reconociendo su singularidad vernácula:

El Departamento de Caldas fue establecido en 1905, a manera de cuña que separara las fronteras de Antioquia y Cauca, tradicionales enemigos que se enfrentaron en varias guerras civiles durante el siglo XIX. Fue conformado con las provincias caucanas de Robledo y Marmato, la tolimense de Manzanares y la antioqueña de Salamina.


Provincia de Marmato: municipios de Marmato, Supía, Riosucio, Anserma, Risaralda, San José, Viterbo y Belal-cázar. Su población indígena precolombina de la etnia Umbra subsistió en resguardos indígenas. La provincia tuvo influencias caucana, inglesa y alemana, y por último, la antioqueña.

Provincia de Robledo: municipios de Villamaría, Palestina y Chinchiná. Dependiente en sus comienzos de la colonial Cartago, a la original población indígena Quimbaya sumó las influencias caucana y antioqueña.

Provincia de Salamina: municipios de Aguadas, Pácora, La Merced, Salamina, Filadelfia, Aranzazu, Neira, Manizales, Marulanda, Pensilvania, Samaná y Norcasia. Tuvo pobla-ción indígena en el sector occidental hasta comien zos del siglo XX. Su capital colonial fue Arma. La migración antioqueña, más directa que en las demás provincias, determinó las fundaciones de los demás pueblos en el XIX.

Provincia de Manzanares: municipios de Marquetalia, Manzanares, Victoria y La Dorada. Su cultura tradicional muestra un cruce de influencias antioqueñas y toli-menses.

Y es que lo político-administrativo influye en lo cultural creando conciencia de pertenencia debida a la lucha por reconocer valores propios. Caldas es una en su diver-sidad.

Riosucio ha sido el epicentro de mi investigación folcló-rica. Su complejidad histórica y cultural determina allí cinco zonas, que son el sector urbano y los siguientes cuatro resguardos indígenas:

Julián Bueno ha recorrido cada una de las veredas de la geografía riosuceña, documentando el acervo cultural de cada una, en danzas, cantos, vestuarios y costumbres. También en el sector urbano halló valiosas expresiones, tanto musicales como coreográficas. Las partes del mapa que tienen color más oscuro equivalen a las fracciones donde centró su trabajo.

Nuestra Señora de la Candelaria de la Montaña, o simplemente La Montaña, que incluye dos subzonas: la denominada Tierra Fría, cuyo carácter blanco es muy fuerte, y la de Ibá, cuya trietnicidad forjada desde el siglo XVIII es muy similar a la del sector urbano.

San Lorenzo.


Cañamomo y Lomaprieta, que incluye la subzona de Quiebralomo, antaño mulata, y que además abarca parte del municipio de Supía.

Escopetera y Pirsa, que incluye el antiguo corregi-miento de Bonafont y abarca además parte del municipio de Quinchía, Risaralda.

Supía, por su parte, está también distribuida en cinco zonas:

El sector urbano.

Cañamomo y Lomaprieta.

Guamal, comunidad de origen negro africano inscrita en el resguardo de Cañamomo y Lomaprieta.

Supía la Alta, nombre asignado en esta obra por funcio-nalidad, aunque diferente del que con dicha denominación se conoció en la Colonia, porque sus comunidades se localizan en el ascenso a la cumbre de la cordillera.

Supía la Baja, cuyas comunidades se asientan en el descenso al río Cauca.

En dos municipios más llevé a cabo importantes obser-vaciones folclóricas para el estudio de la danza caldense:

Salamina. Desde el punto de vista de su folclor, está distribuido en tres zonas:

1. Zona templada: sector urbano y veredas circunvecinas.

2. Zona cálida: cañones de los ríos Chamberí, San Lorenzo y Pozo.

3. Zona fría: corregimiento de San Félix.

Aguadas. Tres climas diversos permiten configurar zonas folclóricas de características propias:

El autor es reconocido por sus investigaciones en Riosucio, pues sobre ellas ha basado los montajes de las Danzas del Ingrumá. Sin embargo, ha recorrido la geografía caldense, indagando en áreas de las cuatro provincias fundacionales de Caldas. Muestra de ello es su presentación del Bambuco caldense, en el cual las cuatro parejas de bailarines lucen trajes representativos de cada una, también hallados y recuperados por él.

1. Zona fría: veredas Santa Rita y El Pomo.

2. Zona cálida: vereda El Edén.

3. Zona templada: veredas Culebral y Alto del Carmelo.1

1 Hoyos Cardona, Libardo, y Duque, Benito. Estudios sociales. Caldas, p. 100-108.


01DEtERmINANtES muSICALES

pRImERA pARtE


01


FAmILIAS RítmICAS

Los estudios del folclor musical en Colombia no reco-nocen los procesos culturales que a lo largo de la historia han permitido la configuración de los aires asumidos como emblemas de identidad nacional. Esto lleva a confusiones sobre los orígenes del bambuco, el pasillo, el torbellino, el joropo, y nadie parece acertar a reconocer de qué manera unos aires están enraizados con otros, y cómo cada uno dio origen a manifestaciones coreográ-ficas. De qué manera el encuentro de razas, cada una con su propia historia ancestral musical y coreográfica, ritual y social, jerárquica y ceremonial, lúdica y mágica, derivó, a lo largo de siglos, hacia lo que hoy entendemos como bambuco, pasillo, guabina, torbellino y aún guasca, y hasta conceptos traídos por el cabello como baile bravo y carranga.

Solo mediante el reconocimiento de la existencia de unas ‘familias rítmicas’, fue posible para mí empezar a reco-nocer y comprender una riqueza tan exuberante como la de los folclores riosuceño y caldense. Aún sin contar con formación musical académica, al danzar es posible reconocer grupos de aires, hermanos o contrapuestos.

Al interior de cada uno se advierte un común origen. Unos grupos se contraponen a otros cual si fuesen rivales. Tal como las etnias ancestrales lucharon entre sí para proteger sus etnicidades y vocaciones culturales, para después integrarse dramáticamente en el choque... ¿De

qué manera se consumó en el tálamo de la historia la múltiple unión indio-negro-blanco hasta dar vida a una nación pluriétnica y multicultural? En el folclor están las claves.

Mi propuesta de ‘familias rítmicas’ ayuda a descifrar el árbol genealógico de aires y danzas colombianas. La triet-nicidad se ordena automáticamente en ellas si se acepta que el bambuco es de origen negro; el torbellino, indí-gena, y la contradanza y el vals, europeos. No obstante, la contradanza se volvió mulata al llegar a América.

A bambuco y torbellino los considero como ‘ritmos rivales’. En la parcialidad indígena de Cañamomo y Lomaprieta se combinan en una modalidad rítmica denomi nada bunde, de gran dificultad para el músico.

Son escasas las investigaciones científicas que valoran al indígena y el campesino en su folclor. Me he dado cuenta con tristeza de cómo jóvenes compositores no ven otra forma de acercarse a la música andina de Colombia que abandonar su país, y en lugar de abocar el estudio del raja-leña, la guabina veleña o el currulao, estudian en primer término el jazz estadounidense o el bossanova brasileño para luego hacer música colombiana.

He llegado a escuchar en el Festival Mono Núñez de Ginebra, Valle, expresiones como: “Es que la música andina de Colombia tiene que evolucionar...”. Pregunto:


¿con base en qué? ¿‘tiene’ o evoluciona por sí sola en el decurso de la historia, sin empujones artificiales? ¿Acaso no tiene una dinámica debida a sus propias circunstan-cias?

¿Cuáles son las relaciones profundas entre los aires de las costas y los Llanos con los andinos? ¿Podrá llegarse algún día a la conclusión de que el mapalé es un tipo de bambuco?

DEFINICIÓN DE TÉRMINOS SEGÚN SU USO EN LA OBRA

La especial diversidad de las danzas que describo en esta obra me lleva a definir de antemano las palabras aire y ritmo, íntimamente relacionadas entre sí para designar espíritus de la danza en los cuales se compendian el carácter y la historia del folclor coreográfico.

Aire es un concepto inmaterial que entraña la identifica-ción y la personalidad musical de la danza. Ritmo es la materialización de un aire mediante la sucesión de valores de duración temporal: en el folclor andino colombiano se traduce en el golpe del tiple o de la tambora, que conduce los pasos del bailarín. De una danza a otra los acentos e impulsos interpretativos del ritmo cambian y por eso es imposible confundir un pasillo con un bambuco, así como permiten desentrañar el cercano parentesco de éste con la caña, o de la polca con la marcha, por ejemplo.

Usaré con frecuencia los calificativos propio y caracte-rístico para resaltar la singularidad de un aire o un ritmo determinados. Una danza tiene aire y ritmo propios cuando ninguna otra se los ha prestado para materia-lizarse, y por eso su nombre es genérico. Es el caso del bambuco, que es, a la vez, aire o ritmo y danza. Pero éste puede prestárselo a otra danza. Por ejemplo, la segunda parte de El gallinazo va en aire de bambuco, pues no tiene ritmo propio.

Hablo de ritmo característico cuando su singularidad lo diferencia claramente. El ejemplo más claro es el Aran-dito de las bendiciones, que no se parece a ninguno otro.

No obstante, un ritmo considerado como propio y caracte-rístico, a la vez puede ser variante: el Baile de los angelitos deriva rítmicamente de la contradanza, pero su espí-ritu no es comparable ni a ella ni a ninguna otra danza. Su exigencia interpretativa es única. O sea, es propia y característica.

La variedad del folclor musical y coreográfico caldense me lleva a establecer diferencias entre modalidad y variante, y entre tonada y canción.

Si un ritmo al manifestarse cambia su forma pero no su carácter, da lugar a una modalidad: de ahí que me refiera a modalidad musical y modalidad danzada. Pero si el


MI pRopUESTA DE FAMIlIAS RíTMICAS AYUDA A DESCIFRAR

El ÁRBol gENEAlÓgICo DE AIRES Y DANZAS

ColoMBIANAS.lA TRIETNICIDAD SE oRDENA AUToMÁTICAMENTE EN EllAS

SI SE ACEpTA QUE El BAMBUCo ES DE oRIgEN NEgRo;

El ToRBEllINo, INDígENA,Y lA CoNTRADANZA Y El VAlS, EURopEoS.

carácter cambia hacia una derivación, hablo de variante: por eso las Vueltas ceremoniales son variante coreográ-fica del torbellino y la guabina es variante de éste, tanto en el sentido rítmico como en el coreográfico.

Si bien tonada se refiere a melodía, en mi trabajo defino como tonada vocal un canto compuesto de coplas sueltas casi siempre enlazadas por un estribillo. En cambio, canción es poema cantado compuesto de estrofas que desarrollan un contenido argumental de total unidad e ilación. Por eso El bejuco, del maestro manzanareño Fabio Ospina, es una tonada vocal de bambuco, pero Caminos de Caldas, del mismo compositor y letra del poeta Luis Carlos González, es canción. Y mientras en el folclor es frecuente que una tonada vocal dé origen a la danza, no ocurre lo mismo con una canción. Esto traza derroteros a la relación música-danza: una tonada vocal de torbellino puede dar origen a su correspondiente danza, mientras de un merengue canción solo saldría un baile popular.

La siguiente clasificación responde a las diferentes danzas de las cuales se tratará en la segunda parte, Las danzas ancestrales de Caldas.

TORBELLINO

Es ritmo madre indígena.

Danza base: Torbellino de La Montaña.

Variantes coreográficas: Vueltas ceremoniales, La borra-chera (Vueltas sueltas y cantadas) y los Pasos de reina.

Modalidades musicales:

Tonada vocal de torbellino. Se manifiesta a través de variantes coreográficas: La Severiana, El gallinazo


(primera parte), Los monos (segunda parte de la moda-lidad de la vereda de Ibá) y El guatín.

Torbellino canción. Se manifiesta solo en el merengue andino o guasca y su variante la parranda.

La tonada vocal de torbellino, compuesta de coplas inde-pendientes o de pie forzado, perdió en el occidente andino su nombre original, al abrirse una brecha generacional en el paso del siglo XIX al XX. Quizás fue causada por la preponderancia del mestizaje y el debilitamiento de las culturas indígenas.

Dicha tonada propició la aparición y el desarrollo del merengue andino o guasca y su variante de tono menor, la parranda, que son canciones. En Antioquia se subsanó popularmente la pérdida de la palabra torbellino con el nombre ‘baile bravo’, el cual designa el tipo de fiesta o reunión bailable en la cual predominan, tanto la tonada de torbellino como el merengue andino o guasca y la parranda. Bajo esta denominación no existen danza ni ritmo alguno en mi investigación: baile es baile y, si se quiere, danza, pero no música. Por tanto podría consi-derarse que es, por asociación, un género de baile que abarca los ritmos mencionados.

Variantes ritmo-coreográficas

Vals antiguo. Variante coreográfica: Las flores.

Guabina, con diversas variantes y modalidades rítmicas y coreográficas

Pasillo. Modalidades musicales: Pasillo lento instru-mental, Pasillo canción, Pasillos moderado, rápido y voliao o ejecutao. Variantes coreográficas: Pasillo redondo o de

salón, Pasillos arriao, arrebatao, toriao, ventiao y zaran-diao, Son de las vacas, Las pesarosas y La despedida.

En su proceso de configuración a comienzos del siglo XIX, el pasillo tomó del vals la estructura, la cual consta de varias secciones musicales separadas por pausas y, tal vez, algunos aspectos melódicos. Pero su ritmo viene del torbellino.

El joropo pertenece a la familia del torbellino, excepto el seis por derecho que es de la del bambuco. A su vez, la modalidad joropo andino tomó del pasillo la estructura, por lo cual suele confundírsele con éste, pero su acento ‘golpeado’ lo distingue. También el hecho de que es con frecuencia cantado, a diferencia del pasillo rápido que es solo instrumental.

BAMBUCO

Es ritmo madre negro, que en el transcurso de muchas generaciones absorbió influencias indígenas y criollas. Al entrar en contacto con lo blanco, el ritmo pasó de la tambora a las cuerdas y permitió la aparición de la moda-lidad bambuco canción. Fue un sacudón tan profundo que tiende a borrar el ancestro africano.

Danza base: Bambuco caldense

Variante coreográfica: La fuertiada

Modalidades musicales:

Tonada vocal de bambuco. Variante coreográfica: El gallinazo (segunda parte)

Bambuco canción.



Caña. Modalidades coreográficas: La molida y Caña antigua.

Perros de La Montaña.

En Colombia pertenecen a esta familia: el rajaleña, el sanjuanero, el currulao, el torbellino caucano y el torbe-llino vallecaucano. Aún más: aires chocoanos como el abozao y la jota son variantes suyas. El hecho de que algunas modalidades de torbellino sean en realidad bambucos pregona por sí solo el intento de adoptar este aire indígena por el negro.

BUNDE

Amalgama rítmica que combina, sin solución de conti-nuidad, los ritmos rivales del torbellino indígena y el bambuco negro. Al nombre no se ha dado suficiente importancia, lo cual empaña la claridad que debería tenerse sobre la identidad de ritmos y danzas. Se advierte que el caldense es diferente de los bundes del Pacífico y tolimense.

Danza base: No existe ninguna nominalmente.

Modalidad musical: Tonada vocal de bunde.

Variantes ritmo-coreográficas: Vueltas amorosas, El trabuco y El guala de la parcialidad indígena de Caña-momo y Lomaprieta. Éste último puede darse también como solo torbellino o como solo bambuco. La segunda y la tercera no han sido montadas en proyección por las Danzas del Ingrumá.

CONTRADANZA

Esta danza de origen inglés (country dance) pasó a Francia, de donde fue llevada a las Antillas en el siglo XVIII. De Santo Domingo pasó a Cuba y allí recibió la influencia negra, con la cual fue “capaz de soportar triunfalmente la prueba de la exportación”, según el musicólogo Alejo Carpentier.1 En la segunda mitad de siglo ya estaba en Colombia y fue muy popular en el occidente caldense hasta finales del XIX.

Danza base: En Caldas la contradanza desapareció al comenzar el Siglo XX.


Contradanza lenta, manifestada en las siguientes danzas: Baile de los angelitos, Los toritos, El sapo y Los monos (primera parte, de la vereda Santa Inés)

Danza. Variante coreográfica: Danza de los sombreros.

Polca. Variantes coreográficas: Galope o Polca esqui-niada y Danza de las palomas.

Siotís. Variantes coreográficas: Siotís caleño o militar y Tiotís.

Marcha.

Vueltas remedianas. Variante coreográfica: La borra-chera (Vueltas remedianas de la chicha)

Mazurca de La Montaña.

Porro traveseño.


¿Por qué danzas tan ajenas al conocido esquema de la contradanza de salón son variantes suyas? Porque la contradanza en el Cauca Grande fue un fenómeno coreo-gráfico de increíble amplitud y no una simple danza. En mi libro Estructura y raíces del Carnaval de Riosucio recojo su semblanza en el Cali del siglo XVIII para mostrar cómo sobre su ritmo se montaban representaciones argumen-tales variadas, como si fuesen comparsas de carnaval. Su gran popularidad hizo que fuera adoptada por danzas que ya existían entre indígenas y negros, como las del culto africano a la selva (Toritos, Sapo, Monos). Sacudió a comunidades milenarias al penetrar sus ritos, como en el Baile de los angelitos, La borrachera y la Danza de la luna, esta última no tratada en la presente obra, pues no ha sido mostrada aún en escena por las Danzas del Ingrumá.

De esa manera, expresiones religiosas no católicas adqui-rieron la apariencia de invenciones que para el blanco resultaban divertidas. Al no suscitar sospecha alguna de paganismo, se libraron de condenas que llevarían sus culturas originarias a la desaparición y, en cambio, pudieron formar parte de celebraciones públicas y perpe-tuarse para fortalecer identidades. El sincretismo salvó creencias y prácticas, y ayudó a configurar la compleja cultura latinoamericana.

VALS

Es europeo de origen alemán.

Danza base: Vals andino.

Variantes ritmo-coreográficas: Destrós o Espantasueño y Mazurca urbana.

Modalidad musical: Vals canción.

INDETERMINADAS

Dos danzas caldenses de considerable antigüedad, según la tradición oral, no encajan en ninguna de las familias rítmicas ya definidas y constituyen, por tanto, familias aisladas:

Arandito de las bendiciones. Es, tal vez, dramática supervivencia de la catástrofe cultural causada por la Conquista. Su golpe, primitivo y elemental, pasó quizás de la percusión precolombina al tiple, para verse obligado a suspender a intervalos su ritmo obsesivo, en el momento en que un canto gregoriano a San Francisco irrumpe a capella, como debió irrumpir en el rito ancestral de la tribu el fraile doctrinero español del siglo XVI.

Caña de tiples. Aunque su esquema coreográfico básico es el mismo de las demás modalidades de La caña, no lo es su música, que consiste en un rasgueo característico del tiple.

La música de cada una de estas dos danzas es exclusiva.


02


“Es de gran importancia el uso adecuado de los instru-mentos en la producción de las tonadas, es decir, la autenticidad organológica [...]. Porque precisamente la personalidad de las tonadas está en la voz del instrumento que le dio origen, es decir en los timbres musicales que expresan esa manifestación artística”,2 anotó Guillermo Abadía Morales en La música folklórica colombiana.

Según la manera como el sonido se produce, los instru-mentos musicales folclóricos se clasifican en cuatro categorías:

Aerófonos: el origen del sonido es una columna de aire en movimiento.

Idiófonos: el sonido es producido por el cuerpo mismo del instrumento. Se llaman también autófonos.

Membranófonos: el sonido lo produce el aire sacudido por uno o dos parches, pieles o membranas.

Cordófonos: el sonido se produ ce por la vibración de una o más cuerdas o elementos que funcionen a ma nera de cuerdas.3

Menciono a continuación los principales instrumentos y conjuntos tradicionales para el acompañamiento de las danzas folclóricas caldenses.

EL TIPLE

Este cordófono de pulsación, derivación colombiana de la guitarra y el rey de los instrumentos nacionales del Ande, es el único que se basta por sí solo para acompañar danzas: muchas pueden -y en su mayor parte deben- ser interpretadas por tiples solos.

Tiene doce cuerdas distribuidas en cuatro órdenes triples. Define y diferencia con claridad unos ritmos de otros y sus variantes. Son tan tradicionales su rasgueo o ‘zurrungueo’ como su ‘escaleo’ y ‘punteo’. Y así, cuando saca máximo partido de sus posibilidades expresivas, con opcional complemento del canto, un tiplero solo puede acompañar un velorio de angelito en el occidente caldense.

Y si se agrega un par de maracas, toda una fiesta campe-sina puede sostenerse. Estos idiófonos de sacudimiento elaborados con el fruto seco del totumo, de tamaño mediano, semillas de achira en su interior y una manija de madera, son aporte indígena en muchas regiones colombianas.

ORgANOLOgíA


Por tradición, el campesino riosuceño ha sido notable músico. Destacan los tipleros o intérpretes del tiple, instrumento que en ocasiones se basta por sí solo para amenizar un baile. Su interpretación es de gran exigencia en danzas de gran rapidez o para sostener prolongado rasgueo o zurrungueo.


EL TRÍO DE CUERDAS

Típico de la Zona Andina, conserva en Caldas vigencia con su clásica estructura de cordófonos de pulsación. Lo conforman: la bandola, llamada también lira, transforma-ción colombiana de la bandurria española y encargada de llevar la melodía, pulsada con plectro o plumilla. Su encordado se compone de cuatro órdenes triples y dos órdenes dobles, para un total de 16 cuerdas.

El tiple provee el esquema rítmico mediante el ‘golpe’ propio de cada aire.

La guitarra de origen hispano-morisco, tan aceptada en todos los estratos sociales del país, en especial en los populares, aporta con sus seis cuerdas la acentuación de los bajos para ayudar a definir el ritmo y dar viveza a la melodía. Su papel de guitarra marcante es de gran exigencia interpretativa, por ser de carácter improvisa-torio, de manera tal que dialoga con la bandola cual si discutiese o charlase con ella. En el sector rural, el trío suele complementarse con maracas para dar más fuerza al ritmo.

El conjunto es variable en su número, pues aumenta ocasionalmente el número de cada instrumento, los cuales se organizan, entonces, ‘a primo y dúo’. Se convierte de ese modo en estudiantina, más frecuente en los sectores urbanos, y cuyo modelo ha llegado a ser la Estudiantina Riosucio de las Danzas del Ingrumá.

En la parcialidad de Escopetera y Pirsa la bandola es complementada o sustituida a veces por la mandolina, cordófono europeo de pulsación. Es más pequeña que aquella, tiene espalda esférica y 8 cuerdas distribuidas

En el resguardo Escopetera-Pirsa, la bandola ha sido sustituida por la mandolina italiana, instrumento aculturado allí desde los años 1950.

La melodía en los tríos de cuerdas está a cargo de la bandola o lira, que ha tenido notables intérpretes campesinos en Riosucio.


en 4 órdenes, de a dos cada uno; las cuerdas llevan la misma disposición del tiple, pero se templan en los mismos tonos del violín.

Demuestra aculturación desde la década de 1950 y es un caso excepcional en la Zona Andina colombiana. En San Andrés y Providencia está integrada al folclor.

EL GRUPO BAMBUQUERO

El tiple y la lira han perdido la popularidad que antes tuvieron, que absorbió en forma abrumadora la guitarra. Surgió así un trío de cuerdas alterno: guitarra puntera, conocida también como guitarra requinto, sustituto de la lira; guitarra segunda, rasgueadora o acompañante, sustituye el tiple; y guitarra marcante.

Hay también maracas y a veces carrasca, idiófono de fricción. Ésta última es llamada guacharaca o güiro en otras regiones. En Caldas se hace de un calabazo alargado sobre el cual se labran muescas paralelas que se frotan con un implemento de alambre o una varita de madera.

El grupo bambuquero da gran importancia al canto y su ámbito es más el baile popular que la danza folclórica. El calificativo ‘bambuquero’ se debe a la predilección por el bambuco-canción cuando no hay baile.

LA CHIRIMÍA

La palabra corresponde en principio a un instrumento aerófono de boquilla, lengüeta y ejecución vertical, hecho de madera, el cual guarda alguna similitud morfológica

con el clarinete. Los españoles lo implantaron en América en el siglo XVI, asociado al culto católico.

Durante la Colonia fue de gran uso en las provincias de Nuevo Reino, Antioquia y Cauca. En Popayán subsistió hasta la segunda mitad del XX.4 Y hasta la década de 1990 en Girardota, Antioquia, donde chirimía era al mismo tiempo instrumento y conjunto. Éste lo formaban dos chirimías y un tambor de doble parche.

En Riosucio, durante el siglo XIX, la organología colonial de chirimía de lengüeta y tambor fue objeto de sincre-tismo y surgió en el sector urbano un conjunto deno-minado Banda Crespa, cuyas referencias van de 1885 a 1926. La conformaban flauta traversa de carrizo y bombo o tambora, complementados con un bajo metálico y tal vez guaches o platillos. A comienzos del XX se sumó un segundo bajo y tal vez un redoblante.5

El repertorio de la Banda Crespa fue un reflejo, hoy fascinante, de la doble vertiente que confluyó para dar lugar al pueblo de Riosucio: mulata de Quiebralomo con el bambuco El gallinazo, y mestiza de La Montaña con el torbellino El guatín, ambas piezas propias de danzas.6

En las parcialidades indígenas del Cauca Grande, el sincretismo se concretó en el surgimiento de las bandas de flautas o chirimías, las cuales perpetuaron melodías precolombinas y acompañaron danzas. En esa zona, la palabra ‘chirimía’ fue aplicada, pues, por la evolución que llevó a sustituir el instrumento original por otros como la flauta y el clarinete, a diversos tipos de conjuntos musi-cales que no incluyen en su organología el instrumento.


En el actual Departamento del Cauca, el suroeste del Huila y el occidente del Viejo Caldas, una chirimía está integrada por dos o tres flautas traveseras de carrizo acopladas a primo y dúo, una caja redoblante, un bombo o tambora

La chirimía campesina riosuceña hace parte de este tipo de agrupaciones surgidas en las parcialidades indígenas del Cauca Grande, al cual perteneció Riosucio.

y un par de idiófonos de sacudimiento como maracas o guaches, llamados también mates. La chocoana la conforman clarinete, redoblante, tambora y platillos. El primero sustituyó la flauta travesera de carrizo.


Este aerófono de embocadura con longitud y diámetro que no pasan de los 60 x 2,5 cm., tiene seis orificios digitales y uno destinado a insuflar aire. Es elaborada con carrizo de Castilla, planta en proceso de extinción, o de una variedad llamada gaita. En Colombia es una importante herencia indígena y su uso en Riosucio podría remontarse a tiempos prehispánicos. Se da el nombre de ‘requinto’ al flautista primo y de ‘segundero’ al que hace el dúo.

El revolante o redoblante y el bombo o tambora son membranófonos de dos membranas de cuero de venado o tatabro, de tamaño mucho mayor el segundo que el primero. Cuando esos animales abundaban, se obtenían de la hembra los parches para el bombo, por sus timbres graves, y del macho los del revolante, por sus timbres agudos. Por eso eran llamados también tambor macho y tambor hembra.

Es sugestiva la sustitución lingüística de redoblante, asociada con ‘revuelo’ y ‘revolar’, conceptos imperativos para calificar a un buen ‘bailante’ o ‘danzarino’. También en la ejecución de los dos palillos: el ‘revolantero’ debe ‘revolar’, es decir, tener notable agilidad rítmica en su interpretación.

La caja redoblante representa un elemento europeo aculturado en el conjunto. La tambora, en cambio, parece contar con una tradición universal que la ubica entre nuestras tribus indígenas y determina su aceptación en el medio mestizo.

En Riosucio, la mayor tradición de la chirimía corresponde a Cañamomo y Lomaprieta (veredas de Planadas, La Iberia, Alto Sevilla, Portachuelo, Sipirra), pero ha existido

De la chirimía de las Danzas del Ingrumá llaman la atención el carángano de guadua y el corrosco de cuero y calabazo (al centro).

también en Escopetera y Pirsa (Florencia, Claret y pueblo de Bonafont) y en La Montaña (El Salado, La Palma, Los Chancos y Santa Inés). En el sector urbano, la flauta de carrizo ha tenido a lo largo de la historia gran vigencia, en conjuntos cuya organología, no obstante, abandona a veces la pureza de su estructura para dar paso a amal-gamas.

EL CONJUNTO DE VIOLÍN

Tiene su mayor tradición en La Montaña (veredas de Travesías, Los Chancos y Bajo Imurrá) y en San Lorenzo (Blandón). Se conforma con un violín, raras veces dos, una o dos guitarras marcantes, un par de maracas y una carrasca. Ocasionalmente aparece el conjunto de violín en Cañamomo y Lomaprieta, y en Bonafont.


En San Lorenzo el violín reemplaza la lira en el trío de cuerdas, cuando se desea variar la organología. O cuando va a interpretarse música para la cual se considera más adecuado este instrumento, como ciertas piezas de Semana Santa o novenarios funébricos de adulto. Lo mismo sucede en Santa Inés, en La Montaña.

Este cordófono europeo de fricción tiene apreciable trayectoria en Riosucio, y su primera mención data de 1875.7 Es posible que haya existido durante la Colonia en Quiebralomo. En la primera mitad del siglo XX rara vez faltaba en las orquestas urbanas, y aún a finales de éste había violinistas empíricos en la cabecera del municipio.

Es a veces de fabricación regional. En las comunidades indígenas era elaborado ‘de memoria’ y aprendido a tocar empíricamente después de ser observado en el pueblo. A principios de dicho siglo, ya era popular en La Montaña y en San Lorenzo.

Comenzó a gozar de tradición artesanal regional, con encordado metálico propio de la bandola, el tiple y la guitarra, mientras el arco era de fibra de crin de caballo. El indígena y el campesino acabaron incorporándolo de manera plena a su folclor. También hay tradición folclórica de violín en Supía y Salamina.

AMALGAMAS INSTRUMENTALES

El fenómeno rítmico-melódico no se ha circunscrito de manera exclusiva a la pureza de las estructuras organo-lógicas atrás mencionadas. Es así como en el resguardo de La Montaña la coexistencia de varias derivó en amal-gamas.

En algunos, casos la desaparición de los intérpretes de flauta de carrizo obligó a que los instrumentos percusivos huérfanos de melodía, se sumaran a tríos de cuerdas, a conjuntos de violín o a grupos bambuqueros. La más notable amalgama ocurrió en la vereda Los Chancos, donde observé los instrumentos de percusión de una desaparecida chirimía fusionada con los tres tipos de conjuntos enumerados.

También tengo antiguas referencias de una amalgama de flauta de carrizo, lira, violín y tiple para acompañar velorios de angelito en la comunidad de El Salado. Esa composición organológica habla de la idiosincrasia y el ceremonioso ritualismo de esa región.

El TIplE ES lA DERIVACIÓN ColoMBIANA DE lA gUITARRA Y El REY DE loS INSTRUMENToS

NACIoNAlES DEl ANDE. ES El ÚNICo QUE SE BASTA

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OTROS INSTRUMENTOS

La marimba de viento, pífano o capador, aerófono tipo siringa, llamado rondador en otras regiones, el cual consta de siete o doce carrizos de diferentes tamaños unidos entre sí, ha existido en La Montaña, Bonafont y el sector urbano de Riosucio, asociado al tiple. De esa manera pude apreciarla también en Guática, Risaralda, en la década de 1980.

La clasificación ‘siringa’ se inspira en la mitología griega, por referencia a una ninfa quien, perseguida por Pan, dios de los pastores, prefirió transformarse en planta de tallos huecos. Cortándolos y uniéndolos, Pan creó el tipo de flauta con muchas variedades en el mundo.

El carángano ha sido instrumento en esencia callejero o caminero, en especial para celebraciones de Navidad y Carnavales. Ha tenido múltiples variantes, de las cuales menciono:

El primitivo idiófono de percusión, consistente en una guadua sin otra estructuración musical que la natural de sus tubos, seleccionada por el timbre so noro que dé al golpearla.

Cordófonos de percusión como el carángano de arco y el carángano de tres correas. Constan de una guadua en la cual destacan una o más bandas de su corteza, las cuales, levantadas o no por travesaños, hacen las veces de cuerdas musicales.

En todos los casos, el carángano tiene de cuatro a ocho metros de longitud, va cargado al hombro entre dos personas y es golpeado con palillos por uno o más ejecu-tantes. Es propio, tanto de La Montaña como del sector

urbano de Riosucio y de la subzona de Quiebralomo en Cañamomo y Lomaprieta.

Diseñé en 1975 un carángano de dimensiones reducidas para incorporarlo a la proyección escénica, adicionán-dolo a la chirimía, en la amalgama instrumental de los montajes de las Danzas del Ingrumá. Su funcionalidad hizo que se propagase en variantes hacia conjuntos indí-genas de las veredas Santa Inés, en La Montaña, y Claret en Escopetera y Pirsa.

También hay variantes de carángano en otras regiones del país, sobre todo en el Huila y la Costa Pacífica.

El corrosco es membranófono de una membrana perfo-rada, fricción y fondo abierto. Consiste en un recipiente abierto por ambos lados, elaborado con calabazo, guadua o yarumo. Un lado es cubierto con un parche delgado que atraviesa un hilo encerado que sale por el otro lado. El hilo es sobado para hacer los bajos del conjunto musical. Es la contraparte occidental de la marrana o puerca de la zona andina central; de la zambomba o zambumbia de la oriental y del furruco de los Llanos Orientales.

PRIMERA PARTE

1. Carpentier, Alejo. La música en Cuba, p. 129.

2. Abadía Morales, Guillermo. La música folklórica colombiana, p. 121.

3. Ibid, p. 122.

4. Ibid, p. 124.

5 . Bueno Rodríguez, Julián. ‘Surgimiento y configuración del rito’. El Car-naval de Riosucio, tomo II (1847-1933). Primera parte: Surgimiento. 1.3.2 Condicionamiento y supervivencia de elementos festivos. Segunda parte: Configuración del rito. 3.4.3 La Banda Crespa claudica. Inédito.

6. Gil, Carlos E. Había una vez un pueblo..., p. 320.

7. Cuesta, Rómulo. Tomás, p. 62.

NOtAS AL pIE


02LAS DANZAS ANCEStRALES DE CALDAS

SEguNDA pARtE


LAS DANZAS ANCEStRALESDE CALDAS

En la generalidad de la Zona Andina Colombiana, una danza folclórica suele girar alrededor de un paso de rutina y unos pocos pasos más. En cambio, las de Caldas son de gran riqueza en pasos y figuras. Ello se debe a la plura-lidad cultural ancestral de la región: indígenas, negros, españoles, alemanes, ingleses, caucanos, tolimenses y antioqueños hicieron aportes culturales a lo largo de cinco siglos, para forjar su folclor.

CÓDIGO DE LOS PASOS

Aunque esta obra no es un manual de danzas, las descri-biré de manera general aunque precisa. Solamente seré minucioso con la danza emblemática del departamento, el Bambuco caldense.

Para que la singularidad de cada una quede clara, se reseñarán los pasos con el código de enseñanza que he desarrollado para las Danzas del Ingrumá, y aunque no se explica la mecánica de cada uno, se espera que bailarines y personas interesadas en la danza entiendan conteos rítmicos como 1-2 o 1-2-3, y denominaciones gráficas como ‘caminado’, ‘deslizado’ o ‘saltado’. Solo pretendo ilustrar e informar, establecer la existencia de

EN lA AUTÉNTICA DANZA FolClÓRICA

NINgÚN ASpECTo ES CApRICHoSo,

NI oBEDECE A SIMplE VISToSIDAD o A RAZoNES

DE ESpECTÁCUlo o ADoRNo.


un folclor coreográfico de gran valor y dar ideas concisas, no enseñar a moverse. Espero, sí, que la reseña de cada paso del Bambuco caldense, con su respectivo nombre, sirva de orientación y guía a bailarines y directores, para su correcta interpretación.

En general, las denominaciones y algunos conteos rítmicos escapan a las rutinas de los grupos de danzas, porque la significativa diversidad en planimetría y este-reometría fue tomada por mí directamente de los depo-sitarios tradicionales. Lo hice con todo el rigor posible y las elementales ayudas técnicas de las cuales dispuse en mi investigación: tuve que hacerlo ‘con las uñas’, contra viento y marea, sin ningún respaldo institucional, más bien por encima de su incomprensión y contra todos los pronósticos de quienes aseguraban: “No tenemos nada propio”.

EL LENGUAJE DE NUESTRA DANZA

En la auténtica danza folclórica, ningún elemento o aspecto es capricho so, ni obedece a simple vistosidad o a razones de espectáculo o adorno. Lo explicaré con algunos ejemplos:

El sombrero es casi siempre de uso exclusivo del hombre, por ser símbolo de autoridad y po der. Cuando en una danza lo cede a la mujer, lo hace por galante ría y conquista, como diciéndole “tú mandas”.

El pañuelo simboliza unión amorosa. Si un bailarín lo agita frente a su pareja, le está ofreciendo su amor y la altura a la cual es agitado señala el grado de importan cia del requerimiento. Si ambos bailarines lo toman de las puntas al mismo tiempo, significa que se acepta o anuncia la relación afectiva.

En la Danza de los sombreros, el hombre pasa a la mujer su símbolo de autoridad. Es un momento excepcional en el folclor campesino.

La falda es instrumento de coquetería y seducción por parte de la mujer. Su gra do de movimiento con las manos indica la intensidad de la atracción que desea ejercer sobre el hombre.

El poncho, la ruana y el pañolón, cuando deliberadamente se manejan con las manos, indican protección o defensa.

UNA SUB-CATEGORÍA SINGULAR

Como mínimo, dos danzas riosuceñas son rituales mágicos de cacería: Los perritos del monte, combinación de torbellino y bambuco de Cañamomo y Lomaprieta, y de Escopetera y Pirsa; y El guatincito, en aire de bambuco, de San Lorenzo. No han sido objeto de montaje por las Danzas del Ingrumá.


Además, El guatín, una de las más extrañas y bellas danzas caldenses, la incluyo entre las de salón por su figura de contradanza. Debió ser en su origen danza de cacería con aire de torbellino, como lo indica el estribillo que llegó a adquirir connotaciones picarescas.

EL NÚMERO CUATRO

Muchas danzas riosuceñas tradicionales son bailadas por grupos de cuatro personas, especialmente las de La Montaña y San Lorenzo. El número tiene origen mítico y mágico, a la vez. Es mítico, pues son cuatro los elementos que conforman la estructura de la naturaleza, según la creencia: el aire, el agua, la selva y la tierra. Mágico, pues son cuatro los puntos cardinales desde los cuales soplan vientos que influyen en la productividad de la tierra: oriente, occidente, norte y sur.

Las ornamentadas faldas de colores vivos y profusos adornos, son usadas por las mujeres para coquetear al hombre de su interés.

La nación umbra, a la cual pertenecieron originariamente los indígenas de gran parte del occidente del Viejo Caldas, comparte con aztecas, mayas, mixtecas y nahuas de Mesoamérica ese simbolismo, trascendental en su primigenia religión y en sus mitos. Para todos, el cuatro era el número para el sol y la creación, para los puntos cardinales y las fases lunares. Para los aztecas, el sol ha sido destruido cuatro veces, en fechas marcadas como cuatro en su calendario, las cuales estaban consagradas sucesivamente al sol, el viento, la lluvia y el agua, mien-tras el quinto sol, que es el que actualmente alumbra al mundo, deberá desaparecer el día cuatro-temblor. Esta creencia se palpa en la Danza al sol, del folclor de Caña-momo y Lomaprieta, la cual todavía no ha sido montada por las Danzas del Ingrumá.

Al bailar La caña, como se verá en el capítulo 4, Danzas de libación, el simbolismo del número cuatro entra en sincretismo con el trapiche de madera y dos masas y este se vuelve mítico y mágico. Y se sabe que algunas danzas europeas tienen también el número reglamentario de cuatro bailarines, una de ellas la contradanza.


03


Su origen es precolombino y forman parte del Culto a la Tierra. Éste, junto con el Culto al Sol, son los pilares fundamentales de la primigenia religión indígena en el Viejo Caldas, en la cuenca del río Cauca. Simbolizan el origen de la vida en la unión de los principios femenino (Tierra) y masculino (Sol). Esta unión solo puede ser fértil si la luna, el viento y la lluvia son propicios.

Las investigadas por mí son propias de la parcialidad indí-gena de La Montaña, y son ellas el Torbellino, las Vueltas ceremoniales y La Severiana.

TORBELLINO

En su acepción de ‘movimiento giratorio y rápido’, la palabra adquiere en la tradición riosuceña la plenitud de su dimensión coreográfica: cuatro bailarines, dos hombres y dos mujeres que giran entrelazándose.

El número cuatro tiene una gran importancia entre indí-genas del occidente colombiano y de Mesoamérica, como ya se expresó. En La Montaña simboliza los cuatro puntos cardinales desde los cuales fluyen vientos para regular la fertilidad de la tierra. En su significado de “viento impe-tuoso que sopla dando vueltas”, el nombre ‘torbellino’ adquiere pleno significado. Ésta es, pues, la danza de los cuatro vientos, la cual se desarrolla en tres partes:

1. Desplazamiento circular suelto en ambas direcciones, sucesivamente. Van los dos hombres seguidos por las dos mujeres.

2. Cada bailarín se ubica frente a su pareja y la toma de las manos. El grupo forma así una cruz horizontal con los brazos, mientras gira sobre su propio eje en ambas direcciones, también sucesivamente.

3. Cada hombre intercambia puesto con la mujer mediante giros rápidos, de modo que en el breve intervalo que media antes de alternar puestos de nuevo, la otra pareja se cruza en la misma forma. Este juego se repite varias veces, y las tres partes se repiten en el mismo orden.

La música es alegre y rápida. Su única y ritual melodía es una breve frase que se repite incesante e indefini-damente, sin corte alguno, lo cual es típico de la música indígena. No tiene canto.

Organología: trío de cuerdas.

En la parcialidad de La Montaña el aire del torbellino aparece tan definido, que puede tomarse como el modelo de este género rítmico fundamental del folclor en el occidente andino.

DANZAS DE FERtILIDAD


OTRAS VARIANTES CALDENSES

Son dos: una copla cantada de torbellino en la vereda Quimbaya del resguardo Escopetera y Pirsa, y una versión coreográfica observada en grupos de proyección interna en las veredas Planadas y Alto Sevilla del resguardo Cañamomo y Lomaprieta. Ésta tiene aire de bambuco, por lo cual se asemeja al torbellino caucano y vallecaucano, que tiene influencia negra.

EL TORBELLINO EN CALDAS Y COLOMBIA

El torbellino riosuceño de La Montaña tiene inconfundible afinidad con el Torbellino a misa del oriente andino, rese-ñado en el siglo XIX. Considerado en las referencias como divertido y turbulento, se bailaba en grupos de cuatro y se acostumbraba para rematar parrandas en Cundinamarca, Boyacá y los Santanderes.

El hecho de que la contradanza europea se bailara también en grupos de a cuatro, indujo a algunos estu-diosos a ver predominio de lo foráneo sobre el carácter indígena. Así escribió José María Vergara y Vergara, citado por Harry Davidson: “En el torbellino a misa de los pueblos del centro de la república, se ve una ligera imitación de la contradanza española”.1

Es posible que dicho torbellino haya involucrado los ‘ochos’ de la contradanza, como sucedió con el torbellino

La danza precolombina del torbellino sobrevivió a la conquista española, conservando su carácter primigenio y/o mestizándose con ritmos foráneos como la contradanza y el vals.

El guatín, también de La Montaña, el cual de esa manera se transformó en danza de salón a pesar de su raigambre indígena.

Con todo y en medio de su turbulencia, el Torbellino a misa debió coincidir rítmicamente con el boyacense, “melancólico dentro de su dulce alegría; tiene cadencias de suspiro y de rezo; rit mos de arrurrú; acentos de confi-dencia y de arrullo”,2 añadió Davidson. Estas variantes y la caldense de La Montaña comparten el mismo ritmo y


el mismo origen indígena, a pesar de sus diferencias de velocidad y sobre todo de carácter.

En cambio, el caucano y vallecaucano, borrascoso y picante, es propio de la negrería y el mulataje de la Costa Pacífica y no tiene ritmo de torbellino sino de bambuco. Solo comparte con el de La Montaña y con el Torbellino a misa el número de cuatro bailarines y el nombre.

De él hay cuatro variantes que se diferencian entre sí, “por la conjunción que hacen los bailarines, integrados en grupos de a cuatro, para ilustrar los distintos pasos o partes de la danza”,3 explicó Octavio Marulanda en su obra Folklore y cultura general. Una fue quizás la que se bailó en La Virginia, Risaralda, según el escritor costumbrista caldense Bernardo Arias Trujillo, donde “prendieron mecha al baile con un torbellino de mil demo-nios”4. Y añadió que “suelta las riendas de la alegría, de la borrachera sin control, en este ritmo animado y vital que incita a botar fuera la angustia y a mover el cuerpo con movimientos cósmicos”.5

Según la gran investigadora y coreógrafa Delia Zapata Olivella, el Torbellino vallecaucano se acompaña con clarinete o flauta, y percusión. Se arma en grupos de a cuatro que se toman por los hombros y giran para ejecutar los ‘ochos’, en los cuales los hombres se encuentran en el centro y ejecutan una serie de figuras pantomímicas para devolverse, dar la vuelta al rededor de la mujer, quien a su vez voltea alrededor de él, quien repite los enfrenta-mientos con el otro.

Las figuras incluyen choques de frente con golpe en el abdomen, y de espaldas con choque de glúteos. Al final se baila por parejas cogidas, con paso rápido y saltado.

Delia veía en dicha modalidad estrecho parentesco con la contradanza y con la jota y la danza chocoanas, pues todas tienen en común la figura de los ‘ochos’. Estos torbellinos negros debieron surgir del contacto con el indígena al intentar reproducir su música y su danza.

En su acepción figurada de “persona vivaz, inquieta y activa en exceso”, la maliciosa copla recopilada en la vereda Quimbaya, en Bonafont, Riosucio, sin referencia coreográfica, responde al vocablo:

Torbellino está muy malo,

desganado de comer

porque yo lo vide ayer

de a caballo en su mujer.

Resulta ser de la misma familia de ciertas coplas de la costa nariñense:

Torbellino está muy malo;

su madre manda a buscarlo.

¿Quién le manda a Torbellino

que anduviera tras de mí?6

Y del llano tolimense:

Torbellino está muy malo

de comer plátano asao;

le preguntamos qué tiene,

dice estar enamorao.7


Las tonadas tolimenses en las cuales se menciona el torbellino como si fuera un personaje picaresco (“Torbe-llino está caliente” y “torbellino está muy malo”), son bambucos. Lo mismo debe suceder con la tonada de la costa nariñense.

En las Vueltas ceremoniales, dos hombres y dos mujeres, siempre cuatro bailarines, golpean rítmicamente la tierra con un palo largo o bastón ceremonial, a ritmo de torbellino, mientras danzan en círculos. Con ello buscan despertarla para que sea fértil.

Tal vez por ello, el formidable investigador documental Harry Davidson, desconcertado al no hallar una identidad rítmica homogénea del torbellino en Colombia, sin lograr penetrar en el dilema que representó desde la Colonia


el choque de las culturas indígenas con las de ancestro africano, concluyó que “todo es torbellino”.8

VUELTAS CEREMONIALES

Las bailan dos hombres y dos mujeres en desplaza-miento circular suelto a ritmo de torbellino. Cada oficiante porta en la mano derecha una “palanca” (denominación propia de la comunidad de El Salado), o sea un palo largo o bastón ceremonial es cueto. Con ellos los cuatro bailarines golpean rítmicamente la tierra, al compás de la música, efectuando movimientos circulares de gran poder. Buscan de esa manera despertarla para que sea fértil y dé frutos abundantes.

Hombres y mujeres intercalados avanzan en la rueda, primero en un sentido, luego en otro, con giros opcio-nales sobre sí mismos. El paso es menudo, algo saltado, casi como de brinquitos. A intervalos no muy largos se agrupan en gesto de veneración: cada oficiante da frente a quien ocupa el lugar opuesto, y acercándose unos a otros en el centro, hacen profunda genuflexión, hincando una rodilla en tierra e inclinando la cabeza.

Esta danza es un llamado a la Madre Tierra para que sea propicia. Los rítmicos golpes de las palancas contribuyen a que los oficiantes se sumerjan con intensa y casi hipnó-tica concentración en el ritmo. Aunque no hay informa-ción acerca de su época tradicional de ejecución, debe obedecer al tiempo de la siembra del maíz o la cercanía de la cosecha.

La melodía es una frase que se repite con variaciones libres y un solo cambio (una nota prolongada) que marca

SU oRIgEN ES pREColoMBINo Y FoRMAN pARTE DEl CUlTo

A lA TIERRA. ÉSTE, JUNTo CoN El CUlTo Al Sol,

SoN pIlARES DE lA pRIMIgENIA RElIgIÓN INDígENA EN El VIEJo CAlDAS,

EN lA CUENCA DEl Río CAUCA. SIMBolIZAN El oRIgEN

DE lA VIDA EN lA UNIÓN DE loS pRINCIpIoS FEMENINo

(TIERRA) Y MASCUlINo (Sol).


el saludo de los danzarines. Su organología original es la chirimía, aunque la pérdida de popularidad de ésta en La Montaña, hace que sea sustituida por tiples solos, a veces.

LA SEVERIANA

Cuatro bailarines (dos hombres y dos mujeres) giran en rueda suelta y en continuo vaivén. Avanzan inter-calados, uno tras otro. Al completar la primera vuelta dan giro y medio sobre sí mismos, de modo que quedan dando frente al lado contrario del cual venían y la rueda se devuelve. Los giros y desplazamientos circulares sugieren invocación y conjuro a los vientos que regulan la fertilidad de la tierra.

El aire del torbellino aparece influenciado por la estruc-tura del pasillo, debido a su melodía de dos temas sepa-rados por rasgones rítmicos contundentes. La tonada es muy alegre. Lo más característico es el canto, una especie de estribillo de oscuro sentido, o más bien, sin sentido lógico aparente:

Pedro me tiró una poma;

yo le tiré una manzana

y en el aire iba diciendo:

“Que yo no soy tu Severiana,

que yo no soy tu Severiana,

como la flor del café”.

Podría pensarse en la cantilena de un juego infantil. En realidad, es un canto que entretiene la mente del traba-

jador mientras manipula plantas y alimentos, distrayén-dola de lo que hace. Esto es característico de los cantos de labor, los cuales constituyen una especie de conjuro contra el ‘mal de ojo’ que quien labora puede ocasionar involuntariamente sobre la savia, echando a perder los alimentos. De acuerdo con la creencia tradicional, ciertas personas acumulan una energía que al descargarse a través de los ojos ocasiona daño en toda materia orgánica en la cual fijen su mirada con especial interés.

La organología es variada: conjunto de violín, trío de cuerdas, chirimía, amalgama de percusión y cuerdas, o marimba de viento (pífano o capador) con acompaña-miento de tiple.

En la vereda La Esperanza, los danzarines anuncian la danza en la siguiente forma: “Vamos a bailar una Seve-riana antigua”. Esto indica no solo su an tigüedad sino también posible pluralidad, en el sentido de que pu do haber otras Severianas con características musicales y/o coreográficas similares, o quizás otras tonadas dife-rentes, aptas para acompañar esta misma coreografía, siempre alrededor del nombre.


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DANZAS DE LIbACIÓN

La Montaña y San Lorenzo. Se denomina Baile de la chicha el ritual consagratorio de la bebida fuerte de caña panelera llamada guarapo en el occidente del Viejo Caldas. Se lleva a cabo cuando ha de beberse en ocasiones especiales como velorios de angelitos, fiestas de matrimonio y, antiguamente, el Carnaval.

El ritual lo conforma una trilogía de danzas, sin duda, de origen precolombino. En principio fue dedicado a la chicha de maíz, la cual comenzó a ser sustituida por el guarapo de caña desde el siglo XVI, aunque su consumo fue popular hasta finales del XIX. En San Lorenzo se conservó, como mínimo, hasta la disolución de su resguardo en 1944. Quienes primero incorporaron la caña a su economía y sus ritos fueron los ancestros de la parcialidad de Cañamomo y Lomaprieta, como se cuenta en la leyenda El regalo de los dioses,9 la cual data de la Conquista, aunque allí el ritual de libación desapareció más rápido. Hoy sobrevive en dos resguardos: La Montaña y San Lorenzo. El trán-sito del maíz a la caña pertenece, sin duda, a la cultu ra creada por el indígena como forma de supervivencia a la conquista española.

Las danzas son bailadas por dos hombres y dos mujeres alrededor de una olla o un calabazo llenos con licor raizal. A través de la secuencia se manifiesta el carácter primigenio de la chicha para nuestros indígenas: el de bebida sagrada reservada a señores y sacerdotes en determinadas ceremonias. El licor brota de la caña y ésta

de la tierra: por eso, a lo largo de las danzas se invoca el espíritu de la Diosa de la Chicha, otra advocación de la Madre Tierra.

Dichas danzas son: La molida, La fuertiada y La borra-chera, designadas popularmente como Caña, bambuco y vuel tas. La primera comprende tres etapas; la segunda una y la tercera tres. De ahí que, en realidad, sea un ensamble de siete danzas distribuidas en tres etapas, por las cuales debe pasarse para poder consumir el licor.

Así, el ritual experimenta un crescendo a lo largo del cual los danzantes van liberando sus ener-gías, desde la tensión muscular acentuada, reconcentrada y mágica de La molida en aire de caña, que representa el esfuerzo físico de accionar el trapiche, hasta los giros orgiásticos de La borrachera en secuencia de vueltas, los cuales marcan la alegría de la embriaguez colectiva.

Por otra parte, la descarga emocional evoluciona desde las consideraciones económicas del duro ajetreo de la molienda hasta las filosóficas cuando se compara este proceso con la vida del indígena, a través de las coplas de la caña. Luego se sumerge en el dolor del bambuco y, por último, se entrega a la euforia de las vueltas para celebrar alegremente la culminación del proceso propiciatorio y consagratorio de la chicha, lista ya para el consumo comunitario.


Caracterizan el ritual unas pausas en la música, durante las cuales el Oficiante Mayor bebe y da de beber a los otros tres bailarines. En su forma original es tan extenso que la concurrencia llega a pedir a gritos “¡mochen la pieza!”, en particular durante la Caña de la olla en San Lorenzo, donde los oficiantes lo piden a los músicos. Esto se de be a que tanto danzarines como circunstantes son preparados sicológicamente para entregarse a la bebida, pues solo cuando la danza termine po drán beber y el Baile de la chicha despierta el deseo de probar el licor.

Ha sido de rigor como danza de apertura en toda fiesta importante. Si es de matrimonio, la bailan novios y padrinos. En el velorio tiene el sentido de consagrar el guarapo que se beberá en honor del angelito. Éste, como parte de su ajuar, lleva en la mano derecha un cáliz para calmar la sed en su camino a la eternidad, y antes del entierro se introduce en el ataúd un calabacito con guarapo.

Es, pues, bebida sagrada, litúrgica, como lo fue la chicha de maíz y lo es aún el guarapo en el Carnaval como bebida del Diablo, lo cual está sugerido en la expresión “chicha de los demonios”. Dicho sea de paso, en Riosucio los nombres chicha y guarapo suelen ser equivalentes, aunque el primero suele reservarse para un refresco casero preparado con hierbas aromáticas, mientras con el último se designa la bebida fermentada.

El Baile de la chicha fue uno de los aportes culturales que el pue blo de indios de La Montaña hizo al surgimiento del Carnaval cuando, al unirse con Quiebralomo, dieron origen a Riosucio, y fue determinante en la conformación de la fiesta. Así lo menciona Rómulo Cuesta para el sector urbano en 1876: “[...] indias vestidas a la moda antigua danzando como sus antepasados alrededor de una olla de chicha, al compaz [sic] del tamboril y haciendo frecuentes libaciones del rubio licor [...]”.10

La organología propia de este conjunto de danzas es la chirimía de flautas de carrizo y percusión en La Montaña, y el trío de cuerdas con acompañamiento de idiófonos en San Lorenzo. El debilitamiento de la chirimía en La Montaña dio paso también allí a las cuerdas.

Su desarrollo no es igual en los dos resguardos. Varía de la siguiente manera:

LA MONTAÑA:

1. La molida:

a. Caña de la olla

b. Caña del número ocho

2. La fuertiada

3. La borrachera:

a. Remedianas de la chicha

b. Vueltas sueltas


SAN LORENZO:

1. La molida:

a. Caña de la olla

b. Caña de los saludos

2. La borrachera:

a. Vueltas sueltas

b. Vueltas cantadas

Las dos parcialidades comparten solamente Caña de la olla y Vueltas sueltas. Creo que el baile de La fuertiada desapareció de San Lorenzo en época anterior a mi investigación. Por desgracia, en muchas veredas de los cuatro resguardos, el rito de libación se desdibujó con el paso de las generaciones. Por ejemplo, la Caña de la olla dejó de danzarse alrededor del recipiente con guarapo y permanece como danza independiente, aunque conserva su esquema coreográfico original. Algo similar sucedió con el Bambuco y las Vueltas remedianas y las Sueltas, las cuales aparecen como danzas amorosas y no de libación en versiones de otras comunidades riosuceñas.

La importancia del ritmo de caña, que es variante de bambuco, revela influencia negra. Y en efecto, el relato de espantos de La Montaña, La molienda en llamas,11 narra cómo allí, durante la Colonia, eran esclavos negros quienes molían la caña para los amos blancos. Pertene-cían ellos a dos naciones africanas que alrededor de 1630 llegaron a ese pueblo de indios, las cuales en un lapso de cien años fueron absorbidas, pero dejaron su impronta en el folclor y transformaron la cultura indígena de la parcialidad, en zamba.12

Debió ser, entonces, a partir de 1630 cuando los ritmos de caña y bambuco se incorporaron a los episodios de La molida y La fuertiada sustituyendo aires precolombinos que el indio debió transferir de las faenas del maíz a las de la caña panelera en el siglo XVI. El negro los agregó al torbellino indígena de Vueltas-Borrachera , para completar la trilogía argumental y musical que llegó al siglo XX. También empezó la transferencia del Baile de la chicha de La Montaña a San Lorenzo, comunidad en la cual el elemento negro tiene baja incidencia.13

Para el montaje con las Danzas del Ingrumá, hice una monumental síntesis de las siete danzas distribuidas en los tres momentos ceremoniales. A continuación descri-biré cada danza que conforma este ensamble ritual:

LA MOLIDA

Es la más elemental modalidad de La caña. La bailan dos hombres (los molenderos) y dos mujeres (el trapiche) y puede ser considerada, por esa razón, como la original Caña de Caldas. En las pausas de música y danza, entre una parte y otra, se lleva a cabo una ceremonia de libación a cargo del Oficiante Mayor, papel que solía desempeñar un médico empírico.

El más popular de los aires de caña, pues son varios como luego se verá, es característico por el llamado ‘golpe sostenido’: se marca en el tiple con dos golpes hacia abajo (más intenso el segundo) seguidos por cuatro intercalados (arriba-abajo) y dos más muy marcados o intensos hacia abajo.

Las tres partes de La molida son:


A. CAÑA DE LA OLLA

La Montaña y San Lorenzo. Al comenzar la danza hay una ronda consagratoria alrededor de la tinaja de barro llena de guarapo, o del calabazo guarapero. Los oficiantes avanzan en un sentido a su alrededor, y a un golpe de palmas del ‘mayor’ o bailarín principal que dirige el baile, cambian de dirección. Todos hacen giros opcionales sobre sí mismos.

A otra orden del oficiante mayor se pasa a ‘moler la caña’, es decir, a evocar de manera plástica y abstracta la molienda de la caña panelera, con un cruce de antebrazos en tensión muscular acentuada. Esta parte es una figura de ‘ochos’ cogidos con cambio continuo de pareja, en la cual el hombre hace fuerza con su antebrazo sobre el de la mujer contra el pecho; es la ‘molida’ o ‘torcida de la caña’ (enganche de brazos). La figura simboliza el movimiento del trapiche ‘matagente’ de madera y dos mazas, el cual

Esquema rítmico de la Caña de la olla.

debe ser manejado por dos personas para moler a mano la caña, cuyo jugo cae a la olla que está debajo. De esa manera, a través de la danza se reconstruye el origen de la bebida.

Se repite la ronda circular, luego la molida y así su cesi-vamente. A medida que danzan, los oficiantes cantan en coro con los músicos el estribillo: “Molé tu caña pasada, molela a la madrugada”, que se repite de manera ince-sante. El tema de la molienda es recurrente, obsesivo, a través de todo el ritual.

El paso es libre: a veces un caminado rítmico, en el cual al levantar los pies estos quedan con su planta paralela al suelo. Otras es más danzado y consiste en dar dos pasos seguidos con el mismo pie y luego con el otro.

VARIANTES

Fue en la comunidad de El Salado, La Montaña, donde La molida, en especial la Caña de la olla, conservó pureza y fuerza. Pero el ritual dejó huella en otras localidades, en las cuales, aunque dejó de bailarse alrededor de la olla o el calabazo, conservó su esquema coreográfico y su relación con el acto de beber el guarapo o el original aguardiente de caña:

La Montaña: La Esperanza, Los Chancos, Santa Inés y El Jordán (sector de Ibá).

San Lorenzo: San Jerónimo y Tunzará.

Cañamomo y Lomaprieta: Aguacatal y Jagual (sector de Quiebralomo).

Escopetera y Pirsa: Florencia y Quimbaya.


Su acompañamiento corre a cargo de tiple solo, con canto solista o de duetos, mas el coro ocasional de músicos, bailarines y circunstantes en los estribillos. Con más frecuencia se acompaña con trío de cuerdas o conjunto de violín, con o sin canto.

En La molida, el ‘oficiante mayor’ (con un costal a manera de capa) interrumpe la ceremonia cada tanto para catar el licor y dictaminar si se sigue bailando. En La fuertiada los bailarines fermentan ritualmente el guarapo danzando alrededor de la olla, para que éste alcance su poder embriagante.

En Aguacatal impresiona su ritualismo, con solo un tiple que marca el golpe de caña, sin canto. En Jagual la coreo-grafía agrega un enfrentamiento del hombre y la mujer sueltos mientras se desplazan en círculo antes de ‘moler


la caña’. En Santa Inés el aire tiene dos variantes rítmicas que coexisten en las cuerdas, una de ellas similar a la de Tunzará, donde también cambia con golpe diferente del tiple. En estas dos comunidades puede hablarse, pues, de dos aires distintos de la caña, uno de ellos manifestado en dos maneras de ejecutar el golpe del tiple.

La modalidad de El Jordán difiere tanto rítmicamente que mereció proyección por aparte de las Danzas del Ingrumá, como danza de labor con el título Caña de tiples.

B. CAÑA DEL NÚMERO OCHO

La Montaña. Después de la Caña de la olla tiene lugar la primera libación. El Oficiante Mayor saca de la olla o del calabazo un poco de bebida con una totuma, la prueba y da de beber a los otros tres bailarines. Esto da lugar a la Caña del número ocho, que se baila entre dos hombres y una mujer, o dos mujeres y un hombre. Consiste en describir la figura de un ocho alrededor de dos ejes, uno de los cuales es la olla y el otro un sombrero puesto en el suelo, de modo que el bailarín que va en sentido contrario a los otros dos, pasa siempre en medio de ellos.

Esta coreografía se identifica en su forma con el Tres santandereano, variante del torbellino del oriente andino, y coincide en su esquema con el Tres boyacense, el cual está relacionado con el tejido de las mantas, según investigación del folclorólogo José Santos Sanabria, de Tunja. En esas danzas no figura el tema de la bebida y se ejecutan sin ejes. Esto ocurre también en Riosucio si se baila por fuera del contexto ritual de libación y cuando los bailarines dominan su interpretación. Entonces se transforma en danza independiente.

C. CAÑA DE LOS SALUDOS

San Lorenzo. En la vereda Lomitas, La molida se reduce a la Caña de los saludos. Cuatro bailarines (dos hombres y dos mujeres, o cuatro hombres), se saludan entre sí, ceremoniosa y alegremente en los intermedios de la figura llamada ‘molida’.

Cada uno se sitúa en una esquina del aposento. Al co menzar la música todos marcan el paso en su puesto, haciéndose gestos de saludo con movimientos corteses de brazos e inclinaciones del cuerpo. Avanzan luego hacia el centro y cada pareja gira enganchada, al estilo caracterís tico de la Caña. Luego se separan, regresa cada uno a su esquina y todo se repite.

LA FUERTIADA

La Montaña. La palabra significa fermentación. Al concluir La molida la música se sus pende y el ‘oficiante mayor’, al probar la bebida interrumpe la ceremonia diciendo: “Este guarapo está muy dulce; hay que seguir bailando pa’ que fuertée”. Los músicos tocan una nostálgica melodía instrumental en aire de bambuco para ‘fuertiar’ el guarapo mediante el poder de la danza. Esto muestra su carácter mágico, infunde a la bebida su poder embriagante.

La danza se reduce al avance y retroceso circular de los bailarines alrededor de la olla, con giros opcionales sobre sí mismos. Las parejas, cogidas de las manos, repiten frecuentemente la figura llamada ‘repasada de la caña’.


LA BORRACHERA

Cuando se considera el guarapo ya fermentado, la danza representa la ‘prendida’ de los bebedores, es decir, el consumo del licor hasta provocar la embriaguez. Los bailarines comienzan con el ‘beso de la totuma’ y concluyen con un ruego de conjuro al licor personificado, que alcanzó ya to da su fuerza posesiva.

Esta parte del montaje la conforman tres modalidades de vueltas. Mientras las Remedianas tienen ritmo de contradanza lenta, lo cual sugiere influencia negra, las Sueltas y las Cantadas lo tienen de torbellino indígena:

A. VUELTAS REMEDIANAS DE LA CHICHA

La Montaña. Al concluir La fuertiada se suspen de la música de nuevo y se repite la ceremonia de libación encabezada por el ‘mayor’. Satisfecho y alegre después de probar la chicha, ordena reiniciar el baile. El aire de contradanza no da lugar a ninguna expresión de salón, pues el licor se prueba en una especie de éxtasis, danzando mientras con ambas manos se sostiene la totuma en los labios. Es una de las actitudes indígenas más auténticamente precolombinas del folclor riosuceño.

Por esta razón, el nombre Vueltas remedianas surgió por la asociación entre el ritmo de la contradanza, introducido en la región desde el siglo XVIII, y la predilección que por él mostraron los mineros del nordeste negro antioqueño, quienes hicieron pasajera presencia en la región durante el XIX. No porque la expresión coreográfica y ritual sea oriunda de Remedios. La contradanza se había, pues, incorporado a lo precolombino caldense previamente, de modo que los remedianos legaron su gentilicio en La

Montaña al aire que ellos, también posiblemente y a su manera, danzaban en su propia tierra.

Quiere decir que estas vueltas no tienen de remedianas más que el nombre, debido a semejanza rítmica. Pero no se refiere a lo dancístico, ceremonial ni temático. Algo parecido pasa con las dos modalidades amorosas que luego se verán (ver capítulo 9, Danzas amorosas y nupciales).

B. VUELTAS SUELTAS

La Montaña y San Lorenzo. De las Remedianas de la chicha se pasa a las Vueltas sueltas, llamadas también Vueltas sencillas, en ritmo de torbellino. Con gran extro-versión, los cuatro danzarines, uno a uno, dan un veloz ‘beso a la totuma’, la cual recogen de encima de la olla del guarapo, para devolverla de inmediato a su lugar. Así comprueban que el guarapo está fuerte como para embriagarlos. La embriaguez es señal de que ya la Diosa de la Chicha ha advenido. En La Montaña concluye ahí el ritual.

Es de advertir que aunque esta parte pertenece por igual a la tradición de ambos resguardos, su componente musical se perdió en La Montaña tempranamente, pero se conservó en San Lorenzo. En consecuencia, la ejecu-ción de esta parte del ritual en La Montaña dependía de la presencia de músicos de la vecina parcialidad, a quienes se llamaba para la ocasión. Por eso, según los informantes, la opción de que se danzara o no en el Baile de la chicha estaba a cargo de los músicos. Y mientras la parte coreográfica fue investigada en La Montaña, la


parte musical la hallé en San Lorenzo. (Consúltese al final la Guía cronológica y sectorial)

C. VUELTAS CANTADAS

San Lorenzo. En esta región, de las Vueltas sueltas se pasa a las Vueltas cantadas, en las cuales piden de manera orgiástica y perentoria a la Diosa de la Chicha que les permita beber sin que la bebida les haga mal. El dramático final tiene el siguiente desarrollo:

1. Las dos parejas comienzan a girar sobre sí mismas con trotecito suave, tomados hombre y mujer por una mano en alto, cada pareja a un lado de la olla. Después de varias vueltas, los hombres intercambian puestos cruzán dose en el lugar del recipiente y continúan la figura con la mujer contraria. Tal cambio se repite un número opcional de veces.

2. Cada pareja se toma con ambas manos ‘a brazo abierto’, y con paso muy mecido de pies pegados al suelo, dan varias vueltas en el puesto.

3. Se pasa a una rueda suelta con giros caprichosos alrededor de la olla, en una dirección y otra, cambios que ordena con palmadas el oficiante mayor. En desarrollo de esta par te, los danzarines entonan un estribillo de mara-villosa fuerza ritual, un conjuro coral de poderío mágico:

Chicha de los demonios,

no me vas a emborrachar

porque yo vivo muy lejos

y me puedo rodar.

En ocasiones se dice “y me puedo matar”. Se regresa a la primera figura para repetir todo varias veces, en número indefinido. La repetición del estribillo va llevando la danza a un clímax de frenesí, al cual contribuyen las libaciones. Al terminar la música vuelve la ceremonia libatoria: el oficiante principal reparte la bebida a todos los circuns-tantes, después de lo cual la olla pasa a un rincón para dar paso a la parranda general.

“Y en torno a la ceremonia flotan los agüeros y supersti-ciones, las leyendas y los recuerdos, todo amasado en el inagotable ámbito de las creencias colectivas”,14 expresa Octavio Marulanda. Ello explica porqué al terminar el Baile de la chicha son corrientes expresiones como “¡Vean pues que esta caña sí dio guarapo!”.


05

DANZAS DE LAbOR

Cada región tiene formas de trabajo que influyen en la idiosincrasia de su gente, pues determinan sus acti-vidades y definen su economía. De esa manera, los sistemas y técnicas tradicionales de trabajo se trans-forman en danzas de labor, con elementos estereomé-tricos y coreográficos significativos.

Es un arte vivencial, pues solo se vuelven temas de danza las faenas que dependen del esfuerzo manual. Así, en Boyacá el hilado del algodón se transforma en La mata-jilá. En Cesar las faenas del arroz dan lugar a Las pilanderas. En Cauca y Risaralda el lavado del oro se festeja con La bateíta y el de la ropa en Valle del Cauca con Las lavanderas. En Caldas y Tolima la producción de panela está descrita en La caña.

A ellas van ligados cantos de labor que se entonan durante el trabajo, bien sea para desen trañar su sentido y su incidencia en la vida del trabajador, o como una manera de hacerlo llevadero. Al igual que la caña andina, son también cantos de labor las zafras y cantos de vaquería de Bolívar y los galerones del Meta, Casanare y Arauca. La faena tiene belleza y encanto para el campesino, así sea ardua.

LA CAÑA

La gramínea comenzó a cultivarse en España durante la dominación de los moros. Los españoles la introdujeron desde la Con quista en la Pro vincia de Anserma, actual occidente de Caldas. Al respecto anotó fray Pedro Simón,

cronista de los siglos XVI y XVII: “Algunos inge nios tienen de cañas dulces, de que hacen azúcar y miel para el gasto de la ciudad”.15

Cuando el cultivo de la caña comenzó en la región riosu-ceña, ya el indígena tenía el Baile de la chicha, dentro del cual La molida debió representar la trituración del maíz para obtener la savia embriagante. Pero como ya se dijo, el maíz empezó a ser sustituido por la caña para producir chicha en el siglo XVI, de modo que al representar coreográficamente su molienda, primó para el indígena el carácter sagrado tanto de la planta como de la bebida: al moler la caña se hizo invocación de la Madre Tierra tal como se hacía al moler el maíz. La danza de labor tuvo en Caldas origen religioso. La molida, parte primera del Baile de la chicha, se sitúa en uno de los más remotos orígenes de esta danza.

Pero al llegar el negro esclavo y asignársele el trabajo de la molienda, la importancia de la labor primó sobre el carácter sagrado de la bebida, que había dado origen a la danza. Quiere decir que mientras las danzas de labor de origen indígena son sagradas, las de origen negro surgieron para hacer soportable el trabajo forzado, volviéndolo motivo de fiesta. En La caña se combinan las dos raíces: primero la indígena (libación), y luego la negra (labor).

Con el cultivo llegó al país una canción popular andaluza, de carácter similar al fandango: La caña, 16 un “lamento prolongado que principia por un suspiro, i que después

En la danza de la Caña los bailarines simbolizan con sus movimientos y las figuras coreográficas, los giros de las mazas del trapiche para triturar la gramínea y extraerle la miel para la panela y el guarapo. En el folclor del Occidente de Caldas hay once modalidades coreográficas. En el montaje de las Danzas del Ingrumá se ensamblan algunas.


recorre toda la escala i todos los tonos repitiendo por lo mismo un propio verso mu chas veces, i concluyendo por otra copla con aire más vivo pero no por eso menos triste i lamentable...”17 Dice una estrofa de Caña andaluza:

Caña dulce, caña tierna

Caña del cañaveral

el que quiera caña dulce

venga a mí cañaveral, que ay [sic]...18

La caña española no solo hace referencia a la planta sino también a la “co pa o vasija delgaducha en que se bebe y al mismo trago de vino: «Vamos a tomar una caña»”.19

El carácter de lamento que caracterizó desde un comienzo los cantos de caña revela su origen negro. Andalucía tuvo numerosa población esclava de proce-dencia africana desde el Siglo XV. Desde los albores de la Colonia, al extenderse por lo que hoy es Colombia el cultivo de la ca ña de azúcar, con el cual llegó ese cántico, fue acogido como canto de labor de gran tristeza. Los textos de Harry Davidson ayudan a entender mejor su contenido y carácter:

Junto a unos cilindros se hallaba una mujer que con voz vibrante cantaba versos de circunstancia que describían precisamente todos los periodos de la vida de la caña desde que nace en el suelo, hasta su última transformación en dulce. Todo el trabajo se hacía cantando y el mismo trapiche con sus estri-dentes crujidos ejecutaba su parte en esa orquesta campestre.20

En Boyacá,

ese canto propio tan solo de las moliendas extrema-damente lánguido y triste retrata con nitidez la melan-

colía de la raza y la vida sin sueño a que esa gente, estando con ese oficio voluntariamente se sujeta. [En el Valle de Tenza] la modulación tiene alguna seme-janza con el aullido lastimero de los perros, en ciertas noches tenebrosas... un coro de esos se alcanza a oír hasta una distancia de dos kilóme tros.

[...] Trapichito, trapichito,

molé tu caña morada,

molela a la media noche,

molela a la madrugada.21

[...] cantaron a dúo las molineras con esa música melan-cólica de la caña, y de la cual no se tiene idea sin haberla oído, como son todas las inventadas por el pueblo, estos versos tan populares como originales...

Molé, trapiche, molé,

molé, pues, si sos tan guapo,

que la hornilla tiene leña

y el fondo quiere guarapo.

Inmediatamente contestaron en coro los pica-caña, los hornilleros, los leñadores, arrieros y templadores:

¡El tiempo que yo perdí

cuando me puse a querer!

Hubiera sembrado caña,

ya estaría para moler.22

Una variante caldense de esta copla aparece en Caña-momo y Lomaprieta:

Maldinga sea mi desgracia


cuando yo empecé a querer.

Si hubiera sembrado caña

ya tendría de moler.

El escritor costumbrista Tomás Carrasquilla aseguraba que el canto de caña ya era popular en Antioquia en 175023:

En las noches campesinas de molienda, allá junto al trapiche que tra quetea, la miel que hierve en el fondo de cobre, el remellón que pasa el guarapo de una a otra paila, el atizador que suda junto a la boca del horno, rompen de pronto los coplistas más hábiles, una serie de cantares alegres, maliciosos o también en forma de gritos de una desolación incomparable.24

En esa región surgió también una modalidad de chis-peante alegría, consistente en un duelo de coplas:

Es un torneo entre los cañeros más hábiles. Consiste en ensartar, ca si sin resuello, en un aire apresurado, semejante al de monos, cuantas coplas sea posible, al grito de ¡Caña! por final. El que más eche o más ensarte es el héroe.25

Y en el Valle del Cauca, donde cultivo e industria de la caña de azúcar alcanzaron su más alto nivel de desa-rrollo, “el coplerío ‘humorístico’ es abundante a causa de que -contra lo que se supone habitualmente- nuestros labriegos, arrieros, pescadores, mineros, hacheros, no son tristes, a pesar de las inclemencias y miserias que viven”. En los ingenios azucareros, “en el amoroso trópico paradisial dice la canta de labores:

La caña quiere trapiche

y el trapiche quiere caña;

todos queremos amor

y el amor quiere su maña!”.26

En 1827 el baile de la Caña era conocido en el Valle del Cauca con el nombre Molé-molé. Así lo reseñó el inge-niero francés Jean Baptiste Boussingault a su paso por Cartago:

Las señoritas del Valle del Cauca son excelentes bailarinas, como lo son las damas españolas. Hay qué verlas cómo lo hacen, dentro de un vestido liviano, con su talle esbelto sin que esté aprisionado por un corsé, bailando un bolero, un fandango, un molé-molé, sin otra música que la de un negro que agita su alfandoque, un tubo de bambú que contiene piedritas, improvisando al mismo tiempo canciones, algunas veces eróticas o historietas escandalosas; para refrescarse, ron, del que rara vez se abusa. No es fácil describir la animación de las bailarinas, ni la vivacidad de las jóvenes en estas reuniones nocturnas: es algo así como una borrachera.27

La Caña, al ser cantada en horas de repo so del trabajo, perdió su tristeza habitual, como en el citado duelo antio-queño de coplas. Y al verse integrada a festejos populares dio lugar a la danza que coreográficamente desarrolla los temas incluidos en las coplas. Así, en el Tolima, es baile que describe “cada uno de los movimientos del trapiche y la fuerza de la molienda”,28 como “un verdadero pequeño ballet”.29

En síntesis, la secuencia histórica es:

1. Danza precolombina de libación de molida del maíz, que debió desaparecer al decaer el consumo de la chicha.


2. Danza indígena de libación de molida de la caña, la cual debió conservar la música precolombina dedicada al maíz. Siglo XVI.

3. Danza de libación de molida de la caña sobre el ritmo del mismo nombre, variante del bambuco introducido por el negro, y el cual, aunque debió conservar valores plásticos indígenas, sustituyó la original melodía indígena. Al tiempo debió empezar a acompañarse con coplas cantadas en lengua española. Siglo XVII.

4. Danza de molida de la caña desprovista del rito de libación para convertirse en danza de labor. Siglos XVII y XVIII. Aunque en Riosucio los indígenas de La Montaña y San Lorenzo mantuvieron hasta el siglo XX La molida con su sentido de libación, en enclaves tan puros como El Salado, San Jerónimo y Lomitas, en diversas comuni-dades el interés dancístico se desplazó del guarapo como bebida sagrada al trapiche como fuente de miel, panela, dinero y bienestar.

LA CAÑA EN EL OCCIDENTE CALDENSE

En Riosucio, la transición a la danza ocurrió en los resguardos indígenas, cuando el guarapo comenzó a suplantar la chicha de maíz, incorporando al Baile de la chicha el tema de la molienda, y surgieron diversas modalidades coreográficas. Todas comparten con la caña tolimense la figura de ‘la molida’.

Por la evolución cultural de las comunidades rurales, al vaivén del rito, la costumbre y la trietnicidad entre indígenas, negros y mestizos, el zumo de la caña que en virtud a la danza queda listo para ser bebido, cedió su protagonismo a la molienda de la caña panelera, repre-sentada coreográficamente. El hecho de que ya no solo

loS SISTEMAS Y TÉCNICAS TRADICIoNAlES DE TRABAJo

SE TRANSFoRMAN EN DANZAS DE lABoR, CoN ElEMENToS

CoREogRÁFICoS SIgNIFICATIVoS.

ES UN ARTE VIVENCIAl, pUES Solo SE VUElVEN

TEMAS DE DANZA lAS FAENAS QUE DEpENDEN

DEl ESFUERZo MANUAl.


se danzó en homenaje a la bebida sino al trapiche, es evidente en la variante cantada de la vereda Aguacatal, La caña gorobeta.

El cultivo de la caña panelera es importante para la eco-nomía riosuceña. De la elaboración de dos productos viven muchas familias: la panela y el guarapo, aunque éste último y su derivado, el aguardien te ‘tapetusa’, comenzaron a destilarse clandestinamente cuando el Estado asumió el monopolio de los licores. No es de extrañar, entonces, que el baile de La caña tenga en el occidente caldense gran arraigo popular y sea uno de los más queridos y practicados por el indígena, y de los más complicados y difíciles de investigar.

Desde el punto de vista musical, La caña tiene en el occidente caldense un ritmo básico muy difundido y cons-tante (véase esquema rítmico en el capítulo 4, Danzas de libación). Coincide con el tolimense difundido desde mediados del siglo XX, tanto por el compositor Cantalicio Rojas como por las Danzas de Armero. Pero en Riosucio el espíritu de la caña es misterioso y ritual, mientras en Tolima es alegre y parrandero.

No obstante, pese a su predominio, este ritmo básico no es único en todas las comunidades, ya que en mi inves-tigación hallé tres más cuyos golpes difieren:

-Uno en la comunidad de El Jordán, sector de Ibá, La Montaña, que distingo con el nombre Caña de tiples.

-Dos en una misma comunidad: Santa Inés, La Montaña. Es sorprendente, pues corresponden a dos líneas para-lelas de tradición, distintas entre sí, quizás debido a diferentes ancestros familiares entre los ejecutantes. Una de ellas aparece además en Tunzará, San Lorenzo, como variante rítmica con sutil cambio en el golpe del

tiple. De estos tres casos no tiene montajes las Danzas del Ingrumá.

Además, de estas variantes rítmicas, existe la modalidad de caña cantada en ritmo de torbellino, en Cañamomo y Lomaprieta.

En cuanto a la parte melódica, la caña en el occidente caldense abarca una serie de por lo menos diecisiete tonadas, algunas similares entre sí. Y desde el punto de vista coreográfico, hallé once modalidades, algunas de las cuales combiné en técnica de ensamblaje para proyección escénica con mi grupo.

Quiere decir que cada una de las veredas investigadas posee su propia tradición musical y coreográfica de la Caña, aunque el espíritu de todas provenga de unas mismas raíces.

Los informantes con los cuales investigué la caña se refe-rían a ella con entusiasmo, casi con vehemencia, haciendo énfasis en lo difícil que es interpretarla bien, en la admira-ción que despierta una bien bailada, rasgueada y cantada, y lo divertida que es. Todas las versiones coreográficas tienen como base el movimiento circular de las parejas, unas en un sentido y otras en sentido contrario, lo cual está relacionado con los giros de las mazas del trapiche, una en sentido contrario de la otra u otras. Y en el canto, las coplas se relacionan con las octosílabas tradicionales sobre el mismo tema, propias de otras regiones del país.

De las múltiples variantes y modalidades, musicales y coreográficas del occidente caldense, he subido cinco a escena con las Danzas del Ingrumá, incluyendo la de libación ya descrita, La molida.


CAÑA ANTIGUA

Cañamomo y Lomaprieta. No lleva canto y podría ser la modalidad musical más antigua. La interpreta la chirimía con el ritmo básico de caña y se caracteriza por su compli-cado golpe de tambora. La tonada acompañante, de corte indígena ritual, sugiere la existencia de un antiguo Baile de la chicha propio, enraizado en las etapas 1, 2 y 3 de la secuencia histórica atrás establecida. Quiere decir que allí la introducción del ritmo negro no anuló el valor indígena de la tonada precolombina: ésta se adaptó a aquel.

La coreografía, a cargo de tres o más parejas, despliega de manera elemental y descriptiva, en cinco figuras, el tema de la molienda:

1. El andén del bohío. Se forma una rueda con hombres y mujeres intercalados, tomados de las manos. Esta figura simboliza el contorno de la ramada circular dentro de la cual está el trapiche.

2. El mayal con el balanzón. Pasa luego al centro un bailarín que comienza a girar sobre sí mismo, con un brazo extendido horizontalmente; la rueda debe girar en el mismo sentido y devolverse cuando aquel cambie de dirección. El bailarín representa el ‘mayal’ o maza principal del trapiche de hierro, y el brazo extendido es el ‘balanzón’ o eje de madera que activa el trapiche.

3. Entrada de la caña al trapiche. El danzante principal regresa a su puesto en la rueda y agachándose bajo el arco que forman los dos bailarines que tiene al frente, guía por allí a los demás sin que nadie se suelte de la mano, quedando la rueda invertida y los bailarines dan el frente ha cia afuera.

Como su nombre indica, la Caña antigua, del sector de Cañamomo y Lomaprieta, podría ser la más añeja modalidad entre las conocidas en el Occidente de Caldas. Su carácter ritual indígena se caracteriza con un complicado golpe de tambora.


4. Salida del bagazo. Se hace el proceso a la inversa y los bailarines quedan en la posición inicial.

5. Molida de la caña. Es la figura básica de la danza al entrecruzar hombre y mujer sus antebrazos. Después de girar entrelazados, dándole cada bailarín dos o tres vueltas revoladas a su pareja, se cambia de pareja, siempre en rueda. Mientras bailan, los oficiantes mantienen una expresión hierática, de concentración en sí mismos.

VARIANTES DE CAÑA CANTADA

La Montaña. La Caña de la olla, primera parte de La molida del Baile de la chicha, da lugar en la vereda El Salado a una variante desligada del ritual de libación. Al ejecutarse la coreografía original sin la olla o el calabazo, y mientras se efectúa el desplazamiento circular suelto, uno de los cuatro bailarines pasa al centro y con las manos en la cintura gira sobre sí mismo cantando coplas de caña. Los demás responden entonando en coro el estribillo “molé tu caña pasada, molela a la madrugada”, mientras a su vez continúan con su desplazamiento alrededor del bailarín solista. La tonada y ritmo original de caña se mantiene. Bien podría estar en esta variante el origen de la Caña antigua y la Caña cantada de Cañamomo y Lomaprieta.

Cañamomo y Lomaprieta. La coreografía completa de la Caña antigua se mantiene, con cambios en algunos pasos y figuras, esta vez en ritmo de torbellino. En esta modalidad, pues, como excepción, no se renunció al ritmo

indígena al aceptar la lúdica de influencia negra que anuló la religiosidad del rito de libación (vuélvase a las etapas 3 y 4 de la secuencia histórica en la introducción a este capítulo). Su organología corresponde tanto a chirimía como a trío de cuerdas y aún a conjunto bambuquero. Lleva canto de solistas con coro que repite el estribillo “¡caña vamos a moler!”.

El bailarín que hace de ‘mayal’ entona una estrofa alusiva a la molienda o al baile de la Caña, que empieza con un grito prolongado y dejativo:

¡Ay... la-la-la-la-la-laila...!

La caña que da el guarapo,

el guarapo da la miel,

la miel que da la panela,

la panela da la plata,

la plata para comprar

una famosa mujer.

Sale al ruedo otro bailarín que sustituye al anterior y canta una copla anunciándola con el mismo grito, y lo siguen todos cuantos deseen entonar sus coplas. Al momento del estribillo, los bailarines cambian el paso de rutina por saltos alternados sobre cada pie, levantando el otro al tiempo, o dan el frente a los bailarines contiguos saltando a un lado y otro de manera alternada, mientras perma-necen en su puesto sin soltarse de las manos ni avanzar.


A propósito: en Caldas, al referirse a una persona que merece poca credibilidad, se dice que “mete mucha caña”. Y al igual que en Antioquia, la palabra ‘cañero’ significa mentiroso. Tomás Carrasquilla aseguraba que este modismo deriva del grito “¡caña!”, con el cual concluía su intervención cada coplero en el canto antioqueño.

La tonada de torbellino La caña gorobeta, de Aguacatal, resguardo de Cañamomo y Lomaprieta, es variante lite-raria de la Caña cantada, aunque en esta comunidad solo se danza la rasgueada en tiple solo, con golpe básico de caña sin canto, ya mencionada:

Aquí a este matagente

hemos venido a moler [...]

de la caña gorobeta,

la buena para moler,

la que da mejor panela,

la que da más emoción,

la que a estos molenderos

les alegra el corazón.

Torzamos bien esta caña,

démole sin descansar,

metámola bien metida

que así es que se hace cuajar. [...]

Ya se acabó la molienda,

vámonos con la panela

a cambiarla por moneda

pa’ comprar una morena

que tenga buena cadera

y también buena cintura, [...]

que sepa descachazar

y darle punto al guarapo,

que no lo deje quemar

para que salga bien blanco. [...]

LA CAÑA

En ritmo básico rasgueado por trío de cuerdas hay tres variantes coreográficas: dos en La Montaña y una en Escopetera y Pirsa. A continuación las describo:

La Montaña. En la vereda Bajo Imurrá, sector de Ibá, dos mujeres y dos hombres representan con danza la molienda en cuatro etapas:

1. Llegada al bohío. Los bailarines en fila marcan el paso con un quiebre de cintura, para significar que tienen el ‘desgonce’ corporal exigido para el trabajo que les espera. Describen un círculo, pues la planta del bohío es redonda.

2. Molida de la caña. Entrecruzan sus brazos para cambiar de pareja como en la Caña de la olla.

3. Torcida de la caña o entrada de la caña al trapiche. Se toman de las manos. El bailarín líder pasa por debajo


de los brazos de otros dos sin que ninguno se suelte. La rueda se invierte.

4. Salida del bagazo. Sin que nadie se suelte, el mismo bailarín deshace la figura colectiva, al retroceder.

5. Molida final. Se repite la figura número 2.

Los músicos corean, entre tanto:

Molé tu caña pasada,

molela al amanecer.

La caña que da el guarapo,

el guarapo que da la miel,

la miel que da la panela,

la panela que es tan buena,

que es tan buena pa’ comer.

Por su parte, en la vereda El Salado son diez las etapas tradicionales de uno de los más creativos y deliciosos cuadros descriptivos de la molienda, una vez más con dos mujeres y dos hombres. La cultora y líder comuni-taria Paulina Pescador de Morales explicaba en detalle cada figura:

1. Quebrantada de la caña. Un simple cruce de parejas sueltas da a entender que la caña, para que pase con tanta suavidad por el trapiche como lo hace cada bailarín para pasar en medio de otros dos, debe ser quebrantada, es decir, macerada antes.

2. Molida de la caña. Entrecruzan sus brazos en figura de rutina, sin cambiar de pareja. El paso es fuerte y seco.

3. Puesta de la caña. Se toman de las manos por parejas. El hombre conduce a la mujer por debajo de las manos de los otros dos: ponen la caña de punta entre las mazas del trapiche.

4. Pasada de la caña. Dos bailarines se arrodillan con sus manos unidas en alto: representan el trapiche. Los otros dos pasan uno tras otro, dan vuelta al trapiche y vuelven a entrar: es la caña que pasa y vuelve a pasar.

5. Segunda molida de la caña. Esta vez el paso es suave y deslizado. No hay cambio de parejas.

CADA VEREDA RIoSUCEÑAINVESTIgADA poSEE SU pRopIA TRADICIÓN MUSICAl Y CoREogRÁFICA DE lA CAÑA, AUNQUE SU ESpíRITU pRoVENgA DE UNAS MISMAS RAíCES.


6. Jalón largo. Los cuatro bailarines, tomados de las manos por parejas, unen sus manos en lo alto con un movimiento de tensión muscular acentuada: con ello simbolizan que impulsan hacia arriba el aspa del trapiche ‘matagente’, de tan dura manipulación, para que siga moliendo.

7. Torcida del bagazo. Como no está la caña bien expri-mida, el bagazo debe ser entorchado para que una vez más pase por entre las mazas. Dos bailarines giran con sus brazos cruzados y halados en sentido divergente.

8. Repasada de la caña. Una vez más hay que pasar la caña triturada por el trapiche. Lo indica la figura de las parejas de bailarines tomadas de las manos, que voltean en el mismo sentido, dándose la espalda sin soltarse.

9. Empacada del bagazo. Tomándose de las manos, los bailarines en rueda abren los brazos y las lanzan hacia arriba en un solo haz: al abrirlas están abarcando un manojo de bagazo de caña y al subirlas forman pilas ordenadas. Así el bagazo será utilizado como combustible del horno en orden de secamiento.

10. Salida del bohío. Concluida la faena, los bailarines salen alegremente tomados de las manos.

Los músicos cantan todo el tiempo dos estribillos, con insistencia mágica:

Molé tu caña pasada,

molela a la madrugada.

El guarapo sale espeso

y el bagazo sale seco.

Escopetera y Pirsa. En el sector urbano de Bonafont, la Caña la bailan doce personas en tres etapas:

1. Se forman dos filas enfrentadas, 6 mujeres y 6 hombres, quienes comienzan a danzar en sus puestos.

2. Se hace la figura de la molida sin cambio de parejas, de suerte que al girar, la fila se transforma en rueda.

3. Sueltos los bailarines, avanzan uno tras otro en la rueda, para luego devolverse al mismo tiempo.

4. Se repite la ‘molida’, lograda esta vez en la rueda grande con cambio de parejas, a modo de pasabrazos colectivo.

La tradición de dos veredas cercanas, Florencia (donde se baila la Caña solo entre cuatro bailarines) y Quimbaya, permite no solo conocer la tonada regional en el más popular aire de caña, sino las coplas que la acompañan:

Trapiche de los demonios,

molé tu caña pasada,

molela a la madrugada,

molela al amanecer.

La caña por ser la caña

también pasa su dolor,

la pasan por un trapiche

martirizándole su corazón.


CAÑA DE TIPLES

La Montaña-Ibá. Esta modalidad carece de can to y tiene un esquema rítmico característico, distinto del ritmo básico de caña. Se fundamenta en un rasgueo de tiple solo y es más cadencioso que aquel. Así, su aspecto rítmico es más rico, no así el melódico. Es un aire elegante.

La coreografía original contempla el círculo suelto y la básica ‘molida de la caña’ entre dos hombres y dos mujeres. El buen bailarín hace filigranas con los pies, dando a veces varios pasos seguidos con un mismo pie, para sostener el acoplamiento con el elaborado ritmo. Ello depende del ‘reguste’ o saboreo de la danza.

La rara belleza de la tonada me indujo a ampliar la coreo-grafía para las Danzas del Ingrumá, basado en la descrip-ción que de la faena dio el informante y tiplista indígena Antonio Cruz, de la comunidad de El Jordán. Éste agregó al primigenio trapiche manual ‘matagente’ de madera y dos mazas, el llamado ‘cilindro’ de metal y tres mazas movido por caballos y el hidráulico Pelton industrial, que fue incorporado a la economía de su resguardo.

La Caña de tiples es una de las pocas danzas que requieren de un atuendo específico para su interpreta-ción: “Las mujeres deben ir vestidas de gitanas”, según el señor Cruz. Tal afirmación procura hallar un equivalente del traje típico regional caído en desuso y revivido por su similitud con la presencia ocasional de las gitanas que acampaban en el pueblo. Éstas usaron hasta finales del siglo XX un vestido que caracterizaba su condición étnica: falda de telas ligeras hasta el tobillo, recogida en

Esquema rítmico de la Caña de tiples

la cintura y estampada con flores de colores vivos; amplia blusa con boleros en el escote; pañoleta, aretes, pulseras y collares. La pañoleta es prenda de labor, entre ellas, la de la molienda.

La exigencia de atuendo propio podría, por otra parte, implicar una búsqueda del origen de esta variante de caña, al identificar el elemento gitano como español, pues se considera en su comunidad de origen, Ibá, que la suya es “la legítima”, pues “viene de los Conquistadores” como insistía el mencionado informante.


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DANZAS FuNébRICAS

La funebría de los niños: el Velorio del angelito. El indí-gena riosuceño depositó la angustia que le causaron la servidumbre, la baja escala socio-económica y la pérdida de sus dioses con la evangelización cristiana, en la espe-ranza de una vida mejor después de la muerte, según promesa inculcada por encomenderos y curas doctri-neros. De ahí el esplendor coreográfico de los velorios de angelito en los campos de Riosucio.

La noción católica del pecado indujo a los indígenas a considerar como seres divinos a quienes mueren sin pecar: los niños menores de cinco años. Por eso son ‘angelitos’.

Ante su certeza de que los párvulos que mueren se salvan por su inocencia, con lo cual alcanzan de inme-diato jerarquía de ángeles, el indíge na vio en ellos a sus emisarios ante Dios, para interceder por él y ayudarlo a subir al cielo. Por eso las cuatro comunidades indígenas riosuceñas hicieron del Velorio del angelito uno de los ritos más importantes de su folclor.

Las danzas de este conmovedor ceremonial comenzaron a aparecer desde la Colonia, pero no es seguro que tuvieran antecedentes en las tribus prehispánicas. En éstas, los ritos de funebría más importantes eran para los grandes señores y los guerreros.

Pero con la evangelización, la inocencia y pureza de los niños pequeños adquirieron significación como enlace del indígena con la vida eterna. De esa manera, el Velorio

del ange lito, con todas sus danzas, es la prueba más notable del conflicto religioso experimentado por el indio de Caldas cuando fue subyugado por el conquistador español.

En cambio, paradójicamente, me fue imposible recuperar danzas de la funebría tradicional de adultos, a pesar de tener referencia de ellas.

En las cuatro zonas indígenas de Riosucio se atavía el niño muerto con accesorios simbólicos de su investidura sagrada. En todas hay gran alegría en la comunidad, en contraste con el natural dolor de los padres, quienes reprimen su llanto en gracia de su fe religiosa y por respeto a la tradición: se bebe, se come, se canta, se juega, se baila, se cuentan cuentos. En ocasiones un velorio puede durar hasta tres días y la hora predilecta del entierro es el amanecer.

Si los familiares del muerto lo lloran, no entrará al cielo. En Cañamomo y Lomaprieta consideran que el traje manchado de lágrimas impedirá la entrada. En La Montaña creen que en la puerta del cielo se formará un charco de llanto que detendrá el paso del niño. Y como éste debe hacer un largo viaje lleno de obstáculos hacia el Más Allá, hay que ayudarlo con ceremonias que varían de un sector a otro.

Las danzas caldenses de angelito difieren de bun des y chigualos de las negritudes del Pacífico, pues estos son la afirmación del bailarín hacia la vida, no hacia la muerte.

En cambio en Riosucio, parece haber una proyección del bailarín hacia la muerte más que hacia la vida. Y ajuar y danzas constituyen un despliegue ceremonial de simbo-lismo y misticismo religiosos.

Estas danzas brotaron con el impacto de la acultura-ción. Su organología se circunscribe a las cuerdas casi de manera exclusiva, en especial el trío, y en ocasiones a tiples solos. En San Lorenzo y La Montaña aparece también el violín, el cual por tradición en ésta va asociado a los idiófonos de sacudimiento y fricción. Rara vez figura la flauta, a pesar de su raigambre indígena.

En los velorios de angelito no hay chirimía, porque los doctrineros que erradicaron la antigua re ligión indígena, quizás buscaron sustituir flautas y tambores que incitaban a la fiesta turbulenta, por cuerdas que eran más acepta-bles para honrar a los muertos, desde el punto de vista de quienes procuraban que los indígenas se sometieran al cristianismo.

Por el sincretismo el indio no perdió sus creencias del todo. Lo ratifica el número de cuatro oficiantes de las danzas del velorio, que sigue simbolizando la ofrenda del niño a la Madre Tierra, en cuyo seno ha de ser sepultado, mientras su espíritu viaja al cielo.

En las parcialidades de Cañamomo y Lomaprieta, y Esco-petera y Pirsa no fue posible recuperar a plenitud danzas, de las cuales obtuve referencias. Sin embargo, de ellas

proceden cantos, juegos y, de la primera, el maravilloso cuento Sebastián de las Gracias.

No todas las danzas que se ejecutan en los velorios de angelito tienen carácter funébrico, pues en algunas no hay simbolismos relacionados con el fenómeno espiritual y mítico de la muerte. Son los casos del Baile de la chicha, las Vueltas remedianas y el Arandito de las bendiciones. Sin embargo, adquieren una dimensión ritual significativa en el gran ceremonial, y así han sido llevadas a escena por las Danzas del Ingrumá.

Las danzas funébricas investigadas, recuperadas y montadas por mí son las siguientes:

DE EXORCISMO: EL SON DE LAS VACAS

La Montaña. El nombre hace referencia a un temple mágico de los tiples para conjurar los duendes. Tal temple lo guardan en secreto sus esca sos depositarios, y solo lo transmiten mediante pago a sujetos considerados como expertos en artes curativas y exorcísticas.

La clave está en el primer orden de cuerdas, que debe ir al unísono con el cuarto. El acorde resultante posee la virtud de desterrar los duendes de las viviendas por ellos azotadas, pues el mito los considera como ánge-les-músicos, maestros insuperables del tiple, los cuales fueron desterrados del cielo por desobedientes. El temple mágico les recuerda su perdida felicidad celestial y los


ahuyenta. De ahí que el tiple tenga en nuestra región origen divino.

Como dicen los informantes, “al duende no le valen rezos ni conjuros”. Sin embargo, el tiple tiene sobre él un poder infalible. Para ello debe tomarse uno sin estrenar que se templa de acuerdo con los cánones mágicos ya señalados y por la noche se deja en algún sitio visible de la casa. El endriago llega cuando todos duermen, toma el instrumento para divertirse rasgueando alguna pieza y al primer acorde huye despavorido para no volver nunca, no sin antes destrozarlo.

Con las sonoridades del temple la tradición dio forma a la danza el Son de las vacas, en sombrío ritmo de pasillo lento. Con ella comienzan los velorios de angelito en el histórico sector llamado Montaña Vieja y sus alrededores, la cual tiene por objeto purificar la vivienda de todo espí-ritu maligno, al tiempo que la protege contra su presencia futura. Los duendes, atraídos por la muerte del niño, tratan de “robar su espíritu”.

La danza la inter pretan dos mujeres y dos hombres alrededor del cadáver. Una pareja de hombre y mujer sueltos, uno detrás de otro, avanza dando vueltas en un sentido y la otra lo hace al contrario. Los cuatro oficiantes se devuelven para formar una rueda suelta con desplaza-miento circular, que avanza y se de vuelve. La planimetría incluye dos pasos seguidos con cada pie, marca dos seca-mente, por lo cual la danza resulta bastante afirmativa.

La música se caracteriza por acordes que dan al rito un ambiente de encantamiento. El temple dificulta, como es lógico, la interpretación musical, pues obliga a cambiar las posiciones de los dedos sobre el diapasón.

lA NoCIÓN CATÓlICA DEl pECADo

INDUJo A loS INDígENAS A CoNSIDERAR CoMo SERES

DIVINoS A loS NIÑoS MENoRES DE CINCo AÑoS

QUE MUEREN SIN pECAR.poR ESo SoN ANgElIToS.


La creencia que sustenta esta danza tiene origen afri-cano. Su nombre original debió ser Son de los Mbakas, los duendes o enanos mitológicos de las etnias bantúes, las cuales trajeron su culto a nuestra región, incluida La Montaña, en el siglo XVII.

El Son de las vacas es un buen ejemplo de sincretismo, mediante el cual el pensamiento religioso se traslada al campo de la magia. Escribió el folclorólogo Octavio Marulanda:

A lo largo de la historia del mundo el hombre siempre ha creído (en sus fases primitivas) en la supervivencia de seres (dioses, entes, antepasados, espíritus, espectros) invisibles, cuya influencia es ineludible (fatalismo, determinismo) y en la presencia oculta de poderes que son utilizados a voluntad.30

Y agregaba al referirse al sincretismo religioso:

Este paso no puede justificarse solo por la ausencia de una cultura espiritual, que es imposible adquirir cuando el analfabetismo es la ley (...) el hecho mágico conlleva solu ciones prácticas de mucho mayor poder demostrativo que el ‘milagro’ le jano y escueto que presentan los ‘ejemplos’ de santos en la historia sagrada.31

DE PROPICIACIÓN: BAILE DE LOS ANGELITOS

La Montaña. Se interpreta en Montaña Vieja después del Son de las vacas y forma con él una unidad de contenido: mientras éste ahuyenta los malos espíritus, el Baile de los angelitos propicia los buenos. La danza es una repre-sentación mágica, en gracia de la cual se logrará que los ángeles acojan en el cielo al nuevo angelito.

La tonada del Baile de los angelitos es variante lenta de contradanza que poco a poco, casi imperceptiblemente, va acelerando. La belleza de su melodía transmite el sentimiento de dolor que impregna la muerte del niño. Es interpretada por trío de cuerdas.


Cuatro bailarines, dos hombres y dos mujeres, se transforman en ángeles que llegan con los cuatro vientos para custodiar al niño en su viaje a la eternidad. Están ataviados con mantos de colores, azul, morado, amarillo y blanco, cuyo significado permanece en el secreto. Al comienzo toman con sus manos los extremos de la tela y con los brazos cruzados sobre el pecho.

En determinado momento, abren sus brazos semejando alas, en una representación mágica mediante la cual se logrará que los ángeles acojan en el cielo al nuevo angelito.

Cuatro oficiantes, dos hombres y dos mujeres, se atavían con grandes piezas de tela o “paños”, al decir del principal depositario e informante de la danza, de colores pres-critos por la tradición: azul, morado, amarillo y blanco. La razón de que sean estos colores y no otros no me fue revelada y permanece envuelta en el secreto, como tantos otros aspectos de nuestro folclor.

Su función no es dar colorido o vistosidad, sino disfrazar a los oficiantes; más aun transformarlos. Los danzarines son, pues, ángeles que llegan con los cuatro vientos para custodiar al niño en su viaje a la eternidad.

Ciñen las telas a la cabeza a manera de mantos, los cuales infunden una especie de po der sobrenatural y ocultan la individualidad del bailarín. De esa manera, dan a la inter-

pretación un hálito etéreo y alado; plasticidad y colorido sorprendentes. La danza simboliza, entonces, la imagen que el indígena de La Montaña tiene del ángel.

La coreografía se desarrolla alrededor del niño muerto con desplazamientos circulares y giros continuos de mucho vigor en ambas direcciones, intercambios de puestos de dos bailarines con los otros, con paso menudo y arrastrado de bambuco caucano. Y rueda de los cuatro tomados de las manos.

Comienza de manera muy lenta y poco a poco, casi imperceptiblemente, va acelerando. Al comienzo van los bai larines envueltos en los mantos, tomando con sus manos los extremos de la tela y con los brazos cruzados sobre el pecho. En determinado momento los levantan


para abrir los mantos, gesto que significa ‘abrir las alas’ y da un tono exultante a la danza. Ya no vuelven a cerrarlos.

La tonada es de un sentimiento conmovedor y punzante, sin duda, uno de los ejemplos más bellos del folclor musi cal riosuceño. Su organología es el trío de cuerdas, aunque antiguamen te la rasgueaba un tiple solo. La melodía tiene aire propio y característico, y es variante lenta de contradanza.

Esta danza es única en Colombia, no solo por la ternura de su música, sino por la fuerza, la plasticidad y el colorido de la tradición.

DE DUELO: LAS PESAROSAS

San Lorenzo. En los velorios de angelito de esta parcia-lidad, a eso de las tres de la mañana, cuando el “baile de la alegría en honor de todos los niños muertos” llega a su clímax, empieza una extensa ceremonia denominada La despedida, solemne y melancólica, que hace contraste con la actitud precedente. Se trata, en realidad, de una serie de despedidas al angelito:

Se interpretan en primer lugar despedidas solo musicales consistentes en pasillos lentos de corte criollo clásico. Luego siguen las ‘despedidas bailadas sin el niño’, danzas interpretadas por cuatro personas. Una es el Baile de las pesarosas.

‘Pesarosa’ es en San Lorenzo la mujer que tiene el oficio de llorar en los velorios, sin que ello signifique una manifestación espontánea de dolor o estar involucrada emocionalmente, así tenga víncu los de sangre o de

amistad con la familia del difunto. Es la plañidera, cuya actividad solo tiene lugar en los velorios de angelito.

Cuatro mujeres danzan por parejas para luego arro-dillarse a llorar. ¿Cuál es la causa de una expresión de dolor en medio de una celebración que tiene un marco de alegría en la cual por motivos religiosos se prohibe llorar a los padres del infante muerto? Un informante explicó, con sencillez: “Es que en San Lorenzo los velorios de angelito son también tris tes.”

El Baile de las pesarosas expresa la solidaridad de las mujeres con una madre obligada a reprimir el dolor que le causa la muerte del hijo (“tiene la obligación de aguantarse”, dicen los informantes). Las vecinas asumen la manifestación externa de duelo que a ella está prohi-bida. Al hacerlo se identifican como madres. Se supone que esto la consuela, pues la actitud de sus amigas no se reduce a la vacua palabrería propia de los velorios de ciudad, sino que la llevan a la práctica, mediante la representación viva de un sentimiento sincero.

El indígena no puede sustraerse al dolor que la muerte conlleva, a pesar de la creencia religiosa descrita. Esta danza sugiere que el sentimiento maternal tiende a imponerse sobre la convicción religiosa, en indicio impresionante de la aculturación que ha sobrellevado la comunidad a lo largo de su historia.

La música, en aire de pasillo lento, es de profunda tristeza, como corres ponde a los propósitos del baile. Las cuatro mujeres danzan en círculo suelto alrededor del muerto, en una misma dirección, con giros opcionales sobre sí mismas y las manos ‘en jarras’ (en la cintura). Luego se toman por parejas, ‘a brazo abierto’, avanzando con paso


mecido, en sentido contrario. Las dos partes se repiten en número indefinido de veces.

Al terminar la música, las oficiantes se acurrucan o arro-dillan alrededor del niño, ocultan el rostro con las manos y empiezan un lloro plañidero, prolongado y desconso-lado, pero mesurado, exclamando: “¡Ay... se me murió mi niño..,!”. Viene a ser en realidad un canto ritual a varias voces, que recuerda la tonada funébrica wayúu de la Guajira, denominada Alápacajai.

Un detalle sobre esta danza, observado por personas del sector urbano de Riosucio: cuando empieza, los hombres salen del recinto y se reúnen a beber chicha en el patio. No está claro si ello se deba a algún tabú ancestral.

Las pesarosas son preciosa muestra de la danza como expresión y desahogo de la tristeza e identificación con el dolor, característica propia de las culturas indígenas y negras, mas no de las mesti zas y blancas. En estas últimas, bailar durante un período de duelo se considera como de mala educación y falta de respeto por el muerto.

DE PROPICIACIÓN: LA DESPEDIDA

San Lorenzo. Después de las despedidas ya comentadas viene la Despedida bailada con el niño. Su grandiosidad ceremonial la sitúa como una de las danzas cumbre del folclor riosuceño y caldense.

Los padrinos, con el cadáver de su ahijadito en los brazos, rememoran el momento en que lo llevaron a bautizar. En la vereda Blandón, solo el padrino alza el cadáver y baila sosteniéndolo a la altura del pecho, dando un paso escueto con cada pie mientras dobla las rodillas, de modo que su cuerpo sube y baja mientras mece al angelito, con giros opcionales sobre sí mismo. Interviene un médico

empírico como oficiante mayor, quien extiende las manos encima del chiquillo sin tocarlo, como si quisiera proyectar sobre él su poder, avanzando mientras el padrino retro-cede. Con sus palmas abiertas horizontalmente hace gestos mágicos sobre el niño, sin tocarlo, extendiendo y retrayendo continuamente los brazos, pues se considera que el espíritu sigue presente aunque haya roto ya sus ataduras carnales.

Luego el mayor toma por los hombros al padrino, quién continúa cargando el niño y danzan describiendo círculos conjuntos.

En la vereda San Jerónimo interviene la madrina para cargar el niño junto con el padrino a la altura de las cinturas de ambos, en disposición que recuerda la posición que asumieron durante el bautizo. De esa manera, sincroni-zados cual si fuesen una sola persona, bailan por todo el aposento en gran círcu lo, con giros opcionales. La danza, en aire de pasillo, es lenta, y prepara al niño para el rito subsiguiente, El llamado del espíritu.

Al terminar la danza, el cadáver es depositado de nuevo en su altar y el oficiante mayor, acercándose, llama tres veces por su nombre al angelito. A cada llamada los circunstantes responden: “Presente”. Procede a despe-dirlo para el cielo mediante conmovedora oración: a nombre del niño da gracias a Dios, y a padres y padrinos por el ajuar que le dieron, explicando en detalle su simbo-lismo. Por último, se transforma en portavoz del muerto y se des pide diciendo “adiós, padre, y adiós, madre. Adiós, padrino, y adiós, madrina”.

Este rezo extraordinario concluye con un amén colectivo. A continuación el angelito es introducido en el ataúd y al son de una marcha instrumental es llevado a enterrar.


La grandiosidad ceremonial de la Despedida bailada con el niño la sitúa como una de las danzas cumbre del folclor riosuceño y el caldense. Los padrinos bailan con el cadáver de su ahijadito en los brazos, para rememorar el momento en que lo llevaron a bautizar.


07

DANZAS DE DESpEDIDA

Esta categoría incluye una única danza que, aunque acostumbrada en los velorios de angelito, no es exclusiva de ese ceremonial. También era propia de ocasiones en que ocurrirían ausencias importantes del hogar, como fiestas de matrimonio y otras. Podría ser la más antigua muestra de sincretismo religioso aplicado a la danza en la región caldense.

ARANDITO DE LAS BENDICIONES

San Lorenzo. Simboliza renunciación, cambios de estado o de domicilio y anuncio de ausencias. Lo bailan cuatro hombres organizados por parejas que avanzan en desplazamiento circular suelto. En cada par quien lleva la delantera es siempre el mismo y el otro debe seguirlo siempre. Cada pareja se arrodilla durante los silencios que deja la tonada instrumental para pedir la bendición de los otros dos.

Uno de los dos oficiantes que encabezan dirige la danza: es el principal pues se encarga de ordenar los cambios en la dirección del desplazamiento de la pequeña rueda, pronunciando la frase “va la redonda”. Ésta es media vuelta sobre sí mismos de los dos bailarines que enca-bezan, para devolverse, mientras los otros giran hacia adentro del círculo y vuelven a ocupar su sitio detrás de cada uno de sus compañeros.

El paso consiste en llevar un pie delante del otro, de manera que deslice con la planta asentada en el suelo, con alternado izquierdo-derecho-izquierdo, etc. El ritmo es opcional en la planimetría, la cual puede ser: 1-1-1, lenta; 1-2, cadenciosa: o 1-2-3, rápida.

Después de dos redondas, una pareja de bailarines se arrodilla frente a la otra. La música cesa y los arrodillados cantan a capella en estilo de canto gregoriano:

San Francisco bendito,

echame tu bendición,

echámela brevecito

porque ya me voy.

En un momento de silencio, el oficiante principal de la pare ja que permanece de pie echa la bendición a los arro-dillados. La música vuelve a empezar, estos se levantan de manera ágil y la coreografía se repite, pero los papeles cambian: los que antes se arrodillaron ahora quedan en pie y de estos el principal bendice a los que ahora la piden. Todo se repite un número indeterminado de veces.

La tonada sobre la cual se retoma permanentemente la danza es instrumental. Tiene un ritmo característico y revela notable influencia indígena, pues es monotemá-tica, con cambios opcionales en el tono y la frase meló-dica. Tiene aire propio, un poco apresurado, de esquema simple y vigoroso. Como ya se dijo, constituye familia rítmica por sí solo, probablemente de origen precolom-bino, quizá supervivencia y testimonio de la indómita nación arma.

La organología es el trío de cuerdas, con posible sustitu-ción de la lira por el violín.

En algún momento de la historia de la comunidad de San Lorenzo, el Arandito de las bendiciones dejó de ser exclusividad de los hombres y comenzó a ser danzado

El Arandito de las bendiciones es una danza circular que ejecutan cuatro hombres, quienes a la frase “va la redonda”, dan media vuelta sobre sí mismos los dos bailarines que encabezan, mientras los otros giran hacia adentro del círculo y vuelven a ocupar su sitio detrás de cada uno de sus compañeros. El paso consiste en llevar un pie delante del otro, de manera que deslice con la planta asentada en el suelo.


ocasionalmente en fiestas de matrimonio por novios y padrinos (dos hombres y dos mujeres). Adquirió así carácter opcional de danza nupcial, en la cual se repre-senta el cambio de estado de los novios, aunque también los padrinos resulten bendecidos. La participación de las mujeres es, pues, rela tivamente reciente. Pero al mismo tiempo conservó su profundo sentido como danza funé-brica exclusivamente masculina en las ‘despedidas de angelito’.

El canto a San Francisco, de evidente carácter sagrado, permite intuir procesos culturales e históricos de mucho interés. Lo sugiere la estrofa, que debe provenir de una salmodia de franciscanos misioneros o doctrineros que posiblemente había sido difundida desde el siglo XVI entre indígenas en proceso de evangelización.

En 1627, la actual comunidad de San Lorenzo fue trasla-dada de la Provincia de Arma, hoy norte caldense, desde un paraje situado en el presente municipio antioqueño de Sonsón, que aún no había sido fundado. Por orden del gobierno español, los indígenas fueron traídos a su actual resguardo. Solo quedaron allá los nombres de río y valles.

¿Algún fraile franciscano despidió a los forzados emigrantes arma-sonsón al emprender viaje para la Vega de Supía, encomendándolos a la protección divina mediante el antiquísimo canto a su santo patrono? El obli-gado abandono de sus lares ancestrales parece justificar en sus descendientes la supervivencia de ese canto de despedida. El estribillo tiene cierto fervor melancólico y fatalista. Ese “porque ya me voy” es demasiado definitivo como para ser entendido como un simple final de fiesta.

El ARANDITo DE lAS BENDICIoNES

SE ACoSTUMBRA EN loS VEloRIoS DE ANgElITo.

TAMBIÉN ERA pRopIo DE oCASIoNES

EN QUE oCURRIRíAN AUSENCIAS IMpoRTANTES

DEl HogAR. poDRíA SER lA MÁS ANTIgUA MUESTRA

DE SINCRETISMo RElIgIoSo AplICADo A lA DANZA

EN lA REgIÓN CAlDENSE.


Por eso, en sus orígenes el Arandito de las bendiciones debió ser la danza que ponía punto final a la estada de una familia sanlorenceña en un lugar. Con ella los miembros del grupo invocaban la protección divina para que el destino fuera favorable en el nuevo asentamiento.

En el carácter trashumante y migratorio de los pobladores originarios de San Lorenzo podría hallarse explicación satisfactoria para la clasificación del Arandito como danza de despedida, funébrica o no. Es posible que cuando se asentaron en el sector que hoy ocupan sus descen-dientes, se movilizaran con frecuencia de un sitio a otro, como hace una familia chamí cuando muere uno de los miembros. Se considera que el espíritu del fenecido sigue rondando la casa, lo cual podría traer consecuen-cias funestas si se sigue habitándola. En San Lorenzo se cree que los espíritus de los niños muertos pueden quedar penando en las casas si no se les despide con la ceremonia descrita en las danzas de funebría.

Entre tanto, mientras los arma-sonsón dejaban para siempre su tierra original, la estrofa franciscana fue absorbida en Antioquia por el mestizaje, que la incorporó burlonamente a una danza folclórica documentada en el siglo XIX, el fandanguillo. Era irreverente, sin carácter religioso, maliciosa y picante, de doble sentido sexual y de estilo opuesto al Arandito de las bendiciones caldense. En dicho fandanguillo antioqueño la estrofa figura de la siguiente manera:

Mi padre Francisco,

da tu bendición.

Echámela breve

porque ya me voy.32

Anotó acerca del fandanguillo el investigador antioqueño Antonio José Restrepo en su Cancionero de Antioquia: “Como que era un bunde escabroso, quizá africano, como la danza del vientre, según las coplas que yo recuerdo haber oído a tunantes de colmillo ahumado”. Pero también en otras regiones del país hay variantes no religiosas del Arandito, algunas identificables con bailes ‘versiaos’.

Tanto éste como el fandanguillo tuvieron el mismo punto de partida y divergentes procesos de adaptación. La tribu que dio origen a San Lorenzo trajo a Caldas esa especie de copla, incorporada al esquema ritual de la danza religiosa original, mientras en Antioquia quedaba transformada en objeto de burla. En cambio, en Riosucio la danza conservó intacto a través de los siglos el fervor espiritual y fatalista del indio.

La palabra ‘arandito’ es diminutivo del gerundio ‘arando’ y quizás deviene de la expresión “vamos arando”, es decir, “vamos cumpliendo con nuestra labor”, con un matiz de apresuramiento y urgencia: “Vamos arandito”. A esto se añade que uno de los apellidos ancestrales de San Lorenzo es Gañán, que significa mozo de labranza, lo cual sugiere que en la original comunidad hubo una mita agrícola desde el siglo XVI, por lo cual la expresión debe significar, al mismo tiempo: “Vamos cumpliendo con nuestro destino, vamos llevando a cabo lo asignado e inevitable, si hemos de hacerlo hagámoslo de una vez”. Visto de esta manera el nombre de la danza, se comprende su origen al abandonar su tierra para dirigirse a su actual lugar de poblamiento y llegar a través de las generaciones hasta el XX.


08

DANZAS ZOOmORFAS

Su origen se confunde con el origen mismo de la danza en la especie humana. El sentido innato del ritmo en el hombre primitivo halló expresión en movimientos más o menos conscientes, a menudo para imitar los de algunos animales. En especial los que llevan a cabo ciertas aves antes del apareamiento, de las cuales se dice que danzan.

En algunos pueblos primitivos, la imitación de un animal a través de la danza propicia su posesión, en razón del carácter mágico que se atribuye al baile. Por ejemplo, la Danza del venado de los indígenas guahibo de Vichada, en la cual un bailarín luce la cornamenta del animal, fue en un comienzo rito de propiciación de la caza. También en los cuatro resguardos indígenas de Riosucio hay rituales mágicos de cacería danzados para atrapar dos animales: la guagua y el guatín.

Por otra parte, muchas tribus aborígenes de América ejecutaban representaciones con disfraces de animales para identificarse con él. En tal caso, quizás había una significación religiosa de orden totémico, pues los clanes se consideraban descendientes de ciertas especies y creían que al morir sus almas transmigrarían a ellas. Eran cuasi divinidades que regían los destinos del hombre, estaban asociados con el alma de los difuntos y vincu-lados al grupo social como protectores e inspiradores de sus actividades. Eran los símbolos de sus etnias.

El análisis histórico revela que las danzas zoomorfas caldenses tienen origen africano: Los toritos, Los monos,

Los perros y El sapo formaban parte del Culto a la Selva, el cual llegó de África en los siglos XVI y XVII al resguardo de La Montaña, donde fue retomado por el indígena que absorbió al negro, reelaborando cada danza. Además, la de las Palomas pertenece a una comunidad mulata y El gallinazo a una negra, que también tienen influencia indígena.

Ninguna danza zoomorfa caldense admite dis fraz. Solo, en ocasiones, atuendo simbólico, como en El gallinazo y la Danza de las palomas; opcional, como pañolones o ruanas negras en El guala, variante del Gallinazo en Caña-momo y Lomaprieta; o elementos del traje típico adap-tados como atributos, como las cubiertas de machete en Los perros lomapretenses.

A continuación describiré cada una de estas danzas:

EL GALLINAZO

Es la expresión de identidad del negro caldense en una de las más reconocidas comunidades afrocolombianas andinas, cuyo territorio ancestral está localizado dentro de los linderos del resguardo de Cañamomo y Loma-prieta. Su economía gira alrededor de la minería de aluvión en el río Supía y el cultivo y procesamiento de la caña panelera.

Guamal y San Cayetano, Cañamomo y Lomaprieta, Supía. En estas comunidades es un rito zoomorfo amoroso danzado de impresionante riqueza planimé-

trica, pues tiene como mínimo once pasos y una plástica que evoluciona desde figuras de elegancia casi corte-sana hasta atrevidas flexiones de tronco y rodillas con movimientos de aleteo, que dan apariencia aérea a los oficiantes. Los danzarines prácticamente pasan por un proceso de transformación de hombre y mujer, a gallinazo y gallinaza. La estereometría pasa de posturas variadas en el puesto a desplazamientos a veces moderados, a veces veloces.

El encuentro de los dos aires rivales, el torbellino indígena y el bambuco negro, se da en una secuencia de mucho suspenso, desde la discreta moderación hasta la exaltada euforia.

El atuendo de los dos bailarines es ceremonial y está reglamentado por la tradición: el hombre viste de blanco, que significa alegría festiva, y la mujer de rojo, como un señuelo para su pretendiente, con el cual danzará. Éste se presenta con sombrero alón de caña, poncho, camiseta, pantalón de dril y alpargatas de cabuya, cuya capellada es bordada en lana roja. Éste es el único color diferente de blanco ritual.

El vestido femenino tiene nombre propio: ‘traje de bolerón’, con falda de gran anchura en la cual, “al bailar, ella casi lo envuelve a él cuando le saca todo su vuelo”, al decir de un informante. Es adornada con boleros exuberantes recogidos y blusa de gran bolero, también recogido. Ambas llevan adornos de letín o encaje blanco.

Además, pañoleta blanca, candongas ‘pandereta de oro’, gargantilla de terciopelo negro con crucifijo de oro y pañuelo blanco en la mano. Sorprende que además haya usado antiguamente ‘botinas de charol’.

El gallinazo es el encuentro del torbellino indígena y el bambuco negro,en el cual los danzarines prácticamente pasan por un proceso de transformación de hombre y mujer, a gallinazo y gallinaza. Es la expresión de identidad del negro caldense, en las comunidades afrocolombianas de Guamal y San Cayetano, hoy incluidas en la parcialidad de Cañamomo y Lomaprieta.


El conjunto musical guamaleño que antiguamente acompañaba esta danza reflejaba la trietnicidad de la comunidad, pues no es negra pura: flauta travesera de carrizo, tiple y chamburrio, un tambor de un solo parche que se percute con un bolillo. Se integran así la flauta indígena, el tiple blanco criollo y el membranófono negro de ancestro africano.

El gallinazo se desarrolla en nueve partes, como una escena mítica de cortejo entre un hombre y una mujer. Comienza la música en aire de torbellino lento, que acelera suave y progresivamente:

1. Presentación. Los danzantes entran con lentitud por partes opuestas y se ubican (“se cuadran”, según expre-sión de los informantes) de lado uno respecto al otro, a cierta distancia, con pose altiva. La mujer lleva en su mano derecha el pañuelo y con la izquierda sostiene la falda. El hombre cae de rodillas en actitud de profunda reverencia, pero ella le lanza una mirada despectiva y gira su cabeza con teatral rechazo. Los músicos entonan la primera parte del canto:

Ole mi gallinazo, olé, olé, olá.

Ole mi gallinazo, olé, olé, olá.

Ole mi gallinazo,

que aquí estoy, vení tirá.

Ole mi gallinazo,

ole mi gallinazo,

que aquí estoy, vení tirá.

¡Qué gallinazo tan malo,

qué modo de proceder!

Si yo fuera gallinaza

yo me casaría con él.

El verbo ‘tirar’, de sentido tan ambiguo en el léxico regional, equivale a halar y hace referencia a la manera como el ave desgarra con su pico la presa.

2. Ruegos del hombre. La mujer comienza a danzar lenta-mente y el hombre va tras ella extendiendo su sombrero con ademanes de súplica y movimientos ocasionales de saludo. Ella le da la espalda en todo momento y él busca en vano su rostro. No obstante, mueve su falda de manera casi imperceptible pero deja el pañuelo quieto. En un momento dado se aleja para acercarse en un recorrido de ‘ochos’, comenzando a mover alternadamente pañuelo y falda, ambos a baja altura, mientras el hombre, en el puesto, alza su sombrero para ofrecérselo con elegantes flexiones alternadas de rodillas.

3. Enfrentamiento zoomorfo inicial. El hombre llama a la mujer sacudiendo sus dedos sin pausa con movimiento vibratorio. Ella se acerca y se aleja, ofreciendo, al girar, falda y pañuelo de manera alternada. La música cambia a bambuco y ella de manera súbita encara al hombre lanzándose hacia él con gran decisión y agilidad, obligán-dolo a retroceder bailando sin que él cese en su llamado:

Ahora, mi gallinazo,

ven por Dios, vení, vení.

Olé, mi gallinazo,

ven por Dios, vení, vení.

Desde entonces y hasta el final, ella mira de frente el rostro de su pretendiente. Ambos comienzan a aletear con los brazos extendidos y hacen una figura de careo con semiabrazo.


4. Primera parte unida. Los bailarines se toman como pareja convencional y giran. Luego forman con movi-mientos de brazos, la figura de una sola ave que planea en círculos, con paso de bambuco caucano ( 1-2-1-2 de pasos menudos).

5. Enfrentamiento zoomorfo total. En rápida secuencia de distintos pasos, el hombre da atrevidos saltos que la mujer imita, siempre enfrentados. La postura de ambos, cada vez más flexionada hacia el frente, imita de manera fiel los movimientos del ave. Luego, mientras él zapatea ella se aleja desplegando su falda con ambas manos y la hace vibrar con un ritmo a la vez fuerte y sutil.

6. Segunda parte unida. Los danzarines se unen en complicados giros alternos y luego el hombre se separa con el sombrero en alto. La mujer hace movimientos ondulantes del pañuelo a la altura de la cintura. Él le pone el sombrero y bailan tomándose uno a otro por los antebrazos.

7. Ronda final. La mujer danza con el sombrero del hombre puesto en actitud triunfal. Pronto él lo recupera y ella agita el pañuelo en lo alto.

8. Amago final de zarpazo. Vuelve la parte zoomorfa total, esta vez solo por el bailarín. Su pareja vuelve a vibrar su falda con ambas manos y en un corte contundente de la música que ha llegado a su máxima velocidad, él cae de rodillas mientras ella describe sobre sí misma un giro doble. Se dan la espalda y se retiran por partes contrarias.

Las coplas que los músicos cantan en aire de bambuco son numerosas, intercaladas con el estribillo “Ahora mi gallinazo...”. Aquí algunos ejemplos:

¿De aónde venís, gallinazo,

con tus zanquitas de vela?

Yo vengo del otro lado

de alumbrar una ternera.

Mi padre y un gallinazo

se fueron a recorrer,

el gallinazo a caballo

y mi pobre viejo a pie.

El tigre me lleva en pinta,

el lión en lo colorao,

el gallinazo en lo negro

y en lo cabecipelao.

El gallinazo y el guala

se pusieron a apostar,

el gallinazo en las cumbres

y el guala a revoletiar.33



El guala. Cañamomo y Lomaprieta. Es un baile de parejas agarradas con desplazamientos y giros libres, en aires de torbellino, bambuco o bunde, con acompañamiento de chirimía. En el transcurso de la danza, por turnos de parejas y sobre la música, los bailarines hacen un pequeño contrapunteo cantado con coplas:

Ella:

¿De’onde venís, gallinazo,

con tu cabeza pelada?

Él:

Yo vengo del otro lado

de comerme una carnada.

Ella:

¿De aonde venís, gallinacito,

a horas de la mañana?

Él:

Yo vengo del otro lao

de calentar mis hijitos

que amanecieron en la sabana.

Los grupos de proyección interna de las veredas La Iberia, Planadas y Alto Sevilla han hecho montajes que recu-peraron el carácter zoomorfo de la danza. Movimientos y gestos tienden a imitar a los gualas “cuando ellos se reúnen en sus celebraciones”, al decir de danzarines de dichos grupos. Destacan la elevación de brazos en V, agitando las manos, sobre todo los dedos; aleteos, saltos y giros ejecutados por cada oficiante con su estilo

personal, ceñidos al veloz ritmo y la tonada bullanguera: “Los movimientos de los gallinazos al despresar a su víctima son realmente una conjugación plástica de saltos rítmicos (‘zamuro come bailando’ dice el dicho llanero)”, según acertada expresión del folclorólogo Guillermo Abadía.

Sector urbano de Riosucio. El bambuco instrumental El gallinazo, que tocaba la Banda Crespa,34 legendaria agrupación del siglo XIX, el cual conservaron por tradición otros intérpretes locales, indica la vigencia de la danza durante los primeros años del pueblo. Aquella variante coreográfica debió tener origen en el Real de Minas de Quiebralomo a comienzos del XVIII, cuando trabajadores africanos sudaneses, probablemente de la etnia Yoruba, llegaron tanto allí como al cercano Guamal. La melodía riosuceña, diferente de la guamaleña, es de gran alegría.

GALLINACITOS Y GOLEROS,PARIENTES DE LA DANZA CALDENSE

El gallinazo de Guamal y El guala de Cañamomo y Loma-prieta están emparentados con las modalidades antio-queñas del Gallinacito y Los gallinacitos, pero hay giros en la música y la interpretación que catalogan aquellas como típicas caldenses. El nombre ‘guala’ sugiere dife-rencias, pues mientras esa es la denominación en Tolima y Caldas, en Antioquia es ‘guale’.35 El nombre ‘gallinazo’ y su diminutivo sí es compartido y así aparece en las coplas precitadas.


Según Tomás Carrasquilla, El gallinazo comenzó a bailarse en Antioquia hacia l750, cuando “ya alboreaba” esa danza junto con la guabina y las vueltas.36 Entonces puede considerarse la modalidad caldense de Guamal como más antigua, si se tiene en cuenta que:

1. Guamal surgió en 1717, treinta y tres años antes de la primera referencia antioqueña del Gallinacito, pero sus pobladores preexistían como cuadrilla minera, primero en Pescador y Santander de Quilichao, Cauca, y luego en Chocó, de donde fueron traídos a Guamal. Debieron estar recién llegados de África, pues la etnia yoruba sudanesa a la cual pertenece, empezó a llegar a América apenas a comienzos del siglo XVIII.

2. Se trata de una comunidad negra que desde cuando surgió ha sido muy compacta y una de sus expresiones fundamentales fue la danza de origen africano El galli-nazo. La probabilidad de que los fundadores del real de minas guamaleño trajeran una primigenia versión desde África es mucha, pues en Nigeria, territorio yoruba, han bailado la Danza del buitre como propia y ancestral.

Otro contingente de esclavos yorubas llegó también a Quiebralomo por la misma época y de ellos debe proceder la variante riosuceña ya mencionada. Es válido, entonces, considerar el occidente caldense como punto de partida de la que habría de convertirse en toda una familia de variantes de Gallinazo danzado que se volvieron tradi-cionales en comunidades negras y mulatas. Dio origen, en primer término, al Guala indígena de Cañamomo y Lomaprieta, y fue luego a Antioquia, en donde se dispersó y diversificó hasta adquirir matices vernáculos.

En Antioquia hay variantes distintas de las de Caldas. Guillermo Abadía no hablaba del Gallinazo o El gallinacito sino de Los gallinacitos de Antioquia y explicaba que “se acompañan de tonadas semejantes al porro costeño y a la caña antigua que fue un bambuco con estribillos”.37 La versión descrita por Arturo Escobar Uribe es más sexual que amorosa:

Cuando los músicos rompen con sus notas, la mujer se acuesta en la mitad de la sala diciendo:

Gallinacito, vení, vení,

por una cosita que te tengo aquí.

Y permanece inmóvil, haciendo de mortecina; el hombre, que es el galli nazo, entra bailando y empieza a dar vueltas con los brazos estirados horizontalmente, simulando al guale, cuando remolinea en el aire, oteando su comida. Da algunas vueltas en torno de ella, se agacha, la huele y sigue bailando en derredor. Luego la toca y ella se mueve; él sale de huida para regresar de nuevo y volver a tocarla. La pareja levanta un brazo, luego el otro, y encoje las piernas en actitud de levantarse; entonces el parejo la ayuda a incor-porarse y bailan cogidos y sueltos, terminando el gallinazo por comerse a la mortecina, que es cuando él dobla la rodilla y ella se sienta sobre su pierna.38

En otra interpretación interviene una sola pareja en juego libre de desplazamientos, como en las Vueltas amorosas. Pero hay además una modalidad que guarda similitud con


El gallinazo de Guamal pues, al igual que éste, contiene “saltos como el gallinazo” y “vaivén revoloteado”.39 Los músicos acompañantes cantan estrofas decasílabas como la acabada de transcribir y como la siguiente, que difieren de las coplas caldenses:

Gallinacito vení, vení

por el tasajo que tengo aquí.

Gallinacito vení, comé

pata con tripa que te compré.

Para terminar de comprender el espíritu del Gallinacito antioqueño y su contraste con El gallinazo supieño y El guala riosuceño, es menester consultar la magistral descripción que hizo el costumbrista Francisco de Paula Rendón en su novela Inocencia.40

Por otra parte, en la Costa Atlántica está vigente la danza de carnaval Los goleros, una especie de sainete bailado. Los bailarines se disfrazan de gallinazos y representan toda la jerarquía de la especie, desde el rey y la ‘laura’ hasta el pichón. Intervienen, además, un cazador, su perro y un burro medio agonizante que los goleros pretenden devorar. Todos hacen presentación declamada en verso e imitan el aleteo y los movi mientos del ave.

El historiador y foclorólogo José Ignacio Perdomo afirmó que esta modalidad existe también en Yaguará, Huila, como danza de la celebración de Corpus Christi.41

DANZA DE LAS PALOMAS

Escopetera y Pirsa. Suelen bailarla mujeres de un mismo círculo familiar o amistoso. En fiestas y reuniones íntimas una de las mayores invita a las otras pronunciando la frase “Vamos a bailar la Danza de las palomas”. Todas se ponen delantales blancos y grandes pañoletas del mismo color, cuyas puntas, al anudarlas sobre la frente, imitan el pico del ave. Este atuendo es de rigor.

Al comenzar la música con aire de polca lenta interpretada por bandolas, tiples y guita rras, se forman dos filas para-lelas de tres mujeres cada una. Abren todas los brazos e inclinan el tronco, primero hacia adentro de las fi las tocándose la punta de los dedos, formando cada pareja una V, luego hacia afuera, invirtiendo la letra. Ésta es la figura básica.

Luego, tal y como explica un informante, “se dedican a armar una serie de ruedas”. Con sus movimientos la mujer establece identidad con la paloma. La danza se corres-ponde con la música: es graciosa, juguetona, exquisita, cadenciosa y femenina.

En ocasiones las bailarinas mismas cantan en coro. Y al formar parejas en algunas figuras, como no les es permi-tido al danzar tomarse de las manos por prescripción antigua, hacen contacto a través de un pañuelo, el cual toma cada una por un extremo. Así, una de las dificul-tades de la danza estriba en el hábil manejo de pañuelos. También se emplean con igual fin, ponchos, pañolones y, en última instancia, varas o palos de madera silvestre.


El uso obligatorio de pañoletas y delantales blancos sugiere que en su origen la danza fue un rito de pubertad, pues la más antigua versión es exclusivamente femenina. En ese caso, hay una influencia española, en la cual el color blanco significa pureza.

La música de esta danza la investigué en el sector urbano de Riosucio, donde la conocí en toda su plenitud. Pero la tradición ceremonial corresponde a El Poblado, paraje perteneciente a la comunidad mulata de Pirsa, cerca de la confluencia de los resguardos de La Montaña, Caña-momo y Lomaprieta, y Escopetera y Pirsa. Esto dificultó su verdadera ubicación y pertenencia étnica y geográfica. En la vereda Buenos Aires, cercana a Pirsa, allegué infor-mación que ayudó a completar la semblanza coreográfica de esta singular danza.

En este punto debe hacerse una precisión, pues es importante diferenciar la comunidad denominada Pirsa de la llamada Escopetera y Pirsa. La primera fue despo-blada en 1627, cuando sus pobladores indígenas fueron trasladados por el oidor de la Real Audiencia, Lesmes de Espinosa y Saravia, para dar origen a la parcialidad de Cañamomo y Lomaprieta. A finales del siglo XIX fue repoblada por familias procedentes de Quiebralomo, lo cual identifica la actual población como de origen mulato.

En cambio, Escopetera y Pirsa surgió por compra que efectuaron indígenas de La Montaña en el siglo XVIII aunque solo en el XIX se establecieron allí. Fueron reco-nocidos como comunidad en 1884. A comienzos del XXI fue llamada así la conjunción del territorio del antiguo

corregimiento de Bonafont, dentro del cual estaban los dos sectores -Pirsa y Escopetera y Pirsa- y una porción importante del resguardo de Quinchía, Risaralda, que fue disuelto en 1948. Esta conjunción territorial y poblacional fue reconocida por el Gobierno nacional, primero como parcialidad y luego como resguardo.

Por otra parte, mi investigación sitúa la Danza de las palomas como procedente de Quiebralomo. Fue conocida también en Cañamomo y Lomaprieta, y en la comunidad negra de Guamal, cercana a Quiebralomo.


Los palomos. Escopetera y Pirsa. De la vereda Buenos Aires procede una versión mixta, variante todavía no difundida por las Danzas del Ingrumá. La interpretan un hombre y una mujer, quienes comienzan a danzar separados, a cierta distancia. Según expresiones de informantes, “de lejos se cabecean y se convidan, curru-cutiándose”, es decir, coquetean entre sí pronunciando la onomatopeya ‘currucutú’ que se asocia con el cortejo del ave. Luego se aproximan y al encontrarse se dan la mano, palmotean y se cruzan.

Esta variante no tiene canto. La música marca los cambios de la danza.


LOS TORITOS

La Montaña. Esta danza de gran simpleza y poderosa rusticidad, pasa de la imitación casi infantil del animal a la figura mágica de las manos unidas en lo alto. Su aire, propio y característico, es variante de contradanza. La tonada es una breve frase melódica que se repite con sutiles variaciones. Se baila entre cuatro personas (dos hombres y dos mujeres), con desplazamientos circulares, de la siguiente manera:

1. Los bailarines, con un paso gol peado consistente en levantar hacia atrás el pie y lanzarlo en media punta hacia el suelo, se llevan los dedos índices a las sienes, extendiéndolos horizontalmente para imitar los cuernos del toro. Avanzan en un sentido dentro del círculo y luego se devuelven.

2. Después se sitúan frente al centro del círculo, alzan los brazos, unen las manos en un solo haz y gi ran en una dirección, luego en la contraria, con paso alter nado, llevando cada pie primero delante del otro y luego detrás en forma continua.

3. Se vuelve a la primera ronda y así sucesivamente.

En apariencia, Los toritos no demuestran emoción dancís-tica. La manera de unir las manos tiene marcado carácter ritual. No tiene canto.


El aire característico de la danza zoomorfa de Los Toritos es variante de contradanza. La tonada es una breve frase melódica que se repite con sutiles variaciones. La contradanza en el Cauca Grande fue un fenómeno coreográfico de increíble amplitud.



Los toros. San Lorenzo. Es danza masculina en rueda suelta sin número fijo de participantes. Un bailarín ‘embiste’ a los demás, quienes hacen el quite con pañuelos. Todos se desplazan girando sin que la rueda se desarme ni detenga.


El torito. La Montaña. En Bajo Imurrá, sector de Ibá, la danza se manifiesta como amorosa y zoomorfa al tiempo. Es una variante de las Vueltas amorosas en aire de caña o de torbellino. La mujer porta un pañuelo doblado en triángulo extendido entre sus manos y canta al son de la música:

Si el torito fuera de oro,

los cachitos de aguardiente.

a lo cual responde el varón:

Si yo fuera toreador,

qué toreador tan valiente.42

El hombre arremete abalanzándose sobre la mujer y ella “saca la suerte”, es decir, hace un quite toreándolo con el pañuelo varias veces, en forma veloz y ágil, al igual que en las Vueltas amorosas. El baile se realza con los desplantes de la mujer, como si se hallara en una plaza frente al toro, y con el habilidoso juego persecutorio del hombre.


También se baila en la comunidad de La Zulia, aunque allí los danzarines no cantan. Entre las figuras que hace la mujer está ‘la arrodillada’.

OTROS TORITOS DANZADOS

El tema del torito es propio del folclor de muchas regiones. La misma vacaloca, de gran tradición en Riosucio, es variante suya.

En Antioquia se tiene la tradición de un Torito cantado, cuya coreografía consiste en formar una gran rueda, la cual se parte y “se convierte en culebra”. Ésta se enrosca y de senrosca para armar de nuevo la rueda.43 Esta versión evidencia el enfrentamiento de los dos animales sagrados del Culto a la Selva africano: el toro y la culebra.44

En Buga, Valle del Cauca, según indígenas de la comu-nidad riosuceña de La Zulia, La Montaña, tienen la misma modalidad de esta vereda. Y en algunas comunidades negras, El torito consiste en ‘torear’ con un trapo a una persona que se ha puesto en la cabeza unos cuernos de res vacuna. Se acostum bra en los velorios de angelito.45

En la Costa Atlántica hay El torito como danza de Carnaval con disfraz zoomorfo. Y en Guatemala los indígenas conservan la Danza del torito que se remonta a la época de la Conquista, de gran colorido y originalidad, cuyo contenido, expresado en parlamentos, ridiculiza a los toreros españoles.46

EL SAPO

La Montaña. En la indirecta referencia humorística al sexo contenida en esta danza, va envuelta una propiciación de la fecundidad: el sonido del membranófono caldense llamado corrosco es semejante al croar del sapo, de modo que durante los veranos fuertes se le invoca con el instrumento, para que la lluvia remoje los sembrados. Es


En El sapo, los bailarines, acurrucados, dan saltos rítmicos simultáneos para avanzar en rueda. Los brazos extendidos se mueven de abajo hacia el frente sin que las manos toquen el suelo.


al contrario: el animal croa cuando siente la proximidad de la lluvia.

Pero esto no está claro en la mentalidad mágica y mítica de las comunidades ancestrales de Riosucio. Así, en Sipirra, sector de Cañamomo y Lomaprieta, todavía a finales del siglo XX el corrosco se hacía sonar cerca de las lagunas durante las sequías para hacer cantar las ranas, e invariablemente éstas respondían al sonido del instrumento. De modo que ésta es pues, también, danza de fertilidad y en esto parece manifestarse una actitud indígena.

El ritmo de El sapo es contradanza lenta. Ha sido bailado en festejos populares y aún religiosos como las romerías. Lo ejecuta un número mínimo de tres mujeres y tres hombres, de la siguiente manera:

1. Las parejas tomadas por una mano puesta en alto, avanzan en círculo por medio de saltitos menudos, secos y breves, manteniendo el pie izquierdo atrás y cayendo primero sobre él.

2. Se separan para formar una fila de mujeres frente a otra de hombres. Ellas marcan en el puesto, manteniendo el pie izquierdo adelante, desplazándolo continuamente del frente a la izquierda. Los hombres dan una serie de saltos alternados, manteniendo el cuerpo tan cercano al suelo como sea posible, de modo que una pierna queda doblada adelante y la otra lo más extendida que se pueda ha cia atrás. Las manos se apoyan en las rodillas.

3. Se arma un pasabrazos, tomándose de gancho un hombre con una mujer; dan una vuelta y cambian de pareja. Aquí el paso a saltitos se da sobre los pies juntos.

4. Se vuelve al paso y figura del comienzo y avanzan en una rueda en la cual los hombres quedan en el centro.

5. Hombres y mujeres forman filas por parejas, todos acurrucados con las plantas de los pies asentadas y dan saltos rítmicos simultáneos para avanzar en rueda. Los brazos extendidos se mueven de abajo hacia el frente sin que las manos toquen el suelo. Dan una vuelta por el recinto y la danza concluye.

En el transcurso del baile, los músicos corean las siguientes estrofas:

Decile al sapo

que venga acá,

que traiga el peine

y lo peinarán.

Esa es la rabia

que a mí me da,

partir el sapo

por la mitad.

Organología: conjunto de violín o trío de cuerdas; amal-gama de percusión y cuerdas. Debe siempre figurar el corrosco, cuyo sonido es de obligatoriedad ritual y onomatopéyica.

También lo han bailado en festejos de La Montaña parejas sueltas sin coreografía zoomorfa.

Salamina, norte caldense. En la zona templada, El sapo tiene la misma tonada que la de La Montaña, pero sus figuras son diferentes:


1. Los bailarines enfrentados entre sí, con las rodillas semiflexionadas, dan saltos alternos y giros simultáneos de los pies en media punta, dejando el tronco de frente. La cadera gira de izquierda a derecha con fuerte torsión.

2. Luego flexionan totalmente las rodillas, dejándolas separadas y con los pies en medias puntas. En esa posi-ción se desplazan a saltos. El hombre avanza un trecho frente a la mujer, mientras ella retrocede. Luego ésta avanza mientras aquel retrocede, para coordinar, en la misma posición, saltos del hombre adelante-atrás y de la mujer atrás-adelante.

3. Los bailarines mantienen la flexión total de rodillas mientras saltan abriéndolas y cerrándolas, y giran sin dejar de estar cada hombre frente a cada mujer.

Son tres tipos de flexión de rodillas de carácter zoomorfo casi absoluto, que exigen del danzante notable resis-tencia física y agilidad.

ORIGEN DE LA DANZA

Se puede situar en el resguardo indígena de La Montaña el punto de partida de la tonada y danza que en el siglo XVII trajeron mineros senegaleses llegados para laborear las minas locales. Allí ocurrió una simbiosis con el concepto sagrado indígena de la rana como símbolo de la lluvia y la fertilidad.

El corrosco es un común denominador afroindígena de fertilidad y fecundidad. Es instrumento ritual del Culto a la selva africano, pues se elabora con la vejiga de la res

sagrada en dicho culto. Es por tanto el eje que da su razón de ser a la danza.

La danza se propagó desde Riosucio hacia el actual norte caldense, a través del camino que desde la Colonia unió Supía con Arma.

El hecho de que no haya en Antioquia supervivencias coreográficas ni míticas del Sapo, como sí las hay en Riosucio, permiten descartar un proceso a la inversa, de Antioquia a Riosucio. En aquel departamento hay referencias documentales de tonada y letra, mas no se ha demostrado que hubiese un “baile o danza del Sapo”.

La tonada base caldense es la misma transcrita por Benigno A. Gutiérrez bajo el n° 13 en Arrume folclórico de todo el maíz,47 y por tanto puede aceptarse que en Antioquia tiene también tradición. Pero su manera de danzarse fue descrita simplemente “como las Vueltas”, sin compromiso argumental o temático especial.

La presencia de trabajadores de Remedios, nordeste antioqueño, en las minas de oro del actual occidente de Caldas en el siglo XIX, pudo tal vez incentivar el paso de la tonada hacia Antioquia, sin que la danza hubiese alcanzado allá importancia ni arraigo.

El sapo en otras regiones colombianas. En El Águila, Valle del Cauca, hay tradición danzada, según infor-mantes riosuceños. Y también en Risaralda, en la comu-nidad negra de Santa Cecilia, con tonada distinta y aire de currulao, con fuerza pantomímica y plástica notable, hay una imitación realista del ani mal.


LOS MONOS

La Montaña. Es una danza ingenua, casi infantil en sus posturas y actitudes. La primera parte, procedente de la vereda Santa Inés, va en aire de contradanza lenta y la segunda, de la vereda El Jordán, en torbellino.

Primera parte. Bailan dos hombres y dos mujeres, en tres etapas:

1. Se forma una rueda inicial suelta con hombres y mujeres intercalados.

2. El hombre, a espaldas de la mujer, la toma por los hombros con am bas manos, figura que se repite a la inversa, cuando ella se apoya con ambas manos en los hombros de él.

3. El hombre, siempre detrás de la mujer, la toma por la cintura con ambas manos, lo cual repite después ella con él.

El paso es cadencioso. Los bailarines asientan suave-mente las plantas de los pies y luego los levantan deján-dolos paralelos al suelo. Es una manera simbólica de acariciar la Madre Tierra con los pies, mientras la cabeza inclinada mirando al suelo sugiere profundo recogimiento y veneración. Esa actitud cambia en la figura nº 3, cuando hombre y mujer se buscan con la mirada, con coquetería ingenua y graciosa.

La danza es acompañada con canto de coplas como la siguiente:

Los monos del lavadero

les gusta tomar aguardiente,

el mono más viejo

le gusta tomarlo caliente.

El canto admite cadencias que hacen posible apelar a estrofas con versos de métrica diferente. En la acabada de citar, el pri mero tiene ocho sílabas; el tercero seis y segundo y cuarto, nueve. De Quimbaya, Bonafont, Esco-petera y Pirsa, es la siguiente copla también de métrica variable (8-5-6-5):

Los monos del lavadero

toman aguasal,

el mono más viejo

lo toma sin sal.

Al referirse a Los monos antioqueños, Antonio José Restrepo afirma que la tonada permite hacer quie bres de voz en coplas como ésta, cuyos dos primeros versos tienen ocho sílabas y los dos últimos, diez:

En el alto de la Villa

una vieja se sentó,

prendió candela, sopló la forja,

batió la olleta y se’esayunó.48



Segunda parte. Con regocijado aire la mujer despliega su falda y el hombre busca refugio a su lado, un poco adelante de ella. Con las rodillas en semiflexión acen-tuada, lo cual deben mantener mientras dura la tonada, avanzan en línea recta para luego devolverse. Él, quien lleva su ruana doblada en triángulo sobre los hombros a manera de manta indígena, la despliega al alzar sus brazos en V, con actitud de protección de la mujer, quien se adelanta un poco conservando las actitudes y la expre-sión corporal mencionadas.

El canto, con una gracia que parece no tener fin, describe el peregrinar de los primates y los compara, al colgarse de los bejucos de la selva, con los artesanos indígenas que tejen canastos, ‘canastros’ en el habla popular:

Por aquí van los monos,

por aquí van los rastros;

van a buscar bejucos

pa’ hacer canastros,

pa’ hacer canastros.

Dicen que las monas, monas,

toman aguamasa;

la mona más mona

se llama Tomasa.

¡Qué lindo que va bailando

la rosa con el clavel!

La rosa regando flores

y el clavel la va a coger.

La primera parte de Los monos procede de la vereda Santa Inés y va en aire de contradanza lenta. El canto admite cadencias que hacen posible apelar a estrofas con versos de métrica diferente. La segunda es propia de la vereda El Jordán y es torbellino. El canto, con una gracia que parece no tener fin, describe el peregrinar de los primates. Ambas son del resguardo de La Montaña.


Monos andinos. Caldas, Tolima y Antioquia conforman el área de dispersión de Los monos en la Zona Andina colombiana. Este tema del Culto a la Selva africano se propagó diversificándose en una hermosa colección de tonadas y variantes danzadas que rinden homenaje a una fauna en peligro de extinción. Cuentan cómo por “ái van los monos” o que son juguetones y pícaros los que se arriman al lavadero para congraciar con los seres humanos.

Los monos caldenses son muy diferentes de los del Tolima y de las referencias antioqueñas conocidas. Sin embargo, comparten la picardía algo ingenua de coque-teos y jugueteos.

Los monos tolimenses tienen aire de bambuco: “Sus pasos representan las piruetas y monerías de los antro-poides, y es por eso que siempre van cogidos de la mano en acompasado vaivén en círculo y en caracol”,49 describe Harry Davidson en su Diccionario folklórico de Colombia.

Las Danzas de Armero, bajo la dirección de Inés Rojas Luna y Misael Devia, hicieron de esta danza una de las más famosas y alegres del folclor colombiano. El sentido de sus coplas es el mismo de Los monos caldenses de Ibá, con cambio de métrica al pasar de bambuco a torbellino: “Por aquí van los monos…”.

En cuanto a Los monos antioqueños varios autores hablan de ellos como aire propio e independiente. Ha sido una de las tonadas más queridas del pueblo de Antioquia y a mediados del siglo XVIII era ya popular. El poeta Epifanio Mejía los in tegró bellamente a un poema suyo:

Alegre cantando monos

sigue su marcha el arriero,

camino de la quebrada

que queda abajo del pueblo.50

Esta copla es casi la respuesta a una tonada de la vereda Tumbabarreto llegada a Riosucio desde Andes, suroeste antioqueño. Es un canto de trovador que se acompaña con tiple y empieza con estupendos compases instrumen-tales de polca alegre, los cuales conducen a la primera copla, cantada en aire de bambuco lento:

Estos son los monos negros

que trajo Juana María;

los unos cantan de noche,

los otros cantan de día.51

El tiple rasguea el aire de bambuco durante un breve interludio y con el mismo sentimiento entona el cantor un estribillo libertario, tal vez de la época de la Indepen-dencia:

¡Ay, Juanita,

qué bueno va!

¡Viva Colombia

que nos dio la libertad!

Regresa la alegre introducción para dar lugar a otra copla del corte de la primera, seguida del “ay, Juanita”, y así sucesivamente.


Dice Manuel Pombo: “Los desbravadores de muletos... cantores de prime ra fuerza, entonaban a dúo intermi-nables estrofas sobre el tema de Los monos, del tenor de éstas:

Allá van los monos

tocando la guitarra

porque ya no afloja

nadie lo que agarra.

Allá van los monos

tocando bandola,

como ellos hay otros

que no tienen cola”.52

Podría pensarse que estas coplas corresponden a tonada de bambuco pues coinciden con las tolimenses en métrica y estilo. Forman parte de la serie a la cual pertenece la tonada caldense de Ibá.

En Antioquia Los monos “son agarrados, es decir, que se bailan abrazándose la mujer y el galán”, explicó Ñito Restrepo.53 Y eran, lo mismo que la guabina, considerados como un tanto licenciosos. En la novela Inocencia de Francisco de Paula Rendón, Jacinta da su consentimiento para bailar, “más con la ex presa condición de que solo se bailaran vueltas, nada de ‘abracijos del demonio’, nada de guabina, nada de monos”.54

Sin embargo no es aceptable la opinión del profesor Guillermo Abadía, quien consideraba que el aire de

Monos “parece ser una supervivencia de la guabina antioqueña”,55 pues aquellos no son posteriores a ésta, sino que se popularizaron desde mediados del siglo XVIII y ambos tienen en Antioquia similar tradición. Pueden tener, claro está, mucho en común; por ejemplo, ambos son bailes agarrados. Pero el tema impone a Los monos sello distintivo en su interpretación separándolo de la guabina, de la misma forma en que El gallinacito se dife-rencia de Las vuel tas.

Los monos caldenses son autóctonos, pero se relacionan en contraste armonioso y ecológico con los de Antioquia y Tolima. Quizás desde el siglo XVI, con la llegada de la nación senegalesa, el tema fue dispersándose entre indí-genas, mestizos, mulatos y zambos, de manera alegre o tristona, siempre sentida. Así, mientras la tonada de Santa Inés coincide con el dato de José María Bravo Márquez en sus Breves apuntes acerca del arte musical en Antioquia: “En género melancólico venían los monos, especie de triste indígena”56 las de Ibá y Tumbabarreto, como la del Tolima, coinciden con lo que apunta Mario Escobar en Impresiones y recuerdos: “Bulliciosos y llenos de fuego como el pueblo de quien son hijos”.57

LOS PERROS

La palabra ‘perro’ tiene en nuestra región connotaciones populares de picardía y malicia, pues hace referencia a un sexualismo animal. De ahí la expresión, “fulanito de tal es muy perro”, para dar a entender que es solapado o mujeriego.


La extraña danza de Los perros contiene cierta evocación erótica, aunque abstracta y refinada, casi ingenua. Es ejecutada por dos parejas de bailarines, cuyos integrantes se dan la espalda, semiflexionados y tomados de las manos. Él prácticamente la arrastra y ella retrocede la mayor parte del tiempo. El animal evocado no es el perro común sino una especie montaraz que aún habita algunas regiones boscosas del occidente caldense.


La Montaña. Es danza de velocidad moderada y ritmo insistente y tan marcado que su parte melódica prácti-camente no existe. La música es monotemática. Su aire, característico, es variante de bambuco y puede catalo-garse como mesurada en la manera de bailarse. Conserva invariable el número de cuatro bailarines, dos hombres y dos mujeres. Se desarrolla en tres partes que se repiten en el mismo orden:

1. Rueda suelta en una sola dirección.

2. El hombre conduce a la mujer, avanzando mientras ella retrocede, tomados de las dos manos y de espaldas uno de otro.

3. Cada hombre se enfrenta con su pareja en un saludo de mano, dándose primero la derecha, luego la izquierda y repiten esta acción varias veces.


Esta extraña danza contiene cierta evocación erótica, aunque abstracta y refinada, casi ingenua. No obstante, la posición de la pareja puede considerarse como explí-cita: hombre y mujer se dan la espalda, ambos semi-flexionados y tomados de las manos, él prácticamente la arrastra y ella retrocede la mayor parte del tiempo.

El animal del cual se ocupa esta danza no es el perro común sino una especie montaraz que aún habita algunas regiones boscosas del occidente caldense. Eso está claro en la modalidad de advocación de caza de Cañamomo y Lomaprieta y Escopetera y Pirsa denominada Los perritos del monte.

EN AlgUNoS pUEBloS pRIMITIVoS, lA IMITACIÓN

DE UN ANIMAl A TRAVÉS DE lA DANZA pRopICIA

SU poSESIÓN, EN RAZÓN DEl CARÁCTER MÁgICo

QUE SE ATRIBUYE Al BAIlE.



Cañamomo y Lomaprieta. La organología es chirimía. La tonada indígena podría considerarse como una serie de varia ciones en torno del aullido del perro, en aire de torbellino. Ello hace que la representación se lleve a cabo en un ambiente ritual. Y hay un detalle: los hombres se cuelgan la cubierta del machete en la parte posterior de la cintura, para imitar la cola del perro.

Esta modalidad de Los perros es diferente de la de La Montaña, pues tiene un sentido colectivo teatral, que representa una jauría que se disputa las hembras, por medio de ágiles contorsiones y saltos sorprendentes. Tanto allí como en La Montaña hay un erotismo campe-sino, refinado en aquella y un tanto morboso en ésta, exento de vulgaridad en ambas. Ha sido difundida en proyección interna por los grupos de danzas de la parcia-lidad.

Bonafont, en Escopetera y Pirsa. Los perros es en la vereda Quimbaya tonada para guitarras solas, en aire de polca, sin canto ni referencias coreográficas.

Los perritos del monte. Cañamomo y Lomaprieta, y Escopetera y Pirsa, Bonafont. Es un juego de asedio de unos perros a una guagua (mamífero silvestre de carne muy apetecida), que se supone está dentro de una cueva. En determinado momento los bailarines se arrojan al suelo para desplazarse ágilmente en esa posición, imitando los ladridos de los canes. La danza es rápida, se acompaña con chirimía o trío de cuerdas, y

La monotemática música de Los perros es variante de bambuco y puede catalogarse como mesurada en la manera de bailarse. Es interpretada por un trío de cuerdas.

los músicos cantan continuamente el estribillo “perrito, cogé la guagua”.

Es en su origen danza de cacería. Si se hace antes de salir a buscar la guagua, infaliblemente se logra su captura.


09

Muchas danzas zoomorfas, de salón y aún de labor entrañan una relación amorosa entre hombre y mujer. Pero algunas tienen como tema central el idilio y su propósito es expresar ese sentimiento. Unas escenifican el galanteo y otras lo plantean de manera ceremonial y simbólica.

Nuestras danzas amorosas son, a la vez, expresión de emociones, desfogue de energías y fuente de gozo. Sus desplazamientos elegantes y graciosos se comple-mentan con gestos llenos de significados, mímica y simulacro de situaciones que en los idilios reales son abstractos, por ejemplo, la persecución, el ruego o la burla.

Es decir, la necesidad humana de amar vierte sus acti-tudes emocionales en un molde dancístico para confi-gurar un mimodrama. En él se representa el asedio del hombre a la mujer y ésta emplea la coquetería mediante el habilidoso juego de atraer y rechazar. Casi siempre concluye con la aceptación.

Con estas danzas comienza a abandonarse el ámbito indígena para entrar al mestizo y campe sino. En ellas se patentiza el grado de refinamiento social que el pueblo caldense alcanza y se manifiestan sus conceptos éticos.

Mientras en la cumbia del Litoral Atlántico hay un incitante, aunque refinado, poder de atracción que se

DANZAS AmOROSASy NupCIALES

despliega en un ambiente ritual, y en el currulao del Pací-fico hay el asedio crecientemente posesivo que lleva a los danzantes al trance, en las danzas amorosas caldenses hay un enfrentamiento en medio de la esquivez y el pudor propios del habitante de los Andes.

Como ejemplo de la variación que en el folclor expe-rimenta la expresión amorosa, el escritor caldense Bernardo Arias Trujillo contrapuso magistralmente en su novela Risaralda dos danzas que divergen y a la vez se complementan, en el contexto socio-cultural de La Virginia en el siglo XIX: “Así como el bambuco es baile casto que sugiere idilio, el currulao es danza sensual que quiere decir posesión y entrega”.58

Las siguientes son las danzas amorosas y nupciales investigadas por mí y presentadas por las Danzas del Ingrumá:

GUABINA

La semántica sugiere que la guabina surgió entre pesca-dores, pues con ese nombre se conoce en Colombia, Venezuela y las Antillas un pez de río. Así las cosas, debió ser primero un canto que por desconocidos procesos dio lugar luego a la danza, con o sin acompañamiento vocal.

La variación de este ritmo en Colombia es tan intrincada, que la primera conclusión a que se llega es su antigüedad.

Los bailarines de la Guabina comienzan a marcar el ritmo en forma sobria, poniendo un pie delante del otro para cruzarlo con la planta asentada y devolverlo a la posición inicial. El hombre ofrece un pañuelo con su mano derecha a la mujer y ésta lo toma con la suya. Describen un círculo con el pañuelo como eje y ésta es la figura central de la danza. La mirada fija en el suelo implica veneración indígena a la Madre Tierra.


Como es variante rítmica del torbellino precolombino, puede concluirse que la guabina surgió de los cantos de torbellino durante las faenas de pesca en los ríos de la Zona Andina. Pudiera tener también como antece-dente algún canto indígena de invocación de pesca. Y al perderse la lengua aborigen adoptó la métrica española de copla y seguidilla.

¿Surgió la guabina a orillas del río Magdalena, famoso por su abundancia de peces, y se desplazó luego hacia occidente y oriente? Por eso no es posible estudiar aisla-damente la de Caldas, pues no puede ignorarse su gran tradición, en especial en Tolima, Santander y Antioquia. Son tres las modalidades caldenses:

Guabina indígena de La Montaña, ceremonial y enso-ñadora, con notable similitud en su cadencia con la del Tolima, a pesar de ser solo instrumental, mientras en éste es cantada.

Guabina de San Félix, norte de Caldas, eufórica y pica-resca, relacionada con la de Escopetera y Pirsa, y la de Antioquia. Lo dice la métrica de una copla bonafonteña y una sanfeleña respecto de las más caracterizadas cuar-tetas antioqueñas.

Guabina de Cañamomo y Lomaprieta, que se sitúa en un punto medio respecto de las dos anteriores.

La Montaña. Las melodías de guabina de las veredas La Esperanza, Santa Inés y Travesías son instrumentales. Piezas ingenuas y breves, con cierto lirismo nostálgico parecen describir el paisaje campesino de manera ensoñadora. Al parecer, son exclusivas de los conjuntos de violín.

La bailan dos parejas de hombre y mujer. Comienzan a marcar el ritmo en forma sobria, aunque abrupta, poniendo un pie delante del otro para cruzarlo con la planta asentada y devolverlo a la posición inicial. El otro pie se adelanta en la misma forma, sin cambio des lizado o saltado. Cada hombre ofrece un pañuelo con su mano derecha a la mujer y ésta lo toma con la suya. Los dos bailarines describen un círculo con el pañuelo como eje y ésta es la figura central de la danza.

El bai le es lento y los bailarines miran siempre el suelo. Aunque esta actitud es propia de la generalidad de las danzas de La Montaña, es más definida en la comunidad de La Esperanza e implica veneración indígena a la Madre Tierra.

Cañamomo y Lomaprieta. Se baila suelta, hombres frente a mujeres, ellos con las manos enlazadas en la espalda, ellas moviendo faldas y delantales a un lado y otro. A diferencia del paso de La Montaña, en ésta se salta: avanza el pie derecho para ponerse en punta por delante del izquierdo y con un suave salto deslizado, sin despegarlo del suelo, regresa a la posición inicial, mientras el izquierdo avanza para hacer el mismo paso. Recuerda un tanto el paso de rutina del bambuco propio de los grupos colombianos de danzas de proyección académica. La diferencia es que en esta parcialidad el baile tiene delicadeza interpretativa espontánea, a pesar de su escasa variedad planimétrica.

No hay guabinas en el repertorio de las chirimías: el acom-pañamiento original es trío de cuerdas. No obstante, fue un conjunto de acordeón (de teclas), guitarra, carrasca y maracas llamado Ritmos del Trópico, oriundo del sector


Diamante-El Palal, cercano a La Iberia, el que mantuvo en su repertorio esta danza, acompañada con la tonada Soy colombiano. Se trata, en realidad, de una aculturación de la tonada Soy tolimense, en interpretación cantada por dueto masculino, que incluye las siguientes coplas:

La guabina se baila

de dos en fondo;

llegándose la noche

armas al hombro.

Morena que estoy queriendo

me la tengo que llevar

a una casita muy linda

que tengo junto al trigal.

En el puente de Remedios

se me comenzó a quedar

el caballo en las esquinas

sin quererme caminar.

La primera estrofa figura en la recopilación Cancionero de Antioquia59 como nº 1 de la sección Guabina, y la tercera como nº CDLXXX con sustitución del verbo ‘quedar’ por ‘parar’. Ésta es una copla remediana ‘subidi ta de color’, que el indígena lomapretense suavizó. La segunda, en cambio, es autóctona y es la que mejor refleja el espíritu amoroso de esta modalidad. Así, esta tonada es una amalgama que ejemplifica lo caldense: a lo propio suma lo tolimense y lo antioqueño, para acompañar una danza que considero como autóctona.

Las melodías de guabina de las veredas La Esperanza, Santa Inés y Travesías, resguardo de La Montaña, son instrumentales. Piezas ingenuas y breves, con cierto lirismo nostálgico que parece describir el paisaje campesino de manera ensoñadora. Al parecer, son exclusivas de los conjuntos de violín.


Esta modalidad es un canto trasladado a la danza para expresar la emoción amorosa. Lo expresó poéticamente el escritor Bernardo Arias Trujillo, de Manzanares, Caldas:

“Cantaba por la mañana guabinas acriolladas y tristes. 60 […] Ya de nochecita, acompañado por las serenatas de los grillos y del río cercano... bajo las toldas hospitalarias, subido sobre un rimero de enjalmas, se ponía a cantar guabinas caldenses, para recordar su tierra. Entonces, al poco rato, los arrieros, contagiados de música, corea ban sus canciones hasta la hora del sueño...”. 61

Escopetera y Pirsa. En Bonafont, sobre todo en la comu-nidad de Quimbaya, hubo notable tradición guabinera. Fue allí, quizás, el más popular, bailado y cantado aire, y podía bailarse suelto o agarrado con muchas figuras. Era frecuente el canto coral de bailarines y músicos. Una copla de Bonafont dice:

Si te tocan guabina

no bailes madre

ni tampoco, tampoco

ni mi comadre.

Es variante de la reseñada como antioqueña:

Donde bailen guabina

no baile madre,

ni vusté ni sus hijas,

ni mi comadre.62

CoN ESTAS DANZAS CoMIENZA A ABANDoNARSE

El ÁMBITo INDígENA pARA ENTRAR Al MESTIZo

Y CAMpESINo. EN EllAS SE pATENTIZA El gRADo

DE REFINAMIENTo SoCIAlQUE El pUEBlo CAlDENSE

AlCANZA.


No obstante, una importante versión de Quimbaya es instrumental, con guitarras, si bien admitía el canto de coplas octosílabas que fueron olvidadas. Esta tonada aparece también en Salamina, norte caldense, como canto coral del Baile de las cintas.63

San Félix, Salamina, norte caldense. En contraste con las modalidades riosuceñas de La Montaña y de Cañamomo y Lomaprieta, hay en el sector rural salamineño, criollo y blanco sin influencia indígena aparente, un sorprendente tipo de guabina rasgueado y zurrungueado con tiple solo. Su cercano parentesco con el golpe del torbellino es obvio. Su melodismo es exquisito y requiere de exce-lentes tipleros.

Al bailarla parejas sueltas tiene una especie de jubilosa brusquedad campesina y montañera, con saltos a lado y lado y movimientos de los hombros y los codos de arriba abajo. Sus figuras son tres:

1. El hombre toma con su mano derecha la muñeca izquierda de la mujer. Ambos llevan su mano libre a la cintura.

2. Mano trabada: la mujer esboza un giro sin que el hombre la suelte, pues toma, en cambio, la mano libre de ella, quien se devuelve para repetir la figura.

3. Se toman de manera convencional, pero el hombre toma la muñeca derecha de ella de manera posesiva. El movimiento ya descrito se torna más fuerte, llegando a un clímax que los músicos suspenden de un tajo para concluir la pieza.

Según una informante del sector urbano de Salamina, “con el frío terrible que a veces hace en San Félix, ellos

tienen que moverse así”. Al ver bailar esta guabina sanfeleña se evocan las palabras del gran costumbrista antioqueño Tomás Carrasquilla: “Puro monte...”.

Conocí tres bellísimas tonadas de esta guabina: la cantada de velocidad moderada y un tanto picaresca:

La guabina se baila

resbaladita,

pa’ bailar con mamita

y su abuelita.

Al escucharla se recuerda una copla también picante, tipo seguidilla española, del Cancionero de Antioquia:

Una niña me dijo

en Salamina:

¿Cuándo va por el niño,

que ya camina? 64

La cantada de velocidad rápida hace referencia a la lejana e histórica ciudad amurallada:

Cartagena es buena tierra,

pero pa’l que tiene plata,

pero pa’l que no la tiene

Cartagena es botarata.

El tiplero anima a los danzantes con la exclama-ción “¡vamos pues amigos!”. A lo cual los bailadores responden: “¡Sígalan que apenas estamos empezando a calorianos!”.


El tercer ejemplo es la Guabina escaliada al tiple, instru-mental, suficiente para acompañar el alegre baile.65

Desde el Río Grande de la Magdalena hacia oriente y occidente. Sobre la guabina aseguraba Guillermo Abadía:

[...] por lo que corresponde a la época actual nada es comparable al vigor ancestral que mantiene en Santander, especialmente en las regiones de Vélez y Bolívar, Puente Nacional y La Aguada. De modo notabilísimo por sus características tan definidas, la de Vélez puede ser tomada como prototipo de la guabina autóctona y auténtica sobre todas.

Y al mismo tiempo opinaba que “tiene una fuerza popular tan notable en Tolima y Huila, que bien puede pensarse que es tan tolimense como santandereana o boyacense o lo fue antioqueña”.66

Escritores costumbristas antioqueños consideraron la guabina como la verdadera reina de las francachelas montañe ras de su tierra, llamadas de “palo parao” y de “cascabel gordo”. Por lo mismo, fue execrada y conde-na da por el clero, lo cual influyó en su paulatina desapa-rición. Vicente A. Montoya escribió:

I qué importa se empujen i atropellen

I... se muelan las carnes? Es guavina!.67

Por su parte, Tomás Carrasquilla definió la guabina como baile de “toda mondonguera, (…) puro monte, puro helecho, puro baile de garrote, con sus conatos de barbería”. Y describió vívidamente:

“[...] el cuadro montañero surge. Es noche de sábado en Santa Irene. En la plaza del cuartel se agolpa la peonada. Tañe la murga, en el corredor

de la cocina. Salen las fregonas. Como un pino la guabina se arma. El la ciñe, violento, por el talle... cuélgase ella con su diestra, del hombro de su púgil.68

Reseñó el gran costumbrista una manera de tomar a la mujer que también se ha usado en Riosucio: por la cintura con ambas manos, mientras ella pone una mano en el hombro del galán. Es postura propia del baile de la danza, que esconde cierta intención de asedio amoroso. En esa figura, la mujer deja el otro brazo pegado a lo largo de su cuerpo con la mano extendida, como impidiéndole a aquel cualquier posible avance de su mano. Este estilo también ha sido común en el bambuco y el pasillo riosuceños, según daba a entender el músico local Carlos Emilio Trejos, Lunarejo, quien agregaba con fruición evocatoria: “¡Ah bueno que se bailaba con esas viejitas cogiéndolas por la cintura, y ellas con ese bracito apretado...!”.

Otro autor antioqueño que se refirió a la guabina fue Gregorio Gutiérrez González, en la siguiente cuarteta:

Cantando a todo pecho la guavina

canción sabrosa, dejativa i ruda,

ruda cual las montañas antioqueñas

donde tiene su imperio i fue su cuna.69

Es cierto que la guabina tuvo en Antioquia su imperio, pero es dudoso que haya tenido allí su cuna. Pudo más bien surgir en las riberas del Magdalena, en el Tolima, para pasar al resguardo de La Montaña en Riosucio y seguir luego hacia territorio antioqueño, donde se pobló de coplas y maneras no ceremoniales ni místicas de bailarse. La coexistencia de varias modalidades de guabina muy


diferentes entre sí en un espacio tan reducido territorial-mente como Riosucio, permite esbozar dicha hipótesis.

La de La Montaña es ceremonial y en ella es evidente el espíritu indígena casi puro del torbellino. Allí lo ances-tral con sus melodías dulces y melancólicas preservó la autenticidad de influencias foráneas. Por tanto, no es posible que haya derivado de un baile turbulento como la antioqueña.

En cambio, la que sí se configuró en las montañas de Antioquia y llegó a Caldas, es la de Escopetera y Pirsa, de sesgada malicia, que llegó a ser baile favorito de la franja mestiza, mientras en Cañamomo y Lomaprieta la “mondonguera con conatos de barbería” trató de suavi-zarse para recuperar lo ritual.

Por eso en Riosucio hacen tan fuerte contraste las vertien-tes drásticamente opuestas de La Montaña y Escopetera y Pirsa. La de Cañamomo y Lomaprieta se sitúa en la mitad de manera fluctuante, sin decidirse a traicionar el rito ancestral.

Por todo ello, no resulta lógica la suposición de Carras-quilla, sobre que la guabina hubiese pasado de Antioquia al Tolima, donde perdió la aspereza ruda de la montaña: “Tus cote rráneos colonizadores, tipleros y trovistas ante todo, te llevaron con sus penates a la pampa del Tolima, y a las cumbres del Quindío”.70 Lo contrario sí es probable: lo indígena salió de las comunidades para alimentar el mestizaje, perdiendo su misticismo original y adaptán-dose al desenfreno sexual. El modelo más diciente de este proceso es el Arandito de las bendiciones sacro, que se convirtió en fandanguillo materialista y burlón.

El contraste entre la guabina de La Montaña y la antioqueña es el mismo que advirtió el folclorólogo Benigno A. Gutiérrez entre ésta y la del Tolima:

La melodía tolimense se desliza en el oído con suavidad de raso; la antioqueña tiene un marcado ritmo masculino. [...] Cotejando las respectivas melodías, tales diferencias se marcan clara-mente.71

Si los indígenas andinos del río Magdalena hicieron de la guabina aire, canto y danza, de allí se desplazó tanto al resguardo de La Montaña como al actual Santander. Al primero pudo llegar por el antiguo camino Mariqui-ta-Supía después de 1580, época de fundación de este pueblo de indios, donde perdió el canto y ganó en melodía, transformándose en danza ceremonial. De allí fue a Antioquia, donde perdió el místico carácter indígena y se volvió non sancta aunque mantuvo su carácter de canto.

Así surgió, quizás, la guabina antioqueña que regresó luego a las actuales tierras caldenses.

La huella del negro en la guabina santandereana. Pero si bien el desplazamiento desde la subzona andina central hacia la occidental tuvo carácter indígena o mestizo, debió ser el negro quien llevó el canto a la oriental, tras aprenderlo del indio en las faenas de pesca.

En Santander la guabina adquirió forma de grito en las gargantas campesinas que se llaman de una montaña a otra. Por eso son caracterís ticos en ella “el grito, la cadencia ecóica y los calderones”,72 explicó el tantas veces citado Abadía.


Pero allá es ante todo un canto compuesto de coplas que alternan con torbellino instrumental, el cual se baila pero se detiene cuando en aire diferente rompe la tonada de guabina. Es decir, la guabina santandereana se compone de coplas cantadas a capella con interludios de torbellino ejecutados por cuerdas. En mi concepto, este esquema revela el choque de dos culturas que al intentar fusio-narse, dieron como resultado un fenómeno en el cual cada vertiente reclama su espacio propio: cuando la copla irrumpe los instrumentos callan, y cuando aquella termina estos retoman su golpe ritual en una tonalidad ajena al canto. Aunque ese duro contraste disuena a los oídos del forastero, para el campesino santandereano es dulce.

No debe, pues, descartarse que la guabina santandereana sea, en su origen, el resultado del encuentro entre el negro con su bambuco y el indio con su torbellino. En la actualidad se niega la presencia histórica del negro en el oriente andino, pero en los archivos de San Juan de Girón reposan documentos que demuestran la presencia de numerosas cuadrillas de esclavos que durante la Colonia trabajaron en plantaciones de tabaco en la Provincia de Vélez.

Lo negro se diluyó en el mulataje, el mestizaje y el zambaje en Santander, Tolima y Huila, pero dejó su huella en sus culturas. Hasta me atrevo a concluir que mientras en Santander fue recesivo frente al indio y el blanco, en Tolima y Huila fue dominante. Por algo estos dos depar-tamentos son el reino del bambuco, tanto o más que el Cauca. En cambio éste es escaso, por no decir inexistente, entre los campesinos del oriente andino, como lo es el torbellino en la subzona andina central. Ambos ritmos

se mantienen en ambas regiones en contextos urbanos y académicos, más que todo.

Mientras tanto, en el Ande occidental el indio y el negro se enfrentaron con equilibrio de fuerzas. En muchos sectores el negro se volvió invisible, pero su legado cultural está a la vista para quien quiera entenderlo. En Caldas, músicos y bailarines campesinos e indígenas tienen en amalgama perfecta los ritmos rivales del bambuco y el torbellino, pero los académicos se ven en calzas prietas para comprenderlo.

Es ese tipo de bunde el tálamo nupcial del indio con el negro. No en vano, cuando esa unión no pudo consumarse a plenitud, el bambuco debió ‘disfrazarse’ de torbellino, como en Valle y Cauca, donde los torbellinos son en realidad bambucos.

Los cantos de la guabina santandereana han quedado como referencia simbólica de los Andes colombianos, traída por Davidson:

Cuando todavía se viajaba en mula por sobre el filo escarpado de las cordilleras, había que oír, al caer de la tarde, […] la voz […] y el grito melancólico se perdía en la oquedad del paisaje como el canto sentido de una clase oprimida:

Y ay... si... la guabina...

Qué importa que siás bonita

y tengas tan linda cara;

si jueras firme y estable

otro gallo te cantara.

Y ay... si... la guabina...73


La Guabina chiquinquireña. En Boyacá la guabina conserva tradición en “la zona limítrofe con Santander y parte de occidente”,74 describió el maestro Abadía. Asociada a la imagen de esa región se impuso la canción compuesta por Alberto Urdaneta, músico del siglo XIX, cuya coreografía, diseñada por el folclorólogo antioqueño Jacinto Jaramillo durante los años 1930, tuvo mucha popu-laridad en el país, a pesar de ser bambuco, en realidad.

De sus once figuras, la novena presenta similitudes con la guabina caldense de La Montaña: “El hombre toma por una punta el pañuelo ‘rabuegallo’ y su compañera lo toma por la otra, ambos con la mano derecha. Da él dos pasos de rutina y gira pasando bajo los brazos que sostienen el pañuelo; luego da ella dos pasos y gira él en la misma forma”,75 se lee en el Diccionario Folklórico de Colombia. El maestro Jaramillo, investigador y coreógrafo, debió tomar esa figura de alguna comunidad indígena.

Riosucio no fue ajeno a la enorme popularidad de la Guabina chiquinquireña, y en Cañamomo y Lomaprieta se bailó, según informantes indígenas, incluyendo en su interpretación coreográfica una postura propia de Los perros de La Montaña: de espaldas. Una curiosidad.

PASILLO ARRIAO

Ésta es la única modalidad de pasillo danzado en el ámbito campesino o indígena en Colombia, en la cual los bailarines danzan sueltos y tiene carácter amoroso. El pasillo es, ante todo, danza de salón de parejas unidas, sin que tenga en la tradición movimientos de asedio o gestos de compromiso afectivo. Otra cosa podrá verse en creaciones experimentales de coreógrafos, que no estén precedidas de investigación folclórica.

En la parcialidad de La Montaña, esta danza impetuosa y expresiva la baila una sola pareja, a la cual se abre campo para que despliegue su capacidad danzante. En su desa-rrollo el hombre y la mujer se distancian por momentos, para volver a unirse de manera cada vez más ceñida y posesiva. Lo hacen en siete partes:

El Pasillo arriao es la única modalidad danzada suelta de este ritmo, en el ámbito campesino o indígena en Colombia. En la parcialidad de La Montaña, esta danza impetuosa y expresiva la baila una sola pareja, a la cual se abre campo para que despliegue su capacidad danzante.


1. Hombre y mujer giran sueltos, de manera libre, uno frente a otra.

2. Él toma con su mano izquierda la derecha de ella y con la otra la abraza a la altura de la nuca. Giran en un sentido y se devuelven.

3. Sueltos ambos, el hombre arrea a la mujer en línea recta, haciéndole señas de rechazo con las manos. Ella retrocede haciendo gestos de pesar y súplica. Una vez llegan al extremo del recinto, él retrocede llamándola con las manos y ella avanza hacia él.

4. Se toman por los antebrazos y describen giros opcio-nales.

5. De nuevo se sueltan para seguir la danza siempre con un mismo pie hacia adelante, y se dan la espalda para dar una especie de rodeo o asedio. En ocasiones cambian de lado.

6. El hombre pone sus dos manos en la nuca de la mujer, mientras ella, con actitud tímida aunque resuelta, detiene a su parejo poniéndole ambas manos debajo de las axilas. El paso se torna mecido, con cierta suavidad.

7. La mujer arrea al hombre, como lo hizo él en la tercera parte, invirtiendo los papeles.

La música es muy rápida, en aire de Pasillo voliao. Orga-nología: trío de cuerdas.

VUELTAS AMOROSAS

‘Vueltas’ no es un aire fijo, como lo es el bambuco. Es una manera de bailar propia de Caldas y de Antioquia, con matices de diferencia regional y de aire en cada pueblo y vereda.

En Riosucio llaman vueltas a danzas en aire de torbellino.

Hay allí tres tipos de vueltas de origen precolombino: Vueltas ceremoniales, de fertilidad de la tierra, en La Montaña, Vueltas cantadas, en San Lorenzo, y Vueltas sueltas, tanto en San Lorenzo como en La Montaña, estas últimas de libación (ver capítulo 3, Danzas de fertilidad. Vueltas ceremoniales, y 4, Danzas de libación. La borra-chera).

No obstante, el baile amoroso de vueltas tiene influencia y, quizás, origen antioqueño. Allá Las vueltas es consi-derada como la más emblemática y autóctona de sus danzas. Dentro del significativo corpus coreográfico que conforma el repertorio de las Danzas del Ingrumá,

La danza de las Vueltas amorosas está reservada a una sola pareja de bailarines que representan con gracia humorística su idilio. Es notable el exigente manejo de ruana o poncho y pañuelo en el hombre, y de pañolón y falda en la mujer.


ésta es la única que, de manera más o menos evidente, procede de Antioquia. El caso de las Vueltas remedianas es puramente nominal como lo expresé en el capítulo 4 Danzas de libación y lo explicaré más adelante.

En contraste con el carácter lírico del bambuco, en el cual predominan la vehemencia y la ternura de los sentimientos, esta danza hace énfasis en la expresión picaresca y el desplazamiento muy rápido pero elegante, que casi la transforman en humorística, sin perder su trasfondo amoroso.

La versión musical y coreográfica que tomé como base para mi montaje, la de Tumbabarreto, procede de Andes, Antioquia.

Tumbabarreto, resguardo Cañamomo y Lomaprieta; Ibá, resguardo de La Montaña; Guamal, en Supía, y sector urbano de Riosucio. Las variantes de Vueltas amorosas de estas comunidades coinciden en una sola modalidad musical y coreográfica. Se trata de una danza de larga tradición en El Mestizo, sector de Ibá, La Montaña, y en Supía, las cuales se identifican con la tonada y danza correspondientes traídas por una familia que inmigró de Andes, Antioquia, por causa de la violencia política de los años 50, y se estableció en Tumbabarreto.

A partir de entonces, pude comprobar una larga tradición preexistente de la misma danza en otros sectores comar-canos. En Supía se acostumbraba bailarla en fiestas de matrimonio, pues el protocolo folclórico del occidente caldense estableció que empezaran los consuegros con dicha danza. En el Valle del Cauca, según relató Eustaquio Palacios en la novela El alférez real, era costumbre en los

matrimonios “que los suegros, si los había, bailaran su pieza de bambuco, por viejos que fueran”.76

Estas son las razones por las cuales la versión que las Danzas del Ingrumá difunden desde 1972 es un ensam-blaje de las figuras caldenses con las de procedencia antioqueña, ligadas por un ritmo y un espíritu comunes. La danza está reservada a una sola pareja de bailarines que representan con gracia humorística su idilio. Es notable el exigente manejo de ruana o poncho y pañuelo en el hombre, y de pañolón y falda en la mujer.

La figura central radica en los giros vertiginosos de los bailarines sobre sí mismos, “como trompos”. Con gran elegancia y agilidad van de un sitio a otro buscándose y esquivándose, en forma tal que más parecen volar o deslizarse, cual si tuvieran ruedas en los pies.

Interrumpen el baile para hacerse gestos de coqueteo o desafío y llamarse por señas de un extremo al otro de la sala. Al encontrarse, el hombre, con el brazo en alto, hace girar el pañuelo en sentido horizontal sobre la cabeza de ella, quien gira sobre sí misma en el sentido ordenado por él. Así avanzan, ella con giros continuos y él con paso deslizado, conservando el pie derecho adelante. La mujer saca buen partido de su traje, el cual debe incluir amplí-sima falda “que apenas se ve revolar por todo el salón”, al decir de uno de los informantes riosuceños.

Estos no hablaron de los zapateos o ‘aguacateos’ inhe-rentes a las Vueltas antioqueñas, que no son extra ños en el ámbito riosuceño: “Tomás escogió ‘para aguacatearse la primera punta’, como él decía, a la Chenga”, se lee en la ya citada novela de Rómulo Cuesta.77 Pero el término


‘zapateo’ no es adecuado para el campesino riosuceño, quien cuando no lleva cotiza o al pargate, va descalzo.

La música es zurrungueada frenéticamente por un tiple solo, sin canto. La tonada es una combinación de golpe básico del torbellino y una variante de bambuco. Es un aire característico de gran fuerza rítmica.

Esta combinación recibe en el occidente de Caldas el nombre de bunde, documentado en la vereda Dosque-bradas, el cual difiere del sentido que se da a la palabra en la Costa Pacífica, y, al parecer, del que en la actualidad tiene en el Tolima. La intervención del tiplero exige maes-tría, pues de la veloci dad que alcance el aire depende la rapidez del baile y la emoción general de la danza.

En Riosucio se bailaba ya en 1875, donde “las mujeres [...] a modo de palomas arrullándose caracoleaban en las Vueltas”, según Cuesta.

Vueltas salamineñas. Zona templada de Salamina, norte caldense. Las Vueltas amorosas son en esa región una modalidad de gran encanto y fina coquetería, y aunque son alegres, no tienen la picardía humorística ni la verti-ginosa rapidez de las riosuceñas. Su aire es torbellino y su organología el tiple solo, aunque parecen haber tenido canto.

La danza la ejecuta una pareja de hombre y mujer, a la cual se abre campo. Comienza con un paso mecido, tomados de las manos. Pronto se vuelve afirmativo, “con estilo”. Luego se sueltan una mano y ya con paso deslizado tipo calentano que sigue hasta el final, el hombre conduce a la mujer, con el privilegio de hacer retrocesos por su cuenta. Ya sueltos, hacen giros y desplazamientos opcionales y creativos. Aquí la mujer levanta la mano derecha con gran elegancia mientras mantiene la izquierda ‘en jarras’, es decir, en la cintura. El hombre lleva sus manos a la espalda con las palmas abiertas.

En un momento dado, ella se sienta en un taburete. El hombre intensifica su danza alrededor con giros y ruegos insistentes, y al quitarse del cuello el pañuelo rabue’gallo para ofrecérselo con cortesía, acepta ella tomándolo con su mano izquierda. Se levanta y comienzan a girar de manera continua aunque no muy rápida, cada uno sobre sí mismo, ambos por la derecha, sin soltar el pañuelo.

Describen luego giros combinados de exigente habilidad y destreza: el hombre lo hace de manera continua sobre sí mismo, mientras impele a la mujer a girar alrededor suyo, tomándola de la mano. Para lograrlo, cambia de manos continuamente.

Se disputan entonces el sombrero. Ella se lo quita ponién-dolo en su propia cabeza. Él lo reclama, pero entonces resuelve ponérselo a ella por su cuenta. Ésta sostiene

La música de las Vueltas amorosas es zurrungueada frenéticamente por un tiple solo, sin canto. La tonada es una combinación de golpe básico del torbellino y una variante de bambuco.


con su mano derecha la prenda puesta de lado y ofrece la izquierda a él, quien la toma con su derecha y juntas las cabezas salen amartelados.78

Se desarrolla así un idilio elemental, gracioso y sincero de prístino simbolismo. El hecho de tomarse de ambas manos implica comenzar a conocerse. El hombre marca la senda a la mujer para conducirla, mientras ella despliega refinada coquetería. Al separarse quedan en igualdad de condiciones.

Al sentarse, ella ‘corta’ la relación, cual si diera a entender: “Pensándolo bien, usted no es lo mío”. El ofrecimiento del pañuelo es una petición de mano: significa que el hombre desea una relación seria. Al girar sin soltar el rabue’gallo, ambos celebran y aceptan el compromiso. Mas luego discuten acerca de quién tendrá el mando: es la disputa por el sombrero, que se resuelve al renunciar el hombre a un dominio absoluto y aceptar la autonomía de ella mientras haya amor. Éste se expresa en la toma de manos y la tierna manera de juntar las cabezas.


Las vueltas. Cañamomo y Lomaprieta. El hombre toma a la mujer por una mano y la hace girar sobre sí misma a gran velocidad, primero en un sentido, luego en otro. La danza se estructura alrededor de esta figura. El aire es torbellino, con tradicional interpretación de chirimía.

Vueltas americanas. Cañamomo y Lomaprieta, Supía. Acompañada con chirimía, se representa un juego libre y suelto de parejas si milar al de las Vueltas amorosas propiamente dichas, con número indefinido de bailarines, por lo cual hay un despliegue dancístico algo reducido.

Esta curiosa modalidad es propia de la comunidad de Alto Sevilla.

Las Vueltas amorosas en Antioquia. Se danzan desde 1750 y hay múltiples variantes, pero no se conoce ningún estudio que ayude a dilucidar el complejo caso de esta danza polifacética. Algunas referencias bibliográficas la describen con su carácter propio, lo cual lleva a evocar las modalidades caldenses. Por ejemplo, Davidson trae esta copla:

Este baile de las vueltas

es muy sabroso de ver,

la dama se va de huida

y el galán la va a coger.79

Benigno A. Gutiérrez en su Arrume folklórico de todo el maíz describió el baile:

Rompe la música; un saludo de la pareja con incli-nación de cabeza y empiezan a danzar, avanzando como para encontrarse en el centro de la sala, pero cuando ya se aproximan, la dama retrocede y lo mismo el galán, dando la vuelta cada uno, de manera que en un momento se dan la espalda. Vuelven a enfrentarse. Entonces la mujer avanza por un costado del salón; el hombre marcha a su encuentro. Nuevo retroceso, nuevo avance por el lado opuesto y así por el resto del tiempo que dure la pieza.

El espectáculo resulta gracioso por las monerías, requiebros, zapatea dos, ‘aguacates’, visajes, etc., que el varón hace a la dama, llevando siempre el compás de la música y singularmente, por las intentonas de atraparla en los brazos, por las fugas


zalameras de la hembra y por las mil tonterías que se entreveran en la danza. Al final se encuentran y dan las últimas vueltas ya ceñidos, como en el baile común.80

Carrasquilla, citado por Davidson, dijo: “Es aquello un amartelarse colombiano, en que sellan el pacto sus cora-zones con la mímica, los ojos y el ritmo”.81 Y añadió este investigador, citando a Manuel Uribe Ángel:

[Ella] daba vueltas por la parte libre del salón, con la serenidad majestuosa que dicen gastaba la diosa Juno cuando andaba sobre las nubes. (...) cuando (...) giraba sobre sus talones, lo hacía como si ejecu-tase una rotación sobre su propio eje, semejante al trompo, el cual según la grá fica expresión de los niños ‘se queda dormidito en un mismo punto’.82

En cambio, Ñito Restrepo dijo que esta danza

se baila como el bambuco bogotano, en que el hombre saca a la pareja al puesto, en el centro de la sala, allí se hacen una graciosa inclinación de cabeza y se separan, dando vueltas (como llaman estos bailes en Antioquia) y moviéndose elegantemente, como si el hombre persiguiera a su dama y esta huyera desdeñosa de él, con posturas y contorneos de fina zalamería.83

Y añadió que durante el siglo XIX hubo diversas tonadas al son de las cuales se bailaba ese tipo de vueltas. A cada una de ellas “corresponden ciertas coplas especiales que, empero, se pueden cantar con todas”.84

La lista elaborada por el autor del Cancionero de Antio-quia es en extremo curiosa: El bizarro, Las quebraditas, El salgaelsol y El amanecer encierran temática entre

amorosa y lírica, en consonancia con la descrita manera de bailar. En cambio, El gavilán, El sapo y El gallinacito son de temática negra, y mucho más La Cartagena, El caracumbé, El sanaguaré y La carrumba.85 Los últimos tres nombres sugieren origen africano, lo cual lleva a pensar que tenían ritmo de bambuco o de contradanza, pero no de torbellino.

No obstante, aunque todas tenían la misma interpreta-ción ya ilustrada, el autor de tan interesante referencia se refirió a ellas como ‘bailes’, causando considerable confusión, pues quedan preguntas sin responder:

¿La palabra ‘vueltas’ designaba un estilo o una clase de baile que abarcaba diversas variantes coreográficas?

¿Había una variante definida de vueltas que podía ejecutarse al son de aires y tonadas diferentes conforme al gusto de músicos y danzarines?

La ausencia de investigaciones sobre el tema impide sacar conclusiones.

El montaje de las Vueltas amorosas caldenses por las Danzas del Ingrumá aportó desde su estreno en 1972 una visión que impactó, pues diferían completamente de las Antioqueñas escenificadas por el maestro Jacinto Jara-millo en versión de gran belleza y rareza, que en la misma Antioquia no logró la difusión que merecían. Esa visión se enriqueció aún más con las Vueltas salamineñas en 1979.

Por otra parte, el hecho de que un investigador tan solvente como Antonio José Restrepo clasificara El sapo y El gallinacito como simples variantes de vueltas en Antioquia, marca una diferencia definitiva con las tonadas y danzas caldenses correspondientes.


LAS VUELTAS AMOROSAS EN EL ORIENTE ANDINO

Según varios autores del siglo XIX, en Cundinamarca y Boyacá hubo un torbellino vertiginoso, de alegría frenética, que interpretaba una sola pareja de bailarines en libre juego de persecución amorosa y en el cual el hombre zapateaba “con furia i alegría” y la mujer daba vueltas “com’un trompito”.86 Los autores que describieron su música señalaron que estaba compuesta “de unas cuantas notas que se repiten invariablemente a tiempos iguales”, y que era “una especie de tarantela que incita a cantar y a bailar con un poder mágico irresistible”.

¿Cómo no identificar aquel torbellino con las Vueltas amorosas del occidente andino?

Aseguraba el profesor Guillermo Abadía: “Cuando el torbellino figura como danza acelerada, vertiginosa, zapateada, se está confundiendo con el joropo, y a veces, con su derivado, la supuesta coreografía del galerón”.87

Pero no hay noticia de que hubiese alguna modalidad bailada de galerón en esa época ya que ha sido solo canto de vaquería. Apenas a mediados del siglo XX Jacinto Jaramillo diseñó una coreografía sobre el Galerón llanero de Alejandro Wills.

Tampoco es fácil creer que tantos observadores de las costumbres del pueblo88 se hubieran equivocado todos. Debe admitirse pues la existencia histórica de Vueltas amorosas en el oriente andino, donde su existencia fue fugaz Se las identificaba como torbellino rápido de manera paralela con el torbellino lento, que sobrevive.

La danza debió llegar desde las zonas ribereñas de Antio-quia a través de la otrora poderosa vía de comunicación que fue el río Magdalena.

Además, ‘torbellino’ y ‘vueltas’ son a veces nombres genéricos más que aires o danzas. En Santander sucede igual con ‘guabina’, cuando en ella el torbellino pierde su identidad nominal pasando a considerarse como una guabina danzada. 89

lAS VUElTAS AMoRoSASREpRESENTAN UN IDIlIo ElEMENTAl Y SINCERo DE pRíSTINo SIMBolISMo. El HECHo DE ToMARSE DE AMBAS MANoS IMplICA CoMENZAR A CoNoCERSE. El HoMBRE MARCA lA SENDA A lA MUJER pARA CoNDUCIRlA, MIENTRAS EllA DESplIEgA REFINADA CoQUETERíA.


Las Vueltas remedianas es la única danza caldense en la cual el revuelo de pañuelos, de simbolismo amoroso, da vistosidad al conjunto.


VUELTAS REMEDIANAS

En la parte final de la novela histórica y costumbrista Tomás, que se desarrolla en el ambiente de las minas de Marmato, uno de los principales mineros es apodado El Remediano.90 Esto da a entender que desde Remedios, población calentana del nordeste antioqueño que ha basado su prosperidad en el oro, llegó hasta allí mano de obra experta.

Desde finales del siglo XVIII en las minas de Marmato y Quiebralomo fueron empleados trabajadores antio-queños, los cuales al terminar el contrato regresaban a su tierra. La vigencia de esta danza dice que llegaron también a las minas de La Montaña, dejando como legado el nombre de remedianas a dos variantes coreográficas de Vueltas, propias de sendas comunidades:

La Esperanza. La coreografía consiste en dos filas enfren-tadas, una de dos hombres y otra de dos mujeres. Cada bailarín lleva un pañuelo en la mano derecha y comienzan todos a marcar el paso en el puesto tan pronto empieza la música. Las dos filas se acercan, cada bailarín cambia de puesto con su pareja y al momento de cruzarse agitan los pañuelos en alto. Vuelven a enfrentarse las filas, estos bajan y quedan inmóviles mientras los dueños bailan en el puesto. Hay nuevo cruce con revuelo de las prendas mencionadas, y así sucesivamente. La música es una breve frase melódica, simple y alegre, que se repite con pocas variaciones, con aire de contradanza.

Santa Inés. El baile lo ejecuta una pareja mixta. En actitud de careo se desplazan rápidamente de un lado a otro, frente a frente, a lo largo de una línea recta imaginaria, como si cada uno quisiera pasar al otro lado y el otro se empeñara en impedirlo. Después de repetidas tentativas,

ambos dan un giro veloz sobre sí mismos e intercambian puestos para seguir haciendo la figura. Alrededor de ella se desarrolla una libre y mutua persecución, con impro-visación de otras figuras. La melodía es una breve frase que se repite sin cesar en la bandola, sobre el aire propio y característico que marca el tiple.

Las variantes remedianas de La Esperanza y Santa Inés comparten su carácter amoroso, pero se diferencian de la modalidad de libación de El Salado aunque todas comparten aire y nombre (ver capítulo 4. Danzas de libación. La borrachera).

La música de las Vueltas remedianas es una breve frase melódica, simple y alegre, que se repite con pocas variaciones, con aire de contradanza.


EL REVUELO COLECTIVO DE PAÑUELOS

El uso de pañuelos tiene simbolismo amoroso y da visto-sidad al conjunto. Es ésta la única danza caldense que los usa en esa forma. Hay extraña similitud con el currulao de la Costa Pacífica, en el cual el revuelo de pañuelos en filas de hombres y mujeres que se cruzan es de rigor. Según Antonio José Restrepo, “la caña, la guabina, los monos, el gavilán, el caracumbé, el salgaelsol, el fandanguillo, la cartagena, el bizarro, el mapalé y el currulao (si la cosa es por la tierra abajo, en Remedios y Zaragoza), se suceden con vertiginosa rapidez”.91 Si el currulao alternaba en Remedios con los “bailes de vueltas”, pudo surgir una amalgama que diera lugar a Remedianas amorosas como las de la vereda La Esperanza.

Pero en esa región antioqueña era llamada ‘currulao’ la cumbia de la Costa Atlántica, bailada con velas encen-didas y asedio circular del hombre a la mujer alrededor de los músicos, y no la danza del Pacífico. Se halla este sorprendente dato en Davidson92 y en Benigno A. Gutié-rrez.93 Debió surgir de uno de los tambores con que allí se acompañaba la cumbia y cuyo nombre era, precisamente, ‘currulao’.

Simplemente, puede pensarse que existió en Remedios un tipo de vueltas con revuelo de pañuelos. Pero es curioso que la modalidad remediana de la vereda Santa Inés, donde precisamente estaba localizado uno de los socavones auríferos más importantes de La Montaña y que además queda muy cercana a La Esperanza, no tenga esa característica resaltante.

Si se descarta, pues, que el revuelo de pañuelos de las Vueltas remedianas provenga de una variante de currulao del nordeste antioqueño, bien pudo llegar a Riosucio desde:

Marmato, donde el currulao del Pacífico fue involu-crado al Baile de bajada de santo de la secreta santería regional.94

La Virginia, puerto risaraldense sobre el río Cauca relativamente cercano a Riosucio, donde el currulao se bailó.95

Guamal, Supía, donde el revuelo del pañuelo juega un papel protagónico en la danza ritual de El gallinazo con el mismo simbolismo que tiene en el currulao.

El indígena de La Montaña adoptó el revuelo amoroso del pañuelo, por influencia proyectada desde alguno de esos tres lugares.

Pese a su nombre, las Vueltas remedianas son caldenses y no antioqueñas puesto que aparecen dentro de una ritualidad que es anterior a la llegada documentada de mineros remedianos (véase Vueltas remedianas de la chicha, capítulo 4, Danzas de libación, La borrachera). Es importante tener en cuenta que la denominación remedianas se debe principalmente a la afinidad que los mineros del nordeste antioqueño encontraron con el ritmo de la contradanza, que ya se practicaba desde el siglo XVIII en el Cauca Grande del cual formaba parte el actual occidente caldense, y que quizá en su tierra también bailaban dada su cercanía a Cartagena. Sin embargo la única documentación acerca de los ritmos que se practicaban en Remedios en el siglo XIX es la escueta mención de Restrepo. Por todas las razones expuestas, el origen remediano de esta danza no puede comprobarse más que en el nombre y no en coreografía ni figuras.



Alto Sevilla, Supía, en Cañamomo y Lomaprieta. Tengo allí referencias de Vueltas remedianas, pero desconozco si en lo coreográfico hay identidad con las de La Montaña. Su organología es chirimía.

EL RITUAL NUPCIAL DE LA MONTAÑA

Hasta mediado el siglo XX, una pareja de la parcialidad indígena de La Montaña solo podía consumar el matri-monio luego de pasar por un extenso ritual conformado por ceremonias, creencias y costumbres de gran anti-güedad. Durante 8 años llevé a cabo respetuosa y cuida-dosa investigación sobre esta tradición. La costumbre estaba protegida por el secreto y la soberanía cultural y no era posible medir su vigencia absoluta.

Hallé que un matrimonio era una de las ocasiones prin-cipales durante las cuales se desplegaba la maravillosa riqueza de las siguientes danzas autóctonas:

De fertilidad: Torbellino, Vueltas ceremoniales y La Severiana

De libación: Baile de la chicha: La molida, La fuertiada y La borrachera

Zoomorfas: Los toritos, Los monos y Los perros

Amorosas: Guabina, Pasillo arriao y Vueltas remedianas

De salón: El guatín, Pasillo redondo, Siotís, Mazurca y Destrós

De integración comunitaria: Las flores

El rumbo exuberante que se desplegaba en la celebración hacía que allí un casorio fuera un acontecimiento para la comunidad.

Para mejor comprender la funcionalidad y simbolismo de las danzas folclóricas de La Montaña, conjugué entonces las investigaciones costumbrista y coreográfica en un montaje que titulé Fiesta en la Montaña Vieja, el cual fue estrenado ante la propia comunidad. Danzas como las tres del Baile de la chicha, las Vueltas remedianas y los pasillos Redondo y Arriao las destiné a otros montajes.

La actitud de la comunidad frente al montaje me reveló que cada valor estaba vivo en la profundidad del alma indígena, pues cada uno fue reconocido como parte de su idiosincrasia e identidad, en una palabra, de su propia cultura. Comprobé una vez más la validez de uno de los principios que han regido mi trabajo de investigación y proyección, y el cual expresé al principio en el aparte sobre metodología: “Se entiende el folclor como un valor más que como una realización temporal y espacial materialmente palpable”.

La desaparición del folclor andino colombiano en sus sitios de auténtica supervivencia no puede ser definitiva mientras las comunidades dispongan de la posibilidad de reconocerse a sí mismas. Y en ello puede influir una investigación responsable que las lleve de retorno a sus fuentes.


ETAPAS DEL RITO

El arreglo. El enamorado da a entender sus pretensiones de ma trimonio y los padres de ambos jóvenes conciertan el casorio, no sin antes comprobar la virginidad de ambos, sometiéndolos a la prueba de una humareda, que deben soportar sin que la irritación de los ojos los haga llorar. Si lo contrario sucede, los novios quedan en libertad de contraer o de romper la palabra de matrimonio.

El asentamiento. Es una fiesta para anunciar el compro-miso. En su transcurso se averigua si los novios tienen madurez biológica para contraer, lo cual se hace mediante el albur mágico de lanzar un canasto al aire. Si cae bocarriba es señal positiva. También se seleccionan los padrinos de la novia (Padrinos mayores) y los del novio (Padrinos segundos), y se establece la fecha de matri-monio.

La fiesta de las sirvientas. Sigue un periodo de varios días de libación colectiva en las residencias de los prometidos, llamado La matrícula, que termina la víspera del casorio. Entonces los novios son amonestados largamente por sus padres sobre las normas tradicionales que han de regir su vida de casados.

Entretanto, los padrinos deben conseguir prestados los trajes para los novios, de los cuales se hace responsable una mujer llamada La ropera. Destaca el profundo simbo-lismo del color negro de dichos trajes prestados con que los novios deben permanecer en la iglesia durante la ceremonia, el cual es prenda de humildad y meditación sobre la dura vida que espera a los contrayentes.

Luego sale hacia el pueblo nutrida comitiva para acom-pañar a los novios a casarse. Y las mujeres que al día siguiente trabajarán atendiendo a los invitados, se divierten a manera de anti cipada compensación.

La fiesta principal. De regreso a la vereda, los padres de los novios tienen el privilegio exclusivo de romper el baile. Al mismo tiempo, los hijos, ya esposos, deben someterse a una prueba más, ordenada por el Padrino mayor: El convento. Consiste en alumbrarlos con cirios nupciales has ta las doce de la noche. A esta hora se abre campo para que dancen los dos solos una pieza de rigor.

El cabildo. Así se denomina el día siguiente de la fiesta principal. Los padres de la novia ofrecen a los Padrinos mayores en señal de gratitud un obsequio llamado El asao: golosinas y manjares típicos. Y el jolgorio termina en un ambiente recargado de danzas y licor. A partir de entonces la esposa debe quedarse durante ocho días en casa de sus padres, al cabo de los cuales por fin podrá convivir con su marido.

JERARQUÍAS DEL RITUAL

Los protagonistas del ceremonial nupcial de La Montaña encarnan su cultura tradicional y se ubican en una jerar-quía acorde con su papel en el rito. Ellos son la concreción de la tradición y la forma conflictiva como ésta pasa de una generación a otra. También se descubre que los perso-najes principales son mecanismos que la comunidad desarrolló para perpetuar su existencia.

Los padres de los novios: protagonistas vehículo de la tradición. La autoridad tradicional de los padres es drástica y casi absoluta sobre los hijos. Y con ese papel, organizan y prevén los matrimonios de estos y así defienden la tradición, la impulsan, justifican, materia-lizan y aceptan plenamente como hecho indispensable en la vida comunitaria. Con esa conciencia, planean el acontecimiento social dentro del rito, convocan a todos


los participantes dando a cada uno su nivel jerárquico, buscan a los oficiantes mayores y suben ellos mismos al nivel de oficiantes fundamentales.

Los novios: protagonistas objeto del ritual. Son el eslabón decisivo en la cadena de la tradición. Si su papel no se cumpliese, la continuidad se rompería. Los novios deben someterse al ritual, pues de lo contrario serían responsables de la desintegración de la comunidad. Así se preparan para transformarse en transmisores de la tradición con sus propios hijos.

Padrinos y músicos: oficiantes mayores. Dirigen y encabezan las ceremonias nupciales. Su intervención es buscada, pues son portadores principales de la sabi-duría sobre la cual se edifica el ceremonial. Aportan a la comunidad los conocimientos acumulados durante generaciones, dinamizados en su práctica.

La ropera: oficiante secundaria. Una vecina es involucrada como ayudante en el proceso ritual. Se convierte así en representante anónima de la comunidad. Protagoniza sin tener conciencia de su protagonismo.

Los vecinos: participantes dinamizadores de la tradición. No son simples espectadores, así como los músicos no son incidentales. La danza, la comida y la bebida son ingredientes primordiales del rito, y por tanto, vecinos, amigos y parientes que tocan y consumen no hacen otra cosa que dar fuerza a la tradición, celebrando su vigencia y continuidad.

LA INDESMAYABLE COHESIÓN

Todo, de manera especial la danza, refleja el mestizaje forjado en asombroso equilibrio de presiones culturales y religiosas sobre una comunidad precolombina durante

cuatrocientos años, sin que se consumase daño definitivo en su existencia misma.

Cerca de 1585 fueron reunidos en la cuenca del río Aurría cuatro repartimientos de encomienda que habían sido creados con clanes de la etnia Umbra en 1540. El gobierno español fortaleció la institución del cacicazgo dando título de nobleza a quienes lo ostentaban por línea de sucesión generacional. En 1627, el oidor de la Real Audiencia de Santa Fe, Lesmes de Espinosa y Saravia, creó el resguardo Nuestra Señora de la Candelaria de La Montaña. La comunidad se dividió en dos en 1815, cuando cerca de la mitad de ella se trasladó al pie del cerro Ingrumá para fundar Riosucio, mientras la otra mitad reivindicaba con su permanencia las cuatro fracciones que conformaron su territorio ancestral.

loS pRoTAgoNISTAS DEl CEREMoNIAl NUpCIAl DE lA MoNTAÑA SoN lA CoNCRECIÓN DE lA TRADICIÓN Y lA FoRMA CoNFlICTIVA CoMo ÉSTA pASA DE UNA gENERACIÓN A oTRA.


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DANZAS DE SALÓN

El campesino y el indígena ante el baile de las clases sociales altas. En mi búsqueda de danzas tradicionales, al recorrer los resguardos indígenas del occidente del Viejo Caldas me desconcertó hallar danzas de origen europeo, interpretadas con una convicción y una elegancia que no parecían propias del indio nuestro, pues eran propias de la aristocracia criolla del pasado.

La gente del común las despojó de todo elemento inacep-table para su espíritu y su tempera mento, y les agregó todo lo que sus sentidos, estético y rítmico, les sugirió. Fueron adaptándolas hasta que respondieron a su nece-sidad de expresión, lo cual hizo que danzas que en un comienzo no eran autóctonas, pasaran luego de varias generaciones a ser parte del folclor.

El análisis histórico y documental me permitió fijar etapas de llegada y adopción de danzas foráneas a territorio del actual Viejo Caldas:

Colonia temprana, siglos XVI y XVII: sin información

Colonia media y tardía, siglo XVIII y comienzos del XIX: danzas españolas y primer grupo de danzas de la Europa nórdica

Independencia y comienzos de la República: segundo grupo de danzas de la Europa nórdica y de las Antillas

Comienzos del XX: danzas estadounidenses

El RoMANTICISMo EURopEo TRAJo BAIlES QUE

SE ApoDERARoN DE lAS AlTAS ESFERAS NEogRANADINAS

EN lA INDEpENDENCIA Y CoMIENZoS

DE lA REpÚBlICA. EN loS RESgUARDoS

INDígENAS DEl oCCIDENTE DE CAlDAS FUERoN

INTERpRETADAS CoN UNA ElEgANCIA

QUE No pARECíA pRopIA DEl INDIo NUESTRo.

No hay datos específicos de danzas de ultramar practi-cadas en la Colonia temprana, aunque es de presumir que las hubiese dada la importancia de centros poblacionales como las ciudades administrativas fundadas por los espa-ñoles en el área que constituyó todo un complejo socioe-conómico por entonces: Anserma, Arma, Cartago y Toro; asentamientos que tuvieron población española como Sevilla en Supía, reales de minas como Quiebralomo y La Montaña, y las ciudades principales desde donde llegaba el influjo de España como Popayán y Cali.

Hay fugaces pero importantes referencias del fandango en Arma, actual norte caldense, de 1825, y de éste y de bolero español en Cartago, en 1827. Puede entenderse que si después de la Independencia se bailaban danzas españolas en aquellas dos ciudades, es porque se prac-ticaban en la región como mínimo desde el siglo anterior. El fandango data del siglo XVI y tiene origen africano pero adquirió carácter hispano. Se sabe que en Colombia se danzó en el XVIII, al igual que el bolero peninsular. Ambas danzas siguieron vigentes en otras regiones del país hasta avanzado el Siglo XIX.96

Es posible que se aculturaran en los mencionados pueblos y ciudades coloniales del Viejo Caldas de entonces, pero ninguna pareció sobrevivir en el folclor. Por ejemplo, en 1875 no figuraban en Riosucio, en la importante referencia que dio Rómulo Cuesta sobre danzas de salón ese año.97

Debieron perder fuerza con la Independencia y entraron en proceso de desaparición.

Del XVIII y comienzos del XIX datan los insólitos Pasos de reina, la contradanza y el vals. Con los primeros empezó la infiltración conceptual europea de la danza en resguardos indígenas y franjas populares de la región. La contradanza como tal no se conservó, pero es evidente su huella en varias danzas de gran valor folclórico, como El guatín, sin hablar de su determinante influencia en la gestación del Carnaval de Riosucio. En esta danza es palpable el intento de ascenso social del torbellino, aunque no lo logró y solo pasó del rito indígena al mestizaje popular.

Los fuertes vientos del romanticismo europeo trajeron hasta América un grupo de bailes que se apoderaron de las altas esferas neogranadinas en la Independencia y comienzos de la República. El país acababa de lograr su emancipación política después de padecer el Régimen del Terror y la lucha por la libertad, y estaba urgido de arrojarse en brazos del frenesí dancístico y del senti-mentalismo romántico. Tales danzas de salón también se pusieron de moda por el deseo colectivo de rechazar lo español. Por eso se aceptó lo que venía de Inglaterra y Francia, que apoyaron la causa contra España.

Lo militar se impuso con la marcha, aportada tal vez por los ingleses de la Legión Británica que combatieron al lado de patriotas criollos, indígenas y negros. También


hicieron furor entre la juventud: “la febril galopa”, el “turbión semisalvaje del Strauss” y los “brincos bestiales” y “endemoniados” de la polca, con gran escándalo de los mayores, quienes volaban “a desprender sus hijas de los bra zos de los hombres pues consideraban indecente el que se dejaran abrazar públicamente”,98 y del campesino pudoroso y recatado que en un comienzo murmuraba:

¡Pobrecitas las que bailan,

probes bracitos y pecho!

Porqu’eso sí las magullan

que ni qui a plátano jecho

y con las barbas sus rostros

les dejan que ni un barbecho.

¿Qué van a servir par’algo

las que cometen tal hecho?.99

Para pasar de la borrasca a la calma, se adoptaron el schottish y la redowa, algo más moderadas, y la exquisita mazurka, aldeana como fue en el siglo XVI y que luego entró a formar parte de la música erudita. Llegaron todas como alegre parada de saltimbanquis en copioso desfile a partir de la década de 1820, hasta 1850. Ya el inocente vaivén del waltz había sido perturbado por el torbellino: el pasillo colombiano se hallaba en gestación.

La polca, la redova y la mazurca son de origen polaco; el siotís, escocés aculturado en Alemania, el destrós (corruptela idiomática de estrós, pronunciación afran-cesada de Strauss que probablemente llegó con el baile), austriaco;100 y el galope, húngaro. A excepción de la mazurca, los otros ritmos han sido considerados en

Colombia como derivaciones de la polca: Arturo Escobar Uribe se refirió a la redova como “polca redoblada”;101 el Diccionario de la Real Academia Española define el siotís como “polca alemana” y José Ignacio Perdomo habló del galope como “polca galopada”.102 En cuanto al estrós, lo había de dos y de tres tiempos: el de dos “no es más que la galopa ejecutada con una pierna volteando con la otra”.103 , asegura Davidson.

No está por demás repetir la cita de Cuesta para confirmar la popularidad de estos bailes en Riosucio, en 1875: “En el valse, el strauss y la polka, las mujeres se dejaban arrastrar por la espaciosa sala.”104 El estrós se abandonó en la zona urbana al finalizar el siglo XIX, pero la polca, la mazurca y el siotís estuvieron vigentes hasta 1930 aproximadamente. Los cinco bailes, a excepción de la redova, fueron muy populares en el sector rural y allí han sobrevivido.

Las importaciones musicales europeas y los aires ameri-canos de ancestro europeo, como el pasillo y la danza, llegaron a Caldas vía Popayán y Cali, focos culturales en donde se educó la juventud burguesa del norte caucano del Siglo XIX. La más tardía infiltración extranjera en la cultura tradicional caldense, esta vez estadounidense, sucedió a principios del XX con el fox o fox-trot, cuyo aspecto coreográfico no es notable en el folclor, aunque sí el musical.

Es de resaltar que este tipo de danzas no aparece sino en el occidente colombiano, ya que la polca y la mazurca también lograron carácter folclórico en el Chocó. Ésta y el siotís en San Andrés y Providencia, mientras que en Antioquia perduraron la redova, el siotís (como chotís) y el danzón.


La explotación de minas de oro fue factor determinante en la formación de colonias europeas no españolas, lo cual sin duda influyó en el arraigo de las danzas. Porque regiones como Tolima y Santander, que también tuvieron esa influencia, no tienen en su folclor danzas de salón. Es posible que el contacto de los extranjeros con indígenas y campesinos fuera más estrecho en el occidente y eso llevó a tan rica aculturación. Solo en Boyacá dejó huella la contradanza como herencia de la Guerra de Indepen-dencia.

Debe tenerse en cuenta que los bailes de salón caldenses no son réplicas exactas de sus originales europeos. Su apropiación tradicional es tan profunda, que hoy tienen valor de danzas folclóricas de gran valor autóctono.

Las danzas de fertilidad, libación, labor, funébricas y zoomorfas implican una estrecha unión del hombre con su medio espiritual y material, e identificación con las raíces indígenas. Las amorosas son la definición del campesino como tal en relación con su tierra y su nacionalidad. Y las de salón fueron la respuesta a presiones culturales que los estratos altos ejercieron sobre el pueblo.

Éstas valen hoy dentro del folclor por lo que el campesino y el indígena aportaron, por su selección y adopción crítica de ellas y porque reflejan el pro ceso de aculturación de las comunidades. Es decir, son muestra de un conflicto estético resuelto.

Las danzas de salón nos obligan a mirar de frente al campesino, para darnos cuenta de que es y ha sido siempre objeto de grandes presiones culturales, ante las cuales reacciona expresándose mediante lo que la gente

‘civilizada’ acepta como “no montañero”, pero sin aban-donar las viejas formas. No es él, ni puede serlo, alguien absolutamente aislado en una tradición estática, absorto en la práctica de su propia esencia. Por el contrario, los curiosos ojos del campesino están siempre abiertos a todo lo que ofrezca posibilidades de renovación expresiva y refleje su sensibilidad.

LA ACULTURACIÓN ANDINADE RITMOS FOLCLÓRICOS ANTILLANOS

La expansión del cultivo del café en la década de 1920, incentivado por el fin de la Primera Guerra Mundial que fortaleció los mercados extranjeros y la demanda del grano, trajo en épocas de cosecha al Viejo Caldas oleadas de trabajadores provenientes de la Costa Atlántica. Los recolectores costeños trajeron el porro, que de inmediato entró en proceso de aculturación.

También con la popularización de la radio y la discografía, el campesino y el indígena caldenses conocieron formas culturales extrañas que se ubicaban en niveles que podrían considerarse como equivalentes del suyo propio. De esa manera se impuso la rumba. Tanto ésta como el porro son considera dos por el campesino de Riosucio como ‘antiguos’. Luego llegó el merengue, también del Litoral Atlántico, el cual originó la variante de parranda, y más recientemente, el paseo y la cumbia, estos tres contrapuestos a los dos primeros como ‘modernos’. Pero el proceso de folclorización de estos cinco aires fue solo parcial, pues con excepción del porro, en su aspecto danza no ofrecen tipicismo apreciable alguno, como sí en el musical.


PASOS DE REINA

Cañamomo y Lomaprieta. Es una antigua supervivencia cortesana que con el paso del tiempo adquirió sabor campesino. Está compuesta de tres partes musicales y coreográficas, aun cuando los informantes hablan de cada una como de una danza independiente: es decir, son tres Pasos de reina. Es, pues, una pequeña suite precio-samente punteada en el tiple sobre ritmo de torbellino, en un despliegue de musicalidad y sentimiento andino colombiano.

Ha sido patrimonio de una familia por excelencia musical, los Reyes de la vereda Portachuelo, quienes en los anti-guos reinados populares de esa comunidad los tocaban, pues se acostumbraba que la reina elegida los danzase.

La forma de bailar estos Pasos hace pensar en la pavana y el paspié o passe-pied de los siglos XVI y XVII. Mi búsqueda documental demostró notable identidad con el paspié francés, que fue danza cortesana. También fue bailada en Santafé de Bogotá, como se comprueba en documentos de la Colonia. De modo que se remonta al ascenso de los Borbones franceses al trono español en 1700. Su paso a las colonias americanas fue inmediato.

Es plausible considerar que los Pa sos de reina fueron bailados en los saraos de los dueños españoles de minas y de la burguesía criolla colonial del Real de Minas de San Sebastián de Quiebralomo, cuando esta población se cubría de galas gracias al oro de sus vetas, floreciendo en expresiones pretencio samente aristocráticas, ya mestizas. Su supervivencia en la vereda Portachuelo se debió a un traspaso de músicos y bailarines de aquel real,

lo cual debió ocurrir en el siglo XIX, pues los ancestros de la familia Reyes deben proceder de Quiebralomo.

No hay en el folclor colombiano ninguna danza compa-rable, pues se trata de la única verdaderamente cortesana europea que se aculturó en el país. Porque la contradanza fue “baile burgués que no llegó a Versalles”,105 se lee en La música en Cuba de Alejo Carpentier. El passe-pied, en cambio, tampoco llegó a Versalles pues pertenecía allí, de donde pasó al Palacio Real de Madrid. De allí a los saraos virreinales granadinos, luego a comunidades que adoptaban las modas que dictaba la corte española y finalmente a indígenas de gran virtuosismo, quienes elaboraron la exquisita versión en tiple y torbellino que un día localicé, en proceso de olvido y desintegración, en un resguardo indígena caldense.

Primer paso. Mientras un tiple solo puntea la melodía, las parejas de bailarines, el hombre con las manos en la cintura frente a la mujer, ubican un pie delante con la pierna extendida y la de atrás semiflexionada. Los dos marcan seis veces con el pie que avanzaron, primero hacia afuera y luego hacia adentro por delante del otro pie. Al llegar a la sexta marcación, con un salto ágil cambian de pies y se repite todo según lo indique la música.

El paso lo ejecuta la mujer tocando delicadamente el suelo con la punta del pie y el hombre con la planta. Hay luego un cambio saltado de pies, en el cual se lleva primero un pie adelante y otro atrás, y se invierte la posición de manera seguida.


La música hace transición al golpe zurrungueado de torbellino. Los bailarines se desplazan libremente, como en las Vueltas amorosas pero tomados de una mano, ambos la derecha o la izquierda, y avanzan uno al lado del otro, de suerte que el brazo de uno forma un arco por encima de su cabeza. Esta figura les permite un libre juego de giros.

Regresa la primera parte musical con la marcación ya explicada. Los bailarines se toman con ambas manos y marcan con la planta del pie, de izquierda a derecha, de manera afirmativa, y por medio de ágiles saltos hacen intercambios seguidos de los pies de adelante hacia atrás. Se desplazan de nuevo al golpe zurrungueado del tiple.

La forma de bailar los Pasos de reina hace pensar en la pavana y el paspié o passe-pied de los siglos XVI y XVII. Es la única danza verdaderamente cortesana europea que se aculturó en el país.

En el Segundo paso de reina, la mujer asienta la planta del pie, mientras el hombre lo hace con el talón, de manera firme y rústica. Ambos danzan uno al lado del otro.


Segundo paso. Con una sección punteada de la música diferente de la del primero, los bailarines marcan de manera similar a aquel. Esta vez la mujer asienta la planta del pie, mientras el hombre lo hace con el talón, de manera firme y rústica. Ambos danzan uno al lado del otro, luego se toman de ambas manos y siguen marcando de la misma manera. El tiple pasa a un zurrungueo de torbellino similar al del primer Paso y los danzantes giran velozmente enganchados de un brazo, con cambios opcionales de lado y de brazo.

Se sueltan una vez más para ejecutar una combinación de marcaciones: desplazamiento de pies de izquierda a derecha e intercambios seguidos de los mismos por medio de saltos, más audaces y elevados que los del primer paso. Estos intercambios ya no son de ade lante hacia atrás, sino de afuera hacia adentro y quedan los pies cruzados con punta abierta, como en la quinta posición de ballet clásico.

La bellísima música, tanto en el primer Paso de Reina como en el segundo, es un punteo de tiple solo combi-nado con rasgueo. Sin embargo, cada melodía es distinta.

Tercer paso. Tiene una ejecución musical bastante pecu-liar: el músico golpea de manera pellizcada el diapasón del tiple con el índice derecho, para sacar un sonido como de campanitas. Es una difícil técnica que los ejecutantes llaman picoteo, una especie de pizzicato campesino que se alterna con el rasgueo característico. Los bailarines, sueltos, marcan con el pie derecho: talón hacia adelante y punta hacia atrás, para cambiar al izquierdo con un salto y hacer la misma marcación.

Al finalizar el Segundo paso de reina, quedan los pies cruzados con punta abierta, como en la quinta posición de ballet clásico.

Esta excepcional danza es una de las joyas máximas de mi trabajo de investigación y proyección. Su reconstrucción tanto musical como coreográfica demoró ocho años, pues había sido intencionalmente olvidada por sus deposita-rios después de la muerte de su padre, Manuel Antonio Reyes. Lo hicieron en señal de duelo, pues a él debían su aprendizaje artístico. Reyes fue un gran depositario de sabiduría tradicional en la cual instruyó a sus hijos. También fue gobernador de la parcialidad de Cañamomo y Lomaprieta.

Escuché los primeros fragmentos de la melodía, tocada con guitarra en la casa de uno de los intérpretes, pero me advirtieron que era más propia de un tiple solo, instrumento que ya no tenían. Para recuperar la tonada completa fue necesario comprar tiples nuevos para ellos.


Tal como sucedió con intérpretes indígenas del Siotís en la comunidad de Santa Inés, lo cual describiré más adelante, la manera como Rosa Reyes, la hija mayor de Manuel Antonio, marcaba algunas partes de la danza, incluía impecable postura de ballet al extender las puntas de los pies. Y vi cómo los hermanos Gerardo y José Zaca-rías esbozaban con precisión rítmica, aunque no técnica, los saltos en quinta posición de ballet clásico del segundo paso.

La elección y elaboración del vestuario para el montaje con las Danzas del Ingrumá tardó trece años, no solo por el cuidado que se tuvo en la adaptación de trajes folcló-ricos de Quiebralomo y sus zonas rurales de influencia, sino por la falta de recursos para su confección.

VALS ANDINO

Una profunda aculturación hace del vals en el Viejo Caldas una danza folclórica ceremoniosa de gran imponencia. En la mayoría de los casos observados por mí, lo inter-pretaban parejas tomadas a la manera convencional. Los danzarines, en especial el hombre, exhiben dominio de pasos y posturas, que le permiten confirmar un estatus destacado en su comunidad. Su carácter difiere tanto del vals vienés en lo musical y en la manera de bailarse, que dentro del folclor es preciso referirse a él como vals andino. Por eso, al describir sus pasos y figuras, quiero demostrar la originalidad ancestral y la autenticidad caldense del vals. Uno de los rasgos fundamentales del Vals andino es los desplazamientos

en línea recta, opuestos a los circulares del europeo. El ritmo se marca con el talón y la danza se plantea como un paseo frontal de elegante y desdeñosa lentitud.


‘Supía la Alta’, Supía. Esta danza se refugia en insospe-chados parajes como el lejano y frío San Joaquín, situado en las partes altas de la vereda Arcón, y en La Quinta, comunidad cercana al sector urbano. Uno de sus rasgos fundamentales es los desplazamientos en línea recta, opuestos a los circulares del vals europeo, con frecuencia calificado de ‘embriagador’ en razón de sus continuos giros. El paso de rutina en San Joaquín se ejecuta así:

Se empina un pie en media punta, mientras se recoge el otro.

Se asienta el talón.

Se baja el pie que se había recogido.

Así pues, el ritmo se marca con el talón y la danza se plantea como un paseo frontal de elegante y desdeñosa lentitud. Evoluciona según lo ordene la música, hacia un sutil golpe del pie en punta, llevándolo tras el otro, y hacia giros muy lentos en el puesto, bien en golpeteo de medias puntas fuertemente afirmativo con elevación de rodillas, bien en suave deslizamiento de pies asentados, gesto más propio de clima caliente que del frío. Se inter-calan acercamientos asentados de los pies con resorte de rodillas, mientras se desplaza el cuerpo a lado y lado con rigurosa verticalidad.

Por su parte, en La Quinta se observa una secuencia de avance y retroceso con cuidadoso y definido conteo en ocho tiempos, recogiendo las rodillas hacia el frente, de manera alternada y pronunciada:

Tres tiempos de avance

Tres de retroceso

Dos dando vuelta en el puesto, sin soltarse

Se repite todo una y otra vez, de suerte que esta moda-lidad puede rotularse como vals marcado. Mujer y hombre danzan juntos, el hombro derecho de él con el hombro izquierdo de ella, abrazados por la cintura y la mano unida al frente, posición también observada en San Joaquín. En este último van además enfrentados, o de lado uno respecto del otro mientras él avanza y ella retrocede, o tomados de una sola mano: izquierda de él y derecha de ella.

Moreta, en Escopetera y Pirsa, sector de Quinchía, Risa-ralda. Este resguardo indígena, cuyo centro urbano es el antiguo corregimiento de Bonafont, Riosucio, tiene parte de su territorio en Quinchía, Risaralda. Una de sus comu-nidades es Moreta. Pero los habitantes de esa vereda olvidaron el origen de su topónimo. Deriva, sin duda, del apellido del encomendero español del siglo XVI, don Juan de Moreta, a cuyo repartimiento perteneció la región.

Esta modalidad tiene la más sofisticada figura del vals andino, la cual en mi trabajo de proyección coreográfica denomino “puntapié alterno con elevación de rodilla”: mientras el bailarín se empina sobre un pie, recoge el otro en punta describiendo breve círculo para extenderlo con la punta algo abierta. Hombre y mujer avanzan con este paso de exigente equilibrio, tomados de una mano en tandas de cuatro tiempos, al cabo de los cuales cambian de mano y dirección para devolverse. Es en esencia recti-líneo.


La Montaña. Esta modalidad hace parte del ceremonial del Velorio del angelito de la comunidad de La Esperanza: consiste en una rueda de dos hombres y dos mujeres que avanzan sin cambio alguno. El paso es de una elegancia aristocrática no propia del indígena en su origen: avanza el pie en media punta con elevación del talón, mientras el cuerpo describe suaves medios giros del torso, con avance del hombro correspondiente y el otro pie queda en planta.

Sector urbano, Riosucio. El vals dejó como recuerdo de su influencia en la zona urbana hermosas muestras conser-vadas por la Estudiantina Ingrumá. Verdaderas obras maestras como Eliseo Vinasco, de José María Pérez, y Nulbia, de Carlos Emilio Trejos, piezas que concuerdan con el fino sentimentalismo y la ardentía del riosuceño.

Vals antiguo. Es una variante indígena del vals, sorpren-dentemente cercana tanto al torbellino como al pasillo:

Cañamomo y Lomaprieta. Se toca con chirimía y se carac-teriza por un bullanguero paliteo del ‘revolante’ o caja redoblante. Se baila por parejas por lo regular cogidas, que hacen giros continuos, a veces moderados, a veces rápidos, los cuales no alcanzan, sin embargo, la exube-rancia del pasillo voliao pero evocan la alegría del pasillo redondo.

La Montaña. Se interpreta con trío de cuerdas. La única melodía conocida es muy lírica y el aire es diferente del de Cañamomo y Lomaprieta. El golpe del tiple es variante de torbellino aunque, curiosamente, tiene cierto parecido con el de la caña: cuatro golpes seguidos e intercalados

(hacia abajo-hacia arriba-hacia abajo-hacia arriba, los descendentes más fuertes) y tres fuer tes hacia abajo.

Lo bailan parejas unidas de manera convencional. Su paso puede describirse como brinquitos alternados sobre cada pierna, levantando un poco la otra. La primera actúa como un resorte, de modo que el cuerpo sube y baja rítmicamente. Se ha observado este paso, además, en El sapo de La Montaña, desde luego con diferente cadencia, como lo determina el cambio de torbellino a contradanza.

ORIGEN

El vals europeo es baile de parejas de ritmo ternario (tres tiempos) y movimiento animado, giratorio y de traslación, a veces rápido. Su nombre viene del vocablo alemán Walzer, del cual surgió el verbo walzen, dar vueltas.

El Vals antiguo de Lomaprieta se toca con chirimía y se caracteriza por un bullanguero paliteo del ‘revolante’ o caja redoblante.

El Vals antiguo de La Montaña se interpreta con trío de cuerdas. Su melodía es muy lírica y el aire es diferente del de Lomaprieta.


Su más probable precursor fue el Landler o Schleifer germánico, cuyo ritmo y movimiento tienen indudable hermandad con el vals.

Desde Bohemia y Baviera, donde el Landler fue baile preferido por las gentes rurales y la clase artesana, el vals llegó a la aristocrática Viena. Se tocaba y bailaba por entonces con movimiento lento, pero fue poco a poco haciéndose más rápido, de modo que hacia 1780 o 1785 dio lugar al Geschwindwaltzer o vals ligero, que a su vez derivó hacia el Galoppwaltzer o vals ligerísimo, pudiera decirse vertiginoso, verdadera prueba de resistencia para los bailarines.

A tal punto llegó a predominar el vals en la sociedad vienesa, que en 1785 fue prohibido por edicto impe-rial, pero la fuerza de la moda le permitió seguir contra viento y marea, extendiéndose a las restantes capitales de Europa. Fue así como el compositor español Vicente Martín y Soler (1754-1806) incorporó por primera vez el vals a la ópera, en su obra Una cosa rara, estrenada en Viena, en 1786. Sin embargo, el vals lento no desapareció; fue el que llegó a América.

Polémica entre franceses y alemanes. Los franceses aseguran que el vals derivó de la volta, danza popular de Provenza descrita por Thoinot Arbeau en su Orcheso-graphie: “Era una especie de gallarda provenzal, proce-dente de la segunda parte de la danza llamada ‘tourdión’ medioeval”.106 Fue introducida en las fiestas cortesanas por Luis VII (1120-1180) y fue favorita de los círculos aris-tocráticos hasta bien entrado el siglo XVI. En esa época pasó a Alemania y el nombre fue transformado en la

El VAlS EN El VIEJo CAlDAS ES UNA DANZA FolClÓRICA

CEREMoNIoSA DE gRAN IMpoNENCIA. SU CARÁCTER

DIFIERE TANTo DEl VAlS VIENÉS EN lo MUSICAl

Y EN lA MANERA DE BAIlARSE, QUE DENTRo DEl FolCloR ES pRECISo REFERIRSE A Él

CoMo VAlS ANDINo.


voz germánica Waltzer. Fueron los alemanes quienes la propagaron luego por toda Europa diciendo que eran sus creadores.

Los alemanes, en cambio, recuerdan que de Waltzer derivó la palabra francesa valse. Y consideran como antecesores del vals, el llamado Drehtanz o baile de rueda, modificación de la antigua forma de danza que se bailaba por parejas enfrentadas y llevándose de la mano, el Langhaus y la Allemande.

Lo cierto es que las danzas de corte francesas y alemanas de los siglos XV y XVI eran de carácter reposado y solemne, o se bailaban dando pequeños saltos. Ninguna de las mencionadas sugiere una relación de parentesco satisfactoria con el vals, pues no se vislumbraba en ellas el abrazo, a veces muy estrecho, propio de éste.107

Al margen de esa discusión, el carácter alemán moldeó el vals y fue en Austria donde se popularizó. Allí pasó del campo a la ciudad y en el siglo XVIII, bajo el reinado de los Habsburgo, se proyectó hacia Francia y España.

El vals llega a la Nueva Granada. Al despuntar el XIX se bailaba en los sofisticados salones del país una sosegada y elegante danza europea: el vals. Debió llegar a América, por tardar, en los años 1790. Surgió en el intervalo que dejaban las contradanzas y su baile por parejas unidas llamaba la atención de jóvenes que buscaban algo dife-rente de las ceremoniosas danzas coloniales.

Pocos años después, la Guerra de Independencia propició una gran apertura de la antigua colonia española hacia lo europeo no español, por los respaldos inglés y francés a

la lucha contra España, ya comentados. Las consecuen-cias de esa relación incidirían en la economía y la vida del país. De esa manera, el vals cobró inusitada importancia.

En Supía, Riosucio y Quinchía debió empezar a arraigar poco tiempo después de su llegada a Santafé. La acep-tación de indígenas y campesinos se fortaleció con la Independencia.

Además del excepcional vals andino caldense-risaral-dense y del comentado Vals antiguo, también se acul-turó en San Andrés y Providencia, donde tanto el waltz como el slow waltz son más cercanos al pasillo que al vals europeo; y en la modalidad cantable desarrollada por diversos compositores colombianos. Magníficas y abundantes muestras son los valses instrumentales del santandereano Luis A. Calvo, que se identifican con el modelo europeo aunque su espíritu sea nacional.

EL GUATÍN

Es un roedor de mediano tamaño, algo pareci do al conejo. En el folclor adquirió connotaciones sexuales, fenómeno difícil de explicar si no se tiene en cuenta el contacto coti-diano del campesino con la naturaleza, lo cual lo llevó a una concepción mítica de ella. Es decir, su aparición como tema de los saberes populares no solo está relacionado con la malicia y el humor picaresco del indígena y la gente del campo, sino con creencias religiosas que se remontan al sistema del tótem, según el cual ciertos animales tienen carácter sagrado.


El guatín es una danza de extraordinaria alegría, elegancia y fuerza interpretativa, a cargo de dos hombres y dos mujeres. El paso es un caminado suave, lleno de ritmo, en el cual la persona permanece empinada sobre el pie derecho y solo la planta del izquierdo se asienta toda.


El nombre induce a creer que se trata de una danza zoomorfa, pero es de salón, derivada musicalmente del torbellino y coreográficamente de la contradanza. Nuestro indígena le da un sentido de mutua persecu-ción entre hombre y mujer en juego interminable, como expresa el estribillo.

La Montaña. Lo coreográfico se basa en una figura de arcaica raigambre cortesana, los ‘ochos’, propia de la contradanza en Colombia. También la jota y la danza chocoanas, el torbellino caucano y vallecaucano, y la quadrille de San Andrés, tienen como base esa figura.

En lo musical es una tonada de torbellino que cambia a Vals antiguo. El resultado es una danza de extraordinaria alegría, elegancia y fuerza interpretativa, en la cual un interludio instrumental permite a los bailarines hacer quiebres de cintura y caderas nada aristocráticos.

Danzan dos hombres y dos mujeres. Aquellos dan una vuelta alrededor de su pareja mientras ellas la dan alre-dedor de ellos; luego estos van hacia la pa reja contraria, después de cruzarse entre ellos y efectúan la misma vuelta. Luego son las mujeres quienes van de un parejo al otro, cru zándose en el centro.

El paso es un caminado suave, lleno de ritmo, en el cual la persona permanece empinada sobre el pie derecho y solo la planta del izquierdo se asienta toda. Los músicos repiten un estribillo malicioso:

Una voz:

A que te cojo el guatín.

Otra:

A que no me lo cogés,

e intercalan coplas de subido color.

Organología: trío de cuerdas o conjunto de violín.

La versión coreográfica descrita es de antigua tradición en Santa Inés, pero en El Salado y Los Chancos es ‘baile agarrado’. En Cañamomo y Lomaprieta se conoce la tonada interpretada por chirimía, mas no tienen tradi-ción de baile.

Algo, o mucho, hay del proceso de evolución cultural de la parcialidad de La Montaña en El guatín, puesto que a partir de un ritmo indígena sobre un tema que se volvió mestizo, se acepta la danza de clase urbana alta.

Sector urbano de Riosucio. En el repertorio de la Banda Crespa del siglo XIX y comienzos del XX figuró la tonada, la cual fue citada por el matachín y cronista Carlos E. Gil, Cegil, como A que te cojo el guatín. Si se hacen idén-ticas consideraciones a las de la chirimía (capítulo 2) y del Gallinazo (capítulo 8), El guatín debió ser aporte cultural de La Montaña al naciente pueblo. Por tanto, bien podría situarse el surgimiento de la singular expresión coreo-gráfica entre finales del XVIII y comienzos del XIX.108

El guatín o Marucha en Antioquia. La tonada existe también en Riosucio bajo la denominación El conejo, con el consiguiente cambio en la letra:

Una voz:

A que te cojo el conejo.


Otra voz:

A que no, viejo pendejo.

Aunque con diferencias melódicas pero con semejanzas literarias, es la misma que en Antioquia también se deno-mina El conejo (sin el estribillo transcrito) y La Marucha. Allá, a diferencia de la versión caldense, no tiene coreo-grafía tradicional propia. Es baile ‘agarrado’ de parejas sueltas en francachelas ‘de palo parao’. Léase lo descrito por el folclorólogo Arturo Escobar Uribe:

El conejo es un baile en compás de pasillo [sic] y al tiempo que los figurantes lo ejecutan, los presentes les llevan la cuerda palmoteando el estribillo de los versos que empiezan:

“Cuando Marucha se fue

a darle vuelta al yucal,

me dijo que eran pa’ mí

las yucas que iba arrancar...

¡Ole, Marucha, dame conejo,

aquí te lo pongo, aquí te lo dejo!

Siguen muchos versos más, que los músicos cantan y que corean los pre sentes, con el estribillo anotado, versos que nos abstenemos de trascribir por ser ellos de muy subido color [...] versos de los tulipanes, co lor de lora en yerbal.109

La Marucha ha sido usada en Antioquia entre grupos de proyección indirecta para un montaje de Vueltas

versiadas, que tuvo popularidad en las décadas de 1970 y 80, cuando en aquel departamento se intentaba practicar danzas que pudieran considerarse como propias pero no hacían investigación de campo. Y también hay allá una tonada y danza tradicional de carácter zoomorfo llamada El guatín, muy diferente de la caldense.

PASILLO REDONDO

El pasillo es, quizás, con el joropo de los Llanos Orientales, el ritmo colombia no más variado en lo que respecta a velocidad. En sentido general, hay dos tipos de pasillo: rápido y lento. Pero lo hay desde el muy lento hasta el muy rápido, con toda una gama de velocidades intermedias.

En Caldas es muy complejo, debido a su gran variedad rítmica y coreográfica. En lo musical es un aire definido, pero en lo coreográfico abarca un grupo de danzas de diverso carácter, más que una serie de modalidades: el Son de las vacas y Las pesarosas son funébricas lentas. La despedida es funébrica moderada. El Pasillo arriao es amoroso y muy rápido. Los Voliao o Ejecutao, Arrebatao, Toriao y Ventiao son danzas de desafío vertiginosas. Todas están enlazadas por el esquema planimétrico del 1-2-3, deslizado o saltadito.

Pero cada una de estas variantes coreográficas tiene un compromiso argumental, temático o ceremonial espe-cial: no se trata de danzas de salón. En cambio el Pasillo redondo, de variada velocidad, permanece fiel al espí-ritu con el cual se consagró en los salones elegantes del siglo XIX. Con dicho nombre se conoce en el norte


del Departamento de Caldas, mientras en el occidente es más frecuente escuchar baile redondo que de signa genéricamente danzas cuya base coreográfica incluye gi ros amplios, de las cuales el pasillo es el más caracteri-zado. Estas denominaciones hacen referencia a su origen urbano aristocrático, para diferenciarlo de la beligerante modalidad campesina caldense del Pasillo voliao.

Aunque el Pasillo redondo se originó y tuvo vigencia en ciudades y pueblos, luego pasó al medio rural. El campe-sino y el indígena, no solo en Caldas, le imprimieron sus valores estéticos propios, sin abandonar la elegante raigambre original del ritmo. Se identifica con el tipo de pasillo que hace parte de la tradición folclórica de toda la Zona Andina colombiana.

Para bailar el Pasillo redondo, el campesino caldense de tierra fría conserva una verticalidad corporal casi inva-riable, haciendo vaivenes de arriba a abajo o laterales, con ‘resorte’ de rodillas; empinado en medias puntas para marcar el ritmo con los talones; y frecuentemente con elevación de hombros. En las regiones templadas y cálidas predomina el desplazamiento sereno, con cierta fuerza en los giros.

En todas es solo instrumental. Se distinguen dos moda-lidades: rápida y moderada.

Pasillo redondo rápido. Es llamado pasillo fiestero en concursos musicales y certámenes de proyección en Colombia. Pero en realidad no hay un tipo de pasillo deno-minado así por tradición. En mis investigaciones conocí las siguientes variantes:

En el sector urbano de Riosucio, el Pasillo redondo hizo furor desde mediados del siglo XIX. Las piezas escritas por prolíficos compositores son apasionadas y bélicas, delineando tras la bruma del pasado la herencia viva del caucano.


Pasillo quinchieño. Moreta, en Escopetera y Pirsa. En esta comunidad vecina de Bonafont, el Pasillo redondo rápido tiene doble influencia. Ello se debe a que por ser región de clima templado, tiene características de la tierra fría y de la caliente. Ello se refleja en las diferencias en pasos y figuras de la danza:

Influencia de tierra fría. Parejas tomadas de manera convencional, completamente erguidas, llevan un paso suave de marcación simple, 1-2, con resorte de rodillas. El hombre avanza y la mujer retrocede en línea recta y luego dan vueltas mientras se desplazan, para pasar a un ‘aguacateo quinchieño’, 1-2...3. Éste consiste en un golpeteo de plantas en breve desplazamiento a lado y lado. Hablo de golpeteo y no de zapateo, pues cuando

comenzó a aculturarse allí esta danza, la gente del común iba descalza, mientras los de clase alta usaban alpargatas. En cambio, el ‘aguacateo’ en danzas riosuceñas incluye desplazamiento de la cadera con flexión del tronco.

Influencia calentana. Las dos figuras de esta variante fluctúan entre lo moderado y lo rápido:

1. Giros continuos cada vez más veloces, es más, ‘embo-rrachadores’, por el hecho de lanzar atrás el pie derecho en media punta, pegada al suelo, lo cual da fuerza arro-lladora al giro. El cuerpo, entre tanto, permanece muy erguido.

2. Escobillado del hombre en el puesto, sobando el suelo con la punta del pie izquierdo hacia adelante y luego lanzándola en planta hacia atrás al lado, esta vez flexio-nando la rodilla, mientras el pie derecho mantiene la estabilidad del bailarín. La mujer es impulsada a lado y lado de manera similar a la figura con la cual el hombre pone a prueba la destreza de ella en el Pasillo voliao de Cañamomo y Lomaprieta, como más adelante se expli-cará. Éste es, pues, danza de desafío, mientras el quin-chieño calentano es redondo rápido.110

Aguadas, norte caldense. En el sector rural el pasillo conserva gran popularidad, siempre como danza de salón apegada a los desplazamientos y giros en 1-2-3, más o menos asentado. Es interpretado por parejas unidas de manera convencional, con la discreción propia de la alta sociedad urbana. Se trata, pues, de un típico Pasillo redondo. El campesino, sin embargo, impone su sencillez y espontaneidad, aunque no haya figuras que demues-

El pASIlloES UN RITMo

MUY CoMplEJo EN CAlDAS: ES UN AIRE MUSICAl

DEFINIDo, QUE ABARCA UN gRUpo DE DANZAS DE DIVERSo CARÁCTER.


tren un desarrollo coreográfico amplio, ni compromiso argumental o temático.

En su organología exclusiva de cuerdas, se siente la ausencia de la bandola. La melodía se toca con una y hasta con dos guitarras punteras, otra marcante y tiple, o en sustitución de éste, una guitarra acompañante que se toca zurrungueada.

En Aguadas hallé tres variantes de danza folclórica de pasillo, definidas en interpretación, pasos y figuras, las cuales corresponden a sus tres zonas folclóricas:

De clima frío. En la vereda Santa Rita es rudo y fuerte, animoso e intenso, con mucha flexión de rodillas y giros airosos, y puede considerarse como la más auténtica modalidad del pasillo danzado aguadeño. La organología se aproxima al trío de cuerdas, pues a la guitarra puntera se suman la marcante y el tiple.

Sorprende, porque se trata de un tipo de pasillo cantado a cuyo son se danza: ejemplo notable es El entierro de mi vereda, del compositor campesino Rogelio García, de la comunidad de El Pomo. En ésta, al bailarse, los jóvenes le han quitado el carácter folclórico ‘modernizándolo’, influenciados por lo popular no andino.

De clima cálido. Su prototipo es el de la vereda El Edén, suave y cadencioso, tocado con dos guitarras: puntera y acompañante.

De clima templado. En la vereda Culebral se halla una combinación de estilos de los pasillos de climas frío y cálido. Además, se observa en el hombre un movimiento

cadencioso y espontáneo de cadera, que enriquece con estilo regional el baile, sin deteriorar su identidad.

En cambio, el verdadero Pasillo redondo desapareció de la comunidad Alto del Carmelo, desplazado por un baile popular con movimientos de cadera propios del meren-gue-guasca, aunque sigan tocando auténticos pasillos. Al parecer, en la zona templada se extinguieron los grupos musicales, pero llegan a ella ejecutantes de la fría y la cálida.111

Es de resaltar que la distribución por climas de los tres estilos de pasillo también se observa en Riosucio, donde la danza en cada uno es más intensa y extrovertida que en Aguadas.

Zona templada de Salamina, norte caldense. Allí es cono-cido por tradición como Pasillo redondo. Es danza de parejas unidas de manera convencional, con la siguiente especificación: el hombre pone su mano derecha en el hombro izquierdo de la mujer, mientras ella pone su izquierda en el hombro derecho de él (“cogido mutuo de hombros”). Él, con su palma izquierda vuelta hacia arriba, recibe la derecha de ella.

Son tres los pasos:

Acercamiento seco de tobillos (como el ‘santafereño’ del Bambuco caldense pero sin desplazamiento de cadera).

Brincadito. Mano hacia adentro y hacia afuera.

Marcación característica, con empinado de ambos pies en media punta. Golpe opcional de talones contra el suelo.


Cada pareja hace giros opcionales.

En el corregimiento de San Félix, zona fría de Salamina, su velocidad es “ejecutada” (muy rápida) y parece bailarse de la misma manera. Allí es llamado La redonda.

La organología en la zona templada es trío de cuerdas, pero en la fría la bandola es sustituida por guitarra puntera.112

Proyección santafereño-riosuceñaDe las Danzas del Ingrumá

La gran investigadora y coreógrafa colombiana Delia Zapata Olivella investigó el viejo pasillo bogotano, el cual dio a conocer en la década de 1960 con su montaje del Pasillo santafereño. Como discípulo suyo busqué identificar dicha versión con el pasillo de salón que se bailó hasta los años 1970 en la zona urbana de Riosucio y en las parcialidades indígenas cercanas, en el cual se advertía la influencia de músicos bogotanos llegados en los 1920. Para la versión de las Danzas del Ingrumá conservé la elegancia aristocrática de la interpretación y aporté matices en la intensidad, con el fin de acentuar el clima lírico e idílico de este particular tipo de pasillo.

Pasillo redondo moderado. Hay en el medio rural pasi-llos danzados de velocidad tan discreta, que tienden a confundirse con pasillos lentos. La música es lírica y un tanto sosegada, sin perder su alegría.

La Montaña. Se baila por parejas libres cogidas a la manera convencional, con giros y desplazamientos opcio-

nales. A esta ca tegoría pertenece una hermosa colección de pasillos sin tí tulo, de la comunidad de Los Chancos. Allí comparten su interpretación el trío de cuerdas y el conjunto de violín, ampliados con percusión.

EL PASILLO REDONDO POR FUERA DE CALDAS

En los departamentos andinos de Colombia predomina el pasillo de salón tanto moderado como rápido, el cual se identifica con el redondo de Caldas: conserva su roman-ticismo en una expresión corporal a la europea, al son de melo días gratamente nacionalistas. En el oriente y el centro sus aspectos musica les mantienen vigencia, más que todo en ciudades y pueblos. Por eso, para quienes estén en busca del folclor, los danzarines tradicionales del ámbito urbano son interesante objeto de indagación, pues ellos suelen conservar un legado coreográfico digno de recuperarse.

Es de advertir que desde las décadas finales del siglo XX grupos de música andina colombiana interpretan versiones extrarrápidas de pasillos que en principio son moderados o rápidos, lo cual no necesariamente implica la existencia de una modalidad coreográfica a su vez tan veloz en el folclor, si bien podría haberla de proyección experimental. Es así como han dado a conocer versiones demasiado aceleradas de pasillos como El cafetero (nari-ñense), Patas d’hilo (antioqueño) y Vino tinto (tolimense). Ello es válido y responde al afán artístico de hacer demos-tración de habilidad y virtuosismo instrumental, apoyán-dose en el dominio del ritmo.


El pasillo rápido no es cantado. Sin embargo, hay versiones excepcionales, las cuales, a pesar de ser obras de reco-nocidos compositores, se incorporaron al folclor. Las más conocidas son:

Satanás, de Juan Abarca Rovira, oriundo de Ciénaga, Magdalena. Fue en sus comienzos de velocidad mode-rada y estilo de pasillo clásico de concierto, cuyo título original es El tambo y así fue grabado por la Estudian-tina Tucci en los años 30. Luego fue cambiado su título y acelerado cuando le fue adaptada la letra: “Satanás es un negro, yo lo conozco”. El cantante Darío Gómez la grabó a finales del siglo XX con estilo guasca.

Cachipay. En principio fue una canción de velocidad moderada dedicada al municipio cundinamarqués de ese nombre, compuesta por Enrique García. La versión original fue grabada el 31 de mayo de 1929 por el barítono español Juan Pulido con la orquesta de Eduardo Vigil y Robles. Sin embargo, la interpretación instrumental fue más popular y entonces se aceleró.

Chaflán, de los tolimenses Manuel Montealegre y Nicanor Velásquez Ortiz, es también originalmente una canción de velocidad moderada y de solo dos partes musicales, titulada Adiós, mujer. Pero su versión instrumental y acelerada fue la que se popularizó.

En resumen, mientras El tambo fue objeto de parodia cuando se le adaptó letra bajo el título Satanás y se aceleró hasta ser cantado como si fuese un merengue-guasca, Cachipay y Chaflán perdieron la popularidad de sus letras, se aceleraron y fueron difundidas como pasillos festivos

del folclor. Estos ejemplos ayudan a comprender tanto la identidad de las distintas modalidades del pasillo, como la evolución de los procesos del folclor.

Pasillo lento. Lo hay de dos clases: instrumental, de con tenido sentimental y romántico; y el cantado o pasi-llo-canción. Con uno de los dos suelen empezar las fiestas de cumpleaños y matrimonio, así como otras celebraciones. También es música de serenata.

A pesar de ser en esencia bailable, no existe como danza en las tradiciones urbana y campesina del país. Son excepcionales los pasillos lentos danzados funébricos de Riosucio. Así, pues, los velorios de angelito de las cuatro parcialidades indí genas riosuceñas se apoyan en la música de cuerdas, y surge, junto a otros ritmos, el pasillo lento. En Escopetera y Pirsa es canción muy triste al comenzar el rito.

EL PASILLO EN LA TRADICIÓN MUSICAL RIOSUCEÑA

En el sector urbano de Riosucio, como en el resto de la República, hizo furor desde mediados del siglo XIX. Prolíficos compositores locales fueron Juan Vicente Díaz, Valerio Felipe Palomino, Simeón Santacoloma y Emilio Clavijo, brillante serie que se prolongó durante el XX con José María Pérez, Jesús Peña y Carlos Emilio Trejos. Sus pasillos dan la pauta para rastrear la esencia de esta faceta de la música riosuceña: son, al igual que los que se escuchan en el campo, apasionados y bélicos, delineando tras la bruma del pasado la herencia viva del caucano.


En su aspecto instrumental, el pasillo rápido llega a ser en Riosucio de exquisito virtuosismo, al ser pulsado en lira, tiple o guitarra. Los de Jorge Luis Villaneda, músico de la comunidad de Aguacatal, y los de José Gilberto Bañol, de la de Santa Inés, representan grandes ejemplos del folclor musical. Llegan a lo vertiginoso, con sentimiento campesino y perfeccionis mo técnico en su interpretación. Colibrí, del primero, es descriptivo pues se inspira en el aleteo del ave.

El profundo arraigo del pasillo en la psiquis musical se refleja en el surgimiento o modificación de expresiones de carácter regional. Su influencia rítmica en bambucos como El riosuceño, del compositor Carlos Castillo, y A los toros, de Emilio Clavijo, es una característica excepcional en Colombia. También, el hecho de que danzas rituales, mágicas, de exorcismo y de carácter religioso tengan aire de pasillo. Esto habla de su inmensa latencia en el folclor musical y coreográfico de la Zona Andina.

ORIGEN

Ha querido simplificarse el origen del pasillo definiéndolo como un vals acelerado. De esta manera se le ha visto solo como un ritmo de salón de origen europeo acultu-rado en Colombia.

En realidad, el pasillo se gestó cuando dos ritmos y danzas de muy opuesto origen cultural y social chocaron entre sí y se integraron como expresión de alegría al indepen-dizarse de España.

La Sociedad del Resbalón: torbellino. En algún momento en la época de la Independencia el vals de origen europeo fue acomodado a la urgencia na cional de expresión y debió enfrentarse al más auténtico ancestro nacional representado en el torbellino. Este ritmo de origen indí-gena le traspasó su esencia y contenido ritual y rítmico, y en esa unión de corrientes divergentes surgió el pasillo colombiano.

Apareció bajo el nombre capuchinada, un fenómeno popular que ya en 1823 estaba prácticamente institu-cionalizado. Su primera referencia conocida se ubica en Cúcuta y la aportó el coronel William Duane en su libro Una visita a Colombia en los años de 1822 y 1823:

[En 1823] las noches son deliciosas... En la gran plaza... grupos de ambos sexos se reunieron y la música de sus guitarras y otros instrumentos de cuerda pecu-liares al país, se oyeron... pronto una más enfática pero menos armoniosa cadencia se oyó: era la indicación de un baile: el fandango... el bolero... la capuchinada y el galerón.113

Según referencias de la época, la capuchinada era un inusitado, acelerado y regocijado remate, una especie de coda sorpresiva que se añadía al vals para dar al traste con su solemnidad. Al decir del cronista bogotano José María Cordovez Moure, “convertía a los danzantes en verdaderos energúmenos o poseídos”.114

Sin embargo, hasta el momento ninguno de los estu-diosos colombianos que mencionan la capuchinada para hablar del surgimiento del pasillo, se preocupó por desen-


trañarla. De las referencias documentales se desprende que se trató de un fenómeno cultural y social promovido en las fiestas de la alta sociedad de Colombia, Ecuador y Venezuela, los tres países que hicieron del pasillo un legado nacional, por una organización de espíritu e ideales populares, nacionalistas y ancestrales, llamada Resbalón o Capuchinada:

[…] en el artículo titulado Bailes de ogaño […] dicen que en la época granadina o casi al mismo tiempo “se inventó el nunca bien ponderado resbalón o capuchi-nada, así llamado por el nombre de la famosa sociedad o academia que lo introdujo”.115

No está aún del todo claro el porqué de este nombre o nombres, pero lo de ‘resbalón’ sugiere la intención de dar al traste con las normas y formas establecidas desde la Colonia, actitud patriota que buscaba que lo cultural marchase al paso de lo político. Que el fenómeno fuese “nunca bien ponderado” confirma esta interpretación de los sucesos y su intención.

De qué manera “la famosa sociedad o academia” logró implantar su ‘resbalón’ o forzoso cambio al danzar el vals, se deduce de la descripción de la costumbre que suscitó, la cual se mantuvo durante décadas en Caracas.

La consignó el periodista y compositor bogotano Alberto Urdaneta en su viaje a esa ciudad en julio de 1883, para la conmemoración del natalicio de Simón Bolívar:

[…] llegó el pueblo venezolano a producir ese sistema único de baile, que con el nombre de pasillos, sin agitar, destruir ni anonadar a los danzantes, se llena

sin embargo la aspiración del más exagerado bailarín de straus [valses de dos y tres tiempos conocidos con el nombre de valse de Straus] o del más obeso partidario del antiguo baile redondo. […] Diez músicos constituían la orquesta, el sesteto obligado de los principales instrumentos, piano, violín, pistón, flauta, etc., […] y la primera parte de un vals, por ejemplo, se baila lentamente; pero al entrar la segunda, cuatro o cinco acompañantes, con tiples de pescuezo muy largo, y muchas cuerdas y templados sumamente alto, se apoderan rápidamente del compás de la orquesta, ahogan con su ruido el compás de la melodía que se está tocando; la rapidez de la mano que rasga sobre las cuerdas es vertiginosa; los bailarines se sienten subyugados […], y es entonces cuando el extranjero desconoce el sistema de bailar, esclavizado como está al straus, al boston y al de dos tiempos.116

¿Gozaría la “sociedad o academia del resbalón o capu-chinada” del respaldo de Bolívar, aficionado a la danza y las fiestas? Todo un homenaje a él al momento de su

HA QUERIDo SIMplIFICARSE El oRIgEN DEl pASIllo DEFINIÉNDolo CoMo UN VAlS ACElERADo.


centenario era perpetuar aquello que formó parte de su ideario.

La capuchinada provocó desde un comienzo el aplauso de unos y el rechazo de otros, como toda innovación. Decía uno de sus detractores, José Caicedo Rojas: “¡Si brincan como potros! ¡Si bailan capuchinada!! En los bailes distinguidos, decía yo, en los bailes de buena sociedad, está proscrito ese resbalón indecente y de mal gusto, y una señorita bien educada no baila ya de esa manera”.117

Lo cual no impidió que comenzara a bailarse en los más empingorotados salones de ciudades y pueblos, pues uno de sus admiradores expresaba: “¿Quién no ha bailado o por lo menos visto bailar, esta danza coqueta i agraciada, con todas las variantes i modificaciones que cada cual a su sabor le hacía?”.118

La manera como esos “cuatro o cinco acompañantes, con tiples de pescuezo muy largo, y muchas cuerdas y templados sumamente alto” irrumpían “con su ruido” de cuerdas, ahogando el vals de la elegante orquesta, debió ser táctica de una organización de artistas populares en medio de la lucha por la independencia. También fue una imposición amable de lo propio, para adaptar una expresión extranjera como el vals, al espíritu nacional por el cual se luchaba.

Así, la Sociedad del Resbalón o Capuchinada, “inde-cente y de mal gusto”, hacía, pues, repentina intromi-sión en fiestas de una alta sociedad “bien educada” y con rasgueos vertiginosos ahogaban la ceremoniosa orquesta del vals, subyugando a los danzarines.

Por eso he denominado el pasillo “aire y danza de la libertad”: se luchaba, no solo por una independencia polí-tica sino también cultural. Quienes al comienzo bailaban lenta y ceremoniosamente se sentían “subyugados” y el extranjero desconocía entonces “el sistema de bailar”.

La capuchinada no pudo ser otra cosa que una intrusión del torbellino, la danza ritual indígena del viento, cuyo nombre español describe a la perfección su carácter: “Viento impetuoso que sopla dando vueltas”, como lo define el diccionario de la lengua española. De ninguna manera puede concebirse como un invento repentino y caprichoso en aquel momento histórico de la nación, pues los procesos culturales no surgen de la nada ni por casualidad.

Bailar impetuosamente dando vueltas, forma parte del más profundo y auténtico carácter nacional, propio de los ritos del viento, el cual, según la creencia indígena riosuceña, debe ser propiciado y conjurado a la vez para garantizar la fecundidad de la Madre Tierra. El torbellino, “con su fuerza atávica indígena”, es considerado como “la tonada, canto y danza de características indígenas más pronunciadas entre todas las mestizas”, afirma Abadía.119

El carácter popular de la capuchinada quedó plasmado no solo en la cita que la menciona interpretada en la plaza de Cúcuta, sino en otra de Davidson, que especifica: “El elegante ‘Valse redondo’ se bailaba principalmente en la capital, y la ‘capuchinada’ en los pueblos, según puede leerse en el artículo ‘Situación de la prensa’ [...] 1850”.120


El valse del país y el estrós. El vals con capuchinada cobró gran popularidad y fue llamado valse del país o valse nacional, que comenzaba con el aire tranquilo y sobrio del ritmo europeo original y cambiaba de repente a un aire acelerado en el cual, al decir de Cordovez Moure, “toda extravagancia y zapateo en este acto se conside-raba como el ‘non plus ultra’ del buen gusto en el arte de Terpsícore”.121 Ya los valses del país anunciaban con sus títulos el pasillo colombiano: El triquitraque, Aquí te espero, Viva López, El capotico.

Cuando le fue suprimida su parte lenta (la correspondiente al vals europeo) el valse del país cambió de nombre. De 1843 data la primera mención: pasillo o valse al estilo del país.

Una tercera danza y aire influyó en la gestación del pasillo: el strauss o estrós. El contacto con éste hizo que la capu-chinada cambiara el zapateo y los brincos por los giros rapidísimos de cada pareja sobre sí misma. En el estrós, explicó lleno de ironía Manuel María Madiedo, “el hombre es una especie de brazo militar que sujeta la honda de un antiguo soldado, y la mujer, la piedra pronta a despe-dirse”.122

Luego, el valse del país y el estrós se fundieron para subsistir en el Destrós o Espantasueño de Cañamomo y Lomaprieta. Este baile del folclor caldense comienza con el aire lento y modera do de un vals común y de repente cambia a pasillo voliao; retorna el aire lento y luego el rápido, y todo se repite un número indeterminado de veces.

Claro está que la parte lenta del valse del país solo aparecía al comienzo, sin repetirse. En el Destrós que describiré más adelante, la parte del pasillo la empiezan las parejas girando hacia la derecha y luego giran por la izquierda, estilo llamado ‘devolver’ en el sector urbano riosuceño, donde ha sido privilegio de hábiles bailarines pasilleros.

De modo pues, que el estrós y el vals debieron amalga-marse para hacer consonancia con el torbellino indígena y de esa manera propiciar la aparición del pasillo, libe-rado ya de la introducción lenta y del estrós como baile zapateado. A finales del siglo XIX, según información de la señora Eva Gärtner de Bueno (1880-1973), el estrós era en Riosucio danza de alta sociedad y se ejecutaba con zapateo.

El nombre valse del país sobrevivió para designar en un comienzo el pasillo y así lo consignó Rómulo Cuesta en 1876 en Riosucio: “La orquesta matachinesca rompió luego con un valse que hubiera hecho danzar hasta a los muertos: tal era la alegría de sus notas”.123

Mientras tanto, el sobrio vals original sobrevivió como exclusividad bogotana bajo la denominación valse redondo que lo distinguía del valse del país. Y la verti-ginosa capuchinada, ya denominada como pasillo, logró aceptación plena en los salones aristo cráticos, perdiendo poco a poco su frenesí y volviéndose más mesurada. Apareció entonces la variante pasillo lento, propio de con cierto informal o de serenata, no danzado.


Así pues, el pasillo es una transformación del torbellino, del cual conservó su espíritu rítmico, pero adoptó la estructura formal del vals. Es por tanto, uno de los ritmos más colombianos y un símbolo del mestizaje indoeu-ropeo que surgió en el instante mismo en que se afirmaba orgullosamente el alma nacional.

Hasta la década de 1930, el pasillo danzado de salón mantuvo su apogeo a lo largo y ancho del país. A partir de en tonces quedó como paradigma el pasillo santafe-reño, que iden tifica a la Bogotá tradicional y se habló de él desde entonces en Colombia como emblema de un tiempo ya ido, “una época musical de fisonomía román-tica, que invadió el mundo”.124, según afirmó Octavio Marulanda. Entre tanto en Caldas, cuyo folclor coreográ-fico era del todo desconocido, el campesino y el indígena lo bailaban con incomparable alegría y lo tenían asimilado e incorporado a su ha ber folclórico.

EL PASILLO POR FUERA DE LA ZONA ANDINA

Al igual que el vals, el pasillo no es exclusivo de la Zona Andina. Durante el siglo XIX tuvo arrai go en los Llanos Orientales, y según la importancia que tuvo en las primeras décadas del XX, también en la Costa Atlántica, donde aparecía en elegantes saraos junto a la polca, el vals, la contradanza y el pasodoble. Allí se conservó hasta media dos de siglo en la obra musical de compositores como Lucho Bermúdez, Cipriano Guerrero y José Barros.

De la Costa Atlántica pasó a San Andrés y Providencia, posiblemente a finales del XIX o comienzos del XX cuando el pasillo de salón no era ya tan frenético como

la capuchinada de las plazas de pueblo. En el archipiélago se aculturó y hoy se conserva como danza de velocidad moderada, junto a la polca y la quadrille.

También llegó a la Costa Pacífica y hoy está vigente en la planicie sur, donde en lugares como Timbiquí, Cauca, tiene velocidad bastante moderada; y en el Chocó, donde su picante ale gría sugiere que llegó, como mínimo, a mediados del siglo XIX, cuando aún tenía sus velocidades primigenias. Hoy la autenticidad folclórica del pasillo en Chocó y San Andrés se refleja no solo en su organología, diferente de la andina, sino en sus figuras y estilos al danzarse.

CONFUNDEN EL PASILLO CON OTROS AIRES

El auténtico pasillo colombiano se caracteriza por su desarrollo musical, definido en tres partes, cada una de 16 tiempos en casi todos los casos, las cuales se repiten para un total de seis: A-A-B-B-C-C. Entre cada parte y la que sigue hay una pausa que suele estar marcada por un ‘rasgón’ o acorde de los instrumentos. Desde luego, hay excepciones en el número de tiempos, como por ejemplo, el tema Aires de mi tierra, del santandereano Gustavo Gómez Ardila.

Como rítmicamente pertenece a la familia del torbellino, esto induce a confundir el auténtico pasillo con ritmos afines:

La tonada de torbellino. Su canto se compone de coplas diferentes entre sí, enlazadas por un estribillo. Su melodía no tiene solución de continuidad y puede prolongarse indefinidamente, sin corte alguno, mientras haya la


voluntad de cantar o improvisar coplas. Su acompaña-miento con tiple resulta elemental, pues no suele pasar de dos tonos. Entre los más conocidos ejemplos están: Échele candela al monte (o Métale candela al monte) y La tomineja.

El merengue andino o guasca. En lo literario tiene esquema de canción y no de mera secuencia de coplas. Apareció en el Eje Cafetero a partir de la década de 1940 como aculturación del merengue de la Costa Atlántica traído por trabajadores que acudían a las cosechas de café. Cuando se toca en tono menor se le denomina parranda. Ejemplos de esta última son: El grillo (“Mijita prenda la vela…”) y El diablo (“Quisiera ser el diablo…”).

El joropo. Del ritmo característico de los Llanos colom-bo-venezolanos se tiene en Colombia la variante del joropo andino, cuyas muestras más conocidas son El voluntario, Soy solterito y me caso y Otro buchipluma. No suelen estas composiciones ser confundidas con el pasillo. En cambio sí lo son algunos joropos difundidos desde Venezuela, como Josefina y La mula rucia, éste último dado a conocer desde los años 1940 por el conjunto caldense Hermanos Hernández y del cual hay adapta-ciones colombianas de la letra.

MARCHA

El pasodoble español deriva de la marcha francesa y alemana. Por su relación con las corridas de toros es muy popular en Colombia, mas no folclórico. Pero dicha popularidad perjudicó la identificación de la marcha como auténtica danza folclórica caldense.

Su descubrimiento en el resguardo de La Montaña con maravilloso despliegue de figuras cortesanas entre hombre y mujer fue verdadera sorpresa, mucho más al hallarla en sectores rurales de Supía y Quinchía con similares gallardía y elegancia en bailarines de genera-ciones aún jóvenes.

En determinado momento de la Marcha, la mujer gira sobre sí misma hasta quedar aprisionada entre los brazos del hombre, deshace el abrazo y luego él hace la figura para quedar abrazado por ella.


La Montaña. Una pareja mixta hace un despliegue de lucimiento solo comparable a las Vueltas amorosas, El gallinazo y el Bambuco caldense. Lo hace en seis partes:

1. Enfrentamiento. La danza se plantea como reto en igualdad de condiciones. Los bailarines están en costados opuestos del salón y avanzan con giros soberbios y airosos, cambiando de puesto al cruzarse. Ambos bailan apartados, él con caminado militar, ella con altanería. Tras balancear su cuerpo de adelante hacia atrás con elegante pose de los brazos, como si ofreciera la faena a los circunstantes, el hombre extiende con fuerza su mano derecha en alto a un lado, ordenando a la mujer que la reciba con su izquierda.

2. Tomados de una mano. El hombre retrocede y la mujer avanza, mientras él induce en ella variados giros.

3. Tomados de ambas manos. Avanzan con ágiles giros.

4. Genuflexiones. Avanzan y retroceden en línea recta para hacer veloces genuflexiones con una rodilla, tanto hacia adelante como hacia atrás.

5. Abrazos cruzados. Tomados con ambas manos, la mujer gira sobre sí misma hasta quedar aprisionada entre los brazos del hombre, deshace el abrazo y luego él hace la figura para quedar abrazado por ella.

6. Conclusión. Sueltos de nuevo, el hombre marcha vertical y rígido, cayendo sobre sus talones al avanzar. La mujer camina con decisión y suavidad a la vez. Termina la música y hacen un breve saludo entre sí, uno al lado del otro.

Escopetera y Pirsa, Quinchía, Risaralda. En Moreta se observan giros de la pareja, ‘a lo desconfiao’, denomi-nación más propia del Pasillo zarandiao de Supía la Alta, en donde hombre y mujer tomados con ambas manos, guardan estricta lateralidad uno respecto del otro. Y al tomarse de manera convencional, aunque con frecuentes cambios de mano, avanzan de frente y se devuelven, con caminado sobrio o mecido en desplazamiento lateral de cadera, o con andar en plantas ‘arrastradas’ que soban el suelo.

Organología: Conjunto de violín, cuya conformación en Moreta incluye también tiple y cuatro guitarras.

‘Supía la Alta’, Supía. En el frío San Joaquín de Arcón, además del caminado 1-2 militar y el mecido tipo Moreta, llaman la atención las que denomino ‘devuelticas’: al avanzar lado a lado, tomados con ambas manos, en alto el brazo de afuera de ambos y el de adentro extendido hacia abajo, dan tres pasos adelante y uno atrás como si el bailarín quisiera detenerse un momento.

Organología: guitarras puntera y marcante, y tiple.


Cañamomo y Lomaprieta. La marcha la ejecutan chiri-mías, con predilección por la variante instrumental deno-minada Corrido, de espíritu diferente tanto de los corridos de los Llanos Orientales como de los mexicanos.

San Lorenzo. Su música ha sido de tradición con trío de cuerdas, al final de los ve lorios de angelito, al momento


en que sale la procesión funébrica de la casa hacia el cementerio.

Sector urbano de Riosucio. Como danza desapareció en la primera mitad del siglo XX. Pero el hecho de haber en el repertorio de las cuerdas dos obras locales de admirable inspiración, habla de la importancia que tuvo y tiene musi-calmente. Son las tituladas: Felipe González, de Carlos Emilio Trejos, y Corazones, de Daniel Ángel Marín.

ORIGEN

Su carácter es militar. Su origen se remonta a los tiempos en los cuales en el Viejo Continente comenzaron a incluir instrumentos musicales en la disciplina castrense. Como composición instrumental está destinada a marcar el paso reglamentario de la tropa o de un cortejo en ciertas solemnidades. En concreto, la música para marcha es la ornamentación de un ritmo de tambor, repetido y regular.

Las marchas más antiguas que se conservan son las de Jean Baptiste Lully (1632-1687), compositor francés de origen italiano, para las bandas militares del rey Luis XIV de Francia. Pero si la marcha como composición musical tuvo origen francés en el siglo XVII, fue en Prusia donde tuvo gran auge desde mediados del XVIII. Por ejemplo, la Marcha de Hohenfriedberg es anterior a 1750. En 1817 el género tenía tanta importancia allí, que el rey Federico Guillermo III de Prusia ordenó recolectar composiciones “para ayudar a los regimientos del ejército en la elec-ción de buena música militar” y fueron incluidas marchas prusianas, rusas y austriacas.

Pudo ser en Austria donde la Marcha se volvió danza: “Mientras que la marcha prusiana refleja un sentido incondicional del deber y un entusiasmo patriótico, los aires de las marchas austriacas se distinguen por su despreocupación, su ligereza casi danzante. O sea que los austriacos siguen siendo elegantemente frívolos hasta en sus marchas”,125 anotó el crítico musical Johannes Schade.

Las primeras menciones documentales en Colombia son anteriores a 1850. En aquel entonces la marcha tenía ya carácter gue rrero y patriótico en la zona urbana de Riosucio.

POLCA

Los investigadores no parecen estar de acuerdo para situar su origen, pero la consideran como símbolo alemán. No obstante, su cuna más aceptada es Polonia.

En lo que respecta al occidente caldense, es una de las danzas cuyas figuras se hallan más dispersas en varias comunidades. Este fenómeno coreográfico fue para mí un desafío, con vistas a un montaje para las Danzas del Ingrumá. Su conocimiento y recuperación tuvo una difi-cultad solo comparable con las del Siotís y la Danza de los sombreros.

En términos generales, este aire perdió en los campos riosuceño y supieño el frenesí que tenía en los salones urbanos, para ganar en cadencia y delicadeza. Ejemplo de ello es la zoomorfa Danza de las palomas, ya descrita.

Cañamomo y Lomaprieta. Esta parcialidad, en especial la comunidad de Dosquebradas, Supía, fue un reino de la


polca en el folclor, pues se mencionan cuatro variedades en su manera de bailarse: marcada, pasiada, picada y esquiniada. Ésta última es un segundo nombre de El galope. Además hubo dos variantes rítmicas: polca-danza y polca-marcha.

Polca marcada. Su música tiene tonadas de remem-branza indí gena en el repertorio de las chirimías. La observé en La Iberia, donde es más o me nos rápida y alegre, y su baile asentado al suelo. Hombre y mujer se desplazan uno al lado del otro tomados de una mano, en línea recta o en círculos, dando dos pasos con cada pie en cada marcación; luego cambian de mano dando media vuelta sobre sí mismos para avanzar en sentido contrario.

La Polca es una de las danzas cuyas figuras se hallan más dispersas en varias comunidades del occidente caldense. En los campos riosuceño y supieño perdió el frenesí que tenía en los salones urbanos, para ganar en cadencia y delicadeza.


Es también frecuente la interpretación de parejas unidas de la manera convencional en el baile popular.

Polca pasiada. Tiene variedad de pasos, pues va del ‘1-2-3 deslizado’, al ‘1-2-3 corridito pie izquierdo’ y el ‘1-2-3 corridito pie derecho’, y a giros de las parejas mien-tras posan hacia atrás un pie en el piso en media punta levantando de manera prominente el talón. Es singular el desplazamiento en forma de V, en el segundo paso.

Polca picada. Tiene la más interesante y llamativa melodía, en guitarra sola. Aparecen pasos en 1-2-3 con fuerte resorte de rodillas, en ‘1-2 caminado’ y ‘1-2-1-2 corridito’, con parejas que avanzan de frente, cambiando de mano y de brazo en su manera convencional de cogerse hombre y mujer al devolverse.

San Lorenzo. Se ha bailado entre hombres solos por parejas, cogidos de las manos “a brazo abierto”, girando y desplazándose en línea recta, con un paso brincado “como machacando hormigas”, al decir del informante Evencio Gañán, lo cual corresponde a un aire muy ale gre y movido.

Organología: trío de cuerdas o conjunto de violín.

La Montaña. En la comunidad de Los Chancos la polca es lenta, monótona y golpeada. Su baile se perdió.

Organología: trío de cuerdas con percusión.

GALOPE

Es una variedad de polca. Aunque surgió en Hungría, de donde fue traída por europeos nórdicos a Colombia

durante la Independencia, tiene ancestro español. Su nombre habla por sí solo: se inspiró en las cuadrillas ecuestres, por lo cual puede considerarse como una cuadrilla a pie, aparecida en Europa probablemente en el siglo XVIII. Así, y de manera indirecta, es la única de nuestras danzas folclóricas a la cual puede asignársele origen hispano, así sea remoto.

Cañamomo y Lomaprieta. Se denomina también Polca esquiniada. Su briosa melodía pertenece al dominio de los tiples solos, lo cual le da carácter autóctono. Es danza tan vivaz, que se debe tener gran agilidad para bailarla.

La interpretan cuatro parejas de bailarines, cada una de las cuales se ubica inicialmente en una esquina del recinto. Al comenzar la música, avanzan en cuatro tiempos para encontrarse en el centro y retroceden de igual manera

lA polCA pERDIÓ EN El CAMpo El FRENESí QUE TENíA EN loS SAloNES URBANoS, pARA gANAR EN CADENCIA Y DElICADEZA.


a sus puestos, lo cual se repite tres veces. Al final dan medio giro y se cruzan con la que ocupa el sitio opuesto; es decir todos cambian de puesto. La coreografía se repite mientras dure la pieza.

Parte de la habilidad consiste en efectuar el cambio sin chocarse con los demás. El paso es corrido, lateral.

Organología: tiple solo, o trío de cuerdas o chirimía.

SIOTÍS

Otra danza que apareció en Colombia durante la Inde-pendencia fue el scottish, palabra inglesa que significa ‘escocés’. Aquí se popularizó como siotís y arraigó en Cali: lo dice el nombre de su más popular variante, el Siotís caleño, nombre con el cual se consolidó como una de las danzas de salón más conocidas en el área urbana y sectores rurales de Riosucio.

Siotís de Santa Inés, ‘Siotís inicial’. La Montaña. Es inicial para efectos de mi proyección con las Danzas del Ingrumá. Es parecido en sus pasos a la mazurca aculturada en esta parcialidad, pero más delicado, tiene aire propio y varia-ciones melódicas de notable belleza y sabor campesinos.

Se sitúan frente a frente dos parejas sueltas, el hombre al lado de la mujer, con la otra al frente. Adelantan ellas un pie en punta, mientras flexionan la rodilla de atrás. Ellos, en cambio, avanzan la planta de manera fuerte, tensio-nando la rodilla de atrás, a diferencia de la mujer. Al llegar la primera variación musical se cruza cada hombre con la mujer del frente por medio de giros sobre sí mismos, como en el torbellino pero más lento. Y se repite.

Durante mi investigación pude observar la postura asom-brosamente correcta de la punta del pie en la mujer al marcar esta variante, como si en ella estuviese viva, por desconocidos procesos culturales, la escuela del ballet clásico.


La briosa melodía del Galope pertenece al dominio de los tiples solos, lo cual le da carácter autóctono. Es danza tan vivaz, que se debe tener gran agilidad para bailarla.


Siotís caleño. El carácter caucano de Riosucio propició la adopción de ritmo y danza, caracterizada por un rasgueo de tiples solos que poco varía de un sector a otro. Que del actual occidente de Caldas pasó su práctica al norte del departamento y de allí a Antioquia, lo dice la vigencia de su nombre en esos sectores: Siotís caleño, o simple-mente, Caleño.

Característica común en todos los sectores en los cuales tiene tradición, es que hombre y mujer se toman con ambas manos, pero la posición del uno respecto del otro varía. La música es la misma de Santa Inés, aunque sin las variaciones melódicas propias de esa vereda.

Sector urbano de Riosucio. Se bailó hasta la década de 1960 cada vez que tocaban música tradicional de cuerdas. El Siotís caleño ha sido también conocido como Siotís militar.

Sector urbano de Salamina, norte caldense. También llamado Tiotís, igual a la denominación en la comunidad de Portachuelo, Riosucio, como explicaré después.

Hay dos maneras de unirse y avanzar las parejas:

1. Con desplazamientos rectilíneos

Se extiende una pierna mientras la otra se flexiona, para avanzar asentando la planta con punta semiabierta.

Paso 1-2-3 suave con breves ‘devuelticas’ de pie, o sin ellas.

Paso golpeado afirmativo, lanzando el pie de atrás hacia adelante en media punta, con actitud altiva ‘a brazo abierto’.

2. Parejas unidas de manera convencional, con paso de rutina 1-2-3 en libre interpretación y opcional en su desplazamiento.

La Montaña. En El Salado se observa el 1-2 caminado con elegancia. El hombre hace girar la mujer buscando su mirada a izquierda y derecha, tomados con ambas manos. En Ibá es baile de parejas unidas a la manera convencional, que avanzan llevando adelante siempre el mismo pie y luego retroceden con el mismo paso.

Cañamomo y Lomaprieta. El de la vereda Aguacatal se identifica en el ritmo y el tiple solo con la variante de Ibá. Pero tiene una manera distinta de entrelazarse hombre y mujer, uno junto a otro, de lado: ella pasa su brazo izquierdo sobre el hombro derecho de él, para tomar con la mano izquierda la similar de él; éste pasa el brazo derecho por la espalda de ella para tomar con su mano derecha la ídem de ella. De esa manera marcan dos pasos:

El primero, tiene cuatro marcaciones sencillas que se repiten: el pie derecho avanza y luego retrocede; el pie izquierdo avanza y luego retrocede. Ambos marcan al unísono con igual pie.

El segundo es una carrerita con el pie izquierdo siempre adelante para avanzar y luego retroceder, como en Ibá. El cambio de paso lo sugiere el cambio de tono de los tiples.


Si bien el Siotís se aculturó en Riosucio como danza campesina, conservó la postura correcta de la punta del pie en la mujer, procedente de la escuela del ballet clásico.

Tiotís de Portachuelo. Cañamomo y Lomaprieta. La música con trío de cuerdas cambia drásticamente y es aquí donde el Siotís, bajo la graciosa deformación lingüís-

tica Tiotís, es de alegría explosiva. El aire se mantiene, pero el rasgueo del tiple tiene un redoble muy exigente para el ejecutante.


Las parejas se toman de manera convencional y avanzan en medios giros continuos, pero al redoble de la música hacen giros alternos golpeando al unísono el piso, en saltitos con la media punta de un pie y elevación de la rodilla correspondiente. Este Tiotís forma parte de las ‘danzas marcadas’.

En la tradición rural de Riosucio y Supía se denominan ‘marcadas’ aquellas danzas en las cuales intervienen varias parejas que deben ejecutar sincronizadamente un determinado paso, según lo vaya indicando la música.

El origen caucano de Riosucio se manifiesta en la vigencia que el Siotís caleño tuvo en el sector urbano, donde también fue conocido como Siotís militar. Luego paso a Salamina y de allí a Antioquia.

En Portachuelo, Cañamomo y Lomaprieta, el Siotís, bajo la graciosa deformación lingüística Tiotís, es de alegría explosiva. Las parejas avanzan en medios giros continuos, pero al redoble de la música hacen giros alternos golpeando al unísono el piso.



En la vereda La Iberia, en Cañamomo y Lomaprieta, conocí el Siotís con una coreografía circular especial. También figuró en el repertorio de la chirimía que dirigió el flautista Zabulón Uchima, de la comunidad Alto Sevilla, Supía.

ORIGEN

Como su nombre lo indica, surgió en Escocia, de donde pasó a Alemania, país que parece haber sido su prin-cipal centro de difusión europea como Schottisch o Polka alemana. Ello debió ocurrir durante las dos primeras décadas del siglo XIX, pues en Colombia ya se bailaba en la década de 1820. En el Valle del Cauca tuvo gran apropiación cultural y desde Cali se dispersó por el país. En San Andrés y Providencia, donde ocurrió otra acultu-ración, se le dice Schottiste o Schottieste. En la España de finales de los 1800 se convirtió en símbolo de lo madri-leño como chótis.

MAZURCA

Es de movimiento más moderado que el vals.

Sector urbano de Riosucio. Allí fue danza urbana de salón hasta alrededor de 1930. Parece haberse mante-nido bastante fiel a la forma europea, a diferencia de la melodía autóctona.

Su música es fluida y delicada. Su paso es un salto ágil en el cual cada pie debe recogerse a la altura de la rodilla contraria, mientras el otro retrocede un tanto por efecto del salto.


La Montaña. Al comparar la ver sión campesina con las referencias urbanas riosuceñas, se observan cambios notorios en su aire y sus pasos. Aquella es más monótona, áspera y golpeada, con evidente altera ción del ritmo.

Se baila entre cuatro y pertenece a la categoría de las danzas marcadas. Las dos parejas se alinean de frente en una sola fila, hombre y mujer tomados de una mano. Comienzan todos a adelantar y retroceder el pie izquierdo, dejan do libre el derecho en su puesto, y en determinado momento avanzan con suaves saltos, alternando pies.

La Mazurca se aculturó tanto en el sector urbano de Riosucio como en el resguardo de La Montaña. En el primero parece haberse mantenido bastante fiel a la forma europea. En la versión campesina, dos parejas se alinean, hombre y mujer tomados de una mano. Comienzan todos a adelantar y retroceder el pie izquierdo, dejando libre el derecho en su puesto, y en determinado momento avanzan con suaves saltos.


Llegan al otro extremo de la sala, dan el frente hacia el punto del cual venían y repiten las figuras. Su interpre-tación, al igual que la muestra urbana, se acompaña con trío de cuerdas.

ORIGEN

Surgió en el siglo XVI en Polonia, en la región de Mazuria, al nordeste, como danza aldeana llamada en polaco Mazur. Se considera de origen eslavo.

A partir del XVII, la Mazurka se convirtió en danza nacional polaca y en el XVIII se difundió por Alemania, Francia, Gran Bretaña, Rusia, y también se puso en boga entre checos y húngaros. En la década de 1820 llegó a Colombia, donde se aculturó en Caldas, Chocó y San Andrés y Providencia.

DESTRÓS

El nombre es corruptela campesina de estrós, a su vez forma afrancesada de strauss, que deviene del apellido de los famosos músicos vieneses.

La Montaña. Llamado también Polca, deriva probable-mente del estrós de dos tiempos, variante del galop o polca galopada. Su aire, interpretado por trío de cuerdas, es, en última instancia, el mismo vals pero acelerado al máximo, de suerte que el golpe en el tiple de uno hacia abajo y dos hacia arriba tiende a apresurarse en progre-sión al calor de la danza.

La coreografía se compone de dos filas de bailarines sueltos que se cruzan y cambian de puestos zapateando o golpeando con fuerza el piso. Se baila de preferencia cuando en las fiestas buena parte de la asistencia comienza a ser vencida por el sueño. La finalidad del Destrós es despertar y animar para que de nuevo se prenda el baile.

Cañamomo y Lomaprieta. Allí parece cumplir la misma función que en La Montaña, pues aparece con un segundo nombre: Espantasueño. Pero éste se baila de forma distinta y aunque podría venir del estrós de tres tiempos, parece ser más bien una supervivencia del Vals del país del siglo XIX, que dio origen al pasillo.

También se baila el Destrós en el medio campesino antioqueño. Apuntó Arturo Escobar Uribe: “Nada tienen de valses sino que por el contrario son rápidos y muy repicados, eran los propios para zapatear, que allá dicen aguacatiar”.126

La Mazurca de La Montaña tiene cambios notorios en su aire, en relación con la del área urbana riosuceña. Su interpretación se acompaña con trío de cuerdas.


DANZA

Surgió en Cuba posiblemente a finales del siglo XVIII, como derivación lenta y majestuosa de la contradanza de origen inglés. Las primeras referencias colombianas datan de mediados del XIX. Fue en un comienzo propia de la Costa Atlántica y se la consideraba como baile sensual de tintes mulatos. Luego en la Zona Andina fue señorial y exclusiva de ambientes aristocráticos, y así se aquerenció en Riosucio en sectores urbanos y rurales. Con el correr del tiempo desapareció del resto del país como danza, a excepción del Chocó.

Sector urbano de Riosucio. Estuvo de moda durante el siglo XIX y parte del XX, hasta alrededor de 1935. Es baile

de parejas libres, siendo frecuente el cambio de ellas en su transcurso. Se caracteriza por seis diferentes y compli-cadas maneras de tomar el hombre a la mujer, incluidos el baile suelto de hombre y mujer enfrentados, cogidos de gancho o tomados de la mano o de la cintura, así como por la diversidad de pasos, seis diferentes.

El hecho de cambiar continuamente la forma de ceñir a la pareja, no solo es despliegue de virtuosismo dancístico, sino que sugiere la intención de hacer refinado asedio a la mujer. Antaño éste era ritualizado con el uso de dos pañuelos, uno en cada ma no del hombre. Esta costumbre surgió en danzas rápidas como el pasillo y la polca con el propósito de enjugar el sudor de las manos.

La finalidad del Destrós es despertar y animar para que de nuevo se prenda el baile.

La Danza corresponde a un concepto arcaico del baile de salón y es posible que haya recogido modos o figuras de viejas danzas cortesanas.



La Montaña. En la vereda La Esperanza se baila entre dos hombres y dos mujeres, interca lados uno detrás de otro con desplazamiento circular continuo y lento paso en 1-2-3, sin cambios de dirección o figuras ni contacto alguno entre los bailarines.

Organología: conjunto de violín.

En la vereda Bajo Imurrá, sector de Ibá, coinciden sus características, en términos generales, con las del sector urbano.

Cañamomo y Lomaprieta. Se han conocido allí tres clases de danza: Marcada, Corrida y polca-danza.

Organología: chirimía o trío de cuerdas.

La danza Azucena. Aunque el tema musical seleccio-nado como base de la versión escénica de las Danzas del Ingrumá no es riosuceño sino cundinamarqués, se trata de una pieza favorita en la región desde muchos años atrás: Azucena, del compositor Diógenes Chaves Pinzón. La influencia en Riosucio de músicos bogotanos desde la década de 1920, entre ellos el guitarrista Guillermo Rodrí-guez Hernández, determinó aportes de gran aceptación regional como éste.

GENERALIDADES

La música de la Danza es lenta, cadenciosa, a veces deli-cada y lírica, como las tonadas de La Montaña (La Espe-ranza y Travesías), acompañadas con conjunto de violín; a veces, como en una espléndida muestra de Cañamomo

y Lomaprieta (vereda La Iberia), interpretada con trío de cuerdas, imponente y majestuosa; otras, monótona e impersonal, como la danza Primavera, del dominio de las chirimías. El campesino al bailarla se posesiona de su papel con estilo y aunque le imprime un dejo áspero, no le quita, sin embargo, la elegan cia que el baile requiere.

Al ver bailar la Danza se diría que su antigüedad es ante-rior a mediados del siglo XIX, cuando sur gió en los salones colombianos junto con su variante la habanera cuba na.

Ello sucede porque corresponde a un concepto arcaico del baile de salón, sin descartar la posibilidad de que haya recogido modos o figuras de viejas coreografías cortesanas.

Así, hallo en la Alemanda o Allemande europea del siglo XV un antiguo equivalente de la Danza: su compás, como el de ésta, es de 2/4, su música lenta y caden-ciosa, lírica, sentimental casi siempre, pomposa y a veces hasta fúnebre cómo la Pavana. Eran características de la Alemanda las doce intrincadas maneras de tomar a la mujer, que propiciaban intercambio de parejas.

Otras danzas cor tesanas lentas y ceremoniosas eran también la Zarabanda, el Minué y la Chacona. No debe sorprender que los orígenes del equivalente chocoano de nuestra danza, sean remontados a veces hasta el siglo XV. La Danza chocoana comparte con la del interior el aire, el acento y el compás, aunque no su coreografía ni su variedad de pasos.

La Danza, como oportunamente expresó Octavio Marulanda, “[en algunas localidades campesinas] se ha


quedado prendida a las reuniones de salón, en matrimo-nios y conmemora ciones. Sus profundos nexos con los ritmos aristocráticos de los siglos XVIII y XIX, su refinada lentitud y su gracia un tanto serena, la hicieron propicia a la época romántica”.127

PORRO TRAVESEÑO

Al investigar y analizar las manifestaciones caldenses de cultura que tienen visos de tradición, he considerado en todo momento al campesino y el indígena como seres vivos que oscilan entre un pasado cargado con todos sus principios y actitu des profundamente significativas, y el presente con una realidad que los conmueve y consterna. Ellos dejan algo de sí mismos en toda expresión suya, mucho más las antiguas que brotan de su propia esencia, pero también en algunas de las nuevas, pues reflejan su reacción a las presiones que pretenden masificarlo.

Insisto en mi convicción de que cuando el pueblo aban-dona las más antiguas manifestaciones de su idiosin-crasia, las danzas patriarcales, ello es una gran pérdida. De lo demás, solo una mínima parte logra incorporarse al folclor regional tras arrebatarle un pedazo a la entraña popular. Es el caso del siguiente baile:

Cuando el porro fue traído de la Costa Atlántica en la década de 1920, fue transmitido de manera directa por músicos costeños a músicos campesinos e indígenas caldenses, y eso facilitó la apropiación de un hecho cultural en el ámbito laboral. En cambio el merengue, que se instaló en el campo riosuceño y caldense a través de

El porro es conocido en Riosucio desde los años 1920, pero solo en La Montaña logró verdadero arraigo, en especial la vereda Travesías. El porro traveseño es una auténtica aculturación indígena.

viejas victrolas en los años 1940, se quedó en preferencia meramente musical, sin respuesta coreográfica alguna, y no suscitó ninguna manifestación significativa.


La capacidad de reinterpretar esos ritmos foráneos entra en juego en la medida en que el campesino y el indígena los identifi can con elementos de su propia tradición. De ahí la cadencia ritual y misteriosa del Porro traveseño y la similitud del merengue andino y guasca con el pasillo. En términos generales, los aires que del litoral llegaron, fueron despojados de su voluptuosidad afrocolombiana original.

La última zona folclórica riosuceña que adaptó ritmos procedentes de la Costa Atlántica, fue San Lorenzo. Allí

se conocen la rumba desde 1940, el merengue desde 1965 y la cumbia desde 1970.

La Montaña. El porro es conocido en Riosucio desde los años 1920. Tal es el testimonio de informantes de La Montaña (Santa Inés) y San Lorenzo (Blandón), quienes explican que el instrumento predilecto para su acom-pañamiento es el violín. Pero solo en La Montaña logró verdadero arraigo. Sus tonadas tienen acendrada, casi dolorosa, reminiscencia indígena. Detalles de planime-tría y estereometría característicos permiten aplicarle el gentilicio ‘traveseño’, por Travesías, vereda donde más se cultiva esta danza.

Uno de sus pasos, al bailarlo parejas ‘despegadas’ o sueltas, es similar al descrito para Los monos de la comu-nidad de Santa Inés (ver capítulo 8, Danzas zoomorfas): se levanta suavemente la planta del pie, paralela con el suelo, solo que en estos el paso es doble (marcación 1-2-3) mientras en el porro es sencillo (marcación 1-2).

Otro consiste en poner cada pie delante del otro, alter-nadamente, como si se caminara sobre una línea recta. Al avanzar el hombre, retrocede ella con uno parecido al de la guabina de La Esperanza (ver capítulo 9, Danzas amorosas y nupciales), alternando cada pie delante del otro, en punta.

El baile es lento, gracioso y melancólico. Los pasos se hacen con giros y desplazamientos a voluntad, con mucha cadencia. Las parejas inclinan sus rostros, mirando al suelo, y hombre y mujer se toman de las manos.

El CAMpESINo Y El INDígENA

oSCIlAN ENTRE UN pASADo CoN pRINCIpIoS Y ACTITUDES

DE gRAN SIgNIFICADo, Y UN pRESENTE

QUE loS CoNMUEVE Y CoNSTERNA.


En lo musical, mientras el porro costeño es lento y caden-cioso, el traveseño conlleva alteraciones andinas. A veces lleva canto.

En la aculturación de la tonada El gavilán, de acuerdo con la usanza traveseña, se presiente esa obsesión o especie de sobrecogimiento ancestral del indígena ante los elementos de la naturaleza que lo rodea:

Cima de la sierra viene un gavilán;

dicen que se asoma pero no se ve.

Viene en busca de una paloma que se le fue.

¡Ay, gavilán, no te robes mi paloma!

Cima de la sierra vienen los jilgueros,

vienen cantando, vienen muy alegres

porque ya llegan ahí al potrero.

¡Ay, jilgueritos, démen dinero!

Cima de la sierra viene una paloma

y viene volando, viene para el plan,

viene de huidas del gavilán.

¡Ay, gavilán, no te robes mi paloma!

Los ‘ayes’ tienen acentos de añoranza. El inquietante “viene” que en singular y plural se repite nueve veces, sin contabilizar los bises de la canción en cada estrofa, anuncia un vuelo agorero: aves peligrosas llegan de las montañas y pájaros juguetean y huyen.

Mientras el porro costeño es lento y cadencioso, el traveseño conlleva alteraciones andinas. A veces lleva canto.


La letra original es del compositor Crescencio Salcedo y se popularizó en los años 1940 como canto de acordeo-neros de Valledupar. Al comparar las dos versiones se aprecia el profundo grado de folclorización literaria de esta canción en Riosucio:

Hoy de la sierra ha bajado un gavilán;

dicen que no sale pero sí se asoma.

Por eso yo temo que ese gavilán

oiga los arrullos que da mi paloma.

Ella no es morena ni tampoco blanca

pero es flor del valle y sol en la loma.

Por eso yo temo que ese gavilán

oiga los arrullos que da mi paloma.

Cuando te fuiste ¡ay! para la sierra

yo estaba en el valle y no vi tu partida.

Y cuando vuelvas ya será muy tarde

para yo curarme de esta doble herida.128

El poeta anónimo que hizo los cambios del porro vallenato al traveseño tomó el tema de las aves y lo desarrolló amplia y bellamente. En la canción vallenata predomina el tema amoroso: la paloma no es un ave, es la mujer amada. Es curioso el cambio de sentido de la expresión “di cen que no sale pero sí se asoma” por “dicen que se asoma pero no se ve”, que significa lo contrario.

El porro traveseño es una auténtica aculturación indígena musical y danzada, debida en gran parte a la presencia del violín. Cuando se pasa al ámbito de los conjuntos

de guitarras acompañadas con maracas y carrasca, la situación es diferente: desaparece la creatividad coreo-gráfica y el fenómeno de folclorización deriva hacia el género parrandero o guasca, el cual no ha demostrado en la práctica validez dancística, pues como baile se ha quedado en lo meramente popular.

Cañamomo y Lomaprieta. El gavilán es conocido también en esta parcialidad, aunque no hay versión danzada. Tonada y letra varían notablemente. Su interpretación, con acompañamiento de chirimía, suena menos melo-diosa y sentida que la aculturación de La Montaña.

Debo advertir que esta danza es en realidad una tardía danza del culto a la tierra como lo indican sus pasos, aunque relativamente tardío es también el cultivo del café que la motivó. Éste fue iniciado en Riosucio en 1814 por el sacerdote santandereano José Bonifacio Bona-font, párroco de Nuestra Señora de la Candelaria de la Montaña y fundador de Riosucio. Sin embargo no hay en ella compromiso temático alguno externo a la danza misma que justifique su clasificación como danza de ferti-lidad ni de labor: simplemente, debió surgir en fiestas de cosecha de café.

La aculturación literaria y musical se gestó en los cafe-tales, pero la danza se desprendió de ésta en recintos cerrados, de modo que se trata de una danza de salón indígena. Es pues un fenómeno parecido al de El guatín. Pero a diferencia de éste, se basa no en los aristócratas de la región, sino en trabajadores de estrato popular que importaron el tema.


11

LAS FLORES

Es modalidad riosuceña de una danza universal propia tanto de las culturas americanas como de casi todos los pueblos de Europa y Asia y cuyo nombre, música, pasos y figuras son distintos en cada lugar. En todas esas comuni-dades se trenzan cintas o cuerdas desnudas alrededor de un asta. Pero en Riosucio la danza se hace con elementos que influyen de manera fundamental en su significación y la distinguen de las demás modalidades: bejucos y flores.

La Montaña y San Lorenzo. La danza gira en torno de un asta o vara de cuyo extremo superior penden doce bejucos cubiertos de flores, cada uno con especies de determinado color. El asta la sostiene un bailarín; los demás toman ca da uno la punta de un bejuco y despla-zándose en círculos, los hombres en dirección contraria de las mujeres, al ritmo de la música logran un tejido multi-color que cubre el asta. Después se deshace el trenzado con movimientos de rotación en sentido contrario. Cada bailarín lleva en la mano libre un ramo de flores.

El baile se acompaña con aire de Vals antiguo, variante de torbellino, con coplas que hacen referencia al tren-zado, entonadas por un solista y respondidas en coro. La música la toca un trío de cuerdas, si bien antes incluían además flautas. En San Lorenzo, éstas iban asociadas con instrumentos de cuerdas y los flautistas eran invitados del

DANZAS DE INtEgRACIÓNCOmuNItARIA

sector urbano de Riosucio y de La Montaña. En la comu-nidad de Santa Inés, que pertenece a esta parcialidad, se conoce la danza como El arbolito.

Existe un bejuco que echa flores amarillas durante la Navi dad y por eso es llamado nochebuena. En un prin-cipio se usaba para el trenzado y no bejucos comunes adornados con flores, como hoy. Esto daba a la danza ambiente navideño.

En cierta medida, el baile de Las flores es también de labor, pues mientras se canta y danza se elabora un tejido con los bejucos. Las artesanías de bejuco y cañabrava son base importante de la economía de La Montaña y San Lorenzo. Al mismo tiempo, conlleva el propósito implícito de rendir homenaje a la naturaleza, representada en la flor, y por eso la danza puede clasificarse, además, como fitomorfa.

Pero hay en ella un principio más abstracto y profundo: simboliza la integración y el estrechamiento de vínculos internos de una comunidad. El folclorólogo Octavio Maru-landa afirmó que “su objeto es describir el ‘tejido’ comuni-tario”,129 al referirse a las modalidades de otras regiones.

De las riosuceñas, el informante principal de la de La Montaña fue el venerable indígena Valeriano Morales,

En las culturas americanas y en casi todos los pueblos de Europa y Asia se trenzan cintas o cuerdas desnudas alrededor de un asta. Pero en Riosucio la danza se hace con elementos que influyen de manera fundamental en su significación: bejucos y flores.


mientras el de la versión de San Lorenzo era oriundo del sector urbano de Riosucio: Alberto Gärtner de la Cuesta, quien se desempeñó como inspector de policía en El Salado y conoció de cerca la cultura de la vecina parcia-lidad.

Las cintas. Cañamomo y Lomaprieta. En la comunidad de La Iberia, como en la generalidad de las danzas de este tipo en el mundo, usan cintas de colores para el trenzado y el baile es llamado Las cintas o El pabellón. Tiene aire de danza y las siguientes coplas:

Solo:

Qué lindas las cintas

que andamos atando.

Coro:

Para que los novios

las vayan bailando.

Solo:

Bailen, pues, muchachos,

con muy buen compás.

Coro:

Que todas las cintas

vamos a enredar.

Esta tradición data de 1962, cuando una maestra oriunda de Guática, Risaralda, las introdujo en esta parcialidad.

EN lA INVESTIgACIÓN pUDE ApRECIAR

lAS AFINADAS VoCES Y loS TIMBRES EXÓTICoS

DEl SolISTA, MÁS AgUDoS A MEDIDA QUE El TEJIDo

SERíA CUlMINADo.


No es, pues, tan antigua como Las flores de La Montaña y San Lorenzo.

Pero en la interpretación impresiona su expresión cere-moniosa, al igual que en Las flores, la elegancia y donaire con que los bailarines se desempeñan y la belleza de la tonada, breve y repetitiva. En la investigación pude apre-ciar también el afinado canto de las voces y los timbres exóticos del solista, más agudos a medida que el baile avanzaba y el tejido se acercaba a su culminación.

Sector urbano de Salamina, norte caldense. Con canto en coro de los danzarines en aire muy cadencioso de guabina, cintas de variados colores se entrelazan alre-dedor de un asta de guadua sostenida por un oficiante principal. Intérprete de esta versión fue en su momento un grupo juvenil de proyección directa (véase nota 63).

EN OTRAS REGIONES

En muchos lugares del país y del exterior se observa el mismo baile, con aires y nombres diversos, de acuerdo con las tradiciones musicales regionales, con uso de cintas. En Antioquia se denomina La vara, que se teje a ritmo de marcha, danza o pasillo, y figura como parte de los esplendorosos sainetes antioqueños. En Tolima y Huila es propia de la celebración del Corpus Christi como Danza del cordón o La custodia en ritmo de rajaleña. En Cundinamarca y Boyacá es La trenza con ai re de torbe-

llino. En la Costa Atlántica se llama Tejida de la palma y figura como danza de carnaval asociada a la de los Indios farotos.

Hay, además, variantes coreográficas: en Tolima el tren-zado se hace en dos porciones, a lado y lado del palo o asta. En Ambato, Ecuador, el tejido es más complejo, pues se hace a partir de la cintura de un bailarín. “[...] la mayor antigüedad de esta danza (no ya como juguete sino como danza pura) se halla en la variedad llamada ‘Tusuy-Kaspi’, en Bolivia. Danza indígena de gran perfección, no solo por su coreografía arcaica y severa, sino por la deslumbrante belleza del atuendo vestuario, tradicional entre los indios de Bolivia”,130 explicaba el maestro Abadía.


12

Como ya se describió, el pasillo comenzó en Colombia como danza de salón, cuando la seducción de este aire indujo en el danzarín autóctono comportamientos y acti-tudes que escapaban a modelos de origen europeo.

En el Viejo Caldas, el campesino y el indígena lo culti-varon desde los albores de la República manteniendo hasta hoy la velocidad vertiginosa de la capuchinada de la Independencia. Se transformó en danza folcló-rica de gran autenticidad bajo el nombre Pasillo voliao, con su ritmo acelerado al máximo, hasta convertirse en danza de desafío, dejando de encajar en la categoría de salón, diversificándose en modalidades autóctonas que hacen de esta región el reino por excelencia del pasillo en Colombia.

En Riosucio y Supía las más veloces modalidades tienen compromisos argumentales variados, es decir, temas concretos que determinan el desarrollo de la danza de manera particular y llevan a los bailarines a competir entre sí para demostrar la máxima habilidad.

La denominación ‘voliao’ hace, pues, refe rencia a la rapidez del aire musical. Su equivalente de centro y norte caldenses es el Pasillo ejecutado. Todos alcanzan velo-cidades máximas y son solo campesinos y exclusivos del Viejo Caldas.

Esta exclusividad se debe a que en esta región se dieron circunstancias históricas y étnicas: el ancestro caucano,

DANZAS DE DESAFíO

bélico y guerrero, se cruzó con el indio que a su vez aúna ancestros umbra y arma con el espíritu del mulato, altivo y libertario. Es una combinación auténticamente caldense.

Su más auténtica tradición pertenece a la parcialidad indí-gena de Cañamomo y Lomaprieta, en Riosucio y Supía. En los parajes situados más al interior, al aumentar la intensidad de las fiestas, los bailarines compiten gallar-damente para demostrar su dominio de la danza, en la medida en que el veloz ritmo acelera.

La tradición de esta región determina por lo menos tres variantes coreográficas desafiantes del Pasillo voliao: el Arrebatao, verdadero combate danzado según normas caballerescas; el Toriao es quizá la más exigente y rica en plasticidad y resistencia física, y el Ventiao se danza alrede dor de un sombrero puesto en el suelo. Son artes marciales danzadas.

También se da en la parcialidad de La Montaña como Arriao, de carácter amoroso y la única modalidad que tiene partes sueltas; y en sectores de Supía como Zaran-diao, con figuras propias. De la provincia caucano-cal-dense de Robledo, que incluye los municipios de Villa-maría, Palestina y Chinchiná, un ejemplo muy conocido es Guayabal, de Jesús Antonio Patiño, intérprete de dulzaina o armónica de este último municipio.

Algunos folcloristas antioqueños han pretendido que en Antioquia tienen estas variantes, extrañados al no hallar en su tierra más que un tipo morigerado de salón, el Pasillo redondo, y admirados de la gran fuerza de los Voliaos caldenses. Pero el habitante de esa región nada tiene de bélico ni de guerrero: cuando mucho, es aventu-rero, pendenciero y, si se quiere, buscapleitos.

Además, tanto en Antioquia como en diversos sectores del Viejo Caldas, el ocultamiento del torbellino y sus variantes el merengue guasca y el joropo andino bajo la denominación global baile bravo, correspondiente al tipo de fiesta en el cual se acostumbran esos aires, induce a algunos practicantes de la danza de proyección a confundirlas con el verdadero pasillo, como ya se vio en la descripción del redondo. Al elaborar montajes sin investigación siembran la confusión entre los públicos.

Por último, en una danza caldense más, el desafío se centra en la pugna por la autoridad entre el hombre y la mujer, esta vez sobre el ritmo pausado de la danza: la Danza de los sombreros. Con ella cerraré este capítulo.

PASILLO VOLIAO

El pasillo en Caldas es danza expansiva y parrandera por excelencia y puede asignársele la misma cate goría que en el Huila ostenta el sanjuanero. El pasillo voliao caldense es a la Zona Andina lo que el joropo violento a los Llanos

Al CAloR DE lA FIESTA,loS BAIlARINES CoMpITEN pARA DEMoSTRAR SU DoMINIo DE lA DANZA, EN lA MEDIDA EN QUE El VEloZ RITMo ACElERA.


como prescribe el dinamismo de la danza. Una de sus figuras características es el vaivén de rodillas de arriba abajo en el hombre, que se detiene por un momento, mientras impele a la mujer a seguir bailando de izquierda a derecha, sin soltarla. Con esta figura él pone a prueba la destreza de ella durante segundos, para luego retomar el desplazamiento.

No obstante, en el Pasillo voliao hay también remem-branza de posturas académicas de salón, cual si en algún momento, de manera inconsciente, se quisiese emular con altivez a los blancos de ‘la jai ’.

San Lorenzo. Es excepcional la existencia de Pasillo voliao en esta parcialidad, pero una referencia de la vereda Blandón no corresponde a pasillo redondo. Ha sido bailado allí por hombres solos, en parejas agarradas de las manos o los hombros, a notable velocidad, y, al igual

El Pasillo toriao es un juego de asedio entre dos parejas para arrebatarse las compañeras, con fuerza, astucia e hidalguía, sin poderse rozar.

y el mapalé a la Costa Atlántica. Dentro del complejo mosaico de culturas que es Colombia, la danza llega a ser una catarsis que lleva al límite la entrega física del bailarín, cuando el ritmo llega a las más atrevidas aceleraciones.

Cañamomo y Lomaprieta. La denominación ‘voliao’ es propia de esta región. Se baila agarrado, por parejas libres, a una velocidad mayor que la de todas las otras danzas, exceptuando, en ocasiones, las vueltas tanto amorosas como de libación. El bailarín indígena derrocha agilidad en el pasillo, con desplazamientos vertiginosos en giros, con los cuales debe dar la impresión de deslizarse y en ningún momento de brincar.

Para bailarlo, el hombre requiere de una pareja de mucha agilidad, capaz de responder a sus desafíos de despla-zamiento y que no ejerza presión sobre el parejo, “ni haga fuerza”. Es decir, la mujer debe demostrar ligereza perfecta, pues el hombre intentará conducirla a capricho, sin sentir en ella ninguna pesantez.

La pareja ideal es la que permite a quien lleva el paso lucir el pleno dominio del veloz ritmo. Casi siempre son preferidas las mujeres maduras, quienes gozan de la predilec ción de los más admirados maestros en este tipo de pasillo, sean jóvenes o viejos, los cuales suelen murmurar: “¡Esa viejita está más buena pa’ voliala...!”. Son las más solicitadas en las fiestas lomapretenses y asediadas por varios bailadores al mismo tiempo.

En este baile el cuerpo se dobla con gran flexibilidad y creatividad, en despliegue de un ‘desgonce’ total que al citadino parecerá extrava gante. Tampoco es permitido a ninguna pareja permanecer en un mismo puesto durante mucho tiempo: el desplazamiento debe ser continuo,


que en la pol ca, con brincos que parecen como “macha-cando hormigas”, girando y desplazándose a voluntad. Agrega un informante de la cercana vereda San Jerónimo, que en esa forma “matábamos muchas pulgas por ai”.

PASILLO TORIAO Y ARREBATAO

Cañamomo y Lomaprieta. La necesidad de contar con parejas excelentes para bailar Pasillo voliao lleva al intento de arrebatarlas a quienes bailan con las mejores. En consecuencia, los hombres se ven en la obligación de “defender pareja”, esto es, proteger a la mujer de todo contacto físico con los demás bailarines. Los rivales, que danzan con otras mujeres, se abalanzan a quitar las de otros. Así, entre quien defiende y quien trata de arrebatar se establece una lucha danzada de incomparable fuerza, astucia e hidalguía.

Así surge el Pasillo toriao, como juego de desafío entre dos parejas, en el cual cada quien obliga a la otra a defen-derse o a escapar. El juego es mutuo, pues la pareja asediada procura a su vez asediar.

Las normas son estrictas: nadie debe rozarse con nadie. La mayor demostración de agilidad consiste en saber escabullirse, a veces debiendo el hombre doblar las rodi-llas hasta casi tocar el suelo, sin que la mujer se agache, y lanzarse sobre la pareja asediante para obligarla a defen-derse. Son muchas las figuras y la resistencia física de los bailarines parece ilimitada.

El ‘toreo’ puede establecerse también entre tres o más parejas, a veces en una rueda grande, y entonces el juego exige de los bailarines sinigual maestría en la ejecución de la danza. La música, por otra par te, debe ser ‘voliada’

al máximo para que la alegría que despiertan sus notas obre como estimulante.

Se pasa a Pasillo arrebatao cuando quien asedia logra asir por la muñeca o tocar una mano de la deseada pareja. Entonces su parejo debe cederla de inmediato y tomar la que el otro deja libre para bailar con ella. Y no la puede soltar mientras no coja otra. Pero el dominio del toreo hace que esto rara vez suceda, y cuando ocurre, el dueño de casa anuncia: “¡Arrebatao!”, todos tienen obligación de cambiar parejas. En esta etapa siguen aplicándose las normas, movimientos y ‘quites’ del Pasillo toriao.

Son tres sus cunas en Cañamomo y Lomaprieta. En cada una varía la postura preferente del bailarín: muy flexio-nado en Portachuelo, muy erguido en Dosquebradas e intermedio en La Iberia.

Para confirmar el profundo nexo que liga el pasillo con el torbellino, el toreo tiene ocasionalmente lugar en La Iberia al son de un Torbellino revolantón, propio de las chirimías, el cual tiene un aire un tanto más mesurado que el Pasillo voliao.

PASILLO VENTIAO

Cañamomo y Lomaprieta. Puede decirse que éste es un juego de penas danzado. El Pasillo voliao cambia a Ventiao cuando un danzarín, a manera de desafío, deja su sombrero en el suelo, en el centro del sitio donde se baila, advirtiendo que quien lo roce o mueva por error deberá “pagar el trago”, es decir, brindar licor a los danzarines y, por supuesto, al dueño de la prenda. Se danza alrededor, lo más cerca posible del sombrero, y los más ágiles bailan o saltan sobre él. Los grandes bailadores lomapretenses,


Es Pasillo arrebatao cuando quien asedia logra asir por la muñeca o tocar una mano de la pareja ajena. Su parejo debe cederla de inmediato y bailar con la que el otro deja libre. No puede soltarla mientras no coja otra.


En el Pasillo ventiao, un danzarín deja su sombrero en el suelo advirtiendo que quien lo roce o mueva por error deberá “pagar el trago” de los danzarines. Se baila alrededor, lo más cerca posible de la prenda, y los más ágiles saltan sobre él.


en especial los de La Iberia, logran sus más atrevidos quiebres de cintura y rodillas, prácticamente barriendo el piso con la ruana o el poncho.

El sombrero, que en la cultura mestiza del occidente andino es exclusivo del hombre, no solo simboliza auto-ridad patriarcal, sino inteligencia, poder y don de mando. De modo que el desafío se centra en una especie de sacralidad de esos atributos: rozarlo por error al danzar entraña una profanación que su dueño cobra en especie. Desde luego, el rito está doblado de ejercicio lúdico de mucha diversión.

EL PASILLO ELÁSTICO

El montaje de Pasillo ventiao de las Danzas del Ingrumá involucra el bellísimo pasillo titulado Elástico, de Porta-chuelo, originalmente una modalidad independiente de salón. Su música tiene ciertos pasajes trinados, que co rresponden por tradición a pausas al danzar, interludios que dan tregua el frenesí de la danza, y durante los cuales avanzan las parejas de lado en línea recta, con el pie derecho siempre adelante (paso similar al Siotís de Ibá), con ágiles desplazamientos deslizados, y retroceden en la misma forma, para continuar el pasillo de tipo ‘voliao’.

DANZA DE LOS SOMBREROS

El sombrero como signo de autoridad indica de qué manera la familia está organizada. Pero durante el galanteo, el hombre permite que la mujer lo luzca, en señal de cuánto está dispuesto a ceder por amor, admi-tiendo que ella también está en condiciones de llevar las riendas del hogar. Por un momento comparte con ella su poder tradicional.

Este montaje de las Danzas del Ingrumá es uno de los más elaborados frutos de la técnica del ensamblaje desarro-llada por mí, al reunir valiosas maneras de bailar, inves-tigadas en tres resguardos indígenas de Riosucio y en sectores de Supía y Quinchía. Combiné dos bellísimas melodías anónimas y sobre este panorama del ritmo danza estructuré dichas maneras:

Cañamomo y Lomaprieta. La melodía central del montaje es la Danza antigua de la vereda La Iberia, conservada en su repertorio por el intérprete de bandola Pastor de Jesús Largo. Las modalidades coreográficas provienen de Portachuelo, Planadas y Dosquebradas. De esta última es la denominada Danza marcada, que ejecuta una fila de parejas con sus manos unidas, entrelazando los brazos y marcando todos al mismo tiempo. De allí el adjetivo ‘marcado’, que, como ya se dijo, en la tradición de la comu-nidad significa sincronizado y danzado por varias parejas de bailarines que bailan acopladamente sobre el ritmo. Dan tres pasos con un mismo pie en una dirección, y otros tres en la contraria, cambiando la manera de tomarse las manos al devolverse.

Escopetera y Pirsa, Quinchía. Entre las figuras en la vereda Moreta, destaca la de parejas semiabrazadas, con una mano en alto para enmarcar los rostros, mien-tras avanzan con altivez, extendiendo hacia el frente una pierna con planta asentada y la de atrás con exigente flexión. La figura causa la impresión de una procesión ceremonial de desdeñosos aristócratas.

La Montaña. Una de las dos melodías lleva canto: autor de la letra es es Arcadio Motato, una especie de juglar violinista de los años 1940 y 1950 oriundo de la vereda Ubarbá. Tiene estilo de cuadrilla del Carnaval de Riosucio.


Su título es Parodia de montañeros y es una pequeña joya de folclor literario que critica a las jóvenes campesinas que se dejan engatusar por hombres del pueblo antes que atender los requerimientos de sencillos y trabaja-dores galanes de su entorno rural. No obstante, reseñé esta bella danza-canción en Moreta, Escopetera y Pirsa.

El pasaje temático y coreográfico de la pugna por el sombrero es propio de la comunidad de El Salado. El

El sombrero es símbolo de autoridad, pero durante el galanteo, el hombre permite que la mujer lo luzca, en señal de cuánto está dispuesto a ceder por amor. Por un momento comparte con ella su poder tradicional.

hombre toma del ala su sombrero y describe amplios círculos como amagando ponerlo en la cabeza de la mujer, devolviéndolo a la suya. Ella toma el sombrero e imita los movimientos de él, pero luego lo baja como si fuera a rozar el suelo: de esa manera da a entender que si lo desea puede hacer descender la autoridad varonil, porque puede llevar las riendas de la relación y del hogar.


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DANZAS DE CARNAvAL

El Carnaval de Riosucio es un formidable auto sagrado en cinco actos. Se representa cada dos años a lo largo de seis meses, con todo un pueblo por escenario y un nuevo li-breto cada vez, ceñido a una estructura tradicional, escrito y ejecutado por los riosuceños en gracia de una profunda vocación expresiva y estética. El punto culminante siem-pre es a comienzos de enero, de viernes a miércoles, de modo que en esos días quede incluido el 6, día de los Reyes Magos en la tradición católica.

Es una manifestación cultural de insospechada profundi-dad, vigencia y funcionalidad. Hunde sus raíces en la épo-ca precolombina; se logró en la mezcla del indígena con el español y el africano, en una región en donde desde el siglo XVI tuvieron gran importancia la explotación de las minas de oro y la industria agropecuaria, haciendo de ella un polo económico del Cauca Grande.

Riosucio surgió del traslado y unión de dos pueblos que desde el XVIII sostuvieron enconada pugna por la posesión de las tierras que se extienden al pie del cerro Ingrumá. Las dos plazas quedaron situadas a solo una cuadra de distancia una de otra.

Los habitantes del pueblo de Quiebralomo (hoy Plaza de Arriba o de San Sebastián), al temer que la vecindad con sus viejos rivales, los de La Montaña (hoy Plaza de Abajo o de La Candelaria), les impidiera celebrar la Fiesta de los Reyes Magos, que se remonta al siglo XVI, advirtieron de

la condena eterna que les esperaba si insistían en las dis-cordias durante la celebración. Entonces, el espíritu de la reconciliación tomó forma en un diablo justiciero que vigila para impedir la destrucción del hermoso festejo. Por eso mira y custodia siempre desde una plaza hacia la otra.

Pero el Carnaval no se hace en su honor: no es la razón de ser ni objetivo de la fiesta. Es símbolo de la unión, concor-dia y perdón de los riosuceños; el Diablo del Carnaval de Riosucio da a los colombianos un mensaje y una lección de paz.

En este singular festejo, la danza tuvo antaño singular im-portancia, que en los procesos evolutivos se perdió. Sin embargo, dejó elementos suficientes como para permitir significativas recuperaciones.

Pueblo de júbilo endiablado. Es una proyección escéni-ca del Carnaval de Riosucio, con la cual quise transmitir el espíritu del festejo, al llevar a la escena un fenómeno perteneciente a la cultura de este municipio, que solo en el momento de su realización tradicional puede vivírselo a plenitud, con todo un pueblo por escenario.

Para llevarla a cabo debí adelantar intenso trabajo de re-copilación de numerosos textos auténticos, escritos an-tológicos de diversos matachines para muchas ediciones de la fiesta, a partir de 1912. Con ese corpus monumental, elaboré un libreto teatral que monté con las Danzas del In-grumá, para comunicar a públicos no riosuceños el sentido

de una farsa ceremonial folclórica que no tiene parangón con ninguna otra cultura, la cual se desarrolla en los cinco actos citados:

1. Los Decretos. En julio el Diablo del Carnaval comienza a despertar de un profundo sueño. Los matachines sienten que es hora ya de organizar la fiesta y subir a balcones y proscenios a pronunciar sus Decretos, para que el pueblo aprenda de nuevo a reír.

‘Matachín’ es en Riosucio el carnavalero de más consa-gración a la celebración, el que ama y practica la tradición más auténtica. Lo hace por vocación, de manera es-pontánea, cultiva el tipo de literatura propio de la fiesta, y el hecho de disfrazarse entraña para él una realización personal. Es protagonista de la farsa y sacerdote del rito.

Comienza una etapa de predisposición, adaptación sicoló-gica a la fiesta y expiación, pues se divulgan los pecadillos y actitudes ridículas o censurables de la gente del pueblo. Esto se hace de manera graciosa, burlona y humorística para que la gente abandone la gris cotidianidad.

La Junta del Carnaval, encabezada por el Presidente y el Alcalde del Carnaval, promulga el Decreto de instalación de la República del Carnaval, durante el cual es consa-grado el guarapo, chicha ritual de la fiesta, pidiéndole a la Madre Tierra que no emborrache demasiado al pueblo. Es señal de su respeto por la tradición e invitación a beber sin permitir que el exceso afecte el discurrir del festejo. Desde

entonces, cada mes y luego cada quince días, son leídos otros Decretos.

2. El Convite. Es la antesala final del Carnaval. Se trata de una pieza de oratoria dramatizada, en parte cantada, crea-da y representada por la Junta del Carnaval, a mediados de diciembre. Su propósito es convidar al disfrute de la fiesta y que entre todos invoquen el Carnaval como remanso de paz y alegría. Cada integrante de la junta escribe su papel, se disfraza y actúa, para declarar el pueblo ya maduro para la fiesta. El tema cambia en cada edición.

3. La Entrada del Diablo. A principios de enero, por fin, el Carnaval empieza con el estallido de la ensordecedo-ra ‘culebra’ de pólvora. Y el sábado por la noche entra el Diablo del Carnaval, representado con una gran efigie que recorre las calles en multitudinario desfile.

Un matachín selecto le da la bienvenida y en extenso dis-curso le hace reclamos por todas las irregularidades que se han cometido en el pueblo, el país y el mundo, ha-ciéndolo responsable de la situación. Es la página satírica cumbre del Carnaval. El Diablo responde por boca de otro matachín oculto y advierte que castigará el mal comporta-miento de la gente. Es entronizado como juez y vigilante supremo de la festividad.

4. Las Cuadrillas. El domingo salen las Cuadrillas, que son el punto culminante del Carnaval, en promedio 20 por edición. Se organizan en secreto a lo largo de dos años y


cada una evalúa la vida, el mundo o las cosas. Con su can-to coral dramatizado, no académico, basado en parodias populares, entregan su mensaje en Casas Cuadrilleras y tablados.

Las hay políticas, sociales, religiosas, ecológicas, cos-tumbristas, filosóficas, fantásticas, satíricas o serias. Son diferentes en cada edición; ninguna se repite antes de transcurrir veinte años de su aparición, siempre y cuando el concepto popular la haya consagrado como “una gran Cuadrilla”.

5. El Testamento. El Diablo finaliza su reinado. El miérco-les, las últimas palabras de la farsa carnavalera entre el viejo Satán y los matachines no dejan el acento humorísti-co, pero tienen un hálito de nostalgia y reflexión acerca de todo lo que el Carnaval significa para el riosuceño.

Con el Entierro del Calabazo el espíritu de la embriaguez vuelve al seno de la Madre Tierra y todos lloran, con lágri-mas fingidas o verdaderas. Se quema una pequeña efigie, pero no la grande, pues el Diablo del Carnaval no muere: desaparece para el pueblo, pero en realidad entra en un sueño o letargo del cual se espera que despierte para la siguiente edición.

DIABLOS CON CENCERROS

En su origen es danza solo masculina, con número inde-terminado de danzantes. Luego de largo proceso de des-integración, sus últimos oficiantes tradicionales actuaron hasta 1973. Quedaron supervivencias en las parcialidades, en donde el incógnito del disfrazado sigue siendo riguroso.

No obstante, los cencerros (pequeñas campanas de hie-rro) desaparecieron con el Carnaval Clásico (1912-1957).

Después de cuidadoso trabajo de investigación a lo lar-go de varios años, en 1993 presenté con las Danzas del Ingrumá la recuperación de la danza para el Carnaval de ese año. La coreografía fue diseñada por mí a partir de elementos plásticos y musicales propios, tanto de diablos sueltos riosuceños, como de los diablos encapuchados de las parcialidades y del Carnaval en sí. Fue un momen-to triunfal no solo por la acogida del montaje, sino por la inmediata respuesta de la masa carnavalera de Riosucio, que devolvió vigencia a los cencerros.

La organología de la danza es chirimía. La música es una secuencia de pasillo, polca y bambuco propia del resguar-do indígena de Cañamomo y Lomaprieta. Parte es anóni-ma y parte del compositor riosuceño Luis Sigifredo Tapas-co, de la vereda Planadas.

Atuendo y simbolismo. El traje es un atuendo cere-monial de Carnaval. Oculta casi por completo la iden-tidad del danzante. Sus más característicos elementos son la capucha con cuernos que es a la vez máscara, el cinturón de cuero del cual cuelgan los bulliciosos cence-rros (pequeñas campanas de hierro), y la vara de 80 cm. a la cual, en proceso de sincretismo, se adapta un remate de puntas que la transforma en una especie de tenedor.

En su origen africano no se trataba de diablos, pero en América el negro apeló al sincretismo para disimular la identidad no cristiana del danzante y así lograr la acepta-ción de españoles y criollos. Esos diablos representan es-píritus de antepasados que regresan la noche del sábado


Éste es un atuendo ceremonial del Carnaval de Riosucio. La capucha con cuernos oculta casi por completo la identidad del danzante. Del cinturón de cuero cuelgan bulliciosos cencerros (pequeñas campanas de hierro), cuyo ruido es un conjuro contra los malos espíritus.


de Carnaval para proteger a sus gentes, razón por la cual el incógnito del danzarín es riguroso y ritual, y su identidad es prácticamente tabú. El ruido de los cencerros es un conjuro contra las malas energías, o para hablar en términos an-cestrales, contra los espíritus malignos.

Sector urbano de Riosucio. Hasta 1973, en la noche del Sábado de Carnaval salieron, a manera de Caravana o cuadrilla nocturna danzada, diablos que propinaban azotes a la gente con una vejiga de res inflada exclamando “¡vejigazos a más no poder!”. Esta frase fue perpetuada por Simeón Santacoloma en el Himno del Carnaval (1912).

Fotografías de tres efigies del Diablo, de 1933, 1949 y 1963, permiten asociar aquella costumbre con el “ruido de cencerros” mencionado por Rómulo Cuesta para las Diversiones matachinescas de 1876, pues es evidente en las tres figuras la representación de un ancho cinturón. De la de 1933 penden cencerros y el texto del Saludo al Dia-blo de aquel año, pronunciado por el gran matachín José Trejos, lo resalta en el verso “eres bobo con cencerro...”.

Es de advertir que en sus orígenes la vejiga inflada de res pertenece a la Danza ritual de la matachinesca del Culto a la Selva, también africano, y no a la danza de diablos. Esta transferencia cultural estaba ya consumada en 1876, pero no la incluí en el montaje.

Bonafont, Escopetera y Pirsa. En comunidades como El Olvido, Quimbaya, San José y otras, existe un tipo de diablo suelto encapuchado, con su identidad oculta bajo riguroso secreto, el cual durante las décadas de 1970 y 1980 fue propio de la celebración llamada, en ese entonces, Fiesta del campesino. Se trata de una supervivencia del antiguo

ESoS DIABloS REpRESENTAN ESpíRITUS DE ANTEpASADoS

QUE REgRESAN lA NoCHE DEl SÁBADo DE CARNAVAl

pARA pRoTEgER A SUS gENTES.

poR Ello, El INCÓgNITo DEl DANZARíN

ES RIgURoSo Y RITUAl.


Carnaval de Bonafont que se remonta, probablemente, a 1904 y desapareció al surgir aquella.

Para mayor ilustración, transcribo lo afirmado en el tomo segundo de mi obra sobre el Carnaval:

La cultura que en Riosucio se forjó con la mezcla de Quiebralomo y La Montaña bajo el signo del crio-llaje caucano [...] se reflejó automáticamente en las fracciones y corregimientos. En algunas surgieron entonces réplicas campesinas de la fiesta de Mata-chines de Riosucio, y a medida que maduró en cada sitio una pequeña república con un carácter rural propio, se hacían dignas sus Cuadrillas de integrar-se a la celebración riosuceña matriz. Considero que fue después de 1904 (...) cuando surgieron los fes-tejos matachinescos de Bonafont, Quiebralomo, Sipirra y El Oro, que más tarde, como el nuestro, se llamarían también carnavales.

[...] Las comunidades rurales hicieron pues suyo el festejo y organizaron los propios con el mismo for-mato del de Riosucio; retomaron el estilo, espíritu y costumbres del momento en que cada fiesta sur-gió, lo mantuvieron como sello de su tradición, con base en ello moldearon el carácter de cada celebra-ción, pero fueron marchando al par con la evolución de la fiesta matriz riosuceña recibiendo influencias muy directas de ella. Por eso en la actualidad pue-de palparse en los carnavales rurales aún vigentes, más concretamente en los de La Iberia y Porta-chuelo [...] y en las supervivencias festivas del de Bonafont, facetas que fueron propias del Siglo XIX y comienzos del XX en el Carnaval de Riosucio pero

que en los procesos de evolución se perdieron en la cabecera del municipio, como el incógnito sagrado del disfraz y el concepto de éste como expresión permanente de manera natural y espontánea du-rante la fiesta.131

De cada comunidad bonafonteña llegaba a la celebración del centro poblado un diablo danzante con su correspon-diente conjunto musical, fuera chirimía, grupo de cuerdas o amalgama organológica popular similar a la orquesta cuadrillera de Riosucio. Jamás se levantaban la máscara y hasta sus acompañantes alegaban desconocer su iden-tidad. Procedía a leer un Decreto carnavalero satírico y danzaba durante el resto de la fiesta hasta perderse por el camino de regreso a su vereda.

Se trataba, pues, de una sociedad secreta de diablos dis-persa en las comunidades y que solo en fiestas afloraba, cada uno con idénticos formato y comportamiento. Esto me permitió establecer su paralelo con los diablos del Sá-bado de Carnaval en Riosucio.

La Montaña y San Lorenzo. En estas parcialidades también observé diablos con atuendos similares a los de Bonafont, en las décadas de 1970 y 1980, sueltos o como personajes de sainetes.

Cañamomo y Lomaprieta. En el Carnaval de La Iberia es tradicional la presencia de un diablo tutelar en cada Cua-drilla. Su disfraz es similar al de Bonafont, confirmando el común origen, con careta de cartón en lugar de la capucha y con secreto parcial. El tenedor sincrético, que no lo hay en Bonafont, completa la semblanza original.


Desde que se tiene memoria, las cuadrillas del Carnaval de Riosucio cuyo disfraz incluía capa, le dieron dinámica danzante. La Danza de las capas es un homenaje a la ancestral prenda y a los diablos carnavaleros, el principal y los individuales o sueltos.


ORIGEN

Ésta es una danza de conjuro de origen africano y debió llegar al Real de Minas de San Sebastián de Quiebralo-mo, poblado antecesor del actual Riosucio, en la segunda mitad del siglo XVIII, con los últimos esclavos importados que allí llegaron.

Sus características la relacionan con el Culto a los ante-pasados de la cultura Carabalí-Efik. Cada diablo danzante es la encarnación de un espíritu tutelar, el cual mediante la magia de los sonidos del hierro que pende de un cin-turón de cuero vacuno, contrarresta y ahuyenta las ener-gías malignas desatadas durante la noche del 5 de enero, la más peligrosa del año según creencia tradicional. En la evolución histórica de la fiesta, dicho día se transformó en Sábado de Carnaval.

La invasión ritual de diablos danzantes provenientes de las afueras del caserío ocurría la noche citada, como parte de la Fiesta de los Reyes Magos, desde las siete hasta las once de la noche. Con el traslado de Quiebralomo a Riosu-cio, la danza llegó al pueblo, quedó incorporada al Carnaval y pasó a las parcialidades indígenas.132

DANZA DE LAS CAPAS

Fue ideada por mí en homenaje a la ancestral prenda y a los diablos carnavaleros, tutelar y suelto. Su organología es chirimía o banda, y ha sido ejecutada con aires de mar-cha, pasillo, torbellino, merengue andino o bambuco.

Sector urbano de Riosucio. La capa tiene origen español y su uso en el actual Caldas se remonta al siglo XVI. Simbo-lizaba alta jerarquía social e institucional, y debieron

portarla alféreces, alcaldes, regidores, encomenderos y sacerdotes durante la Colonia, en ciudades como Anserma, Arma, Toro y Cartago, en los numerosos reales de minas, en acontecimientos y festividades como la de los Reyes Magos. Las cuadrillas carnavaleras debieron lucirla en el Quiebralomo del XVIII y a partir del XIX en Riosucio. Desde 1912 es parte del traje de ceremonia matachinesca del Alcalde del Carnaval.

Desde que se tiene memoria, las numerosas cuadrillas cuyo disfraz incluía capa, le dieron dinámica danzante. También la lucieron cuadrilleros que encarnaron como di-ablo tutelar el Diablo del Carnaval, como sucedió en Mata-chines del ayer, de 1971.

En 1974 diseñé una capa especial para la danza, con un manejo del corte y la confección que significó notable evolución de la prenda en el Carnaval de Riosucio. Fue estrenada por la cuadrilla La leyenda de los Turzagas de las Danzas del Ingrumá, primera del grupo en la fiesta. Desde entonces, su manejo, en un comienzo exclusivo de hábiles bailarines, arraigó en un proceso de identificación y aceptación popular, que configura una capa de danza carnavalera, típicamente riosuceña y caldense. Ésta difiere en molde, corte y material, de la capa española que tuvo siempre fuerza emblemática en el festejo local. Di forma organizada a la Danza de las capas como coreografía de desfile con las Danzas del Ingrumá en 2011.

SEGUNDA PARTE

1. Davidson, Harry C. Diccionario folklórico de Colombia, tomo III, p, 243.

2. Davidson, op. cit., tomo III, p. 254.

3. Marulanda, Octavio. Folklore y cultura general, p. 148.

4. Arias Trujillo, Bernardo. Risaralda, p. 23.

5. Arias Trujillo, op. cit., p. 52.


7. Áñez, Jorge. Canciones y recuerdos, p, 448.

8. Davidson, op. cit., T. III, p, 219. Itálica original en la fuente.

9. Bueno Rodríguez, Julián. Alguien rememora en el anochecer. La historia de Riosucio a través de la leyenda. Inédito.

10. Cuesta, Rómulo, Tomás, p, 96.

11. Bueno Rodríguez, Julián. Creencias del Occidente Caldense, p. 57.

12. Bueno Rodríguez, Julián. ‘Estructura y raíces del Carnaval de Riosucio’. El Carnaval de Riosucio, tomo I, ps. 380-389.

13. Duque Gómez, Luis, ‘Grupos sanguíneos entre los indígenas del De-partamento de Caldas’. Revista del Instituto Etnológico Nacional, vol. I, entrega II. ps. 627-637.

14. Marulanda, op. cit., p, 221.

15. Simón, fray Pedro: ‘III noticia historial de las conquistas de Tierra Firme’. IV centenario de la fundación de Santa Ana de los Caballeros de Anserma, p. 120.

16. Davidson, op. cit., tomo II, p. 83. Cita de la Enciclopedia Salvat de la Música.

17. Davidson, op. cit., tomo II, p. 83.

18. Perdomo Escobar, José Ignacio. Historia de la música en Colombia, p. 326.

19. Restrepo, Antonio José. De la tierra colombiana. El cancionero de An-tioquia, p. 83.

20. Perdomo Escobar, op. cit., p. 326. Cita de Luis Striffer.

21. Davidson, op. cit., tomo II, p. 87. Cita de Octavio Rojas.

NOtAS AL pIE

22. Davidson, op. cit., tomo II, ps. 86-87. Cita de José David Guarín.

23. Davidson, op. cit., tomo II, p. 83.

24. Perdomo Escobar, op. cit., p. 325. Cita de Mora Naranjo.

25. Davidson, op. cit., tomo II, p. 86. Cita de Tomás Carrasquilla.

26. Abadía Morales, Guillermo. Coplerío colombiano, ps. 20 y 23.

27. Boussingault, Jean Baptiste. Memorias, tomo IV, p. 52, “fandangos” en Arma, 1825. P. 84, “un bolero, un fandango, un molé-molé” en Cartago, 1827.

28. Davidson, op. cit., tomo II, p. 90. Cita de Misael Devia.

29. Davidson, op. cit., tomo II, p. 88. Cita del Conde de Gabriac.

30. Marulanda, op. cit., p. 208.

31. Op. cit., p. 217. Subrayados originales en la fuente.

32. Restrepo, op. cit., ps. 66-67.

33. Esta última copla la tiene también el Gallinacito antioqueño con algunas variaciones. Rendón, Francisco de Paula, Inocencia, p. 60. / Restrepo, op. cit., copla DCXVII, p. 273.

34.Gil, Carlos E. Había una vez un pueblo..., p. 320.

35. Restrepo, op. cit., p. 273.

36. Davidson, op. cit., T. II, p. 244. Cita de Tomás Carrasquilla.


38. Escobar Uribe, Arturo. Rezadores y ayudados, p. 127. Subrayados originales en la fuente.

39. Rendón, op. cit., ps, 60 y 61.

40. Rendón, op. cit., ps. 58-62.

41. Perdomo Escobar, op. cit., p. 346.

42. La copla, con alguna variación, existe también en Antioquia. Restrepo, op. cit., copla CXXXI, p, 137.


44. Bueno Rodríguez, Julián. ‘Estructura y raíces del Carnaval de Riosucio’. El Carnaval de Riosucio, tomo I, ps. 224-253, y más espcíficamente p. 247.

45. Marulanda, op. cit., ps. 125 y 226.

46. ‘La danza del torito’, América qué hermosa eres, ps. 256-257.

47. Gutiérrez, Benigno A., Arrume folklórico de todo el maíz, p. 7.

48. Restrepo, op. cit., copla DXXIV, nota 86, p. 249.

49. Davidson, op. cit., tomo II, p. 359. Cita de Misael Devia.

50. Davidson, op. cit., tomo II, p. 360. Cita de Epifanio Mejía.

51. Restrepo, op. cit., copla DCXXI, p. 277.

52. Davidson, op. cit., tomo II, p. 359. Cita de Manuel Pombo.

53. Restrepo, op. cit., p. 63.

54. Rendón, op. cit., p. 58.

55. Abadía Morales, Guillermo. La música folklórica colombiana, p. 89

56. Davidson, op. cit., tomo II, p. 361. Cita de José María Bravo M.

57. Davidson, op. cit., tomo II, p. 361. Cita de Mario Escobar.

58. Arias Trujillo, op. cit., ps. 38-40.

59.Restrepo, op. cit., p. 367.



62. Restrepo, op. cit., p. 367. Nº II de la sección ‘Guabina’.

63. Proyección del Conjunto de Danzas de Salamina, dirigido en 1972 por Efigenia Sierra de Londoño.

64. Restrepo, op. cit., p. 379. Nº LXXVII de la sección ‘Guabina’.

65. Crédito a la antropóloga Amparo Serna Isaza, salamineña, quien facilitó la sesión de campo en San Félix.

66. Abadía Morales, Guillermo. La música folklórica colombiana, ps. 68-69.

67. Davidson, op. cit., tomo II, p, 260. Cita de Vicente A. Montoya, ‘Un baile de garrote en el campo’.

68. Davidson, op. cit., tomo II, p, 268. Cita de Resurrección, de Tomás Carrasquilla.

69. Davidson, op. cit., tomo II, p. 252. Cita de Memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquia.

70. Davidson, op. cit., tomo II, p. 268. Cita de Tomás Carrasquilla.

71. Gutiérrez, Benigno A. Arrume folklórico de todo el maíz, p. 28.

72. Abadía Morales, op. cit., p, 67.

73. Davidson, op. cit., tomo II, p, 280.

74. Abadía Morales, op. cit., p, 69.

75. Davidson, op. cit., tomo II, p, 262.

76. Palacios, Eustaquio. El alférez real, p. 148.

77. Cuesta, op. cit., p. 162.

78. Crédito a la antropóloga salamineña Amparo Serna Isaza, quien facilitó varias sesiones de investigación en su municipio.

79. Davidson, op. cit., T. III, p. 314.

80. Gutiérrez, Benigno A. Arrume folklórico de todo el maíz. P. 19: ‘Datos del folklorista dr. Pedro Rodríguez Mira’.

81. Davidson, op. cit., tomo III, p. 315. Cita de Tomás Carrasquilla.

82. Davidson, op. cit., tomo III, p. 312. Cita de Manuel Uribe Ángel.

83. Restrepo, op. cit., p. 65. El subrayado es mío.

84. Op. cit., p. 81.

85. Op. cit., ps. 64-65.

86. Davidson, op. cit., tomo III, ps. 224 y siguientes.


88. Davidson, op. cit., tomo III, ps. 224 ss.

89. Abadía Morales, op. cit., ps. 64 y 66.

90.Cuesta, op. cit., ps. 159 y 163.

91. Restrepo, op. cit., p. 34. El subrayado es mío.


92. Davidson, op. cit., tomo II, ps. 152-156.

93. Gutiérrez, Benigno A., Arrume folklórico de todo el maíz, p. 30.

94. Gallego Estrada, Alberto. Historia de Marmato, sección ti tulada ‘Baile ritual’.

95. Arias Trujillo, op. cit., ps. 38-40. El autor es fiel al costumbrismo docu-mentado sobre bases auténticas.

96. Boussingault, op. cit., tomo IV, p. 52, “fandangos” en Arma, 1825. P. 84, “un bolero, un fandango, un molé-molé” en Cartago, 1827. Davidson, Op. cit., T. II, ps. 42-46 y 196-206.


98. Davidson, op. cit., tomo II, p. 243; tomo III, ps. 26 y 89.

99. Davidson, op. cit., tomo II, p. 26. Cita de ‘Las cantas del Valle de Tenza’.

100. Dejo para el Destrós y el Siotís las designaciones del léxico regional.

101. Escobar Uribe, op. cit., p. 127.

102. Perdomo Escobar, op. cit., p. 356.



105. Carpentier, Alejo. La música en Cuba, p. 125.

106. Abadía Morales, Guillermo. La música folklórica colombiana, ps. 85 y 86.

107. Referencias tomadas de: Enciclopedia Espasa. Enciclopedia universal ilustrada europeo americana. Espasa-Calpe S. A. Madrid, 1929. / Diccionario enciclopédico Bruguera. Editorial Bruguera, S. A. Barcelona, España, 1980. / Diccionario Larousse.

108. Gil, op. cit., p. 320.

109. Escobar Uribe, op. cit., p. 128. Subrayados originales en la fuente.

110. Crédito al profesor Iván Mosquera, del Colegio Oficial Mixto Bonafont, luego Institución Educativa Bonafont, quien propició y facilitó sesiones de investigación en Moreta y Quimbaya, Bonafont.

111. Crédito a Dilia Estrada de Gómez, impulsora de una importante recu-peración cultural del municipio en la década de 1990.

112. Crédito a la antropóloga Amparo Serna Isaza, importante líder cultural salamineña.



115. Davidson, op. cit., p. 35. El subrayado es mío.

116. Urdaneta, Alberto: De Bogotá a Caracas. Cartera de viaje. Segunda parte. En Venezuela. Julio de 1883, viaje del autor a Caracas con motivo del centenario del nacimiento de Simón Bolívar. Papel Periódico Ilustrado. 15 de enero de 1884. N° 57, año III, p. 146. Citado por Davidson, op. cit., tomo III, p. 41. Alberto Urdaneta (Bogotá, 1845-1887) fue una de las personalidades colombianas más destacadas del siglo XIX: dibujante, pintor, caricaturista, periodista, escritor, coleccionista de arte, agricultor, militar, catedrático, y sobre todo fecundo promotor cultural. Internet. Biografías y Vidas.

117. Davidson, op. cit., tomo III, p. 35. Cita de José Caicedo Rojas.


119. Abadía Morales, Guillermo. Compendio general de folklore colombiano.


121. Davidson, op. cit., tomo III, p. 34. El sub rayado es mío.




125. Marchas prusianas y austriacas. Grupo de metales de la Filarmónica de Berlín, Herbert von Karajan. LP Deutsche Grammophon Gellschaft 2530430/31. Notas de Johannes Schade. Traducción Otto de Greiff.

126. Escobar Uribe, op. cit., p. 126. Subrayado original en la fuente.


128. Pérez Arbeláez, Enrique, ‘Literatura popular del Magdalena’. Revista de América, nº 6, p. 381.


130. Abadía Morales, Guillermo. Compendio general de folklore colom-biano, p. 182.

131. Bueno Rodríguez, Julián. ‘Surgimiento y configuración del rito’. El Carna-val de Riosucio, tomo II (1847-1933). Capítulo 3, Resurgimiento: Matachines. 3.2.8 Aparición de los festejos matachinescos rurales. Inédito.

132. Bueno Rodríguez, Julián. Carnaval de Riosucio. Tomo I: Estructura y raíces, ps. 278-286.


03LOS tRAJES típICOS DE CALDAS

tERCERA pARtE

El carácter de un traje está determinado por la ocasión y las circunstancias en las cuales acostumbra usarse, y eso da origen a unos rasgos específicos que definen su categoría. También influye el impacto de las corrientes culturales en las comunidades indígenas a lo largo de la historia. La severidad de algunos trajes se debe a la magnitud de las presiones religiosas y en algunos más se observa el rastro de un criollaje con matices españoles e indígenas.

El medio ambiente es otra influencia. En el caso de Riosucio, el contraste de climas se nota en los trajes masculinos de La Montaña y San Lorenzo (templado a frío) en comparación con los de Ibá y Lomaprieta (templado a cálido).

En lo que respecta a Caldas, la influencia antioqueña solo se siente en el uso del carriel, el cual conserva popu-laridad en Riosucio y Aguadas, mientras en el oriente es escaso, y casi inexistente en la antigua Provincia de Robledo. El hecho de que pocos artesanos caldenses lo elaboren y quien desee usarlo debe adquirirlo a costos elevados como prenda de lujo hecha en Jericó, Antio-quia, tiende a circunscribirlo al atuendo de clase alta para montar a caballo.

Las características tradicionales sobresalientes de los atavíos de Riosucio, son:

ÉSTA ES UNA pEQUEÑA MUESTRA DE lA gRAN

ColECCIÓN DE TRAJES TípICoS AUTÉNTICoS

DE lAS DANZAS DEl INgRUMÁ.

ESTo SIgNIFICA QUE No EXISTE UN TRAJE TípICo

DE CAlDAS: HAY MUCHoS.

El vivísimo colorido con combinaciones contras-tantes, tanto en hombres como en mujeres de todas las edades

La predominante ausencia de calzado. El indígena y el campesino lo usan con atuendos que han comenzado a perder su carácter típico.

Las candongas de filigrana y arabescos de oro de la mujer

La longitud de las faldas hasta más abajo de la rodilla, a media pierna y su apreciable anchura

El uso de enaguas blancas con adornos de letín del mismo color, recogidas en la cintura

La variedad del peinado con trenzas de la mujer

La campesina caldense usa sombrero cuando es cabeza de hogar, o como en el caso de algunas artesanas de Aguadas, cuando contribuye con su trabajo a la manuten-ción del hogar. Las flores como adorno de la cabeza se aprecian en el sector de Quiebralomo y en Arcón, Supía la Alta, con gran sobriedad: una sola en cada caso.

Otras particularidades de los atuendos tradicionales caldenses, son: los conceptos letín, franja y encaje difieren entre sí. El primero es de tela bordada; la segunda tiene diseños transparentes como el velo y el último es muchas veces hecho a mano. Pero todos apuntan a una ornamen-tación del traje femenino de fiesta que tiene, probable-mente, influencia francesa de albores del siglo XVIII y sigue vigente.

LOS tRAJES típICOS DE CALDAS

En Caldas son elaborados sombreros propios. En el norte, el jipi-japa de Aguadas en sus comienzos fue para la clase alta y empezó a elaborarse en el XIX como adap-tación del Suaza huilense, el cual a su vez procedía del de Sandoná, Nariño, éste con raíz en el Ecuador. Esta fina artesanía llegó por caminos caucanos. En Riosucio, por su parte, el sombrero de cañabrava alcanza gran calidad, con sus diversos tipos de trenza (menudita, mediana, ancha, suelta, crespa...). Y subsiste con dificultad el indígena ‘tumbaguayabas’ de palma real, de la parcialidad de La Montaña.

La ruana es elaborada en Marulanda, donde hay cría de ovejas, Pensilvania y Salamina. Esta artesanía empezó en 1920 en telares caseros, que sobreviven en alguna medida, con la primera inmigración boyacense a las tierras altas de oriente y centro de Caldas. Desde entonces cobró gran carácter y es hoy uno de los símbolos del departa-mento.

El arriero caldense destaca por lo elaborado del delantal, picarescamente llamado ‘tapa-pinche’. Es una prenda muy ornamentada de diferentes maneras y baja, si mucho, hasta la rodilla. En cambio, el del antioqueño es una pieza rectangular de tela gruesa simple, sin adorno alguno, que baja a media canilla.

Por otra parte, la cubierta de cuero de la peinilla simbo-liza el status del hombre del agro: el número de ramales sugiere posición económica, pues quien porta la de 40 y


sobre lo que antiguamente era el vestuario típico rural. Así pude comparar lo antiguo con lo actual.

DE LABOR

Están determinados por el oficio en cuyo desempeño sea usado: sus características son en esencia funcionales. Otros corresponden al uso en faenas domésticas.

El delantal es ante todo, prenda de labor, aunque en ocasiones se le hace bella transformación en ornamento femenino de fiesta. Igual sucede con la pañoleta. También lo son, en el hombre, la mulera y la correa de ocho o diez centímetros de ancho.

Hombre: El Limón, La Montaña. Camisa y pantalón de liencillo grueso blanco, material que fue sustituido por el dril. Aquella es de manga corta y cuerpo muy amplio, con cierre oculto de botones o broches al frente; va suelta por fuera.

El segundo es recogido en la cintura, donde por esa causa se esponja y a primera vista parece falda y no pantalón: es tan ancho que, al decir de los informantes, “el hombre parece con naguas”. La bragueta tiene cierre de botones blancos de tamaño grande, a la vista. La anchura de la bota, escueta y sin doblez exterior, llega a 40 cm.

Mulera blanca de tela tiesa y lisa, puesta, no terciada. Sombrero ‘tumbaguayabas’. Calabazo guarapero en bolsa de fique colgado al hombro. Descalzo.

Mujer: Agua Bonita, Escopetera y Pirsa. Blusa de algodón color naranja vivo, con peto o pechera lisa, pretina de gro verde oscuro y cierre frontal de botones. Manga amplia

nueva (‘dominguera’), tiene más probabilidad de hallar pareja, si esa es su intención. En cambio, la vaina de machete, sobria, ancha y con escasos ramales revela al hombre consagrado al trabajo.

Las maneras de combinar los colores tiene notables diferencias entre las provincias de Marmato y Robledo: se combina por contraste en la primera y por armonía cromática en la segunda. También, el sentido que se da al poncho en atuendos de salida: terciado como con descuido, funcional y utilitario en la de Marmato; elegante y ornamental en la de Robledo, jamás usado para secar el sudor o suavizar cargas. No obstante, también en aquella se porta con cuidado y respeto, cuando se luce a manera de manta indígena, doblada en triángulo y anudada al pecho o cruzada por encima de un hombro y debajo de la axila contraria.

En la actualidad el campesino caldense tiende a desper-sonalizar su traje, aunque las generaciones jóvenes conservan su raizal sentido del color y el concepto del adorno.

Sirva este preámbulo para describir una pequeña muestra de la numerosa y variada colección de trajes típicos autén-ticos de las Danzas del Ingrumá. Esto significa que no existe un traje típico de Caldas: hay muchísimos, podrían institucionalizarse algunos.

El vestuario de mi grupo de danzas se basa en mi aprecia-ción directa en el sector rural y en las zonas urbanas, los días en que el campesino y el indígena afluyen copiosa-mente, como los de mercado, celebraciones religiosas y el Carnaval. Algunos los debo a descripciones detalladas


Traje de labor. Investigado en la vereda El Limón, resguardo de La Montaña, Riosucio. Están determinados por el oficio en cuyo desempeño sea usado: sus características son en esencia funcionales.

Traje de labor. Vereda Agua Bonita, resguardo Escopetera-Pirsa, Riosucio. El delantal es prenda de labor, aunque en ocasiones se puede transformar en ornamento de fiesta.


‘a media-caña’, con puño de gro verde oscuro. Camiseta interior blanca que protege el cuello de la persona.

Falda de paño negro recogida en la cintura y dos ‘deba-jeras’ o enaguas recogidas en la cintura: una de color azul eléctrico, fondo entero con borde de tela blanca, del cual lo separa un sesgo verde vivo y bajo ésta una blanca.

Delantal de algodón estampado en color café claro, con bolsillo mediano de tela gris. Pañoleta blanca que en la parte posterior recoge hacia adentro ocultando todo el cabello. Descalza.

DE SALIDA

Los usa el campesino para salir al pueblo los días de mercado. Son solo de adulto, porque el niño cuando sale lo hace con su traje de diario o se le viste de fiesta.

Son de tres clases, según su influencia: indígena, mestiza, y criolla o señorial. En el hombre, los modelos de cada clase dependen tanto del diseño tradicional como de las influencias apreciables en las respectivas comunidades. En la mujer sus especificaciones generales son:

De influencia indígena: Modelos raizales muy propios, elaborados con telas burdas de algodón, de fondo entero. El adjetivo ‘burdo’ significa en estas descripciones ‘tejido grueso’. Las blusas son muy amplias y suelen llevar sesgos, almillas, alforzones, solapas y mangas bien holgadas. En los diseños de blusas y/o faldas se da valor a la línea quebrada o zig-zag.

La influencia indígena determina el escaso o nulo uso de botones, pues se prefieren el anudado o los broches, para evitar hasta donde sea posible perforar la tela con

ojales. Se aprecia en ello un concepto sagrado del tejido, de origen mítico, propio de los chibchas.

De influencia mestiza: Las telas de fondo entero se asocian con modelos que si bien no son muy raizales, ya tienen alguna adaptación regional. Aparece la tela estampada, sola o combinada con otras de fondo entero. Se usan letines, franjas o encajes. Predominan las blusas ceñidas, algunas de ellas con alforzas.

De influencia criolla o señorial: Los modelos son más vistosos o de sobriedad elegante. Son hechos con mate-riales finos o lujosos, solos o combinados con telas suaves de algodón estampadas. A la franja, el encaje y el letín, por separado, se les da más importancia. Es muy tenue la línea que separa estos trajes de los de fiesta.

A continuación describo los ejemplos de cada una de las tres clases.

DE INFLUENCIA INDÍGENA

Hombre: Los Chancos, La Montaña. Es una adaptación para el invierno en esta región de clima frío: camisa de tela burda roja, de fondo entero, con pechera en tela estampada y bordada. Mangas algo ceñidas, con puño ‘a media caña’.

La camisa va por fuera con un prense debajo de la ‘ombli-guera’. Ésta es una pequeña pieza de una tela diferente de las de camisa y la pechera. Es de carácter sincrético, pues aunque su función evidente es asegurar el prense bajo la pechera, en realidad protege el ombligo, considerado por el indígena como centro vital del ser humano.


El pantalón es de paño oscuro a rayas, el cual va amarrado con cabuyas o bejucos debajo de las rodillas, para prote-gerse de las hormigas y el barro. Zamarros de piel de cusumbo o perezoso anudados con cabuyas.

Sobre la espalda lleva un costal a manera de manta indí-gena. Sombrero ‘tumbaguayabas’ y jíquera. Va descalzo, aunque en ocasiones usa alpargatas.

El traje indica alta jerarquía en la comunidad, pues lo usan los médicos empíricos, si bien no de manera exclusiva.

Mujer: Blandón, San Lorenzo. Traje de tela de algodón de fondo entero. Blusa muy amplia con gran solapa redonda, anudada al cuello con cordones de la misma tela. Mangas bombachas con puños no muy anchos, al codo o más altos.

El cuerpo de la blusa tiene profusión de pliegues adelante y atrás, con los cuales la prenda se abomba. Tiene, además, hileras de alforzones verticales en la espalda y aplicaciones de sesgos de color contrastante en la parte delantera, la solapa y los puños.

La pretina se anuda en la parte posterior con prolonga-ciones de sí misma, si es delgada, por lo cual obra, a la vez, como cinturón. O se ata con cordones de la misma tela, a un lado, si es muy ancha.

La falda es recogida en la cintura con profusión de alfor-zones y vueltas de sesgos de color contrastante. Sus colores hacen fuerte contraste con los de la blusa, y todo el conjunto con el de los sesgos.

Gargantilla de cuentas de abalorio o vegetales. Trenza posterior con moño en su nacimiento. Traje de influencia indígena. Vereda Los Chancos, La Montaña. Sus

portadores tienen alta jerarquía en su comunidad, pues lo usan los médicos empíricos, si bien no de manera exclusiva.


DE INFLUENCIA MESTIZA

Hombre: La Iberia, Cañamomo y Lomaprieta. Camisa de tela delgada de algodón, conocida como popelina, estampada en cuadros de colores claros, cuello común y cierre frontal con botones. De sus mangas cortas se hace una extensión de tela blanca para alargarlas.

Pantalón de paño o dril oscuro y bota ‘marranera’, es decir estrecha. Peinilla en vaina de 40 ramales con dos maneras alternas de colgarla: con chumbe (cinturón tejido), o con correa al cinto y la vaina cuelga de una segunda correa.

Pañuelo blanco de algodón al cuello. Ruana oscura terciada al hombro, o puesta. Sombrero alón de fieltro o de caña. Lleva jíquera y va descalzo o con cotizas.

Traje de influencia indígena. Vereda Blandón, resguardo de San Lorenzo, Riosucio. Se prefieren el anudado o los broches antes que botones, para no perforar la tela con ojales.

Mujer: La Trina, Supía la Baja. Blusa blanca de tela burda de algodón con cuello mediano o pequeño. Manga alta recogida y puño pequeño. Tiene almillas y alforzas late-rales, y cierre frontal oculto.

Falda amplia de algodón burdo rosado claro, muy reco-gida en la cintura y profusamente adornada con dobles vueltas de ‘piquillo’ de color vivo, a lado y lado de una randa o banda de tela negra aplicada, bordada con colores vivos.

El traje es propio de la vendedora de envueltos de maíz del sector cercano al río Cauca. Va descalza o con alpar-gatas.

DE INFLUENCIA CRIOLLA O SEÑORIAL

Hombre: El Oro, Tierra fría, La Montaña. Camisa blanca o de color claro, de cuello común y manga larga, con cierre de cordones al frente, hasta el abdomen.

Pantalón negro, de dril para los jóvenes y paño para los adultos, asegurado con correa de cuero. Machete o peinilla al cinto. Sombrero de iraca, jipi-japa o cañabrava. Usa alpargatas o va a pie limpio.

Mujer: Pasmí, San Lorenzo. Blusa de raso blanco grabado, con peto frontal cruzado horizontalmente por alforzas y letines blancos, resuelto en cuello diminuto, redondo y alto. Cierre de broches ocultos.

La solapa es cuadrada, con letín blanco en el borde. Debajo lleva una almilla horizontal, de la cual surge el cuerpo de la blusa, muy recogido, que se abomba y recoge con una pretina ceñida. Alforzas verticales en la espalda. Mangas amplias con puño delgado hasta el codo.


Traje de salida de influencia mestiza. La Iberia, resguardo de Cañamomo y Lomaprieta, Riosucio. Aunque el modelos no es muy raizal, ya tiene alguna adaptación regional.

Traje de salida de influencia mestiza. Vereda La Trina, Supía la Baja. Es propio de la vendedora de envueltos de maíz del sector cercano al río Cauca.


Falda de paño ligero, de fondo entero azul oscuro, reco-gida en la cintura con vueltas de alforzones. Pañolón de seda negra. Se peina de trenza enrollada alta y va descalza.

Este vestido revela a una indígena acomodada, con ‘status’ distinguido en la comunidad.

DE FIESTA

Materiales brillantes como el gro, el satín, el raso y el podesuá (del francés ‘peau de soie’ o piel de seda); la exuberancia en el encaje y la franja, caracterizan los de la mujer. Hay una particular exquisitez en el bordado. Sus modelos son más audaces, porque suelen tener mucha ornamentación y expresan, por tanto, una extroversión acorde con la alegría y la expansión festivas. Representan el tácito propósito de engalanar con el traje mismo las celebraciones, religiosas o profanas, consideradas por la comunidad como importantes.

Hombre: Planadas, Cañamomo y Lomaprieta. Camisa de color vivo de fondo entero, con cuello militar. Tiene pechera cuadrada de bordes redondeados, bordada a mano con flores y hojas de colores resaltantes. Remata su cierre de botones una ombliguera de tela doble, cosida solo en la base. Las mangas son largas y amplias, de puño común. La camisa es de falda recta y se usa por fuera. También lleva camiseta interior de franela.

Pantalón de dril o de paño con prenses y pasadores en la cintura, subido hasta debajo de la rodilla y amarrado con cordones o cabuyas. Así permite apreciar el largo calzoncillo de liencillo blanco amarrado al tobillo con puñito y cordones de la misma tela. Traje de salida con influencia criolla o señorial. El Oro, Tierra fría, Riosucio.

Los modelos son más vistosos o de sobriedad elegante.


Traje de salida con influencia criolla o señorial. Vereda Pasmí, San Lorenzo. Es muy tenue la línea que separa estos vestidos de los de fiesta.

Machete o peinilla en su vaina con ramales. Jíquera carrie-lera para tabacos y cigarrillos. Ruana o mulera al hombro. En el cuello, pañuelo grande blanco o de color. Sombrero alón de caña. Usa quimbas o sandalias de cuero.

Mujer: La Iberia, Cañamomo y Lomaprieta. Traje de satín o de gro, de colores amarillo vivo o naranja. La blusa es adornada con franjas amarillas en la pechera rectangular y las mangas. Cierre con broches ocultos. Manga alta bombacha con bolerito recogido.

La falda es ancha, con grandes prenses en la cintura y bolero de prenses menudos con borde superior saliente, o “cogollito prensado”, sobre franja amarilla. El cinturón se anuda atrás y va descalza.

DE CEREMONIA

Funébrica infantil

Ajuar del angelito. Es de enorme importancia ceremonial el ajuar del angelito propio de los cuatro resguardos indí-genas de Riosucio (ver capítulo 6. Danzas funébricas). Se pone al niño o niña una túnica de tela de algodón blanca ajustada en el cuello y de mangas largas más o menos amplias, sin puño. Su medida hasta el tobillo es rigurosa pues, según la creencia, no puede ser alta, pero si llegara hasta la planta, el angelito al recorrer su camino ultrate-rreno podría enredarse y su llegada al cielo se dificultaría. Todo en su ceremonial debe ayudarle a llegar pronto.

La túnica se adorna con profusión de estrellitas de papel plateado, material que hasta la década de 1980 se obtenía solamente de cajetillas de cigarrillos, y a partir de entonces, opcionalmente, de pliegos de papel aluminio.


Traje de fiesta. Vereda Planadas, Cañamomo y Lomaprieta. Tiene el propósito de engalanar las celebraciones, religiosas o profanas. Hay una particular exquisitez en el bordado.

El amarre de la bota del pantalón, con cordones o cabuyas, por debajo de la rodilla, es una supervivencia de los indígenas prehispánicos, quienes ataban sus pantorrillas para hacerlas ver más abultadas.


En estos mismos tipos de papel se elaboran los siguientes atributos:

Corona, que puede tener la forma de mitra lisa, diadema, o sarta de pequeñas flores.

Copa o cáliz, que porta en la mano derecha. Con ella saciará su sed por el camino, y ya en el cielo tomará vino.

Palma a manera de pequeño cayado en la mano izquierda. No sólo es emblema del martirio que repre-senta para el angelito y sus padres haberse visto privado de su vida tan pronto, sino ayuda para apoyarse en su senda como bastón.

En ocasiones se usa papel dorado y no plateado, pero esta opción parece ser libre. Sin embargo resulta claro que en este caso hay ofrenda del niño al sol, mientras en el primero y más frecuente se trata de simbolismo estelar.

El atuendo debe ser en su totalidad obsequiado por los padrinos.

En la cintura se le ciñen una o dos cintas largas de cual-quier color y de anchura no prescrita. La cantidad es emblemática: si es una la obsequia el padrino, y si son dos, son regalos de padrino y madrina. De ellas han de prenderse estos al morir, cuando el angelito las extienda para ayudarlos a subir a la morada celeste. Sin embargo, este hecho sucede en La Montaña, pues en Cañamomo y Lomaprieta y Escopetera y Pirsa cada vecino tiene la libertad de obsequiar una cinta de variado color, la cual prende a la túnica. En la primera son a veces tantas las cintas que a duras penas cabe en su ataúd el angelito. No hay seguridad de esta variedad de opciones en San Lorenzo.

Traje de fiesta. La Iberia, Cañamomo y Lomaprieta. Los modelos son más audaces, porque suelen tener mucha ornamentación, para expresar la alegría y la expansión festivas.


Traje de ceremonia de iniciación. Vereda Pirsa, resguardo Escopetera-Pirsa. En sus comienzos, la Danza de las palomas hizo parte de la presentación en sociedad de las jóvenes, en las comunidades mulatas y negras de Guamal y San Cayetano, en

Cañamomo y Lomaprieta, sector de Supía.


El angelito, más frecuentemente, queda descalzo.

Los mantos propios del Baile de los angelitos, aun cuando son de adultos, hacen parte de esta categoría.

DE INICIACIÓN

Mujer: Pirsa, Escopetera y Pirsa

Traje de la Danza de las palomas. No es rigurosa ya esta danza como ceremonia de iniciación o ‘presentación en sociedad’ de las jóvenes en las comunidades mulatas y negras mencionadas en el capítulo 8 Danzas zoomorfas, aunque quizás lo fue hasta mediados del siglo XX. Paño-letas y delantales, prendas de labor que en este caso son blancas, se vuelven rituales.

El traje de algodón blanco tiene dos opciones: blusa y falda, o bata que se asegura con cinturón del mismo mate-rial. En ambos casos la blusa se abotona al frente, es de manga larga y puño y tiene adornos de encaje o franja blanca. La falda llega hasta un poco arriba del tobillo y es muy ancha, recogida en la cintura. Si es bata, lleva tres vueltas de alforzón. Si tiene falda separada va en dos tiempos recogidos.

El delantal es recogido en la cintura, con adorno de prenses en el borde inferior y lados de la pechera. En la espalda, dicho adorno cruza en equis y se anuda en la cintura formando moño.

La pañoleta es muy grande, y su anudado forma encima de la frente el pico del ave de manera prominente.

La danzarina lleva alpargatas blancas anudadas con cintas también blancas, o va descalza. Sin embargo con este atuendo observé también el uso de zapatillas negras bajitas.

NUPCIALES Se describieron ya los trajes que se usan para la danza del Gallinazo, de Guamal, Supía, los cuales podrían tener origen nupcial (ver capítulo 8 Danzas zoomorfas). Explí-citamente nupciales son los siguientes ejemplos:

Hombre: Santa Inés, La Montaña. Camisa de algodón fondo entero, con cuello común y manga larga. Tiene doble hilera de bordados en zig-zag, que sube por delante hasta los hombros, a lado y lado del cierre de botones, y da la vuelta por detrás alrededor del cuello. Una hilera es azul y la otra roja, si la camisa es blanca; morada y azul, si es ‘colorada’ o roja.

Pantalón de paño o de dril oscuro con prenses y pasa-dores en X y ‘túnel’ en la cintura, y bota ‘marranera’. Lo amarran con chumbe o cabuya, a manera de cinturón.

Machete con vaina de pocos ramales, con adorno de colores. Sombrero de caña. Va descalzo.

Mujer: Santa Inés, La Montaña. Blusa y falda de satín rosado con adornos de franjas blancas y sesgos de satín amarillo. La blusa tiene una almilla redonda de la cual se desprenden alforzas que cubren todo el frente, y mangas largas y amplias; la almilla aparece también en la espalda, pero no hay allí alforzas. Cierre frontal oculto y cuello redondeado.

Amplia falda confeccionada en técnica de ‘nesgas’ o ‘serpentinas’, y cinturón que anuda adelante. Va descalza o con alpargatas, y en la cabeza usa flores de cinta. Se cubre con mantilla de encaje blanco.

Se advierte que estos dos trajes no se usan dentro de la iglesia para la ceremonia del matrimonio, sino al salir de ella para luego participar en la fiesta principal de regreso a su vereda, y no son prestados sino propios, elaborados de manera especial para la ocasión (véase segunda parte, Las danzas ancestrales de Caldas, El ritual nupcial de La Montaña, Etapas del rito).


Traje de ceremonia de nupcial. Vereda Santa Inés. A diferencia del traje negro de la ceremonia religiosa, que es prestado, el de la fiesta es propio y de gran vistosidad.

Traje de ceremonia de nupcial. Vereda Santa Inés. El rumbo exuberante que se desplegaba en la celebración, hacía que en La Montaña un casorio fuera un acontecimiento para la comunidad.


DE CARNAVAL

En el Carnaval de Riosucio hay dos categorías no relacio-nadas con el propósito de este libro:

Trajes de ceremonia matachinesca, propios de funcionarios como el Presidente y el Alcalde del Carnaval.

Disfraces, cuya categorización es profusa.

La tercera categoría se aplica a una danza:

Atuendos rituales

Diablos con cencerros. Traje de tela opaca o de satín, de fondo entero. Capucha con orificios para ojos, nariz y boca, y cuernos de tela rellena. Blusa de cuello militar y cierre frontal con grandes botones; manga larga y amplia de puño pequeño.

Pantalón amplio de puño ajustado, que tiene una cola diablesca de tela rellena. Usa cotizas forradas. Todo este atuendo es rojo con adornos negros, o negro con adornos rojos.

El elemento más notable es un cinturón de cuero de diez o doce centímetros de ancho, con gran hebilla. De él penden siete cencerros de tamaño variable, si bien número y dimensiones no son rigurosos. Bajo el cinturón se pone una faja protectora de cuero más delgado.

Lleva en la mano un tenedor sincrético de madera forrado en papel dorado: la vara mide 80 cm. Y se le adapta un remate de cuatro puntas. Quiere esto decir que en su origen se trataba de la vara sola.

Atuendo ritual de Carnaval. Diablo con cencerros. Su elemento más notable es un cinturón muy ancho de cuero, del cual penden siete cencerros de tamaño variable.

LA DANZA EmbLEmátICA:EL bAmbuCO CALDENSE

El Bambuco caldense fue declarado como danza repre-sentativa del Departamento de Caldas por Decreto nº 0245 de noviembre de 2012, del gobernador Guido Eche-verry Piedrahita.

Es una danza ilustrativa de la cultura y los procesos histó-ricos y sociales de Caldas, con características únicas y exclusivas en Colombia. No solo es auténtico, sino muy diferente de las demás danzas de la Zona Andina, incluidas otras modalidades del bambuco, como por ejemplo, El sanjuanero del Huila, tan institucionalizado y reconocido.

El Bambuco caldense tiene figuras y pasos especiales que le dan fuerza singular y lo diferencian de los cánones aceptados como estándares nacionales, los de las ocho figuras básicas, planimetría y estereometría, que son muy diferentes de las de Caldas. Su sentido idílico y su carácter sí se identifican a plenitud con lo ya expresado por otros folclorólogos colombianos.

Lo investigué durante los años de 1970 en Riosucio y Supía, y desde entonces ha sido difundido por las Danzas del Ingrumá. También pude comprobar que tanto el norte como el oriente del departamento tienen variantes de bambuco.

El BAMBUCo CAlDENSETIENE FIgURAS

Y pASoS ESpECIAlES QUE lE DAN

FUERZA SINgUlARY lo DIFERENCIAN DE loS CÁNoNES

ACEpTADoS CoMo ESTÁNDARES NACIoNAlES.

ORIGEN

Éste ha sido uno de los temas que con más apasiona-miento se han debatido y sigue siendo polémico.

Su raíz está en África. Debió llegar de Bambuk, región noroccidental de Senegal. De este último procedían los primeros esclavos negros traídos a América. Es posible que ya en el siglo XVI hubieran traído a la actual Colombia su ritmo y su danza.

Desde luego, debió ser un tipo de bambuco bozal o negrero primitivo, que quizás haya perdurado en algunas comunidades negras colombianas. No debe olvidarse que el currulao de la Costa Pacífica es un bambuco negro de gran pureza y que hay allá una variante denominada Bambuco viejo, nombre que comparte con el Rajaleña huilense, una de las modalidades más auténticas de este ritmo. Y en el Valle del Patía, sur de Popayán, su comu-nidad negra atesora una auténtica tradición musical y coreográfica en el Bambuco patiano.

A comienzos del XVII el mestizaje había comenzado a expresarse a través de manifestaciones propias y ya se hablaba del torbellino y el tiple en el altiplano cundibo-yacense.1 Por esas calendas el bambuco también evolu-cionaba.

Al comenzar el XIX había alcanzado ya madurez y popula-ridad como danza y se lo consideraba como símbolo de la cultura nacional. Lo da a entender una carta de Francisco de Paula Santander escrita en Bogotá el 6 de diciembre de 1819, transcrita por Soledad Acosta de Samper según cita de Harry Davidson, en la cual aconsejaba al general París, quien se hallaba en Popayán: “Refréscate en el Puracé, báñate en el río Blanco, paséate por el Ejido, visita las monjas de la En carnación, tómales el bizcochuelo, diviértete oyendo a tu batallón, baila una y otra vez el bam buco”.2

Pero si bien este documento demuestra que en aquel entonces el bambuco ya era bailado en los salones aris-tocráticos de Popayán, su arraigo identificador se registró por primera vez cinco años después, el 9 de diciembre de 1824 en la batalla de Ayacucho, tras la cual el Perú se emancipó de Espa ña. El contingente granadino interpretó su música, “porque ponía fuego en el alma y ardor en los corazones para cargar sobre el enemigo”. Después de que el general José María Córdova arengara: “¡Armas a discreción, de frente, paso de vencedores!”, comenzó la batalla y “la banda del Voltíjeros rompió el bambuco, aire nacional colombiano con que hacemos fiesta de la misma


muerte; los soldados, ebrios de entusiasmo, se sintieron más que nunca invencibles”,3 se lee en el Diccionario folklórico de Colombia de Harry Davidson.

El bambuco interpretado en aquella ocasión fue La guaneña, perteneciente al folclor de uno de los sectores del Cauca Grande. Dice el fundador del Patronato Colom-biano de Artes y Ciencias, Joaquín Piñeros Corpas: “Teniendo en cuenta lo relatado por varios historiadores, entre ellos el coronel Manuel Antonio López, y siguiendo tradiciones sobremanera verosímiles, La Guaneña, bambuco de la región de Pasto que en el alba del siglo XIX ya era canción sentida por el pueblo, fue factor deci-sivo del triunfo en la jornada épica”.4

En el Cauca figuran las más tempranas referencias. Según el mismo Davidson, el bambuco surgió en el Cauca Grande, en Popayán o sus alrededores, y sustentó su opinión con el análisis de abundantes escritos, histó-ricos unos, li terarios otros. Dio cuenta de cómo, vinculado a la imagen casera y regio nal de la provincia, aparece por primera vez el baile en documentos auténticos, con tonos de propiedad exclusiva; cómo a lo largo del siglo XIX se le mencionó como danza caucana, interpretada con más entusiasmo allá que en cualquiera otra región colombiana; cómo el mismo valle del río Cauca estimuló el surgimiento del bambuco, por razones geográficas, históricas y culturales.5

En esa región se dieron las circunstancias para que el original bambuco africano recibiera aportes indígenas y blancos, de los siglos XVI a XVIII. Desde allí se propagó como expresión triétnica por la geografía nacional: “El bambuco natal horadó corazones, sonrió en los bailongos mestizos, rezumó nostalgias en toldas de arriería, tuvo

cadencias muy tristes en los velorios de los compadres, malicias y marrulleras intenciones con zagales en celo, acentos belicosos en escaramuzas con el enemigo”,6 anotó Bernardo Arias Trujillo en su novela Risaralda.

VARIACIONES EN LA ZONA ANDINA

El bambuco es el aire más representativo en trece depar-tamentos colombianos, en los cuales tiene gran tradición como canción y tonada instrumental. Las primeras inves-tigaciones de la danza folclórica con miras a proyecciones escénicas, se llevaron a cabo durante la primera mitad del siglo XX. Desde entonces se estableció un esquema de coreografía y pasos, el cual fue considerado por los especialistas de la época como válido para todos los departamentos andinos.

Sin embargo, en la segunda mitad del siglo la investiga-ción experimentó un avance considerable, centrándose en determinadas regiones. Quedó entonces claro que el folclor varía de un sector a otro y no conviene gene-ralizar acerca de cualquiera de sus expresiones. No hay homogeneidad absoluta en una zona determinada, y ni el bambuco ni ninguna otra danza tienen por tradición las mismas características a lo largo de la Zona Andina. Ello se debe a complejos matices, influencias diversas y evolución particular en cada región.

Por eso, aunque en lo musical abarca toda el área monta-ñosa colombiana, como danza tradicional no sucede lo mismo: de Boyacá, Santander y Valle del Cauca desa-pareció sin dejar huella. En Quindío y Risaralda ninguna investigación ni proyección conocidas han podido comprobar su existencia autóctona, aunque es posible


que la hubiera. En Antioquia no hay tradición de bambuco danzado.

El aire llegó a esa región muy avanzado ya el siglo XIX, cuando lo popularizaron mú sicos caucanos que en 1875 vivían en Medellín.7 Entre ellos José Viteri, quien había llegado allá ese año luego de dirigir bandas de músicos en Popayán, Cali y Riosucio. Pero el pueblo, que hasta entonces ha bía estado consagrado a bailar y cantar Vueltas, Monos, Gallinacito y Guabina, lo acogió fría-mente, y apenas a finales de esa centuria logró imponerse allá como canción.

El bambuco en Caldas

Mi investigación en Riosucio y Supía estableció la exis-tencia del Bambuco caldense en cuanto danza amorosa. Su rotundo carácter marca diferencias con las demás modalidades regionales, y se advierte la influencia caucana modificada por el indígena.

En Riosucio fue y ha sido inmensamente popular y uno de los cantos y danzas más antiguos. Es muy cultivado como canto amoroso, filosófico o de exaltación de los valores regionales. Es serenata de amor con estrofas como:

Del cielo caen estrellas

a iluminar tu hermosura,

morena de lindos ojos

preciosa por tu ternura.8

O se canta en la soledad de la cabaña, con el cariño del tiple al llegar la noche:

Al cruzar la selva extraña

por entre copas de hielo,

formaron un desconsuelo

por la lluvia en la montaña.9

Desde la Colonia hasta la República, el aire tuvo en el actual occidente caldense, importancia similar a la que tenía en el resto del Cauca, pues se contaba con centros culturales y económicos notables, como Anserma, Supía, Quiebralomo, La Montaña y Riosucio. La evolución y problemática cultural de Popayán, Cali, Buga y Cartago se reflejaban en ellos automáticamente. Los riosuceños que combatieron en las batallas por la independencia debieron mantener viva y fortalecer la esencia del bambuco, ya identificado entonces con la nacionali dad.

José María Samper definió en el siglo XIX el carácter del bambuco caucano, con el lenguaje de su época. Su estilo literario apeló a figuras que ayudaran a expresar su identidad:

Los bambucos que se escuchan en Popayán, Cali, Palmira y Cartago tienen de común cierto rigor de estilo que les es característico [...] se echa de ver en ellos que en el Valle del Cauca el artista es espontá-neo, apasionado y libre en sus concepciones [...]. En esos bambucos se siente el gemido del negro, an-tes esclavo, y el ruido de su cadena, en el trapiche; se percibe el genio imitativo del mulato, emancipa-do desde su juventud; se oye el grito provocador del artesano democrático; se adivina la inspiración de todo un pueblo de poetas, cuyas composiciones son amores ardientes, dramas i [sic] novelas terri-


bles, odios que incendian y consumen, antagonis-mo, locuras de ambición desenfrenada, esperanzas vehementes, aspiraciones generosas, y esfuerzos de patriotismo admirablemente varoniles”.10

Este manojo de rasgos lo sintetizó Rómulo Cuesta de mano maestra, al evocar en su novela Tomás una sere-nata de amor en Riosucio, con una sola palabra: bélico: “La orquesta rompió otra vez con una pieza alegre como la anterior, toda caucana, porque en su sentir la música caucana tenía un aire bélico imponderablemente hermoso”.11

Este carácter se palpa en los bambucos fiesteros de Ibá y del sector urbano de Riosucio, donde también debieron ser danza amorosa. En éste último se bailó hasta el siglo XX. En 1875 surgía en alegres francachelas: “[Las mujeres] a modo de palomas arrullándose caracoleaban en las vueltas y el bambuco”,12 añadió Cuesta.

También se advierte en el Bambuco caldense la huella del bogotano que desde el XIX se transformó en danza de salón: a comienzos del XX músicos de Bogotá se esta-blecieron en el occidente caldense y dejaron su impronta en la danza del bambuco, pues una de las figuras bambu-queras caldenses se denomina El santafereño.

PARTICULARIDADES INDÍGENASEN EL OCCIDENTE CALDENSE

En los cuatro resguardos indígenas de Riosucio el bambuco fue reinterpretado de acuerdo con la idiosin-crasia regional:

San Lorenzo. En la comunidad de Lomitas fue usual que lo bailaran hombres solos al son de la tonada zoomorfa El guatincito, dedicada a la cacería del guatín, acompañada con trío de cuerdas. De esta manera adquiría carácter mágico. La tonada lleva este estribillo:

Salí, mi guatincito,

salí de la cuevita mía.

Bonafont, Escopetera y Pirsa. Allí hay referencias del bambuco como danza de mujeres solas, unidas por parejas a través de una vara de madera silvestre, de manera similar a la Danza de las palomas.

La Montaña. Además de ser danza de libación ritual en La fuertiada, otra variante era danzada solo por mujeres de edad avanzada: “Cuando tocaban bambuco, las únicas que se levantaban a bailarlo eran las viejitas”, explicó un informante.

Cañamomo y Lomaprieta. En la vereda Dosquebradas, Supía, el bambuco puede ser danzado por una pareja sola, a la cual se abre campo para que luzca sus habilidades. Cuando bailan dos, suele dejarse entre ambas una copa de aguardiente o un machete clavado en el piso. Si algún bailarín los tumba, deberá agasajar con trago a los otros.

La organología preferida es trío de cuerdas, con o sin canto. Bambucos del repertorio de las chirimías como El cinzonte y El viejo paisa, tienen un carácter indígena tan acendrado, solemne y majestuoso, que más que amorosos, pudieron tener antiguamente carácter de libación, similar a La fuertiada del Baile de la chicha de La Montaña.



Salamina, al norte. Hay tradición bambuquera danzada en dos zonas folclóricas de este municipio. Aunque estas variantes son diferentes de las del occidente caldense, demuestran el arraigo del aire típico en esa región.

En la vereda La Palma, zona templada, es baile popular con parejas independientes: el hombre toma con su mano derecha, la izquierda de la mujer, por la muñeca, o a veces ella la posa en el hombro del parejo. La izquierda de él va al hombro o la cintura de ella. Esta postura da lugar a un giro de tronco con avance de hombros, desplazamientos rectilíneos y vueltas.

En la tierra fría de San Félix es danza colectiva en la cual intervienen tres, cuatro o más parejas cogidas de las manos y en rueda general. Sorprendentemente la música empieza con un aire de marcha y la rueda avanza y retro-cede en paso 1-2 marcial. Rompe el aire del bambuco y todos se mecen suavemente mientras entonan a coro:

Hombres:

¡Ay morenita tan queridita!

Mujeres:

¡Ay mi viejito tan queridito!

La rueda se detiene y luego gira en un sentido y otro. Vuelve el pasaje de marcha con sus desplazamientos, ahora con más entusiasmo y movimientos de hombros arriba-abajo. Retorna otra vez el bambuco con su rueda, coro y vaivén, más acentuado. El crescendo intercala, pues, lo militar con lo amoroso y esto lo emparenta con el bambuco caucano, cuyo carácter bélico resaltó en el siglo

XIX el ya citado José María Samper. Es inevitable concluir que este curiosísimo, comunitario tipo de bambuco surgió durante la Independencia.

Manzanares, al oriente. La estrecha relación histórica y cultural de esta provincia con el Tolima presupone impor-tante presencia del bambuco. Pero no se conoce una investigación que contribuya a su recuperación como danza. Indicios notables son bambucos cantados, tan alegres, bellos y de carácter autóctono como los del compositor Fabio Ospina, y el menos difundido Entre la caña, de Roberto Rubio y Óscar Gaviria Valencia:

Entre la caña vienen cantando

lindas muchachas de Manzanares,

y con su canto le van dejando

más dulce el alma a los cañuzales...

LA MÚSICA

El tema musical más apropiado para la interpretación del Bambuco caldense es A los toros, del compositor riosuceño Emilio Clavijo, oriundo de la vereda El Mestizo, sector de Ibá, resguardo de La Montaña. Su música, de vibrante dinamismo y carácter festivo y lírico a la vez, hace breves cambios a pasillo, de manera tal que el bailarín inexperto podría perder el control del ritmo.

Organología: bandolas, tiples y guitarras, con o sin percu-sión.


Esta obra fue registrada con algunos cambios respecto de la versión riosuceña, que la tradición oral mantuvo, por el pianista bogotano Emilio Murillo, quien visitó Riosucio en 1915. Es notoria la manera inescrupulosa como este personaje de cierto prestigio durante la primera mitad del siglo XX, se apropió de un número indeterminado de obras ajenas registrándolas como suyas en el Ministerio de Educación, pues no había sido fundada aún la Sociedad de Autores y Compositores Colombianos, Sayco. Muchos son los ejemplos de su rapacidad.13

Otras melodías caldenses que también pueden acom-pañar la danza emblemática:

El Bejuco, tonada manzanareña del compositor Fabio Ospina.

Organología: instrumentos de cuerdas, de preferencia bandolas, tiples y guitarras, con o sin percusión, y canto.

Tonadas instrumentales indígenas de Cañamomo y Lomaprieta como El cinzonte y El zarandiao.

Organología: chirimía.

INTERPRETACIÓN, PASOS Y FIGURAS

Categoría: Danza amorosa

Número tradicional de bailarines: una mujer y un hombre. Este número puede aumentar para una proyección escé-nica.

Pasos y figuras. Es un idilio entre hombre y mujer. Aunque mantiene el espíritu clásico del bambuco de la Zona Andina, el caldense se desarrolla en diez pasos y diez partes, con sus correspondientes figuras que lo diferen-

cian de otras modalidades colombianas. Tal diversidad dancística se debe a la gran variedad del folclor de Caldas.

Interpretación. La mujer actúa con coquetería, donaire y gracia serena. El hombre lo hace con elegancia militar, altiva, sobria, airosa. El idilio se expresa en cuatro maneras de acentuar los pasos:

1. Seco, más no brusco

2. Suave

3. Moderado o intermedio: ni muy seco ni muy suave

4. Airoso, ágil, sereno y veloz

Desarrollo: planimetría, estereometría, coreografía. Se toma como pieza musical base el bambuco A los toros. Cada una de sus partes se compone de unidades meló-dicas de 4 tiempos, por lo cual las ‘devueltas’, cambios de la danza o repeticiones opcionales deben coincidir con esos tiempos o sus múltiplos.

Por ejemplo: el Saludo, de 24 tiempos, podrá tener cambios en tres tandas de 8 tiempos cada una, o en seis de 4. Sin embargo, debido a la genial conncepción de esta obra musical, la parte III parece escapar a este conteo por sus variaciones rítmicas, ante las cuales bailarines y directores no deben desconcertarse.

La coreografía puede danzarse con otros bambucos, siempre y cuando sean caldenses, como los arriba citados, adaptando el número de tiempos de cada parte musical a cada parte coreográfica:


FIGURA PARTE MUSICAL* TIEMPOS**

1. COMPROMISO I 24

2. SALUDO I bis 24

Invitación no danzada:opcional

Empieza la música; el hombre se dirige adonde la pareja se encuentra y la invita a bailar. Ésta avanza.

Paso: 1-2-3 deslizadoMatiz interpretativo: airoso

Entrelazados los dedos de la mano izquierda del hombre con los de la derecha de la mujer, y tomados de manera convencional como si fuesen a interpretar una danza de salón, pero bastante separados, giran hacia la derecha de manera continua, erguidos y serenos.

Paso: 1, 2-3 picadoMatiz interpretativo: suave

Se toman ambos de la mano izquierda y con ésta como eje avanzan en círculo, con un paso pegado al suelo y pausado (‘picado’: a la marcación 1 sigue una breve pausa y luego el 2-3 rápido y sutil al tiempo). Cambian de mano y deshacen el recorrido. (La repetición de la figura es opcional).

Aunque la manera de entrelazar los dedos no es muy visible para el público, significa que ambos se dan permiso para escenificar su idilio. El compromiso se simboliza, pues, en este entrelazamiento.

Mientras tanto, con su mano libre, el hombre levanta a un lado su sombrero, y con la suya la mujer extiende a un lado la falda para saludarse cortésmente.


5. ACERCAMIENTOS III

3. UNIÓN DE LAS MANOS II 16

4. PASO DEL CUATRO II bis 16

16

Paso: 1-2, 1-2 paso del cuatroMatiz interpretativo: moderado

Dejan de tomarse las manos. Cruzan el pie mientras abren la rodilla, para formar con sus piernas el número cuatro, manteniendo el pie, deslizado en media punta o en punta o elevado del suelo, siempre y cuando toque la otra pierna con el tobillo en su parte baja. No hay salto al cambiar.

Paso: 1-2, 1-2 ‘frenado’ de los talonesMatiz interpretativo: seco y frenado

Los bailarines, uno frente al otro, avanzan los talones para hacer marcaciones alternas, se aproximan y distancian. (La repetición de la figura es opcional). El paso es similar al de

Paso: 1-2, 1-2 ‘frenado’ de las plantasMatiz interpretativo: seco y frenado

Los bailarines unen sus manos enfrentadas y adelantan sus plantas de manera alternada de manera que se deten-gan firmemente o ‘frenen’ en lugar de deslizarse: un pie

avanza con la planta asentada y luego, con un breve salto, retrocede mientras el otro avanza de frente. Al marcar el paso avanzan de lado en círculos por la derecha.

Con este paso, hombre y mujer cambian de puesto. Am-bos avanzan de manera suave, casi caminada, dándose la espalda mientras se alejan y con un giro vuelven a enfren-tarse. Se cruzan para darse de nuevo la espalda y volver a enfrentarse.

la tercera parte, Unión de las manos, pero en ésta levantan la punta del pie que avanza, asentando solo el talón.


8. SANTAFEREÑO II

6. CAUCANO III bis 18

7. OCHOS I 24

16

Paso: 1-2-3 saltaditoMatiz interpretativo: moderado

Se separan y al retornar para intercambiar puestos y cru-zarse de espaldas, describen en su recorrido un número ocho, en una especie de desafío; la mujer pone sus ma-nos en la parte posterior de la cintura. La figura también

Paso: 1-2, 1-2 santafereño Matiz interpretativo: seco

Sin alejarse uno de otro y ubicados de lado, mueven la cadera en desplazamiento lateral con referencia al torso (lo cual no es usual en la danza caldense, ni en la andina colombiana). El bailarín lleva de lado cada pie hacia el otro

Paso: 1-2-1-2 bambuco caucanoMatiz interpretativo: moderado

Cerca uno de otro y de lado, los bailarines hacen una ron-da mutua en la cual ambos flexionan un poco las rodillas y mantienen recto el tronco. Se desplazan en círculo, pri-mero a la derecha y luego a la izquierda, con un breve giro sobre sí mismos. (La repetición de la figura es opcional).

Es el paso más característico del bambuco en el Cauca Grande, aunque en Caldas la postura es lateral, mientras en el Cauca hombre y mujer van enfrentados.

se denomina cruces, al cruzarse ambos en sus recorridos, pasando de largo para regresar y volver a cruzarse. (La re-petición de la figura es opcional).

para golpear los tobillos con choque casi militar y ambos se desplazan en círculo por la izquierda. El nombre de esta fi-gura viene de Santa Fe de Bogotá, de donde Caldas recibió influencia cultural a comienzos del siglo XX.


11. ENOJADA Y RECONCILIACIÓN, bis III bis, dos veces

9. ASEDIO II bis 16

10. ENOJADA Y RECONCILIACIÓN III 16

18-18

Paso: 1-2, 1-2 secoMatiz interpretativo: seco

El hombre da la espalda con gesto de enojo, como si se diera por vencido e intenta una retirada, pero la mujer va tras él. Marcan el paso de manera seca y golpeada.

Paso: 1-2, 1-2 mecido

Matiz interpretativo: suave

Paso: 1-2-3 deslizadoMatiz interpretativo: airoso

La mujer finge escapar pero el hombre lo impide con círcu-lo cerrado alrededor de ella. Enfrentados, avanzan de lado; él la rodea con un movimiento envolvente, pero ella se de-

vuelve con un giro para esquivarlo, provocando a su vez un giro de él. Los giros de ambos se hacen sobre sí mismos. (La repetición de la figura es opcional).

Ambos dan media vuelta sobre sí mismos por la izquier-da. El hombre toma por detrás a la mujer, por los brazos un poco abajo de los hombros, y el paso se torna suave y mecido, de lado a lado, mientras se buscan con la mirada.

(La repetición de la figura es opcional).

Salen de la escena.

NOTAS:

*En el bambuco A los toros no hay cortes ni pausas entre las partes musicales.**La presente distribución del número de tiempos no es la misma del montaje escénico de las Danzas del Ingrumá. Cada parte está aquí ampliada para facili-tar la difusión de la danza y tener más claridad sobre cada figura.

La división interna de tiempos correspondiente a devueltas y repeticiones op-cionales en cada parte musical, según la figura, estará a cargo de cada director pues puede ser variable, sin afectar la autenticidad de la danza.


EL VESTUARIO

Advertencia: no hay traje oficial para esta danza. Su uso es opcional, pero debe ceñirse a la usanza tradicional de las regiones y municipios del Departamento de Caldas.

En un comienzo, las Danzas del Ingrumá exaltaron con el bambuco caldense la industria cafetera, al usar trajes de arrieros y chapoleras. Sin embargo, la declaración de danza representativa del departamento me indujo a buscar trajes más adecuados para escenificarlo con su nueva condición.

Con la revisión lo precisé como danza amorosa de salón y puse en relieve las cuatro provincias históricas que conformaron el departamento. Además, escogí para la mujer atuendos que en su origen llevan sombrero, para resaltar su papel forjador en los procesos que afianzaron la identidad comarcana. Con ello busco facilitar en cada municipio caldense la adopción de la pareja de trajes, que en este montaje corresponden a su respectiva provincia histórica:

Provincia de Marmato

Hombre: traje de fiesta de El Rubí, tierra fría de La Montaña, Riosucio. Camisa blanca de algodón, con manga larga y pechera postiza de tela blanca con rayas negras. Mancornas elaboradas con botones, puestas en cuello y puños.

Pantalón de paño negro o azul oscuro, de fondo entero o rayado, pretina sin pasadores, pero en su parte posterior lleva dos tiras del mismo paño, que se ajustan con hebilla. Bota no muy ancha. Bambuco caldense: trajes típicos de la Provincia de Marmato.


Sombrero de fieltro negro u oscuro. Peinilla en vaina de 40 ramales colgada de una correa de cuero negro o café. Poncho blanco o ruana de fondo entero o rayada. Va descalzo o con alpargatas.

Mujer: traje de salida de El Rubí, tierra fría de La Montaña, Riosucio. Traje de algodón (originalmente era de zaraza) estampado, en combinación de colores oscuros y claros.

Blusa de manga larga, con puños amplios sin botón y gran solapa con borde de letín blanco. El cierre queda oculto.

Falda larga muy recogida en la cintura, con adornos de franja blanca. El cinturón de la misma tela forma moño, al frente o atrás.

Alpargatas blancas que originalmente eran sin trabilla en el talón y sin amarrar, a manera de ‘arrastraderas’. Pava alona de caña con cinta negra o estampada “en color serio”. Esta prenda la acostumbra la mujer para proteger el rostro cuando recorre caminos.

Provincia de Robledo

Hombre: traje de salida de Chinchiná. Camisa de algodón de cuello común y manga larga con diseño de cuadros. Pantalón de gabardina oscura, más no negra. Correa de cuero de la cual pende la peinilla en vaina de abundantes ramales, y en la cual se asegura un puñal en vaina de cuero.

El poncho robledano va cuidadosamente doblado al hombro o al cuello, pues se le considera como muestra de elegancia y orgullo. Quise darle ese nombre porque es fabricado solo en Pereira, capital de la antigua provincia. Es una prenda bellísima aunque sencilla, de gruesa

urdimbre de algodón y gran variedad de colores y pintas en el diseño con rayas.

Sombrero de fieltro, de ala corta o mediana. Alpargatas o cotizas, sustituidas en la cotidianidad por zapatos comunes de cuero.

La tríada poncho-camisa-sombrero es un sello de carácter. Se escoge combinando los colores entre sí y con el pantalón.

Podría pensarse que la camisa a cuadros es moda reciente. Pero verla puesta en hombres de sesenta y setenta años de edad, quienes confirman su uso generalizado “desde toda la vida”, permite remontar esta predilección hasta los primeros años de la industria textil en Colombia.

En cuanto al sombrero, el de ala corta parece caracte-rizar a señores de nivel ‘acomodado’, mientras el de ala mediana es propio, al parecer, de trabajadores del agro. Éste es llevado, en especial, desde Palmira, Valle.

Es de advertirse que la policía de Chinchiná ejerce estricto control sobre la peinilla y el puñal, a pesar de ser imple-mentos de trabajo cafetero. Los hombres deben despo-jarse de ellos y darlos a guardar antes de entrar en la población.

Mujer: traje de fiesta de Villamaría. Blusa blanca de algodón con solapa redonda, manga amplia con bolero al codo y un bolero más en la cintura. Solapa y boleros llevan adorno de franja blanca. Ni la solapa ni el bolero que cae de la cintura ajustan al frente, pues lo dejan despejado. Cierre frontal con botones blancos.


Los trajes que las Danzas del Ingrumá usan en el Bambuco caldense, rinden homenaje a las cuatro provincias que conformaron el departamento. La de Robledo está representada por la mujer con vestido de fiesta de Villamaría y el hombre con atuendo de salida de Chinchiná.


Falda negra recogida en la cintura, con bolero de flores pintadas a mano o bordadas con colores vivos, y adornos de franja negra recogida.

Sombrero aguadeño. Las cogedoras de café agregan delantal de borde rectilíneo, poncho y cotizas, transfor-mándolo así en traje de labor.

Provincia de Manzanares

Hombre: traje de labor de La Dorada. Camisa blanca de algodón y manga corta, llevada por fuera. Su longitud va hasta un poco más arriba de la rodilla.

Pantalón de dril color claro bastante holgado y bota por fuera, con peinilla en vaina de 40 ramales al cinto, poncho blanco y sombrero de caña de ala mediana. Usa cotizas o alpargatas.

Mujer: traje de fiesta de Manzanares. Blusa blanca de algodón con mangas cortas recogidas y adornos reco-gidos de franja azul y blanca.

Falda muy recogida en la cintura, hecha con tela de algodón estampada en tonos azules claros y un bolero recogido con adorno de franja blanca. Pava alona de caña con adorno azul claro. Usa alpargatas blancas.

Provincia de Salamina

Hombre: traje de labor de Pensilvania. Camisa de algodón blanca, con cuello común y manga corta. Pantalón de gabardina color claro, de bota amplia escueta, sin doblez por fuera y con la cadera ceñida, pues no lleva pasadores ni cinturón para sostenerlo.

Delantal de arriero: es una prenda de lona forrada con cuero en elaborado diseño de rombos, más bien corto,

pues llega hasta unos diez o quince centímetros por encima de la rodilla. Sobre él, cinturón de cuero grueso, de ocho centímetros de ancho y cuatro hebillas con correas en las cuales se asegura el machete en vaina de moderada cantidad de ramales, un rollo de sogas y una linterna. Este último implemento no es del folclor, pero es imprescindible para la andanza rural nocturna.

Al hombro lleva ruana de color ‘café franciscano’ elabo-rada en telares caseros de Pensilvania mismo. Sombrero de fieltro de ala corta en color claro.

Este arriero, que se ve también en San Félix, Salamina, se dedica a la carga y transporte de la papa. Por eso, su delantal debe soportar el roce del tipo de costal de ojo grande que el arriero debe descargar sobre el regazo. Es costal más áspero que el de tejido apretado que otros arrieros usan para el café. No usa carriel.

Mujer: traje de fiesta de Aguadas. Blusa blanca de algodón, ‘sisa’ o sea sin mangas, con dos prominentes boleros en el escote redondo y amplio. El de abajo, con borde de encaje ancho, llega casi hasta la cintura, y el de encima, elaborado solo con encaje, forma con su recogido discretas hombreras.

Falda amplia de algodón estampada en colores claros, con bolero recogido de vistoso diseño de flores, estampadas o bordadas.

Pava aguadeña con delicada manufactura de encaje en finísimo calado, obtenido del procesamiento cuidadoso de la iraca, con adorno de cinta roja cuyos extremos cuelgan atrás. Lleva alpargatas.


Los trajes de mujer con que se baila el Bambuco caldense incluyen sombrero, para resaltar su papel forjador en los procesos que afianzaron la identidad comarcana. Provincia de Manzanares.

Trajes de la Provincia de Salamina: el delantal del arriero de Pensilvania está forrado en cuero ornamentado. Los boleros de la blusa del traje femenino de Aguadas son de longitud poco común.


CUARTA PARTE1. Davidson, Harry C., Diccionario folklórico de Colombia, tomo III, ps. 224-225.

2. Davidson, op. cit., tomo I., p. 305.

3. Davidson, op. cit., tomo I., p. 283.

4. Piñeros Corpas, Joaquín. La música del Libertador y otras obras de sen-timiento histórico colombiano. Retorno de música de la Gran Colombia. Parte resaltada en la fuente. En 1977, la Orquesta Filarmónica de Bogotá, bajo la di-rección del compositor Blas Emilio Atehortúa, grabó un arreglo de evocación guerrera de La guaneña, realizado por el maestro Lubín Mazuera. La versión dio acento marcial al bambuco sin que este perdiese su esencia rítmica. En 1980 fue editada con ocasión del Sesquicentenario de la muerte de Bolívar por el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. Sólo a partir de entonces se reconoció que en efecto La guaneña es la tonada que estuvo asociada a la ac-ción decisiva de Ayacucho y lo que hasta entonces se había considerado como suposición y leyenda adquirió justificación histórica. Piñeros Corpas, op. cit. Ro-dríguez, Luis Carlos, y Navarro, Julián. Notas al programa. Cuadernillo anexo al CD Música de guitarra de mi Sa Da Carmen Cayzedo. Aporte discográfico: Álvaro Gärtner.

5. Davidson, op. cit., tomo I, p. 301 y siguientes.

6. Arias Trujillo, Bernardo. Risaralda, p. 55.

7. Davidson, op. cit., tomo I, ps. 393-394.

8. Los naranjales, bambuco de Pedro Antonio Trejos. Canto reseñado en Bon-afont.

9. Bambuco anónimo reseñado en Portachuelo, Lomaprieta.

10. Davidson, op. cit., tomo I, p. 307. Cita de José María Samper.

11. Cuesta, Rómulo. Tomás, ps. 18 – 19.


13. Rico Salazar, Jaime. Diccionario de la canción popular de Colombia, ps. 315-322.

NOtAS AL pIE

MI INVESTIGACIÓN. GUÍA CRONOLÓGICA Y SECTORIAL

Destaco a continuación la sesión de campo que dio comienzo a mi trabajo investigativo de cada danza en su fase definitiva. Especifico fecha, comunidad o vereda, zona folclórica, y sesiones adicionales de comproba-ción y registro. De éstas últimas cito las que permitieron complementar, corregir y perfeccionar los proyectos de montajes para llegar a sus versiones definitivas con las Danzas del Ingrumá.

El dato ‘comunidad-vereda’ no siempre corresponde al sitio de la sesión práctica, más sí a la procedencia del o los informantes.

No incluí datos de investigación de trajes, ni sesiones de campo que tuvieron por objeto apoyar grupos de proyec-ción interna relativa de diversas comunidades.

Reseño solo algunas danzas de las investigadas por mí. (No figuran todas las sesiones adicionales). El cuadro no es exhaustivo:

lA INVESTIgACIÓN FolClÓRICA

DESDE loS AÑoS 1960,ME pERMITIÓ DESCUBRIR

UN SIgNIFICATIVo pANoRAMA

DE EXpRESIoNES CUlTURAlES AUTÓCToNAS,

QUE CoNTRIBUYERoN A CoNFIgURAR El CoNCEpTo

DE "lo CAlDENSE".

EpíLOgOREpERToRIo CAlDENSE DE lAS DANZAS DEl INgRUMÁ

DANZA 1ª sesión práctica Comunidad-vereda Zona folclórica

Arandito de las bendicionesSesiones adicionales:

19751977: octubre 9

San JerónimoSan Jerónimo

San LorenzoSan Lorenzo

Baile de los angelitosSesiones adicionales:

1973: enero1975: diciembre 281979: febrero 31981: diciembre 13

Santa InésEl SaladoSanta InésSanta Inés

La MontañaLa MontañaLa MontañaLa Montaña

Bambuco caldenseSesiones adicionales:

1972: febrero1972: junio1975: octubre 91977: septiembre 91978: abril 231982: abril 251982: agosto 8Década de 19801992: diciembre 71996: diciembre 8

Sector urbanoSector urbanoLomitasLos ChancosDosquebradas, SupíaAgua BonitaPortachueloDosquebradas, SupíaPortachueloDosquebradas, Supía

RiosucioRiosucioSan LorenzoLa MontañaCañamomo y LomaprietaEscopetera y PirsaCañamomo y Lomaprieta Cañamomo y Lomaprieta Cañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta


Borrachera,Remedianas de la chichaSesiones adicionales:

1972: noviembre1980: julio 31981: diciembre 13

Santa InésEl SaladoSanta Inés

La MontañaLa MontañaLa Montaña

Borrachera, Vueltas cantadasSesiones adicionales:

1975: octubre 91977: octubre 9

LomitasSan Jerónimo


Borrachera, Vueltas sueltasSesiones adicionales:

1980: febrero 21980: julio 31981: diciembre 13

TunzaráEl SaladoSanta Inés

San LorenzoLa MontañaLa Montaña

CañaSesiones adicionales:

197319731982, abril 71982, abril 151982, abril 171982, abril 181983, agosto 10

El SaladoBajo ImurráEl SaladoEl SaladoEl SaladoBajo ImurráOjo de Agua, Ibá

La MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaLa Montaña

Caña antiguaSesiones adicionales:

1972, junio1972, julio 261972, agosto 41972, agosto 51972, agosto 151972, octubre 6

La IberiaLa IberiaLa IberiaLa IberiaLa IberiaLa Iberia

Cañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta


Caña de tiplesSesiones adicionales:

1972, junio1981, abril 282003

El JordánEl JordánEl Jordán


DanzaSesiones adicionales:

1972, febrero1972, mayo 61972, junio1972, junio19731977, octubre 21979, octubre 9Década de 19701980, febrero 219821985, junio 16

Sector urbanoLa EsperanzaLa IberiaLa EsperanzaSector urbanoLa IberiaLos ChancosSanta InésTunzaráSector urbanoAguacatal

RiosucioLa MontañaCañamomo y LomaprietaLa MontañaRiosucioCañamomo y LomaprietaLa MontañaLa MontañaSan LorenzoRiosucioCañamomo y Lomaprieta

Danza de las capasSesiones adicionales:

19731974-75 Carnaval1976-77 Carnaval1978-79 Carnaval1980-81 Carnaval1985 Carnaval1986-87 Carnaval

Sector urbanoSector urbanoSector urbanoSector urbanoSector urbanoSector urbanoSector urbano

RiosucioRiosucioRiosucioRiosucioRiosucioRiosucioRiosucio

Danza de las palomasSesión adicional:

19731979, diciembre 26

PirsaBuenos Aires

Escopetera y PirsaEscopetera y Pirsa


Danza de los sombrerosSesiones adicionales:

1972, junio1977, octubre 21978, abril 231985, noviembre 101986, mayo 211986, octubre 271986, diciembre 7

La IberiaLa IberiaDosquebradas, SupíaEl SaladoMoreta, Quinchía, Rda.Moreta, Quinchía, Rda.Moreta, Quinchía, Rda.

Cañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaLa MontañaEscopetera y PirsaEscopetera y PirsaEscopetera y Pirsa

DespedidaSesión adicional:

1975, octubre 91975

LomitasSan Jerónimo


DestrósSesión adicional:

1972, noviembre1981, diciembre 13

Santa InésSanta Inés

La MontañaLa Montaña

Diablos con cencerrosSesiones adicionales:

197719781979Década 1980198019831995, julio

El OlvidoPortachueloLa IberiaTravesíasPlanadasCentro pobladoSector urbano

Escopetera y PirsaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaLa MontañaCañamomo y LomaprietaSan LorenzoRiosucio

Fiesta en la Montaña ViejaSesiones adicionales:

197319741975, diciembre 281977, octubre 81977, octubre 81980, mayo 191981, diciembre 13

Los ChancosSanta InésEl SaladoEl SaladoLos ChancosSanta InésSanta Inés



FloresSesiones adicionales:

1972, noviembre 1975, diciembre 281981, diciembre 13



FuertiadaSesiones adicionales:

19731980, julio 31981, diciembre 13

El SaladoSanta InésSanta Inés


GallinazoSesiones adicionales:

1978, marzo 221979, noviembre 51985, enero 5

Guamal, SupíaGuamal, SupíaGuamal, Supía

Cañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta

GalopeSesiones adicionales:

1972, junio1978, abril 231981, febrero 151981, marzo 21982, febrero 11996, diciembre 21996, diciembre 8

La IberiaDosquebradas, SupíaPortachueloEl Brasil, SupíaPortachueloPortachueloDosquebradas, Supía

Cañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta


GuabinaSesiones adicionales:

1972, mayo 61972, junio1972, junio197419791980, mayo 191981, febrero 151981, marzo 21981, diciembre 131982, febrero 11983, mayo 21

La EsperanzaLa EsperanzaLa IberiaQuimbayaSan FélixSanta InésPortachueloEl Brasil, SupíaSanta InésPortachueloPortachuelo

La MontañaLa MontañaCañamomo y LomaprietaEscopetera y PirsaSalamina, norte caldenseLa MontañaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaLa MontañaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta

GuatínSesiones adicionales:

1972, noviembre19731975, diciembre 281977, julio 101979, octubre 91981, diciembre 131982, abril 71985, noviembre 10

Santa InésLos ChancosEl SaladoBajo ImurráLos ChancosSanta InésEl SaladoEl Salado

La MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaLa Montaña

MarchaSesiones adicionales:

19731974, febrero1974, febrero1977, septiembre 9197719771982, abril 71986, mayo 211986, octubre 191988, septiembre 51987, marzo 301992, diciembre 6

El SaladoSector urbanoSector urbanoLos ChancosTravesíasFlorenciaEl SaladoMoreta, Quinchía, Rda.El SaladoArcón, SupíaSan Joaquín, SupíaEl Salado

La MontañaRiosucioRiosucioLa MontañaLa MontañaEscopetera y PirsaLa MontañaEscopetera y PirsaLa MontañaSupía la AltaSupía la AltaLa Montaña


MazurcaSesión adicional:

1972, noviembre1981, diciembre 13



Molida, Caña de la ollaSesiones adicionales:

1972, mayo 61972, junio1972, noviembre197319741975, diciembre 281977, octubre 11977, octubre 31979, febrero 31979, octubre 91980, julio 31981, diciembre 131982, abril 61982, abril 251985, junio 161993, julio 131993, julio 25

La EsperanzaLa EsperanzaSanta InésLos Chancos QuimbayaEl SaladoAguacatalBlandónSanta InésLos ChancosEl SaladoSanta InésAguacatalFlorenciaAguacatalJagualJagual

La MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaEscopetera y PirsaLa MontañaCañamomo y LomaprietaSan LorenzoLa MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaCañamomo y LomaprietaEscopetera y PirsaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta

Molida,Caña de los saludosSesiones adicionales:

1975, octubre 919751980, febrero 2

LomitasSan JerónimoTunzará

San LorenzoSan LorenzoSan Lorenzo

Molida,Caña del número ochoSesiones adicionales:

19731975, diciembre 281980, julio 31981, diciembre 13

El SaladoEl SaladoEl SaladoSanta Inés



MonosSesiones adicionales:

1973, enero19731975, diciembre 2819791981, abril 281981, diciembre 131985, junio 16

Santa InésTumbabarretoEl SaladoSalaminaEl JordánSanta InésAguacatal

La MontañaCañamomo y LomaprietaLa MontañaNorte caldenseLa MontañaLa MontañaCañamomo y Lomaprieta

Pasillo arriaoSesión adicional:

1979, Agosto 261981, diciembre 13



Pasillo redondoSesiones adicionales:

1972, febrero197319791981, octubre 31986, mayo 211986, octubre 271986, diciembre 71993, julio 311994, noviembre 11

Sector urbanoLos ChancosSalaminaSanta InésMoreta, Quinchía, Rda.Moreta, Quinchía, Rda.Moreta, Quinchía, Rda.Diversos sectoresQuiebralomo

RiosucioLa MontañaNorte caldenseLa MontañaEscopetera y PirsaEscopetera y PirsaEscopetera y PirsaAguadas, norte caldenseCañamomo y Lomaprieta

Pasillo toriaoSesiones adicionales:

1972, junio1977, octubre 21980, enero 71982, agosto 71982, agosto 81982, agosto 81983, mayo 211992, diciembre 71996, diciembre 8

La IberiaLa IberiaLa IberiaPortachueloPortachueloPortachueloPortachueloPortachueloDosquebradas, Supía

Cañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta


Pasillo ventiaoSesiones adicionales:

197419781982, febrero 11982, agosto 81992, diciembre 7

PortachueloPortachueloPortachueloPortachueloPortachuelo

Cañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta

Pasillo voliaoSesiones adicionales:

1972, junio19751977, octubre 21982, agosto 71982, agosto 81982, agosto 81983, mayo 211992, diciembre 7

La IberiaBlandónLa IberiaPortachueloPortachueloPortachueloPortachueloPortachuelo

Cañamomo y LomaprietaSan LorenzoCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta

Pasos de reinaSesiones adicionales:

1974197819791982, febrero 119821982, octubre 11992, diciembre 7

PortachueloPortachueloPortachueloPortachueloPortachueloPortachueloPortachuelo

Cañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta

PerrosSesiones adicionales:

1973, enero1975, diciembre 281981, diciembre 13




PesarosasSesiones adicionales:

1975, octubre 91977, octubre 31977, octubre 9

LomitasBlandónSan Jerónimo

San LorenzoSan LorenzoSan Lorenzo

PolcaSesiones adicionales:

19731975, octubre 9197519771979, octubre 91980, mayo 191981, marzo 121981, marzo 301981, abril 281996, diciembre 21996, diciembre 8

Los ChancosLomitasBlandónLa IberiaLos ChancosSanta InésDosquebradas, SupíaDosquebradas, SupíaEl JordánPortachueloDosquebradas, Supía

La MontañaSan LorenzoSan LorenzoCañamomo y LomaprietaLa MontañaLa MontañaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaLa MontañaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta

Porro traveseñoSesiones adicionales:

1972, mayo 61972, julio 261972, agosto 15

TravesíasTravesíasTravesías


Pueblo de júbilo endiabladoSesiones adicionales:

1973 1974-81 1982 1983 1984

Sector urbanoSector urbanoSector urbanoSector urbanoSector urbano

RiosucioRiosucioRiosucioRiosucioRiosucio

SapoSesiones adicionales:

197319771979, agosto 261979

Los ChancosTravesíasSanta InésSalamina

La MontañaLa MontañaLa MontañaNorte caldense


SeverianaSesiones adicionales:

1972, junio1972, noviembre197319731975, diciembre 2819771981, diciembre 13

La EsperanzaSanta InésLos ChancosEl SaladoEl SaladoLa FlorestaSanta Inés


SiotísSesiones adicionales:

1972, junio1973, enero1975, diciembre 281977, octubre 1197919791981, marzo 21981, diciembre 131982, febrero 11982, abril 71982, agosto 81992, diciembre 7

El JordánSanta InésEl SaladoAguacatalPortachueloSalaminaEl Brasil, SupíaSanta InésPortachueloEl SaladoPortachueloPortachuelo

La MontañaLa MontañaLa MontañaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaNorte caldenseCañamomo y LomaprietaLa MontañaCañamomo y LomaprietaLa MontañaCañamomo y LomaprietaCañamomo y Lomaprieta

Son de las vacasSesiones adicionales:

1972, noviembre1975, diciembre 281979, febrero 31981, diciembre 131983, mayo 16

Santa InésEl SaladoSanta InésSanta InésPortachuelo

La MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaCañamomo y Lomaprieta

TorbellinoSesiones adicionales:

1972, noviembre1975 diciembre 281981, diciembre 13




ToritosSesiones adicionales:

1972, noviembre1975, diciembre 281981, diciembre 13



Vals andinoSesiones adicionales:

1972, mayo 61972, junio1974, febrero1980, febrero 219821985, junio 161985, julio 61986, mayo 211986, octubre 271986, diciembre 71987, marzo 301988, septiembre 5

La EsperanzaLa EsperanzaSector urbanoTunzaráAguacatalAguacatalLa Quinta, SupíaMoreta, Quinchía, Rda.Moreta, Quinchía, Rda.Moreta, Quinchía, Rda.San Joaquín, SupíaArcón, Supía

La MontañaLa MontañaRiosucioSan LorenzoCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaSupía la AltaEscopetera y PirsaEscopetera y PirsaEscopetera y PirsaSupía la AltaSupía la Alta

Velorio del angelitoSesiones adicionales:

1972, mayo 61972, junio1973197419751975, diciembre 28197619791981, diciembre 131982, abril 25

La EsperanzaLa EsperanzaEl SaladoPortachueloSan JerónimoEl SaladoQuimbayaPortachueloSanta InésAgua Bonita

La MontañaLa MontañaLa MontañaCañamomo y LomaprietaSan LorenzoLa MontañaEscopetera y PirsaCañamomo y LomaprietaLa MontañaEscopetera y Pirsa


Vueltas amorosasSesiones adicionales:

1972, febrero19721978, marzo 22197919791982, abril 13

TumbabarretoSector urbanoGuamal, SupíaGuamal, SupíaSalaminaLa Unión

Cañamomo y LomaprietaSupíaCañamomo y LomaprietaCañamomo y LomaprietaNorte caldenseCañamomo y Lomaprieta

Vueltas ceremonialesSesiones adicionales:

19731975, septiembre1975, diciembre 281981, diciembre 13

El SaladoEl SaladoEl SaladoSanta Inés


Vueltas remedianasSesiones adicionales:

1972, mayo 61972, junio1972, noviembre1975, diciembre 281981, diciembre 13

La EsperanzaLa EsperanzaSanta InésEl SaladoSanta Inés

La MontañaLa MontañaLa MontañaLa MontañaLa Montaña

TRABAJOS INÉDITOS

BUENO Rodríguez, Julián. Alguien rememora en el anochecer. La historia de Riosucio a través de la leyenda

BUENO Rodríguez, Julián. ‘Notas para la modalidad coreográfica del Festival del Pasillo Hermanos Hernández de Aguadas Caldas’. 2013

BUENO Rodríguez, Julián. ‘Surgimiento y configuración del rito’. El Carnaval de Riosucio, tomo II (1847-1933).

MATERIALES IMPRESOS (libros y revistas)

ABADÍA Morales, Guillermo. Compendio general de folklore co-lombiano. Instituto Colombiano de Antropología. Revista Colom-biana de Folclor, suplemento nº 1. Bogotá, Imprenta Nacional, 1970.

ABADÍA Morales, Guillermo. Coplerío colombiano. Biblioteca Co-lombiana de Cultura, Colección Popular, Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1971.

ABADÍA Morales, Guillermo. La música folklórica colombiana. Universidad Nacional de Colombia. Dirección de Divulgación Cul-tural, 1973.

ÁÑEZ, JORGE. Canciones y recuerdos. Ediciones Mundial. Editorial ABC. Bogotá, 1968.

ARIAS Trujillo, Bernardo. Risaralda. Edición Definitiva. 2º Tomo de Ediciones Académicas. Editorial Bedout. Medellín, 1960.

BOUSSINGAULT, Jean Baptiste. Memorias. Traducción de Alexan-der Koppel de León. Departamento Editorial Banco de la Repúbli-ca. Bogotá, 1985 (5 tomos).

bIbLIOgRAFíA

BUENO Rodríguez, Julián. ‘Estructura y raíces del Carnaval de Rio-sucio’. El Carnaval de Riosucio, tomo I. Gobernación de Caldas, Secretaría de Cultura. Editorial Manigraf, Manizales, 2012.

BUENO Rodríguez, Julián. Creencias del occidente caldense. Cua-dernos de Investigación y Cultura, vol. 1. Universidad Nacional y Universidad de Caldas. Manizales, 1988.

BUENO Rodríguez, Julián, ‘El pasillo, aire y danza de la libertad’. XII Festival Nacional del Pasillo colombiano, Aguadas. Fundación BAT Colombia, 2002.

CARPENTIER, Alejo. La música en Cuba. Fondo de Cultura Econó-mica. México, D. F., 1980.

CUESTA, Rómulo. Tomás. Editorial de Cromos. Bogotá, 1923.

DAVIDSON, Harry C. Diccionario folklórico de Colombia. Música, instrumentos y danzas. (9 tomos). Banco de la República. Bogotá, 1970

DUQUE Gómez, Luis. ‘Grupos sanguíneos entre los indígenas del Departamento de Caldas’. Revista del Instituto Etnológico Nacio-nal, vol. I, Entrega II. Bogotá, 1944. Pgs. 623 - 651.

ESCOBAR Uribe, Arturo. Rezadores y ayudados (contribución al estudio del folclor nacional). Imprenta Nacional, Bogotá D.E., 1959.

GALLEGO Estrada, Alberto y GIRALDO Rodas, Miguel. Historia de Marmato. Sin pie de imprenta, fecha de publicación ni numera-ción de páginas.

GIL, Carlos E. (Cegil). Había una vez un pueblo... Cooperativa de Publicaciones y Educación Popular, Coopep Ltda., Medellín, 1979.

GUTIÉRREZ, Benigno A. Arrume folklórico de todo el maíz. Suple-mento de tonadas típicas campesinas y relatos populares antio-queños. Imprenta Departamental. Medellín, 1949.

GUTIÉRREZ, Benigno A. De todo el maíz. Fantasía criolla gua-chaqueada y piscológica, de trovas, levas y cañas. Imprenta Departamental, Medellín. 1944.

HOYOS Cardona, Libardo y DUQUE, Benito. Estudios sociales. Caldas. Ediciones Tem. 1970.

HORST, Luis. Formas preclásicas de la danza. Traducción de Pastora Sofía Nogués Acuña. Editorial Universitaria de Buenos Aires. 1966.

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MARULANDA, Octavio. Folklore y cultura general. Ediciones Instituto Popular de Cultura de Cali. Departamento de Investigaciones Folklóricas. Imprenta Departamental, Cali, 1973.

PALACIOS, Eustaquio. El alférez real. Novela (Crónicas de Cali en el siglo pasado). Imprenta del Autor. Cali, 1886.

PERDOMO Escobar, José Ignacio. Historia de la música en Colombia. Biblioteca de Historia Nacional, volumen CIII. Editorial A.B.C. Bogotá, 1963.

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PIÑEROS CORPAS, Joaquín. La música del Libertador y otras obras de sentimiento histórico colombiano. Retorno de música

de la Gran Colombia. Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. Colegio Máximo de las Academias Colombianas. Junta Nacional del Folclor N° 5. Cuadernillo anexo al CD Música del Libertador Simón Bolívar. Música del año de 1830. Sesquicentenario de la muerte de Bolívar. La imprenta, editorial ltda. Santafé de Bogotá.

RENDÓN, Francisco de Paula. Inocencia. Editorial Minerva, S.A. Bogotá, Colombia.

RESTREPO, Antonio José. De la tierra colombiana. El cancionero de Antioquia. Editorial Bedout. Medellín, 1971.

RICO Salazar, Jaime. Diccionario de la canción popular de Colombia. Imprenta Positivo Digital S.A.S. Medellín, 2013.

ROBLEDO, Jorge. ‘Descripción de los pueblos de la provincia de Ancerma’. IV centenario de la fundación de Santa Ana de los Caballeros de Anserma. Homenaje del Concejo a Anserma en su IV Centenario. Edición de Edgardo Salazar Santacoloma. Imprenta del Departamento de Caldas, 1939.

RODRÍGUEZ, Luis Carlos, y NAVARRO, Julián. Notas al programa. Cuadernillo anexo al CD Música de guitarra de mi Sa Da Carmen Cayzedo. Santafé de Bogotá, Siglo XIX. Julián Navarro, guitarra clásico-romántica. Impreso en Colombia. Diciembre de 2011.

SIMÓN, fray Pedro. Noticias historiales de las conquistas de Tierra Firme en las Indias Occidentales. Ediciones de la Revista Bolívar. Editorial Kelly, Bogotá, 1953 (9 tomos)

VELASCO Díaz, Elberto. ‘Estampas de Riosucio’. En: revista Atalaya. Entrega nº 52. Manizales, enero de 1939. Pgs. 99-100.

VILLEGAS, Jorge y GRISALES, Hernando. Crescencio Salcedo: mi vida. Ediciones Hombre Nuevo. Impresos Súper. Medellín, 1976.

Esta fotografía de una parte del elenco de las Danzas del Ingrumá, vestida con trajes típicos, da idea de la magnitud y profundidad de la investigación folclórica de Julián Bueno Rodríguez. Cada uno fue indagado por él a partir de los años 1960, junto con danzas, músicas y costumbres de diversas veredas de Riosucio y Supía, y otros municipios de Caldas.

Bailarinas:

Lina Marcela Calle, Lizeth Tatiana Castañeda, Sandra Victoria Gallego, Diana Lucía Gaspar, María Camila Gómez, Beatriz Elisa Giraldo, Juliana López, Yolanda de la Cruz Mejía, Sara Manuela Montoya, Ledis Morales, Karen Daniela Peláez, Maribel Pérez, Xiomara Reyes, Martha Lucía Taborda, Kelly Lorena Tangarife, Diana Patricia Trejos, Gilma Trejos, Teresa Vinasco

Bailarines:

Fredy Andrés Álvarez, Jairo Augusto Cruz, Euclides García, Carlos Arturo Guevara, Julián Andrés Hernández, José Fernando Mejía, Yeiman Ortiz, Harold David Rivera, Sergio David Serna, Diego Fernando Tapasco, Henry Augusto Trejos, Juan Carlos Trejos.

Estudiantina:

Bernardino Bañol, Julián David Grisales, Brahian Becerra, Samuel de Jesús Botero, Nicolás Monroy, Javier Morales, Osbal Hair Ramos, Gerardo Antonio Reyes, Manuel Antonio Reyes

Chirimía:

Derian Antonio Álvarez, Juan Esteban Álvarez, Ociel Botero, Edwin Yesid Bueno, Luis Fernando Gaspar, Duber Ladino

INtEgRANtES DE LAS DANZAS DEL INgRumá EN 2015

Junta Directiva:

Tesorera: Gilma Trejos. Fiscal: Jairo Augusto Cruz. Secretaria: Yolanda de la Cruz Mejía. Utileros: Martha Lucía Taborda, Lizeth Tatiana Castañeda, Julián Andrés Hernández, Sergio David Serna, Diego Fernando Tapasco y Diana Lucía Gaspar. Coordinadores musicales: Samuel de Jesús Botero y Julián David Grisales. Director ejecutivo: Henry Augusto Trejos. Director y representante legal: Julián Bueno.

Grupo de Apoyo:

Soffy Díaz y Álvaro Gärtner

Exintegrantes en las fotos del Bambuco caldense:

Ana Sofía Quintero, Juan Sebastián Vinasco, Fáider Tabares, Geraldine Castro

la danza folclÓrica en...

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