la dama de corinto

Archivos de la Filmoteca 69, abril 2012

> ALFONSO PUYAL CINEASTAS EN EL MUSEO: JOSÉ LUIS GUERÍN, 104-119

La dama de Corinto (José Luis Guerín, 2010)


02 DE LA PANTALLA AL LIENZO:DEFINITIVO 04/04/12 17:00 Página 104

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Es asombroso que la pantalla sea un lienzo.

— JLG

La exposición de José Luis Guerín La dama de Corinto, inaugurada en 2010 enel Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia, suscita una seriede cuestiones relativas a la incorporación del cine al museo2. Una de ellas es lacorrespondencia estética que indudablemente existe entre ambos medios; otra,el proceso mediante el cual las películas salen de los circuitos habituales de exhi-bición (salas, festivales, filmotecas) para alojarse en lugares destinados a la insti-tución artística (galería, exposición, bienal); una tercera cuestión son los ámbitosde recepción a los que debe adaptarse el nuevo espectador, que participa simul-táneamente de una doble experiencia: la fílmica y la plástica. Dos elementos queintervienen en este tipo de montajes son la proyección lumínica y la imagen enmovimiento —no solo cine, también vídeo, digital, internet—. El itinerario quepropone Guerín en la muestra pasa primeramente por la proyección de Dos car-tas a Ana (2010), de apenas treinta minutos de duración, que sirve de prólogoa la exposición propiamente dicha. El realizador presenta la alegoría del origende la pintura —la sombra proyectada en el muro— para después entroncarla conla genealogía del cine, es decir, el hecho mágico de la proyección, ya sea en formade película o de instalación.

Cine de exposición

Las imágenes en movimiento proyectadas en la sala de exposición se han conver-tido en una práctica museística cada vez más generalizada en el ámbito del arte

1 El presente texto se enmarcadentro del proyecto de investiga-ción titulado Nuevas formas delparadigma ficción/no ficción enel discurso audiovisual español(2000-2010), con referenciaCSO2009-07089, financiado porel Plan Nacional de I+D+i, delMinisterio de Ciencia eInnovación.

2 A raíz de la exposición, se haeditado el libro La dama deCorinto (Museo de ArteContemporáneo Esteban Vicente,Segovia, 2011), con textos evo-cativos del propio Guerín queamplían el sentido de la muestra.Síntoma del reconocimiento delcine por parte de la instituciónmuseística es el hecho de quelibro y película fueran presenta-dos el 22 de julio de 2011 en elMuseo Nacional del Prado.


Cineastas en el museo:José Luis Guerín1

ALFONSO PUYAL


contemporáneo. Bien es cierto que se pueden rastrear antecedentes en los añossesenta, con la aparición de corrientes como el arte cinético o el óptico. Pero estetrabajo no pretende tanto examinar las experiencias del artista que emplea sopor-tes audiovisuales como la introducción en el museo de obras hechas por cineas-tas; un cine entendido como un medio versátil —ya sea en forma de ficción,documental o experimental— que se desprende de su medio natural de exhibi-ción para introducirse en el ámbito expositivo. Es un hecho constatado quedeterminadas obras fílmicas han terminado por convertirse en piezas de museo,más allá de ser un mero apéndice documental que acompaña al arte canónica-mente establecido.

Dicho proceso de asimilación cinemática por parte de la institución artística seha canalizado a través de una serie de acciones museográficas y de modalidadesde exhibición que pueden remontarse a la fundación de los primeros museos dearte moderno. La primera iniciativa consistió en introducir programas de pelícu-las en el auditorio del museo; iniciativa que vino acompañada de la creación deun archivo fílmico, especialmente centrado en aquellos filmes afines a las escue-las o artistas representados. Esto trajo consigo dos consecuencias: por un lado,la consideración del cine “de calidad” como parte del legado artístico; por otro,la constatación del estrecho vínculo existente entre determinadas prácticas artís-ticas y la iconografía generada por las películas comerciales que estaban calandoen el imaginario de los pintores. El Museo de Arte Moderno de Nueva York(MoMA) es la primera institución artística que a partir de 1935 impulsa una

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cinemateca (Film Library). En la actualidad, además de la sección dedicada alcine, otro departamento (Media and Performance Art) se ocupa de las imágenesen movimiento, instalaciones fílmicas, vídeo, acciones, piezas sonoras y, en gene-ral, toda obra que entrañe una duración y esté concebida para ser presentada enun sitio específico. Ciertamente, las nuevas propuestas cinematográficas —notanto por el soporte como por el modo de exhibición— hacen cada vez más difí-cil su catalogación. La consecuencia es que todos los centros de arte contempo-ráneo cuentan con un departamento de audiovisuales, y que sus conservadoresintentan integrar los recursos fílmicos en las narrativas museográficas.

Una segunda iniciativa consiste en la exhibición en sala de obras o extractos fíl-micos que enfrentan un cuadro, o una corriente pictórica, con la imagen enmovimiento, con el fin en muchas ocasiones de encajar al autor o el periodo enla cultura visual del momento. De este modo, se establecen no solo contextos deorden temático, sino también vínculos formales y compositivos entre el arte y elaudiovisual. La instalación de monitores o cañones de proyección —ubicadosunas veces en espacios comunes, otras veces apartados en salas oscuras— hadevenido una modalidad expositiva en la que el visitante tiene que conciliar sucondición de contemplador de pintura y espectador de películas. Desde 2009, unmuseo nacional como el Centro de Arte Reina Sofía ha incorporado a la colec-ción permanente y a las exposiciones temporales, imágenes en movimiento en lacasi totalidad de sus salas. En lo que se refiere a la proyección de películas entorno a una exposición de pintura, hubo una interesante propuesta por parte dela Tate Modern de Londres que consistió en encargar al director Todd Haynesel ciclo Double Indemnity, paralelo a la retrospectiva del artista norteamericanoEdward Hopper en 2004. En dicho ciclo se visionaron películas que habían ins-pirado a Hopper a la hora de ejecutar sus cuadros, junto a filmes clásicos ymodernos cuya atmósfera visual acusaba las influencias del pintor.

Otra modalidad museográfica que ha proliferado en los últimos años son lasmuestras individuales dedicadas a directores que, de una u otra manera, han tras-cendido la esfera del universo fílmico y se han erigido con plenos poderes en ico-nos de la modernidad. Es el ejemplo de sendas muestras de la Fundación LaCaixa: Chaplin en imágenes (2007) y Federico Fellini: el circo de las ilusiones(2010). Estas exposiciones temáticas tienen una motivación más divulgativa queartística, lo que quizá explique la gran aceptación de los públicos, pero que sinduda constituyen un síntoma más de la acogida que el museo está brindando alcine; acogida que en última instancia facilita su legitimación más allá de los cir-cuitos convencionales de exhibición. Hay que señalar en este punto que las expo-siciones vienen acompañadas de conferencias que dotan a los contenidos de unmarco teórico en el que el visitante pueda apoyarse para entender los contextos

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estéticos de producción; asunto que lleva a una consideración: de la mismamanera que el cineasta reflexiona sobre la esencia de las imágenes en movimiento—es el caso de Guerín—, el nuevo espectador debe ampliar el horizonte deexpectativas al enfrentarse a la creación contemporánea.

En otro apartado se pueden distinguir aquellas exposiciones consagradas al dis-positivo cinematográfico, con el fin de establecer puntos de contacto entreambos sistemas de representación. Son por consiguiente exposiciones de tesisantes que exhibiciones colectivas o temáticas, que pueden ser enmarcadas en loque Jean-Christophe Royoux denomina cinéma d’exposition, caracterizado por elremake y la rememoración de imágenes del pasado3. Señalar tan solo algunosproyectos: Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors (The Museum ofContemporary Art, Los Angeles, 1996); Spellbound: Art and Film (HaywardGallery, Londres, 1996); Cinéma, Cinéma: Contemporary Art and theCinematic Experience (Stedelijk Museum, Heindhoven, 1999); y Le Mouvementdes Images: Art, Cinéma (Centre Pompidou, París, 2006). Aunque con enfoquesdiferenciados, las cuatro muestras ponen el acento en un mismo propósito: ponerde manifiesto los intercambios entre arte plástico, imagen en movimiento e ins-talación con proyecciones. Con respecto a esto último, se puede añadir la mues-tra organizada en 2001 por el Whitney Museum of American Art de Nueva York

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3 Jean-Christophe Royoux:“Remaking Cinema”, en Cinéma,Cinéma: Contemporary Art andthe Cinematic Experience,Stedelijk Van Abbemuseum/NAI,Róterdam, 1999, p. 21.


Línea describiendo un cono (Anthony McCall, 1973)


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bajo el título Into the Light: The Projected Image in American Art, 1964-1977,en la cual se recuperó una pieza debida a Anthony McCall, Línea describiendo uncono (1973), que convierte el haz de luz sólida de un proyector de 16 mm enuna forma escultórica.

Una tendencia que toman algunos autores es la utilización de segmentos fílmi-cos —metraje encontrado, películas clásicas— como materia prima para su obra.Un trabajo significativo en ese sentido es el que viene realizando DouglasGordon con proyecciones como 24 Hours Psycho (1993). Los procedimientos dela cita, de la intertextualidad y la apropiación cobran aquí todo la extensión dela palabra, al tiempo que inciden en el sentido fenomenológico del mecanismocinematográfico. La impresión de movimiento y el transcurso temporal de lasimágenes se imponen sobre el caudal narrativo del filme, o por encima de la frui-ción que pueda experimentar el espectador ante un texto de ficción. Otro tantocabe decir de The clock (2010), de Christian Marclay, galardonada en la 54º edi-ción de la Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia. La películatiene una duración de veinticuatro horas y está construida a base de fragmentosde filmes en la que aparecen relojes o menciones al tiempo cronológico, de talmanera que cientos de segmentos, sin conexión argumental alguna, terminanpor reconstruir un día completo. En la película el espectador participa de unaexperiencia en tiempo real, dado que el tiempo representado coincide con eltiempo de la representación. Son propuestas que reflexionan acerca del sentidomismo de la imagen en movimiento, sin restarle por ello la carga mítica que con-lleva el imaginario proveniente del cine de Hollywood.

El nivel de implicación va en aumento cuando la exposición gira en torno a aque-llos trabajos cinematográficos realizados por pintores que han tenido una rela-ción señalada con el medio; trabajos que van desde la colaboración en produc-ciones (guiones, decorados, vestuario) hasta la realización de ensayos cinemáti-cos con una vocación esencialmente experimental. Baste referirse a dos monta-jes: Malevich y el cine, que se pudo ver en la Fundación La Caixa de Madrid en2002; y la más ambiciosa Dalí & Film, producida por la Tate Modern deLondres en 2007. Los acercamientos del artista al cinematismo han sido unaconstante en el arte contemporáneo desde la invención de la imagen en movi-miento. No obstante, y para distinguir dos medios en constante diálogo, la pre-sencia del audiovisual en la pintura sería objeto de otras disquisiciones.

El reverso de esta modalidad —cine hecho por pintores— da como resultado laobra plástica de realizadores que, paralelamente y muy en consonancia con suvisión fílmica, desarrollan una actividad plástica. Son incontables los nombres dedirectores que dibujan —S. M. Eisenstein sería el gran exponente—, ya sea parapreparar sus películas, ya sea como actividad paralela. Aunque, desde la




Cinématheque Française, Henri Langlois ya se ocupó en los años sesenta de lafaceta dibujística de grandes nombres del cine, no empezó a convertirse en con-tenido museístico hasta hace dos décadas. Ejemplo de ello es Drawing into Film,exposición organizada por la Pace Gallery de Nueva York en 1993, centrada enlos storyboards y dibujos preparatorios de cineastas. Para Annette Michelson, losguiones gráficos poseen “la mayor libertad y flexibilidad en la concepción de losplanes articulados en dibujos de la mano de directores”4. No hay que olvidartampoco que en los últimos años el prestigioso MoMA ha dedicado exposicio-nes monográficas a una forma con especial ligazón con la imagen plástica comoes el dibujo animado; son las correspondientes a la productora Pixar: 20 Years ofAnimation (2005), que según se leía en la nota de prensa “ilustra el maridajeentre la “artisticidad” tradicional y los avances técnicos en los filmes de anima-ción”, y la retrospectiva Tim Burton (2009). Un caso más próximo en el tiempoes La mirada del samurái: los dibujos de Akira Kurosawa, que ha expuesto elMuseo ABC de Madrid durante 2011. Este género expositivo no hace sinoremarcar las correspondencias habidas entre el realizador cinematográfico y loscircuitos artísticos, mas esta vez no es el metraje fílmico lo que está en juego, sinola obra sobre papel.

Finalmente, en esa confluencia entre cine y museo, de la que esta introducciónquiere dar somera cuenta, se encuentran las exposiciones sobre directores queestán integrados en las políticas del “cine de autor”. Son proyectos museísticospara los cuales los realizadores aportan —ya sea por encargo o por iniciativa per-sonal— un corpus específico de obra. Pues bien, es en este grupo donde se cen-tran de lleno los trabajos de José Luis Guerín. El director explica así las relacionesentre ambas instituciones: “La sala del museo restablece el espacio del cine, esdecir, una pantalla con una serie de butacas, y eso no me parece que sea malo perse. ¿Qué es lo que añade entonces ese espacio de museo al cine? Pues simplementevisibilidad; incluso producción de películas que no se harían hoy en la industriadel cine. Ahí donde la industria no llega, a veces los museos empiezan a tenerahora una función relevante en la producción y distribución de películas que noacogen los circuitos”5. El museo ya no se limita entonces a una labor de colec-ción, de montaje y exhibición de materiales ajenos a la institución, sino que, a par-tir de un comisario cuyo protagonismo va cobrando especial relevancia, integra enun mismo discurso los criterios expositivos con la creación de un autor que llegaa involucrarse como sujeto enunciador en los contenidos de la muestra. Todo elloviene fundamentado con un considerable aparato crítico y documental vertido enel catálogo. La cuestión clave que aquí se plantea es la siguiente: no se trata de uncine generado desde la producción plástica, es decir, el artista que se vale del regis-tro audiovisual para su obra; más bien consiste en el cineasta que hace de su cineuna pieza destinada a la exposición. Las lindes entre una y otra consideración son,

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4 Annette Michelson: “Drawinginto Film”, en Drawing into Film:Director’s Drawings, The PaceGallery, Nueva York, 1993, p. 8.

5 Declaraciones de J. L. Guerínal programa Metrópolis (núm.1052, TVE, 22 mayo 2011) en la emisión titulada “El cineexpandido”. Se puede consultarenhttp://www.rtve.es/alacarta/videos/metropolis/metropolis-cine-expandido/1108697/. De aquí enadelante las citas pertenecen aesta fuente, siempre y cuando nose indique lo contrario.



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obviamente, cada vez más borrosas; de la misma manera que discernir entre losdiferentes soportes (cine, vídeo, digital, internet) no parece que revista mayorimportancia en el actual panorama audiovisual.

Una variante del tipo “cine de exposición” gira en torno a la correspondenciaentre directores, entendida en su doble acepción: por un lado, intercambio decartas y, por otro, afinidades estilísticas o vivenciales. Los corresponsales entablanasí una suerte de género epistolar, en forma de misivas escritas o cintas de vídeo.Es el caso de Erice-Kiarostami: correspondencias, coproducida en 2006 por elCentre de Cultura Contemporània de Barcelona y La Casa Encendida deMadrid, y comisariada por Alain Bergala y Jordi Balló. El intercambio de vídeo-cartas ha sido objeto de Correspondecias: Jonas Mekas-J. L. Guerín (Work inProgress), de 2010. Y en efecto, una “obra en curso” es lo que ofrece Guerín,tanto en sus piezas personales (cartas, diarios, fotometrajes) como en sus pelícu-las de ficción; esbozos que están interpelándose constantemente, formando uncada vez más grueso nudo intertextual. Esa imbricación textual no solo se hacesentir en las temáticas y narrativas sino, lo que es más importante, en la escrituracinematográfica que Guerín adopta; eso que se ha venido en llamar estilo, y quesurge de la confluencia de otros tantos cineastas que lo precedieron y con quie-nes entra en diálogo, como en el caso de Mekas.

Buena parte de los modelos de exhibición responderían a la puesta en práctica deaquel Expanded Cinema, propuesto por Gene Youngblood en el libro del mismo





título publicado en 1970. El término describe las proyecciones que se extiendenhacia un espacio escenográfico o performativo, y donde el despliegue técnicodesempeña una función considerable. Para Youngblood posee un sentido untanto mesiánico, asociado a la expansión de la conciencia y a las relaciones sines-tésicas:

El arte y la tecnología del cine expandido proporcionarán un marco dentro del cualel hombre contemporáneo, que no confía en sus propios sentidos, puede aprender aestudiar sus valores empíricamente y así alcanzar una mejor comprensión de símismo. La única comprensión mental está en la mente creativa.6

La imagen expandida

José Luis Guerín realizó una primera experiencia en el ámbito artístico que hizoque, una vez más, la imagen en movimiento saliera de las pantallas convenciona-les y se proyectara en contextos artísticos. Se trata de Las mujeres que no conoce-mos: filme de 24 cuadros, presentada en el pabellón de España en la 52º Bienalde Arte de Venecia entre junio y noviembre de 2007. Esta instalación fotose-cuencial, proyectada sobre varias pantallas, no es sino una prolongación de Unasfotos en la ciudad de Sylvia (2007); o mejor dicho, la derivación de algo que inte-resa enormemente a Guerín: la retención fotográfica del momento —“la imagenretenida”— para convertirla después en el esbozo de una secuencia en movi-miento. En las declaraciones vertidas en una entrevista, el autor explica este pro-ceso: “Entre una fotografía y otra hay siempre un salto en el tiempo, unapequeña elipsis, como si la película se fugara entre una foto y otra. Es el modoideal de esbozar películas, pensar las películas que se escapan entre una y otra”7.

El movimiento que se deduce del intervalo dejado entre dos imágenes, y quetanto interesó a cineastas como Dziga Vertov o Norman McLaren, tiene un pre-cedente narrativo en La Jetée (Chris Marker, 1963), largometraje armado a par-tir de una sucesión de fotografías fijas y una voice over que narra la historia.

Sostiene Guerín que La dama de Corinto surge del mito fundacional de la pin-tura, recogida por Plinio el Viejo en Historia Natural:

Utilizando la misma tierra con la que trabajaba, el alfarero Butades de Sición fueel primero que modeló retratos de arcilla, en Corinto, a causa de una hija suya queestaba enamorada de un joven; cuando éste se marchó al extranjero, ella trazó unalínea alrededor de la sombra de su rostro proyectada en una pared por la luz de unalucerna y a partir de esa línea, su padre la modeló en arcilla (Libro XXXV, 151).

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6 Gene Youngblood: ExpandedCinema, Dutton, Nueva York,1970, p. 116.

7 Entrevista a J. L. Guerín gra-bada durante el Festival de Lima2008, enhttp://www.youtube.com/watch?v=saEPXm1KtBg



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El autor se sirve de esta proyección primigenia para establecer un paralelo, no yacon el primer gesto gráfico, sino con los orígenes del cine. En Tren de sombrasGuerín ya había evocado esta idea, a su vez extraída de la sobrecogedora crónicaque Gorki escribiera en 1896 acerca del cinematógrafo Lumière, que comenzabacon la célebre frase “Ayer estuve en el reino de las sombras” y que continuabacon la hermosa metáfora “Pero este, también, es un tren de sombras”.

Una característica que adquiere La dama de Corinto proviene de la acomodaciónde los contenidos a la arquitectura del lugar. La sinergia entre espacio y obra seproduce en el momento en que está concebida para un sitio específico; en estecaso, un antiguo palacio renacentista cuya capilla alberga el auditorio desde elcual arranca la muestra: “Me gusta pensar cómo mis imágenes de cine puedenactuar, adecuarse o tensarse con esa arquitectura”. A partir de aquí, el cineastaplantea veinticuatro motivos con desarrollo secuencial, en alusión al número deimágenes que forman un segundo cinematográfico. Las proyecciones, además dedesplegarse en espacios no convencionales, tampoco están sujetas a los límitesque los formatos de pantalla imponen. De esta manera, la imagen proyectadarebasa los límites rectangulares para deslizase por la pared, sorteando unas veceslas esquinas de la estancia o prolongándose otras por los rincones:

Se abren otras formas de narrar con las imágenes a través de una secuencialidaddel espacio (…) que se va desgranando en un paseo ante un flâneur. Las imágenes





ahí tienen una relación más libre, pero también secuencial, continua; cómo se vasumando una imagen tras otra. Yo sigo pensando siempre en términos de cine, peroutilizando también la semántica que me da la arquitectura, el museo.

La sala está planteada entonces como una puesta en escena; un espacio imagina-rio que va más allá del generado por cada uno de los segmentos audiovisuales.Esto permite construir un foco centrífugo en el cual las piezas individuales y loselementos técnicos y escenográficos van lanzando significados o suscitando inter-pretaciones en el visitante. En la sala 2 se encuentran los motivos que aluden alrelato mítico de la hija de Butades; en la sala 3 pueden verse piezas que incidenen el acto de ver. Consisten estas últimas en proyecciones en las que diferentesvisitantes de un museo son captados, de espaldas o en escorzo, mientras contem-plan cuadros. Dentro de los nexos hipertextuales a los que recurre Guerín, dichomotivo ya está prefigurado en Fotos en la ciudad de Sylvia (2007), donde efecti-vamente las citas pictóricas a la doncella corintia o al velo de la Verónica hablanuna vez más de la representación dentro de la representación.

La temática de la contemplación de imágenes se encuentra también reflejada enel ciclo de proyecciones que, bajo el título “La pintura después del cine”, elMuseo Esteban Vicente ha programado a propósito de la instalación de Guerín.Entre otros, se han rescatado cortometrajes que indagan en la actitud y la ges-tualidad del observador que se entrega al puro acto de admirar pintura. Hay unacámara que escruta las respuestas de un veedor que, aparentemente, no adviertesu presencia; lo que remite a esa operación furtiva que consiste en rodar sin servisto, y de la que después participará el espectador cinematográfico al ver sin serpercibido. En Vecâks par 10 minûtên (Diez minutos más viejo, 1978), del direc-tor letón Herz Frank, el público infantil sigue fascinado una función de guiñolque representa el “Cuento acerca del bien y del mal”, y cuya escena no se mues-tra en pantalla en ningún momento. En Vzgljanite Na lico (Miren el rostro, PàvelKogan, 1968), un grupo contempla la Madonna Litta de Leonardo y atiende alas explicaciones de la guía del Museo del Hermitage. Mientras, algunos turistastoman con sus cámaras fotográficas o Super 8 las obras maestras del museo, detal manera que el registro fotomecánico preserva la imagen del olvido o inclusode la destrucción. En ambos filmes los rostros se entregan a la observación deimágenes, al tiempo que esos mismos rostros devienen en imágenes. La concien-cia de la imagen se pone de manifiesto a través de tres agentes: la imagen pictó-rica, la imagen doméstica que toma el visitante y, por encima de todas ellas, laimagen discursiva del documental. Semejante proceso está presente en las ficcio-nes de Guerín; mientras en Fotos en la ciudad de Sylvia la cámara espía directa-mente a las mujeres fugitivas, sin mediar instancia alguna, en el filme En la ciu-dad de Sylvia un personaje que mira se interpone entre la cámara y la escena.

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Imágenes que vienen de lejos

Para Guerín, Dos cartas a Ana configura la primera hoja de un díptico que secompleta con la parte expositiva, de forma tal que el conjunto de la muestra“funciona igual que una película; es un organismo entero. Solo que, cuando lasinstalaciones desaparezcan, hay un trabajo de media hora [Dos cartas a Ana] quepuede seguirse viendo de una manera convencional, y lo demás es pasajero, esefímero”. El filme establece el parangón habido entre el lienzo pictórico, la pan-talla audiovisual y la página escrita. El filme muestra, casi a modo de didascalia,cómo muchas de las imágenes de la antigüedad solo han perdurado a través dela escritura o del ejercicio de la écfrasis, figura que consiste en la descripción lite-raria de una representación icónica. El hecho de que únicamente quede constan-cia escrita de una imagen perdida ya había sido tratado en Fotos en la ciudad deSylvia, donde la búsqueda de Laura lleva al autor a un parque de Estrasburgo, ya una estatua femenina sin cabeza a la que hace acompañar del siguiente texto:“No hay imágenes de Laura / ni certeza sobre su identidad / solo el testimoniode un poeta / El secreto de un rostro”.



Vecâks par 10 minûtên (Diez minutos más viejo, Herz Frank, 1978)


“Imágenes que vienen de lejos”, se lee en la pantalla. Y es que, en efecto, Guerínestablece una línea sucesora que recorre la historia de las imágenes, desde elrelato de Plinio sobre el pintor Zeuxis hasta el origen del cine, pasando por elteatro de sombras; vestigios que dieron lugar a las imágenes de Occidente y queel cineasta revisita con la cámara. (Resulta audaz la comparación entre el retratode Afrodita por Zeuxis, compuesta a partir de fragmentos de anatomía tomadosde distintas modelos, y la “geografía ideal”, empleada por Lev Kuleshov en susexperiencias con el montaje).

En su crónica sobre la pintura, Plinio sentencia: “Hasta aquí lo referente a la dig-nidad de un arte que está muriendo”, frase que abre y cierra el filme. Guerín sesirve de ella para engarzarla con el cine: la pintura se le antoja a Plinio “un artepasado, sin porvenir”, que ciertamente remite al aciago pronóstico que los her-manos Lumière reservaron para el cinematógrafo, al tacharlo de invención sinporvenir comercial. Al igual que el cine, la pintura fija sombras y deja rastros delmovimiento del trazo; y ese símil está presente en la película hasta casi conver-tirlo en la tesis central del discurso. En Dos cartas a Ana se mezclan con especialdelicadeza tres modos enunciativos: 1) La ficción se ocupa de narrar los mitosdel alfarero Butades o del pintor Zeuxis. De hecho, hay un segmento dentro dela segunda carta que se anuncia con el rótulo “En aquellos tiempos” y que, a tra-vés de una coreografía, recrea la historia de la mujer de Corinto y su amado; 2)el género epistolar, donde el autor se identifica como remitente “para acometertu encargo sobre la pintura”, y cuya destinataria hace las veces de mecenas; y 3)el cine de ensayo, con un estilo que a veces hace pensar en Godard, sobre todoen la combinación de reproducciones, texto y música.

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Viaggio in Italia (Te querré siempre, Roberto Rossellini, 1954)


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Si las imágenes vienen de lejos, como postula Guerín; si la iconografía se trans-mite de los clásicos a los renacentistas a través de relatos o esculturas, entoncesel cine sufre el mismo proceso de reescritura, de vuelta a los clásicos y, por quéno, de apropiación más o menos consciente. Hay un pasaje en Dos cartas a Anaen el cual la cámara recorre la fisionomía de unas esculturas en el museo deCorinto; viaje que nos traslada a Viaggio in Italia (Te querré siempre, RobertoRossellini, 1954), donde la protagonista acude a un museo para encontrarse configuras cargadas de significados y leyendas. Existe todo un cine pensativo que sedetiene en la escultura; un cine cuyas trazas pueden entreverse en la obra deGuerín. Está el componente mitológico presente en la trilogía órfica de JeanCocteau, clausurada con Le testament d’Orphée (El testamento de Orfeo, 1959), yen general en todo su universo diegético, donde las esculturas cobran vida o losseres humanos quedan petrificados. Está también la evocación poética realizadapor Marguerite Duras a partir de las estatuas de Maillol que pueblan el jardín delas Tullerías en París. Se trata de Césarée (1979), texto integrado por la voz dela escritora, la música y un desplazamiento continuo de la cámara que recorre las



Le testament d’Orphée (El testamento de Orfeo, Jean Cocteau, 1959)


esculturas. En todos los casos se asiste a la rememoración de textos del pasado através del cine; un cine que Guerín utiliza para interrogarse sobre la naturalezamisma de la imagen.

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La apertura del museo a dir ectores de cine es una práctica expositiva que, aunque ya tiene su

recorrido, pone de manifiesto la consideración de la imagen en movimiento como objeto artístico.

No se trata tanto de autores plásticos que trabajan con el audiovisual como de cineastas que expo-

nen su obra en centr os de arte. El caso de José Luis Guerín, a través de la muestra La dama de

Corinto (Museo Esteban Vicente, Segovia, 2010), es notorio desde el momento en que no solo ha

organizado un espacio que entr onca los orígenes de la imagen con el cine, sino que ha r ealizado

Dos cartas a Ana, encargo en forma de película que funciona como extensión y complemento a la

propia exposición.

Palabras clave: José Luis Guerín; La dama de Corinto; Dos cartas a Ana; museo; cine de exposi-

ción; imagen en movimiento

Fecha de recepción: 20/01/2012 Fecha de aceptación: 31/01/2012

Cineastas en el museo: José Luis Guerín

Inviting film directors to collaborate on museum exhibits is not new , but it does highlight the con-

cept of the moving image as a work of art. It is not so much a question of artists of the plastic arts

working with the medium of film as it is filmmakers displaying their work in museums. Ther e is the

special case of Jose Luis Guerín who, with his film La dama de Corinto (Esteban Vicente Museum

in Segovia, 2010) became well-known for organizing a space that aligned the origin of images with

film, and went on to make Dos cartas a Ana, a film that was made specifically to form part of the

museum exhibition.

Key words: Jose Luis Guerín, La dama de Corinto , Dos cartas a Ana , museum, exhibition films,

image in movement

Filmmakers in the museum: Jose Luis Guerin


la dama de corinto

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