la comedia imaginaria de c d michael ago 1990

CHRISTOPHER DOMíNGuEZ MICHAEL

LA COMEDIA IMAGINARIA

A MARÍA TARRIBA UNGER

PARAíSO

E L PARADERO DE estos textos en el paraíso se debe asu ascendente en alguna de las esferas celestiales quelo forman. Regidos por la Luna están algunos viajerospor tierras imaginarias. En Mercurio puede hallarse

al narrador de un imperio que alcanzo a dominar y conver-tir. A Venus responden los espíritus amantes y en el Sol pue-de entrevistarse a los investigadores de la verdad divina.Saturno está vacío y bajo Júpiter descansan quienes nuncadesearon ganar el paraíso. Todas las esferas caben, como sesabe, en el Empíreo.

Jordi García Bergua (1956- 1979) dejo una novela extraor-dinaria, Karpus Minthej, publicada póstumamente en 1981.Es imposible eludir la malsana relación que la muerte precozestablece con la obra: el Libro se proyecta sobre ambas e ilu-mina el sentido de cada una de las palabras. Es inútil separarambos hechos, pues son, fatalmente, uno solo. La fuerza deKarpus Mintbej -como es común en esos casos- radica convigor en su naturaleza testamentaria. Un escritor mexicano,en la amargura de una vejez de olvido e infertilidad, quizáhizo bien en burlarse de los poetas de su generación que mu-rieron jóvenes y regalaron una disculpa eterna ala tradición.

No es fácil absorber, como lo hizo García Bergua, los ele-mentos más rigurosos de un linaje cuyo carácter primigenioes la propia extenuación. Ronáld Firbank, Marcel Schwob,Wilde y Huysmans, Beardeley y Félicien Rops, la saga pútri-da de Venecia y la reconquista byroniana de Grecia son elespíritu desfalleciente que alimenta la novela.

Karpus Mintbej parece un pastiche decadentista y por ellohubiera suscitado la envidia de sus abuelos locales, que co-mo un Bernardo Couto Castillo (1880 - 1901) dieron a su vidaen la literatura el mismo sentido que García Bergua pero nolograron nunca un libro como el suyo. Es una novela que ab-sorbe, a través de una acumulación secular subterránea, to-do aquello que se propusieron los modernistas negros yazules: jardines simbolistas moteados por la flor amarilla deOriente, perseverancia romántica del Eterno Femenino, per-dición de todo aquel que identifica al arte con el heroísmo.

l Capítulo final del tomo segundo de la Antología de la narrativamexicana del siglo XX, que el FCE publicará en breve, este juego pe-dantesco pretende reunir a una serie de narradores inclasificables quese han propuesto rehuir los diversos realismos hegemónicos de laliteratura mexicana de hoy. (CDM)

En Karpus Minthej hay una visión extemporánea de ese liris-mo y es magistral en la medida en que rechaza cualquier sos-pecha de creencia en el Progreso indefectible en literatura.Antes que contemporáneo nuestro, que no lo es, García Ber-gua lo fue de Jean Moréas, de José Asunción Silva, del primerTablada. El siglo que lo separa de sus hermanos le dio la ca-pacidad de transformar, astutamente, lo artificial en artificio.

Semejantes concomitancias, alardes de envenenamientosentimental y tuberculosis emblemática, no son fáciles de sos-tener en la prosa contemporánea. El culto al decadentismoes una coartada estética ya rancia. Es saludable encontrar enautores como Mario Praz (Lu carne, la muerte y el diablo enla literatura romántica) una crítica irreverente del pasadoy reírnos con él de una moda genial y estrafalaria. Mientequien diga disfrutar, en plena posesión de sus sentidos de li-bros como los de Musset o los de J. Péladan.

La gracia de Jordi García Bergua fue su impudicia, el atre-vimiento de escribir esa novela enfermiza y hacerlo bien, co-mo si la angustia de las influencias hubiera sintetizado supureza. No son pocas las previsiones que se pueden tomarcontra Karpus Minthej pero la novela nos gana, bien puedeser que por razones sentimentales, que suelen ser las prime-ras, pues se trata de esos libros que la literatura sueña paraser escritos a los veinte años.

En Karpus Minthej el dandismo es veraz. Se perdonan -osecretamente se agradecen- las inocentes disquisiones so-bre vida y destino que apestan a Nietzsche, pero dejan en elaire la fragancia del primer Ruskin o del mejor Wilde. Perfu-mes vulgarizados por el uso que en Karpus Minthej algo re-cobran de su perturbadora esencia.

La erudición pedante, los juegos juveniles aristocráticos enun palacio veneciano, la palinodia de un dandy en la podre-dumbre de los puertos y la perdición ambigua de un destinoestán presentes en el relato. Sucede que García Bergua se aden-tró muy lejos en la historia literaria y su novela, habiendo po-dido escribirse en cualquier lengua, es también la muy tardíaobra maestra en prosa del decadentismo mexicano.

La novela no pasaría de ser una muestra original de una tra-dición consumida si no fuera por sus tres apéndices finales.Ni Brujas la muerta ni A rebours: la solución imprevista deGarcía Bergua no es la Rodenbach deshojando flores sobrela ciudad muerta ni la de Huysmans obligado a escoger entrela cruz y la pistola. García Bergua, tras una sucesión de crí-menes ilógicos, de aquellos que provoca la inocencia, pierdea su K. en esos Balcanes que bajan a Grecia. Después de unepisodio de origen caballeresco en el bosque, Karpus despierta

Vuelta 165 31 Agosto de 1990

CHRISTOPHER DOMINGUEZ MICHAEL

en un espacio helado que es la morgue o el Empíreo. Tras de Hiriart para José Joaquín Blanco, “parce una irónica reen-el periplo byroniano, sin duda obvio aunque inconcluso, el carnación del literato ilustrado del siglo XVIII, omnisciente yautor supo legarnos un camafeo abierto en cuya imagen ve-mos el desagradable vacío de la obra abierta.

omnidevorador, y a la vez omnidescreyente de los fragilesdominios literarios.“2

El héroe en Karpus Minthej es un árbol que sangra. Perotambién es un viajero y un ser sin voluntad, característicasque rige la Luna en la primera esfera del paraíso. Es el prime-ro y el último de nuestros viajeros venecianos, el más joveny el más viejo de los imposibles personajes románticos de laliteratura mexicana.

Hugo Hiriart es otro viajero. Su imaginación funciona tancaprichosamente como la de Alfred Jarry y su prosa es tansentenciosa y grácil como lo que quiere ser, una imitaciónfeliz de Cicerón o de los castellanos del siglo de Oro, segúnel humor de su creador. Sus tierras imaginarias compiten conesos otros lugares con los que soñó Henri Michaux.

En Galaor (1971) y en los Cuadernos de Gofa (1981), así co-mo en su regocijante dramaturgia, Hiriart sabe que “Aque-llos fueron días dichosos. Teníamos en nuestras manos larefulgente pedacería de toda una visión del mundo y de lavida. Pero ya entonces la desgracia estaba allí sin ser sentida;ya los dioses de Gofa nos estaban mirando...”

Daniel González Dueñas (1958) vive de una tradición igual-mente paradisiaca. Como Arreola, su literatura ocupa una zonacercada por fantasías tan sutiles como mecánicas que rodeanterritorios habitados por brujas, insectos y cuerpos celestes.“Rosa blanda” (1985) es la crítica de un cuento de hadas. Pa-ra Alejandro Toledo es un artefacto que “sostiene diversosniveles de lectura: fábula, prosa poética, relato de ciencia fíc-ción, metaliteratura. Habla del encuentro de un joven archi-vista, que vive extraviado entre los laberintos del GranRegistro, con una bruja. En este marco se entrelazan refle-xiones sobre el amor y sus posibilidades, la memoria y su gé-nesis, la palabra y su poder de conjuro: llámame como quieraspero no me nombres. El hilo central es la rosa, como la prefi-gura Borges en Fervor de Buenos Aires...“3

Si Galaor ironiza las novelas de caballería, los Cuadernosde Gofa son la vasta enciclopedia arqueológica que hace elinventario de una grandiosa civilización milenaria. Los gofosno sólo son una sorprendente critica de la literatura, sino li-teratura misma y no pocas veces alucinante historia imaginaria.

Como García Bergua, González Dueñas y Roberto Vallari-no, Francisco Hinojosa (1954) escribe bajo el dominio de Ve-nus. Su paraíso es el paraíso perdido por excelencia: lainfancia. “A la sombra de los caudillos en flor”, cuento in-cluido en Informe negro (1987), despliega una mirada aman-te e irónica sobre los ritos guerreros de los niños. Miniaturade novela de caballería en un vecindario, es un cuento inol-vidable y original donde todo parece ocurrir en una lejanaEdad de Oro, anterior a la invención de la muerte.

Para José María Espinasa los Cuadernos de Gofa son, muya su pesar, una obra maestra. “Muy a su pesar porque es unade esas obras que se quieren negación del concepto de obramaestra. Incorpora los elementos del humor y de la imagina-ción, la capacidad combinatoria de dar un cuerpo narrativoque no por artificial parezca extraño. Su plasticidad es des-lumbrante, y lo es a través de las quinientas y pico de pági-nas. Una novela que se construye como una colección deminiaturas que se integran de una manera autónoma y nece-saria al marco formal de la novela, que consigue evitar la mo-notonía (que estaba presente en el libro anterior). La novelase propone como infinita, busca el centro de su capacidadrelativa, la narratividad en estado puro, tiene un final respe-to a las convenciones del género en que se asume, y porqueasume lo infinito como virtual y no como real (ese maravi-lloso uno de Las mil y una noches)“l

El profesor Dódolo, en la esfera mercurial, es un Justinia-no narrando a Dante la vida de un imperio, con sus costum-bres proverbiables, sus pasiones remotísimas y sus ruinasasombrosas. Pocos narradores en lengua españolas han saquen-do con tan feliz desvergüenza la cultura occidental como Hu-go Hiriart y menos los hay aun quienes hayan edificado unacivilización personal, tan inteligente que parece verídica y tandeliciosamente falsa que resulta increíble.

Como Hiriart, Margo Glantz (1937) describe meticulosamen-te los misterios del tiempo. Sus paraísos son más plurales quela monumental Gofa aunque menos concentrados y llamati-vos. Lo que Glantz cuenta es frecuentemente genealógico:la vida de una familia judía, la historia de las ballenas, el des-tino viajero de las calorías o los cosméticos por el cuerpo y,finalmente el Síndrome de naufragios (1984), colección de es-tampas escatológicas. Ella sabe, con Conrad, que hay tantasclases de naufragios como hombres hay. Su obra, como la

Informe negro suscitó el entusiasmo de Evodio Escalante,para quien “Francisco Hinojosa deriva en parte de sus lectu-ras de Raymond Queneau y de Michel Tournier. Autor de unpoema deslumbrante y solitario dentro de nuestra tradición,Robinsón perseguido, Francisco Hinojosa alcanza en el In-forme negro una rara maestría: su imaginación desatada, pa-ródica, libresca, depuradamente intelectual, a veces franca (ysocarronamente) metafísica, le permite crear espacios en losque lo real lleva la aureola de lo extraño y viceversa. Ningúnescritor como él, ni siquiera Fuentes, me parece más efecti-vo en su despliegue del lenguaje. Fuentes es grandilocuente,esto juega en su contra. Hinojosa se ciñe a la inventiva dela palabra para derivar hacia la no -palabra, hacia lo que nose había dicho. Como alguno de sus personajes, él es de losque pugna por pugnar. En este dobleteo, en esta instancia dela palabra sobre un sentido particular de ella misma, el lectordescubre significados que no estaban en la lengua, mejor di-cho, que la gramática de la lengua parecía excluir. Como cuan-do afirma, para recurrir a otro ejemplo, que el hombre es ellobo del lobo. Desde la carnavalesca guerra de los niños (consu pitorreo metafísico y su parodia proustiano - martinluisguz-manesca: “A la sombra de los caudillos en flor”) hasta elrelato que da título al libro que no es sino una apretada paro-dia de novela edipesca y fallida, Francisco Hinojosa se revelacomo el narrador más aventurado y más singular de los últi-mos años.“4

A Roberto Vallarino, novelista de Las aventuras de Eufo-rión, lo sigue la esfera marcial. Euforión es un mártir que ga-na la salvación aceptando con vehemencia el exceso y laconcupiscencia. Perdido en un país vasco contemporáneo quees tan imaginario o legendario como los Balcanes de GarcíaBergua o la Gofa hiriartiana, Euforión se somete a una prue-ba de excesos hilarantes que culminan en un aquelarre de


donde no puede salir sino purificado. Es una lastima que laviolencia narrativa de Vallarino (1955), su lucha no pocas ve-ces grotesca por imponer una nueva barbarie vitalista frentea la mediocridad ambiente, lo condene a cometer pifias cu-yo mal gusto y cursilería son tan catastróficas como las an-danzas de su Euforión, gigante egoísta y furioso que vivedichoso en el jardín de la infancia. Las aventuras de Eufo-rión (1988) tienen las virtudes del comic: épica de cuadros sin-téticos, coloridos y veloces.

Entre los cuentistas que aparecieron a finales de los añosochenta, Álvaro Uribe (1953) es el más fino y tradicional. Suobra muestra la digestión lenta pero precisa, para muchos tandifícil, del epigonismo de Arreola y Monterroso, creadoresde miniaturas tan perfectas como insuperables. Uribe escri-be enfrentando la abrumadora angustia que produce Borges.A diferencia de González Dueñas, cuya “Rosa blanda” es to-davía una paráfrasis borgesiana, Uribe sabe convertir la in-fluencia en un problema literario interior a la obra, capaz defijar sus límites y rebasarlos. No es inútil que Uribe abra Laliteratura de los muertos (1988) con un epígrafe de Borges: “Envano es vario el orbe. La jornada /que cumple cada cual yafue fijada.”

Los cuentos de Álvaro Uribe van de la viñeta que engen-dra a otra (“Filósofo meditando” y “El séptimo Arcano” don-de se homenajea a Cortázar) a fabulaciones desarrolladas hacialo novelesco como en “La audiencia de los pájaros”, dondela investigación policíaca, la trama amorosa y la fantasía me-cánica logran una solución original.

Con Chesterton y Borges sabemos que el universo bien pue-de ser la prueba judicial de un crimen cósmico y que cadamortal, por serlo, arrastra consigo la sospecha de su culpa.La linterna conjetural de Uribe alumbra repeticiones eficacesdel axioma. La más brillante de todas es una joya: “El evan-gelio del hermano Pedro”. Tersamente redactado, apoyadoen un profundo telón histórico que no necesita de la erudi-ción y pleno en imágenes de poderosa densidad, el cuentodesarrolla y cierra una trama perfecta. Sólo queda la sinopsis.

Pascuas del año de Gracia 1374. Un copista de Avignon re-cibe la visita de un extranjero quien le muestra un manuscri-to titulado De las causas del advenimiento del Salvador alMundo. Le pide copia urgente. El hermano Pedro, a quiense le ofrecen quince monedas de plata por su trabajo, detectala herejía del texto: la Encarnación no tiene mayor objeto quecompensar una infracción a la mecánica del Universo, de talforma que la Pasión y la Cruz son incidentes sin consecuen-cias: “no hubo ni habrá misericordia para las almas de losmuertos; los pecadores no pueden confiar en la Redención.”

Tras una noche de vacilaciones Pedro denuncia al hereje.Al entregarlo, olvida devolverle las quince monedas. Una vezmás Judas ha entregado al Redentor. El hermano Pedro, conel beso ardiendo en la mejilla, se da muerte. La pertinenciadel relato hubiera merecido la aprobación de Borges.

Hemos concluido el ascenso. El paraíso de la comedia ima-ginaria nos deja ver a los prosistas dominados por la Luna,que viajan para dominar la flaqueza de la voluntad como Kar-pus Minthej, los náufragos de Margo Glantz o el pantagruéli-co Euforión que se regocija bajo la energía marcial. El profesorDódolo, mercuriano, repasa la geografía de Gofa mientras losniños de Francisco Hinojosa o el archivista de González Due-ñas son espíritus venusinos para quienes el amor no es sus-


tancia sino accidente. Prosas de la geografía imaginaria quetienen en el evangelio del hermano Pedro su conclusión másclara. Al hermano Pedro le compete la esfera solar pues hadescubierto la verdad divina, pero el trayecto que lo llevóa ella, torcido, lo ubica en Júpiter, pues el segundo Judas Is-cariote nunca deseó entrar al paraíso. Todas las esferas ca-ben en el Empíreo y nada puede agregarse a la perfección.

PURGATORIO

Nuestra estancia en el purgatorio se limita al conocimientode la gula y sus víctimas. Los autores recluidos en él conside-ran la escritura como las exequias de un banquete. Escribencuando los manteles ya fueron retirados y sus obras quedancomo la memoria del mejor de los platillos o el signo que hadejado en el organismo la ingestión y la digestión. Por elloson autores de sentencias o de profecías. Lo suyo es la so-bremesa.

Francisco León González (1954) es un escritor que vomita.Se alimenta para expulsar y dejar su cuerpo bajo El gesto dela angustia, colección de aforismos que supera con muchoa la de su improbable antecesor, el suicida Carlos Díaz Du-foo hijo. Género de larga prosapia, puesto al día por la sos-pechosa popularidad de E.M. Cioran, el aforismo tiene enLeón González a uno de sus más competentes artífices ennuestra lengua. Este aforista está lejos de Díaz Dufoo, decep-cionado del vitalismo nietzcheano de su generación y dema-siado gélido como para compartir el esteticismo de losContemporáneos. Aunque se busca entre los griegos que haestudiado, León González escribe sus máximas para el con-sumo moral de su tiempo. La suya, más que angustia, es unadecepción encarnizada y lógica, y sus problemas, que son losdel género -la futilidad de la historia, el homenaje misógi-no a la mujer, la inutilidad del conocimiento y el lugar im-preciso de Dios entre los modernos-, se renuevan medianteuna prosa que hiere: “Todo hartazgo termina purificándo-nos”, repite al vomitar.

Alberto Ruy Sánchez, prologuista de El gesto de la angus-tia (1987), dice que el “pesimismo extremo es entre estas pá-ginas tan sólo un ojo abierto en esa bruma a punto de serirrespirable, una conciencia activa en medio del magma, unapresencia activa que acepta como algo sustancialmente su-yo. (...) Pero, ¿dónde está la verdad en este desfile de másca-ras del pensamiento? ¿No es la expresión lo que busca o debebuscar una filosofía? ¿Por qué este carnaval y no mejor unaserie de conclusiones de verdad definitivas sobre todos lostemas tocados?“5

Aunque Ruy Sánchez se toma demasiado en serio a LeónGonzález como filósofo, acierta al considerar que se trata, co-mo lo indica el título, de una obra gestual e histriónica. No-sotros agregaríamos, dramática y novelesca pues se utiliza elaforismo como la representación diferida de una vida que pue-de imaginarse en la medida que su autor se niega a narrarla.

Francisco León González escribe desde el purgatorio pueses convicto de la necesidad de tocar el punto exacto del do-lor sin proferir un grito de desesperación. Por ello la muecaes su signo: unidad moral jamás lograda debido a un deseoincesante de concentración.

Homero Aridjis (1940) es un comensal cosmogónico quedevora lo más vasto e intangible: el futuro. Aquí no podemos


ocuparnos del poeta ni del novelista histórico, sino del autorde profecías apocalípticas como Espectáculos del año dos mil(1981), El último Adán (1986) y El gran teatro del fin del m..x-do (1989).

El futuro es un problema complejo en la literatura moder-na. La antigüedad aceptó la adivinación y la profecía y lególa utopía a su desarrollo cristiano. La modernidad desarrollala distopía y ha jugado a veces con las ucronías, que son lanegación más firme del futuro. Pero resulta enigmático quepara la literatura de los siglos XIX y xx el futuro no sea gene-ralmente un tiempo de la narración, sino un género de con-sideración menor como la ciencia ficción o la anticipacióncientífica.

Luisa Josefina Hernández (Apocalipsis cum figuris), JuanTovar (Criatura de un día) o Esther Seligson (Lu morada enel tiempo) han probado narrar a través de la profecía apoca-líptica o el relato de la teodicea. Homero Aridjis, en cambio,escenifica ese futuro previsible de la destrucción atómica yecológica. Con la probable excepción de Cristóbal Nonatono hay nada parecido entre nosotros. Pero fuentes ubica surealismo en un futuro propiamente histórico mientras que pa-ra Aridjis el apocalipsis es al mismo tiempo un futuro que yano puede ser alegórico (por su origen documental e hiperrea-lista), pero que se sostiene sobre la retórica de la profecía.

Esta contradicción no resuelta proviene de la gula. ¿Cómointercambiar tiempos y espacios, sagas y culturas, persona-jes mitológicos y fantasmas modernos para montar un textoque se quiere renovación de la profecía juanina? Aridjis in-tenta la letanía y el poema en prosa, el versículo bíblico y laparadoja teatral. No pocas de sus páginas logran el efecto deestremecimiento que el autor busca, pero El último Adán-que busca a su Eva desaparecida en el holocausto nuclear-es una obra sin tensión dramática puesto que es una novelade tesis cuyo desenlace es anterior a la lectura. El de Aridjisacaba por ser un moralismo similar al de la novela proletaria,que también garantizaba con seguridad un futuro, aunqueaquél era industrial y beatífico. El futuro no puede devorarse.

El problema de Aridjis es enfrentar un futuro previsible quea diferencia de la ciencia ficción del siglo xx no es una anti-cipación hipotética sino una comprobación preconcebida. Pe-ro lo más interesante en este futurismo poetizante quizá seael asunto de la retórica de los llamados subgéneros. ¿Cuál essu lugar y cómo funcionan, si las hay, sus leyes específicas?¿A qué reglas responde su separación del conjunto conveni-do de la narrativa moderna?

Dante encontró en el purgatorio a los bardos de la viejaescuela. Maria Elvira Bermúdez (1912 - 1988) lo fue. Ella tratóde naturalizar en México esa novela policíaca de enigma ocuarto cerrado que admiró Alfonso Reyes. Pero el desarrollodel genero, en México como en el resto de Occidente, viróhacia la novela negra, nuevo realismo social que aquí arran-có tardíamente con Rafael Bernal y que hoy practica en sole-dad Paco Ignacio Taibo II. María Elvira Bermúdez se empeñóen mantener sus cuentos y novelas policiacas fuera del testi-monio de la putrefacción social. Su melancólico dogmatis-mo la invitó a hacer prevalecer al intelecto sobre la fuerza,al enigma sobre el crimen y al detective sobre el policía. Apos-tó por un género susceptible como pocos de ser el vehículopopular de una renovación comercial de la tradición de la no-vela. La suya fue una decisión alejada de las revelaciones, un

purgatorio donde la gula es la perseverante espera de plati-llos perfectos, tan sutiles como el de aquel marisco japonéscuya sublime delicia se apareja con el riesgo de muerte súbi-ta para el goloso. “La clave literaria” -uno de sus cuentos-es el testamento de esta escritora que pecó de orgullo. Orgu-llo de escribir el crimen quintaesencial, coartada que ignorala moral y engaña a las divinidades, cálculo de la imaginaciónentre el desorden lógico de un realismo social que siemprele repugnó.

Francisco León González practica el aforismo lejos de loshombres. Lo suyo es la angustia ante el conocimiento. Si élse busca en Heráclito, Adolfo Castañón (1952) es un romanocuyas devociones están consagradas a Juvenal. Pero las sáti-ras de El Reyezuelo (1984) no sólo deben mucho a los clási-cos que imitan. También son máximas donde Castañón buscaa La Rochefoucauld, a La Bruyère, a Chamfort. El trono delreyezuelo es la sobremesa y desde allí ejerce humor y male-dicencia, el castigo insobornable o la repartición calculadade prebendas. Jamás practica la amargura. El reyezuelo es unhombre de sociedad pues donde no hay salones no hay sáti-ra. León González obedece a Pascal y murmura desde su er-gástula. Castañón escribe desde la torre de Montaigne, imaginaa los caníbales y cuando puede salta a la olla para arrancarsela piel y leerla.

La eficacia retórica de las sátiras de Castañón radica en lamovilidad de su soberano. El reyezuelo es un crítico del poderpero también el limosnero de palacio. Ácrata lo mismo quedéspota ilustrado, conspirador y magistrado, estoico y liberti-no, el reyezuelo es una figura depuradísima de nuestra prosa.No puede estar mejor situado que en el purgatorio pues allí seencuentran los pródigos y los avaros, la pereza y el orgulloy sólo desde ese lugar este goloso puede devorar al prójimo.

Alejandro Rossi (1932), como Castañón es un crítico de lasmanías intelectuales y las costumbres literarias. Filósofo deformación, es hoy un fino cuentista cuya patria es la literatu-ra en lengua española. Qué mejor que ceder nuestro lugara quien lo acompaña en el banquete. “Rossi”, opina Casta-ñón, “opone a la boba sucesión de lo rural y lo urbano, alas alegorías y emblemas del realismo americano -Gallegos,Uslar Pietri, Carpentier- fábulas intrincadas y atroces, tramassensibles como una tela de araña estremecida en su centropor los movimientos más remotos, cuentos, en fin, donde lasfiliaciones físicas o morales se sugieren en el engranaje de unpuñado de palabras exactas, sensibles como un péndulo.“6

En El cielo de Sotero (1987) Rossi demuestra que la voz desu narrativa no es un tono más de su filosofar suave y analíti-co. La historia, la política o la literatura aparecen en sus cuen-tos como las esencias que detecta un espíritu crítico y socarrónque va trazando el mapa moral de nuestros vicios. Juan Nu-ño, filósofo venezolano, define a Rossi como el autor de una“verdad ambigua, vacilación decisoria, recurso de la indeter-minación. Literatura construida a cada instante al borde delabismo, en el filo de la navaja, oscilando entre la gravedadespeculativa y la riqueza vivencia1 de lo imaginado. (...) Y,sin embargo, en el fondo, agazapado, esperando saltar sobresu presa, es decir nosotros, está el otro yo, no el del narra-dor, directo, secuencial, casi chroniquer, sino el del pensador,suspicaz, irónico, malicioso, dispuesto siempre a conceder-nos el favor de un consejo, la traición de un comentario almargen.“’

CHRISTOPHER DOMíNGUEZ MICHAEL


“Un café con Gorrondona” es entre los cuentos de Rossiel que mejor ilustra su malicia. Es hora de abandonar a losgolosos del purgatorio y nuestra imagen del adiós bien pue-de ser esa discusión entre Leñada y Gorrondona, letrados abu-rridos, donde éste ultimo espeta a su rival: “Todos losescritores vomitan su infancia. Es cosa de tiempo.”

INFIERNO

La incontinencia, la bestialidad y el vicio son esencias infer-nales que fascinan a la imaginación literaria. El compromisode estos autores con sus fantasmas es severo. Su itinerarioes el de la profundidad, hondura que no rehúye al extravío.

Los nombres del aire de Alberto Ruy Sánchez (1951) es unaensoñación infernal. La evocación poética que ejerce es unade las contribuciones más finas de nuestra prosa al mapa dela geografía imaginaria. Al inventar el puerto arábigo de Mo-gador Ruy Sánchez atina en la edificación de un lugar cruza-do por el clima, la fábula y la leyenda. ¿Por qué no incluirloen el paraíso con otros viajeros como García Bergua, Hiriart,Glantz o Vallarino? Porque Ruy Sánchez creó Mogador fuerade toda inocencia. Conoce todos los apetitos desordenadosde la creación y los asume fuera de toda esperanza de salva-ción. Su vigorosa voluntad de estilo no es un viaje imaginariotanto como una estrategia literaria y aun crítica. Al rechazar,no sin razón, los diversos realismos hegemónicos de la na-rrativa mexicana, lo hace con la publicidad implícita de unmanifiesto de intenciones tan vanguardista como anticuado.A uno de nuestros lectores más sensibles, como él, no le bas-ta la diferencia que su obra impone por sí misma, sino añadeuna etiqueta de la que Alberto Ruy Sánchez es el máximo pro-pagandista: la llamada “prosa de intensidades”. Magnífico. Pe-ro Ruy Sánchez olvida o quiere hacernos olvidar -10 que seríapeor- que su prosa de intensidades, ciertamente intensa ybrillante, no es otra cosa que una reaparición deliberada dela benemérita novela lírica en lengua española, que arrancaen este siglo con Ramón Pérez de Ayala, tiene su cúspide enese buen imitador de Giraudoux que fue Benjamín Jarnés,quien a su vez impulsó a los Contemporáneos a escribir susnovelas - como - nube.

Ruy Sánchez quiere ser el crítico que descubre su propiaobra. Y en efecto, Los nombres del aire (1987) es una novelalírica que posee las limitaciones y las virtudes del género. Es-tamos ante un texto cuya contradicción está en el calculadoformalismo de sus intenciones y la incontinencia propia dela sensualidad estética. No es fácil controlar al lirismo en elespacio de la novela. Los nombres del aire no es una colec-ción de poemas en prosa y aunque le pese a su autor y padri-no de bautismo, es una novela cuya ambición cromática chocacon la pobreza de su tensión dramática. Admiramos comoespectadores la belleza de Mogador y de sus gineceos; peroechamos de menos la sonrisa novelesca que hubiera dado allibro esa vida que sus cálculos estratégicos le negaron. Hayun momento en la narración donde parece que está nacien-do una gran novela pero la atmósfera del lirismo asfixia conalevosía a los demonios prosaicos.

Los alimentos más delicados son aquellos cuya descompo-sición resulta mas intolerable al olfato. Esa es la pestilenciaque puede enrarecer la intensidad de Mogador. La confianzacon la que Alberto Ruy Sánchez presenta su obra garantiza

la elegancia de su estilo y la unidad de sus propósitos. Esascondiciones exigen un examen severo a la altura de las ambi-ciones del autor.

Para Michel Tournier el escritor es un vampiro seco ávidode sangre. Ésta definición es significativa para buena parte dela literatura del siglo xx. Escritores que vampirizan a otrosescritores, obras que se alimentan de los despojos de otras.La “autorreferencialidad” o “metaficción” pasó de ser unaiconoclastia a convertirse en el muy probable clasicismo denuestro siglo.

Francisco Segovia (1958) lo sabe. En Conferencia de vam-piros (1987) actualiza la vieja saga vampírica con figuras retó-ricas que se reconocen como la hipóstasis crítica de unatradición. Pero se alejan lo suficiente de sus modelos históri-cos como para componer nuevas invenciones narrativas, quecomo “La explicación del médico” adquieren la consisten-cia de ser cuentos lo mismo que reflexiones textuales.

Los vampiros de Segovia son metafóricos, mientras que losde Emiliano González (1955) son una estricta metonimia. Des-de Los sueños de la Bella Durmiente (1973) hasta su libro masreciente, González ha saqueado toda la línea que va desdela novela gótica hasta el romanticismo fantástico que tuvo sucanto de cisne o su graznido de cuervo en el decadentismodecimonónico. La suya es una erudición libresca envidiable.Muchas de sus imitaciones son tan originales como su mode-lo. Pero este lector fervoroso de lo imaginario carece de ima-ginación. Libro a libro Emiliano González escribe los sueñosque ya escribieron otros y, Pierre Menard involuntario, suobra se aleja de tan distinguida paradoja para volverse la do-xa de una literatura no muerta, pero susceptible de perecergracias a insistencias como la suya.

Emiliano González y Jordi García Bergua tienen en comúnlas fuentes literarias. Pero el autor de Karpus Mintbej tomóla voz de los muertos para insuflar vida a un golem. Ambas’vampirizaciones se distinguen por ser una artificial y otra ar-tificiosa. El infierno de Emiliano González, pleno en talisma-nes lovecraftianos, cribas esotéricas y grabados de Beardsley,está vacío.

El Minos de Dante ya no es ese juez sereno que admiraronlos griegos, sino un diablo gruñón cuyas sentencias consis-ten en dar vueltas con el rabo para indicar cuántos círculosdel infierno tiene que descender cada condenado. El espíri-tu que atormenta la obra de Jaime Moreno Villarreal (1956) esel de ese sicario.

La estrella imbécil (1986) es un proyecto de escritura convarias puntas y sin pie de apoyo, como lo quiere su título.Incluye poemas y juguetes vernáculos, ejercicios de inspira-ción borgesiana y algún cuento analítico. El de Moreno Villa-rreal es uno de los talentos más completos de nuestra prosa.En uno de sus aforismos se desnuda: “Había sido tan fiel auna idea que desapareció con ella.”

¿Desaparecerá Moreno Villarreal con la idea de escritura ala que debe toda su fidelidad? Estamos ante el mas originaly profundo de los exponentes mexicanos de la llamada es-critura fragmentaria, quienes leyendo a Valéry y a sus hijostelquelianos repiten el ya no tan joven rechazo del conceptode obra. Esta superstición ha tenido algún éxito entre los es-critores nacidos en el medio siglo y aun en otros más jóve-nes. Más allá de una discusión sobre los presupuestos críticosde una experiencia tan profunda, el resultado en la prosa es,



CHRISTOPHER DOMíNGUEZ MICHAEL

por ahora, desalentador. Mientras que para La Rochefoucauld,Sainte - Beuve, Léautaud, Valéry o Cioran formas como la má-xima o el aforismo eran o la culminación moral de una vidao el decantamiento diamantino de una obra, ahora y entrenosotros “la escritura fragmentaria” suele ser el comienzo ha-bitual de una carrera literaria. ¿Si la obra no existe, para quétomarse la molestia de hacerla? Abundan entonces los cua-dernos de aprendizaje, sin duda de interés para los filólogosdel futuro, pero todavía inocuas bofetadas contra un pasadoque ya las sufrió.

Pierre de Boisdefre se preguntó hace cuarenta años quiénvencería en la entonces declarada batalla entre la “escritura”y la “literatura”. Aunque el voto del crítico católico era po-co mesurado a favor de la última, en la narrativa el timón pa-rece inclinarse hacia quienes no le dan importancia a laanulación definitiva del sujeto.

En México fue Salvador Elizondo con Cuadernos de escri-tura (1969) y El grafógrafo (1971) quien vivió la experienciahasta llevar su obra a un transitorio callejón sin salida. JaimeMoreno Villarreal, al homenajear a Elizondo y citar uno de susaforismos liminares (“Todo se vuelve indescifrable: ésa es laclave”), se sitúa en la definición de su laberinto: la tritura.

“He querido diseñar una derrota, construir una fisura enla escritura crítica, una vacilación ante la crítica que cerce-na y fragmenta. Yo mismo he fragmentado en pos del frag-mento, en el amor del titubeo. He introducido, el no ser dela crítica en la crítica, una partición: Es/no Es: Es/critura: Cri-tura: un rapto, una disminución, una crisis, una deriva, unasatura, una ceguera, una cri, un jardín y una princesa, unaforismo que no lo es: Extraigo de un autor alguna frase.Con esa ramita quebradiza querría arrojarme en contra delpensamiento.“8

Este convincente alegato por el logocidio y esta muestraincreíble de teorrea sitúa auna inteligencia como la de More-no Villarreal en el círculo de los condenados por abuso dela razón. Leerse a sí mismos por la eternidad. Junto al angus-tiado León González y al mundano Castañón, Moreno Villa-rreal vota por la soledad de un lenguaje cuyo único destinoes el eco. Todos los aforistas aspiran a la inmortalidad per-fecta del epitafio.

Francisco Hinojosa cree en la infancia como el jardín deledén donde los niños juegan a la guerra como bárbaros dela edad primigenia. En el otro extremo topográfico de la co-media Carmen Boullosa (1954) considera que la infancia es elaverno de la memoria. “Mis recuerdos”, escribe en Antes, susegunda novela, “me dan miedo, traicionan la serenidad dela memoria...” Ella emprende el viaje literario hacia lo queEdmond Rostand llamó “tierra primordial del escritor”. Lohace sin complacencia, rehuyendo sistemáticamente las con-venciones manidas del realismo. Su imaginación prosística nopuede sino ser calificada de alquímica. La metamorfosis delos objetos y la corrupción de las sustancias es esencial enBoullosa, motivo que encarna en novelas donde la memoriadel cuerpo rinde homenaje a su devastación.

Mejor desaparece (1987) es una primera novela cuyo esce-nario es un tibio infierno material. Hablar de una novela quetiene como centro de gravitación al mal pudiera parecer unallamada tan equívoca como repetitiva. Pero la composiciónde Mejor desaparece no rechaza al lector con esas disquisi-ciones metafísicas que abrumaron a la narrativa de los años

sesenta. El mal en Carmen Boullosa no es un discurso sinoel movimiento propio de las cosas.

Un padre de familia introduce en su casa al eso, talismánque deforma radicalmente su vida y la de sus hijas. Ocurrenvisitas sobrenaturales al estilo de James o Walter de la Mare:ratas, mensajes en los muros, abogados, suplicios médicos.Semejante tramoya, digna de figurar entre los temas prohibi-tivos por saturación, responde en Carmen Boullosa a una há-bil descomposición de lo cotidiano en una pesadilla no pocasveces fantástica.

En Antes (1989) y sin temor a repetirse (hecho que no lo-gra del todo), el autor vuelve a la infancia. Su búsqueda esahora la volatilidad de la experiencia en comunidad de losniños, mediante una prosa que no rehúye el humor ni el usodramático de la inocencia.

Las niñas de Carmen Boullosa, como los pretendientes enAlberto Ruy Sánchez, son prisioneros eternos de los senti-dos, a la manera de Paolo y Francesca. Mejor desaparece, An-tes, son títulos cuyo eco remite a esa palabra que estremecióa los primeros lectores del Infierno y que es jamás. La de Car-men Boullosa es una imaginación sin paralelo en la literaturamexicana.

Samuel Walter Medina (1953) publicó en 1979 un libro in-clasificable: Sastrerías. Un cajón de sastre cuyos retazos noaspiran a la unidad fantasmagórica y engolada de la criatura.Los de S.W. Medina son fragmentos de una novela incapazde construirse como tal. Experiencias generacionales comoel rock o las drogas pierden en Sastrerías toda coherenciasentimental. Es un libro de la locura, el descenso al infiernoen cuyo último círculo habita un ignaui, personaje disueltoen éter que vive sin infamia y sin nobleza. S.W. Medina es-cribe sobre un ente vampírico que no encuentra sangre paranutrirse ni siquiera la de la tradición literaria. La eternidadde su condena es escalofriante, viaje inútil por pistas musica-les cuyo volumen ensordece. Como Branca d’Oria, el ser enSastrerías está en el infierno sin haber muerto.

NOTAS

J.M. Espinasa, “Hugo Hiriart: literatura de la imaginación” en ElSemanario Cultural de Novedades, No. 113, México, 17 de juniode 1984, p. 2.J.J. Blanco, “Aguafuertes de narrativa mexicana”, op. cit., p. 38.Alejandro Toledo, prólogo a Daniel González Dueñas, F. Guzmány D. García, Atanor, México, UNAM, 1985.E. Escalante, La intervención literaria, op. cit., pp. 15 - 16.Alberto Ruy Sánchez, prólogo a F.L. González, El gesto de la an-gustia, México, EOSA, 1987, p. 9.Adolfo Castañón, “La fábula de las regiones de Alejandro Rossi”en Vuelta, No. 148, México, marzo de 1989, p. 48.Juan Nuño “El cielo de Sotero de Alejandro Rossi” en Vuelta No.128, México, julio de 1987, pp. 47-48.Jaime Moreno Villarreal, “Critura”, en La Orquesta, No. 15, Mé-xico, septiembre-octubre de 1988, p.33.


la comedia imaginaria de c d michael ago 1990

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