la camara lucida y digital

48 L ATALANTE JULIO-DICIEMBRE 2011 (reedicin de 2013)

la cmara lcida (y digital): la rE-mEdiacin dE la fotografa En la animacin infogrfica*

Marta Martn Nez

La Fotografa del Invernadero es la mo-tivacin que se encuentra tras las pala-bras de Barthes en La cmara lcida. Se trata de un retrato de su madre cuando contaba solo cinco aos, que encontr mientras ordenaba fotografas tras su muerte. Para Barthes, stas no eran ms que analgicas, suscitando tan solo su identidad, no su verdad; pero la Fo-tografa del Invernadero, en cambio, era perfectamente esencial, certificaba para m, utpicamente, la ciencia imposible del ser nico (BARTHES, 1989: 113). Con este sencillo ejemplo, Barthes ex-plica con elocuencia el poder de la fo-tografa: testimonio de lo que ha sido y ya no es, y de lo que no volver a ser.

Pero hoy las imgenes digitales, las imgenes infogrficas o las imgenes computerizadas, en trminos de Ro-mn Gubern (2003: 133), son el sm-bolo de una nueva etapa pos[t]anal-gica y se encuentran cada vez ms pre-

sentes en la iconosfera contempornea. Se trata de imgenes generadas en un entorno digital a partir de clculos ma-temticos sobre los parmetros fsicos de la realidad y la realidad cinemato-grfica como el volumen, la incidencia de la luz y las sombras, los materiales, la textura, la atmsfera, el movimiento o el objetivo de la lente. El ordenador se convierte en una estacin de trabajo que permite crear y ver en la pantalla obje-tos sin que hayan existido previamente, donde no hay lmite aparte del propio ordenador, y se puede crear cualquier objeto y escenario (FERNNDEZ CA-SADO y NOHALES ESCRIBANO, 1999: 286), y donde, a diferencia de los me-canismos anteriores de captacin de imgenes como la fotografa no se parte de ningn referente real. La info-grafa no es huella de una realidad que haya existido, simplemente genera las imgenes como unos y ceros en un en-

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torno informtico. Pero el hecho de que la imagen ya no sea testimonio de una realidad fsica, no quiere decir que sta no contenga huellas de otros medios.

Es as como podemos entender la imagen infogrfica como una hibrida-cin de distintos lenguajes. Una ima-gen digital que se puede definir como hiperimagen si a travs de ella se da entrada, a nivel conceptual, a otras im-genes de diferente naturaleza, como pueden ser el cine, la pintura, la anima-cin, la tipografa, y, evidentemente, la fotografa, a modo de enlaces que esta-blecen vnculos con otros medios. Del mismo modo, estos vnculos a otros medios funcionan como intertextos, por lo que el significado de la imagen digital depende, en mayor o menor me-dida, del conocimiento que se tenga de estos medios previos. As, en el seno de la imagen digital confluyen y se actua-lizan otras tradiciones visuales previas sin fisuras y sin costuras.

Para entender la lgica de la hiperi-magen de la que hablamos, debemos detenernos momentneamente en el proceso de re-mediacin1teora desa-rrollada por Bolter y Grusin en su libro Remediation. Understanding New Media (1999) que se puede entender como

la lgica formal a travs de la cual los nuevos medios remodelan medios an-teriores, valindose de una doble y apa-rentemente contradictoria estrategia: la inmediatez y la hipermediacidad. Segn esta teora, la animacin infogr-fica multiplica las referencias a medios anteriores (hipermediacidad), con el objetivo de atraer la atencin sobre el medio en s mismo, al mismo tiempo que intenta borrar toda huella de una mediacin (con el fin de lograr la inme-diatez) para dejar al espectador ante la sola presencia de lo representado. Estas estrategias conforman lo que los auto-res llaman the double logic of remedia-tion2, que encuentra su justificacin en la idea de que our culture wants both to multiply its media and to erase all traces of mediation: ideally, it wants to erase its media in the very act of mul-tiplying them3 (BOLTER y GRUSIN, 1999: 5).

La re-mediacin contemplada tambin por tericos espaoles como Romn Gubern (2003), Josep M. Catal (2005) o Gmez Isla (2004), con distin-tos matices pone de manifiesto que las estrategias de inmediatez e hiper-mediacidad no son ms que dos caras de la misma moneda: la necesidad del

espectador de llegar a lo real. Bolter y Grusin proponen varios niveles de re-mediacin, y la imagen infogrfica se sita en el nivel ms agresivo, aqul que funde medios de diferentes proce-dencias en una imagen integrada y que, como defiende Gmez Isla (2004: 546), construye su discurso crtico como me-dio de produccin en el borrado de las costuras entre las diferentes tradiciones que integran una sola imagen, a modo de una poligrafa digital.

Es la complejidad de la imagen di-gital la que motiva este artculo. Y en un esfuerzo de hacer tangibles nues-tras ideas con casos extremos, nos detendremos en pequeas piezas pu-blicitarias (solo en duracin) creadas con animacin infogrfica. En base a ellas explicaremos los procesos de re-mediacin que posibilitan la existencia de hiperimgenes y cmo el concepto de verdad, asociado histricamente a la fotografa, juega un papel central en su construccin. En este sentido, adquie-ren especial relevancia las palabras de Martin Lister cuando argumenta que no se conseguir entender el signi-ficado de las nuevas tecnologas de la imagen si no se relacionan con la cul-tura fotogrfica (LISTER, 1997: 14).

LA CMARA LCIDA (Y DIGITAL): LA RE-MEDIACIN DE LA FOTOGRAFA EN LA ANIMACIN INFOGRFICA

CUADERNO DE CMARA A CMARA. FOTO FIJA E IMAGEN EN MOVIMIENTO


la fotografa como esencia de la verdadLa idea de la fotografa como un medio objetivo nace del hecho de que por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora por parte del hombre (BAZIN, 2001: 28), marcando un punto de inflexin en el desarrollo de las tecnologas artsticas. Hasta ese momento, todas las artes haban estado fundadas en la presencia del hombre y tan solo en la fotografa gozamos de su ausencia (BAZIN, 2001: 28), por lo que la relativa au-tomaticidad tec-nolgica la con-vierte, a los ojos de la sociedad que la vio nacer, en un medio transparente, que representa la realidad de forma ob-jetiva. As pues, el fenmeno esencial de la fotografa reside en un hecho psi-colgico: la satisfaccin completa de nuestro deseo de semejanza por una re-produccin mecnica de la que el hom-bre queda excluido (BAZIN, 2001: 26). La automaticidad y la mecanicidad, por tanto, se configuran como los procesos que permiten excluir al hombre del hecho fotogrfico y, con l, todo rasgo subjetivo en las imgenes, permitiendo una representacin mimtica de la rea-lidad que supone una ruptura en la his-toria de las representaciones.

De esta forma, a travs de las caracte-rsticas tcnicas del medio, que lo confi-guran como un proceso con un nivel de automaticidad sin precedentes, se llega a la idea de la objetividad de las im-genes fotogrficas; y esta objetividad se transforma en verdad, impulsada por el contexto histrico y social en el que se desarrolla el medio. As, partiendo de su aparente objetividad mecnica, se convierte en el medio de represen-tacin de la verdad. Esta creencia nace con la misma fotografa y el contexto cientfico en el que se crea, ya que el positivismo y la cmara fotogrfica cre-cieron juntos (ROBINS, 1997: 54). El positivismo se caracteriza por un afn de recoger y registrar la realidad con el

propsito de ordenarla y as llegar a la verdad absoluta y al control del mundo, por lo tanto, para el positivista la foto-grafa representa un medio privilegiado de entender la verdad sobre el mundo, su naturaleza y sus propiedades (RO-BINS, 1997: 54). En consecuencia, el procedimiento fotogrfico, como [] los procedimientos cientficos, parece aportar una forma garantizada de supe-rar la subjetividad y llegar a la verdad real (MITCHELL, 1992: 28).

Sin embargo, como apunta Javier

Marzal, la fotografa no puede verse, de una manera simplista, como mme-sis de la realidad. [] Por ello se habla de la fotografa como huella de lo real en la que se produce una mediacin, es decir, una transformacin de lo real (MARZAL, 2007: 61). Las caracters-ticas de objetividad y verdad que se atribuyeron al medio en un principio, quedan as cuestionadas ante nuevas aportaciones tericas que deconstru-yen la casi automtica relacin de la fotografa con el concepto de realismo (MARZAL, 2007: 58). El fotgrafo y te-rico Joan Fontcuberta expresa de forma muy clara esta cuestin al situarse en el extremo contrario y afirmar que toda fotografa es una manipulacin: pero en el lmite, la eleccin de una entre diversas posibilidades representa una pequea dosis de manipulacin: en-cuadrar es una manipulacin, enfocar es una manipulacin, seleccionar el momento del disparo es una manipula-cin La suma de todos estos pasos se concreta en una imagen resultante, una manipulacin sin paliativos. Crear equivale a manipular, y el mismo tr-mino de fotografa manipulada cons-tituye una flagrante tautologa (FONT-CUBERTA, 1997: 125).

Atendiendo a los argumentos que Fontcuberta aporta desde la prctica profesional y la reflexin terica, la

concepcin mecnica de la fotografa como una tecnologa que capta la ima-gen sin la intervencin del fotgrafo resulta limitada para entender el pro-ceso de creacin de las imgenes foto-grficas, ya que una fotografa implica un proceso mucho ms complejo que la simple captacin de una imagen a tra-vs de mecanismos pticos, qumicos y mecnicos. En este sentido, pues, Lister insiste en que en lugar de concentrar la atencin sobre la fotografa como el producto de una tecnologa qumica

y mecnica, ne-cesitamos consi-derarla como un hbrido entre lo semitico y lo so-cial, la forma en que su significado

y poder son el resultado de una mezcla y un compuesto de fuerzas y no una cualidad inherente, esencial y singular (LISTER, 1997: 26).

la cmara lcida (y digital)La tecnologa digital est alcanzando rpidamente el estatus de un nuevo medio esencializado pero esta vez no es un medio que garantice el acceso a la realidad, sino que se alegra de esa im-posibilidad y se ofrece a construir rea-lidades virtuales en su lugar (LISTER, 1997: 26). La animacin infogrfica se configura como una representacin di-gital que construye mundos virtuales como los que referencia Lister, especial-mente cuando se utiliza en la publici-dad y, sin duda, se alegra de la impo-sibilidad de garantizar la realidad. A pesar de ello, las imgenes infogrficas recogen la cultura fotogrfica hibridn-dola en su interior. Pero, qu aspectos de la fotografa se re-median en la ani-macin infogrfica?

Tomemos como caso de estudio el famoso espot de Coca-Cola Happiness Factory, una superproduccin de la pro-ductora francesa Psyop que muestra el viaje de la botella por el interior de una mquina expendedora. El espot pre-senta dos elementos que destacan entre los personajes caricaturescos que habi-tan en el interior de la mquina por su

En el seno de la imagen digital confluyen y se actualizan otras tradiciones visuales previas

sin fisuras y sin costuras


fotorrealismo. Estos elementos son, por una parte, la botella y la moneda y, por otra, el escenario. Evidentemente, esta eleccin esttica no es casual, ya que el fotorrealismo confiere a estos elemen-tos unas connotaciones determinadas que contribuyen significativamente a la comunicacin de los valores del es-pot. La botella y la moneda presentan un diseo fotorrealista que, en otro contexto, el ojo no sera capaz de distin-guir de una fotografa. Su modelado, la calidad de los materiales y las texturas, la forma en la que estn iluminadas y su animacin, responde a la lgica de la fsica real, como se puede ver cuando la botella cae por la rampa, y simulan perfectamente la imagen fotogrfica y el comportamiento fsico de los ob-jetos que referencian. La razn de ello es, precisamente, que exista una con-tinuidad entre el mundo interior de la mquina y el mundo exterior, ya que estos elementos son el punto de cone-xin entre ambos mundos. Si tambin fuesen una caricatura, como los perso-najes, el espot perdera la credibilidad, ya que todo el recorrido por el interior de la mquina remitira al cine de ani-macin, basado en lo fantstico.

En el mismo sentido, el escenario, como la botella y la moneda, tambin est diseado de una forma fotorrea-lista. Si, en lugar de colocar personajes caricaturescos, se hubiesen colocado personajes reales, el ojo del espectador no hubiese dudado de que el escena-rio podra haber sido real. Los paisajes que se disfrutan en la imagen son fsi-camente tan verosmiles que podran

haber sido fotografiados. Solamente en los planos donde se ven elementos del escenario en primer trmino, como la hierba y las flores, el ojo percibe que hay algo de artificial en el paisaje. Sin embargo, la iluminacin, la niebla, los copos de nieve o las nubes del cielo construyen una atmsfera perfecta-mente real. Adems del paisaje, los ar-tefactos que se integran en l para ha-cer pasar la botella de un estadio a otro tambin tienen un aspecto fotorrealista, aunque en ocasiones se mezcla con al-gn elemento de diseo figurativo no realista propio de los dibujos animados, como la mano que coge la botella para trasladarla del escenario montaoso al escenario de los pinginos. Estos deta-lles confieren al escenario un toque car-toon, necesario para no desentonar con los personajes que habitan en l.

Son varios los parmetros que se combinan para dar a la imagen esta apariencia fotorrealista. La eleccin de las texturas de los modelos es el pri-mer paso para alcanzar este acabado. En el espot, las texturas del paisaje no son absolutamente planas, sino que tie-nen muchos pequeos detalles que se dibujan tridimensionalmente. Esto les confiere un acabado ms realista que si la textura fuese completamente plana, como en el caso de los personajes, que le da una apariencia cartoon. Por otra parte los colores utilizados en los mode-los tienen un tono, una saturacin y un brillo que los realza expresivamente: la hierba es verde intenso, la nieve es azul y las nubes del ltimo escenario son naranjas. Por esta razn, la iluminacin

est pensada para realzar los colores y el detalle de las texturas, por lo que hay mucha luminosidad para que se pueda apreciar el detalle de todos los elemen-tos, que se difuminan en el fondo. Esta esttica contribuye a generar una ima-gen fotorrealista, alejada de los tpicos dibujos animados infantiles que se caracterizan precisamente por colores brillantes sin distincin por la distan-cia. As pues, la presencia de estos ele-mentos fotorreales entre los personajes caricaturescos le confiere verosimilitud a la imagen, haciendo pensar al espec-tador que el recorrido por el interior de la mquina haya podido suceder, que es, precisamente, lo que hace este viaje excepcional. El elemento fotorreal otor-gar sentido a la mirada que el prota-gonista lanza a la mquina al final del espot.

Este anlisis nos lleva, inevitable-mente, a buscar los rasgos de la foto-grafa que se re-median en la esencia misma del medio digital. Para ello, es necesario volver a la elocuente explica-cin que hace Barthes de la esencia de la fotografa en La cmara lcida. Sus reflexiones vienen motivadas por un deseo: saber qu es la fotografa, ante lo que declara que me embargaba, con respecto a la Fotografa, un deseo ontolgico: quera, costase lo que costara, saber lo que aqulla era en s, qu rasgo esencial la distingua de la comunidad de imgenes (BARTHES, 1989: 27). As es como se embarca en una aventura subjetiva, con poco rigor cientfico pero mucho valor pragm-tico, para intentar definir o explicar, de


CUADERNO DE CMARA A CMARA. FOTO FIJA E IMAGEN EN MOVIMIENTO


algn modo, los sentimientos que en l despierta este medio de expresin y que, en cierto modo, suponen una mani-festacin de los rasgos de lo fotogrfico que se re-median hoy en las imgenes digitales como las del espot que hemos analizado. Sus reflexiones quedan as plasmadas en un documento firmado en junio de 1979, justo en la antesala de la eclosin de los medios digitales, por lo que su relectura desde la era digital aplicndolo a la re-mediacin en la ima-gen digital permite rescatar la esencia de lo que una fotografa significa.

Barthes seala que la atraccin que en l despiertan las imgenes fotogrfi-cas no se encuentra ni en la fascinacin ni en el inters, sino en la aventura: el principio de aventura me permite ha-cer existir la Fotografa. Inversamente, sin aventura no hay foto. [] Es as, pues como debo nombrar la atraccin que la hace existir: una animacin. La foto, de por s, no es animada (yo no creo en las fotos vivientes) pero me anima: es lo que hace toda aventura (BARTHES, 1989: 50). De esta forma, se puede pensar en la imagen fotogrfica como una imagen que llega hasta el re-ceptor, animndole como una aventura, porque la imagen que se lee es una ima-gen reconocible para l, ndice de una realidad que le es familiar y, por tanto, que puede incluso leer como un espejo con memoria, un testimonio. Y prueba de ello es el uso que hace el gran p-blico de la fotografa: desde las cmaras de bolsillo, hasta las cmaras digitales o las cmaras integradas en el mvil, su uso sigue siendo principalmente el de

testimoniar. Este rasgo, arraigado pro-fundamente en la cultura visual occi-dental, es uno de los que se re-median con mayor fuerza en la imagen digital que, pese a quedar liberada de la obli-gacin de ser ndice de la realidad, ne-cesita anclas para que la imagen resulte atractiva para el pblico: el espectador necesita elementos familiares y reco-nocibles para explorar la imagen. Y el cdigo fotogrfico se los proporciona con gran eficiencia. As pues, al utili-zarlo, despierta sentimientos, heridas en el espectador, que le retienen en la imagen. Como indica Barthes, como Spectator, solo me interesaba por la Fo-tografa por sentimiento; y yo quera profundizarlo no como una cuestin (un tema), sino como una herida: veo, siento, luego noto, miro y pienso. De esta forma, la presencia de lo fotogr-fico en la animacin infogrfica anima al espectador hacindolo partcipe de una aventura que despierta un senti-miento que le recuerda que est vivo, al ponerle en contacto con imgenes que suponen una huella de lo real y que, en ltima instancia, llevan a la capaci-dad humana por excelencia, el pensa-miento.

Pero la Fotografa no dice (forzosa-mente) lo que ya no es, sino tan solo y sin duda alguna lo que ha sido [] la esencia de la Fotografa consiste en ratificar lo que ella misma representa (BARTHES, 1989: 132). La fotogra-fa representa lo que ha estado all y ya no est, lo que ha estado en algn momento presente pero ya no est. Y la animacin infogrfica, al introducir

rasgos fotogrficos en las imgenes, busca transmitir esta idea. As, lo que tambin se pone de manifiesto es la temporalidad, como uno de los aspectos fundamentales de la fotografa porque, en esencia, una foto significa capturar un momento nico. De esta forma, para

Barthes lo que la Fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografa repite mec-nicamente lo que nunca ms podr re-petirse existencialmente (BARTHES, 1989: 28), y Sontag afirma al respecto que todas las fotografas son memento mori. Hacer una fotografa es partici-par en la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad de una persona (o cosa) (SONTAG, 1979: 15). Y es que fotogra-fiar algo significa capturar un instante que muere con la fotografa, porque ya no volver a estar ah: La fotografa es un medio pretrito. Dice lo que estuvo all, no lo que est all6 (MIRZOEFF, 1999: 74). Por lo tanto, en el acto de fo-tografiar, el objeto o sujeto fotografiado es capturado durante un solo momento e (in)mortalizado en una instantnea. La fotografa demuestra que este mo-mento es nico e irrepetible y, por lo tanto, nace y muere con el propio acto de fotografiar. Sin embargo, el hecho de que est plasmado en papel es una forma de mantenerlo vivo para siempre ya que al hacerlo eterno nunca puede morir, ayudando as a que la memoria propia y colectiva no se olvide de l. Las fotografas toman as una impor-tancia especial porque tanto nuestra nocin de lo real como la esencia de nuestra identidad individual dependen de la memoria. No somos sino memo-ria. La fotografa, pues, es una actividad fundamental para definirnos que abre una doble va de acceso hacia la auto-afirmacin y el conocimiento (FONT-CUBERTA, 1997: 56). Convertir una fotografa en memoria significa conver-tirla en parte de nuestra historia y, por ello, la imagen fotogrfica adquiere un valor sentimental especial que la ima-gen digital, fra y artificial, hibrida en su interior para despertar sensaciones profundas en el espectador.

Las sensaciones que despiertan las fotografas, por tanto, estn basadas en la idea de que la fotografa es prueba de lo que ha sido, por lo que nunca miente: la fotografa jams miente: o mejor, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosa por natura-leza, pero jams podr mentir sobre su


existencia (BARTHES, 1989: 134). As, el mayor valor que se le atribuye a la fo-tografa es que aunque su contenido pueda ser una mentira el instante fotografiado ha existido y ha quedado impresionado en papel. Precisamente, este valor est ausente en la fotorrea-lidad sinttica que, al poder ser creada sin ningn referente real, no necesita que el hecho fotogrfico haya existido. Es decir, se crea una imagen que est-ticamente es fotorreal la imagen de la realidad tal y como es percibida a travs de la tecnologa fotoqumica de captacin de imgenes pero no en esencia; en otras palabras, no ha exis-tido un instante fotogrfico. Bolter y Grusin argumentan que si se pudiese alcanzar la fotorrealidad perfecta por ordenador, se podran crear fotografas sin luz natural. As, una imagen podra sintetizarse para satisfacer el deseo de inmediatez del espectador sin tener la necesidad de que los objetos hayan exis-tido o se hayan encontrado juntos en ningn momento, que es precisamente la condicin que define la fotografa de la que habla Barthes. Por lo tanto, un xito completo en el fotorrealismo computarizado creara un sinsentido del trmino fotorrealismo, porque na-die puede creer en una conexin casual entre la imagen y el mundo5 (BOLTER y GRUSIN, 1999: 106). Para Barthes toda fotografa es certificado de pre-sencia. Este certificado es el nuevo gen que su invencin ha introducido en la familia de las imgenes (BARTHES, 1989: 134). Y aunque bien sabemos que este gen es una mera construccin, es precisamente el valor del instante fo-togrfico el principal rasgo re-mediado en la imagen digital, ya que ancla las imgenes infogrficas en un punto de la realidad que sirve a los espectadores como base sobre la cual disfrutar de las imgenes de sntesis. Como indica Lister, podemos pues empezar a ver hasta qu punto las nuevas tecnologas de la imagen estn en relacin activa, de algn tipo de dependencia y conti-nuidad, con una cultura fotogrfica que tiene 150 aos de antigedad (LIS-TER, 1997: 22).

notas* El presente texto parte de la investigacin rea-

lizada para La (re)construccin de la (hiper)

realidad: usos de la animacin infogrfica en

el espot publicitario en el contexto de la hibri-

dacin de medios, tesis doctoral dirigida por

Javier Marzal Felici, defendida el 30 de no-

viembre de 2009. Castelln: Universitat Jaume

I, Departamento de Ciencias de la Comunica-

cin. [Publicacin en lnea, URL [http://hdl.

handle.net/10803/10397] Consulta: 17 octubre

2010. ISBN: 978-84-692-9162-7]. Este trabajo se

enmarca en el Grupo de investigacin ITACA-

UJI y ha sido realizado con la ayuda del pro-

yecto de investigacin Nuevas tendencias e

hibridaciones de los discursos audiovisuales

contemporneos, financiado por la convocato-

ria del Plan Nacional de I+D+i del Ministerio

de Ciencia e Innovacin, para el periodo 2008-

2011, con cdigo CSO2008-00606/SOCI, bajo

la direccin del Dr. Javier Marzal Felici.

** Las imgenes que ilustran este artculo han

sido aportadas voluntariamente por la autora

del texto; es su responsabilidad el haber locali-

zado y solicitado los derechos de reproduccin

al propietario del copyright, si bien se trata de

imgenes promocionales. (Nota de la edicin.)

1 Aunque la traduccin literal del trmino es re-

mediacin, hemos preferido destacar con un

guin el prefijo re- y enfatizar el proceso de

repeticin e intensificacin. Adems, de esta

forma se evitan confusiones con el sustantivo

remedio y el verbo remediar, que tienen un sig-

nificado especfico en castellano.

2 La doble lgica de la re-mediacin.

3 Nuestra cultura quiere multiplicar sus me-

dios a la vez que borrar toda huella de me-

diacin: idealmente, quiere borrar los me-

dios en el mismo acto de su multiplicacin.

4 Como resultado, la fotografa es un medio pret-

rito. Dice eso estaba ah y no lo que est ah.

5 El xito total en el fotorrealismo por ordenador

hara que el trmino fotorrealismo dejase de

tener sentido, porque nadie ms creera en una

conexin casual entre la imagen y el mundo.

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Marta Martn Nez es licenciada en Publicidad y Relaciones Pblicas y en Comunicacin Audiovisual por la Uni-versitat Jaume I. Tiene un mster en Produccin de Animacin Infogrfica (Pasozebra S.L. y Universitat Jaume I) y es doctora en Comunicacin por la misma universidad. Su tesis docto-ral es un estudio sobre la naturaleza de la imagen digital aplicado a la animacin infogrfica en los espots publicitarios. Actualmente es profe-sora ayudante en el Departamento de Ciencias de la Comunicacin de la Universitat Jaume I.

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