la cámara cinematográfica. componentes y funcionamiento

La cámara cinematográfica – Componentes y funcionamiento – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 64

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 32 LA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA COMPONENTES Y FUNCIONAMIENTO 32.1 Introducción

32.2 Aspectos constructivos de toda cámara cinematográfica

32.3 La unidad óptica

32.3.1 La montura

32.4 Parasol y portafiltros

32.5 El visor

32.5.1 El visor externo

32.5.2 Visor a través del negativo

32.5.3 Sistemas mecánicos

32.5.4 El visor réflex

32.5.5 El visor de director

32.6 Ventanilla

32.7 Mecanismo de arrastre continuo

32.8 Mecanismo de arrastre intermitente y obturador

32.8.1 El contragarfio

32.9 Sistema de almacenamiento

32.10 Sistema de impulsión

32.10.1 Un poco de historia

32.10.2 Motor de cuerda (resorte)

32.10.3 Motor eléctrico universal de corriente continua

32.10.4 Motor sincrónico de corriente alterna

32.10.5 Motor de cuarzo cristal


32.11 Mandos y controles

32.11.1 Contador de película consumida

32.11.2 Control de velocidad

32.11.3 Mando de foco externo

32.11.4 Sistemas de control remoto del objetivo

32.11.5 Sistemas de control remoto de la cámara

32.12 Sistemas de enfoque asistido

32.12.1 Cine Tape Measure System

32.12.2 Precision Focus Assist System

32.12.3 Medidor láser de distancias

32.13 Un caso curioso


En el siglo XX llegó a haber más de cincuenta fabricantes de cámaras profesionales de diversos tipos, sin incluir los fabricantes de productos para el cine amateur. Hoy el cine amateur prácticamente no existe, ha sido reemplazado casi por completo por el vídeo. Y los fabricantes de cámaras profesionales cinematográficas, incluyendo aquellos que producen equipos especiales, se pueden contar con los dedos de una mano. Los principales países productores de cámaras cinematográficas fueron Estados Unidos, Alemania, Francia, la ex Unión Soviética, Inglaterra, Italia, Suiza, la antigua Checoslovaquia, Japón y Austria. También se han construido diferentes prototipos de cámara en España, Argentina y en mayor escala en China.

Aunque todavía existe un cierto mercado para las producciones de Super 8 en Estados Unidos y en mucho menor medida en Canadá y Europa Occidental, la consolidación del vídeo no sólo ha hecho desaparecer prácticamente el cine amateur sino que ha recortado en forma drástica las posibilidades del 16mm como formato de origen. Desde mediados de los noventa del siglo anterior, la tecnología del video alcanzó niveles de calidad que empezaron a llamar la atención de los ojos más exigentes: los de los fotógrafos, productores y directores de cine. En este movedizo panorama, los principales fabricantes de equipo cinematográfico de rodaje que sobreviven hoy, son un perfecto ejemplo de constancia y capacidad de innovación.

INTRODUCCIÓN

El excelente fabricante austriaco Moviecam ha sido el último de los grandes en desaparecer tras ser absorbido por Arri. A la izquierda la

Arricam, lo último en tecnología cinematográfica analógica y cuyo nombre rinde

homenaje a la fusión entre Arri y Moviecam


La cámara cinematográfica se construye sobre un cuerpo metálico de material ligero y resistente al cual se le adicionan una serie de componentes. Se trata, básicamente, de una cámara fotográfica con un mecanismo de arrastre intermitente de la película que permite tomar imágenes sucesivas de manera que en un segundo pueda impresionar 24 fotogramas o fotografías consecutivas (en velocidad estándar).

Las primeras cámaras cinematográficas estaban construidas sobre un cuerpo de madera dentro del cual se utilizaban mecanismos de bronce, sólo las piezas clave eran de acero; así, las condiciones atmosféricas, el rigor del trabajo y el desgaste producto de una operación continua reducían considerablemente su vida útil. En 1912 el fabricante Bell & Howell radicado en Chicago presentó una cámara que iba a ser todo un referente: la Bell & Howell Standard, un equipo completamente metálico con un mecanismo de arrastre de alta precisión montado enteramente en rodamiento de bolas. El curioso aspecto de sus chasis ("Mickey Mouse Ears"), la torreta con cuatro objetivos y sus estrictas normas de fabricación se extendieron enseguida a otros fabricantes. El esquema básico de funcionamiento de una cámara es como sigue: La emulsión

sensible (película virgen) sale de la bobina de

alimentación donde está almacenada (chasis de la cámara) y mediante una serie de engranajes, es transportada detrás del objetivo hasta su plano focal, donde será impresionada por la luz mediante un sistema de obturación intermitente. Una vez impresionada, el mecanismo de arrastre de la

película la hace avanzar hasta la bobina de recepción donde queda almacenada.

ASPECTOS CONSTRUCTIVOS DE TODA CÁMARA CINEMATOGRÁFICA

Pathé Kok de 1912. Utilizaba negativo no inflamable de 28mm. Cuerpo de madera.

Mecanismos de bronce.

Bell & Howell Standard (1912) la primera cámara enteramente metálica.


Después de muchas décadas en la cuales surgieron gran cantidad de fábricas con variados modelos y diversidad de diseños, la producción de cámaras se redujo considerablemente ante el declive del cine como único medio de registro y la masiva utilización del vídeo en gran variedad de géneros. El extraordinario avance de la tecnología ha incidido asimismo en muchos conceptos de diseño, uso de materiales y adaptabilidad a los requisitos modernos de una filmación. Para un apropiado conocimiento de cómo trabaja una cámara cinematográfica, es necesario analizar individualmente los conceptos constructivos de cada uno de sus componentes, que son esencialmente los siguientes:

• Unidad óptica.

Su función es reproducir, de una manera controlada, los motivos que se encuentren dentro de su ángulo visual y proyectarlos en forma de imagen sobre el plano del film. El objetivo es quien transporta la luz desde el exterior hasta la ventanilla de impresión donde se encuentra la película.

• Parasol y portafiltros

Protege a la unidad óptica de la incidencia de rayos de luz parásitos (aquellos que no forman la imagen). Asimismo permite la instalación de filtros (materiales translúcidos en vidrio o resina de polímero) o mascarillas para controlar las condiciones de esa imagen, alterarla o recortar su perímetro.

• Ventanilla

Lugar a donde es trasportada la película para ser registrada fotograma a fotograma.

• Mecanismo de arrastre continuo

Extrae el material virgen, lo lleva al sector de exposición (ventanilla) y, posteriormente lo transporta a un compartimiento donde se almacena el material impresionado.

• Mecanismo de arrastre intermitente

Destinado a situar de forma precisa ante la ventanilla de impresión, sectores de película que luego serán los fotogramas. Estos deben permanecer absolutamente inmóviles durante la exposición para un apropiado registro.

• Mecanismo de obturación

Interrumpe la proyección de la imagen producida por el sistema óptico cuando la película está en movimiento, es decir, mientras es situada o retirada de su posición ante la ventanilla.

Chaplin disfrutando el rodaje de The Gold Rush (La quimera del oro, 1925)

con dos Bell & Howell Standard


• Sistema de almacenamiento

Lugar donde se ubican los rollos de material virgen y material expuesto.

• Sistema de impulsión

Moviliza los mecanismos de arrastre continuo, intermitente, y obturación; y arrolla la película impresionada.

• Sistema de alimentación

Proporciona a la cámara la energía eléctrica necesaria para accionar todos sus componentes.

• Visor

Permite la apreciación exacta de la imagen captada por la unidad óptica, para ser impresa sobre la emulsión del film.

• Mandos y controles

Hacen posible al camarógrafo regular la operación del equipo y adecuarlo a distintos requerimientos.

Los tres fabricantes de equipo cinematográfico que sobreviven, son un perfecto ejemplo de constancia y capacidad de innovación.

ARRI (Alemania) Aaton (Francia) Panavision (EEUU)


La unidad óptica es el objetivo cinematográfico, bien de distancia focal fija, bien variable (zoom). Las distintas lentes simples que componen un objetivo están fabricadas en vidrio óptico de determinada curvatura e índice de refracción y son combinadas, tras complejos cálculos matemáticos, de forma que se obtenga una unidad óptica corregida de aberraciones, capaz de un determinado ángulo visual (distancia focal) y con ciertas condiciones de resolución, contraste, acutancia y luminosidad.

Una parte importante del diseño de toda cámara cinematográfica es su montura para la óptica. El objetivo cinematográfico requiere una montura de alta precisión (distancia exacta al plano de la película) y robustez. Los objetivos de larga distancia focal y los de focal variable son unidades pesadas que requieren una gran fortaleza por parte de la montura. Es necesario además que el sistema sea rápido y de fácil maniobra para facilitar los constantes cambios de objetivo de todo rodaje.

Las cámaras más antiguas montaban una torreta con varios objetivos (hasta cuatro en algunos casos). Girando la torreta se cambiaba de uno a otro. Con el auge de los objetivos de focal variable y la necesidad de insonorización, hoy día no se fabrican cámaras con torreta, todas son de montura única. La vieja y eficiente Arriflex 35, de 1937 (a la izquierda) puede convertirse en la cámara que se observa a la derecha, la Arriflex IIC modernizada: motor cuarzo cristal, visor orientable con video assist Jurgens y, desde luego, montura PL para un solo objetivo.

Arriflex 16 ST con objetivos Schneider y torreta triple.

La montura

UNIDAD ÓPTICA


Hay varios tipos de montura: de bayoneta, el encastre con guía y retenes, el método de rampa helicoidal o diseños específicos de cada fabricante como la montura Panavision, Éclair, Arri B, BNCR o Arri PL (Positive Lock). La montura PL es la más utilizada en la actualidad.

Obviamente existen convertidores que permiten cambiar de montura, es decir, utilizar un objetivo de montura determinada sobre una cámara de montura diferente. En la fotografía de la derecha se observa un objetivo Zeiss T1.4 de la serie MK I, una de las primeras y excelentes ópticas de las denominadas luminosas. Fue fabricado con montura Arri de bayoneta. Para poder utilizarlo con las últimas cámaras que, por lo general, vienen equipadas con montura PL, la empresa estadounidense CinemaTechnik, especialista en accesorios, conversiones y adaptaciones, propone el conversor que se aprecia bajo el objetivo. La arandela negra inferior completa la fijación del adaptador como se aprecia en la imagen de arriba.

Montura PL en una Arriflex SR3

Adaptador de bayoneta Arri a montura PL

Adaptador para utilizar objetivos con montura de bayoneta Arri sobre

cámaras Aaton (con montura Aaton)


Las fotografías superiores de esta página corresponden a un objetivo Nikkor 300mm T2 para cámaras cinematográficas de 35mm equipado con montura RAI PL. Sobre la montura se observa un portafiltros trasero pues la enorme lente frontal de este objetivo (casi 18cm de diámetro) hace muy difícil filtrar por delante. El volumen y peso (5kg) de este objetivo evidencian la necesidad de que las monturas cinematográficas sean extremadamente resistentes y precisas.

Zoom Canon 8-64mm T2.4 para Super 16 con montura PL (derecha)

Nikkor 300mm T2.0, montura PL, $16.000


El objetivo cinematográfico requiere siempre una protección en su frontal de la dominante luminosa del cielo o de la incidencia indirecta de la luz que ilumina la escena (específicamente de los contraluces y grandes superficies reflectantes). Para ello se utiliza el parasol, que tiene la misión de crear un ámbito de penumbra ante la primera lente del objetivo, evitando reflejos y asegurando así un buen contraste <1>. En las cámaras

modernas, el parasol suele ser una pieza rígida (antiguamente incluía un fuelle ajustable) que tiene detrás un compartimiento para alojar filtros ópticos. Los filtros deben ajustarse en relación con la imagen, bien sea rotándolos centrados en el eje óptico, como es el caso de los filtros polarizadores, bien subiéndolos o bajándolos con respecto a la horizontal de la imagen, como es el caso de los filtros degradados. Cada sector del compartimiento que los aloja suele permitir estos ajustes.

Desde hace ya años, los fabricantes de cámaras ubican los filtros de cristal ante el objetivo, sustituyendo la vieja, incómoda y peligrosa práctica de utilizar filtros de gelatina que se recortaban a mano y se situaban detrás del objetivo lo que motivaba cambios en la dimensión de éstos según fuera el tipo de objetivo utilizado. En la actualidad sólo los grandes teleobjetivos, angulares muy extremos y ojos de pez requieren filtros detrás del objetivo, normalmente de vidrio óptico fabricados a medida.

Un objetivo de distancia focal fija para cámaras de 35mm tiene, por lo general, un diámetro frontal que puede ser bien cubierto por un filtro de cristal de 4'x4' (10 x 10cm). Pero la actual práctica de emplear objetivos zoom que tienen un diámetro frontal mucho mayor (como consecuencia de una abertura efectiva que compense la pérdida de luminosidad de sus numerosos componentes), hace necesario utilizar filtros de grandes dimensiones 5'x5' o 6'x6' (12,5 x 12,5 o 15 x 15cm), lo que incide en el tamaño de la pieza que los sostiene.

El clásico parasol de fuelle ajustable

PARASOL Y PORTAFILTROS


En las cámaras recientes el sistema parasol portafiltros tiene un cierto volumen y se instala al frente de la cámara, por medio de uno o dos juegos de varillas asentadas en el cuerpo de ésta o en una pieza que hace de puente. Así se puede ajustar la unidad según la longitud del objetivo empleado. Hay modelos de cámaras que permiten girar a un lado la unidad parasol portafiltros para acceder al objetivo para su instalación, comprobación o calibrado.

La forma más completa de tapar la luz que pueda llegar al objetivo es combinar las banderas

francesas superior y laterales con las máscaras (hard matte) adecuadas para cada distancia focal.

Arriflex BL de 16mm, la última cámara insonorizada destinada al periodismo. En el extremo del zoom cubierto por un

blimp, el parasol de fuelle ajustable


<1> Como efecto creativo a veces se permite de forma intencionada que la luz, incluso la solar directa, penetre en el objetivo y produzca fuertes reflexiones y dispersiones internas.


En las cámaras modernas, el parasol es una pieza rígida. Tras el parasol se ubica un compartimiento (portafiltros) para alojar filtros de cristal.


La forma más completa de tapar la luz que pueda llegar al objetivo es combinar las banderas francesas superior y laterales con las máscaras(hard matte) adecuadas para cada distancia focal.


La cámara es el instrumento con el que encuadramos. Sus características generales y muy especialmente la calidad de su visor <2>, facilitarán o dificultarán el trabajo de encuadre aunque últimamente todas las cámaras cinematográficas cuentan con asistencia de vídeo y en las electrónicas siempre es posible utilizar un monitor, imprescindible siempre que se necesite alto grado de control (color, contraste, detalle, gamma, etc.) ya que en una cierta proporción los visores electrónicos de las cámaras profesionales son en blanco y negro. La historia de la cámara cinematográfica y específicamente de su visor, es interesante para comprender las transformaciones sufridas por el trabajo del propio camarógrafo. El visor de la cámara cinematográfica es un sistema óptico que permite a su operador encuadrar la imagen formada por el objetivo. Los dos requisitos ineludibles que debe cumplir hoy cualquier visor de cualquier cámara son un encuadre fiel de lo que el objetivo capta (que no falte ni sobre nada), así como una buena nitidez que facilite el enfoque preciso de la escena. Un visor óptico debe formar en el cristal esmerilado una imagen idéntica a la que forma la cámara sobre la película, y de la mayor nitidez posible. Esto, que parece tan simple, llevó más de 30 años de experiencias constructivas hasta alcanzar por fin un método rápido y eficaz: el visor réflex.

El visor óptico o visor externo se caracteriza por formar una imagen independiente de la que capta el objetivo. A través de un sistema óptico elemental - en mucho casos parecido a la mira o sistema de puntería de ciertas armas de fuego - el visor proporciona una imagen paralela y semejante, aunque jamás idéntica, a la que forma el objetivo sobre el soporte fotosensible. Este sistema se utilizaba hasta no hace mucho en cámaras fotográficas analógicas de aficionado y en visores ópticos de cámaras digitales de gama muy baja. El principal inconveniente del visor externo es el llamado error de paralaje: la imagen que forma el objetivo y la que forma el visor no

coinciden en el mismo plano ya que ambas están separadas por una pequeña distancia vertical u horizontal.

Cámara modelo PARVO fabricada por Debrie en 1915. En la parte superior

derecha se aprecia el visor externo. Con esta cámara se filmaron películas

antológicas como Napoleón de Abel Gance El visor externo

Cine Kodak Special de 1933

EL VISOR


Esta discrepancia o error de paralaje es tanto más perceptible cuanto más se acerca la cámara al sujeto fotografiado.

Esta discrepancia de paralaje era consustancial a las acreditadas cámaras fotográficas analógicas de tipo Twin Lens Reflex, de las que los ejemplos clásicos son la famosa Rolleiflex , la Yashica Mat 124G y las completas Mamiya de la serie C que aceptaban objetivos intercambiables. Algunas cámaras cinematográficas solucionaban este problema con un sistema mecánico en el que un tornillo graduado inclinaba el visor conforme la cámara se enfocaba más cerca del sujeto. Técnicamente, el paralaje

producido por dos puntos de visión distintos no se puede corregir por completo; puede minimizarse el paralaje en el primer término pero el fondo captado por la cámara siempre será ligeramente distinto al

captado por el visor óptico <3>. En las imágenes superiores se observa el error de paralaje en una cámara fotográfica Rolleiflex tipo TLR (Twin Lens Reflex) y en una cámara de aficionado; el objetivo superior es el visor óptico, el inferior es el que forma la imagen sobre el plano focal de la película.


La primera cámara cinematográfica que adoptó la disposición Twin Reflex fue la Pathe de 35mm (página anterior) desarrollada específicamente para tomas desde aeroplanos. Fue construida en París a partir de 1908. Además del mencionado error de paralaje, otros dos serios inconvenientes del visor óptico son, por un lado, que no permite

apreciar la profundidad de campo que proporciona el objetivo según el diafragma a que ha sido ajustado. Obviamente, tampoco es apreciable el efecto producido por los filtros colocados delante del objetivo.

En esta Bell & Howell modelo Filmo de 1951 se aprecia el abultamiento cilíndrico del visor externo (también

llamado “visor deportivo) y sus tres pequeños objetivos acoplados a los de toma a través de una corona dentada

Debrie Parvo L de 1920 con dos visores externos, el superior para ambos ojos

El visor externo tiene tres serios inconvenientes:

1.- Error de paralaje >

2.- A través de él NO es posible apreciar enfoque ni profundidad de camposegún el diafragma del objetivo. >

3.- A través de él NO es posible apreciar el efecto de los filtros

El gran director alemán Friedrich WilhelmMurnau con una cámara Bell & Howell

3709 equipada de visor lateral.


<2> Frank Capra describía así su primer vistazo a través del visor de una cámara: “la primera vez que puse el ojo en el visor de una cámara me sentí fascinado. De pronto el mundo entero se inscribió en el cuadro correspondiente a la pantalla. Hoy en día aún sigo experimentando la misma sensación de fascinación”. Frank Capra. Le cinema américain par ses auteurs. Authier, 1977. <3> Este efecto de disparidad del fondo resulta muy fácil de comprobar: sitúese un dedo verticalmente (o un rotulador, como en este caso) frente a ambos ojos y ábrase alternativamente uno de ellos manteniendo cerrado el otro. No solo el dedo parece moverse, también es distinto el fondo captado en cada caso. El paralaje en los equipos de visión lejana, como prismáticos o binoculares, es responsable, igual que en el sistema de visión humana, de la apreciación de un cierto relieve es decir, de la percepción de la profundidad.

La Parvo, diseñada por Joseph Jules Debrie en Francia en 1908, fue inmensamente popular durante la era del cine no hablado. Abel Gance, Leni Riefenstahl y Sergei Eisenstein la tenían entre sus favoritas. En su interior alojaba 120 metros de negativo de 35mm suficientes para rodar casi 6 minutos a la velocidad por entonces estándar de 16 imágenes por segundo. Un pequeño tacómetro facilitaba al operador el control de la velocidad.


Todas las cámaras de la época del cine mudo disponían de visores externos, normalmente en el lateral izquierdo pero, dado el volumen del aparato, el error de paralaje resultaba tan importante que el visor resultaba inutilizable a distancias cortas, en los importantísimos primeros planos.

Así, cuando en el rodaje de aquellas primeras películas mudas se requería precisión en el encuadre de los planos cortos de las estrellas, la solución estribaba en observar la escena a través de la propia película. Los negativos de la primera época eran, por fortuna, relativamente transparentes así que el operador de cámara se ocultaba tras un velo negro para permitir la

acomodación de su retina, tras lo cual podía observar la débil imagen aparecida a través de la película que, en todo caso, resultaba invertida. Desde luego, controlar el encuadre bajo aquellas condiciones era un

difícil ejercicio de imaginación, además de extremadamente fatigoso. Con el diafragma más cerrado en exteriores, había tal diferencia entre la luminosidad de la imagen en el visor a través del negativo y la ambiental, que el operador de cámara debía permanecer constantemente cubierto bajo un gran paño negro para mantener así abierto el iris de su ojo, evitando deslumbrarse con la luz ambiental. Cuando el sol pegaba de firme, el sufrido operador sudaba y sudaba pero no podía permitirse sacar la cabeza del paño porque perdería la acomodación de su retina a la penumbra lo que le impediría ver algo a través de la película durante muchos minutos <4>. El gran tamaño y la escasa, por no decir nula, ergonomía de aquellas primitivas cabezas y trípodes, y el hecho de que el eje de giro de la cámara estuviera considerablemente alejado de la posición de visión del operador, normalmente ubicado en el puro respaldo de su máquina, hacía muy dificultosos los planos con panorámicas pronunciadas, no digamos si la panorámica se combinaba, para mayor martirio del operador, con un traveling o una grúa. En aquellos tiempos heroicos, ser operador de cámara requería capacidades de contorsionismo circense, vista de águila y paciencia franciscana, un cóctel difícil.

Visión a través del negativo

Parvo L de 1920 fabricada por Debrie. Sobre el motor eléctrico se aprecia el visor que amplía la

débil imagen que se podía observar por transparencia sobre el respaldo de la película.

Visor a través del negativo en la Debrie Parvo L


Algunos camarógrafos permanecían casi todo el día bajo el velo negro mientras que otros solo mantenían cerrado el ojo destinado al visor. El cámara francés Alain Douarinou, colaborador habitual de Max Ophuls (derecha), adoptó el uso de gafas de soldador cuyo cristal derecho (él visionaba con el ojo derecho) era completamente opaco. La tendencia al plano fijo sostenido de comienzos del cine mudo tiene su origen en la aún balbuceante capacidad expresiva de aquellos primeros realizadores, pero también en las serias limitaciones impuestas por el equipamiento entonces disponible.

A partir del momento en que el avance de las emulsiones fotográficas obligó a cubrir la parte posterior del negativo con una oscura y opaca capa antihalo (Grey Back), se imposibilitó observar el encuadre a través de la película y debieron inventarse otros procedimientos de control pues el visor lateral producía un importante error de paralaje que era necesario compensar, especialmente en los primeros planos de las estrellas de la pantalla, nutriente esencial del rentable Star System <4>. Dos sistemas mecánicos se concibieron por entonces para lograr con una cierta facilidad la visión directa de la imagen producida por el objetivo de la cámara antes del descubrimiento del visor réflex.

El primero, desarrollado por la Mitchell Camera Corporation, fue concebido por John E. Leonard en 1917 <5> y se denominaba Rack Over. Consistía en desplazar el cuerpo de la cámara a un lado y ubicar detrás del objetivo un visor con aumento, para efectuar el encuadre fiel y el ajuste del foco. El otro sistema fue desarrollado por André Debrie, en Francia, y consistía en la rotación a un lado del canal de impresión con la ventanilla y la película para ubicar detrás del objetivo de toma un cristal esmerilado que permitiera ver la imagen formada y ajustar el foco.

Sistema de visor Mitchell tipo Rack Over. En la posición F (focusing) el objetivo se ubicaba

ante un visor que amplificaba la imagen a registrar para efectuar un encuadre y enfoque precisos. Seguidamente el objetivo se traslada

a su posición de rodaje S (shooting)

Sistemas mecánicos

Mitchell Standard con visor externo (a la derecha) y sistema Rack Over. Con esta unidad, nº de serie 66, se rodó, entre otras, la primera versión de

King Kong dirigida por Merian C. Cooper en 1933


Con estos dos métodos, Mitchell, el más importante fabricante de cámaras de EE.UU. y Debrie, el de mayor fama de Europa, fabricaron por años sus cámaras para sus respectivos mercados. El sistema no era tan incómodo como su descripción hace suponer; el cambio se efectuaba con la simple acción sobre una palanca, e innumerables películas mudas y sonoras se hicieron con aquellos toscos aunque relativamente eficaces procedimientos que aseguraban control en los críticos primeros planos. Pero ambos sistemas tenían un grave inconveniente: solo podían trabajar con la cámara parada; no era posible efectuar el encuadre y el enfoque sobre la imagen que se estaba registrando; cuando la cámara estaba en marcha sólo era posible utilizar la referencia del visor lateral ajustado de antemano: el clásico visor externo.

El gran director alemán Friedrich Wilhelm Murnau tras una cámara equipada de visor

lateral. A la derecha una Bell & Howell 3709 con sistema rack over. Se aprecia la base plana que

permite desplazar el cuerpo de la cámara.


En la posición F (focusing) el objetivo se ubicaba ante un

visor que amplificaba la imagen a registrar para efectuar un encuadre y

enfoque precisos. Seguidamente el objetivo se

traslada a su posición de rodaje S (shooting)

Rack Over

Concebido por John E. Leonard en 1914 y desarrollado por Mitchell Camera Corporation

Consistía en desplazar el cuerpo de la cámara a un lado y ubicar detrás del objetivo un visor con aumento, para efectuar el encuadre fiel y el ajuste del foco.

RACK OVER

Bell & Howell 3709 con sistema Rack Over.

Se aprecia la base plana que permite desplazar el cuerpo de la cámara.


<4> Mientras haya cine, existirán las estrellas. El estrellato es la característica más clara de la industria cinematográfica, sobre todo, de la de Hollywood, experta como ninguna en ensalzar y destruir al mismo tiempo a sus grandes mitos. Y a pesar de que el cine sigue siendo considerado el séptimo arte, el concepto de estrella o star no es el mismo, ya que hoy en día se asocia este término a los fotogramas de un pasado en blanco y negro. Las estrellas eran el reflejo de las aspiraciones y sueños de la sociedad norteamericana y sólo en ese contexto se comprende el surgir del Star System. El director español Ricardo

Franco escribió, en un precioso artículo sobre Rita Hayworth (derecha), que “ser una estrella no tiene nada que ver con ser mejor o peor intérprete, con saber componer un personaje desde unas premisas racionales, con saberse los diálogos escritos en un guión o con ser amable con los compañeros que trabajan en la elaboración de una película. Ser estrella es otra cosa de absolutamente distinta naturaleza. [...] Las estrellas brillan en la noche. No se levantan en la mañana de un humor de perros, ni sudan, ni hacen pis, ni tienen imperfecciones en los pies. No conocen la angustia de vivir cada día, de sobrevivir al desaliento que produce la respiración cuando ésta se hace consciente. Nunca se las ve dos veces con la misma ropa y muy pocas veces con la misma compañía. Una estrella nunca piensa en la

muerte, pues es, como tal estrella, inmortal”. Como explica Terenci Moix en su libro La gran historia del cine, “durante tres décadas, el Star System, o sistema de estrellas, implantado por los grandes estudios de Hollywood se convirtió en un fenómeno industrial de primera magnitud, así como en un caso sociológico sin el cual no se explicaría la formidable incidencia del cine norteamericano en las costumbres del siglo. Y si bien el predominio de las estrellas existía ya en la década anterior, lo cierto es que en los años treinta se vio definitivamente sistematizado gracias al sentido del monopolio y exclusividad de los estudio”. Pero fue Edgar Morin uno de los primeros en hablar sobre este fenómeno social en su libro Les Stars (1957), donde pronunció una frase digna de recordar: la era de las “películas estrella” termina cuando comienza la de las estrellas del cine. <5> En 1917 John Leonard presentó su Leonard Camera que disponía de

obturador variable y sistema de enfoque Rack Over. Dos años después vendió su patente a Henry Boger y George Alfred Mitchell quienes hicieron de la Leonard el eje del diseño de su nueva cámara, la famosa Mitchell Standard de 1921 que incorporaba sin recato muchas de las ideas de la otra célebre cámara de la competencia: la Bell & Howell Standard.

RACK OVER

Innumerables películas mudas y sonoras se hicieron con este procedimiento

Mitchell Panavision de 65mm uti lizada en la filmación de losefectos especiales de 2001 A Space Odyssey

MGM, 1969, serial number 6552.

Vendida (i collector.com) el 3 de diciembre de 2011por $86.100


La solución mecánica vino de Alemania, hacia fines de la década de los treinta cuando los empresarios August Arnold y Robert Richter, junto con Erich Kaestner, ingeniero jefe de la firma Arnold & Richter K.G. de Munich, concibieron un novedoso sistema denominado réflex, basado en un obturador cuya cara externa era un espejo, situado a 45° de la ventanilla, que enviaba a un visor la misma imagen producida por el objetivo de la cámara. Desde entonces, el modelo Arriflex pasó a la fama con aquel nombre, formado utilizando las dos primeras letras de los apellidos de sus fundadores, Arnold y Ritcher, y las cuatro últimas de la palabra “réflex”: ARRIFLEX <6>. El visor réflex solucionaba automáticamente los tres problemas principales del visor óptico ya que la imagen que forma se obtiene directamente a través del objetivo de toma (incluyendo sus filtros si los hubiera) con los mismos rayos de luz que impresionarán la película y el mismo ajuste de diafragma. En el sistema Arriflex de visor réflex por espejo giratorio, un espejo fijado sobre el obturador envía la luz de forma intermitente hacia el visor. Durante el proceso de obturación, se producen unos períodos intermitentes de ceguera en el momento en que la película se expone y un

cierto parpadeo en el visor que se atenúa con la inserción de unas bandas negras sobre el espejo <7>. Ninguno de ambos efectos tiene consecuencias graves sobre la calidad de la imagen percibida por el operador. El sistema ARRI de espejo giratorio fue efusivamente acogido por los cineastas y copiado sin el menor decoro por fabricantes del mundo entero: en 1941 por Debrie en Francia; en 1945, por Vinten, en Inglaterra; pero sólo hasta 1967, en Hollywood, por la Mitchell Camera Corporation, debido a la reticencia de los directores de fotografía estadounidenses a cambiar la vieja metodología de trabajo que habían usado durante tantos años.

Visor réflex de Arriflex. Arriba: la abertura del obturador permite que

la imagen se imprima en el film. Abajo: El obturador se interpone

ante la ventanilla, y su cara espejada desvía la imagen hacia el visor.

Obturador réflex de ARRIFLEX. Las dos bandas negras sobre el espejo tienen la función de reducir el parpadeo en el visor: el fenómeno de la

persistencia retiniana hace que al doblar la frecuencia disminuya el parpadeo

El visor réflex


Mientras tanto, Mitchell acopló otro sistema diseñado por la firma norteamericana F&B CECO. Se trataba de un prisma “Beam Splitter” acoplado entre el objetivo y el obturador que eliminaba el parpadeo, es decir, un sistema de espejo parcial: parte de la luz se desviaba hacia la emulsión y parte hacia el visor. Ello provocaba una pérdida de la luz que llegaba a la película que era necesario compensar abriendo proporcionalmente el diafragma. La ventaja de aquel sistema es que se eliminaba por completo el parpadeo. La cámara Bolex H16 de la Escuela de Cine utiliza este procedimiento Beam Splitter.

Finalmente, en 1967 se adoptó el sistema réflex a la más completa cámara de estudio utilizada en aquel tiempo, la famosa Mitchell modelo BNC, que pasó a denominarse BNCR (R de réflex), de la que algunas unidades siguen hoy en servicio, una cámara extraordinariamente robusta y de alta fijación de imagen aunque lastrada por un considerable tamaño y peso. El sistema de visor réflex es hoy día estándar en todas las

cámaras cinematográficas; la imagen que se obtiene es amplificada por un visor de 6 a 10 veces según la marca. En algunos equipos, el visor puede tener una extensión que permite una ampliación de la imagen recibida por el operador de 10 a 17 veces, lo que facilita no sólo el enfoque sino la apreciación visual de la escena que se va a rodar y los efectos de la luz y los filtros sobre los elementos que están en campo. Ciertos fabricantes como Aaton patentaron un diseño de este tipo de visor, que consiste en una pieza cóncava de fibra óptica con una lentilla

soldada a la misma, para aumentar la luminosidad de la imagen en vez del clásico cristal esmerilado.

Arriflex 35 de 1937, la primera cámara réflex de la historia

August Arnold, (izquierda) y Robert Richter en enero de 1916, poco

antes de fundar ARRIFLEX (1917) que comenzó siendo un modesto

negocio de reparación y modificación de cámaras cinematográficas.

Beam Splitter


En todas las cámaras cinematográficas, a diferencia de las cámaras de vídeo, el campo cubierto por el visor es más grande que la dimensión de la ventanilla, es decir, el operador de cámara tiene un campo de visión mayor que el que la película registra; así el operador puede ver más allá de los límites del fotograma lo que facilita la precisión en los movimientos de cámara e impedir que sujetos extraños entren en cuadro como sucede a menudo con el micrófono.

En las más recientes cámaras, las facilidades brindadas hoy día a quien opera el equipo son múltiples:

- El tubo del visor puede

ubicarse a la izquierda o a la derecha del equipo, para operadores visualmente diestros o zurdos y también hacia arriba o hacia abajo, a gusto del operador que puede buscar así la posición más cómoda.

- El perímetro del campo captado por la cámara está en muchos

equipos iluminado por una luz especial opcional llamada Arriglow para facilitar los encuadres en los rodajes nocturnos <8>.

Accesorio Arriglow aplicable a muchos modelos de Arriflex En la parte superior de esta

Arriflex 535B (35mm) se aprecia el extensor del visor y el sistema de video assist

Arri IIC con motor cuarzo cristal, montura PL y visor orientable. Una evolución de la primera cámara réflex de la historia. A la izquierda, la

famosa y enorme Mitchell BNCR


- Cada vez que se detiene

la cámara, un mecanismo electrónico hace que el obturador quede en posición réflex, es decir, con el visor operativo.

- El ocular del visor

dispone de un extensor (Viewfinder Extension), denominada “lupa larga” en el argot profesional, que permite al operador ubicarse por encima o por detrás del equipo.

- Cuando se trabaja en entornos fríos o húmedos

donde el ocular se empaña frecuentemente es posible encender un calefactor que elimina condensación y empañamiento del visor.

- Finalmente, la imagen que recibe el visor (no la que

llega a la película) puede ser compartida a través de un espejo del 50% de transparencia (Split Beam) por un sistema de vídeo llamado Video Assist para efectuar sobre la marcha un relativo control de lo que la cámara está registrando <9>.

Sistema de Video assist AZ Spectrum acoplado sobre un cuerpo de cámara Arriflex SR de 16mm.

Cámara Panavision con todos sus accesorios, “full extras” utilizando

terminología automovilística

Aspecto del cristal esmerilado del visor de una

cámara moderna de 16mm con los límites del formato de TV

(1,33). 1,66, 1,78 y 1,85


<6> Formada por la contracción de Arri y réflex. <7> Las bandas negras aumentan la cantidad de imágenes por segundo (dividen en dos mitades lo que antes era una imagen completa) y eliminan así el parpadeo al superar al nivel crítico de fluctuación de 40 i.p.s. que ya hemos visto en referencia a la imagen en movimiento. Las primeras ARRIFLEX llevaban el eje del obturador a un lado de la ventanilla, haciendo que el movimiento de las palas fuese prácticamente vertical respecto a la película. Las firmas francesas Debrie y Éclair mejoraron el sistema al colocar el eje debajo de la ventanilla consiguiendo eliminar el efecto estroboscópico (filage) que producían las panorámicas rápidas en las primeras Arriflex. Cuando se rueda una escena en que interviene un flash fotográfico como una boda o un tumulto de periodistas, el disparo de flash - que es mucho más rápido (usualmente milésimas de segundo) que la velocidad de obturación de la cámara a 24 i.p.s. (1/48 de segundo) - solo queda registrado en la película cuando el operador de cámara no ha apreciado su disparo por el visor es decir, en el momento de “ceguera” en el visor que es cuando se forma la imagen. Si el operador “ve” el disparo del flash en el visor durante la toma significa que no ha sido impresionado por la película. <8> Con las emulsiones más rápidas y objetivos ultraluminosos de hasta T1.2 en los rodajes nocturnos, el operador puede tener dificultades para detectar los extremos del cuadro. <9> El control que proporciona el Vídeo Assist es muy relativo. Sirve para comprobar el encuadre y el movimiento de cámara. No sirve para control de foco, ni exposición, ni color, ni maquillaje. Personalmente en la mayoría de mis rodajes utilizo ex profeso un sistema de Vídeo Assist en blanco y negro para evitar confusiones, sobre todo en publicidad cuando el cliente está presente y pudiera guiarse por la imagen que percibe en el monitor de vídeo. E incluso para evitar despistes en otros departamentos como arte o maquillaje.

Con la Arriflex 35 se registró la siniestra historia del III Reich: la ascensión y caída del régimen de Hitler, los pactos del Eje, la invasión de Francia, la campaña de Rusia, la muerte de Mussolini e incluso los juicios de Nuremberg.

La práctica totalidad de los archivos nazis, los tristemente famosos noticiarios de la UFAfueron rodados con la Arriflex 35

Walkyre Br ian Singer (2008)


LA INVENCIÓN DECISIVA: EL VISOR RÉFLEX

El visor réflex soluciona los problemas del visor óptico porque la imagen que ve el camarógrafo se obtiene directamente a través del objetivo de toma (incluyendo sus filtros si los hubiera).

Utiliza los mismos rayos de luz que impresionarán la película y el mismo ajuste de diafragma.

Desarrollado en Alemania por August Arnold y Robert Ritcher,

los fundadores de ARRI

EXTENSIÓN DEL VISOR (VIEWFINDER EXTENSION)

Imprescindible para la comodidad del operador.

Fue creada para ejecutar movimientos complejos de cámara, grúas, traveling, etc. con las cámaras de cine. En ellas es imprescindible tener el ojo pegado al visor en todo momento; de lo contrario, la luz puede penetrar por el propio visor y velar el negativo.

La varil la se fi ja sobre la cabeza y mantiene el visor a una altura

constante aunque la cámara se desplace verti calmente (t ilt).


Para facilitar las tareas de rodaje y con el fin de no tener que desplazar toda la cámara de un lugar a otro en busca del encuadre deseado existe el denominado “visor de director” (Director’s Viewfinder). Su precio es de unos $500. Se trata de un dispositivo óptico en el que se reproducen las distintas distancias focales (en progresión continua) y los diferentes formatos de ventanilla (imagen superior). En su versión más evolucionada, sobre el visor de director se pueden instalar los propios objetivos de cámara con los cuales, además del ángulo visual, se puede apreciar también la profundidad de campo. Algunos disponen de un pequeño sistema de vídeo que permite analizar la imagen sobre un monitor.

El visor de director

Visor de director fabricado por P+S Technik (Alemania) adosado a una

pequeña cámara Mini DV. La montura es tipo PL para alojar

óptica cinematográfica de 35mm

William Wyler (en el suelo, con el visor de director) y Robert Surtees ASC preparando un emplazamiento de cámara en Ben-Hur


Leni Riefenstahl con un primitivo visor de director durante la preparación de Olympia

(1936), la película de los juegos olímpicos del III Reich. Arriba el director danés Carl Dreyer

con su visor en una fotografía de estudio. Izquierda, Pedro Almodóvar en el rodaje de

“Los abrazos rotos”, Junio de 2008.

Stanley Kubrick en el rodaje de “2001, A Space Oddysey” (1968). En su mano

derecha un pequeño visor; en la izquierda su inseparable cigarrillo


La ventanilla es el sector de la cámara por el cual desfila la película a fin de imprimir los fotogramas. En este pasaje es necesario estabilizar su desplazamiento lateral para que llegue sin oscilaciones al sector donde será expuesta. Para ello, la ventanilla tiene a ambos lados guías o presores laterales que encaminan la película. La ventanilla se encuentra justo delante del fotograma que va a ser impreso, en el plano focal exacto del objetivo, y su función es crear y marcar los límites del fotograma que se va a impresionar, es decir, actúa como máscara dejando pasar la luz y de su forma dependerán las proporciones entre la anchura y la altura del fotograma como hemos visto en los temas anteriores correspondientes. Todos los sistemas de impresión presentan dos caras. Una contiene la ventanilla, la otra es conocida como contraventanilla o presor de ventanilla. Sobre la ventanilla se apoya la emulsión de la película durante su recorrido. Por este motivo y para que ésta no se lesione en lo más mínimo, la superficie tiene un realce en la zona de la perforación de la película y en el plano donde se ubica la película lista para exponerse.

Este realce está tratado con un baño especial de cromo, para que el contacto se efectúe sobre una superficie extremadamente pulida y deslizante. De no ser así, la emulsión podría sufrir roces que se traducirían en rayas en la imagen proyectada. En todos los largometrajes cinematográficos el ayudante de cámara hace una comprobación de la limpieza de la ventanilla al finalizar el rodaje de cada plano y antes de pasar al siguiente. La ventanilla, por su forma y ubicación, es el lugar donde se depositan las pequeñas motas de polvo y partículas de

emulsión que han podido desprenderse del soporte cuando la cámara está en marcha. Hay que tener en cuenta que una minúscula partícula de suciedad adquiere una dimensión intolerable cuando la imagen se amplía en la proyección sobre la pantalla. Normalmente las cámaras profesionales tienen un fácil acceso a esta comprobación que se efectúa con ayuda de una linterna de mano y una lupa. Cabe señalar también que las ventanillas de proyección y las de positivado suelen ser algo menores que la ventanilla de cámara. Esto evita que se proyecte cualquier imperfección en los bordes del límite de cuadro o que se note en exceso que éste tiemble producto de falta de fijeza en la imagen, concepto que veremos enseguida. Muchas cámaras tienen marcados los límites del proyector sobre el cristal esmerilado del visor para poder realizar el encuadre con mayor exactitud. A la derecha (formato anamórfico 2,35:1) el recuadro negro corresponde al área de imagen que registra la cámara; el recuadro rojo la parte que será proyectada, equivalente a la apertura de ventanilla del proyector.

Detalle de una ventanilla de

impresión. Tras ella un portafiltros de gelatina deslizante. En ese sector se ubica también el cach o máscara

para decidir el ratio

VENTANILLA


La ventanilla y contraventanilla se separan entre sí para permitir el acceso, sea para ubicar la película durante la carga de la cámara, o para limpiar los depósitos de emulsión que suelen formarse en el perímetro de la ventanilla o en la zona de los realces. La contraventanilla tiene también una misión importante: mantiene perfectamente plana la película cuando se expone a través de la ventanilla. Esto supone una presión suave sobre la misma, que generalmente se efectúa por la acción de resortes sobre la pieza. Si bien la contraventanilla se apoya sobre el soporte de la película y no sobre la emulsión, se trata siempre de limitar al máximo la fricción, lo que se consigue con el citado realce. Es habitual en algunas cámaras que la ventanilla pueda intercambiarse para alterar sus dimensiones modificando así el formato de la imagen. Para modificar el formato también existe la posibilidad de cambiar la máscara metálica o cach (Hard Matte). Ese es el caso, por ejemplo, de la Éclair CM3 de la Escuela de Cine y TV. La ventanilla es uno de los sectores críticos de la cámara. La tendencia actual es rodar con ventanilla abierta y posteriormente “cachear” (recortar el cuadro por arriba y por abajo) en el laboratorio. Antes se utilizaba frecuentemente un cach (Hard Matte) con el que siempre existía la posibilidad de que al arrastrar la película se creara una suerte de polvillo que friccionaba la película sobre el propio cach. La ventanilla está fabricada de un metal muy pulido tratado con un baño de cromo que la hace muy deslizante; sin embargo el cach solía ser de acero lo cual facilitaba que los pequeños restos de emulsión se depositasen sobre sus bordes, especialmente en el inferior pues la película es arrastrada en dirección vertical. En la actualidad, al rodarse muchas películas con ventanilla abierta (1,37), si en ella se depositan restos (lo cual es más difícil al ser más deslizante), desaparecen al cachearse (formatear) la película en el laboratorio, pues los depósitos quedan en las zonas negras superior e inferior. Obviamente, todos los filmes cuyas imágenes van a ser transferidas a Intermediate Digital son rodados sin máscara de ventanilla.

VENTANILLA Sobre la ventanilla se apoya la emulsión de la películaè para que ésta no se lesione, tiene un realce en la zona de la perforación y en el plano donde se ubica la película lista para exponerse.

Este realce está tratado con un baño especial de cromo, para que el contacto se efectúe sobre una superficie extremadamente pulida y deslizante.

De no ser así, la emulsión podría sufrir roces que se traducirían en rayas en la imagen proyectada.

VENTANILLAEs habitual en algunas cámaras que la ventanilla pueda intercambiarse para así alterar sus dimensiones modificando el formato (ratio) de la imagen.

Para modificar el formato también existe la posibilidad de cambiar la máscara metálica o cach (HardMatte) ; es el caso de la Éclair CM3 de nuestra Escuela de Cine.

Tendencia actual: ventanilla abierta (1,37) en rodaje. Formato final obtenido al positivar (se evitan problemas de suciedad en los bordes)


El mecanismo de arrastre continuo se basa en rodillos dentados que engranan en la perforación de la película, para hacerla avanzar y así transportarla desde el compartimiento de película virgen al canal de impresión, y luego de efectuada la impresión, al compartimiento de recolección del material impresionado. En las cámaras primitivas, el mecanismo intermitente, es decir, el garfio, también debía arrastrar el rollo de película virgen. Al aumentar con el paso del tiempo la dimensión de los rollos, el tirón que se producía sobre la película llegaba a ser muy fuerte y ello no solo afectaba la fijeza de impresión sino que el soporte llegaba a desgarrarse. El problema se solucionó de inmediato con el mecanismo de rodillos dentados, que engranando en la perforación, desplazan en forma continua la película para aliviar el trabajo

del sistema de arrastre intermitente. Para poder compatibilizar la

continuidad del movimiento de arrastre de la película con esta intermitencia de parada-tirón que requiere la exposición fotograma a fotograma, hay dos pequeños bucles de película, encima y debajo de la ventanilla, que se estiran en el momento del máximo tirón para después destensarse de nuevo. La zona de amortiguación así creada por los bucles, permite que la película situada en el canal se desplace adecuadamente sin inconvenientes de tensión o inercia. Hay dos métodos constructivos para la instalación en la cámara del sistema de arrastre continuo. Uno consiste en ubicar a estos rodillos en el propio cuerpo de la cámara, dentro del sector mecánico de la misma. El otro parte del concepto de situar el sistema de arrastre continuo en los propios chasis, en los almacenes donde se ubica el material virgen e impresionado. Ese es el procedimiento que utilizan las tres Éclair de la Escuela de Cine tal y como se muestra en las imágenes de la página siguiente. Su ventaja: una rápida carga de la cámara pues no es necesario enhebrar la película dentro de ella; la película ya viene enhebrada y lista en el propio chasis que, por contra, requiere algo más de tiempo en su carga. Los rodillos dentados tienen dos juegos de dientes de perfil cónico redondeado en los formatos de 35 y 65mm, y en las cámaras actuales uno solo a un lado en el formato de 16mm.

Sistema de arrastre continuo por un solo rodillo dentado dentro del cuerpo de la cámara

Sistema de arrastre continuo situado en el

propio chasis (Arriflex)

MECANISMO DE ARRASTRE CONTINUO



Como el sistema de arrastre continuo tiene distinto tipo de acción sobre la película que el sistema de arrastre intermitente, es necesario formar una zona de amortiguación a base de dos bucles, uno antes y otro después del área de impresión.

Sistema de arrastre continuo por un solo rodillo dentado dentro del cuerpo de la cámara


Todas las cámaras Éclair ubican el rodillo dentado dentro del chasis

Solución:

Un sistema de rodillos dentados que engranan en la perforación y desplazan en forma continua la película para aliviar el trabajo del mecanismo de arrastre intermitente. >

Cámara Gaumont, 1908

Ahora, el garfio solo debe arrastrar una pequeña

porción de película


En las cámaras primitivas, el garfio, también debía arrastrar el rollo de película virgen.

Al aumentar con el paso del tiempo la dimensión de los rol los, el ti rón que se producía sobre la pelícu la l legaba a ser muy fuerte y ello afectaba en forma considerable a la fijeza de impresión

Se hacía necesario un sistema que aliviara al garfio de ese trabajo (mayor fijeza) y evitara tantas roturas de la película


Los hermanos Lumière consiguieron realmente un sistema que lograba captar y proyectar imágenes en movimiento sobre una tira de celuloide perforado de manera técnicamente definitiva. El mecanismo de garfio que tiraba intermitentemente de la película es hoy también la base mecánica de las cámaras actuales, el sistema más importante, el que hace posible impresionar fotografías (fotogramas) sucesivos, y que se suele definir como el corazón de ésta. Los mecanismos de arrastre de una cámara cinematográfica se dividen en dos componentes, claramente diferenciados por su funcionamiento.

Ya hemos visto el primero: el arrastre continuo cuya misión es extraer y recoger la película de los chasis; este mecanismo se mueve a velocidad constante. El segundo componente es de movimiento intermitente y su crítico cometido consiste en ubicar en forma altamente precisa sectores de película ante la ventanilla para que se produzca la impresión de lo que será cada fotograma. Un obturador se interpone entre el objetivo y la superficie de la película cortando el paso de la luz cuando la película tiene necesariamente que desplazarse para que el siguiente fotograma acceda a su impresión por la luz. Este ciclo se realiza a diferentes velocidades, normalmente 24 veces por segundo, sin que el material sensible se lesione en lo más mínimo. El mecanismo de obturación tiene por tanto el cometido de impedir la llegada de la luz a la película mientras ésta se encuentra en movimiento. Y, recíprocamente, permitir que la luz llegue hasta el plano de la película una vez que ésta ha sido colocada e inmovilizada sobre la ventanilla. Al ser un disco giratorio situado

ante la ventanilla, su abertura en grados hace regular el tiempo de exposición al girar a una velocidad controlada. El obturador, que normalmente trabaja a 180º en países de corriente eléctrica de 60Hz, fija las imágenes y, por tanto, el espacio que hay entre un fotograma y otro. Cuando se obtura a 90º o 45º, el tiempo de exposición es menor así que cada fotograma está más fijado (resulta más nítido) y el espacio temporal entre ellos es mayor. Al proyectar a 24 i.p.s. se produce una especie de leve trepidación, como un micro salto 24 veces por segundo, casi imperceptible pero que proporciona una sensación de movimiento distinta de la habitual. Esta obturación se utiliza en situaciones en que la historia requiere aumentar la sensación de violencia y movimiento. En cierta forma es como cuando se nos cierran los ojos con un parpadeo para protegernos de una situación amenazante.

MECANISMO DE ARRASTRE INTERMITENTE Y OBTURADOR


La secuencia de impresión de la película es la siguiente:

1. El obturador está cerrado, obstruyendo el paso de la luz. 2. El sistema de arrastre intermitente introduce los garfios en las perforaciones y arrastra la

película hacia abajo hasta ubicarla frente a la ventanilla de impresión.

3. La película se detiene (fijada por los contragarfios o por la presión de la contraventanilla o presor de ventanilla), el obturador se abre y la luz que proviene del objetivo impresiona el fotograma. La exposición tiene lugar únicamente cuando la película se mantiene inmóvil.

4. El obturador se cierra, el fotograma impresionado se retira y en su lugar los garfios colocan

otro nuevo. El proceso se repite impresionando 24 fotogramas cada segundo en velocidad estándar profesional.

La persistencia retiniana combinada con el fenómeno PHI se encargan de producirnos la ilusión de que el movimiento generado mediante la técnica cinematográfica es un movimiento continuo aunque en realidad, se van impresionando los fotogramas uno detrás de otro, es decir, de forma intermitente. Para conseguir esta impresión de movimiento a partir de la proyección intermitente, la cámara (o el proyector) utilizan el mecanismo descrito para detener e inmovilizar la película de forma precisa en el momento en que tiene lugar la exposición (en el caso de la filmación o registro), o en el momento de la proyección de cada uno de los fotogramas.

Cuando tiene lugar la impresión de la película, es importante que ésta se mantenga inmóvil en la posición exacta de registro de cada fotograma. Para ello, algunas cámaras de alta precisión utilizan un sistema de contragarfio que asegura la inmovilización absoluta de la cinta durante la exposición. El contragarfio es un pasador que penetra en una o más perforaciones de la película una vez que ésta se ha detenido para recibir la impresión de la luz. Otras cámaras, en lugar de contragarfio, utilizan la presión entre la ventanilla y la contraventanilla sobre los bordes de la película y, en otros casos, es el propio garfio quien se detiene durante 1/50 de segundo después del arrastre y antes de retirarse, actuando en cierto modo de contragarfio (sistema que utiliza la Arriflex IIC). En todos los casos, se cumple con mayor o menor precisión la combinación del movimiento giratorio del motor con la intermitencia necesaria para que el fotograma se inmovilice por completo frente a la ventanilla, en el momento de la exposición. La figura A describe el trabajo de un garfio simple, su movimiento de entrada y salida y cómo desplaza la película hacia abajo. En las cámaras de garfio simple (Arriflex IIC, por ejemplo), la inmovilización de la película durante la exposición también se confía a la presión que ejerce la contraventanilla. Es un sistema simple y fiable aunque la fijeza de impresión resulta mejorable. Cuando el rodaje implica planos a alta velocidad o trucajes ópticos, es imprescindible utilizar cámaras equipadas con garfio y contragarfio, e incluso, de doble garfio y doble contragarfio, clásicamente las

El contragarfio


estadounidenses Mitchell y Panavision. La figura B describe el trabajo del sistema de garfio (1) y contragarfio (3) que inmoviliza la película en el momento de la impresión introduciéndose en la perforación (2).

La función del contragarfio es, por tanto, doble, de un lado inmoviliza la película en el instante de la exposición, de otro asegura que la posición de cada fotograma sea idéntica a la que tuvo el fotograma anterior produciendo imágenes sin vibraciones, de gran estabilidad horizontal y vertical que es lo que cine profesional se denomina fijación de imagen. La fijeza lograda por los contragarfios es del orden de una milésima de milímetro (una micra) frente a las dos centésimas de milímetro de oscilación máxima que presentan las cámaras que carecen de los mismos. Las cámaras de contragarfio son por tanto imprescindibles cuando se trata de efectuar trucajes basados en la superposición de imágenes.

La Éclair CM3 de 35mm emplea dos garfios, uno a cada lado de la película. No utiliza contragarfios. Su alta fijeza de imágenes se obtiene gracias a un canal de impresión de cierta longitud y un excelente sistema de presores

ubicados en el chasis (contraventanilla) Panavision Panaflex, doble garfio y doble contragarfio. Extrema fijeza de imágenes

Esquema de los puntos de lubricación del sistema de arrastre intermitente de una Mitchell S35 MKII. En ella se aprecian los

contragarfios (flecha superior) y los garfios (inferior)


Una ventanilla o un mecanismo de arrastre intermitente en mal estado o escasos se mantenimiento, pueden producir lesiones irreversibles en el negativo. El aspecto de estas lesiones en la reproducción será, generalmente, el contrario al que presentan en el original. Una mancha opaca en un negativo se reproduce transparente en copia; las rayas existentes en la cara del soporte (que en el negativo suelen aparecer opacas) destacan transparentes en la reproducción; las existentes en la cara emulsionada (que arrancan total o parcialmente la emulsión y aparecen transparentes o del color que compongan las capas de emulsión no arrancadas) se reproducirán como lesiones opacas o del color complementario al del original. Normalmente, al ver la película en proyección o por transparencia, no será posible determinar si las rayas o manchas existen realmente sobre el material o, por el contrario, son producto de la reproducción. En estos casos es necesario inspeccionar directamente ambas caras observando el reflejo de una luz cualquiera sobre su superficie; en tales condiciones de observación, las rayas y manchas fotografiadas no serán visibles mientras que las que existan realmente sobre el material destacarán nítidamente interrumpiendo la continuidad del reflejo. Algunas lesiones se producen durante la filmación o el procesado del negativo o las copias. Entre las lesiones de esta procedencia, es posible destacar como más característicos los siguientes tres tipos: * Árboles de estática. Manchas en forma de ramas o rayos producidas por la acumulación de electricidad estática sobre la propia película. Estas manchas eran relativamente frecuentes en la cinematografía muda. * Aguas de revelado. Manchas de aspecto irregular que en ocasiones recuerdan al rastro que dejaría un reguero de agua sobre el centro del fotograma, producidas por deficiencias en la acción de los baños reveladores al circular la película a excesiva velocidad, estar muy gastados los baños o ser insuficiente su agitación en las cubas. Las aguas de revelado pueden aparecer como manchas más oscuras o más claras que el resto del fotograma. * El polvo que se fija a la película durante el procesado. Este polvo produce dos tipos de manchas. Durante el revelado y el fijado, cada partícula de polvo retendrá una pequeña cantidad de líquido que producirá irregularidades en la acción de los baños reveladores o fijadores, dando lugar a manchas puntiformes. Durante el secado, el líquido retenido producirá manchas en forma de diminutas circunferencias en cuyo centro aparece la marca puntiforme de la partícula de polvo.

MECANISMO DE ARRASTRE INTERMITENTE

Cuando tiene lugar la impresión de la película, es importante que ésta se mantenga en la posición exacta de registro de cada fotograma en referencia a las perforaciones.

Para lograrlo, existen tres procedimientos:

1.- La presión que ejerce la contraventanilla >

2.- El contragarfio >

3.- Es el propio garfio quien se detiene durante 1/50 de segundo después del arrastre y antes de retirarse, actuando en cierto modo de contragarfio (Arriflex IIC). Simplicidad mecánica â cámara de guerra


Los compartimientos donde se almacena la película virgen y la impresionada de denominan chasis (magazines en inglés). En los primeros años del cine las cámaras alojaban la película dentro del propio cuerpo (a la izquierda la Cine Kodak de 1923) enrollada sobre

bobinas. A la derecha la Empire #1 de 1910, con los sistemas de almacenamiento dentro de la propia cámara que debía ser cargada dentro el cuarto oscuro. Alojaba 15m de film lo que proporcionaba unos 40 segundos de imágenes. Uno de los primeros avances fue la aparición del chasis (magazine) externo de carga introducido en 1898 con la Prestwich Cinecamara de fabricación inglesa. Sus dos chasis de madera alojaban 120m de negativo, el superior contenía el

material virgen y el trasero el expuesto. Cuando los chasis se agotaban, podían ser reemplazados fácil y rápidamente. También incorporaba un contador elemental del consumo de negativo. La firma que instaló por primera vez un solo chasis pero de doble compartimiento encima del cuerpo de la cámara fue la francesa Pathé Frères. La idea fue inmediatamente seguida por Bell & Howell de Chicago en su primera cámara enteramente metálica y aplicada poco tiempo después por otro gran constructor norteamericano, Mitchell Camera Corporation. Estos dos fabricantes estadounidenses, proveedores Mitchell de 1921

SISTEMA DE ALMACENAMIENTO

Prestwich Cinecamara 4, 1898

Pathé Studio de 1905, la primera en emplear chasis independientes

fabricados en madera recubierta de piel. David Wark Griffith rodó con ella “El nacimiento de una nación”

(Birth of a Nation)


durante muchos años de equipos de cine para Hollywood, impusieron este diseño que fue posteriormente adoptado por la mayoría de los fabricantes de cámaras de 35mm y formatos superiores. En 16mm algunas cámaras mantienen aún hoy el viejo sistema de bobinas de película almacenadas dentro del propio cuerpo de la cámara. La ventaja de las bobinas es que pueden ser cargadas a plena luz del día. Su desventaja es la muy corta duración (30m equivalentes a unos dos minutos y medio de filmación a 24 i.p.s.). Es el caso de la robusta Bolex H16 de nuestra Escuela de Cine. El fabricante ofrece como accesorio un chasis específico para 122m (400 pies) dotado de un motor eléctrico interconstruido. Obviamente, la cámara también debe ser arrastrada por otro motor eléctrico opcional.

El sistema de arrastre de la cinta dentro del chasis puede realizarse por unos engranajes impulsados por el propio motor de la cámara o bien por un motor independiente. Algunos motores, como los de Panavision Panaflex, utilizan un sistema de calentamiento para facilitar la operación en baja temperatura ambiente. Todas las cámaras profesionales actuales de 16, 35 y 65mm utilizan chasis externos que permiten utilizar rollos de película de entre 60, 122 y 304m. El cambio de un chasis a otro es muy rápido en las cámaras que incorporan el sistema de arrastre continuo dentro de los propios chasis, se pierde muy poco tiempo de una toma a otra como consecuencia de la carga de la película. Las cámaras que disponen del sistema de arrastre continuo dentro del cuerpo de la misma, necesitan un cierto tiempo para enhebrar la película. La carga y descarga del chasis se realiza siempre en total oscuridad.


En el estudio de rodaje normalmente se dispone de cuarto oscuro y en exteriores se utiliza una bolsa negra llamado saco de carga o saco negro (changing bag) que permite manipular la película en su interior sin que penetre la luz y la vele. La carga de la película debe hacerse siempre en un ambiente protegido del polvo. Su interior debe mantenerse muy limpio: una pequeña mota de suciedad en la película puede tener consecuencias catastróficas.

A la izquierda se muestra el interior de un chasis de la cámara Aaton de 35mm. En (1) se aprecian los rodillos dentados; en (2) los ejes para los núcleos sobre los que se arrolla la película virgen (derecha) y expuesta (izquierda); en (3) el cambio de escala del indicador de consumo en metros o pies. A medida que se reduce la dimensión de un rollo, se agranda la del otro, de esta forma se aprovecha el

espacio y se hace más compacta la unidad. La información sobre la cantidad disponible de material virgen o la cifra de material expuesto es un dato obviamente importante. En varias cámaras actuales el dato se brinda por doble vía. Una en el chasis: el presor, apoyado sobre la torta (rollo) de película, calcula la longitud de esta mediante el grosor resultante del rollo. El otro consiste en un contador digital, sistema mucho más preciso, con la

información del consumo expuesta sobre un LED.

Saco de carga tipo tienda de campaña fabricado por Harrison

La ARRICAM utiliza tres tipos de chasis, uno convencional (biaxial)

ubicado sobre el cuerpo de la cámara en su configuración de estudio (izquierda); otro de tipo coaxial montado sobre la trasera para rodaje de planos cámara a mano. Y un tercero muy liviano (página siguiente) en aleaciones

ligeras para el Steadicam


El diseño de los chasis cobra importancia cuando la cámara ha de ser instalada sobre soportes en que el equilibrio es crítico como es el caso del Steadicam. Los chasis de tipo coaxial tienen la ventaja sobre los biaxiales de que, a medida que la película es consumida, el equilibrio de peso longitudinal no varía (solo

varía ligeramente el lateral) y por lo tanto, no hay que hacer reajustes en el Steadicam. La Arri 35 BL es un buen ejemplo de ello. La Arri 435 tiene, por el contrario, un chasis biaxial. Para superar problemas de alteración del material virgen (la película se torna quebradiza a bajas temperaturas) o del equipo en climas muy fríos, algunas cámaras como la Moviecam austriaca –hoy absorbida por Arriflex una de cuyas últimas máquinas es la extraordinaria Arricam (contracción de Arriflex y Moviecam) – incorporan un calefactor con control termostático sobre el chasis.

Arri BL 35 y su chasis coaxial una vez cargado.

Arri 435 de chasis biaxial. En esta cámara el peso se va desplazando desde arriba hacia

abajo a medida que se va rodando.


El fabricante francés Éclair fue el primero en proponer chasis con enhebrado interno de la película (al ubicar dentro del mismo la contraventanilla y los rodillos dentados) los cuales, fueran coaxiales (Éclair NPR y ACL) o biaxiales (CM3), permitían una ventaja crucial: la rápida recarga de la cámara, algo que facilitó extraordinariamente el cine documental y la producción independiente. La casa Éclair, establecida en Epinay-sur-Seine, Francia, fue fundada en 1907 por Charles Jourjon. Aunque inicialmente era una compañía de producción cinematográfica, a partir de 1912 comenzaron a fabricar sus propias cámaras. A finales de los años 70 fue adquirida por Harry Saltzman, productor de títulos de la saga de James Bond quien en 1980, finalmente la vendió a Aaton.

A la derecha, comprobación del chasis de una Eclair CM3. En ocasiones la

carga se efectúa a plena luz dentro de un saco negro (arriba)

SISTEMA DE ALMACENAMIENTO

Más cómodo: la tela no se aplastacontra las manos

Material plástico: no hebras, no hilos.


Aunque algunas de las cámaras de la época anterior a la Primera Guerra Mundial eran impulsadas por un motor eléctrico – por ejemplo el Kinetógrafo de Edison, y la Biograph de Dickson - la inmensa mayoría de ellas fueron impulsadas por manivela hasta la llegada del cine sonoro a finales de los años veinte, con alguna curiosa excepción como la Aeroscope a base de aire comprimido, que resultó muy útil a los cámarógrafos de combate durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Cada vuelta completa de manivela impresionaba ocho fotogramas y eran operadas normalmente a la cadencia de dos vueltas por segundo aunque con frecuencia los propios camarógrafos solían aumentar la velocidad de giro (overcrank) o disminuirla (undercrank) para que la acción trascurriera más lenta o rápida respectivamente. Esta velocidad final de dieciséis fotogramas por segundo era solamente un promedio de uso, una referencia, nunca existió un acuerdo sobre “velocidad estándar” en aquellos tiempos. Un sistema elemental (e impreciso), para comprobar la velocidad de proyección en las películas mudas era leer los textos en pantalla; si se podían leer dos veces a la velocidad normal de lectura, la velocidad de proyección era correcta. El texto debería de desaparecer justo tras el instante en que se lee (por segunda vez) la última palabra.

La proyección a las actuales 24 i.p.s. de los viejos materiales rodados a 16 i.p.s. conlleva una clara aceleración de los movimientos. El remedio es un cambio de cadencia en el positivado o telecine: de cada dos fotogramas se repite uno, 16 fotogramas en el original dan lugar a 24; por lo general el ojo humano no descubre el truco.

Cámara AEROSCOPE de 1910 impulsada por aire comprimido y

fabricada por Agfa Camerawerk AG, Berlin/Munich, Alemania

SISTEMA DE IMPULSIÓN

Un poco de historia


Los espectadores primitivos, superados los primeros años de hipnótico estupor frente a aquellas imágenes en movimiento, empezaban a ser conscientes de algunas de las imperfecciones del nuevo medio; el parpadeo en pantalla (flicker) por ejemplo. La velocidad de rodaje habitual en 1914 era de 16 i.p.s. Pero aquel promedio fue rápidamente superado por los propios proyeccionistas de las salas de exhibición que, deseando acabar su trabajo cuanto antes, elevaban la velocidad (los motores

eléctricos de los proyectores tenían un reostato que permitía variar fácilmente la velocidad). Un truco que, además, ayudaba a superar discretamente el parpadeo. A resultas de ello, los camarógrafos de la época se vieron a su vez obligados a aumentar la velocidad de accionamiento de la manivela. En 1921 la mayoría de estudios de Hollywood rodaban a 20 imágenes por segundo, y en 1923 no era inusual encontrar películas impresas a 22 i.p.s. Los ingenieros de Western Electric, al comprobar la velocidad promedio de proyección en las salas cinematográficas de Broadway encontraron que oscilaba entre 22 y 26 i.p.s. (esta fue una de las razones para que el sonido se estableciera sobre la base de 24 i.p.s). Este incremento en la velocidad de rodaje era coincidente con la paulatina aparición de motores eléctricos en las cámaras. En 1927 se propuso que todas las películas fueran rodadas a 16 y

proyectadas a 21 i.p.s. pero muy poco después, la aparición del sonido obligó a la aceptación mundial de un

estándar de velocidad: 24 i.p.s. para las obras impresionadas sobre negativo de 35mm <10> La impulsión de las cámaras actuales se efectúa por medio de un motor eléctrico tipo cuarzo cristal, de absoluta precisión. En los tiempos heroicos se utilizaba una manivela o manubrio que accionaba el mismo operador e incluso llegaron a fabricarse cámaras impulsadas por aire comprimido como la Aeroscope de la página anterior. También durante varias décadas se utilizó la impulsión por resortes (cuerda) que permitía rodar algo más de 30 segundos seguidos en el mejor de los casos. El motor eléctrico fue la solución definitiva cuando se requirieron tomas largas y la grabación simultánea de imagen y sonido. Durante mucho tiempo los motores eléctricos fueron unidades independientes de la cámara que se podían retirar fácilmente de ésta e intercambiar según los requerimientos del rodaje. Así, había motores de velocidad variable para trabajos de tipo general o motores de tipo sincrónico que trabajaban en consonancia con los ciclos de la red eléctrica para enlazar y sincronizar la cámara con el grabador de sonido. También había motores de alta velocidad que permitían obtener el efecto de cámara lenta.

Rodaje de la legendaria película Metropolis (1926) de Fritz Lang con dos cámaras Mitchell Standard impulsadas

a manivela por los operadores

Bell & Howell 2709 de estudio. Como los camarógrafos del cine mudo eran renuentes a utilizar el motor eléctrico, los fabricantes ofrecían también la tradicional manivela.


Los sistemas de impulsión por motor para cámaras cinematográficas son cuatro:

- Por cuerda (resorte) - Por motor eléctrico universal - Por motor eléctrico sincrónico - Por motor eléctrico tipo cuarzo cristal

En este caso, el motor funciona con un sistema que acumula la tensión generada por un resorte de cuerda, similar a un sistema de relojería y análogo a los de los viejos fonógrafos y algunos juguetes. Bastaba con girar una llave (en las cámaras de aficionado) o una manivela (en las profesionales) para recargar de energía mecánica el sistema. Su principal ventaja es que no necesita electricidad, no depende del fluido eléctrico o baterías. Los inconvenientes son tres:

1. Sólo permite rodar un número limitado de fotogramas que, con frecuencia, resultan insuficientes pues en la mayoría de los casos, la carga completa del mecanismo de resorte no permite rodar más allá de 30 segundos.

2. La velocidad durante el rodaje no se mantiene perfectamente estable pudiendo oscilar en más de dos fotograma por segundo a medida que el resorte pierde tensión. Una variación de dos fotogramas supone cambios del 8% en la velocidad del movimiento de los objetos y en la cantidad de luz que recibe cada fotograma. Estos cambios son ya perfectamente detectables en la proyección del material filmado.

3. La limitada capacidad de arrastre de los resortes no permite utilizar más que pequeñas bobinas de 30m de película. El mayor peso de los chasis con rollos de película a partir de los 60m necesita una potencia que solo puede proporcionar un sistema eléctrico. Obviamente, todo intento de sincronía de sonido es inútil con los motores mecánicos cuyo uso está hoy restringido a cámaras de 16mm como la Paillard Bolex suiza que aún se sigue fabricando y que mantiene su mercado de adeptos contra viento y marea. Esta

cámara, por su robustez, fiabilidad y bajo precio, aún equipa a muchas de escuelas de cine.

Bolex H16, excelente cámara suiza, la única de arrastre mecánico que aún se fabrica

hoy día. Filma en 16 y Super 16mm

Motor de cuerda

Motor eléctrico para la cámara, batería recargable y chasis con motor eléctrico incorporado ofrecidos opcionalmente por Bolex para su excelente H16


Cuando se precisan rodar planos de duración media y larga es necesario utilizar un motor eléctrico. Es el caso de la mayor parte del cine profesional. El motor eléctrico universal no es sincrónico (no permite el sincronismo perfecto entre imagen y sonido pues no mantiene la velocidad con la alta precisión requerida para la sincronía). Funciona con corriente continua (CC) alimentado por baterías. Su velocidad (variable) suele oscilar entre 4 y 48 i.p.s. en cámaras corrientes, aunque existían determinados motores de alta velocidad para tomas de “cámara lenta”. Cabe también la posibilidad del motor de un solo disparo (fotograma a fotograma), utilizado en cine de animación.

La velocidad es regulada por un reostato y se verifica a través de un tacómetro que el ayudante de cámara debe vigilar con atención. Durante muchos años este fue el motor base en las cámaras no insonorizadas. Hoy día este tipo de motor no se utiliza en aplicaciones profesionales pues su precisión deja que desear: al no mantener una velocidad exacta, las oscilaciones se traducen no sólo en diferencias de velocidad de movimiento de los actores u objetos móviles en cuadro (afortunadamente difícilmente apreciables) sino en diferencias de luminosidad en proyección <11> que, estas sí, pueden llegar a resultar intolerables.

A la izquierda, Françoise Truffaut, uno de los principales impulsores de la nouvelle vague francesa, bromea con una marioneta frente a una Èclair CM3 en una pausa del rodaje. Esta cámara utilizaba como estándar un motor eléctrico universal, que podía extraerse del cuerpo de la cámara para ser sustituido por otro a transistores de velocidad estabilizada a 24 i.p.s. e incluso por un tercero de (relativamente) alta velocidad. La flecha indica la posición del tacómetro indicador de la velocidad de cámara.

Motor eléctrico universal de corriente continua

Mitchell Standard de 1933. Junto al motor, el enorme tacómetro.

Arri 35 IIC. El motor es la propia empuñadura de la cámara. En el extremo inferior, marcado con la flecha, el mando del reostato; girándolo

se actúa sobre la velocidad


Una evolución posterior de este motor eléctrico fue el de velocidad fija estabilizada. Equipado de control por transistores, este motor, de velocidad no variable, mantenía 24 o 25 i.p.s. con un notable grado de precisión, aliviando al ayudante de cámara del control inicial de la velocidad en cada plano (que originaba un gasto inútil de película virgen hasta que se lograba estabilizar la cámara en su velocidad de trabajo). En los motores universales de reostato la velocidad producida dependía del estado de la batería y por tanto era inevitable un ajuste de velocidad cada cuatro o cinco tomas, inconveniente que era eliminado en los motores transistorizados.

Los motores sincrónicos, conocidos en el argot como los “síncronos”, producían mucha mayor exactitud en el mantenimiento de la velocidad. Estaban ajustados para trabajar a cadencias determinadas, generalmente 24 o 25 i.p.s.; no eran por tanto de velocidad variable. Funcionaban exclusivamente con corriente alterna y, aunque eran más habituales en cámaras de estudio, existieron versiones que se acoplaban a cámaras ligeras permitiendo trabajar sincrónicamente con un magnetófono separado para registrar sonido o, lo que también era habitual, rodar imágenes sincrónicas sobre un sonido pregrabado (playback). Algunas cámaras (Arriflex) utilizaban un reductor de tensión para evitar riesgos de accidentes. Los motores de tipo sincrónico trabajaban tomando como referencia los ciclos de la red eléctrica para sincronizar la cámara con el grabador de sonido. Su velocidad de rotación estaba enlazada directamente con la frecuencia de la corriente eléctrica de la red. Un motor sincrónico alimentado por corriente alterna de 110 voltios y 60 hertzios produce 24 i.p.s. exactas. Conectadas a esta misma corriente eléctrica, se pueden sincronizar entre sí un número indeterminado de cámaras y todas correrán a la misma velocidad de 24 i.p.s. exactas <12>. El inconveniente reside en que cámara y grabador de sonido debían estar conectados entre sí por el llamado cable de sincronía lo que complicaba la realización de planos cámara al hombro, sobre traveling, dolly o grúa. Este cable, conocido en el argot como pilotón, transporta impulsos de sincronía que se inician de la siguiente forma: justo cuando la cámara alcanza la velocidad de trabajo (24 i.p.s. normalmente o 25 i.p.s. si se

Motor transistorizado fabricado por la compañía suiza Perfectone para la Éclair NPR. Funciona con alimentación de 12v C.C. con

una notable precisión de ± 0.2%

Motor sincrónico de corriente alterna

Motor eléctrico sincrónico de velocidad fija

Motor síncrono de corriente alterna para la Éclair CM3


trata de un rodaje para TV en Europa), una pequeña bombilla en el interior de la ventanilla velaba un fotograma. En ese mismo momento el Nagra (grabador de sonido) emite un “bip” que es grabado en la cinta de audio. En la mesa de edición no había más que hacer coincidir el fotograma velado con el “bip” en la cinta de audio para que imagen y sonido corrieran sincrónicos. Con la cámara ya en marcha, si el motor de la misma detectara un cambio en la frecuencia de la red (algo relativamente infrecuente), enviaría una señal a través del cable al motor del grabador (usualmente Nagra) para que éste variase su velocidad de rotación en forma semejante.

En la inmensa mayoría de las cámaras actuales, el motor es de tipo cuarzo-cristal <13> y está integrado en el cuerpo de la cámara. Desde su aparición, el motor cuarzo-cristal ha sido el estándar en todas las cámaras profesionales. Es un motor regulable de corriente continua (alimentado por baterías) y controlado por un oscilador de cuarzo. Permite el sincronismo entre imagen y sonido con una precisión de un 0,001% (un fotograma de error máximo cada 120 metros de película). Pueden utilizarse simultáneamente varias cámaras equipadas con motor cuarzo-cristal sin necesidad de cable de conexión entre ellas y el grabador de sonido. Generalmente pueden trabajar a 24/25 o 24/30 i.p.s. y algunos son de velocidad variable permitiendo un margen de entre 8 y 40 i.p.s con incrementos, en el caso de motores de alta precisión, de 0.1 i.p.s. Una vez que el operador de cámara selecciona una velocidad, el motor la mantiene con la precisión antes señalada de ±0.001%. En algunas cámaras es posible la marcha adelante y atrás a velocidades entre 5 y 130 fotogramas por segundo mediante un accesorio.

Motor de cuarzo cristal Tobin Cinema Systems acoplado en una Arriflex IIC originalmente

equipada con motor variable eléctrico (fotografía inferior) que servía además para asir la cámara.

Debajo la Arri IIC con su motor original

Motor de cuarzo-cristal

Arri 235 aparecida en 2004, la más pequeña de Arri para 35mm. Motor cuarzo-cristal de 1 a 60 i.p.s. más las velocidades fijas de 23.976, 24,

25, 29,97 y 30 i.p.s


Los modernos motores incorporados a las cámaras incluyen un panel donde se ubican las plaquetas con los distintos circuitos electrónicos, que regulan, por ejemplo, la velocidad de operación, la sincronización con otras cámaras, la sincronización con la fase de la línea para efectos de proyección de frente o fondo o para filmar monitores de TV, la acción de los gatillos interruptores, etc.

La mayoría de las cámaras actuales trabajan con voltajes de 12 a 24 voltios CC. En algunas, el voltaje de 12 voltios se utiliza para operar a velocidades entre 5 y 50 fotogramas y 24 voltios cuando hay necesidad de filmar a velocidades superiores. En otras, el voltaje estándar es 24 voltios para todos los trabajos. En consecuencia, a diferencia del pasado, los equipos actuales son alimentados por baterías en todas las circunstancias, lo que significa total independencia de generadores y facilidad para trabajar en cualquier ubicación. El motor de cuarzo cristal es hoy una parte integral del equipo es decir, no intercambiable, aunque admite accesorios para alta velocidad, cuadro a cuadro, control de fase TV, etc. y está controlado por un microprocesador para variar la velocidad dentro de ciertos rangos en incrementos mínimos. En algunas cámaras el motor permite la marcha adelante y la marcha atrás a velocidades entre 5 y 130 i.p.s. mediante un accesorio específico. Otros accesorios permiten el rodaje a velocidades exactas con una precisión de milésimas de i.p.s.; son imprescindibles cuando hay que rodar televisores o monitores de computadora para evitar la molesta línea que aparece en ellos por efecto de la diferencia de fase.

Aaton Xterà para Super 16 con motor cuarzo-cristal incorporado

La Éclair NPR de la Escuela de Cine está equipada con el motor Beala de cuarzo cristal


<10> Hoy día, todos los positivos cinematográficos en 35mm, 16mm y 70mm son proyectados a 24 imágenes por segundo (con excepción del sistema IMAX que corre a 48 i.p.s) en cualquier sala de cine del mundo. Por esa razón, cuando la velocidad de rodaje es superior, la imagen obtenida se ralentiza en proyección (cámara lenta) y cuando es menor la imagen proyectada resulta acelerada. <11> Téngase en cuenta que cuando se rueda a bajas velocidades de cámara, a 6 u 8 i.p.s. por ejemplo, una variación de un par de fotogramas en la velocidad de significa perceptibles diferencias en la exposición que recibe la película y en la velocidad de los objetos móviles en cuadro. Obviamente no es igual una variación de velocidad de ±2 ips en el entorno de 24 fotogramas por segundo (±8,3%) que en el entorno de 6 por segundo (±33%). <12> Esa fue la técnica utilizada por Michael Wadleigh en su famosa película Woodstock 69. En un cierto momento del rodaje se utilizaron simultáneamente cinco Éclair NPR con motores síncronos alimentados por corriente alterna. Tras tres días de filmación, no se había perdido ni un solo fotograma de sincronía. <13> Ya en 1929 se desarrolló el reloj de cristal de cuarzo, de gran precisión. El cuarzo es un material curioso para los físicos, si se le golpea produce una pequeña corriente eléctrica, y si se le somete a una corriente eléctrica vibra a una cierta frecuencia en función de sus dimensiones físicas. A esta propiedad los físicos le llaman piezoelectricidad (capacidad que poseen determinados minerales para producir corrientes eléctricas cuando se les aplica presión). Los materiales piezoeléctricos manifiestan fenómenos eléctricos y mecánicos reversibles, es decir, si se aplica una carga mecánica a las caras de un cristal de cuarzo, aparecen cargas eléctricas en ellas; por el contrario, si se aplican cargas eléctricas, entonces se produce una deformación de las caras del cristal en forma idéntica a como hubiera sido necesario hacerlo para inducir cargas de forma mecánica. Así, con un cristal de cuarzo se consigue un buen patrón de frecuencia, o de tiempo que es lo mismo, y además de forma muy económica. En los motores cinematográficos de cuarzo cristal, un microprocesador compara la velocidad de la cámara con las oscilaciones producidas en el cuarzo al recibir una corriente eléctrica para controlar su velocidad de giro con precisión.


Todas las cámaras profesionales disponen, además de los componentes esenciales que acabamos de describir, de una serie de accesorios, variables según los fabricantes, que facilitan el control sobre una serie de dispositivos o bien, sencillamente, proporcionan mayor información sobre los parámetros de rodaje: cantidad de película disponible, velocidad, abertura del obturador, etc. Los más importantes son los siguientes:

Está calibrado en metros y/o en pies y proporciona información sobre la cantidad de película expuesta (consumida) o, por deducción, de la cantidad disponible. Muchas cámaras disponen de un contador mecánico – no muy preciso, generalmente – ubicado en el propio chasis y que funciona sobre la base de un presor que lee el diámetro del rollo de

película. Otras disponen de un contador mecánico o digital en el cuerpo de cámara y algunas combinan ambos sistemas: contador en el chasis y en el cuerpo de cámara. En la fotografía superior se aprecia (rectángulo rojo) el panel de control digital de la Arriflex 435 que provee multitud de informaciones al operador, velocidad de operación y película consumida entre ellas. A la derecha un detalle de ese panel.

Controla la cadencia (velocidad en imágenes por segundo) a la que está trabajando la cámara. La mayoría de los motores, como hemos visto, permiten variar la velocidad de filmación, también llamada cadencia o velocidad de rodaje, entre 4 i.p.s. (imágenes por segundo) y 50 i.p.s. e incluso más en cámaras especiales. Partiendo de la base de que la velocidad estándar para cámaras y proyectores es de 24 i.p.s. <14>, podemos acelerar la imagen utilizando, en la toma, velocidades inferiores a 24 i.p.s., o el caso contrario, ralentizar la imagen con velocidades superiores a 24 i.p.s. Dado que la velocidad de proyección es de 24 i.p.s. <15>, si hemos rodado a una cadencia superior se producirá una ralentización de la imagen sobre la pantalla y viceversa en el caso de la aceleración. Cuando el realizador lo requiere, se puede variar la sensación de velocidad de la acción y hacer que la escena parezca más larga o más corta. Esto se consigue alterando la cadencia de filmación. La ralentización se utiliza frecuentemente en deportes para descomponer los movimientos rápidos de la acción o para estilizar o valorar más el movimiento. La aceleración, al contrario, se utiliza para exagerar un poco el ritmo de los movimientos.

Arriflex 435

MANDOS Y CONTROLES

Contador de película consumida

Control de velocidad


En cine publicitario y vídeo clips se utiliza constantemente el recurso de la variación de velocidad. Las cámaras de última generación permiten variar la velocidad durante el propio rodaje compensando la diferencia de exposición que recibe la película a base de abrir o cerrar el ángulo de obturación. La velocidad sonora (24 o 25 i.p.s.) la indicaba un tacómetro mecánico en las primeras cámaras. Hoy en dato el dato lo brinda un contador digital de muy fácil lectura y, generalmente, visible para el operador desde su posición de toma. Facilitar la visibilidad resulta crucial cuando se opera la cámara a velocidades distintas de la estándar. Algunas cámaras incorporan una luz de alarma dentro del visor que se enciende cuando la velocidad de toma no es exactamente de 24 i.p.s. (es el caso de la Éclair NPR de la Escuela). En las cámaras modernas el indicador de velocidad de la cámara se encuentra en el display digital de información e incorpora un sistema de memoria que retiene la información en caso de cambio de la batería. Existen en el mercado una serie de fabricantes de sistemas de control de velocidad de precisión, arriba el sistema Spectrum. Este sistema, por ejemplo, acoplable a cámaras Arriflex, Aaton y Panavision, permite rodar (siempre que el motor de la cámara lo permita también) desde 1,999 i.p.s. hasta 199,99 i.p.s. en incrementos de 0,001 i.p.s. es decir, una milésima de fotograma por segundo, la precisión es altísima. Permite la eliminación, incluso automática (opción Auto Scan Bar Free Images), de las bandas horizontales que aparecen al rodar sobre monitores y pantallas de TV.

A la izquierda un intervalómetro (Time Lapse System) acoplado a una cámara Arriflex BL. Este dispositivo permite que la cámara ruede a intervalos regulares programables lo que asegura la obtención de sorprendentes imágenes como puede ser la secuencia completa de la apertura de una flor o del crecimiento de una planta. La programación no sólo incluye cada cuánto tiempo la cámara va a rodar sino cuántos fotogramas rodará, a qué velocidad y en que dirección (marcha adelante o marcha atrás). Los intervalómetros más completos permiten programar la variación de estos parámetros según funciones matemáticas lineales, exponenciales o

logarítmicas e incluso encender la iluminación artificial antes de cada exposición, todo ello con la ayuda de una computadora.


El control del foco es, obviamente, de extraordinaria importancia pues un plano desenfocado no tiene arreglo posible en postproducción. Durante muchos años se realizó directamente sobre el anillo de foco del objetivo lo que obligaba al asistente de cámara a trabajar en posiciones muy forzadas al estar el indicador de la distancia de enfoque ubicado en el propio objetivo. Desde hace un tiempo se utiliza una perilla ubicada en el sector izquierdo y derecho de la cámara (para poder enfocar desde ambos lados de la misma) sobre una montura que contiene el parasol portafiltros y que, conectada mecánicamente con el anillo de enfoque del objetivo permite al asistente de cámara el fácil cambio de distancias desde una más cómoda posición lateral.

Sistema de foco externo Chroszield.

Mando de foco externo (Follow Focus)

Las réflex digitales, de menor profundidad de campo que las cámaras cinematográficas de 35mm, requieren una especial atención al sistema de enfoque


Hay ocasiones en que la cámara queda fuera del alcance del asistente e incluso de su operador habitual, por ejemplo cuando está situada sobre un Steadicam, una grúa con cabeza caliente, Wescam, etc. En tales casos se hace imprescindible un sistema de control a distancia de los ajustes del objetivo: diafragma, foco e incluso zoom. Los sistemas remotos más simples son de tipo mecánico y se utilizan sólo para control de foco. Consisten en un simple cable enfundado y relativamente elástico que transmite físicamente el movimiento desde la mano del asistente al anillo de enfoque. Sus dos grandes inconvenientes son que el alcance está limitado a la longitud física del cable y, por otra parte, la imposibilidad de utilizarlo sobre soportes de cámara estabilizados ya que transmite vibraciones. La variante de sistema de control remoto por cable tiene alta precisión y puede utilizarse con la cámara llevada a mano o montada sobre una grúa o similares. Sin embargo, sistemas como el Wescam o Steadicam necesitan absoluta independencia de inercias y vibraciones externas, es decir, un sistema de control inalámbrico. Diferentes fabricantes – Arriflex, Bartech, Chrosziel, Heden etc. - suministran estos equipos que se componen básicamente de una unidad transmisora manejada por el asistente, un receptor sobre la cámara y los motores que accionan los anillos de foco, diafragma y distancia focal en caso de utilizarse un zoom.

En equipos como Moviecam y Arriflex se dispone de un dispositivo para el control del diafragma que ayuda a ajustar automáticamente la abertura a un cambio programado de la velocidad de toma. El completísimo sistema WRC-1 (Wireless Remote Control) de Arriflex para sus modelos 535, 535B, 435 y 16 SR3, permite variar diafragma, velocidad de la cámara y ángulo de obturación de manera manual, programada y con compensación de unos parámetros con otros de manera que se mantenga la exposición que recibe la película. De esta forma son posibles planos en que la cámara rueda en una misma toma ambientes de muy distinta luminosidad, un interior y un exterior, por ejemplo. El sistema Moviecam y, sobre todo, el Arriflex, muy completo, permiten la compensación de la cantidad de luz que llega a la película a base de variar el diafragma, la obturación o ambos parámetros. El sistema Arriflex permite también variar la velocidad de la cámara durante la toma modificando la abertura del obturador. Este sistema es preferible al de la modificación del diafragma pues un cambio de diafragma afecta no sólo a la profundidad de campo sino, aunque ligeramente, a la propia calidad de la imagen producida por el objetivo ya que ésta es ligeramente distinta según el diafragma empleado.

Sistemas de control remoto de la cámara

Sistemas de control remoto del objetivo

Wireless Lens Control System de Arriflex


<14> Hay que exceptuar aquellas ocasiones en que en Europa se rueda en cine con destino a su pase por televisión como en el caso de documentales o producciones directamente destinadas a este medio electrónico. Entonces se utiliza una velocidad de 25 i.p.s. que permite una mejor coordinación con la frecuencia de la red eléctrica (50Hz) que, a su vez, marca la cadencia de las imágenes de televisión, en el caso europeo 50 semicampos por segundo que originan 25 imágenes completas por segundo. Si rodamos a 24 i.p.s. y proyectamos a 25 i.p.s., la duración del filme queda reducida aproximadamente en un 4% y el sonido se presenta con un tono un poco más agudo. Para pasar de 24 a 25 i.p.s. hay que multiplicar por 1,0416 y para pasar de 25 a 24 i.p.s. hay que multiplicar por 0,96. Cualquier película rodada para proyectarse en salas de cine, cuando se transmite en Europa por TV, necesita de esta conversión que se efectúa en el telecine. En los países de la zona NTSC se rueda siempre a 24 i.p.s. sea para cine o para televisión. La posterior adaptación de las 24 i.p.s. del cine a las 30 de la televisión, mucho más compleja que en la zona PAL, se realiza con un proceso electrónico denominado Pull Down 3:2 del que hablaremos en el capítulo dedicado a las cámaras electrónicas. <15> Antes de la llegada del vídeo como sistema de grabación de noticieros, en España todos los camarógrafos de noticias para televisión rodaban, por casi unánime costumbre, las corridas de toros a la velocidad de 28 cuadros por segundo. Aquellos 4 cuadros adicionales producían un sutil efecto ralentizador en el capote que realzaba sus movimientos, todo ello muy del gusto de los aficionados. Desde el advenimiento de la televisión y la grabación de los noticieros en vídeo, desapareció aquella posibilidad.


Con la excepción de algunos dispositivos como el Precision Focus Assist que enseguida comentaremos, no existe hasta ahora ninguna cámara profesional de cine ni ninguna de vídeo en los formatos de gama alta que dispongan de autoenfoque. Algunas cámaras en el formato HDV (creado a partir de un acuerdo entre Sony, Canon, JVC y Sharp firmado el 30 de septiembre de 2003) y las excelentes XDCam EX (que graban sobre tarjeta SxS), sí disponen de autoenfoque. Últimamente, algunas compañías proponen un sistema de ayuda al enfoque que parecen tener cierta aceptación entre los asistentes de cámara en rodajes cinematográficos quienes, dada su altísima responsabilidad, son en general reticentes a confiar en sistemas externos.

La compañía Cinematography Electronics, especialista en motores de cuarzo cristal, intervalómetros, controles de velocidad y sistemas de sincronía, presenta el llamado Cine Tape Measure System. Una vez ajustado para que el inicio de su escala de medición coincida exactamente con el plano focal, el equipo es capaz de medir constantemente la distancia entre un sujeto y dicho plano focal a través de un emisor-receptor de ultrasonidos, distancia que queda reflejada en un LCD de alta visibilidad que se instala sobre la propia cámara frente a la posición de trabajo del ayudante de cámara o foquista.

SISTEMAS DE ENFOQUE ASISTIDO

Cine Tape Measure System

La gestión del foco es un componente creativo que en cine y vídeo profesional no se puede confiar al cr iterio de ningún sistema automático. Además, los sistemas de autofocus funcionan deficientemente en una serie de situaciones:

Cuando el sujeto principal no está en el centro del cuadro.

Cuando hay sujetos en movimiento detrás del sujeto principal que debemos enfocar.

Cuando hay una luz brillante tras el sujeto (una ventana, por ejemplo).

Cuando el propio sujeto es brillante (un vehículo con las luces encendidas).

Con sujetos de bajo contraste (una pared, el cielo, etc).

Si el sujeto contiene patrones repetit ivos finos.

Cuando otro sujeto se interponeentre la cámara y el sujeto principal.


El equipo debe ser apuntado exactamente al sujeto cuya distancia se quiere medir lo cual evidentemente limita su capacidad pues el sistema no discrimina cuál sujeto debe medir. Por tanto, cuando se trata de varios actores que se mueven dentro del plano, las indicaciones del Cine Tape Measure System corresponden al actor situado frente al haz de ultrasonidos que pudiera no ser aquel sobre el cual debe estar enfocado el objetivo. Sin embargo puede resultar de utilidad cuando la cámara está instalada en una grúa con cabeza caliente u otro soporte remoto. En todo caso se trata de un sistema de ayuda cuyos datos deben ser interpretados por el foquista en cada situación. El


Útil cuando la cámara está instalada en una

grúa con cabeza cal iente u otro soporte remoto

En todo caso se trata de un sistema de ayuda cuyos

datos deben ser interpretados por el

foquista en cada s ituación.

El enfoque en cine y vídeo profesionales es una cuestión

que, por el momento, nopuede ser encomendada a sistemas automáticos.

El enfoque en cine y vídeo profesionales en trabajos de ficción es definitivamente una cuestión que, por el momento, no puede ser encomendada a sistemas automáticos. El enfoque en cine y vídeo profesionales en trabajos de ficción es definitivamente una cuestión que, por el momento, no puede ser encomendada a sistemas automáticos. El enfoque en cine y vídeo profesionales en trabajos de ficción es definitivamente una cuestión que, por el momento, no puede ser encomendada a sistemas automáticos. El enfoque en cine y vídeo profesionales en trabajos de ficción es definitivamente una cuestión que, por el momento, no puede ser encomendada a sistemas automáticos. . El enfoque en cine y vídeo profesionales en trabajos de ficci ón es definitivamente una cuestión que, por el momento, no puede ser encomendada a sistemas automáti cos.


El equipo debe ser apuntado exactamente al sujeto cuya distancia se quiere medir (el sistema no discrimina cuál

sujeto debe medir)

Si varios actores se mueven dentro del plano, las

indicaciones del Cine Tape Measure System corresponden al actor situado frente al haz de u ltrasonidos que pudiera no ser aquel sobre el cual

debe estar enfocado el objetivo

SISTEMAS DE ENFOQUE ASISTIDO


enfoque en cine y vídeo profesionales en trabajos de ficción es definitivamente una cuestión que, por el momento, no puede ser encomendada a sistemas automáticos.

Fujinon presentó en el NAB de 2005 un sistema de foco denominado Precision Focus Assist System, diseñado para mejorar la calidad de la captura de imágenes HD en distintas aplicaciones de estudio y de campo. El sistema va incorporado en la óptica, y mejora la precisión del enfoque en producciones de HDTV que sufren de muy poca profundidad de foco y falta de tamaño y resolución de los visores de cámaras en este formato.

Precision Focus Assist System

Zoom Fujinon HA13x4.5BRD-S28K que incorpora el Precision Focus Assist System

Imágenes de la embarullada “Lady in the Water” dirigida por M. Night Shyamalan y fotografiada por Christopher Doyle <16> en 2006. Sobre el parasol de la Arricam se ha instalado el Cine Tape

Measure System. Pese a ello el foquista utiliza también su vieja y confiable cinta métrica.


El equipo puede funcionar como sistema de foco automático o bien como sistema de ayuda de foco que ajusta la óptica para un enfoque perfecto. Usando este dispositivo, se muestrea un área seleccionable de la imagen como zona de enfoque. El operador de cámara puede ajustar este punto con un controlador, similar al ratón de un ordenador, y puede seleccionar que el sistema de ayuda de foco trabaje de forma manual o automática. En todo caso es curioso constatar que Fuji lo denomina sistema de ayuda, no de enfoque automático. En modo manual, hay tres LED que ayudan a conseguir el mejor enfoque posible en cada situación. En modo automático el sistema toma el control y enfoca asegurando que la imagen capturada tendrá la mayor calidad posible. Adicionalmente, durante el movimiento de panorámica y picado, el operador puede seguir al punto de enfoque y colocarlo sobre el objeto a enfocar con el controlador, mientras se desplaza la cámara. Una ventaja añadida del sistema es que no requiere cerrar el zoom para enfocar; funciona incluso con la distancia focal ajustada a angular.

La firma europea Hilti, cuya base está en Liechtenstein, fabrica un medidor de distancias por láser llamado PD 40, muy utilizado por los ayudantes de cámara europeos y también por los constructores de decorados. Se trata de una herramienta pequeña y ligera pero robusta y precisa, que

mide distancias desde 0.05 a 200 m con precisión láser de 1mm.

El Digi Power de Fuji XA101X8,9BESM, 8,9-900mm

incorpora el sistema denominado Precision Focus Assist System

Medidor láser de distancias


Hace mediciones directas de distancia, área y volumen. Y tiene mira telescópica integrada para mediciones en exterior, además de temporizador para mediciones de difícil acceso con extensión. Los foquistas que lo usan dicen que quien prueba el láser, se olvida de la cinta métrica. Sus ventajas son: - Permite medir correctamente sin contacto, sin tener que mover ningún objeto, mueble, etc. - Aporta precisión milimétrica hasta distancias de 200 metros, en interiores y en exteriores, y en zonas de difícil acceso o en condiciones duras de trabajo, gracias al visor óptico que incluye. - No se necesita a otra persona que ayude a medir. Su precio (agosto de 2010) es de 580 euros. Más información en www.hilti.es <16> Nacido en Sidney (Australia) en 1952, Doyle es probablemente el más endiosado de los directores de fotografía actuales. Independientemente de lo brillante de su trabajo, se ha tendido a inflar su participación en el resultado final de algunas películas (algún indocumentado dijo que sin él, Wong Kar Wai no sería nada). En 1982, debuta como operador jefe con el film de Edward Yang “That Day on the Beach”". A partir de este momento trabaja con los más destacados realizadores: Chen Kaige, Stanley Kwan, Park Ki Yong, Philip Noyce, Gus Van Sant, Barry Levinson y Pen-ek Ratanaruang. Ha intervenido como actor en “Cofrades: Amost a Love Store”, de Peter Chan; ha publicado varias obras con su trabajos fotográficos y expuesto en Rótterdam, Hong Kong, Taipei, Kobe y Kyoto. En 1989 realiza su primer film como director, “Haw ai with Words”, que presenta en la sección "Un Certain Regard" del Festival de Cine de Cannes. Desde “Nuestros años salvajes”, “Eros” ó "2046", suele colaborar con Wong Kar Wai en sus películas como responsable de la fotografía de las mismas.


En el IBC de 2003, la compañía Joe Dunton Cameras (www.joedunton.co.uk/) actual propietaria de una marca de leyenda: Mitchell Camera Corp., presentó un curioso híbrido entre cámara cinematográfica y cámara de vídeo digital. Sobre un cuerpo de cámara Arri 16SR, Joe Dunton acopló una unidad de vídeo digital en lugar del chasis (magazine) de película. El sistema utilizaba tecnología Ikegami y su precio rondaba los $45.000

La unidad de vídeo digital no graba, solamente genera una imagen 1080i con salida SDI o RGB por componentes que debe ser almacenada en un grabador separado. Los argumentos de ventas de Joe Dunton Cameras eran obvios: con este equipo puede utilizarse cualquier óptica cinematográfica de Super 16mm sin pérdida de ángulo visual, y los directores de fotografía podrán, en un mismo trabajo, cambiar de soporte fotoquímico a magnético sin más que sustituir el chasis de película por la unidad de vídeo digital. El asunto ha quedado probablemente en una simple curiosidad pues la compañía británica no ha continuado el desarrollo del proyecto que prometía salidas en 24p y 25p así como la adaptación de una cámara Moviecam de 35mm.

Arriba una imagen de la Arri 16SR la cámara de Super 16 sobre la cual la compañía Joe Dunton diseñó su curioso híbrido. La idea ha sido hoy llevada a la práctica por Aaton en su Penelope, capaz de rodar en dos y tres perforaciones (Super 35) y también sobre chasis digitales (DigiMag).

UN CASO CURIOSO


ÉCLAIR NPR “full extras”

LAS CÁMARAS DE LA ESCUELA DE CINE

Éclair ACL - 16mmm

Réflex, montura simple tipo AC (no torreta)

Insonorizada (aunque todavía algo ruidosa: 28dB)

Portagelatinas en plano focal

Motor cuarzo cristal síncrono, velocidad 24/25 i.p.s.

Chasis coaxial para 120m (10 min.)

Muy ligera (solo 5k)

Garfio y presor de ventanilla


Bolex H16, 16mm

Reflex, torreta de 3 objetivos, montura C (rosca) >

Portagelatinas

Motor de resorte (duración máxima 30 seg. aprox.

Solo bobinas luz día (30m = 3 ½ minutos). Carga muy rápida y a plena luz.

Visor réflex sin parpadeo (beamsplitter)

Además visor externo (paralaje)

Obturador variable con la cámara en marcha (ramping)

Velocidad variable secuencial (12, 16, 18, 24, 32, 48, 64ips

Garfio simple y presor


Éclair NPR – 16mm

Réflex, torreta de 2 objetivos, montura CA y montura C >

Insonorizada (aunque todavía algo ruidosa: 26dB)

Obturador variable (10º-180º)

Motor cuarzo cristal 24/25 i.p.s. Variable 4-40 i.p.s.

Chasis coaxial 120m = 10 min.

Garfio simple. En lugar de contragarfio, presor de ventanilla


Éclair CM3 (Cameflex)

Réflex, no insonorizada, 3 formatos: 35mm, 16mm y Technovision (única en el mundo) <

Torreta de 3 objetivos, montura CA

Dos garfios, uno a cada lado de la película. No utiliza contragarfios (presor de ventanilla)

Chasis biaxial, 120m (4min)

3 motores: universal, síncrono (24/25) y alta velocidad

Obturador variable

la cámara cinematográfica. componentes y funcionamiento

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