la armonÍa en la teorÍa de la interpretaciÓn musical
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PABLO BUCHER
LA ARMONÍA EN LA TEORÍA DE LA INTERPRETACIÓN MUSICAL
El sueño me capturó más profundo de lo que acostumbraba. Entonces se me apareció Escipión, El Africano, quien me instruyó en diversos y apasionantes temas. Yo admiraba estupefacto sus palabras; luego, cuando me recobré y pude hablar, dije: "¿Qué es esto? ¿Qué sonido es éste tan grandioso que colma mis oídos?" Él respondió: “es esa armonía suscitada por la combinación de intervalos desiguales, pero con proporciones constantes de sus partes, que proviene del impulso y movimiento de las propias esferas del universo: las órbitas combinan tonos agudos con tonos más graves y los diversos sonidos logran equilibradamente hacer esa maravillosa sinfonía que ahora alcanza tus oídos”
Cicerón, EL SUEÑO DE ESCIPIÓN
Abrimos ahora el mundo de la Armonía Musical, para dar cuenta de ella en su
correlación con los diferentes objetos de análisis, en pos de seguir configurando
epistemológica y ontológicamente nuestro sistema de interpretación integral. El área
que la Armonía revela en este nuevo corpus de conocimiento implica ingresar en un
tópico que ha sido investigado innumerables veces, pues se trata de una materia
específica y de gran relevancia para cualquier comprensión del fenómeno musical.
Aquí defenderemos una propuesta que creemos constitutivamente diferente respecto
de las ya existentes, pues nuestro objetivo es siempre la derivación interpretativa del
análisis. Nuestro enfoque sugiere una perspectiva holístico-‐integral no reduccionista
en la que lo significativo es, en primer término, comprender ciertas estructuras
subyacentes en las obras a interpretar. Tales estructuras deben reingresar luego en
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relaciones y conjuntos con los que se constituye una Totalidad Interpretativa (T.I.).
Sucesivas concatenaciones de tales totalidades se reconfiguran formalmente como
partes dentro de totalidades mayores y proporcionan de este modo una disposición
holoárquica que gradualmente se organiza en un sistema interpretativo que da cuenta
de la complejidad del fenómeno1.
En cuanto a los requerimientos de los enfoques reduccionistas de análisis, el
procedimiento adecuado implica descomponer o reducir los componentes en sus
partes más elementales, básicas o fundamentales. La idea es comprender
detalladamente ciertos eventos de estructura, si bien creemos que en no poco casos,
la direccionalidad analítica de tales abordajes permanece sin regresar al registro de la
totalidad. Y eso es lo que precisamente necesita un intérprete; una vez efectuado el
análisis de estructuras en busca de la Ursatz, de niveles arbóreos o de ciertos
elementos específicos, se requiere volver a la totalidad de la obra: el intérprete se las
ve con una composición musical en su conjunto, no solo con algunas funciones o
algunos elementos subyacentes encontrados. En su trabajo específico, el
instrumentista ubica en su justo lugar cada uno de los componentes de la obra hasta
en sus más mínimos detalles. La cualidad requerida revela un regreso a aquello que el
análisis reduccionista fue dejando de lado por su carácter secundario: cada nota de
adorno, acorde de prolongación, pasaje discursivo musical no estructural debe ser
recuperado para ser interpretado. Este proceso conlleva un avance al holismo, en
1en definitiva nuestro sistema es producto de una intersección entre arte, filosofía y semiótica que encuentra su vehiculización como una praxis dentro de las ciencias sociales, allí donde debe tratarse siempre con un sinnúmero de factores humanos.
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busca de una perspectiva abarcadora de todos los elementos, niveles y holoarquías
que la obra requiere.
Retomar de este modo el conjunto favorece el desarrollo de un espacio de
interrelación sinérgico-‐integral, en el que las miradas recuperadas del análisis entran
en juego con las perspectivas de los otros cuadrantes: las estructuras formales de
interpretación se interconectan con las resonancias fenomenológico-‐emocionales del
intérprete, los contextos estilísticos y estéticos pertinentes, las derivaciones
reproductoras o renovadoras del ámbito cultural, las adecuaciones a la conditio
instrumentalis, etc. Es este modo de diá-‐logo o “polí-‐logos” que pretendemos
incentivar con el SAII (sistema analítico interpretativo integral) y como tal es deudor de
la teoría sistémica y especialmente de la Teoría Integral de Ken Wilber. Creemos que el
escenario así presentado es considerablemente más adecuado para el intérprete que
los análisis reduccionistas, siempre y cuando incorporemos al conocimiento estos
nuevos contenidos referentes al enfoque.
En términos más técnicos y específicos, al modo de una mirada integral y
renovadora acerca de los tópicos considerados, explicitamos una visión sistematizable
de aspectos interpretativos que puedan argumentarse como relativamente
constantes. Estos diversos aspectos, junto a los entramados de elementos jerárquicos
y temporales, constituyen un tipo de representación de lo que llamamos segundo
cuadrante y proponen una interacción prometedora del sistema con las sucesivas
conexiones inter-‐cuadrantes. Así el cuadrante dos se complementa con:
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1. la intencionalidad del autor y las intencionalidades específicas del intérprete
(cuadrante uno);
2. el inter-‐juego cultural según estatutos estilísticos involucrados en los contextos
intersubjetivos de circulación y recepción de la obra (cuadrante tres)
3. las bases tecnológicas sistémico-‐sociales, la conditio-‐instrumentalis, el
conjunto de configuraciones materiales, físicas, estructurales, institucionales y
tecnoeconómicas y el amplio sustrato de significantes colectivos que
gobiernan la materialidad de la comunicación y del sistema de acción social,
(cuadrante cuatro)
El resultado final es el despliegue de una serie de inflexiones significantes con
posibilidades siempre polisémicas pero justificadas de interpretación.
Si acudimos a emplear terminología hegeliana, nuestra concepción exhibe una
primera aproximación a la generalidad de la obra musical como Afirmación, que se
suele denominar Tesis -‐término que no utilizara Hegel-‐2; luego, el intérprete necesita
reflexionar en algún tipo de URSATZ estructural, de tal modo que la aproximación
armónico-‐estructural deviene en la negación o antítesis3. Este segundo momento de
deconstrucción armónica nos plantea una serie de estructuras significantes
diferenciadas de las estructuras de prolongación. También es pertinente ubicar aquí la
teoría generativa de la música tonal. Su noción de análisis en base a la graficación
arbórea también se establece como segundo momento y necesita para nuestros 2 En términos del proceso interpretativo de Paul Ricoeur, hablamos del momento llamado Mímesis I 3 Mímesis II
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propósitos un paso adicional. El proceso continua y por la misma índole de la praxis
interpretativa, se despliega un tercer momento de trabajo: recuperar la totalidad de
los componentes de la obra, de tal modo que, en la negación de la negación -‐síntesis-‐
4 reubicamos la totalidad de los componentes de la obra en su justo lugar.
LA ARMONÍA
En las páginas de capítulos precedentes hemos desplegado los cimientos de los
niveles textural sincrónico-‐paradigmático y diacrónico-‐melódico sintagmático.
Nuestro horizonte ahora apunta a situarnos en el nivel armónico del análisis
interpretativo integral, la tercer perspectiva a edificar de nuestro sistema.
Proseguiremos luego con el nivel rítmico, el nivel formal y el nivel articulatorio para
finalizar con la integralidad. Es especialmente relevante comenzar nuestra sección
nombrando tres perspectivas que guiarán nuestra posición como objeto de atención
prioritaria en lo que respecta a la armonía: Arnold Schoenberg, Heinrich Schenker y la
Teoría Generativa De La Música Tonal. Estas tres fuentes nos servirán como punto de
partida para establecer similitudes y diferencias que nos unen y nos separan de sus
convicciones, para luego ir delineando nuestro propio modo de abordar el análisis para
la interpretación musical.
4 Mímesis III
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ARNOLD SCHOENBERG: Consonancias, disonancias y escala de armónicos
Pasemos a continuación a plantear algunas ideas relevantes de Arnold
Schoenberg. En su Tratado De Armonía, Schoenberg afirma que la armonía es la
simultaneidad de los sonidos. El tratamiento pertinente de la perspectiva compositiva
puntualiza tres aspectos complementarios: armonía, contrapunto y formas musicales.
Schoenberg alude a la Armonía como el estudio de los sonidos simultáneos (acordes)
y de sus posibilidades de encadenamiento en función de sus valores arquitectónicos,
melódicos, rítmicos y sus relaciones de balance. Asimismo, puntualiza la noción de
Contrapunto establecida a partir de la conducción de las voces conforme a la
organización motívica. En cuanto a las Formas musicales aludimos a ella junto a
Schoenberg como la disposición concatenada y el desarrollo constructivo de sucesivas
ideas musicales.
Esta división tripartita, tiene la gran ventaja de posibilitar la observación aislada
de los diversos factores que concurren en el complejo de la técnica de composición;
sin embargo la necesidad de explicar cada materia genera una división; por eso cada
sector pierde las relaciones que lo unen con los restantes como así también las
afinidades que existen en pos de un objetivo común. El tratamiento atribuible a tal
orden segmentado entre armonía y contrapunto ha olvidado que, junto con las formas
musicales constituyen los pilares de la enseñanza de la composición. Y el músico al
estudiar armonía se ha acostumbrado a pensar armónicamente, el que estudia
contrapunto se ha acostumbrado a estudiar contrapuntísticamente; Schoenberg apela
a la necesidad de unificar los conocimientos adquiridos para utilizarlos conjuntamente.
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La tesis central de Schoenberg alude a la armonía como sustentada en base a la
relativamente falsa dicotomía consonancia-‐disonancia. Sin embargo, tal dicotomía no
es una oposición o antítesis real, contundente, sino mas bien una cuestión de grado,
cuyo basamento real es en todo caso la escala de armónicos. Los armónicos cercanos
son considerados consonancias y los armónicos lejanos disonancias. Aún mostrando la
inadecuación de los términos, éstos pueden ser utilizados en base a no olvidar que las
consonancias y las disonancias se basan en la escala de armónicos mencionada. Las
consonancias son tales según su cercanía al sonido fundamental; las disonancias según
su nivel de lejanía respecto del mismo.
La praxis musical a partir del sistema tonal ha establecido como norma cultural
de funcionamiento armónico la consonancia y la disonancia; esta dicotomía se
correlaciona a su vez con niveles relativos de tensión y distensión armónico-‐melódicos.
Un sonido consonante es en esta antítesis más calmo o reposado que un sonido
disonante, que es tenso, inestable y requiere de algún modo su regreso a la
consonancia. La disonancia es una distancia en la escala de armónicos entre sonidos
que requiere una resolución en una relación entre sonidos más cercana en la escala
mencionada.
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Heinrich Schenker
Un párrafo aparte creemos que lo constituye el estructuralismo armónico de
Schenker. Su sistema alude principalmente a la música del clasicismo y romanticismo
europeo. Tales estilos de música pueden considerarse constituidos por un giro Tónica-‐
Dominante-‐ Tónica. A modo de un sistema deconstructivista, el analista va despojando
de la totalidad los elementos no estructurales, en un proceso que culmina en la
aparición de la Ursatz, en tanto estructura fundamental de la obra. El método
schenkeriano tiene nomenclaturas y vocabulario específico que sintetizaremos a
continuación:
Disminución melódica: En el primer nivel de análisis el analista se despoja de aquellas
notas secundarias, no estructurales, tales como las llamadas notas de adorno como
notas de paso y bordaduras. Procedimientos de conducción de las voces: en este
método está basado en los procedimientos del contrapunto y sus 5 especies.
Diseño interválico lineal: Diseño de conducción de la voz integrada por dos pares de
intervalos formados entre las voces exteriores. También se deducen términos
utilizados de forma más estricta en la armonía como “secuencia”.
Relaciones armónicas: Este concepto va más allá de la consideración de los acordes
individuales, de sus estructuras interválicas y sus distintas funciones, llegando a la
consideración de la armonía en su sentido más extenso cuando ejerce su control sobre
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los amplios espacios musicales. No existe el término modulación, sino “tonicalización”
que es lo que se da cuando una nota es tratada como una nueva tónica.
Configuración estructural secundaria: Son configuraciones importantes aun no siendo
principales, y pueden ser: Intercambios de voz, cambiata, sustitución melódica y notas
implícitas.
Transferencia de registro: Superposición: Puede ser explícita o discernirse con la
adición de una hipotética voz. La sucesión más alta actúan en forma de secuencia
entre las demás voces. Cada vez desciende un grado conjunto al desplazar la voz
previa. El proceso de superposición tiende a ser un acontecimiento de la base
generatriz de la superficie, aunque la ‘’voz’’ superior compuesto pertenece a la base
media.
El proceso de reducción en dimensiones pequeñas y medias es la columna vertebral
del método y el concepto de nivel estructural es la piedra angular en el análisis
Schenkeriano. Existen tres modelos esenciales a los que podría reducir una obra bien
compuesta basada en la escala y la tríada tónica:
Base subyacente o estructura fundamental.
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Base generatriz media.
Base generatriz de la superficie.
Creemos una vez más que las reducciones estructuralistas tienen un gran papel
que jugar en los análisis para desplegar una teoría interpretativa que pueda tener
derivaciones directas a la tarea cotidiana de los músicos. En este sentido, nos
encontramos con una posibilidad de servirnos del análisis estructural para producir
luego derivaciones cualitativamente diferentes, tal como habíamos establecido para el
análisis textural. Es una tarea que debemos acometer como parte esencial de nuestra
teoría, y es parte esencial reflexionar buscando nuevas derivaciones que, partiendo de
la estructuralidad armónica, desemboquen en consecuencias interpretativas generales
y específicas.
En función de las condiciones que establece el análisis schenkeriano, nos vemos
obligados a buscar un juego dialéctico entre sus soluciones y las soluciones buscadas
en la interpretación. El problema más general, para un intérprete, es que en términos
de ejecución instrumental, el intérprete debe poder dar cuenta no solo de la URSATZ
de la obra sino que, como calidad intrínseca de su perspectiva, él requiere siempre del
regreso a la totalidad de los componentes musicales.
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La teoría generativa de la música tonal
Las reducciones de la teoría generativa Lerdahl y Jackendoff rechazan el
análisis schenkeriano, basado también en reducciones, por no ser un análisis como tal
sino una interpretación hasta cierto punto subjetivo de la música; no obstante,
reconocen la importancia del análisis schenkeriano en su momento y los caminos que
abrió. Los autores se fijan como objetivo dar un conjunto de criterios para hacer las
reducciones y que estos reflejen en la medida de lo posible la experiencia del oyente.
Para ello, toman prestado de la lingüística la notación de árbol (si bien determinan que
solo es la notación que toman prestada y que hay sustanciales diferencias en
significado de estos árboles en ambas disciplinas).
Veamos cómo se construyen estos árboles y su uso como herramienta de
análisis musical. Dados dos eventos tonales x e y, si y es una elaboración de x,
entonces y es una rama derecha en el árbol tal y como se muestra en a continuación:
Aquí se entiende que el evento y es subordinado al evento x. Si la situación contraria
se produce, esto es, que x es una elaboración de y, entonces nos encontramos con una
rama izquierda, como muestra la figura:
X y
Por último, cuando no hay relaciones de dominancia clara entre los dos eventos
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se produce una ramificación central, como la mostrada en la figura
x y
A pesar de la riqueza de este planteamiento analítico, creemos que las derivaciones
interpretativas no son explicitadas del modo que creemos conveniente. En la teoría
generativa de la música tonal, el sistema arbóreo de análisis no muestra las
condiciones de tensión-‐distensión armónico necearías para interpretar, salvo tal vez en
el nivel microformal.
Veamos parte del tratamiento algunos aspectos del análisis de Lerdel y
Jakendof de los ocho primeros tiempos del Coral de Bach (ver figura). El análisis
basado en la notación de árbol muestra las ramas como eventos tensionantes respecto
de la línea mayor. En este sentido el segundo acorde IV grado, es más tenso que el
siguiente, I grado. Sin embargo el análisis de la T.G.M.T. no establece que relación de
tensión-‐distensión existe entre el primer acorde y el segundo. El cuarto acorde, V6, es
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una rama subordinada del acorde siguiente que es un I. Sin embargo esta relación no
plantea qué relación de tensión-‐distensión se suscita entre el tercer y cuarto acorde. El
sexto acorde II6-‐5 , se manifiesta con la presencia de una apoyatura 4-‐3-‐ respecto del
séptimo acorde, un V grado (re-‐do#). Sin embargo el sexto acorde no tiene correlación
de tensión-‐distensión respecto del quinto acorde pues no se explicita ninguna relación
de rama arbórea entre ellos. En las mismas condiciones que venimos desarrollando,
planteamos un interrogante, a saber, si a partir del análisis arbóreo, podemos
encontrar una derivación interpretativa general para la armonía de esta frase de ocho
funciones. Creemos que más allá de lo exhaustivo del análisis , necesitamos una
representación adecuada a las variables interpretativas que conllevan una estrategia
constitutivamente diferente.
Para ello, retomemos el hilo conductor que planteáramos para la armonía
tradicional. Los polos tónica y dominante constituyen el primer ejemplo paradigmático
de un patrón de reposo y tensión armónicos. Estas zonas o ejes resumen la dualidad
fundamental: Tensión-‐Distensión o V-‐I.
DISTENSIÓN o REPOSO TENSIÓN
I GRADO V GRADO
Si optamos por una síntesis más detallado, la dialéctica tensión-‐reposo,
adiciona un pilar más, el de subdominante con lo cual obtenemos un nuevo cuadro de
tres pilares. Con el completamiento del IV grado, la armonía cuenta con tres zonas de
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tensión variable. Un polo de reposo, I grado, un polo de tensión máxima, V grado, y un
polo de tensión intermedia, IV grado:
TENSIÓN TENSIÓN MEDIA TENSIÓN MÁXIMA
I IV V
Continuando con la exposición de las tensiones y distensiones armónicas,
complementemos los tres pilares con las funciones de reemplazo, aquellas que
amplían las posibilidades acórdicas de cada región armónica.
REPOSO SUBDOMINANTE DOMINANTE
I IV V
VI II III6
III VI VII
Todo lo antedicho nos trae como consecuencia la obtención de una primera
aproximación a la utilización de las siete funciones diatónicas de una tonalidad. En la
zona de DISTENSIÓN, el I grado puede ser sustituido por el VI o por el III (aquellos que
poseen dos notas en común). Del mismo modo, en el pilar de subdominante el IV
GRADO puede ser sustituido por el II o el VI (es decir también por aquellos grados que
comparten dos notas en común). Por último en el pilar de tensión máxima el V grado
puede ser reemplazado por el III grado en primera inversión o por el séptimo grado
(que puede ser considerado directamente V omitido) La serie de reemplazos no se
detiene aquí. Los quintos grados como puntos de máxima tensión, pueden
reemplazarse por otras dominantes en un juego de efectivizaciones o de las llamadas
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cadencias rotas. Del mismo modo en la música romántica y en la armonía del jazz , el V
grado puede ser reemplazado por el llamado sustituto tritonal. En tal caso un acorde
de Sol mayor con séptima puede ser reemplazado por el acorde de REb Séptima, para
resolver en la tonalidad de DO. Así el cuadro comienza a complejizarse. En algunos
sistemas tonales ampliados el II grado también puede ser sustituido por su reemplazo
tritonal y el primer grado puede reemplazarse por su sustituto tritonal.
REPOSO SUBDOMINANTE DOMINANTE
I (DO) IV V
VI II III6
III
TÓNICA SUSTITUTO
TRITONAL
I FA #
VI re# m
III la #
VI
SEGUNDO SUSTITUTO
TRITONAL
IV SI
Sol # m
Re# m
VII
OTRAS DOMINANTES
GRADOS EFECTIVOS
OTRAS DOMINANTES
CADENCIA ROTA
GRADOS OMITIDOS
ACORDE ERRANTE
SUSTITUTO TRITONAL
Alteraciones agregadas a las
dominantes
Cromatismo
Estos nuevos reemplazos comienzan a llegar a un área difusa en la que el
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reemplazo permite el proceso llamado modulación. En los sistemas multitónicos en
base a ejes tritonales y/o de mediantes la tonalidad se extiende hasta la utilización
simultánea de todas las tonalidades. Se transcribe a continuación a modo de
ejemplificación un cuadro multitónico.
Tomemos el plan armónico: I, IV, I6 , V6, I, II 65 V, I (ver figura infra) de un coral
de Bach a modo de ejemplificación. Si se parte de la idea de zonas de tensión máxima,
media y reposo las relaciones de tensión y distensión en el esquema armónico
Las zonas de reposo relativas al primer I grado serán formalizadas con R, las de
subdominante, -‐Tensión media-‐ como T1/2 y las de V grado o tensión máxima como Ts.
Al mismo tiempo puede haber índices que remarquen más o menos tensión
para cada elemento armónico. Así el modelo que proponemos tiene incidencias
directas en la interpretación:
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NIVEL ARMÓNICO INTERPRETATIVO
R Ts1/2 R-‐ Ts ½ Ts – R Ts1/2 Ts R Ts+ R R-‐ Ts Ts– R
P p+ p p++ p p+++ p p++++ p p+++ p
Este es el primer nivel de análisis para la interpretación, basado en reemplazar
la función por la intensidad correspondiente según su ubicación en los tres pilares de
tensión-‐distensión. Pero el análisis no finaliza aquí. Es necesario hacer algunas
aclaraciones. Así, la primera es correlacionar la función con el lugar que ocupa en la
cadena significante general. Un cadencia auténtica, hacia el final de frase incluye V
grado, pero su ubicación generalmente no concuerda con lo punto culminantes de la
obra. Por ello los V grados de final de frase tendrán menos tensión respecto de v
grados en otros momentos del discurso. Así en la frase presentada el IIIo que funciona
como Dominante de si menor en la zona del número de oro, se presenta como un
punto de tensión máxima, producto de su nexo para la modulación, mayor que el V
grado de la cadencia, pues ésta última es una zona de información reducida respecto
del punto modulatorio antes citado.
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Así: una regla 1) el V grado, como tensión máxima puede ser interpretado con
distintos niveles de tensión respecto de otros grados, según su posición en el discurso
musical. El tercer acorde es I6, que será formalizado como Ri (Reposo inestable) para
dar cuenta del reposo que plantea el I grado pero al estar en primera inversión, el
acorde sufre de cierta inestabilidad, lo que hace que su estado de reposo sea
inestable, de allí la necesidad de formalizar esta inestabilidad en el reposo como Ri. Lo
mismo ocurre con la función número cuatro, V6, que formalizamos como Ts–, esto es
una función de Tensión, peor que al estar en inversión, reduce la tensión respecto del
V en fundamental. Notemos que un I6, aumenta la tensión, mientras que un V6
disminuye la tensión respecto del V en fundamental , pues este último con la quinta de
la escala en el bajo plantea la relación dominante-‐tónica con más fuerza y certeza.
Veamos cómo funciona el sistema en el fragmento del coral de BACH citado
anteriormente:
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NIVEL ARMÓNICO INTERPRETATIVO
Nivel 1 Establecimiento de las funciones armónicas
I IV I6 IV6 V6 I II65 V6 I III o I I6 V4 V3 I
Nivel 2 Establecimiento de niveles de tensión expresiva
R Ts Ri Ts ½ Ts R Ts1/2 Ts R Ts R R-‐ Ts Ts R
I IV I6 IV6 V6 I II65 V6 I IIIO I I6 V4 V3 I
Valores: R RI Ts1/2 TS,: cuatro graduaciones de TENSIÓN (reposo, reposo inestable,
tensión media y tensión máxima)
Nivel 3 Establecimiento de reguladores y atractores armónicos en la micro-‐forma
p MIF[AT+(p++)]p+ p++ MIF [AT+(p+++)]p p++ MIF [AT+(p+++)] p MIF [AT+(p+++)] p p+ MIF [AT+(p+++)] p++ p
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Nivel 4 Establecimiento de reguladores y macro-‐atractores armónicos en la meso forma
pMEF[AT+(p++)]p MEF [AT+(p+++)] p MEF[AT+(p+++)] p MEF [AT+(p+++)p
Nivel 5 Establecimientos de reguladores en la macro forma
P MAF [AT+(p++++)] P
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Nivel 6 RECONSTRUCCIÓN PROGRESIÓN DESCENDENTE DE ATRACTORES
p MIF[AT+(p++)]p+ p++ MIF [AT+(p+++)]p p++ MIF [AT+(p+++)] p MIF [AT+(p+++)] p p+ MIF [AT+(p+++)] p++ p
pMEF[AT+(p++)]p MEF [AT+(p+++)] p MEF[AT+(p++++)] p MEF [AT+(p+++)p
MEF [AT+(p+++)] p MEF[AT+(p++++)] p
P MAF [AT+(p++++)] p
Una salvedad contrapuntística:
Tal como Arnold Schoenberg sugiere en su tratado de armonía, es necesario
abordar conjuntamente los elementos armónicos con los contrapuntísticos y los
formales. Tal unidad de perspectiva conlleva a configurar un campo de
representación interpretativo-‐holístico que reúne los diversos elementos de
análisis en una totalidad coherente e integral. En este sentido, el segmento formal
del coral que estamos analizando, requiere una reflexión en dirección
contrapuntística que complemente el análisis armónico previo. El núcleo del
entramado que estamos analizando responde principalmente a la textura
homófona y homorrítmica característica de la estructura de los corales. Sin
embargo, la línea del bajo plantea en el compás tres un ascenso por grado conjunto
en corcheas que conlleva una cualidad de independencia contrapuntística respecto
del resto de las voces, cuyo comportamiento mantiene la textura armónica general.
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En este caso, el bajo plantea un requerimiento específico de interpretación y
su propio punto de tensión difiere respecto al resto de las voces.
Una gráfico que puede responder a tal comportamiento es el siguiente
MAF [AT+(p++++)] p
El gráfico aclaratorio completa la estructura general de interpretación en
una aclaración del nivel micro-‐formal que implica un corrimiento del macro-‐
atractor para dicha voz, pero que exhibe la relevancia de completar un análisis que
dispone a la correcta interpretación de todos los elementos. El macro atractor del
bajo se retrasa respecto de los elementos tensionantes generales del resto de las
voces del coral. El análisis contrapuntístico localiza así un desfasaje retensional
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del Atractor máximo del pasaje en la voz del bajo respecto de su aparición en el
resto de las voces5. Así el comportamiento diacrónico horizontal se constituye en
una mirada estructural complementaria a la sincronía armónica. La
“intencionalidad longitudinal” que sostiene el intérprete en las líneas
melódicas diacrónico-‐horizontales, el mantenimiento de la atención perceptual a
lo largo del tiempo unifica retensión y protensión6 en un ahora perceptual que no
es fragmentario, sino duradero en el transcurrir temporal. Tal dimensión
diacrónica puede retrasar o adelantar atractores máximos y/o mínimos, lo que
conlleva a una complejización de las rítmicas formales respecto de las curvas y los
contornos expresivos.
5 el macro atractor del bajo es retensional respecto del atractor general. Contrariu sensu el atractor general es protensional respecto del macro-‐atractor del bajo. 6 A grandes rasgos y sin entrar en demasiados detalles, pasado y futuro en la filosofía fenomenológica de Husserl