la argentina. la conquista poética del río de la plata

La Argentina.La conquista

del Río de la Plata

Recursos de dominio público

Poética

Aristóteles

P O É T I C A

A R I S T Ó T E L E S

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CAPÍTULO I

1447a Como nuestro tema es la poética nosproponemos hablar no sólo de la poética mismasino también de sus especies y sus respectivascaracterísticas, de la trama requerida para componerun bello poema, del número y la naturaleza de laspartes constitutivas de (10) un poema1 y también delos restantes aspectos que. atañen a. la mismainvestigación. Hemos de seguir, pues el ordennatural y comenzar con los primeros hechos.

1 Las cifras entre paréntesis indican las líneas en que se divi-den las secciones a y b, según la numeración asignada a lasobras clásicas a partir del restablecimiento de los textos origi-nales, y aceptada como una convención internacional.


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La epopeya y la poesía trágica, como asimismola comedia, el ditirambo2 y, en su mayor parte, elarte de tocar la flauta y la cítara, son todos (15)imitaciones si se los considera de manera general.Pero, al mismo tiempo difieren entre sí de tresmaneras ya por la diferencia de clase en sus medios,o en los objetos, o en la manera de sus imitaciones.3

Puesto que el color y la forma se usan cornomedios por quienes (bien por el arte o la prácticaconstante) imitan y dibujan diversos objetosmediante su ayuda, y la voz (20) es empleada porotros, así también en el grupo de artes mencionado,los medios para ellos son, en general, el lenguaje y laarmonía, empleados bien simplemente o endeterminadas combinaciones. Una combinación desólo armonía y ritmo es el medio adecuado en elarte de tocar la flauta y la lira y otras artes queresponden a la misma descripción, por ejemplo lasiringa (25) imitativa. El ritmo solo, sin la armonía,es el recurso en las imitaciones del bailarín; pues

2 El ditirambo era en su origen un himno cantado en honorde Dionisio. Su evolución en Corinto dio nacimiento a latragedia.3 La palabra imitación, rnírnesis en griego, se debe entender,corno representación de la realidad.

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aun éste, mediante el ritmo de sus actitudes puederepresentar los caracteres de los hombres, así cornotambién lo que ellos hacen y sufren. Hay, además,un arte que imita sólo a través del lenguaje, sinarmonía, en prosa o en verso, ya en uno o enpluralidad de metros.

1447b Esta forma de imitación carece unnombre hasta hoy. No tenemos, en efecto, nombrecomún para un mimo de Sofrón (10) o de Jenarco4 ypara un diálogo de Sócrates; y ciertamente tampocotenemos un término si la imitación en ambosejemplos fuera en trímetros o elegíacos u otro tipode verso. Es verdad que la gente agrega la palabrapoeta al nombre de un metro y habla de poetaselegíacos y poetas épicos, y piensa que se los llamapoetas no en razón (15) de la índole imitativa de sutrabajo, sino de manera indiscriminada a causa delmetro en que escriben. Aun si una teoría médica ode filosofía física se expresara en forma métrica,sería común designar al autor de este modo.Homero y Empédocles, sin embargo, no tienenentre sí ninguna afinidad, fuera del metro en que seexpresan; de modo que si a uno se le llama poeta


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(20), al otro se le debería designar físico y no poeta.Estaríamos en la misma posición, por supuesto, sila imitación en estos ejemplos fuera en todos losmetros, tal como el Centauro de Queremón5 (unarapsodia compuesta de versos de toda clase), yhabría que reconocer a Queremón como poeta.Suficiente, pues, para estas artes. Existen, en suma,algunas otras artes que combinan todos los mediosenumerados (25), ritmo, melodía y verso, porejemplo, la poesía ditirámbica y nómica6, la tragediay la comedia, con la diferencia, empero, de que lastres clases de medios son todos empleados juntosen algunos de ellos, y en otros aparecen separados,uno después de otro. Tales son las diferencias queyo establezco entre las artes en cuanto a los mediosde realizar la imitación.

4 Sofrón de Siracusa, autor de mimos, contemporáneo deEurípides. Jenarco trabajó en la misma línea.5 Trágico ateniense. Floreció hacia el 380. Quedan escasosfragmentos.6 Nomos fue en sus comienzos una especie de himnoprimitivo. Terpandro (675) le dio forma artística

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CAPÍTULO II

1448a II. Los objetos que los imitadores re-presentan son acciones, efectuadas por agentes queson buenos o malos (las diversidades del carácterhumano, casi siempre derivan de esta distinción,pues la línea entre la virtud y el vicio es la que dividea toda la humanidad) y los imitan mejores o peoresde lo que nosotros somos, o semejantes, segúnproceden los pintores. (5) Así Polignoto7

representaba a sus personajes superiores a nosotros,Pausón8, peores, y los de Dionisio eran tales comonosotros. Es claro que cada uno de los tipos de

7 Oriundo de Tasox, llegó a Atenas en la época de Cimón.Muy celebrado por la delicadeza de sus cuadros. Pausaniasde dejado un relato de sus obras.8 Parece que su pintura ridiculizaba a los hombres.


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imitación a que me he referido admitirá estasvariaciones, y ellas diferirán entonces de acuerdocon las diferencias de los objetos que representan.Aun en la danza, el arte de tocar la flauta y la lira,tales diversidades son posibles, (10) y tambiénsuceden en las partes sin nombre que emplea ellenguaje, la prosa o el verso sin armonía como susmedios; los personajes de Homero, por ejemplo,son mejores que nosotros; los de Cleofón se hallana nuestro nivel, y los de Hegemón de Taso, el pri-mer autor de parodias, y Nicocares, que escribió laDiliada, se hallan por debajo de este modelo. Lomismo es cierto del ditirambo y del nomos; lospersonajes (15) pueden representarse en ellos con ladiferencia ejemplificada en los cíclopes de Timoteoy Filoxeno. Esta diferencia es también la quedistingue a la tragedia y la comedia; ésta pinta a loshombres peores de lo que son, aquélla, mejores quelos del presente.

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CAPÍTULO III

III. Una tercera diferencia en estas artes resideen la manera en que es representado cada tipo deobjeto. Si se da a ambas partes (20) igual medio y lamisma clase de objetos para la imitación (uno puedenarrar en forma directa en un instante y en otromomento asumir otro personaje, como haceHomero, u otro puede permanecer siempre elmismo sin cambio alguno), o los imitadores puedenrepresentar toda la historia dramáticamente, como sien realidad representasen los hechos descritos.

Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, lasdiferencias en la imitación de estas artes aparece entres formas: sus medios, sus objetos y sus maneras.De modo que como imitador Sófocles, por unaparte, se asemeja, (25) a Homero, pues ambos


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representan a hombres superiores, y por otra, aAristófanes, desde que todos exhiben a personasque actúan y realizan algo. Esto en verdad, segúnalgunos dicen, es la razón por la cual sus obras sellamas dramas, porque en ellos los personajesrepresentan la trama. De aquí que tanto la tragediacomo la comedia (30) sean reclamadas por losdorios como sus descubrimientos; la comedia, porlos megáricos, aquellos que surgieron en Greciacuando Megara se convirtió en una democracia, ypor los megáricos de Sicilia a causa de que el poetaEpicarmo9 procedía de su país, y mucho antes queQuiónides y Magnes; también la tragedia esreivindicada por algunos dorios del Peloponeso. Enapoyo de estos reclamos ellos se refieren a losvocablos "comedia" y "drama". Su palabra (35) paralos villorrios circundantes, dicen, es comae, mientrasque los atenienses los llaman demes, suponiendo asíque los comediantes extrajeron su nombre no de suscomoe10 o diversiones, sino de su trashumación de

9 Poeta siciliano o de Cos, nacido en el 540. Diels recogevarios de sus fragmentos. Hay en él una influencia deHeráclito.10 Comos, composición jocosa popular. Alude a la diversióndel comos o aldea.

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aldea en aldea, carentes de aprecio, y constreñidos adeambular fuera de la ciudad.

1448b También su palabra, afirman, para“actuar" es dran, en tanto los atenienses emplean elverbo práttein.

Esto es suficiente entonces respecto al número ynaturaleza de los puntos de diferencia en la imi-tación de estas artes.


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CAPÍTULO IV

Es evidente que el origen general de la poesía sedebió (5) a dos causas; cada una de ellas parte de lanaturaleza humana. La imitación es natural para elhombre desde la infancia, y esta es una de susventajas sobre los animales inferiores, pues él es unade las criaturas más imitadoras del mundo, yaprende desde el comienzo por imitación. Y esasimismo natural para todos regocijarse en tareas deimitación. La verdad de este segundo punto semuestra por (10) la experiencia; aunque los objetosmismos resulten penosos de ver nos deleitamos encontemplar en el arte las representaciones másrealistas de ellos, las formas, por ejemplo, de losanimales más repulsivos y los cuerpos muertos. Laexplicación se encuentra en un hecho concreto:

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aprender algo es el mayor de los placeres no sólopara el filósofo, sino también para el resto (15) de lahumanidad, por pequeña que sea su aptitud paraello; la razón del deleite que produce observar uncuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reúneel sentido de las cosas, es decir, que el hombre es deeste o aquel modo; pues si no hubiéramos visto elobjeto antes, el propio placer no radicaría en elcuadro como una imitación de éste, sino que sedebería a la ejecución o al colorido (20) o a algunacausa semejante. La imitación, entonces, por sernosnatural (como también el sentido de la armonía y elritmo, los metros que son por cierto especies deritmos) a través de su original aptitud, y medianteuna serie de mejoramientos graduales en su mayorparte sobre sus primeros esfuerzos, crearon lapoesía a partir de sus improvisaciones.

La poesía, sin embargo, pronto se dividió endos clases (25) según las diferencias de carácter enlos poetas individuales; pues los más elevados entreellos debían representar las acciones más nobles ylos personajes más egregios; mientras los de espírituinferior representaban las acciones viles. Estosúltimos producían invectivas primero, así comootros componían himnos y panegíricos. No


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conocemos ningún poema de los poetasprehoméricos, aunque sin duda hubo muchosautores entre ellos; pueden hallarse ejemplos, porcierto, desde Homero en adelante, tal su margites11 ypoemas similares de otros. En esta poesía (30) deinvectiva su natural adecuación produjo el metroyámbico que quedó en uso; de aquí nuestro presentetérmino "yámbico", porque era el metro de susyambos o invectivas de unos contra otros. Comoresultado se obtuvo que los viejos poetas seconvirtieron, algunos de ellos, en autores del versoheroico y otros del yámbico. La posición deHomero, no obstante, es peculiar: así como fue en elestilo serio el poeta de los poetas, elevado no sólo(35) por su excelencia literaria, sino tambiénmediante el carácter dramático de sus imitaciones,fue asimismo el primero en bosquejar para nosotroslas formas generales de la comedia al producir nouna invectiva dramática, sino un cuadro dramáticode lo ridículo; sus margites en verdad se hallan,respecto a nuestras comedias en la misma relaciónque la Ilíada y la Odisea frente 1449a a nuestrastragedias. Pero tan pronto como la tragedia y la 11 Margites, canción cómica primitiva. Homero habría com-

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comedia aparecieron en el ambiente, aquellosnaturalmente atraídos por cierta línea de poesía seconvirtieron en autores de comedias en lugar deyambos, y los otros (5) inclinados por su índole auna línea distinta, en creadores de tragedias en lugarde epopeyas, porque estos nuevos modos del arteresultaban más majestuosos y de mayor estima quelos antiguos.

En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahoratodo lo que debe ser en sus elementos formativos,considerar todo ello y decidirlo teoréticamente y enrelación a las representaciones, es un problema paraotra investigación.

Esta comenzó ciertamente medianteimprovisaciones, como también la comedia; (10) laprimera se originó con los autores de los ditiram-bos, la otra con las canciones fálicas, que todavíaperviven como instituciones en algunas de nuestrasciudades. Y su avance desde entonces fue lento, através de su transformación y luego de superaretapas en cada paso. Sólo después de una larga seriede cambios el movimiento de la tragedia se detuvoal alcanzar su forma natural (15). 1) El número de

puesto algunas de estas piezas.


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actores fue primero aumentado a dos por Esquilo,quien disminuyó la importancia del coro, e hizo queel diálogo, o la parte hablada, asumiera la misióndecisiva en el drama. 2) Un tercer actor y laescenografía se debieron a Sófocles. 3) La tragediaadquirió también su magnificencia. Descartó los(20) relatos breves y el lenguaje chabacano, quedebía a su origen satírico, alcanzó, aunque sólo enun momento tardío de su progreso, un tono dedignidad; su metro cambió, pues, del trocaico alyámbico. La razón para su uso originario del tetrá-metro trocaico yacía en que su poesía era satírica ymás relacionada con la danza que lo que sucedeahora. Empero, tan pronto como se introdujo laparte hablada, la naturaleza misma encontró elmetro adecuado. El yámbico (25), según sabemos,es el más flexible de los metros, como se muestrapor el hecho de que muy a menudo caemos en él enel diálogo, mientras que resulta raro que hablemosen hexámetros, y esto sólo cuando nos separamosdel tono hablado de la voz. 4) Otro cambio fue lapluralidad de episodios o actos. En cuanto a losproblemas restantes, los adornos sobreagregados yel relato de su introducción, éstos deben ser

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aceptados según se dijo, pues demandaría (30) unatarea muy larga revisar los detalles.


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CAPÍTULO V

Respecto a la comedia es (como se ha obser-vado) una imitación de los hombres peor de lo queson; peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cadatipo de faltas, sino sólo referente a una claseparticular, lo ridículo, que es una especie de lo feo.Lo ridículo puede ser definido acaso como un error(35) o deformidad que no produce dolor ni daño aotros; la mascara, por ejemplo, que provoca risa, esalgo feo y distorsionado, que no causa dolor.

Aunque los cambios sucesivos en la tragedia ysus autores no son desconocidos, no podemos decirlo mismo de la comedia; sus etapas primigeniaspasaron 1449b inadvertidas, porque ella todavía nohabía sido tomada en serio. Esto aconteció sólo enun momento posterior de su progreso cuando un

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coro de comediantes fue oficialmente reconocidopor el arconte; ellos solían ser simples voluntarios.La comedia alcanzó ya ciertas formas definidascuando empezó el recuerdo de aquellos individuosllamados poetas cómicos. Quién fue el que leproporcionó máscaras, o prólogos, o una pluralidadde actores y otros elementos es algo que sedesconoce. (5) La fábula preparada, o trama, seoriginó por cierto en Sicilia, con Epicarmo yFormis; de los poetas atenienses, Crates12 fue elprimero en eliminar la invectiva de la comedia, ycreó argumentos de naturaleza general y nopersonal, es decir, fábulas estudiadas o argumentos.

La epopeya coincide, pues, con la tragedia eneste contexto, la de ser una imitación de temasserios (10) en un verso de gran vuelo. Difiere deella, no obstante, 1) en que se expresa en una clasedio verso y en forma narrativa; y 2) por su extensiónque se debe a su acción la cual no tiene límite fijo enel tiempo, mientras que la tragedia se empeña enmantenerse en cuanto es posible dentro de un ciclo

12 Crates vivió en Atenas alrededor del 470. Se le considera elverdadero creador de la comedia griega en cuantouniversalizó sus personajes, es decir, eliminó la invectivapersonal.


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solar, o cerca de esta medida. Esto, insisto, es otropunto de diferencia entre ellas, aunque al principiola práctica en este respecto fue justamente (15) lamisma tanto en las tragedias como en las epopeyas.Ellas difieren también (3) en sus elementos constitutivos, pues algunos son comunes a ambas y otrospeculiares a la tragedia; de aquí que un juez en unabuena o mala tragedia es asimismo un juez en laepopeya. Todas las partes de una epopeya se hallanincluidas en la tragedia; pero aquellas de la tragediano se encuentran todas en la épica.

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CAPÍTULO VI

En tanto reservamos para una consideraciónposterior la poesía y la comedia en hexámetros (20),proseguiremos ahora con la discusión de la tragedia;antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir ladefinición resultante de lo que se ha dicho. Unatragedia, en consecuencia, es la imitación de unaacción elevada y también, por tener magnitud,completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje,con adornos artísticos adecuados para las diversaspartes de la obra, presentada en forma dramática, nocomo narración, sino con incidentes que excitanpiedad y temor, mediante los cuales realizan lacatarsis de tales emociones. Aquí, por “lenguajeenriquecido con adornos artísticos" quiero decircon ritmo, armonía y música sobreagregados, y por


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“adecuados a las diversas partes" significo quealgunos de ellos se producen, sólo por medio (30)del verso, y otros a su vez con ayuda de lascanciones.

1. Ahora bien, puesto que los hombres repre-sentan las acciones, se deduce en primer lugar que elespectáculo (o la aparición de los actores en laescena) debe ser parte del todo, y en segundotérmino la melodía y la dicción: estas dos son elmedio de su imitación. Aquí por dicción quierodecir sólo esto: la composición de los versos, (35) ypor melodía lo que se entiende sin esfuerzo pararequerir explicación. Pero hay más: el temarepresentado también es una acción, y la acciónrequiere actores, los que deben tener por necesidadsus cualidades distintivas tanto en el carácter comoen el pensamiento, puesto que es a partir de estoshechos que les asignamos ciertas cualidades a susacciones 1450a. Por consiguiente, hay en el ordengeneral de las cosas dos causas, el pensamiento y elcarácter de sus acciones, y por tanto de su éxito ofracaso en sus vidas. Así la acción (lo que fue hecho)se representa en el drama por la fábula o la trama.La fábula, en nuestro presente sentido del término,es simplemente esto: la combinación de los

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incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; (5)mientras que el carácter es lo que nos incita aadscribir ciertas cualidades morales a losprotagonistas, y el pensamiento se advierte en todolo que ellos dicen cuando prueban un aspectoparticular, o quizás enuncian una verdad general.Hay, pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, enconjunto, esto es, de tal o cual cualidad: la fábula otrama, los caracteres, la dicción o elocución, elpensamiento, el espectáculo, (10) y la melodía; dosde ellas surgen del medio, una de la manera, y tresde los objetos de la imitación dramática. Y no haynada más aparte de estas seis. De éstas, elementosformativos por cierto, casi todos los dramaturgoshan hecho debido uso, ya que cada drama, se puedeafirmar, admite el espectáculo, el protagonista, lafábula, la dicción, la melodía y el pensamiento.

II. Lo más importante de las seis es la com-binación de los incidentes de la fábula. (15) Latragedia es en esencia una imitación no de laspersonas, sino de la acción y la vida, de la felicidad yla desdicha. Toda felicidad humana o desdichaasume la forma de acción; el fin para el cual vivimoses una especie de actividad, no una cualidad. Elprotagonista nos da cualidades, pero es en nuestras


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acciones -lo que hacemos- donde somos felices (20)o lo contrario. En un drama, entonces, lospersonajes no actúan para representar los caracteres;incluyen los caracteres en favor de la acción. Demodo que es la acción en ella, es decir, su fábula otrama la que constituye el fin o propósito de latragedia, y el fin es en todas partes lo principal.Aparte de esto una tragedia es imposible sin acción,aunque puede haberla sin carácter. Las tragedias dela mayoría (25) de los autores actuales carecen decarácter, un defecto común entre los poetas de todasclases, y con su contraparte en la pintura, según elcaso de Zeuxis13 comparado con Polignoto; puesmientras éste es fuerte en carácter, la obra de Zeuxiscarece de él. Y además, se puede concordar unaserie de discursos característicos de la más finaexpresión respecto a la dicción y el pensamiento, ysin embargo es fácil que fracasen en producir elverdadero efecto trágico; (30) no obstante se tendrámucho mayor éxito con una tragedia que porinferior que sea en estos aspectos, posea en ella unatrama y una combinación de incidentes. Y habríaque agregar: los más poderosos elementos de 13 Pintor griego, de la escuela jónica, contemporáneo de Pa-

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atracción en la tragedia, las peripecias y losreconocimientos, son partes de la fábula. Unaprueba más concluyente reside en que losprincipiantes (35) aciertan mucho antes con ladicción y los caracteres que con la construcción dela trama, y lo mismo puede afirmarse de casi todoslos dramaturgos anteriores. Sostenemos, enconsecuencia, que lo primero y esencial, la vida y elalma por así decir, de la tragedia es la fábula, y quelos caracteres aparecen en segundo término. Enefecto, hágase el paralelo con la pintura, donde losmás hermosos colores colocados sin orden no nosdarán el mismo 1450b placer que el simple esbozoen blanco y negro de un retrato. Subrayarnos que latragedia es ante todo una imitación de la acción, yque es sobre todo por la acción que imita a losagentes actuantes. En tercer término aparece elelemento del pensamiento, esto es, el poder deexpresar lo que debe (5) decirse, o lo que esadecuado para la ocasión. Esto es lo que en losdiscursos de la tragedia cae dentro del arte de lapolítica y la retórica; pues los viejos poetas hacenhablar a sus personajes como estadistas, y los

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modernos como retóricos. No se debe confundiresto con el carácter. El carácter en un drama es loque revela el propósito moral de los protagonistas,es decir, la clase de hecho que intentan evitar, dondeel caso no es claro; de aquí que no haya lugar para elcarácter en un discurso sobre un tema por completoindiferente. El pensamiento, por lo demás, (10) seprueba en todo lo que dicen los personajes cuandoaceptan o rechazan algún aspecto particular oenuncian alguna proposición universal. Cuarto entrelos elementos literarios se halla la dicción de lospersonajes, que como se ha explicado antes, es laexpresión de sus pensamientos en palabras, queresulta en la práctica lo mismo en el verso que en(15) la prosa. Respecto de las dos partes restantes, lamelodía es el más elevado de los adornos de latragedia. El espectáculo, aunque una atracción, es lomenos artístico de todas las partes, y tiene escasarelación con el arte de la poesía. El efecto trágico espor completo posible sin una función pública y sinactores, y además la puesta en escena delespectáculo es más un problema de la técnicaescenográfica (20) que de los poetas.

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CAPÍTULO VII

Después de haber distinguido las partes, ahoravamos a considerar la construcción adecuada de lafábula o argumento, en cuanto ésta es sin duda loprimero y lo más importante en la tragedia. Hemosestablecido que una tragedia es una imitación de unaacción que es completa en sí misma, como un todode (25) cierta magnitud; pues un todo puede carecerde magnitud para hablar de él. Ahora bien, un todoes aquello que posee principio, medio y fin. Unprincipio es aquello que necesariamente no advienedespués de algo más, si bien algo más existe oacontece después de esto. El fin, por el contrario, eslo que naturalmente se deduce de algo más, (30) yacomo una consecuencia necesaria o usual, y no esseguido por nada más. Una trama bien construida,


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por consiguiente, no puede ora empezar o terminaren el punto que se desee; el comienzo y el fin enesto deben ser de las formas justamente descritas.Así, para ser bella una criatura viviente (35) y cadatodo compuesto de partes debe no sólo presentarcierto ordenamiento en el arreglo de sus partes, sinotambién poseer cierta definida magnitud. La bellezaes un problema de tamaño y orden, y por tantoimposible 1) en una criatura insignificante, dado quenuestra percepción deviene indistinta cuando ella seaproxima instantáneamente; o 2) en una criatura degran tamaño - digamos, mil estadios de largo - yaque en tal caso en lugar de 1451a ver el objeto alinstante, la unidad y la totalidad de éste se pierdepara el observador. De la misma manera, entonces,así como un todo bello hecho de partes, o una bellacriatura viviente debe ser de determinado tamaño,pero de un tamaño captable por el ojo, de igualmodo una trama o argumento tiene que poseercierta extensión, si bien capaz de ser aprehendidapor la memoria. Respecto al límite de la extensión,en cuanto atañe a las funciones públicas y a losespectadores, ésta no cae dentro de la teoría de lapoesía. Si se tuvieran que representar cien tragedias,éstas se medirían por la clepsidra, según ha suce-

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dido en algún tiempo. El límite, empero, establecidopor el actual estado de cosas es éste: cuanto másextensa es la fábula, siempre que resulte coherente(10) y comprensible como un todo, será tanto másbella en razón de su magnitud. Según una fórmulacomún general, "una extensión que permite al héroepasar por una serie de probables o necesarias etapasde la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a ladesdicha", puede bastar como límite para la repre-sentación de la trama. (15)


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CAPÍTULO VIII

La unidad de la fábula no consiste, según al-gunos suponen, en tener un hombre como unhéroe, pues la vida de un mismo hombre com-prende un gran número, una infinidad de acon-tecimientos que no forman una unidad, y de igualmodo existen muchas acciones de un individuo queno pueden reunirse para formar una acción. Seadvierte, entonces, el error de todos los poetas quehan (20) escrito una Heracleida, una Theseida opoemas semejantes; ellos creen que, porqueHeracles fue un hombre, la historia de Heraclesdebe ser una historia. Homero, sin duda, entendióeste aspecto muy bien, ya por arte o por instinto,justamente debido a que excedió al resto en todoslos detalles. Al escribir la Odisea (25) no permitió

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que el poema registrara todo lo que por cierto leaconteció al héroe; por ejemplo, le sucedió serherido en el Parnaso y también fingirse loco en laépoca del llamado a las armas, pero ambosincidentes no tenían ninguna conexión necesaria oprobable entre sí. En lugar de ello, tomó como temade la Odisea, como también de la Ilíada, una accióncon la unidad del tipo que hemos descrito. Laverdad es que así como en las otras artes imitativas(30) una imitación es siempre de una cosa, de igualmodo en la poesía la fábula, como imitación de laacción, debe representar una acción, un todocompleto, con sus diversos incidentes tan ínti-mamente relacionados que la transposición oeliminación de cualquiera de ellos distorsiona odisloca el conjunto. Por tal causa aquello que por supresencia o ausencia no provoca ninguna diferenciaperceptible no constituye ninguna parte real deltodo. (35).


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CAPÍTULO IX

De lo que hemos dicho se desprende que latarea del poeta es describir no lo que ha acontecido,sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto loque es posible como probable o necesario. Ladistinción entre el historiador y el poeta 1451b noconsiste en que uno escriba en prosa y el otro enverso; se podrá trasladar al verso la obra deHerodoto, y ella seguiría siendo una clase dehistoria. La diferencia reside en que uno relata loque ha sucedido, y el otro lo que (5) podría haberacontecido. De aquí que la poesía sea más filosóficay de mayor dignidad que la historia14, puesto que sus 14 Tal vez Aristóteles piense aquí en Herodoto, una especiede corresponsal viajero, que recorrió el mundo entoncesconocido en busca de noticias de todo tipo sin detenerse

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afirmaciones son más bien del tipo de lasuniversales, mientras que las de la historia sonparticulares. Por proposiciones universales hay queentender la clase de afirmaciones y actos que ciertotipo de personas dirán o harán en una situacióndada, y ta 1 es el fin de la poesía, aunque ésta fijanombres propios a los (10) caracteres. Los hechosparticulares son, digamos, lo que Alcibíades hizo olo que le aconteció. En la comedia esto ya haquedado claro, pues los poetas cómicos construíansus fábulas a partir de acontecimientos probables, yluego añadían algunos nombres según su capricho;ellos no escribían, como los poetas yámbicos, sobrepersonas (15) particulares. En la tragedia, sinembargo, se adherían todavía a los nombreshistóricos, y por esta razón lo que convence es loposible. Mientras no podemos estar seguros de laposibilidad de algo que no ha sucedido, lo que haacontecido es desde luego posible, puesto que nohabría sucedido si ello no hubiera sido así. Sinembargo, aun en la tragedia hay algunos dramassólo con uno o dos nombres conocidos en ellos; el mucho en comprobar lo que escribía. Es posible que elEstagirita considerara que Tucídides no era un historiadorsino un artista y un filósofo.


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resto es invención. Y existen algunos sin ningúnnombre (20) conocido, por ejemplo Anteo deAgatón15, en el cual tanto los incidentes como losnombres son creaciones del poeta, y el drama noresulta por ello menos delicioso. Así pues, pareceque no debemos adherirnos con firmeza a losrelatos tradicionales sobre los que se basan (25) lastragedias. Sería absurdo proceder de este modo, enefecto, aun cuando las historias conocidas lo sonsólo para unos pocos, si bien ellas son un deleitepara todos.

Según lo dicho antes resulta claro que el poetadebe ser más el autor de sus fábulas o tramas que desus versos, sobre todo porque él es un poeta envirtud del elemento imitativo de su trabajo, y sonacciones las que imita. Y si adopta un tema de lahistoria real, no por eso es menos poeta, ya quealgunos acontecimientos históricos pueden muybien (30) estar en el orden probable y posible de lascosas, y en ese sentido, por esos hechos él resulta supoeta.

De las fábulas simples y de las acciones lo peorresulta lo episódico. Llamo episódico a una fábula 15 Trágico ateniense, contemporáneo y amigo de Platón. Fi-

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cuando no existe ni probabilidad ni necesidad en lasecuencia de los episodios. Fábulas (35) de estaclase son construidas por malos poetas a causa desu incapacidad, y por buenos poetas por culpa delos actores. Por realizar su obra para funcionespúblicas, un buen poeta a menudo estruja una fábulamás allá de sus aptitudes y se ve así obligado aretorcer las secuencias de sus accidentes.

1452a La tragedia, por consiguiente, es unaimitación no sólo de una acción completa, sinotambién de incidentes que provocan piedad y temor.Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre lamente cuando ocurren de manera inesperada y almismo tiempo se suceden unos a otros; entoncesresultan más maravillosos que si ellos acontecieranpor sí mismos o por simple (5) casualidad. Enefecto, hasta los hechos ocasionales parecen másasombrosos cuando tienen la semejanza de habersido realizados a designio; así, por ejemplo, laestatua de Mitis en Argos mató al hombre que habíacausado la muerte de aquél al caer sobre éste en unaceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos

gura en el Simposio.


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casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultannecesariamente mejores que las otras. (10)

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CAPÍTULO X

Las fábulas son o simples o compuestas, puestoque las acciones que representan obedecennaturalmente a esta doble descripción. A la acciónsimple, que procede en la forma definida, como untodo continuo, (15) la llamo simple, cuando elcambio en la fortuna del héroe se realiza sinperipecia ni reconocimiento; y compleja cuando ellaencierra una u otra de estas desventuras, o ambas.Estas acciones deben surgir de la estructura de lafábula misma, de manera que resultan ser laconsecuencia, necesaria o probable de losantecedentes. Existe una gran diferencia entre (20)algo que acontece a causa de esto y después de esto.


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CAPÍTULO XI

Como se ha observado la peripecia es un cam-bio de un estado de cosas a su opuesto, el cualconcuerda, según ya dije, con la probabilidad onecesidad de los acontecimientos. (25) Por ejemplo,en Edipo: aquí el cambio lo produce el mensajero,quien al pretender alegrar a Edipo y eliminar sustemores respecto de su madre, revela el secreto desu nacimiento. Y en Linceo, justamente cuando éstees conducido para ser ejecutado, con Danao a sulado, que ha de hacer cumplir la sentencia, losincidentes que preceden al hecho se modifican alpunto que el primero es salvado y Danao (30)ajusticiado. El reconocimiento es, como la mismapalabra indica un cambio de la ignorancia alconocimiento, y así lleva al amor o al odio en los

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personajes signados por la buena o la mala fortuna.La forma más refinada de reconocimiento es la quese logra mediante las peripecias, como aquellas quese producen en Edipo. Hay, por supuesto, otrasformas; lo que hemos dicho puede suceder en ciertamanera con referencia a objetos inanimados, (35)aun cosas de tipo casual, y es también posible elreconocimiento si alguien ha hecho o no ha hechoalgo. Pero la forma más directamente relacionadacon la fábula y la acción del drama es la mencionadaen primer término. 1452b Esta, junto con laperipecia, suscitará ora piedad o temor, que son lasacciones que la tragedia está preparada pararepresentar, y que servirán asimismo para provocarel fin feliz o desdichado. El reconocimiento, en talcaso, por tratarse de personas, puede ser sólo la deuna parte a la otra, pues la segunda ya es conocida,(5) o bien las partes quizá tengan que descubrirse.Ifigenia, por ejemplo, fue descubierta por Orestesmediante el envío de la carta; y otro reconocimientose requirió para que Ifigenia lo reconociera a él.

Dos partes de la fábula, entonces, la peripecia yel reconocimiento (10) representan tales incidentescomo éstos. Una tercera parte es el sufrimiento, quepodemos definir como una acción de naturaleza


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destructiva o patética, así los asesinatos en la escena,torturas, heridas, etc. Las otras dos ya han sidoexplicadas.

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CAPÍTULO XII

Las partes de la tragedia que han de tratarsecomo elementos formativos (15) en conjunto semencionaron en un capítulo previo. Empero, desdeel punto de vista de su cantidad, es decir, lassecciones separadas dentro de las cuales se divide,una tragedia posee las siguientes partes: prólogo,episodio, éxodo y una canción coral, dividida enpárodo16, y estásimo17; estas dos son comunes atodas las tragedias, mientras que las canciones de laescena y los commoi sólo se encuentran en algunas.El prólogo es todo lo que (20) precede al párodo delcoro; un episodio es todo lo que entra entre dos 16 Término técnico que denota la aparición del coro en la or-questa o la canción que cantaba al entrar.17 Lo que cantaba el coro sin moverse de su lugar.


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canciones corales completas; el éxodo, todo lo quesigue después de la última canción coral. En lassecciones corales del párodo se halla la primeraexpresión total del coro, y un estásimo es unacanción coral sin anapestos o tróqueos. Un commoses un pasaje de lamentos en el que tanto el corocomo los actores toman parte. Ya hemosmencionado las partes de la tragedia (25) usadas enconjunto como elementos formativos; laspreviamente citadas son sus partes desde el puntode vista de su cantidad, o las secciones separadas enque se divide.

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CAPÍTULO XIII

Los próximos puntos, después de lo que hemosdicho antes, son éstos: ¿A qué debe apuntar el poetay qué debe evitar al construir sus fábulas? ¿Y cuálesson las condiciones de que depende el efectotrágico?

Comprendemos que para la forma más bella detragedia la fábula (30) no debe ser simple sinocompleja, y que además debe imitar acciones queprovoquen temor y piedad, puesto que ésta es lafunción distintiva de esta clase de imitación. Sededuce, en consecuencia, que existen tres formas defábulas que deben evitarse: 1) Un hombre excelenteno debe aparecer pasando de la felicidad a ladesdicha, o 2) un hombre malo, de la desdicha a lafelicidad. La primera situación no es piadosa ni


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inspiradora de temor, sino simplemente (35) nos esodiosa. La segunda es la menos trágica que puedepresentarse; no tiene ninguno de los requisitos de latragedia. No apela ni a los sentimientos humanos ennosotros ni a nuestra piedad ni a nuestro temor. Porotra parte, tampoco debe 3) un 1453a hombre maloen extremo deslizarse de la felicidad a la miseria. Talhistoria puede suscitar el sentimiento humano ennosotros, aunque no nos conducirá ni a la piedad nial temor; la piedad (5) es ocasionada por unadesgracia inmerecida, y el temor por algo acaecido ahombres semejantes a nosotros mismos, de modoque no habría en la situación nada piadoso niinspirador de temor. Queda, pues, una claseintermedia de personaje, un hombre no virtuoso enextremo, ni justo cuya desdicha se ha abatido sobreél, no por el vicio ni la depravación, sino por algún(10) error de juicio, como es el caso de quienesgozan de gran reputación y prosperidad, porejemplo, Edipo, Tiestes, y los hombres de prestigioen familias ilustres. La fábula perfecta, por tanto,debe poseer un interés simple no doble (comoalgunos nos dicen); el cambio en la fortuna delhéroe no ha de ser de la miseria a la felicidad, sino,al contrario, de la felicidad a la desdicha; (15) y la

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causa de esta transformación no ha de residir enninguna depravación, sino en algún gran error de suparte, mas el hombre mismo ha de ser tal como lohemos descrito, o mejor, no peor que tal ejemplo.También el hecho confirma nuestra teoría. Aunquelos poetas empezaron por aceptar cualquier historiatrágica que les vino a la mente, en estos días lastragedias más bellas son siempre (20) aquellas sobrereducidas casas ilustres, como las de Alcrneón,Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo, o algunosotros que pueden haberse involucrado, ya comopersonajes o víctimas en determinados sucesos dehorror. Teoréticamente entonces, la mejor tragediaposee una trama de esta descripción. Sin embargo,los críticos se equivocan cuando acusan a Eurípidespor aceptar esta línea (25) en sus tragedias, y dar amuchas de ellas un fin desdichado. Esta es, segúnhemos afirmado, la tendencia correcta que ha deseguirse. La mejor prueba es ésta: en la escena y enlas competencias públicas tales dramas, trabajadoscon esmero, se ven como los más verdaderamentetrágicos; y Eurípides, aunque su ejecución fracase enotros aspectos, es considerado no obstante como elmejor de los dramaturgos (30) trágicos. Después deestas consideraciones debemos hablar de la


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construcción de la fábula, que algunos colocan enprimer término, la que puede tener una doblehistoria (como la Odisea) y un resultado opuesto paralos personajes buenos o malos. Se la considera lamejor sólo en razón del escaso gusto del auditorio;los poetas simplemente siguen (35) a su público yescriben según su dictado. Pero aquí el placer no esel que provoca la tragedia. Pertenece más bien a lacomedia, donde los enemigos más enconados en lapieza (por ejemplo Orestes y Egisto) se conviertenal fin en buenos amigos, y nadie mata a nadie.

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CAPÍTULO XIV

1453b El temor trágico y la piedad pueden serprovocados por el espectáculo; pero tambiénpueden surgir de la misma estructura y los inci-dentes del drama, que es el mejor camino y muestraal mejor poeta. La fábula debe ser pues tan bienordenada, que aún sin ver lo que acontece, quiensólo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror ypiedad ante los incidentes, que es por cierto elefecto que el simple recitado de la historia de Edipoproduce en el oyente. Provocar este mismo efectopor medio del espectáculo es menos artístico yrequiere la ayuda escenográfica. Sin embargo,aquellos que utilizan el espectáculo para colocardelante de nosotros lo que es simplementemonstruoso y que no produce temor, desconocen


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por completo el sentido de la tragedia; no se debe(10) exigir de la tragedia cualquier clase de placer,sino sólo su propio placer.

El placer trágico es el de la piedad y el temor, yel poeta debe producirlo mediante una tarea deimitación; es claro, en consecuencia, que las causasdeben ser incluidas en los incidentes de la historia.Veamos entonces qué clase de incidentes nosconmueven como horribles, más que comopiadosos. En un acontecimiento de este tipo (15) laspartes deben por necesidad ser o amigos oenemigos, o bien indiferentes entre sí. Ahora bien,cuando un enemigo ataca a su enemigo nada hay enellos que nos lleve a la piedad en el hecho o en sumeditación, excepto en la medida que concierne aldolor real del que sufre, y lo mismo es verdaderocuando las partes son indiferentes. No obstante,cuando el hecho trágico se produce dentro de lafamilia, es decir, cuando el asesinato o el daño espremeditado (20) por el hermano contra elhermano, por el hijo contra el padre, por la madrecontra el hijo, o el hijo contra la madre, tales son lassituaciones que el poeta debe buscar. Las historiastradicionales deben conservarse como son, porejemplo, el asesinato de Clitemnestra por Orestes y

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de Erifila por Alcmeón. Al mismo tiempo aúndentro de estos acontecimientos, algo le queda alpoeta mismo; él debe idear (25) la manera correctade tratar los hechos. Expliquemos más claramentelo que significamos por “la manera correcta". Elhecho horroroso puede ser realizado por el agentecon conocimiento y con conciencia, como en losviejos poetas y el asesinato de los hijos por Medeaen Eurípides. O puede hacerlo, pero con ignoranciade su relación, y descubrirlo después, (30) como lesucede a Edipo en Sófocles. Aquí el hecho estáfuera del drama, pero puede quedar dentro de él,como el acto de Alcmeón en Astidamas o el deTelégono en Ulises herido. Una tercera posibilidad esla del que medita (35) una injuria mortal contra otroen ignorancia de su relación, pero que logra hacer elreconocimiento para detenerse a tiempo. Lo dichoagota las posibilidades, puesto que el hechonecesariamente debe ser realizado o evitado asabiendas o por ignorancia.

La peor situación se presenta cuando el perso-naje está a punto de cometer el hecho con todoconocimiento y desiste de él. Resulta desconcertantey asimismo nada trágico (por la ausencia desufrimiento); de aquí que nadie actúa de tal manera,


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excepto en pocos casos, por ejemplo Hemón y1454a Creón en Antígona. Después de esto seproduce la real perpetración del suceso meditado.Una situación mejor que ésta, sin embargo, es que elhecho se cometa con ignorancia y la relación seadescubierta después, ya que no hay nadadesagradable en ello, y el reconocimiento ha deservir para asombrarnos. (5)

Pero lo mejor de todo es lo último; es lo quetenemos en Cresfontes, por ejemplo, cuando Meropea,a punto de matar a su hijo lo reconoce a tiempo; enIfigenia, cuando la hermana y el hermano se hallan enuna situación parecida, y en Hella, en el instante enque el hijo reconoce a su madre cuando está a puntode entregarla al enemigo.

Esto explicará por qué nuestras tragedias estánrestringidas (según acabamos (10) de decir) a tanescaso número de familias. Fue lo accidental másque el arte lo que llevó a los poetas a la búsqueda detemas para encuadrar esta clase de incidentes en susfábulas. Ellos se encuentran todavía obligados arecurrir, pues, a las familias en las que ocurrieronestas desgracias.

Sobre la construcción de la fábula y la clase defábula (15) requerida ya se ha dicho demasiado.

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CAPÍTULO XV

En cuanto a los caracteres existen cuatro puntosque hay que mencionar. Primero, y sobre todo, quedeben ser buenos. Habrá carácter en un drama si(como se ha observado) lo que el personaje dice orealiza revela cierto designio moral, y un buencarácter si el propósito así revelado es bueno. Puedehaber bondad en toda clase de personajes, hasta enuna mujer o un esclavo, (20) aunque la primera esquizás inferior y el otro un ser totalmente sin valor.El segundo punto es la adecuación. El carácter antenosotros debe ser, digamos, viril; pero no esapropiado en el carácter de una mujer ser viril ointeligente. El tercer punto es que sea semejante a larealidad, que no es lo mismo que ser bueno oapropiado, según nuestro sentido (25) del término.


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En cuarto lugar, el carácter debe ser coherente y elmismo siempre; aun si la inconsistencia fuera partedel hombre ante nosotros para la imitación ypresentara esa forma de carácter, debe ser pintadocomo coherentemente incoherente. Tenemos unejemplo de innecesaria bajeza de carácter en elMenelao de Orestes; de incongruencia e inadecuaciónen la lamentación de Ulises en Escilla, y (30) en elinteligente discurso de Melanipa; y de incoherenciaen Ifigenia en Aulide, pues Ifigenia como suplicante espor completo diferente de lo que será más tarde. Locorrecto, por tanto, en los caracteres así como enlos incidentes del drama es buscar siempre lonecesario o lo probable; de modo (35) que cuandotal personaje diga o haga tal cosa, sea la necesaria oprobable consecuencia de su carácter. A partir deesto se advierte (para formular una digresión) que eldesenlace también debe surgir 1454b de la fábulamisma, y no depender de un artificio de la escena,como en Medea, o en el episodio del embarque(detenido) de los griegos en la Ilíada. El artificio [deusex machina] debe reservarse para problemas fuera deldrama para acontecimientos pasados más allá delconocimiento humano, o sucesos aún por produ-cirse, que requieren ser intuidos o anunciados,

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puesto (5) que es privilegio de los dioses conocer deantemano. Entre los incidentes reales nada debe serinexplicable, y si lo fuera debe quedar excluido de latragedia, como en Edipo de Sófocles. Peroretornemos a los caracteres. Como la tragedia es unaimitación de personajes mejores que el términomedio de los hombres, nosotros debemos seguir elejemplo de los buenos pintores de retratos (10) quereproducen los rasgos distintivos de un hombre, y almismo tiempo, sin perder la semejanza, pintarlosmejores que lo que son. De igual modo el poeta, alrepresentar a los hombres rápidos o lentos en su ira,o con similar debilidad de carácter, deben sabercómo dibujarlos como tales, y a la vez comohombres excelentes, según Agatón y Homero hanrepresentado a Aquiles.

Todas estas normas (15) deben conservarsesiempre en la mente, como asimismo aquellasdestinadas a los efectos en la escena, las quedependen directamente del arte del poeta, desde quetambién en éstas se pueden a menudo cometererrores. Sin embargo, ya hemos dicho demasiadosobre el tema en nuestros escritos publicados.


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CAPÍTULO XVI

El reconocimiento en general ya ha sidoexplicado. En cuanto (20) a las clases de reconoci-miento, el primero se advierte por ser el menosartístico, del cual los poetas hacen mucho uso porfalta de invención; es el descubrimiento por signoso señales. De estos signos algunos son congénitos,“como la lanza que llevan sobre ellos los hijos de latierra", o la "estrella", tal la que Carcino exhibe en suTiestes; otros signos son adquiridos después delnacimiento, estos últimos son bien, marcas en elcuerpo, por ejemplo, cicatrices, o señales externas,como collares, o (para citar otro (25) ejemplo) elarca en el reconocimiento según el drama Tiro.Estos signos, empero, admiten dos usos, uno mejory otro peor; la cicatriz de Ulises es un ejemplo; el

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reconocimiento de él a través del signo se realiza enuna forma por la nodriza, y en otra por los por-querizos. Un reconocimiento que emplea signoscomo medio de seguridad es menos artístico, puesen verdad lo son todos los que apelan a la reflexión;mientras que aquel que produce un reconocimientorepentino, (30) como la escena del baño, resultanmejores. Aparte de éstos tenemos losdescubrimientos realizados directamen te por elpoeta, que son inartísticos por esa misma causa. Así,en Ifigenia el reconocimiento de Orestes por símismo, en tanto que su hermana revela quién es poruna carta; Orestes dice por sí lo que el poeta quiere,más bien que lo que la fábula demanda. (35) Esto,en consecuencia, no se aleja de la falta antesmencionada, pues Orestes pudo haber presentadotambién cierta seña.

Otro ejemplo es la "voz de la lanzadera" en elTereo de Sófocles. Una tercera clase es el recono-cimiento a través de la memoria, que despierta laconciencia de un hombre por algo visto.

Así en el drama Los Ciprios de Diciógenes 1455ala visión del cuadro lleva al hombre a estallar enlágrimas, y en el Apólogo de Alcino, Ulises al oír lacítara recuerda el pasado y también llora. Una cuarta


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clase de reconocimiento se produce a través delrazonamiento, por ejemplo en Las coéforas: "Alguienque se me parece está aquí; no existe otro (5) comoyo, excepto Orestes; por tanto, él debe estar aquí".Otro ejemplo es el que el sofista Poleidos sugierepara Ifigenia, pues es probable que si su hermana fuesacrificada, su destino debe ser el mismo. O elepisodio del Tideo de Teodectes: "Yo vine a buscarun hijo, y yo mismo he de morir." O también en LasFinidas: al ver el lugar (10) la mujer infirió sudestino, es decir, que morirían allí, desde que setrataba del lugar en que habían sido expuestas18 alnacer. Existe, asimismo un reconocimientoincorrecto que surge de un razonamiento erróneode parte del público. Un ejemplo de ello se advierteen Ulises, el falso mensajero: él asegura que reconoceríael arco, que no ha visto. El mejor de losreconocimientos, empero, es aquel que surge de losincidentes mismos, cuando la gran sorpresa aparecea través de un hecho probable, como es el caso en 18 El verbo exponer alude al hábito, practicado en Atenas deexponer a los recién nacidos, especialmente a las niñas, a laintemperie para que muriesen. En el fondo la costumbre sefunda en una razón económica. Se trataba de una boca más

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Edipo de Sófocles, y también en Ifigenia, pues es muyprobable que ella quisiera enviar una carta a suhogar. Estos últimos son los únicos reconoci-mientos independientes del artificio de los signos ycollares. Los mejores después de éstos (20) son losreconocimientos que dependen del raciocinio.

para mantener. La criatura podía ser adoptada por unafamilia pudiente.


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CAPÍTULO XVII

En el momento de construir sus fábulas y de-terminar la elocución en que han de quedar en-marcadas, el poeta debe recordar tener ante susojos, en cuanto sea posible, las verdaderas escenas.De este modo, al observar cada cosa con talvivacidad como si fuera un testigo ocular, podrácrear (25) lo que es adecuado y estará menosexpuesto a subestimar las incoherencias. Estomuestra por qué fue censurado en Carcino quehiciese salir del templo a Amfiarao; el hecho habríapasado inadvertido si no hubiera sido observadopor el auditorio. En la escena el drama fracasó, puesla incongruencia del incidente ofendió a losespectadores. Hasta donde es posible también elpoeta debe representar (30) su historia con los

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mismos gestos de sus personajes. Dadas las mismascondiciones naturales quien siente las emocionesque deben ser descritas, será el más convincente; eldolor y el temor, por ejemplo, se pintan con mayorfuerza por quien las experimenta en ese momento.De aquí que tal poesía demanda un hombre conespecial aptitud para ello, o bien alguien que sesienta tocado por la locura; el primero puedefácilmente asumir el estado de ánimo adecuado, y elúltimo es posible que se halle realmente poseído porel delirio poético. Su fábula, pues, bien ya preparadao de su propia invención, debe ser primerosimplificada 1455b y reducida a una formauniversal, antes de proceder a ampliarla mediante lainserción de los episodios. Lo siguiente mostrarácómo el elemento universal en Ifigenia, por ejemplo,puede ser considerado: Cierta doncella, ofrecida ensacrificio, y misteriosamente desaparecida de la vistade los sacrificantes, es trasladada (5) a otra tierra,donde la costumbre era inmolar a todos los extran-jeros ante la divinidad, es allí convertida en lasacerdotisa de este rito. Mucho después de estehecho el hermano de la sacerdotisa logra llegar allugar; sucede, sin embargo que el oráculo, pordeterminadas razones, le ha rogado ir hasta allí y la


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finalidad de su traslado queda fuera de la fábula deldrama. Al llegar, él fue arrestado y estuvo a puntode ser sacrificado, hasta que revela su identidad, yacomo lo dice Eurípides o (según lo sugiere Poleido)(10) por la natural exclamación: "Así yo tambiénestoy condenado a ser sacrificado como lo fue mihermana", y esta confesión lo salva. Cumplida estaetapa, luego de haber fijado los nombres propioscomo base de la fábula, es necesario intercalar losepisodios o incidentes accesorios. Se debe pensar,por supuesto, que los episodios han de seradecuados, como el ataque de locura de Orestes,que provocó su arresto, y la (15) purificación quedeterminó su salvación. En los dramas, pues, losepisodios son cortos; en la épica sirven paraextender el poema. El argumento de la Odisea no eslargo. Un hombre se ve alejado de su hogar durantemuchos años. Poseidón lo cuida con ojo vigilante,pero él está por completo solo. En el hogar lascosas han llegado al extremo de que su riqueza hasido despilfarrada y la muerte de su hijo (20) estramada por los pretendientes de su mujer. Despuésde muchas aventuras y sufrimientos consigueregresar; se revela y cae sobre sus enemigos, y el fines su salvación y la destrucción de aquéllos. Esto es

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lo adecuado en la Odisea; todo lo demás en ella esepisódico.


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CAPÍTULO XVIII

Hay, además, otro punto que debe tenerse pre-sente. Cada tragedia es, en parte, complicación y, enparte, desenlace; los incidentes antes de la escenainicial, y a menudo también algunos de aquellosdentro del drama, forman la complicación, y el restoes el desenlace. Por complicación significo (25) tododesde el comienzo de la fábula hasta el instantejustamente antes de] cambio en la fortuna de] héroe;por desenlace, todo desde el comienzo de¡ cambiohasta el fin. En Linceo de Teodectes19, por ejemplo,la complicación incluye, junto (30) con lossupuestos incidentes, el rapto del niño y a su vez elde los padres, y el desenlace, todo desde el proceso

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del asesino hasta el fin. Ahora bien, si se habla conpropiedad, las tragedias deben clasificarse 1456a7como similares o diferentes, según sus fábulas, esdecir, de acuerdo con su semejanza en lacomplicación y en el desenlace. Sin embargo, haydramaturgos que después de una buenacomplicación fracasan en el desenlace. Lo que serequiere es una completa maestría en ambastécnicas. Existen cuatro clases 1455b32 distintas detragedia, que es el número de las partes constitutivasque ya he mencionado. Primera, la tragediacompleja, donde todo es peripecia yreconocimiento; segunda, la tragedia patética porejemplo, los diversos dramas sobre Ajax e Ixión;tercera, la tragedia de carácter, como Ftiótides 1456ay Peleo, y cuarta, la tragedia espectacular, ejemplifi-cada por las Fórcides, Prometeo, y todos los dramasubicados en el Hades. El designio del poeta debeser en consecuencia combinar todo elemento deinterés, si es posible, o bien los más importantes y lamayor parte de ellos. Esto es ahora necesario enespecial debido a la injusta crítica a que el poeta seve sometido en nuestros días. (5) Justamente porque 19 Poeta y retórico griego. Quedan escasos fragmentos de sus


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ha habido antes que él poetas de gran estro endiversas especies de tragedias, los críticos esperanahora que un hombre supere lo que fue el puntofuerte de cada uno de sus predecesores. (10) Sedebería recordar también lo que se ha dicho más deuna vez, y no escribir una tragedia con una estructu-ra épica (es decir, con una pluralidad de fábulas enella) e intentando dramatizar, por ejemplo, toda lahistoria de la Ilíada. En la épica, debido a suextensión, cada parte se trata según su propialongitud. En el drama, sin embargo, (15) sobre lamisma historia el resultado es muy decepcionante.Esto se comprende por el hecho de que todo el queha dramatizado la caída de Troya en su totalidad, yno parte por parte, como Eurípides, o toda lahistoria de Niobe20, en vez de un fragmento, comoEsquilo, o fracasó por completo o ha logrado unéxito muy pobre en la escena, y sólo por esto y nadamás que por esto un drama de Agatón fuecondenado a la ruina. Sin embargo en susperipecias, como también en sus (20) simplesfábulas estos poetas muestran un magnífico talento obras.20 Personaje mitológico que cayó en desgracia ante los diosespor su arrogancia.

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al apuntar a la clase de efecto que ellos desean, esdecir, algo que es trágico y suscita el sentimientohumano en nosotros, como el villano inteligente(Sísifo, por ejemplo) engañado, y el malvadovaliente, vencido. Esto es probable, empero, en elsentido de Agatón cuando habla de la probabilidadde las improbabilidades que suelen ocurrir. (25) Elcoro también ha de ser considerado como uno delos actores; debe ser una parte integral del todo, yparticipar en la acción, lo que acontece más enSófocles que en Eurípides. Con los poetas tardíos,en efecto, las canciones en sus dramas no tienenmás relación con la fábula que cualquier otratragedia. De aquí que tales canciones no sean másque interludios corales, una práctica que introdujo(30) Agatón por primera vez. Pero, ¿qué diferenciareal hay entre el canto de tales cancionesinterpoladas e intentar adaptar un discurso, o aunun acto completo, de un drama a otro?


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CAPÍTULO XIX

Después de haber discutido la fábula y loscaracteres, queda por considerar la dicción y elpensamiento. Respecto al pensamiento podemosasumir lo que se ha dicho de él en nuestro tratadode la Retórica, pues aquél pertenece más bien a estesector (35) de la investigación. El pensamientoincluye todos los efectos que deben ser producidospor medio del lenguaje; entre éstos están la prueba ola refutación, la exaltación de la emoción (piedad,temor, ira, etc.) o 1456b aumentar o disminuir loshechos. Es claro también que en la acción del dramadeben ser observados los mismos principios, ya seanecesario producir efectos de piedad o terror, o degrandeza o probabilidad. La única diferencia (5) esque con el acto la impresión debe ser provocada sin

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explicación; mientras que con la palabra habladatiene que ser producida por el hablante, y resulta desu lenguaje. ¿Cuál sería, en consecuencia, la ventajadel hablante si todo apareciera a la debida luz fuerade su intervención? Respecto a la dicción, un temade estudio lo constituyen las diversas formas deexpresión, cuyo entendimiento corresponde al artede la elocución y es necesario a los estudiosos deeste arte, es decir, la diferencia entre orden y ruego,simple (10) afirmación y amenaza, pregunta yrespuesta, etc. Si el poeta conoce estas cosas o nolas conoce, su arte como poeta no es nuncaseriamente criticado por ese motivo. ¿Qué faltapuede observarse en el verso de Homero, "¡Canta,oh diosa, la cólera!"?, que Protágoras ha censuradocomo una orden, donde se impone un ruego, puesrogar a alguien que haga algo o no lo haga, segúnnos dice, es una orden. Dejemos esto de lado,entonces, como perteneciente a otro arte, y no al dela poesía.


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CAPÍTULO XX

La dicción, considerada como un todo, se formade las siguientes partes: las letras (o últimoselementos), la sílaba, la conjunción, el artículo, elnombre, el verbo, el caso y el discurso. La letra esun sonido indivisible de una clase particular, quepuede convertirse en factor en un sonido inteligible.Los sonidos indivisibles son emitidos también porlos animales, pero ninguno de éstos es una letra ennuestro sentido (25) del término. Estos sonidoselementales son ora vocales, semivocales o mudos.Una vocal es una letra que tiene un sonido audiblesin adición de otra letra. Una semivocal posee unsonido audible mediante la adición de otra letra; porejemplo, S y R. Muda es la que no tiene sonido porsí misma, pero se torna audible cuando se combina

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con letras que poseen (30) sonido; ejemplos son G yD. Las letras difieren en sonido de acuerdo con laforma de la boca y los lugares donde se producen,según sean aspiradas o no aspiradas, o largas,breves o de variable cantidad, y además segúntengan acento agudo, grave y circunflejo. Losdetalles de estos problemas debemos dejarlos a lamétrica. La sílaba es un sonido compuesto nosignificativo (35), formado por una muda y una letraque tiene sonido (vocal o semivocal); así GR, sin A,es tanto una sílaba como GRA, con A. Las diversasformas de la sílaba pertenecen también a la teoríamétrica. Una conjunción es un sonido nosignificante que cuando forma con 1457a otro unsonido significante, ni impide, ni lleva a laproducción de una sola emisión significante a partirde la combinación de los diversos sonidos, y que siel discurso así integrado permanece separado(aparte de otros discursos), no debe insertarse alcomienzo de éste; por ejemplo mén, deé, toi, dé.21 Obien es un sonido no significante capaz decombinar (5) dos o más sonidos significantes enuno; por ejemplo, anphí, perí, etc. El artículo es un 21 Estas partículas griegas sirven a los efectos de la pausa y el


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sonido no significante que marca el comienzo, el fino el punto de división de un discurso, y su lugar (10)natural es ora en las extremidades ora en el medio.El nombre es un sonido compuesto, significante,que no encierra la idea de tiempo, con partes que notienen ningún significado por sí mismas en él. Deberecordarse que en un compuesto no pensamos, enlas partes como si tuvieran un significado por símismas en él; en el nombre "teodoro", por ejemplo,doron no significa nada para nosotros. El verbo esun sonido compuesto significante que involucra laidea de tiempo, con partes (15) que (como en elnombre) no tienen significado por sí mismas en él.Mientras la palabra "hombre" o "blanco" no implicacuándo, "camina" y "ha caminado" encierran ademásde la idea de caminar, la de tiempo presente opasado. El caso de un nombre o un verbo indica larelación "de" o "a" ante una cosa, etc., o si se refierea uno o a muchos (por ejemplo "hombre" (20) u"hombres"); o puede consistir simplemente en elmodo de expresión, esto es, pregunta, orden, etc."¿Caminaba?" y “¡Camine!" son casos del verbosegún esta distinción. El discurso es un sonido

ritmo, pero casi no tienen sentido por sí mismas.

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compuesto, significante, algunas de cuyas partestienen cierto significado por sí mismas.Observemos que un discurso no siempre seconstituye mediante un nombre y un verbo; puedeexistir sin verbo, como la definición (25) dehombre22; pero siempre tendrá alguna fracción consignificado propio. En la frase "Cleón camina","Cleón" es un ejemplo de tal parte. Se dice que undiscurso es uno en dos formas, ora comosignificando una cosa, o bien como unión dediversos discursos convertidos en uno mediante unnexo apropiado. Así la unidad de la Ilíada es una porla vinculación de sus partes, y la definición dehombre lo es por designar una sola cosa. (30)

22 Aristóteles, Top. 130b.


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CAPÍTULO XXI

Los nombres pueden clasificarse como simples,por lo que significo aquellos constituidos deelementos que individualmente no tienen sentido,como tierra, o como dobles o compuestos. En esteúltimo caso la palabra puede estar compuesta biende una parte significativa o no significativa(distinción que desaparece en el compuesto); o dedos partes significantes. Puede haber tambiénnombres triples, cuádruples y aun mayores (35),como sucede entre los masaliotas; tal la palabra"hermocaicoxanthus" 23 y otras.

1457b Cualquiera sea su estructura un nombredebe siempre ser: la palabra común para una cosa,

23 Destructor de Hermes, en sentido metafórico.

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una palabra extraña, una metáfora, una palabra deornato, acunada, alargada, abreviada o alterada en suforma. Por palabra común significo que es de usogeneral en una región, y por la palabra extraña, laque se emplea en otro pueblo. De este modo lamisma palabra puede obviamente ser a la vezcomún y extraña, aunque no con referencia almismo pueblo; (5) por ejemplo, sígunon (lanza) esuna palabra común en Chipre y extraña paranosotros. La metáfora consiste en dar a un objetoun nombre que pertenece a algún otro; latransferencia puede ser del género a la especie, de laespecie al género, o de una especie a otra, o puedeser un problema de analogía. Como ejemplo detransferencia del género a la especie digo: (10) "Aquíyace mi barco", pues yacer en el ancla es lapermanencia de una clase de cosa. Transferencia dela especie al género la tenemos en: "Ulises harealizado ciertamente diez mil nobles hazañas",pues "diez mil", que es un número muy grande, seusa aquí en lugar de la palabra "muchas". Latransferencia de una especie a otra se ve en:“Tronchando la vida con el bronce" o "Separandocon el inflexible bronce"; aquí se usa (15) “quitar"en el sentido de "separar" y "separar" en lugar de


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"quitar" y ambas palabras significan “arrebatar" o"eliminar" algo.

Explico la metáfora por analogía como lo quepuede acontecer cuando de cuatro cosas la segundapermanece en la misma relación respecto a laprimera como la cuarta a la tercera; entonces sepuede hablar de la cuarta en lugar de la segunda, yde la segunda en vez de la cuarta. Y a veces esposible agregar a la metáfora (20) una calificaciónadecuada al término que ha sido reemplazado. Así,por ejemplo, una copa se halla en relación aDionisio como un escudo respecto a Ares, y sepuede, en consecuencia, llamar a la copa escudo deDionisio y al escudo copa de Ares. 0 también, lavejez es a la vida como la tarde al día, y así designara la tarde como la vejez del día, según el equivalentede Empédocles24, es decir, la vejez es la "tarde" o"la puesta del sol de la vida". (25) En algunos casosno hay nombre para algunos de los términos de laanalogía, pero la metáfora puede usarse de igualmodo. Por ejemplo, arrojar la semilla se llamasembrar, pero no hay palabra para el desplieguesolar de sus rayos; sin embargo, este acto permanece

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en la misma relación ante la luz del sol que lasiembra frente al cereal, y de aquí la expresión delpoeta "sembrando alrededor la llama creada pordios". (30) Existe también otra forma de emplearmetáforas. Si se ha dado a la cosa un nombreextraño, se puede mediante una adición negativanegarle uno de los atributos naturalmente asociadoscon su nuevo nombre. Un ejemplo de esto seríallamar al escudo no la “copa de Ares", como en elcaso anterior, sino una "copa que no contiene vino...”.Una palabra acuñada es un nombre que,desconocido por el pueblo, es inventada por elpoeta mismo. Hay palabras de esta clase, comoérnuges para cuernos, y aretér para sacerdote. Se diceque una palabra (35) se alarga cuando ella tiene una1458a vocal corta que se modifica o se le inserta unasílaba extra; por ejemplo, póleeos, por poléoos yPeleniádeoo por Peleídou. Se dice que la palabra seabrevia cuando pierde una parte, como kri, doo, yops en mía ginetai amphotéroon ops (una mirada esproducida por ambos ojos). (5) Una palabra esalterada cuando una parte es dejada tal cual era yotra parte es invención del poeta: dexiterón usada por 24 Empédocles, frag. que debieron pertenecer a las Purifica-


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dexión, en dexiterón katá maxón (sobre el pechoderecho).

Los nombres mismos, a cualquier clase quepertenezcan, son masculinos, femeninos o neutros.Todos los que terminan en ni (n), rho (r), sigma (s), oen las dos compuestas de ésta, psi y xi sonmasculinos. Todos los que terminan en las (10)vocales invariablemente largas, eta y omega y en alfason femeninos. Así hay un número igual determinaciones masculinas y femeninas, porque psi yxi son equivalentes a sigma (s). No hay en cambioningún nombre en muda o en una cualquiera de lasdos vocales breves, epsilón (e larga) y omicrón (o). Sólotres (méli, kómmi, péperi, miel, goma, pimienta) (15)terminan en iota (i), y cinco terminan en upsilón (u).Los nombres neutros terminan en las vocales varia-bles o en ni (n), rho (r) y sigma (s).

ciones.

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CAPÍTULO XXII

La perfección de la dicción consiste a la vez enser clara sin ser prosaica. Lo más claro sin embargo,es lo que está constituido por palabras corrientes,pero esto resulta un lugar común, como se observaen la (20) poesía de Cleofón y Esténelo. Por otraparte la dicción deviene distinguida y fuera del nivelcotidiano mediante el uso de términos dignos, estoes, palabras extrañas, metáforas, formas alargadas ytodo lo que desvía de los modos vulgares deldiscurso. No obstante, el empleo exclusivo de talestérminos resultará ora un enigma ora un (25)barbarismo: un enigma, si se abusa de las metáforas,un barbarismo, si se apela a palabras extrañas. Laesencia misma del enigma es expresar hechos enuna combinación imposible del lenguaje. Este


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resultado no puede lograrse mediante una simplesucesión de términos comunes, pero sí es posiblepor el empleo de metáforas, como en el enigma, "Via un hombre que con fuego soldaba bronce sobreotro (30) hombre"25, y otros semejantes. De igualmodo el uso de palabras exóticas lleva albarbarismo. Lo que se necesita entonces es ciertamezcla de estos diversos elementos. En efecto, laspalabras extrañas, las metáforas, los términosornamentales, impedirán al lenguaje tornarse vulgary prosaico, mientras que los vocablos corrientes leasegurarán la requerida claridad.

1458b Lo que más ayuda, empero, a tornar ladicción clara y no prosaica es el uso de formas depalabras alargadas, breves y alteradas. Su desviaciónde los vocablos comunes, al darle al lenguaje unacento distinto del uso general, le otorga unaapariencia no prosaica y en tanto tiene mucho encomún con las palabras de empleo corriente leconcede la condición de la claridad. (5) No es 25 Se trataría, según Dorsch, de un recipiente de bronce, elque calentado se colocaba sobre una pequeña herida. Unavez enfriado extraía la sangre. Por su parte, Bywater sugiereque este enigma podría provenir de Cleobulina, autora de

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correcto, pues, condenar estos modos del discurso yridiculizar al poeta por utilizarlos, como han hechoalgunos; por ejemplo, Euclides el Viejo, quienafirmó que sería fácil hacer poesía si fuera permitidoalargar las palabras en la narración misma según sudeseo, un procedimiento que él caricaturizó al decir(10) (en griego vulgar) "yo vi a Epícares en sucamino a Maratón"... (original muy corrompido).26 -Un uso demasiado manifiesto de estas licenciastiene, por cierto, un efecto ridículo, pero no sonúnicas en el caso; la norma de la moderación seaplica a todos los elementos del vocabulario po-ético. Aun con las metáforas, palabras extrañas y lodemás, el resultado será el mismo si todo ello seemplea impropiamente y con el propósito deprovocar la risa. (15) El uso correcto de estoselementos es algo muy distinto. Para advertir ladiferencia se debe tomar un verso épico y observarcómo suena cuando se introducen las palabrasnormales. Lo mismo debe hacerse también con laspalabras extrañas, la metáfora y lo restante; puessólo se deben colocar las palabras comunes en su tales acertijos e hija de Cleóbulo, personaje de su tiempo(580 de la era antigua).26 ¿Referencia a Euclides de Megara?


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lugar para comprobar la verdad de lo que decimos.El mismo yambo se encuentra, por ejemplo, enEsquilo y en Eurípides, y como aparece en elprimero es un verso pobre, mientras Eurípides, conel cambio de una sola palabra, (20) el reemplazo deun vocablo extraño, por lo que en el uso es lapalabra corriente, lo hace aparecer como bello.Esquilo dijo en su Filoctetes: "La úlcera que come lacarne de mi pie". Eurípides simplemente cambiócome (esthiei) por thoinâtai (se sacia con, o se solaza en).

O supongamos para este otro verso: (20) ahoraun pícaro despreciable, repulsivo e insignificante(me ha cegado), otro cambio: "Y ahora un débil,repulsivo e insignificante pícaro..."

O la línea: "Colocó para mí un viejo asiento yuna destartalada mesa", que podría ser: "Me colocóun viejo banco y una pequeña mesa". (30)

O (en Homero) convertir "la ribera estalla" en"la ribera grita".27

27 Todos los ejemplos de este capítulo aparecen en griego enlas ediciones conocidas, salvo, en parte, la de Dorsch. Se tratade ejercicios retóricos y lingüísticos sobre el uso de palabrasvulgares que desmerecen la dignidad del verso, segúnAristóteles. Hemos vertido los ejemplos con la ayuda delcitado traductor. Estos pasajes tienen un valor relativo y novan al fondo del problema que trata el filósofo. Cuestiones

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Agreguemos a esto que Arifrades solía ridicu-lizar a los trágicos por introducir expresionesdesconocidas en el lenguaje de la vida diaria, como"de las casas lejos" por “lejos de las casas"” sethen(tuyo, de ti), egoó dé nin (me casé con ella) y Axilléoosperí en vez de perí Axilléoos (sobre Aquiles) y otrasexpresiones. El simple hecho de no hallarse usadasesas palabras según 1459a el sentido corrienteconcede a la dicción un carácter no prosaico, peroArifrades no comprendió esta situación. Tiene, enefecto, un alto mérito emplear con rectitud estasformas poéticas, así como también los compuestos ylas palabras extrañas. Sin embargo, la máximadestreza consiste en ser un maestro de la metáfora.(5) Esto es lo único que no puede aprenderse deotros, y es, asimismo un signo de genio, puesto queuna excelente metáfora implica una percepciónintuitiva de lo semejante y lo desemejante.

De las clases de palabras que hemos enumeradopuede observarse que las formas compuestas sonmás adecuadas para el ditirambo, las palabrasextrañas se ajustan mejor al verso heroico, y lasmetáforas a la poesía yámbica. Todas ellas, empero, semejantes se plantean también en castellano, y el buen gusto


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pueden utilizarse también adecuadamente en elverso heroico. (10) Pero en el verso yámbico, que enlo posible se modela sobre el lenguaje hablado, losúnicos términos adecuados son aquellos empleadosen el discurso, y estas son palabras del usocorriente, metáforas y vocablos ornamentales.

No necesito decir más sobre la tragedia y el artede la representación por medio de la acción. (15).

debe decidir en última instancia.

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CAPÍTULO XXIII

Respecto de la poesía que sólo narra o imita pormedio del lenguaje versificado (sin acción) esevidente que tiene diversos puntos en común con latragedia.

I. La construcción de sus fábulas debe ser tanclara como la de un drama; ellas han de basarse enuna acción única, que debe ser un todo completo ensí mismo, con un principio, (20) medio y fin, demanera que la obra esté capacitada para producir supropio placer con toda la unidad orgánica de unacriatura viviente. Tampoco debe suponerse que laépica debe construirse según la manera usual ennuestras historias. Una historia tiene que tratar nocon una acción, sino con un período y todo lo queaconteció en él a una o más personas, por


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desconcertantes que hayan sido los diversossucesos. De igual modo que dos acontecimientos(25) pueden suceder al mismo tiempo, por ejemplo,la batalla naval en Salamina y el enfrentamiento conlos cartagineses en Sicilia, sin concordar en elmismo fin, así también en determinada secuencia detiempo dos hechos pueden seguirse uno al otro sinproducir un resultado único. No obstante, se puededecir que la mayoría de nuestros poetas épicosignoran esta distinción.

(30) En consecuencia, entonces, para repetir loque dijimos antes, tenemos una prueba más delmaravilloso talento de Homero respecto de losrestantes. Él no intentó tratar sobre la guerra deTroya en su totalidad, aunque ésta fue un todo conun definido comienzo y un fin, pues advirtió, sinduda, que era un relato demasiado extenso para serabarcado en su conjunto, o bien (35) en excesocomplicado por la variedad de sus incidentes. Así,seleccionó una parte del todo; muchos de los otrosincidentes, empero, los introdujo como episodios,tales como el catálogo de los barcos y otros paravariar la uniformidad de su narración. En cuanto alos demás poetas épicos, ellos tratan de un hombreo un período, o también de una acción, la cual

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aunque única, posee una multiplicidad de partes enella. Esto último es lo que han realizado los 1459bautores de la Cipriada y la Pequeña Ilíada. Y elresultado es que mientras la Ilíada o la Odiseaproporcionan materiales para una sola tragedia, o alo sumo dos, la Cipriada ha servido para varias, y laPequeña Ilíada para más de ocho: Adjudicación de lasarmas, (5) Filoctetes, Neoptolemo, Euripilo, Ulisesmendicante, las Lacedemonias, la Caída de Troya, Partidade la flota, Sinón y las Troyanas.


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CAPÍTULO XXIV

Además, la poesía épica debe dividirse en losmismos tipos que la tragedia; debe ser simple ocompleja, historia de carácter o de sufrimiento. Suspartes, también, con la excepción de la canción y elespectáculo, tienen que ser las mismas, (10) puesrequiere peripecias, reconocimientos y escenas desufrimiento, como la tragedia. Por último, elpensamiento y la dicción deben ser del nivelrequerido. Todos estos elementos aparecenprimeramente en Homero, y ha hecho correcto usode ellos. Sus dos poemas son cada uno ejemplos deconstrucción: la Ilíada, simple, y una historia patéticala Odisea, compleja (hay reconocimiento a través deella) y una historia de carácter. Y son más que esto,

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puesto que en la dicción y el pensamiento tambiénsuperan a todos los otros poemas.

Existe, por supuesto, una diferencia en la épicacomparada con la tragedia, en su extensión y en sumetro. En cuanto a la extensión, el límite yasugerido ha de bastar: debe ser posible para elcomienzo y el fin de la obra ser abarcados en unconjunto, condición que se cumplirá si (20) elpoema es más breve que la vieja épica, pero limitadoa la extensión del grupo de tragedias ofrecidas parauna sola representación. En cuanto a su extensión laépica tiene una ventaja especial. En la tragedia no esposible representar diversos pasajes de la historiasimultáneamente; el espectador está limitado a laparte que los actores desarrollan en la escena. (25)Mientras que en la épica la forma narrativa tornaposible describir un número de incidentessimultáneos, y éstos, si están relacionados con eltema, acrecen el interés del poema. Esta es porcierto una ventaja para la épica, pues tiende a darlegrandeza y también variedad de atracción y ámbitopara los episodios de distintas clases. La monotonía(30) de los incidentes, por el tedio que crea, provocala ruina de las tragedias en la escena. En cuanto almetro la experiencia ha mostrado que el hexámetro


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heroico es el más apto. Si alguien se atreviera aescribir un poema narrativo en otros metros, o enuna variedad de ellos la incoherencia seríamanifiesta, pues de todos los metros el hexámetroheroico es el más grave y elevado, (35) ya queposibilita mejor que otros la admisión de palabrasextrañas y metáforas, que es también un aspecto enel que la forma narrativa de la 1460a poesía va másallá que todas las otras. El yámbico y el trocaico, porotra parte, son metros de movimiento, el primerorepresenta la vida o la acción, el otro la danza. Noobstante, sería menos natural aún si se intentaraescribir una épica mediante una mezcla de metros,según lo hizo Queremón. De aquí que hasta ahoranadie haya escrito un poema en gran escala sino enverso heroico; la naturaleza misma, como hemosdicho, nos enseña a seleccionar el metro adecuadopara tal historia.

(5) Admirable como es Homero en muchos o-tros aspectos, lo es en particular en éste, pues sólo élentre los poetas épicos sabe la parte que debedesempeñar el poeta mismo en el poema. El poetatiene que hablar muy poco de su propia persona, yaque no es imitador en este caso. Otros poetassiempre aparecen en primer plano y dicen poco

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como imitadores, y esto sólo de manera esporádica.Homero (10) luego de un breve prefacio introduceun hombre, una mujer o algún carácter - nadiecarece de carácter en él - pero cada uno con losmatices distintivos.

Lo maravilloso es ciertamente exigido en latragedia. La épica, sin embargo, proporciona másámbito para lo improbable, el factor principal en lomaravilloso, porque en ella los personajes no sonvisibles. La escena de la persecución de Héctor (15)sería ridícula en la escena: los griegos se hallaríanquietos en lugar de perseguirlo y Aquiles sacudiría lacabeza para contenerlos; pero en el poema loabsurdo está ausente. Lo maravilloso es, por cierto,causa de placer, como se deduce por el hecho deque todos relatamos una historia con agregados, enla creencia de que ofrecemos un deleite a muchosoyentes.

Homero, más que ningún otro, nos ha enseñadoa todos el arte de forjar mentiras de maneraadecuada. Me refiero al uso (20) del paralogismo.Así pues, si una cosa existe porque otra existe, oacontece porque esta otra acontece, se piensa que siel consecuente existe también el antecedenteexistiría, pero este no es el caso. Justamente porque


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conocemos la verdad del consecuente somosllevados en nuestra mente a la errónea inferencia dela verdad del antecedente. Hay un ejemplo alrespecto sobre la historia del baño en la Odisea. (25)

Una imposibilidad probable es preferible a unaposibilidad improbable. Las fábulas no debenconstituirse de incidentes irracionales; todo loirracional tiene que ser excluido en cuanto esposible, o si no mantenido fuera del relato, por lomenos; tal la ignorancia del héroe en Edipo sobrecómo murió Layo; no debe admitírselo dentro deldrama, (30) como el informe de los juegos píticos enElectra, o el personaje venido a Misia desde Tegea,quien no musita una palabra en los Misios. De modoque sería ridículo decir, empero, que una fábulaquedaría destruida sin estos incidentes, puesto quees fundamentalmente erróneo componer talesfábulas. Si el poeta ha adoptado una fábula, enconsecuencia, y se advierte que pudo componerla demodo más racional, es culpable de absurdidad,como también de falta de arte. Aun en la Odisea (35)los elementos irracionales en el episodio del desem-barco de Ulises en Itaca no habrían sido aceptadosdesde luego si hubieran sido tratados por un poetainferior. Sin embargo, el poeta los disimuló y sus

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otras excelencias velaron tal 1460b absurdo. Ladicción elaborada, por lo demás, se requiere sólo enlos lugares donde no hay acción ni carácter nipensamiento para ser revelados. Donde, además,hay carácter o pensamiento una dicción ornada conexceso tiende a oscurecerlos. (5)


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CAPÍTULO XXV

Respecto de los problemas y sus soluciones hayque observar el número y la naturaleza de lossupuestos de que proceden mediante el examen dela cuestión en la siguiente forma. El poeta, por serun imitador, justamente como el pintor u otroartífice de apariencias, debe en todas las instanciaspor necesidad representar (10) las cosas en uno uotro de estos tres aspectos: bien como eran o son,como se dice o se piensa que son o parecen habersido, o como ellas deben ser. Todo esto lo hace elpoeta mediante el lenguaje, con una mezcla, quizáde palabras extrañas y metáforas, como también dediversas formas modificadas de vocablos, ya que suuso se acepta en poesía. Debe recordarse, asimismo,que no existe la misma clase de exactitud en poesía

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como en política, o aún en otro arte cualquiera. (15)Hay, sin embargo, dentro de los límites de la poesíamisma, la posibilidad de dos tipos de errores: unodirectamente relacionado con el arte, el otro sólo demanera accidental. Si el poeta quiere describir lacosa con justeza, y fracasa por falta de poder deexpresión, su arte mismo es defectuoso. Pero si suerror reside en que intenta describir algo de modoincorrecto (hacer, por ejemplo, que el caballoadelante a la vez las dos patas del lado derecho) talfalla técnica (digamos, (20) en medicina o algunaotra ciencia especial), o ha dejado deslizarincoherencias de cualquier género en sudescripción, su error, en tal caso, no radica en laesencia del arte poético. Por consiguiente, estasdeben ser las premisas de las soluciones enrespuesta a las críticas involucradas en los pro-blemas.

1. En cuanto a las críticas que se refieren al artemismo del poeta agregaremos lo siguiente. Todaslas imposibilidades que existan en su descripción delas cosas son faltas. Pero, desde otro punto de vistaresultan justificables, si ellas sirven al fin de lapoesía misma, es decir, (25) si (para confirmar loque hemos dicho de ese fin) tales imposibilidades


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hacen que va la misma parte de la obra u otracualquiera resulte más cautivante. La persecución deHéctor es un ejemplo oportuno. Si ciertamente, elfin poético pudo haber sido alcanzado tan bien omejor sin sacrificar los requerimientos técnicos entales cuestiones, la imposibilidad no se justifica,puesto que la descripción debe ser, si es posible, porcompleto libre de error. (30) Se puede preguntartambién si el error se presenta en un problemadirecta o sólo accidentalmente relacionado con elarte poético, porque es una transgresión menor enun artista no saber, por ejemplo, que la cierva notiene cuernos, que producir una imitaciónirreconocible.

II. Si la descripción del poeta es criticada por nocorresponder al objeto, se puede responder que eseobjeto debería ser quizá como se lo ha descrito,respuesta igual a la de Sófocles, quien dijo que élpintaba a los hombres como deberían ser, yEurípides como eran. Si la descripción, empero, nofuera ni verdadera (35) ni de la cosa según éstadebería ser, la respuesta debe ser entonces que estáde acuerdo con la opinión. Los relatos sobre losdioses, por ejemplo, pueden ser tan erróneos como

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piensa Jenófanes28, ni verdaderos ni algo mejor; sonpor cierto de acuerdo con la opinión aceptada. Deotras afirmaciones 1461a sobre poesía se puede talvez afirmar, no que ellas son mejores que la verdad,sino de acuerdo con la costumbre. Así ladescripción de las armas: "Sus lanzas estabancolocadas rectamente, apoyadas sobre su base",pues este era el hábito de ubicarlas entre los ilirios.Respecto a la cuestión de si algo dicho o hecho enun poema es o no moralmente correcto, al tratarlahay que considerar no sólo (5) la cualidad intrínsecade la palabra real o el suceso, sino también lapersona que lo dijo o lo hizo, la persona a quien selo dijo o se lo hizo, el momento, el medio y elmotivo del autor, además, si lo hizo para alcanzarun bien mayor o para evitar un grave mal.

III. Otras críticas pueden considerarse si seexamina el lenguaje del poeta: por la apropiación deuna palabra extraña (10) en [Ilíada, 1, 50]dondeHomero con oureas quiere tal vez decir centinelas yno mulas. Y al expresar que Dolón "era de malaforma" [Ilíada, X, 316] su sentido puede referirse aque su cara era fea, pero no deforme su cuerpo, ya

28 Jenófanes. frag. 14, 15 y 16.


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que eueid�s (bien formado) es una palabra cretenseque para nosotros significa euprósopon (rostrohermoso). Así también "más enérgicamente mezclanel vino" [Ilíada, IX, 202], como para los borrachos,puede significar "más rápidamente (15) mezclan (o talvez sirven) el vino". Otras expresiones de Homerose explican acaso metafóricamente; por ejemplo en,"Entonces todos los otros dioses y hombresdurmieron a través de la noche" [Ilíada, X, 1, 11, l],si la comparamos con "y por cierto cuandoobservaba la llanura troyana [y oía] el sonido de lasflautas y las siringas y el ruido de los hombres", lavoz "apantes", todos, se emplea de manerametafórica por muchos (pollú), puesto que todos esuna especie de muchos. (20) Así también "sola sinuna parte"29 [Ilíada, XVIII,489] tiene sentidometafórico, pues lo que es bien conocido permanecesolo. Un cambio en el modo de leer una palabra,como sugería Hipias de Taso, puede resolver unadificultad, como en “nosotros le concedemos",(Soph El. 166b1) y “parte de lo cual se pudre en lalluvia" (en lugar de "no se pudre en la lluvia”). Otrasdificultades pueden resolverse mediante la

29 Dorsch sostiene que esta es una referencia a la Osa Mayor.

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puntuación, como en Empédocles30: "Yrápidamente devenían mortales (25) aquellas cosasque antes habían experimentado la inmortalidad, ylas que previamente habían sido puras resultabanahora mezcladas". 0 bien por ambigüedad, como enHomero: "Y la noche ha avanzado más de dostercios, pero queda un tercio". A veces se trata dehábitos del lenguaje, como "vino mezclado conagua”, al que se llama simplemente vino; y según elmismo principio, Homero habla de una “canillerade estaño recién forjada". Un trabajador en hierroes llamado "broncero", y también se dice, según estehábito, que Ganimedes escancia vino a Zeus, (30)aunque los dioses no beben vino. Este puede sertambién un ejemplo metafórico. Por tanto, siempreque una palabra parece implicar una contradicciónes necesario reflexionar cuántas formas deentenderla puede haber en el pasaje de que se trata;así, en Homero, la frase "allá se detuvo la lanza debronce", hay que considerarla según los posiblessignificados de "allá se detuvo"; bieninterpretándola en uno u otro matiz (35) se evitarámejor la falta de que 1461b habla Glaucón: "Ellos

30 Empédocles, frag. 35.


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[los críticos] comienzan mediante un supuestoimprobable y luego de aceptarlo proceden a extraerinferencias y censuran al poeta como si éste hubieradicho en verdad lo que ellos le adjudican, cuando suafirmación contradice las conclusiones de susoponentes. De este modo ha sido tratado el silenciode Homero sobre Icario. Algunos críticos sostienenque éste era espartano y por tanto creen que esextraño (5) que Telémaco no lo hubiera visitado enocasión de su llegada a Esparta. Quizá el hecho seacomo lo relatan los cefalonios, según el cual laesposa de Ulises pertenecía a una familia cefalónica,y que el padre de la mujer se llamaba Icadio, noIcario. Es probable así que un error de los críticoshaya dado lugar al problema."

Si hablamos en general, entonces, lo imposibletiene que justificarse por causa de una exigenciapoética, o un intento de embellecer (10) la realidad ,o bien de aceptar la opinión tradicional. En cuantoal efecto poético es preferible una imposibilidadconvincente a una posibilidad inaceptable. Aunqueresulte imposible que existan hombres como los queZeuxis solía pintar, sin embargo, sería admirableque los hubiera, pues el artista debe mejorar elmodelo. Lo improbable tiene que ser justificado

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mostrando o bien que está de acuerdo con latradición o aceptando que a veces es improbablepues existe una probabilidad de que algunas cosasacontezcan también contra la probabilidad. Lascontradicciones halladas en el lenguaje del poeta(15) se deben examinar ante todo como se hace conlas refutaciones del oponente en un argumentodialéctico para comprobar si él significa lo mismo,en la misma relación y en el mismo sentido, antes deadmitir que ha contradicho algo que ha afirmado élmismo, o lo que un hombre de sano juicio aceptaríacomo verdadero. Sin embargo, no hay disculpaposible para la improbabilidad de la fábula o ladepravación del carácter, cuando estos elementosno son necesarios y no son usados con propiedad,como (20) sucede con la improbabilidad de laaparición de Egeo en Medea, o la ruindad deMenelao en Orestes.

Las objeciones de los críticos, por consiguiente,comienzan con faltas de cinco clases: la causa essiempre que algo es, imposible, improbable,inmoral, contradictorio, o contra la exactitudtécnica. Las respuestas a estas objeciones debenbuscarse en uno u otro de los criterios antesmencionados, que son doce.


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CAPÍTULO XXVI

Puede plantearse la cuestión si la épica o latragedia es la forma más elevada de imitación. Esposible argüir que si la forma menos vulgar es lamás digna, y la menos vulgar es siempre la que sedirige al público más exigente, un arte destinado atodos y cada uno es de orden muy inferior. Es unacreencia arraigada que su público no puede entenderel sentido si no se agrega algo que provoque elmovimiento constante (30) de los actores; los malosflautistas, por ejemplo, ruedan por el suelo si serepresenta el lanzamiento del disco, y arrastran trasde sí al corifeo si representan A Escilla. La tragedia,entonces, según se afirma, es un arte de esta clase;corresponde a lo que los viejos actores pensaban desus sucesores. Así Minisco llamaba a Calípides "el

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mono" (35) porque sobreactuaba en sus partes, eigual reputación 1462a se asignó a Píndaro.31 Todala tragedia, en consecuencia, se encuentra frente a laépica en la misma relación que los actores másrecientes ante los anteriores. La épica, se asegura, sedirige a una audiencia cultivada, que no necesita elacompañamiento de gestos; la otra, a un públicocarente de gusto. (5) Si, por tanto, la tragedia es unarte vulgar, está claro que debe ser inferior a laepopeya.

La respuesta a esta cuestión es doble. En primertérmino, se puede aseverar que el reproche no afectaal arte del poeta dramático, sino sólo al de losactores. Pues es sin duda posible también exagerarlos gestos en el recitado épico, como hacíaSosístrato, en el canto, Mnesiteo de Opunte. Sinembargo, no se debe censurar toda clase degesticulación, a menos que de paso se condene a ladanza, sino sólo a la de la gente inferior, que es lacrítica realizada contra Calípides, y en el presente(10) a otros que imitan a las mujeres de bajacondición. Por otra parte, la tragedia puede cumplirsus efectos aun sin movimiento ni acción, de la 31 Algunos eruditos expresan que el mencionado es otro Pín-


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misma manera que la poesía épica, pues su cualidadpuede juzgarse por la simple lectura. De modo quesi la tragedia es en otros aspectos la más elevada delas artes, esta desventaja no es necesariamente in-herente a ella.

En segundo lugar, hay que recordar que latragedia tiene todo lo que posee la épica, ya queadmite (15) el mismo metro, y lo que no es unagregado menor, puede emplear la música y losefectos escénicos, que son fuente de un real sen-timiento de placer. Y este elemento representativose experimenta en un drama tanto cuando se lo leecomo cuando se lo representa. Además, la imitación1462b trágica requiere menos espacio para el logrode su fin, lo que es una gran ventaja, ya que lo másconcentrado produce mayor placer que lo que seextiende sobre un largo período de tiempo.Consideremos, por ejemplo, el Edipo de Sófocles, yel resultado que produciría si se lo alargara en tantosversos como tiene la Ilíada. Asimismo, hay menosunidad en la imitación de los poetas épicos, lo quese prueba por el hecho de que cualquiera de susobras proporciona material para varias tragedias, de

daro, en apariencia desconocido por lo demás.

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manera (5) que si estos poetas tratan con una solafábula, ésta aparecería trunca si se la representarabrevemente, o daría la impresión de haber sidodiluida si se observara la extensión usual de talespoemas. Al afirmar que hay menor unidad en laépica, me refiero a una épica compuesta de unapluralidad de acciones, como la Ilíada y la Odisea, quetienen muchas partes y cada una de cierta amplitud,y no obstante, estos poemas están construidos demodo tan perfecto (10) como podían serlo, y cadauno, en la medida en que ha sido posible, es larepresentación de una sola acción. Si, porconsiguiente, la tragedia es superior en estosaspectos, y también, además de éstos, en su efectopoético, desde que ambas formas de poesía debendarnos no uno o cualquier clase de placer, sino esaclase especial de placer que hemos mencionado, esevidente que al alcanzar el efecto poético mejor quela épica, la tragedia ha de ser la forma más elevadadel arte. (15)

Esto es todo lo que tenía que decir de la tragediay la poesía épica, ya en términos generales o enrelación con sus diversas formas y partesconstitutivas; sobre el número y características deestas partes, respecto al éxito o fracaso de las dos


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artes, y los distintos problemas críticos y sussoluciones.

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