la actual revoluciÓn arquitectÓnica
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La Actual Revolución Arquitectónica
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La Actual Revolución Arquitectónica
Mauricio Cárdenas Monroy
Doctor en Comunicación, Universidad UNIACC / Santiago de Chile, 2012.
Resumen
Un cambio radical acontece en la arquitectura contemporánea: las ya tradicionales
estructuras cuadriculadas son reemplazadas por nuevas formas y volúmenes que
plantean una inédita relación con el espacio. Emergen cúpulas, diagonales, poliedros y
volúmenes audaces que modifican nuestra visualización y circulación espacial. Desde
Jörn Utzon, Kenzo Tange, Oscar Niemeyer hasta Santiago Calatrava, Frank Gehry, Zaha
Hadid y Michael Jantzen, nos encontramos frente a nuevas soluciones espaciales,
orgánicas y constructivas antes no vistas en el arte-ciencia de la construcción. Se trata de
una revolución en la acepción genuina del término.
Santiago Calatrava (2003). Museo de Arte de Milwaukee.
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1. ¿Qué es una revolución?
En el sentido que se empleará aquí el concepto de revolución se referirá,
específicamente, a un cambio o transformación radical y profunda respecto del pasado
estético y social tanto inmediato como tradicional, cuyas consecuencias trascienden el
ámbito puramente arquitectónico aquí tratado, para proyectarse en efectos psicosociales y
evolutivos tanto en el ser humano individual, que transita a través de sus espacios, como
en la sociedad que incorpora nuevos modos de relación respecto de su hábitat y de su
entorno en vías de una nueva ciudad que se alza en el futuro, para volver a girar, en un
movimiento de revolutio, hacia un nuevo proceso de evolución creativa de nuestra cultura.
2. Construir, habitar, pensar
Pues la arquitectura no es solo funcionalidad, aunque ese sea el primer propósito de
su existencia en tanto arte-ciencia pragmático del habitar. Así, junto con este nivel de
operatividad exigido ha aparecido siempre, en los hitos de su desarrollo histórico y
estético, la relación ontológica que el hombre ha establecido con la arquitectura. Esto
significa que el creador proyecta su ser a través de pilares, arquitrabes, cúpulas y en el
emplazamiento íntegro de su obra. Ésta, a su vez, acoge al ser humano-usuario que la
habitará, de quien emergerá una resonancia respecto del diseño y las soluciones dadas a
sus espacios y formas, contenidas tanto en la exterioridad como en la interioridad del
recinto arquitectónico. Se producirá, de este modo, un proceso de comunicación silente
entre la obra y el usuario, relación que se retroalimenta y desarrolla a través del tiempo.
Se produce, así, un acto trascendente y, a la vez, cotidiano del habitar que para
Heidegger (2004) “es la manera en que los mortales son en la tierra”. Luego: “Construir y
pensar, cada uno a su manera, son siempre ineludibles para el habitar”. Así, Heidegger
nos define a la arquitectura como forjadora del habitar poético del hombre en el mundo,
expresado en la secuencia “Construir, habitar, pensar” - que da título a su ya clásica
conferencia de 1951 en la que nos remite su pensamiento esencial en relación a que “el
lenguaje es la casa del ser”, expuesto antes en su Ser y Tiempo de 1927 (Heidegger,
1974). A partir de estas reflexiones, formuladas por Heidegger, nos encontraremos ante
un universo filosófico y ontológico que dista mucho de la mera materialidad constructiva y
que nos conducirá, más bien, hacia una apreciación del habitar como acto poético,
esencia del lenguaje arquitectónico articulado en el espacio. Así, la arquitectura
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trasciende su condición original de función en la medida que despliegue su propia
capacidad de transformarse en solución y creación de nuestro espacio tridimensional.
En este mismo sentido apunta Umberto Eco (1974) al entender la arquitectura como
un sistema de signos donde “lo que permite el uso de la arquitectura (pasar, entrar,
pararse, subir, salir, apoyarse, etc.), no solamente conduce a sus posibles funciones, sino,
sobre todo, a los significados vinculados a ellas, que me predisponen para el uso
funcional” (Eco, 1974, p. 185). Así, esta referencialidad funcional se integra al significado
expresado en su mensaje estético en el que “la arquitectura desarrolla una comunicación
imperativa (obliga a vivir de una manera determinada), emotiva (piénsese en la calma de
un templo griego o en la excitación de una iglesia barroca), fáctica (principalmente en el
urbanismo, al garantizar una unión y una presencia) o metalingüística (piénsese en un
museo o en la función de una plaza de evidenciar las fachadas de los edificios que la
rodean)” (Eco, Ibid., p. 190).
3. Jörn Utzon y la superación de la estructura cuadriculada
Pues bien, aconteció que en este proceso de desarrollo estético y tecnológico, la
arquitectura evolucionó a partir de fuertes rupturas respecto de sus anteriores cánones
dominantes. Y así como el racionalismo arquitectónico de la Escuela de la Bauhaus
(1920) desplazó en forma definitiva al neo-clasicismo ya en decadencia y que provenía
del Siglo XIX, de la misma forma, a fines de la década de 1950, el arquitecto danés Jörn
Utzon, inauguró una nueva era en la arquitectura mundial y dio inicio a la actual revolución
arquitectónica a la que nos referiremos en este estudio. Su obra fundacional: la conocida
y entonces debatida Ópera de Sídney, construida en Australia entre 1959 y 1973.
En tanto se trataba de una propuesta completamente innovadora y pese a que ganó
el concurso al que postularon 233 proyectos provenientes de 32 países diferentes, la obra
nunca estuvo exenta de polémica y de neofobia, esa resistencia colectiva hacia lo nuevo,
que se expresó en una continua tensión durante el proceso de construcción y que condujo
finalmente a una ruptura entre el gobierno y el arquitecto, motivada, además, porque el
costo inicial se elevó catorce veces respecto de su presupuesto inicial.
La Ópera de Sídney innovó en la totalidad de su concepción arquitectónica.
Concebida en su diseño a partir del movimiento de vuelo de las gaviotas y en la
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morfología de las conchas marinas, abrió el camino para la futura construcción de formas
geométricas complejas y fue pionera en el uso del análisis computacional para el diseño
de amplios poliedros curvilíneos los que, además, no son planos sino dotados de una
textura entramada que enriquece su visual y que, por lo mismo, complicó con creces su
proceso de construcción y de instalación.
La ópera de Sídney marca un hito en el origen de la revolución arquitectónica
contemporánea porque rompe con la estructura cuadriculada basada únicamente en la
relación entre líneas y volúmenes rectilíneos verticales y horizontales. Esas estructuras
cuadriculadas marcaron la culminación del racionalismo modernista, exacerbadas durante
el Siglo XX al grado de llegar a plantearse como la única fórmula, definitiva e indiscutible,
de concebir un edificio. Por un lado, permitió multiplicar y estandarizar un modo de vida en
que millones de cubículos poblaron las ciudades. Sin embargo, así mismo, contrajo
nuestro espacio físico, óptico y mental. Fuera de este racionalismo quedaron relegadas
las formas naturales, orgánicas y espaciales que faciliten la fluidez de nuestros
sentimientos y emociones, así como la libertad física y óptica que nos brinda la
Jörn Utzon (1958-1964).Ópera de Sidney.
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contemplación de la Naturaleza y del Universo. Aconteció, por sobre todo, que la
estructura filosófica y política que sostuvo dicho racionalismo se desplomó junto con la
desintegración del átomo que marcó el final de la Segunda Guerra Mundial. Y si
precisamente surgió desde ahí la postmodernidad, con sus nuevos acentos filosóficos y
emocionales, definidos desde ya por Lyotard (1974), es porque la humanidad ya no podía
seguir creyendo en promesas incumplidas de paraísos de sociedad alzados por
ideologías que, al contrario, condujeron a la crisis y al colapso de sus propios sistemas –
todos deshumanizados, todos, por igual, anteponiendo el interés de su forma de poder por
sobre el valor intrínseco del ser humano.
Irrumpe así, en el espacio urbano y cultural de la postmodernidad, una forma nueva
que desplegó sus alas hacia el cielo, con plena libertad creativa, ya no buscando un
seguir exprimiendo las probabilidades modulares del cubo, sino abierta hacia aquellas
infinitas formas antes inexploradas, abundantes en la morfología orgánica de la naturaleza
así como en la síntesis creativa espacial entre la geometría euclidiana y no-euclidiana.
Jörn Utzon (1964). Ópera de Sidney. Izquierda: Sala de Conciertos. Derecha: Muros en hormigón y madera.
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En su propuesta, Utzon no se limitó a innovar en la configuración externa del
recinto. Para sus cinco salas de teatro y sus dos salas de concierto, dispuso de juegos de
relieves y estrías que cubren la totalidad de sus bóvedas, transformadas en filigranas
revestidas de madera, cristales, acero y hormigón armado. Nuestra apreciación y
circulación de un recinto arquitectónico cambió para siempre. Desde ahí nos encontramos
ante un nuevo universo creado, dotado de su propia poética espacial.
4. Kenzo Tange: innovación y tradición milenaria
En Kenzo Tange surge una expresión de síntesis entre la innovación radical de sus
formas en contrapunto con un reencuentro con sus raíces, en este caso con la esencia de
la estética ancestral japonesa, rica en volúmenes armoniosos en los que se conjuga
simpleza, elegancia, equilibrio y una constante proyección hacia el espacio, verdaderas
leyes de la arquitectura clásica nipona. Hemos de recordar que en el Feng-shui, de origen
chino y de profunda influencia en la cultura japonesa, el espacio se constituye a modo de
quinto elemento que participa dentro de una estética de diseño arquitectónico integral,
como factor vinculante entre el Cielo y la Tierra. Se alza, así, una espacialidad depurada
que integra el vacío y los elementos constituyentes de la materialidad del recinto: la
madera, el cristal, el agua, el fuego, la piedra y el espacio. Esta tradición estética Tange la
Kenzo Tange:
Izquierda: 1964. Catedral Santa María de Tokio. Derecha: 1964.Pináculo Estadio Olímpico de Tokio.
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integra a nuevas concepciones en su diseño de iglesias (como la Catedral Santa María de
Tokio, de 1964), de estadios (como su Estadio Olímpico de Tokio, también de 1964) o en
el diseño del Canal Fuji de T.V. (Odaiba, 1996) donde interviene mediante la intersección
de una esfera en la ya abierta estructura cuadriculada que caracteriza la configuración del
edificio.
Esta intervención y apertura ejercida sobre la estructura cúbica se reitera y se
enriquece en las variaciones volumétricas que Tange diseña para la solución de
rascacielos como el Hotel Akasaka (Tokio, 1982) y el Shinjuku Park Tower (Tokio, 1994)
donde incorpora paralelepípedos que se proyectan hacia el exterior dotándolos, de esta
forma, de una rítmica textura provista por el contrapunto entre el hormigón y el conjunto
de ventanales horizontales, en los que podemos apreciar la superación de la monotonía
propia del cubo. La obra de Tange posee, así, la doble cualidad de proporcionar
creatividad y solidez en torno a límites planteados por un país como Japón, caracterizado
Kenzo Tange (1996). Canal Fuji de TV. Odaiba.
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por frecuentes eventos sísmicos en donde se mide, en forma dramática, los grados
críticos de calidad de toda ingeniería de construcción.
5. Oscar Niemeyer y la Naturaleza en movimiento
“No es el ángulo recto que me atrae, ni la línea recta, dura, inflexible, creada por el
hombre. Lo que me atrae es la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las
montañas de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, en el
cuerpo de la mujer preferida. De curvas es hecho todo el universo, el universo
curvo de Einstein.”
Oscar Niemeyer (Conversación de arquitecto, 1993).
Mientras en el exterior de la Catedral Metropolitana Nossa Senhora Aparecida,
más conocida como la Catedral de Brasilia (1970), apreciamos dos manos inspiradas que
se elevan hacia el cielo, formadas por una estructura hiperboloide compuesta por
dieciséis columnas de hormigón, en su interior nos encontramos inmersos en medio de
una simbiosis entre selva y cielo, en cuyo espacio flotan ángeles sobre un trasfondo
surcado de vitrales que manifiestan el color local del Brasil, sus azules, verdes y calipsos
que nos invitan a contactarnos con la espiritualidad sudamericana, transparente y
sensual, estrechamente ligada a su naturaleza, a sus ríos y montañas, a sus cantos,
bailes y amor febril. También, en esta obra, Niemeyer nos propone una poética visual de
Oscar Niemeyer (1970). Catedral de Brasilia. Izquierda: Exterior Catedral y esculturas. Derecha: Interior.
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la transparencia que trasciende hacia una nueva concepción cultural de la institución
(iglesia) integrada vitalmente a su entorno social y natural.
Oscar Niemeyer (1970). Arriba: Interior Catedral de Brasilia. Vista del altar y sillería.
Abajo: (1996). Museo Contemporáneo de Niteroi
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Nuevas variaciones de estos juegos de curvas con que Niemeyer interviene el
espacio aéreo, encontraremos en el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi, en Río de
Janeiro, obra de 1996, cuyo dinamismo emerge desde la tierra hacia el mar y el aire,
desde el presente hacia el futuro, presentándonos una innovadora propuesta de
prospectiva arquitectónica en la que se ve esbozado un proyecto nuevo de hábitat y de
ciudad, en el contexto creativo de la óptica del futuro.
6. Santiago Calatrava: Arte, Arquitectura e Ingeniería
Entre las obras radicalmente audaces e innovadoras aparecen, desde comienzos de
la década de 1980, las originales soluciones implementadas por la figura del arquitecto,
ingeniero estructural y escultor español Santiago Calatrava, hasta ahora el único
arquitecto cuya obra ha sido exhibida tanto en el Museo de Arte Moderno como en el
Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, hecho indicador de una propuesta
vanguardista que desde el ámbito constructivo nos plantea una nueva mirada del arte y
del diseño en todas sus manifestaciones co-habitantes de una nueva espacialidad que
demanda procesos integrales de innovación de las artes.
Santiago Calatrava:
Izquierda: (1992). Puente El Alamillo, Sevilla. Derecha: (2001). Puente de la Mujer, Buenos Aires.
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La clave morfológica y estilística de la obra de Calatrava surge de su relación
seccional proveniente de la ingeniería y, desde antes, desde las leyes mismas de la física:
el juego entre peso y contrapeso, estableciendo nuevas soluciones para el equilibrio de
masas a través de inéditas soluciones, posibles hoy gracias a nuevos sistemas
constructivos y tecnologías recientes como, en primer término, se aprecia en el diseño de
sus puentes: El Alamillo de Sevilla (1992), De la Mujer (Buenos Aires, 2001), Zubizuri
(Bilbao, 1997), Samuel Beckett (Dublín, 2007), De la Constitución (Venecia, 2008), entre
otros, en todos los cuales vemos conjugarse la eficiencia de la ingeniería con la belleza
visual y flexibilidad propias de sus múltiples diseños. Una segunda área de manifestación
creativa en Calatrava la encontramos en su diseño de estaciones ferroviarias y de
aeropuertos. Entre las primeras destacan las Estaciones de Stadelhofen (Zurich, 1990),
Lisboa (1998) y Lieja (Bélgica, 2009) y, entre los segundos, el Aeropuerto de Satolas
(Lyon, 1994), todas, construcciones dotadas de estructuras curvilíneas a la vista en las
que se producen ritmos visuales generados por texturas estriadas que distinguen la
propuesta estética visual de Calatrava.
Ahora bien, las principales innovaciones de Calatrava se han manifestado en las
soluciones creativas que ha implementado para museos y auditorios. Especialmente
impactante ha sido su obra L’Hemisferic (1998-2002), planetario que forma parte de la
Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia y que Calatrava diseñó junto a Félix
Candela. Para su apreciación frontal se construyó una fuente artificial de agua
Santiago Calatrava (2002). L´Hemisferic. Valencia, Izquierda: Vista frontal. Derecha: Portal de ingreso.
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especialmente provista para reflejar L’Hemisferic y así producir la forma del ojo humano
cuyas “pestañas”, además, se abren y cierran del mismo modo que sucede en nuestro
órgano visual. Este mecanismo será una nueva característica en la obra de Calatrava y
reaparecerá en el Museo de Arte de Milwaukee (2003), al incorporar alerones móviles
que luego se propone reiterar en la techumbre para la nueva Estación de Metro de la
Zona Cero de Nueva York (2009, aún en construcción). A partir de aquí la arquitectura
comienza a dotarse de estructuras móviles que comienzan a dejar atrás su condición de
estructura estática de la que parecía estar caracterizada y definida de una vez para
siempre.
Para la nueva estación de Metro de la Zona Cero de Nueva York, oficialmente
denominada Estación-Intercambiadora de Transportes, Calatrava fue el único arquitecto
que no propuso un edificio gigantesco, como ocurrió con las demás propuestas que
participaron en este concurso internacional, en las que se reiteraba los mismos propósitos
con que se construyó las derribadas Torres Gemelas, vale decir, altura, verticalidad y
volumen dominante. En lugar de ello, Calatrava dispuso de una poética visual que nos
presenta la metáfora de un pájaro que emprende el vuelo, en medio de un entorno
provisto de áreas verdes que modifica y abre el acostumbrado ambiente neoyorkino
entramado de rascacielos. Mientras tanto, la semiesfera que constituye la obra estará
dotada, como ya se señaló anteriormente, de una techumbre móvil que permitirá abrir y
cerrar la estructura, formada de acero blanco y vidrio que nos permita contar con una vista
en que se nos transparenta el cielo. De esta forma, la transparencia es otro de los valores
que se reiteran en esta Neo-Arquitectura, junto a la expansión formal y a la textura rítmica
de sus muros, en busca de una mayor comunicación entre el espacio interior y su entorno,
entre estructuras fijas y móviles.
Al presentar este proyecto, en 2004, Calatrava señaló que “la idea de dejar pasar la
luz hasta lo más profundo no solo constituye un elemento más de la construcción sino que
es un símbolo del renacimiento y de la renovación de la ciudad tras los atentados”.
(www.urbanity.es, 2008). Una vez resuelto el concurso, las obras comenzaron en 2009,
cuya terminación se proyecta para el año 2014, como parte de un conjunto que
contempla, entre otros recintos, un Museo y un Memorial dedicado a las víctimas. Como
todas las obras de Calatrava – al igual que ocurre en los procesos de este nuevo
movimiento arquitectónico – tanto sus propuestas como sus procesos de construcción no
han estado exentos de polémica y controversias, generadas principalmente por dos
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razones: el encarecimiento de su presupuesto inicial y el complejo proceso de
construcción que escapa con mucho a todo sistema tradicional de edificación. A su turno,
este fenómeno económico, social y tecnológico acontece hoy en el centro vital de Nueva
York.
7. La deconstrucción de Frank Gehry
En el deconstructivismo o movimiento de de-construcción se produce una
convergencia entre la filosofía (Derrida, 1985; Foucault, 1992) y la arquitectura con
Eisenman, Koolhaas y Gehry, entre otros exponentes, a partir de 1988 en Nueva York.
Según Derrida, la conjetura filosófica occidental en relación a que el lenguaje tiene un
significado inalterable es errónea. Un texto no posee un sentido único. Al contrario,
provoca muchas interpretaciones legítimas. Con ello, Derrida (1985) cuestiona las bases
racionalistas en torno a todas aquellas verdades establecidas como definitivas a través de
Santiago Calatrava (2009). Proyecto nueva Estación de Metro Zona Cero, Nueva York. Exterior e interior.
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textos, discursos y sistemas ideológicos que fueron la base de sustentación y de
desarrollo de la modernidad. Se trata de la crítica tal vez más profunda que desde la
postmodernidad se ha efectuado en contra de una modernidad ya gastada y vencida a la
luz de la historia reciente. En forma análoga, el deconstructivismo arquitectónico
promueve la fragmentación, la geometría no euclidiana y el proceso de diseño no lineal
que disloca y distorsiona la estructura del edificio, para producir un resultado de
impredecibilidad y de caos controlado de la obra. Su objetivo de fondo es liberar a la
arquitectura de las reglas modernistas que los deconstructivistas consideran
“constrictivas”, limitantes y rígidas.
Entre los principales exponentes del deconstructivismo arquitectónico figura Frank
Gehry, cuyas obras manifiestan un estilo que se bifurca entre la espontaneidad gestual en
su proceso de creación (como si sobre la maqueta de diseño lanzase trozos doblados de
latón) o bien en un franco proceso de desarme o desmontaje constructivo, en que la obra,
precisamente, se des-construye a través de fragmentos que, aunque inmóviles, caen y se
desarticulan. En el primer caso, dicha espontaneidad gestual aparece en el Museo
Guggenheim de Bilbao (1991-1997), en la Sala de Conciertos Walt Disney (Los Ángeles,
1991) y en el Hotel Marqués de Riscal (2005). En el segundo caso, el desmontaje de la
obra se ve claramente expuesto en la Casa Danzante de Praga (1997) y en el Stata
Center del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT, 2004) dedicado a las ciencias de
la computación y a la inteligencia artificial, aspecto que nos expone un giro importante en
la dirección de las ciencias desde el racionalismo modernista hacia los nuevos rumbos
postmodernistas del conocimiento.
Frank Gehry: Izquierda: (1997). Museo Guggenheim de Bilbao. Derecha: (2004). Stata Center del MIT.
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8. La Bio-Arquitectura de Zaha Hadid
En medio de esta eclosión creativa aparece la figura de una arquitecta excepcional:
Zaha Hadid. Nacida en Bagdad, Irak, en 1950, y radicada en Londres, Zaha Hadid ha
realizado una de las producciones de avanzada más audaces en el ámbito de la
arquitectura y el diseño, que la sitúa en una nueva tentativa estética en que la arquitectura
pasa a relacionarse con formas fluidas y flexibles, propias del mundo molecular,
estudiadas en el ámbito de la biología. Desde ahí, su estilo ha pasado a denominarse
como Bio-Arquitectura, en tanto las figuras características de sus diseños nos evocan
membranas y nervaduras vegetales, transparentes, y en continuo movimiento de
transformación. Confirma así, desde la estética, que el Siglo XXI ha pasado a ser el siglo
de la biología del Universo, así como el Siglo XX lo fue de la física. Debido a estas
condiciones y requerimientos especiales, los proyectos de Zaha Hadid fueron, hasta hace
pocos años, considerados como irrealizables, más bien como piezas sofisticadas de
diseño, conjuntos lúdicos creados por el libre despliegue de la imaginación. Las nuevas
tecnologías de construcción, que actualmente incluyen la informática y la
telecomunicación satelital para conducir los procesos de instalación de piezas con formas
inusuales en el proceso de armado (por ejemplo, software para el manejo de grúas), están
haciendo posible el alzamiento de esta nueva Bio-Arquitectura que abre nuevos
horizontes en la innovación estilística del espacio así como en su relación con el medio
ambiente urbano y natural.
Zaha Hadid (2009). Proyecto Abu Dhabi Art Center. Vista frontal.
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Alumna de los arquitectos Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, los orígenes estilísticos
de Zaha Hadid provienen del deconstructivismo, si bien ha evolucionado desde éstos
hacia una geometría espacial más libre, amplia y fluida en que se manifiesta en plenitud el
espacio, el movimiento y la luz en una perspectiva cósmica y bio-morfológica, como
podemos apreciar en sus proyectos para el Abu Dhabi Art Center (2009) y para la Ópera
de Taichung (2008), en los que se define la estética arquitectónica de Zaha Hadid que,
según sus propias palabras es “inclasificable y no responde a una única función, sino que
va dirigida a crear espacios que propicien multitud de experiencias a quienes los utilicen o
tan solo deambulen por ellos” (www.lopezdeheredia.com, 2008).
Zaha Hadid (2008). Proyecto Ópera de Taichung, Taiwán.
Zaha Hadid (2009). Proyecto Abu Dhabi Art Center. Vista lateral.
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Esta fluida proyección de formas orgánicas y del ciberespacio se ha manifestado en
sus innovadores diseños de cocina (Cocina Z. Isla de Dupont Corian, 2008), en una mesa
(Mesa Vitra, 2007) y en innumerables diseños de zapatos de mujer y otros utensilios,
caracterizados todos por una continuidad lineal y espacial que en forma armónica se
desenvuelve en la atmósfera, del mismo modo que sucede en el pincel de un acuarelista,
en la fluidez de movimientos de una pieza de danza o en la música electrónica flotante de
Tangerine Dream, Steve Roach o Minds in Motion, expresiones estéticas que manifiestan
ritmo y capacidad continua de transformación del mismo modo como acontece en las
trayectorias de desplazamiento propias de nuestra hipermodernidad (Lipovetsky, 2007),
en creciente relación con las pulsaciones de nuestra vida contemporáneas, más cercanas
a las “propiedades de los líquidos, que no se fijan al espacio ni se atan al tiempo” en
nuestra “sociedad líquida”, según Bauman (1999). Se trata de un nuevo encuentro
creativo y en plenitud, entre el arte, la naturaleza y el espacio cósmico en el escenario
cultural de la estética, las ciencias y la tecnología en el Siglo XXI.
9. Michael Jantzen y la Eco-Arquitectura
En medio de una creciente crisis medioambiental surge la necesidad de encontrar
soluciones viables y autosustentables a través del tiempo, como producir energías limpias
(solar, eólica) que eliminen la contaminación atmosférica y que, a la vez, permitan la
continuidad de nuestro desarrollo global, al potenciar su cualidad de energía permanente
de la Naturaleza. Inicialmente experimentada en el ámbito del transporte, en autos solares
y eléctricos, pronto esta búsqueda trascendió hacia el área de la construcción,
traduciéndose en el nacimiento de la Eco-Arquitectura o Arquitectura Autosustentable. Su
objetivo mayor es proyectar hacia el futuro una ciudad grata, en armonía con la naturaleza
y el ser humano, que no dependa de la energía producida por combustibles fósiles -
principal fuente de emanación de dióxido de carbono - sino, más bien, de energías
renovables y no contaminantes. Esta búsqueda que, en sus comienzos - hace poco más
de una década – no parecía más que utópica, se ha traducido en el surgimiento
multiplicado de estudios y de empresas arquitectónicas que ofrecen productos dotados de
sustentabilidad y que, hasta ahora, presentan solo la desventaja de su alto costo en
cuanto a tecnologías, materiales y proceso de instalación que, aún cuando luego
compensen esta inversión, aparecen, a primera vista, como tecnologías privativas de
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implementarse en un contexto social masivo – hasta el presente, si bien sus costos
descienden paulatinamente año tras año. Así, este objetivo se ha transformado en la
orden del día en el contexto de la Eco-Arquitectura: Soluciones viables, ahora. En esta
dirección pragmática, en países como Alemania, Australia, Dinamarca, Suecia y Japón,
ha sido el propio Estado que ha tomado la iniciativa de realizar instalaciones de paneles
solares en villorrios completos, como principal fuente energética de electricidad y de
calefacción, por medio de subsidios que hacen posible su alcance a todos los estratos
socio-económicos. Ha sido, también, la respuesta empírica de los Estados en su diálogo
con las organizaciones ecologistas y comunidades, con sus demostraciones científicas,
sus exigencias, demandas y proyectos específicos. Ha significado la implementación de
nuevas políticas públicas, de leyes, regulaciones y proyectos de inversión. Pronto, los
beneficios de esta inversión se han traducido en una disminución notable de índices de
contaminación - publicitada por el Estado en espacios públicos como aeropuertos,
ciudades, colegios e instituciones - y en la generación de una política de auto-
sustentabilidad general que se ha proyectado hacia diferentes horizontes prospectivos en
el futuro. De este modo, inaugura un nuevo estilo y nivel de cultura correspondiente a
nuevas realidades y necesidades, de todo orden, que acontecen en el complejo y múltiple
escenario del Siglo XXI.
Entre diversos estudios profesionales y exponentes de la Eco-Arquitectura, destaca
la figura de Michael Jantzen, arquitecto norteamericano radicado en California. En sus
proyectos, Jantzen ha experimentado diversas búsquedas, propuestas y soluciones
contextualizadas en la relación medioambiente – arquitectura, donde esta última responde
y se integra, mediante un lenguaje propio y actualizado, a una o más fuerzas de la
naturaleza. Así, el viento, el sol o el agua, participan en este diálogo con la arquitectura,
en su diseño y concepción, en su movilidad, hasta encontrar los niveles y ritmos
armónicos, como sucede en la música, en la generación de un contrapunto vital entre
forma, espacio y fuerzas naturales. Para ello es previo el acto de observar, escuchar y
sentir a la Naturaleza para así volver a vincularla en una relación íntima y edificante con el
ser humano, permitiendo que emerja una nueva estética constructiva, morfológica y
espacial, acorde con los nuevos de sustentabilidad que demanda la actual crisis
ambiental.
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En sus proyectos y obras construidas, Jantzen ha formulado interesantes
contribuciones a la Relación Naturaleza – Arquitectura. El viento es una fuerza
renovadora que surca nuestra atmósfera, que se desplaza y contornea a través de
árboles, montañas y casas, que penetra compuertas y ventanas, que vivifica y purifica
nuestro ambiente. El sol es fuerza constante, calor, movimiento lumínico que, en trazos
rectos y diagonales, transmite la mayor potencia energética existente, velocidad, límite
máximo de toda fuerza del Universo, energía plasmada en fotones y neutrinos que viajan
y nutren el espacio cuántico, como ha sido reiterado por la física y, en particular, en las
recientes teorías expuestas por Stephen Hawking (2010) en su nueva visión astrofísica de
la realidad. El agua, por su parte, atraviesa territorios por los que desciende ondeando y
acrecentando velocidad y energía. La tierra es el espacio que acoge estas fuerzas. La
arquitectura, receptáculo creado, segunda naturaleza huidobriana, capaz de
transformarse en fuerza conductora de energías a través de la configuración de una
estructura flexible que facilita, acoge y refuerza dicha potencia en el conjunto de sus
formas, en su distribución espacial, en la vibración del color y en los volúmenes
poliédricos que se proyectan hacia el Cosmos.
Michael Jantzen (2007). Pabellón Eólico – Solar Nuevo Campus Universidad de Fullerton, California.
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Este proceso de búsqueda traducida en propuesta se manifiesta con claridad y
eficiencia en el destacado diseño que Jantzen (2007) ha creado para el nuevo Campus de
la Universidad de Fullerton, en California, más conocido como Pabellón Eólico-Solar, en
que la totalidad de la energía eléctrica del recinto provendrá del viento - que un
aerogenerador convertirá en energía- y del sol, mediante cuatro grandes paneles
fotovoltaicos circulares integrados a su arquitectura. También, contendrá dispositivos
especiales que recolectarán el agua de lluvia para luego filtrarla y reutilizarla. De esta
forma, estudiantes, académicos y funcionarios ingresarán a un recinto de estudios donde
ellos investigan, discuten y alzan propuestas de auto-sustentabilidad, mientras comparten
un hábitat en que dicho problema ya se ha resuelto, condición que se transforma no en un
límite sino que en punto de partida, en plataforma que estimula la exploración y creación
de soluciones aún mayores, para encarar nuevos y distintos desafíos y funciones que nos
demanda nuestra actualidad a gran escala. Y en la que, según Peter Senge (2009), ha
llegado la hora en que seamos capaces de observar y de integrarnos a aquellos
individuos y organizaciones que trabajan en la búsqueda de soluciones para un mundo
sostenible y que han tenido la capacidad de transformarlas en aplicaciones e
implementaciones eficientes, como se puede apreciar, desde ya, en países como Suecia
y en algunas empresas mundiales que han dado los primeros pasos para un cambio
profundo en su cultura. Para ello, Senge nos plantea encarar y resolver dos problemas
prioritarios en el nivel global y local: la situación social y la situación ecológica. De ambas
depende el desarrollo y las soluciones de las demás áreas de nuestro conjunto sistémico,
holístico, interdependiente y globalizado. Niveles que constituyen el punto focal de la
arquitectura autosustentable y que se manifiestan clara y directamente en las creaciones
e innovaciones de Jantzen. Propuesta que, a su vez, se convierte en otra de las claves de
esta nueva revolución arquitectónica, que es síntoma y, a la vez, impulso y promoción de
un nuevo cambio radical de paradigmas que acontece en el actual momento de la
humanidad.
¿Qué nos comunica esta actual revolución arquitectónica? ¿Cuáles son las nuevas
voces que emergen desde sus poliedros orgánicos, flotantes y espaciales? Por una parte,
la voz ontológica, que conecta razón y ser en este construir, habitar y pensar
heideggeriano, que hace sentido aquí en la búsqueda de una solución, creación e
innovación pragmática inherente a la funcionalidad arquitectónica y en que claramente el
“medio es el mensaje” de McLuhan (1977), en tanto la obra nos habla por sí sola de su
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carácter de propuesta eco-arquitectónica, autosustentable, dotada de claridad y
coherencia en su sentido más clásico. Curioso en tanto se trata de una revolución. Así,
más allá de sus procesos de ruptura, restablece un nexo con la tradición ontológica
clásica. Y, por otra parte, en el otro polo de su expresión, nos transmite la emoción, la
libre espontaneidad del gesto, para convertirse, así, en expresión poética de la
hipermodernidad en que ha brotado.
Michael Jantzen (2007). Arriba: Interior del Pabellón Eólico-Solar. Universidad de Fullerton.
En su interior, una pantalla cilíndrica proyectará imágenes digitales interactivas.
Abajo (2012): Proyecto Pabellón Solar de las Ciencias.
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