kaiero claver, ainhoa. (2010). deconstrucción de narrativas y territorios sonoros en los espacios...

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Las nuevas redes de comunicacin y las nuevas formas de interaccin social estn posibilitan-do la deconstruccin de antiguos territorios sonoros y la apertura de nuevos espacios acsticos. Eneste artculo nos proponemos reflexionar acerca de esta reconfiguracin de los espacios y las iden-tidades, valindonos del anlisis de ciertas manifestaciones ligadas a la msica experimental y elarte sonoro.

Palabras Clave: Territorio sonoro. Lugar antropolgico. Narrativas espaciales. Sociedad en red.No lugares. Msica experimental. Instalaciones sonoras. Hiper-espacios virtuales.

Komunikazio-sare berriak eta gizartean elkarreragiteko forma berriak direla medio, antzinakosoinu-lurraldeak deseraikitzen ari dira, eta soinu-espazio berriak irekitzen. Artikulu honetan, espazio-en eta identitateen konfigurazio berriari buruz hausnartzen dugu, musika esperimentalarekin eta soi-nu-artearekin loturiko zenbait agerpenen azterketan oinarrituta.

Giltza-Hitzak: Soinu-lurraldea. Toki antropologikoa. Kontaketa espazialak. Sareko gizartea. Ez-tokiak. Musika esperimentala. Soinu-instalazioak. Hiper-espazio birtualak.

Les nouveaux rseaux de communication et les nouvelles formes dinteraction sociale permet -tent la dconstruction danciens territoires sonores et louverture de nouveaux espaces acoustiques.Cet article est une rflexion sur cette reconfiguration des espaces et des identits, partir de la-nalyse de certaines manifestations lies la musique exprimentale et lart sonore.

Mots-Cls : Territoire sonore. Lieu anthropologique. Narratives spatiales. Socit en rseau.Non-lieux. Musique exprimentale. Installations sonores. Hyperespaces virtuels.

Deconstruccin de narrativas yterritorios sonoros en los espaciosglobales abiertos por las redes decomunicacin(The de-construction of narratives and sound territoriesin the global spaces of the contemporary networks)

Kaiero Claver, AinhoaCRAL (EHESS). Colegio de Espaa (CIUP). 7, Bd Jourdan. F-75014 [email protected]

Recep.: 24.04.2009BIBLID [1137-4470 (2010), 17; 365-388] Acep.: 24.11.2009

INTRODUCCIN

La expansin contempornea de las redes de transporte, informacin y comu-nicacin est siendo acompaada por una transformacin sustancial de las prcti-cas econmicas y socio-culturales. Algunos tericos como Manuel Castells han lle-gado incluso a plantear el modelo de una sociedad en red con el objeto dedescribir el despliegue y la naturaleza de estas nuevas formas de interaccinsocial. En las ltimas dcadas hemos asistido igualmente al surgimiento de unanueva teora de la cultura (Pierre Levy, Marc Aug, Paul Virilio, entre otros), dondese analizan las nuevas concepciones del tiempo y del espacio, de la sociabilidad yde la identidad que actualmente se estn desarrollando en el seno de una culturatecnolgica y meditica, que algunos han venido a calificar como postmoderna.

En este artculo abordamos principalmente la alteracin ocasionada porestas transformaciones sociales en nuestras concepciones del espacio y de laidentidad. Y lo haremos atendiendo a las particularidades sonoras que definennuestros espacios y establecen una identidad territorial. Lo que nos interesaprincipalmente es vislumbrar cmo las nuevas interacciones sociales posibilita-das por las redes de transporte y telecomunicacin estn contribuyendo a de-construir y transformar los antiguos territorios sonoros y, consiguientemente, aabrir nuevos espacios acsticos an por analizar.

Para ello, estableceremos primeramente un marco terico que d cuenta delas caractersticas que definen y articulan un territorio sonoro. Veremos cmo lasimbolizacin concreta de un territorio, pasa por la posibilidad de articular narra-tivamente las caractersticas sonoras ligadas a las prcticas sociales desarrolla-das en un espacio.

En un segundo momento acometeremos un intento de describir y concep-tuar los nuevos espacios acsticos surgidos a raz de la expansin de las redesde comunicacin y transporte, y ligados a las nuevas formas de interaccinsocial. Expondremos para ello algunas consideraciones tericas sobre el modelode sociedad en red de Manuel Castells y sobre las nuevas concepciones delespacio elaboradas por Marc Aug (los no lugares) y Michel de Certeau.Nuestra disertacin sobre los nuevos espacios sonoros contemporneos estaracompaada, as mismo, por un anlisis de ciertas manifestaciones ligadas alarte sonoro y la msica experimental. Ello se debe a que estas manifestacionesproporcionan precisamente un excelente laboratorio de reflexin sobre estaredefinicin de los espacios sonoros en nuestra actualidad. Realizaremos princi-palmente un exmen de las manifestaciones artsticas pertenecientes a dosmsicos experimentales destacados del panorama espaol: los conciertos decampanas de Lloren Barber y los montajes sonoros realizados por Jos Iges.

1. LOS LUGARES ANTROPOLGICOS

En su libro Los no lugares. Introduccin a una antropologa de la sobremo-dernidad, Marc Aug (1992) establece una neta separacin entre lo que viene a

Kaiero, A.: Deconstruccin de narrativas y territorios sonoros en los espacios globales abiertos por

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designar como lugares antropolgicos y aquellos no-lugares que proliferancada vez en mayor nmero en la etapa actual del capitalismo tardo y globaliza-do. Nos interesa en este primer apartado desarrollar algunas consideracionessobre este concepto de los lugares antropolgicos, para discernir, en unsegundo momento, su diferencia respecto a esos otros espacios que estnfomentando las nuevas redes de informacin, comunicacin y transporte.

Tal como seala Carrillo (2004: 45), el trmino espacio antropolgico fueinicialmente utilizado por el filsofo Merleau-Ponty para designar el espacio exis-tencial indisociable de nuestra experiencia del mundo y, por tanto, de nuestroser especfico en el mundo. Aug traduce este concepto filosfico en trminossocio-culturales, al definir el lugar antropolgico como una construccin sim-blica y concreta del espacio que genera un marco de referencia legible portodos los que lo habitan, dotndoles de un emplazamiento especfico dentro delmismo.

Los lugares antropolgicos son aquellos territorios concretamente simboli-zados por una sintaxis social delimitada y estable, en el seno de la cual cadaindividuo ocupa su plaza. La configuracin espacial del lugar antropolgicorefleja a la perfeccin la sintaxis social del colectivo que lo habita: la praxis eco-nmica, social, poltica y religiosa del grupo se plasma claramente en la demar-cacin y configuracin simblica del territorio, a travs del establecimiento desus fronteras, la articulacin de sus pueblos y ciudades, la disposicin del hbi-tat o las reglas establecidas para la residencia. El dispositivo espacial expresaas el discurso social en el que todo miembro se reconoce, permitiendo pensarsimultneamente la identidad y la relacin: la identidad compartida del grupo, laidentidad particular de un grupo o un individuo respecto a otro, y la identidadsingular de un grupo o un individuo no parecida a ningn otro. Los lugaresantropolgicos se definen, por ltimo, por la estabilidad de estas disposicionesy categoras espaciales. Es decir, precisan de una cierta permanencia, de la cualla memoria histrica da testimonio. Los tres rasgos fundamentales que loscaracterizan pueden, por tanto, resumirse en ser identitarios, relacionales e his-tricos.

El concepto de lugar antropolgico establece as una vinculacin entre lasprcticas sociales de un colectivo y la demarcacin de unas categoras espacia-les que acotan un territorio concretamente simbolizado, en el que sus miembrosse reconocen y se definen. El paso de esta praxis social a las categoras espa-ciales que configuran un lugar antropolgico, requiere, sin embargo, la media-cin de una articulacin narrativa. Es en este punto donde resulta pertinenteabordar el concepto de identidades narrativas desarrollado por Paul Ricur.

1.1. La construccin narrativa de las identidades

El filsofo francs (Ricur 1990) fue uno de los pioneros en comprender laimportancia de la narracin como estrategia simblica que permite pensarnos yconstruir el sentido de nuestra identidad. El concepto de identidad narrativa


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comprende de esta manera una dialctica continua entre las interacciones quedesplegamos en relacin con los otros y con nuestro entorno, y la reflexin ocomprensin narrativa que elaboramos acerca de las mismas y que contribuye aforjar un sentido de nuestra identidad.

Tal como seala Jerome Bruner (2004) desde el campo de la psicologa, losindividuos producimos continuamente relatos sobre nuestra vida que nos permi-ten interpretar nuestra experiencia y auto-construirnos. La configuracin denuestra experiencia en formas narrativas es precisamente la que posibilita cons-truir la perspectiva de una totalidad de sentido, frente a la inmanencia y contin-gencia de nuestras interacciones cotidianas.

Desde el campo de las ciencias sociales, tambin se seala cmo las iden-tidades sociales se forjan a travs de la consolidacin de determinadas narra-ciones culturales. Partiendo de la multiplicidad catica de interacciones y suce-sos que se producen en el curso de los encuentros concretos entre actoressociales, generamos tramas argumentales donde seleccionamos y relacionamoshechos que nos permiten comprender el mundo, a los otros y a nosotros mis-mos desde una perspectiva determinada. La consolidacin paulatina de las ml-tiples narrativas que elaboramos acerca de nosotros y de los otros para darcuenta de la realidad que nos rodea (sobre todo de aquellas narrativas que sealzan como dominantes), contribuye posteriormente a la sedimentacin dedeterminadas categoras estables que utilizamos para describir a los actoressociales (cf. Vila 1996).

1.2. La articulacin narrativa de los espacios

La narracin es, por tanto, una estrategia simblica esencial que nos capa-cita para poder re-presentarnos en el mundo. Mediante la elaboracin de tra-mas narrativas, nos forjamos un sentido de la identidad al localizarnos en unespacio determinado. Es aqu donde la forma narrativa se revela esencial a lahora de construir unas coordenadas espacio-temporales en las que poder reco-nocernos y emplazarnos. Ese espacio existencial indisociable de nuestra expe-riencia o de nuestro ser en el mundo al que se refera Merleau Ponty, precisa encierta manera de una narrativa para poder articularse. La construccin narrativapermite precisamente configurar esta experiencia de un yo que se localiza enun mundo o espacio determinado. Gracias a la elaboracin de sus interaccionesen tramas narrativas, los personajes de un relato van construyendo unas coor-denadas espaciales y una configuracin territorial que les permite comprender laposicin de uno mismo y la de los otros. La narracin contribuye as a articularun territorio, a la vez que a inscribir, posicionar y definir la identidad de cada uno.

La dialctica que se establece entre la prctica del espacio y su configura-cin narrativa, es la que nos ofrece la posibilidad de hacer una experiencia delmismo y habitarlo. Los lugares antropolgicos como espacios existencialesque habitamos, necesitan, por tanto, de una articulacin narrativa para poderllegar a constituirse. Las interacciones cotidianas de un colectivo (con el entor-


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no, con otros grupos, entre ellos mismos), generan una prctica del espacioque se traduce en diferentes percepciones, experiencias y sucesos. Las tramasnarrativas ayudan a seleccionar y ordenar estas percepciones y a construir unare-presentacin del territorio que delimita su hbitat, posibilitando as su orien-tacin en el seno de unas coordenadas espaciales determinadas. Con el tiem-po, la sedimentacin de estas narrativas va dando paso al establecimiento deunas categoras espaciales especficas que son compartidas por todos los habi-tantes (se trata, por tanto, de unas co-referencias espaciales), las cuales defi-nen el territorio en el que los miembros de una comunidad se inscriben y sereconocen.

Los mitos o relatos fundacionales de numerosas comunidades, por ejemplo,muestran claramente esta configuracin simblica narrativa de un lugar antro-polgico. La mayor parte de estos relatos recogen la fundacin, por parte de lasacciones pasadas de sus dioses o de sus ancestros, de los principales ejes ypuntos cardinales (geogrficos, edificaciones, etc.) que delimitan y definen suterritorio. Tambin nuestras ciudades, regiones y pases modernos, se encuen-tran simblicamente configurados por narrativas que describen su origen, desa-rrollo y articulacin concreta, en relacin con las interacciones desplegadas porsu comunidad a lo largo de la historia. Es as como las narrativas posibilitan laconstitucin y el asentamiento de unos lugares antropolgicos que se definencomo identitarios, relacionales e histricos.

Si, por un lado, la dialctica entre la praxis social del espacio y su elabora-cin narrativa posibilita el asentamiento gradual de unas categoras simblicasespaciales que definen un lugar antropolgico, por otro, estas categoras influ-yen y determinan, a su vez, la prctica y experiencia que hacemos de este terri-torio. Se instaura as una relacin de interdependencia, de ida y vuelta: las prc-ticas y narrativas sirven a asentar determinadas categoras espaciales; nuestrasprcticas, experiencias y narrativas del espacio se encuentran determinadas porestas categoras simblicas ya sedimentadas. Las nuevas prcticas y narrativasse tejen a partir de estas categoras de lugar establecidas y, al mismo tiempo,contribuyen a renovar y desarrollar nuevas coordenadas espaciales.

2. TERRITORIOS SONOROS

2.1. El lugar antropolgico como territorio sonoro

Los lugares antropolgicos poseen una determinada identidad sonora. Laconfiguracin espacial de un territorio no se define solamente por una disposi-cin de elementos fsicos y visuales, sino tambin por las marcas o inscripcio-nes sonoras que en l se registran y que imprimen en l una determinadaorientacin y experiencia. Tal como seala Barthes (1991: 246), el sonido esuno de los principales elementos a la hora de definir y articular el territorio en elque uno se reconoce. Un aspecto que podemos comprobar fcilmente, cuandopercibimos una sensacin de desorientacin y extraamiento al encontrar soni-dos ajenos en un determinado paisaje sonoro que nos resultaba familiar. El


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lugar antropolgico se define, por tanto, igualmente como un territorio dotadode una configuracin e identidad sonora concreta.

La simbolizacin sonora de un territorio se encuentra ntimamente ligada alas prcticas sociales que en l se desarrollan. Las interacciones entre losmiembros de una comunidad, y entre stos y su entorno, generan un campoacstico o paisaje sonoro1 conformado por una diversidad de sonidos (del clima,del entorno natural, de la manipulacin de materiales, de los intercambios lin-gsticos y culturales, etc.). Las narrativas (cotidianas, literarias e incluso audio-visuales, como es el caso del cine a lo largo del siglo XX) contribuyen a seleccio-nar y asociar determinados elementos acsticos de ese entorno, para acotar yconfigurar un territorio dotado de una especificidad sonora. La consolidacin deestas narrativas da por resultado la demarcacin de un territorio acsticamentedefinido en el que los miembros de una comunidad se reconocen y se localizan,sirviendo as a la construccin de una memoria y de una identidad individual ycolectiva. Por lo tanto, la narrativizacin de estos espacios acsticos ayuda acodificar y dotar de un significado especfico a esos sonidos, los cuales pasan aser marcas asociadas a la configuracin simblica de un territorio y a la iden-tidad del colectivo que lo habita.

2.2. La narrativa musical de los espacios

La msica (canciones, etc.) pudiera igualmente considerarse como una arti-culacin narrativa que selecciona, asocia y configura, de manera concreta,sonoridades procedentes de su entorno. La msica, como forma narrativa, tam-bin permite construir unas coordenadas espacio-temporales en las que uno sereconoce y localiza. Por un lado, la sintaxis sonora (modelos como las frmulasmodales, la tonalidad, etc.) construye unas referencias espaciales internas queposibilitan la orientacin y la localizacin de la escucha2. Por otro, las sonorida-des musicales remiten al entorno acstico y social en el que se producen.

La referencia de los sonidos musicales a las sonoridades de su entorno pue-de ser ms o menos explcita. Puede darse una imitacin, y tambin una inclu-sin de determinados sonidos procedentes del entorno acstico: la imitacin delcanto de los pjaros en la msica de algunas comunidades, la imitacin de losfenmenos de la naturaleza en la evocacin campestre de una sinfona clsica


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1. Recogemos aqu algunas de las consideraciones desarrolladas por Woodside (2008) en rela-cin al concepto de paisaje sonoro elaborado por Murray Schafer (1977). Hemos realizado, sinembargo, algunas modificaciones en este concepto al intentar establecer una diferenciacin entrelas nociones de paisaje sonoro y de territorio sonoro. La primera aludira simplemente al campoacstico que encontramos en un espacio, mientras que la segunda se referira a su articulacin sim-blica concreta dentro de una codificacin discursiva.

2. Como afirma Ruben Lpez Cano (1999), la msica podra conceptualizarse como un topos olugar demarcado por una serie de repertorios indexicales para el reconocimiento, ya sean intratex-tuales o referentes a modelos musicales interiorizados (frmulas modales, sintaxis tonal, etc.), obien peritextuales o referidos a todos los usos y costumbres que rodean la msica como acto socialinstituido.

(La pastoral de Beethoven, por poner un ejemplo) o la inclusin de numerosossonidos grabados (trenes, sirenas, etc.) en las msicas populares electrnicas.Pero ms all de esta referencia explcita, la msica tambin alude a las sonori-dades de su contexto de una manera ms sutil e indirecta. Cabra afirmar queincluso los sonidos musicales ms abstractos no dejan de remitir al campoacstico disponible que se da en un espacio o en una poca determinada3.

En trminos generales, las canciones y piezas instrumentales recogen unamultiplicidad de caractersticas sonoras de su medio: desde el idioma, con susfonemas, ritmo declamatorio y las inflexiones de voz caractersticas, pasandopor determinados ritmos (naturales, de trabajo, etc.) presentes en ese contexto,hasta la sonoridad de los materiales que se utilizan en el entorno y que ademssirven para fabricar sus instrumentos de msica (conchas, maderas, metales,arcillas, seales electrnicas, etc.). Un ejemplo de esta vinculacin entre lasonoridad de determinados materiales y los instrumentos de msica, lo encon-tramos en el caso de la txalaparta del Pas Vasco, instrumento que sufri unatransformacin al pasar de un mbito rural en el que se fabricaba con maderasautctonas, a otro industrial en el que comenz a construirse con hierro, reco-giendo as los materiales y las sonoridades metlicas presentes en el nuevoentorno.

La msica, por tanto, al igual que cualquier otra narrativa, tambin recoge yarticula en totalidades de sentido las sonoridades pertenecientes a un espacio,producidas por las prcticas sociales que en l se desarrollan. El espacio recibeuna articulacin narrativa a partir de la seleccin y ordenacin musical de susprincipales caractersticas acsticas. Esta narrativizacin musical contribuye asa la codificacin de unas marcas sonoras que definen simblicamente un terri-torio y la identidad de aquellos que en l se reconocen y se inscriben. Con elpaso del tiempo, la sedimentacin de estas narrativas puede dar paso a la aso-ciacin categrica de determinadas caractersticas sonoras con un territoriosealado y la comunidad que en l habita. Podramos considerar, en este senti-do, a la msica, como una de las principales estrategias simblicas que posibili-tan la construccin y asentamiento de una identidad territorial.

3. DE LOS TERRITORIOS MODERNOS A LAS AUTOPISTAS DE LA POSTMO-DERNIDAD

3.1. Los no-lugares frente a los lugares antropolgicos

Tal como hemos ido desarrollando en los apartados anteriores, los lugaresantropolgicos son aquellos territorios acotados y dotados de cierta estabilidad.Se trata de espacios que se hallan concretamente simbolizados por una deter-minada configuracin fsica, plstica y sonora que remite a las prcticas, a lasexperiencias compartidas y a la identidad de una comunidad. La sociedad


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3. Vanse, a este respecto, algunas consideraciones recogidas en el artculo de Woodside(2008).

moderna se encuentra atravesada por una multiplicidad de territorios simblica-mente delimitados: territorios geogrficos como los pases, las regiones, losvalles, las ciudades, los barrios o las calles; espacios interiores como las vivien-das privadas o las instituciones pblicas consagradas a diferentes actividades(religiosas, laborales, ocio, etc.). En todos ellos encontramos tanto marcasvisuales, como inscripciones sonoras (sonidos ambiente y tambin discursossonoros, incluido el musical4), que adquieren una significacin precisa dentro deuna codificacin territorial vinculada a las prcticas que se desarrollan en eselugar. Pensemos en una iglesia, por ejemplo, con una codificacin simblica delespacio, materializada en la disposicin fsica de sus elementos (arquitectnicosy de mobiliario) y en toda una serie de inscripciones sonoras que encontramosusualmente (silencio, ritmos pausados y montonos, susurros, rezos, msica dergano, etc.). Tal como apuntamos anteriormente, esta codificacin simblicadel espacio posee una cierta estabilidad a lo largo del tiempo. Se trata ademsde una codificacin compartida, que proporciona un marco de referencia obje-tivo para la orientacin, experiencia y prctica del lugar, de todos los miembrosque lo habitan o lo frecuentan (los habituales).

Frente a estos lugares concretamente simbolizados, encontramos la aflora-cin contempornea de aquellos espacios otros que Marc Aug ha venido acalificar como no-lugares. Se trata de unos espacios intersticiales que seabren entre diferentes delimitaciones territoriales, facultados por las redes deinformacin, de comunicacin y de transporte actuales. La afloracin de estosespacios, por tanto, guarda una estrecha relacin con la emergencia de un nue-vo modelo de sociedad en red que algunos autores vienen a sealar comocaracterstico de la etapa del capitalismo globalizado y post-industrial.

3.2. La sociedad en red

La sociedad red es en realidad una nocin acuada por el socilogoManuel Castells. A travs de ella se pretende dar cuenta de toda una serie detransformaciones operadas a partir de la segunda mitad de los aos 70, en losdominios econmico y socio-cultural. Al colapso y la desmantelacin de losmodelos pertenecientes al viejo paradigma de la sociedad industrial (como elmodelo de produccin y distribucin fordista, la importancia del Estado nacional,el keynesianismo y su modelo basado en una incentivacin de la demanda, laarticulacin de una conciencia de clase, etc.), le sigue una reconversin y dina-mizacin de la economa caracterizada por unas nuevas coordenadas. Entreellas destacan: la importancia creciente, en la economa, de la produccin y dis-tribucin de bienes inmateriales (gracias al incremento del sector servicios y delas telecomunicaciones), e incluso, ms all, la emergencia de una sociedadde la informacin (Castells 1997) basada principalmente en la produccin,


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4. La msica puede conceptuarse aqu tanto como una narracin sonora que ayuda a codificarlas sonoridades que se producen en el entorno, como una marca o inscripcin sonora que se ins-cribe en ese espacio. Esta diferencia se correspondera, en cierto sentido, con esa doble determina-cin intratextual (narracin sonora) y peritextual (marca sonora que se produce en un contexto) delos repertorios indexicales, a la que se refera Lpez Cano.

intercambio y circulacin generalizada de conocimientos y de toda clase de bie-nes simblicos; el carcter transnacional de una economa dominada por la des-localizacin de las empresas multinacionales, posibilitada igualmente por lasnuevas redes de informacin, comunicacin y transporte; un nuevo modelopost-fordista que flexibiliza la produccin, y distribucin para adaptarse conmayor celeridad a los cambios de unos mercados cada vez ms dinmicos y plu-rales (Lash y Urry 1987); la intensificacin de la movilidad del capital y de los flu-jos monetarios ms all de las barreras regionales y nacionales, con objeto deajustarse del modo ms flexible a las demandas de un mercado fluctuante y glo-bal; la creacin de nuevos modelos de gestin empresarial (Boltanski y Chiapello2002) que contribuyen a una reorganizacin ms flexible del mundo laboral, gra-cias a la diversificacin de las tareas y los proyectos, el fomento de la circulaciny el continuo intercambio del capital humano, la precarizacin y flexibilidad entodos los terrenos (horarios, salarios, despidos, etc.) y, consiguientemente, unproceso de fragmentacin e individualizacin que conduce a una prdida gradualde la conciencia unitaria de clase.

Este incremento e intensificacin de los flujos de ideas, capitales, productosy personas5, incentivado por las nuevas directrices econmicas y posibilitado porlas redes de transporte y las tecnologas de informacin y comunicacin (lasdenominadas TIC), est contribuyendo a un desmantelamiento de las viejascategoras modernas que articulaban y dividan el espacio social6. En el espaciomoderno, la localizacin de cada individuo se produca a travs de su inscripcinsucesiva en diferentes categoras estables de identificacin social y colectiva:individuo, familia, trabajo, comunidad, regin, estado, orden universal. En laactualidad, las interacciones e intercambios facultadas por los nuevos dispositi-vos de transporte y comunicacin pluridireccionales, estn produciendo un des-dibujamiento de estas categoras, si bien el espacio social moderno an conti-nua gozando de cierta operatividad (an seguimos identificndonos comomiembros de una familia, de un estado, de una comunidad, de un sector profe-sional, etc.).

La sociedad en red plantea un nuevo modelo rizomtico y descentralizado enel que un nmero ilimitado de agentes interaccionan y se intercambian conti-nuamente informaciones, productos, etc., en el seno de una red potencialmen-te infinita que no llegamos nunca a vislumbrar. Estos intercambios sociales plu-ridireccionales se encuentran facultados no slo por las redes de comunicacinelectrnicas (Internet sera un claro ejemplo), sino tambin por esas otras redesde comunicacin que constituyen los transportes. En el lmite, podramos hablarincluso de una nueva configuracin del capitalismo global, constituida por unared abierta de focos (ciudades, empresas, individuos, etc.), que actan comonodos que atraen y diseminan los flujos de capital financiero, informacional,


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5. Pensemos, por ejemplo, en el turismo o en la movilidad de capital humano exigida por lasfluctuaciones de mercado laboral.

6. En el captulo de introduccin de su libro Arte en la red, Carrillo (2004: 15-30) ofrece unexcelente recuento de esta de-construccin de las categoras sociales modernas en el seno de lanueva sociedad en red.

humano, etc., gracias a las autopistas del transporte y la telecomunicacin.Estas interacciones entre individuos y colectivos, cada vez ms cambiantes ydiversificadas, vehiculadas a travs de las nuevas redes de comunicacin, estngenerando una reconfiguracin del espacio social. Tal como seala AnthonyGuidens (1991), el espacio social postmoderno, lejos de constituir un marcoestable, se encuentra atravesado por una densa trama de narraciones individua-les que se disuelven y reconstituyen continuamente, fruto de su interaccinreflexiva. En cierta manera, podramos afirmar que esta trama de interaccionesdinmicas y pluridireccionales est erosionando la estabilidad de las viejas cate-goras sociales (familia, comunidad, Estado, etc.), en las que los individuos seemplazaban y se reconocan.

4. LA AFLORACIN DE LOS NO LUGARES

Junto a la desarticulacin paulatina de las categoras que dividan y articula-ban el espacio social moderno, tambin encontramos un desdibujamiento de losterritorios fsicos y simblicos que stas aparejaban (hogar, barrio, lugar de tra-bajo, pas, etc.). El mapa territorial cartografiado por las interacciones circuns-critas en las categoras estables del espacio social moderno (Estados, regiones,etc.) an sigue vigente, pero sobre l se superpone una trama de autopistas(transportes terrestres, areos, redes de telecomunicacin como Internet) quefacultan el desplazamiento, flujo e interaccin reticular entre una masa poten-cialmente infinita de agentes que se proyecta a escala global. Estas redes decomunicacin estn contribuyendo a la emergencia de nuevos espacios deencuentro, que, si bien se sitan al margen o entre las antiguas delimitacionesterritoriales, tambin ocasionan una alteracin sustancial e incluso una de-cons-truccin de los emplazamientos o lugares antropolgicos anteriormente sedi-mentados.

Los no lugares a los que se refiere Marc Aug (1992) son precisamenteestos espacios entre, abiertos por las redes de comunicacin. Se trata, portanto, de corredores destinados al trnsito, a la canalizacin de los flujos din-micos del capitalismo, ms que a la residencia o la habitacin: metros, aero-puertos, centros comerciales, etc. Los no lugares son espacios sealados connumerosas inscripciones (lneas, paneles, diseos, textos, sonidos) que puedenser constantemente variadas, alterando completamente la articulacin del lugarpara adaptarse de manera flexible a los flujos que canalizan.

4.1. Espacios neutros

A diferencia de los lugares antropolgicos, estos espacios genricos no seencuentran concretamente simbolizados. Podran conceptualizarse como unosespacios vacos que admiten continuamente nuevas inscripciones y proyectancada vez una configuracin distinta del lugar. Pensemos, por ejemplo, en la pro-liferacin actual de esos mdulos genricos, vacos y multi-funcionales, que nospermiten rearticular constantemente el espacio con el solo desplazamiento de


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ciertas sealizaciones ya existentes o la insercin de otras nuevas y distintas. Setrata, por tanto, de unos espacios neutros que carecen de una simbolizacinconcreta y permanente y, consiguientemente, de una identidad en especfico.

Este aspecto se ve adems acentuado por la posibilidad de clonar estosespacios annimos e impersonales por todas los rincones del planeta. Tal comoseala Carrillo (2004: 45), los no lugares no registran la experiencia del grupoo de la comunidad cultural, sino que son siempre como nuevos e idnticos encualquier parte del mundo, y se encuentran diseados para un usuario transe-nte, individual y annimo, que acaba englobndonos a todos (pasamos as delconcepto ms concreto de habitante al de un usuario genrico).

4.2. Hiper-espacios

Las inscripciones puntuales que insertamos en la inmensidad de esos espa-cios vacos tampoco llegan a articular ni delimitar un territorio. Pensemos ahoraen esas grandes superficies de los centros comerciales, donde la ubicacin pun-tual de diferentes paneles y sealizaciones slo genera una acumulacin sucesi-va de diferentes perspectivas descentradas. La lgica de estos hiper-espacios,como los califica Fredric Jameson7, se asemeja a una superficie lisa por la quedeambulamos descubriendo continuamente una perspectiva detrs de otra,pero sin que seamos capaces de circunscribir una totalidad espacial. Es la mis-ma lgica que encontramos en el hipertexto (Internet), donde el internauta sedesplaza de un link a otro y se proyecta continuamente en nuevas pantallas, sinllegar a delimitar un territorio en el que poder emplazar su posicin actual.

Los no-lugares nos incapacitan para articular una narrativa coherente a par-tir de los mltiples estmulos dispersos que recibimos en nuestra prctica delespacio. De ah que seamos incapaces de re-presentarnos un territorio en el quepoder orientarnos. La sensacin de desorientacin que nos embarga al recorrerun centro comercial ejemplifica claramente este sentido de desterritorializacin. Aesta desorientacin del transente individual, debemos aadir la posibilidad deestablecer mltiples recorridos, prcticas y perspectivas de ese espacio por partede los innumerables usuarios que lo transitan, sin que se d una percepcin uni-taria y sinttica que ayude a articular unas co-referencias espaciales objetivas y asimbolizar concretamente ese lugar. Ya sea desde la perspectiva mvil de un tra-nseunte o desde la interaccin entre perspectivas de una multiplicidad de usua-rios, los hiper-espacios permanecen siempre inabarcables e ilimitados.

4.3. Espacios virtuales

Otra caracterstica que define a los no-lugares es su proyeccin como espa-cios virtuales. En realidad, un espacio vaco y no simbolizado es, en cierta mane-


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7. Vase el anlisis de Jameson sobre el hotel Westin Bonaventure construido por el arquitectoy urbanista John Portman (Jameson 2001: 57-64).

ra, un espacio que posibilita todas las configuraciones. O lo que es lo mismo, unespacio con una potencialidad ilimitada, o virtual. Pierre Levy (1999) estableceuna clara dicotoma entre los conceptos de lo actual y lo virtual. Siguiendo aeste autor, podramos definir lo actual como aquello concreto, consumado ydotado de forma (aquello que tiene lugar) y lo virtual como una tendencia a laactualidad, es decir, la realidad en estado de potencialidad infinita o como impul-so ilimitado de diferir y devenir siempre otra distinta. En palabras de Levy (1999:18), lo virtual viene a ser el conjunto problemtico, el nudo de tendencias o defuerzas que acompaa una situacin, un acontecimiento, un objeto o cualquierentidad y que reclama un proceso de resolucin: la actualizacin.

Un espacio virtual podra, por tanto, definirse como un espacio atravesado porun nudo de tendencias o fuerzas, un espacio fronterizo en el que se entrecruzaninnumerables vectores y que puede dar lugar a diferentes configuraciones. Estanocin nos remite a una nueva diferenciacin, establecida por Michel de Certeau,(1990) entre los conceptos de espacio y de lugar. El lugar se concibe comoun orden actual donde los elementos se distribuyen en relaciones de coexisten-cia, es decir, como una configuracin instantnea de posiciones, dotada de ciertaestabilidad, que nos permite pensar tanto las relaciones, como la identidad queune a esos componentes. El espacio, por el contrario, viene a ser calificadocomo un lugar practicado, es decir, como un cruce de mviles o transentes quetransforma continuamente la configuracin y disposicin de los elementos. Frenteal carcter claro, posicional y estable del lugar, este espacio fronterizo, atravesa-do por mltiples vectores, se muestra ambiguo, conflictual y performativo.

Las interacciones diversas y cambiantes de los mviles y transentes, gene-ran un alumbramiento y una disolucin de diferentes lugares actuales que sesuceden ininterrumpidamente. Esta movilidad del espacio practicado proyectaas un desplazamiento constante de lugares efmeros y puntuales, que impide lasedimentacin de unas determinadas categoras espaciales y, consiguientemen-te, de una identidad territorial. En nuestro recorrido por un hiper-espacio, la con-tinua sucesin de perspectivas descentradas nos incapacitaba para poder re-presentar una totalidad espacial. En este caso, es el desplazamiento de lugaressucesivos a lo largo del tiempo el que genera un exceso de vistas y nos impideformar la percepcin unitaria de Un lugar. Lo que un espacio virtual nos revelaes que, pese a quedarnos emplazados en un sitio, nuestra perspectiva de unlugar es absolutamente precaria y se descentra, debido a esta alteracin ininte-rrumpida de las configuraciones espaciales.

Los no lugares, como espacios destinados a la canalizacin y el trnsito deflujos, muestran claramente esta condicin de unos espacios virtuales caracteri-zados por una potencialidad de diferir ilimitada. El internauta que, al desplazar-se por diferentes links, desemboca en un sitio previamente registrado, descubreque ste se encuentra completamente rediseado por las mltiples interaccio-nes entre otros usuarios. Esta reconfiguracin perpetua no es exclusiva de losespacios virtuales electrnicos, tambin la encontramos en otros no lugaresemblemticos, como el metro o los centros comerciales. Un usuario que se des-plaza por un centro comercial, puede descubrir que la movilidad de las interac-


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ciones econmicas y sociales (tiendas que abren y cierran, etc.) ha provocadouna completa reinscripcin de ese espacio. Y ms all, cabra incluso afirmarque esta condicin virtual se est extendiendo potencialmente a todos los encla-ves (ciudades, calles, etc.) que atraviesan los flujos del capital. La especulacininmobiliaria de los ltimos aos ha mostrado suficientemente la de-construcciny redefinicin constante de los emplazamientos de la ciudad. Como ya seala-mos, las interacciones y el intercambio de flujos promovido por la sociedad enred, est ocasionando una de-construccin y transformacin acelerada de losterritorios anteriormente sedimentados.

Cabe concluir, por tanto, que frente a esos territorios o lugares antropolgi-cos delimitados, dotados de cierta permanencia y una identidad concreta, losno lugares se definen como espacios inabarcables (hiper-espacios), dinmicos(virtualidad) y neutros. La practica de estos espacios nos impide articular unaexperiencia narrativa y, consiguientemente, simbolizar un territorio acotado en elque poder reconocernos y emplazarnos. En los siguientes epgrafes, trataremosde dilucidar algunos aspectos que ataen a esta desarticulacin de los territoriossonoros en los nuevos espacios abiertos por las redes de comunicacin.

5. LOS NUEVOS ESPACIOS SONOROS DE LAS REDES DE COMUNICACIN

Los nuevos canales de comunicacin e interaccin abiertos por las redes detransporte y por las tecnologas de la informacin y la telecomunicacin (radio,televisin, Internet, mviles, etc.), estn contribuyendo igualmente a una deses-tabilizacin de los territorios sonoros previamente acotados. Los flujos de perso-nas facultados por las redes de transportes y dinamizados por las nuevas coor-denadas econmicas (la creciente movilizacin del capital humano, as como elincremento de desplazamientos incentivados por el turismo), nos sumergen ennuevos paisajes sonoros que se asemejan cada vez ms a una torre de Babel.Ms que en los emplazamientos concretos destinados a la habitacin o a la inte-raccin comunitaria (determinados barrios, bares, etc.), esta pluralizacin de lospaisajes acsticos se pone de manifiesto en esos espacios de trnsito en losque usuarios de muy diversa procedencia, se cruzan produciendo un magmasonoro integrado por diferentes idiomas, diferentes estilos de msica, etc. Aeste magma disperso de estmulos sonoros, debemos aadir la ubicacin, enestos espacios (metros, zonas comerciales, etc.), de pantallas y altavoces queproyectan msicas y paisajes sonoros cambiantes producidos en otros lugares.

Las tecnologas de grabacin y telecomunicacin (radio, telefona, Internet,etc.) tambin estn facultando un intercambio y una circulacin sonora sin pre-cedentes. En cierto sentido, podramos entender estas tecnologas como senso-res que abren nuestra percepcin a un campo acstico desconocido e ilimitado.Estos sensores nos ponen en contacto con un espacio acstico situado ms allde nuestros hbitos mentales y perceptivos, y, por tanto, de los sonidos codifi-cados que articulaban un territorio en el que nos reconocamos. De la mismamanera que las redes de transporte son puertas que permiten la entrada a visi-tantes y voces procedentes de otros espacios, las tecnologas son instrumentos


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que expanden nuestra percepcin hacia un universo desconocido, a travs de laamplificacin de un sub-mundo de ruidos infinitesimales e inaudibles, la capta-cin de voces y sonidos procedentes de otros tiempos (como voces de gente yafallecida) o de otros espacios invisibles, etc. Nuestra cotidianidad se encuentraatravesada por una multiplicidad de canales tecnolgicos que nos proyectancontinuamente ms all del territorio sonoro en el que nos circunscribamos.Actualmente podemos navegar a travs de los mltiples canales de los espacioselectrnicos (Internet, zappings televisivos o radiofnicos), donde se juntan yentrecruzan una infinidad de tiempos y espacios sonoros. Otras voces y sonidospueden adems proyectarse sobre nuestro entorno sonoro cotidiano: grabacio-nes de msicas o sonidos de otros lugares (como los sonidos de una jungla, porejemplo), voces de desconocidos que irrumpen desde puentes telefnicos, etc.

La inmersin de estas tecnologas y canales en nuestra cotidianidad provocdesde un inicio un cierto sentido de extraamiento perceptivo. Muestra de elloson el aura misteriosa y los numerosos relatos esotricos que acompaaron eldespliegue y afianzamiento gradual de estos aparatos electrnicos, a los que seconceba como mdiums que nos ponan en contacto con el ms all y se aso-ciaba con fenmenos paranormales8. En opinin de Douglas Kahn (1999: 70),las tecnologas han provocado un desplazamiento revolucionario, al fomentaruna escucha fuera de las limitaciones impuestas por una recepcin encerradaen el mbito de la expresin y del discurso. Desde este punto de vista, la tecno-loga fomentara un odo ms neutral y menos limitado por la seleccin de lacultura, capaz de captar todo tipo de sonidos a los que se equipara en un mis-mo nivel (una panauralidad sin jerarquas).

Tanto estas tecnologas de telecomunicacin, como la expansin de lasredes de transporte, contribuyen as a la emergencia de nuevos campos sono-ros, potencialmente ilimitados, caracterizados por una panauralidad, unaausencia de jerarquas y, consiguientemente, una cierta neutralizacin e indife-rencia acstica. Frente a esos lugares acotados y concretamente simbolizadospor inscripciones y marcas sonoras dotadas de un significado especfico, losno-lugares nos sumergen en espacios acsticos indiferenciados, atravesadospor signos sonoros cambiantes y no catalogados que pueden generar una ciertasensacin de desorientacin y ruido, dificultando as nuestra localizacin y reco-nocimiento en el seno de un territorio.

5.1. Las msicas ambient y la neutralidad de los espacios acsticos

Tal como apuntamos anteriormente, los territorios sonoros se definen poruna determinada identidad acstica. Est identidad se encuentra posibilitadagracias a la permanencia de ciertas caractersticas sonoras, ligadas a las prcti-


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8. Como relata Eric Davis (2002), desde la invencin de la nueva tecnologa de grabacin ytelecomunicacin, se suceden los relatos esotricos que conciben estos aparatos (el telfono, laradio, etc.) como mdiums que nos abren a un contacto con el ms all. Esta vinculacin de la tec-nologa con fenmenos paranormales se encuentra vigente actualmente.

cas comunitarias que en l se desempean. La delimitacin de esta caracters-ticas acsticas, se articula simblicamente a travs de narrativas y discursosque asocian y confieren un significado especfico, a las marcas sonoras que seregistran en ese emplazamiento. La codificacin de estas marcas sonoras pro-porciona, adems, un marco objetivo legible para todos los miembros que lo fre-cuentan o lo habitan.

La circulacin sonora actual nos confronta con una desarticulacin paulatinade estos lugares, debido a la diversificacin de usuarios y modalidades de escu-cha, a la creciente ambivalencia de los signos sonoros, a la continua transfor-macin de los espacios acsticos y, consiguientemente, a la incapacidad de arti-cular narrativas que nos posibiliten simbolizar y circunscribir un territorio.

Uno de los aspectos a resear es precisamente el carcter ambivalente delos signos sonoros que nos rodean en los no-lugares. Lejos de comprender unemplazamiento en el que la gente se rene en una situacin y actividad concre-ta para tener una experiencia compartida, los no lugares son espacios de trn-sito atravesados por una multiplicidad de usuarios annimos y de actividades einteracciones distintas. De ah deriva, en cierta manera, una dispersin y multi-plicacin tanto de los focos de produccin sonora, como de las perspectivas deescucha. Circulando por los espacios del metro, por ejemplo, podemos toparnoscon la interpretacin de una pieza de Mozart por parte de un violinista asentadoen una esquina. La percepcin de dicho evento sonoro variar dependiendo decada usuario, principalmente de su grado de competencia para descifrar esamsica, y del grado de atencin que le presta en funcin de la actividad o cir-cunstancia en la que se encuentra en ese momento (esperando, corriendo paraalcanzar el metro, etc.). Puede ser que uno la identifique, que otro la reconozcavagamente, que otro tan slo la advierta sin llegar a reconocerla, e incluso quealguien ni siquiera repare en ella y la confunda con un fondo sonoro indiferen-ciado. Estas experiencias divergentes difcilmente confluiran, por tanto, en ladescripcin de un mismo objeto sonoro9.

Ms que como marcas sonoras que remiten a una experiencia e identidadcolectiva, estos sonidos se conciben como signos no codificados que carecen deun significado determinado a priori y pueden ser interpretados en funcin demltiples perspectivas. Resulta interesante, a este respecto, reparar en lasmsicas de ambientacin que emergen en estos espacios. Y especialmente enlas msicas ambient que se disearon especficamente para ser proyectadas enno-lugares como metros, aeropuertos, etc. Tal como seala su creador, BrianEno (2004), la msica ambient se concibe como un tejido sonoro neutro queemerge entrelazado con otros mltiples estmulos acsticos del entorno, y queno impone a priori un determinado tipo de escucha y puede percibirse de mane-ra diferente, como un hilo musical o como un ruido de fondo, en funcin delusuario y la atencin que se le presta.


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9. Aludimos aqu al concepto acuado por Pierre Schaeffer (2004) de objeto sonoro. Paraste compositor, la percepcin o escucha objetiva de un sonido grabado poda dar lugar a una enti-dad real, a la que calificaba objeto sonoro.

En realidad, nuestra percepcin de la mayor parte de eventos sonoros quese producen en los no-lugares, se presta a esta escucha ambivalente queoscila entre el ruido y el sentido. Pensemos, por ejemplo, en nuestro desplaza-miento a lo largo de un aeropuerto internacional, donde escuchamos un magmade voces e idiomas ajenos que para nosotros resultan indescifrables e indiferen-ciados, hasta que topamos finalmente con el reconocimiento de alguna palabraque, sin embargo, para otros usuarios puede ser irreconocible y pasar desaper-cibida como ruido de fondo. Nuestra experiencia acstica de estos espacios seasemeja a la de algunas msicas experimentales electrnicas que proyectan unruido blanco, sobre el que puntualmente descubrimos alguna configuracinsonora con sentido.

Los no lugares, por tanto, son esos espacios sonoros neutros, carentes deuna identidad sonora local especfica, destinados a un trnsito internacional deusuarios annimos. Espacios estandarizados y repetidos a lo largo de todo elplaneta, que se encuentran saturados de estmulos sonoros indiferenciados(multiplicidad de voces y lenguajes, msicas, seales acsticas, etc.), con losque, exceptuando algn breve instante de reconocimiento, no nos identifica-mos. De ah, tal vez, la actitud de ciertos usuarios que prefieren aislarse delibe-radamente de estos entornos acsticos indiferenciados y sonorizar su trayectoriaa travs de la escucha individual, en un mp3 o un walkman, de msicas quepara ellos s comprenden un significado.

5.2. El arte de la instalacin y los espacios sonoros virtuales

Otra caracterstica que define los paisajes sonoros abiertos por las redes detransporte y telecomunicacin es su transformacin continua. Aspecto quepodemos encontrar tanto en los espacios electrnicos de Internet, con esaconstante re-configuracin sonora de los sitios provocada por las interaccio-nes entre usuarios, como en los espacios fsicos consagrados al trnsito y lacanalizacin de los flujos. Los no lugares carecen de una simbolizacin acsti-ca concreta y, por tanto, pueden considerarse como unos espacios vacos quecontienen potencialmente todas las configuraciones sonoras posibles.

Esta condicin virtual de los espacios actuales ha sido puesta de relieve pornumerosas manifestaciones del arte sonoro y de la msica experimental. Lamsica de John Cage, por ejemplo, establece claramente este paradigma de losno lugares, al desplazar la atencin de las configuraciones sonoras actuales,al silencio o espacio vaco entre sonidos que los separa y los contiene. A dife-rencia del territorio acotado de la tonalidad donde el espacio sonoro se encon-traba pre-configurado, Cage parte de un espacio vaco y no simbolizado, esdecir, de un espacio virtual potencialmente ilimitado, susceptible de generarcualquier clase de inscripcin y configuracin sonora. Muestra de ello es una desus partituras ms emblemticas, 4 33, constituida simplemente por unaestructura rtmica vaca. La obra se concibe as como un contenedor temporal oun espacio, entendido, frente a la nocin ms concreta de lugar, en su acepcinms abstracta y genrica de longitud o distancia entre dos puntos cronomtri-


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cos. En este marco temporal vaco, vienen a inscribirse los sonidos-ambienteproducidos en la sala. La mayor parte de partituras de Cage plantean estos mar-cos espacio-temporales, en los que el cruce y la interaccin entre mltiples ydiversos agentes (msicos, pblico, agentes naturales, etc.) provocan una reno-vacin perpetua de las inscripciones acsticas y una alteracin constante de lasconfiguraciones sonoras.

Las instalaciones sonoras, sobre todo en su modalidad interactiva, respon-den a este mismo tipo de premisas. Algunas instalaciones realizadas en losespacios vacos del museo, plantean un desplazamiento y una redefinicin cons-tante de la perspectiva de lugar, debido a la alteracin continua de las inscrip-ciones visuales, lumnicas y sonoras que se proyectan en ese marco. Un ejem-plo paradigmtico lo encontramos en las instalaciones audio-visualesinteractivas de Concha Jerez y Pepe Iges (Terre di Nessuno (2002), Net Opera(2004))10. En ellas, los desplazamientos y movimientos de diferentes especta-dores, captados por sensores y traducidos digitalmente a movimientos de ratn,generan una recombinacin ininterrumpida de los materiales sonoros y visualestomados del contexto meditico. Esta reconfiguracin no depende de las accio-nes de un solo espectador, sino de la interaccin entre las diversas personasque se desplazan por ese espacio. Sin duda, estas instalaciones guardan unestrecho paralelismo con esos espacios indefinidos, destinados al trnsito, queson constantemente re-configurados por la multiplicidad de interacciones que alo largo del tiempo se producen entre diversos usuarios.

Otras instalaciones se plantean como intervenciones concretas que se reali-zan en lugares previamente acotados y simbolizados (un edificio, espacios deuna ciudad, etc.). En este caso, la intervencin se dirige a de-construir eseentorno como forma cerrada con una geografa establecida y un discurso defini-do por una prctica social. La finalidad de la intervencin consiste precisamenteen generar grietas o vacos que abran ese lugar previamente acotado, de mane-ra que se puedan situar nuevas inscripciones que re-definan completamente denuevo el espacio. La instalacin de estas nuevas inscripciones, ya sea a partir dela ubicacin o reubicacin de objetos que actan como obstculos visuales, dejuegos de luces, o de seales sonoras, imprime una reorientacin sustancialque, en parte, provoca una desorientacin del habitante en su prctica y expe-riencia del entorno. Un ejemplo lo encontramos en la instalacin Puente sonoroColonia-San Francisco de Bill Fontana, donde se produce una mezcla de dospaisajes sonoros distintos, gracias al empleo de las nuevas tecnologas de tele-comunicacin. Valindose de la transmisin va satlite, Fontana crea una inter-ferencia en un entorno habitual de la ciudad de Colonia, al proyectar en l soni-dos ajenos procedentes de un puente de San Francisco. Al igual que en otrasinstalaciones sonoras de Max Neuhaus11, la inclusin de estos nuevos elemen-tos acsticos produce un extraamiento y una re-codificacin completa de eseespacio.


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10. Para mayor informacin, consltese el catlogo de cada una de estas instalaciones.

11. Para ms informacin sobre las instalaciones sonoras de Max Neuhaus, vase Ariza 2003:188.

Lo que se muestra en este tipo de intervenciones es que la estabilidad y per-manencia de un lugar es completamente ilusoria, y que los espacios son sus-ceptibles de re-configurarse constantemente, mediante la aparicin de otrasinteracciones que imprimen nuevas inscripciones sonoras. Pasamos as de unlugar simblicamente establecido, a un espacio virtual en el que la apertura auna red potencialmente ilimitada de interacciones, genera un desplazamientode lugares que se proyectan como pantallas continuamente re-codificadas.

5.3. Los conciertos de campanas de Lloren Barber y la virtualizacin delos espacios urbanos

Los conciertos de campanas de Lloren Barber no hacen sino trasladar estamisma virtualizacin de los emplazamientos concretos urbanos, a la escala globalde una ciudad entera12. En realidad, el modelo de intervencin sonora de LlorenBarber guarda una estrecha relacin con las interacciones en red desarrolladas enla sociedad de la informacin. El dispositivo ideado por el msico experimentalvalenciano parte de la dispersin de una pluralidad de focos de produccin yrecepcin sonora, situados a lo largo y ancho de la ciudad: campanarios, barcosque emiten sonidos de sirenas, msicos apostados en las azoteas o que deambu-lan por las calles, auditores que se ubican en colinas cercanas, en los altos de losedificios o se desplazan siguiendo los rastros sonoros por un laberinto de calles,etc. Estos agentes diversos, a los que debiramos aadir igualmente la interven-cin de determinados agentes medio-ambientales (viento, etc.), actan comonodos que canalizan y difunden un nmero limitado de enunciados sonoros (prin-cipalmente frmulas rtmicas), dentro de una red infinita de reflexiones.

Un mismo enunciado sonoro puede as diseminarse por todos y cada uno delos rincones de la ciudad, gracias a la interaccin entre mltiples agentes huma-nos y naturales que lo reciben y lo reproducen. El enunciado sonoro circula deun campanario a otro, generando una masa acstica cintica que se re-configu-ra continuamente mediante la accin del viento y de las condiciones atmosfri-cas (humedad, etc.). La expansin difractada de esta masa sonora se ve asmismo acrecentada por su rebote y reflexin contra las paredes, esquinas y sue-los que sirven de tubos resonadores por los que transita el sonido. Este eco pro-ducido es una nueva repeticin aadida al cmulo de reflexiones en que se des-compone esta masa sonora en su difusin acstica.

El entramado de reflexiones generado a partir de la interaccin entre mlti-ples factores y agentes alumbra geografas sonoras efmeras y transitorias, con-tinuamente cambiantes. Los conciertos de campanas de Lloren Barber contri-buyen a alterar sustancialmente la percepcin de los espacios urbanos,desestabilizando la configuracin prctica, sonora y espacial previamente sedi-mentada. Lejos de proyectarse como un territorio concretamente simbolizadopor una prcticas sociales circunscritas y delimitadas, la ciudad se re-concep-


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12. Para ms informacin sobre estos conciertos de campanas, vase la monografa de LpezCano (1997). Puede consultarse igualmente el captulo dedicado a Lloren Barber de Kaiero (2007).

tualiza como un espacio virtual, susceptible de re-definirse continuamente frutode la interaccin reflexiva entre una red potencialmente infinita de agentes.

Las perspectivas desde las que se perciben estos flujos sonoros son ademsmltiples y dinmicas. Cada auditor representa un foco que elabora una percep-cin de las configuraciones sonoras completamente distinta. Las perspectivasde escucha desplegadas a lo largo de la ciudad pueden ser infinitas, de maneraque resulta imposible sintetizarlas en una perspectiva global que establezca unmarco de co-referencias objetivas. De la misma manera, la percepcin individualde cada persona es dinmica y fluctuante. Un auditor afincado en un sitio com-probar que su perspectiva del lugar se reconfigura continuamente, debido alconstante vaivn reflexivo de los flujos sonoros. El transente que se desplazapracticando un nomadismo auditivo, por su parte, asistir a una continua suce-sin de estmulos sonoros que abren perspectivas de lugar cada vez diferentes.

Esta incapacidad para generar marcos de referencia objetivos, as como lapropia imposibilidad del usuario para articular una perspectiva de lugar definiday re-presentarse el espacio, son caractersticas de la inmersin en un hiper-espacio inconmensurable. La prctica de estos hiper-espacios sonoros generauna acumulacin de perspectivas sucesivas y fluctuantes, que impiden toda arti-culacin narrativa que delimite un mapa territorial en el que orientarnos. En elapartado que sigue, analizaremos esta dificultad para narrativizar los no luga-res y, consiguientemente, la afloracin actual de manifestaciones sonoras ymusicales que nos sumergen en un ambiente acstico indefinido.

6. LA DESARTICULACIN DE LAS NARRATIVAS DEL ESPACIO SONORO

6.1. La desorientacin de la escucha en la msica experimental

La msica experimental nos ofrece numerosos ejemplos de este tipo demanifestaciones sonoras, carentes de una configuracin narrativa que permitaorientarnos en el espacio. Tal como sealamos anteriormente, esta articulacinnarrativa de la msica era la que permita establecer unas coordenadas espacio-temporales y, consiguientemente, emplazar y orientar la escucha dentro de unmarco delimitado. Tambin apuntamos que la narracin musical de determina-das caractersticas acsticas de nuestro entorno, facultaba la simbolizacin deun territorio sonoro en el que podamos reconocernos.

Los dos procedimientos ms caractersticos de la msica experimental, laindeterminacin desarrollada a partir de John Cage y el minimal, nos confrontanprecisamente con una desarticulacin de estas narrativas que configuraban unespacio sonoro. La de-construccin de este espacio sonoro conlleva, a su vez, laprdida de emplazamiento y de orientacin por parte de una escucha, que se veinmersa dentro de un hiper-espacio acstico sin lmite e indiferenciado.

Tanto el minimal, como la indeterminacin, acometen una disolucin de ladialctica entre cambio y permanencia que se opera en la construccin narrati-


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va del espacio13. Como apuntamos, la configuracin narrativa de nuestra expe-riencia es la que nos permite crear una mediacin continua entre nuestra prc-tica (accin y cambio) del espacio y su sedimentacin en determinadas catego-ras espaciales (permanencia). En el caso de la msica, esta dialctica entrecambio y permanencia se ve ejemplificada por los procedimientos de variacin.La msica experimental desmonta estos procedimientos, al disociar por un ladoel cambio continuo (la indeterminacin), y por otro la extrema repeticin (elminimal).

Los procedimientos de azar de Cage, por ejemplo, plantean un cambio abso-luto en el que nada permanece. Asistimos as a una sucesin ininterrumpida deestmulos sonoros radicalmente distintos, que provoca una acumulacin de per-cepciones descentradas entre las que no podemos establecer ninguna asocia-cin o vnculo. Esta incapacidad de la escucha para relacionar los eventos sono-ros y construir unas configuraciones espaciales dotadas de sentido, es la quegenera una sensacin de desorientacin e indiferencia acstica. La msica mini-mal, recurre al extremo contrario para producir esta misma experiencia sonora.En este caso se parte de la repeticin exhaustiva de un mismo enunciado (unacorde, un sonido, etc.), que, lejos de fijar una perspectiva de escucha, la des-centra en un haz de percepciones disociadas. Si, en el primer caso, el cambiocontinuo nos impeda fijar una perspectiva central desde la que relacionar lossonidos y configurar el espacio, en el segundo, es la propia perspectiva inmvilde un enunciado repetido la que se desestabiliza y se descentra en una multipli-cidad de percepciones cambiantes.

La msica experimental nos proyecta as en una estructura rizomtica, dondecada punto nos atrae como un estmulo autnomo (tanto el cambio continuo,como la repeticin, impiden el establecimiento de relaciones) y, a su vez, actacomo un trampoln que nos enlaza con el resto de percepciones acsticas. Aligual que en la estructura rizomtica de un hiper-texto, la constante ramificacinde las perspectivas sonoras no nos permite delimitar un lugar en el que poderreconocernos, ni emplazarnos (como afirma John Cage, un@ nunca sabe dndeest). La msica experimental, por lo tanto, nos sumerge en la experiencia de unno lugar o un hiper-espacio ilimitado, virtual y carente de una identidad sonora.

6.2. La ciudad resonante y la articulacin rizomtica de los hiper-espacios

Esta imposibilidad de re-presentarnos el espacio se muestra igualmente enel montaje sonoro La ciudad resonante de Jos Iges. En este caso, lo que seplantea es la imposibilidad de configurar narrativamente un territorio a partir dela seleccin y asociacin de determinadas caractersticas acsticas procedentesde un entorno. La ciudad resonante est publicada en un CD y en un libro quelleva el mismo nombre (Iges: 1998). La grabacin recoge la interaccin entre elmontaje sonoro realizado por Iges con los sonidos pertenecientes a diferentes


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13. Para profundizar en estos procedimientos experimentales anti-narrativos, vase el captuloLa msica experimental como esttica postmoderna en Kaiero (2007).

ciudades europeas, tomando a Madrid como eje, y la improvisacin ruidistacon instrumentos inusuales y electrnica de Pedro Lpez. En el libro, Iges se pre-gunta acerca de la posibilidad de retratar sonoramente una ciudad (en este casoMadrid) y sobre la mejor manera de hacerlo. Expone primeramente la posibilidadde adoptar una perspectiva subjetiva o bien tratar de reflejarla objetivamente,buscando sus sonidos caractersticos a nivel estadstico (Iges 1998: 4). Sinembargo, el montaje desplegado por este autor parece desmentir la posibilidadde articular una narrativa que defina la ciudad como un territorio acotado conuna identidad sonora especfica.

En este montaje, el paisaje sonoro madrileo se proyecta como un magmacatico de sensaciones en el que estamos inmersos, sin poder llegar a estable-cer una sntesis objetiva que lo defina. Los sonidos de Madrid son grabados atravs de una deriva individual, con un micrfono que recoge diferentes sealeso sensaciones acsticas que le salen al encuentro, conducindonos de unaperspectiva a otra en una sucesin infinita incapaz de acotar un territorio comototalidad y como objeto. El montaje sonoro tiende as mismo a una articulacinrizomtica: la ciudad se recorre sin trazar ningn plan previo, como si se tratarade un hipertexto que nos conduce de un link a otro y en ocasiones desembo-ca en un sitio repetido que, no obstante, se encuentra reconfigurado por la inte-raccin con otros usuarios. Como seala Jos Iges, esta concepcin de la ciu-dad no es la de un territorio sonoro definido y estable, sino la de un organismovivo en continua transformacin (...), una obra en proceso que genera siempretexto sonoro segregado, multidireccional y reticular (...) (Iges 1998: 14). Igesfusiona adems los sonidos procedentes de otras ciudades europeas con el pai-saje sonoro madrileo, aludiendo as a la constante circulacin de informacinsonora actual que hace que el paisaje urbano se reconfigure constantemente yque difcilmente se pueda hablar ya de un territorio sonoro estable y caracters-tico.

La ciudad resonante de Iges, por lo tanto, nos aleja de toda configuracinnarrativa que delimite un lugar antropolgico dotado de una identidad sonora.En su lugar, nos propone un recorrido rizomtico a travs de una ciudad conce-bida como un hiper-espacio inconmensurable, en constante transformacin (vir-tualidad) y plagado de signos sonoros ambivalentes que pueden ser interpreta-dos desde diversas modalidades de escucha.

7. CONCLUSIN

En este artculo hemos querido reflexionar acerca de las transformacionessustanciales que se estn operando en nuestra prctica y experiencia de losespacios sonoros, debido al incremento de la movilidad y el intercambio de losflujos (de capitales, personas, etc.) facultado por las nuevas redes de transpor-te y telecomunicacin. Las interacciones dinmicas y multidireccionales de lasociedad en red estn contribuyendo a una desarticulacin paulatina de lascategoras modernas que dividan el espacio social y, consiguientemente, a lade-construccin de los territorios simblicos asentados que stas llevaban apa-


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rejadas. Como consecuencia, hemos hablado de la afloracin de unos nuevosespacios de encuentro, que si bien, por un lado, se superponen y atraviesan losmapas territoriales establecidos, por otro, estn ocasionando una erosin ytransformacin gradual de estos lugares previamente sedimentados.

De esta manera, hemos establecido una neta separacin entre unos luga-res antropolgicos delimitados, dotados de una estabilidad y una identidadsonora especfica, y esos espacios otros ilimitados, virtuales y neutros, queMarc Aug ha denominado los no-lugares. En realidad, la separacin entreambos conceptos remite a una diferencia sustancial entre ciertos espacios des-tinados a la cohabitacin de comunidades sedentarias (lugares antropolgi-cos) y otros espacios que se destinan ms bien al trnsito e intercambio entreagentes movilizados (no lugares). Podramos afirmar que la alternancia entreestos dos tipos de espacios es un aspecto que se ha dado a lo largo de toda lahistoria. El asentamiento de comunidades y territorios determinados se ha com-paginado siempre, en cierta manera, con la existencia de rutas y espacios quefacultaban la circulacin y el intercambio. Lo que resulta inslito en nuestraedad contempornea, no obstante, es el predominio creciente de estos espa-cios de circulacin sobre los espacios de asentamiento. Este predominio de lamovilidad y el intercambio hace que los lugares y territorios configurados sedesechen con rapidez y vivan en un estado de crisis perpetua. Esta precariedadde los emplazamientos territoriales tambin repercute en la construccin cadavez ms ambivalente de las identidades colectivas e individuales. Como ya sea-lamos, las personas encuentran una dificultad creciente a la hora de emplazar-se y de definirse.

Partiendo de esta dicotoma, hemos definido dos espacios sonoros esencial-mente diferentes. Por un lado encontramos los territorios sonoros correspon-dientes al concepto de lugares antropolgicos. En ellos encontramos la cons-tancia de unas prcticas del espacio comunitarias, que permiten unaarticulacin simblica y narrativa del lugar y, consiguientemente, el asentamien-to de unas marcas y discursos sonoros que definen su identidad. Por otro,encontramos esos campos acsticos indefinidos que se corresponden con elconcepto de los no lugares. Las interacciones diversas y cambiantes, poten-cialmente abiertas a una red ilimitada de usuarios, que se desarrollan en estosespacios crean un paisaje sonoro, saturado por una multiplicidad de estmulosindiferenciados, que se transforma continuamente y que resulta difcil de delimi-tar. De ah la dificultad para construir experiencias narrativas que nos permitanre-presentar un territorio y asentar las marcas sonoras que definen su identi-dad. La prctica y experiencia de estos espacios, lejos de toda configuracinnarrativa, recibe ms bien una articulacin de carcter rizomtico, la cual seasemeja a una continua proyeccin des-territorializada, a travs de los infinitosestmulos sonoros y perspectivas, de un vasto afuera desconocido e inconmen-surable.


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