kagel entrevista póstuma por solare

[ Juan María Solare ([email protected]), Entrevista con Kagel, Köln 16 ABR 2008, página 1 ]

La curiosidad es ilimitada

Entrevista póstuma con Mauricio Kagel

por Juan María Solare

Esta conversación con Mauricio Kagel tuvo lugar el 16 de abril de 2008 en el estudio de su casa deColonia. Tan sólo ya mirando las estanterías puede aprenderse mucho, viendo cómo Kagel organizasus partituras. Cada caja contiene todo lo referido a una obra (o grupo de obras), incluyendo el "Ur-Manuskript" (manuscrito original), como él lo llama, el ejemplar de trabajo con las correccionesque surjan en los ensayos y el contrato con la editorial. El estudio incluye un sencillo piano vertical,un enorme escritorio y un rincón para recibir visitas como la mía.

Si bien la conversación se realizó principalmente en castellano, Kagel entremezcla gustosamenteidiomas, no tanto porque ciertas palabras en otras lenguas tengan una significación más precisa queen español, sino porque invocan un mundo de connotaciones muy precisas. Y además porque no envano transcurrió sus últimos cincuenta años en Alemania. En tales casos dejo las palabras en ellenguaje original e incluyo una traducción. Es además interesante mencionar un detalle: cuandocierta palabra no se le ocurre a Kagel en castellano, el primer idioma que viene a su lengua es elfrancés, no siempre el alemán. Su acento, aún en castellano, tiene un dejo afrancesado.

En ciertos casos hay expresiones castellanas que quizás podrían mejorarse (un "gran porciento" enlugar de un "alto porcentaje", por ejemplo; o "ir en las cavernas", una estructura gramatical alemanarellenada con vocabulario español). He decidido dejarlas así, en aras de la frescura; el lector podráformarse además una idea más certera del lenguaje de Kagel, en quien las interferencias juegan unpapel estructural. Lo que quiero lograr es que usted tenga la impresión de estar hablando con elpropio "Mauro".

El 18 de septiembre de 2008 por la noche yo estaba terminando, por fin, de transcribir estas doshoras de conversación. Entonces recibo la noticia de la muerte de Kagel, cuando acababa de escribir"la curiosidad es ilimitada". Creo que es un título adecuado para esta entrevista, una de las últimasque concedió Kagel, y con toda seguridad la más extensa de sus últimos meses.

A esta etapa de transcripción debió haber seguido una intensa fase de correcciones del propioKagel, minucioso al extremo (tal como pude comprobar cuando tradujimos Mare Nostrum alcastellano, a comienzos de 2006). Decenas de preguntas -y de palabras entre corchetes- quedaránsin respuesta; sin embargo el lector puede estar absolutamente seguro de que mis soluciones antesituaciones dudosas no han sido improvisadas y se basan en el respeto - y en la osadía.

La enseñanza de la composición

- JMS: Cuando yo estudié con usted (en 1996), mi resumen, mi Fazit, fue que usted intentabainvestigar, cual psicoanalista, qué es lo que uno quiere hacer realmente y luego impulsarlo a que lohaga. "¿Qué quiere usted componer? Tal cosa. Bueno, vaya y hágalo." ¿Reconoce usted comopropio este enunciado sintético? Además, recientemente, por teléfono, usted me mencionó lainducción como uno de sus principios o guidelines pedagógicos.

MK: Mire, yo creo que la pedagogía se puede resumir en muy pocas palabras. También la altapedagogía. A veces me da pena ver cuántos libros se escriben sobre el tema y qué gordos son,

mailto:([email protected])


porque muchas páginas son innecesarias. Lo primero que el maestro - y hablo ahora de composiciónmusical, no quiero hablar de otras cosas porque los métodos y la actitud tanto del maestro como delalumno pueden cambiar según la profesión. Enseñar la composición musical creo que se tiene quebasar, en primer plano, sobre la investigación de la estructura mental del alumno. Si tiene calidadesmusicales intrínsecas o no. Es trabajador o no. Tiene una actitud más bien genial, en el sentido deldesorden en su trabajo o es metódico. Hay una serie de parámetros que son muy importantes que elmaestro tiene que tratar de conocer poco a poco. Llegar de alguna manera a que el alumno se abramucho y muestre su interior. La composición pasa en una gran parte entre yo y yo. No en diálogocon otras personas, es un monólogo dialógico con sí mismo.

¿Y por qué hablo de inducción? Porque los problemas del alumno son muy agudos, y el maestrotiene que saber lo que pasa. Primero, el maestro tiene que insistir muchísimo en la cantidad detrabajo que el alumno tiene que hacer. Porque la tendencia general es hacer mucho menos de lo quees necesario. Y no por pereza, sino porque el alumno también necesita tiempo para madurar susideas. Pero si el profesor le deja demasiado tiempo, él se va a hacer una idea muy falsa del ritmo detrabajo que tiene que sostener. Eso me parece una cosa importantísima: la cantidad de trabajo quehaga. Y si no todo es de buena calidad, el [hecho del] método de sentarse y obligarse a expresarse.Tiene que aprender eso; que después cuando sea un profesional serio y acepte un encargo, elencargo tiene que estar hecho hasta el día X, y lo tiene que terminar. Una vez dije, un pocoirónicamente, que sin deadlines, sin fechas límites de entrega, no existiría la historia de la música.Todos nosotros estamos bajo la presión de entregar cosas a tiempo. Eso hay que aprenderlo, no hayningún remedio eficaz para evitar eso.

Eso es un punto, Para mí, la pedagogía más importante, más elemental, fue siempre tratar de que elalumno descubra sus posibilidades, con un gran porcentaje de sinceridad. Porque la profesión de uncompositor es inventar; y bajo el rubro de la invención, en música, hay psicología, hay todo tipo deparavents [biombos], de Kulissen [bambalinas]. Hay todo tipo de cosas, una escenografía quenosotros nos inventamos a costa de no-invenciones: obligaciones profesionales y demás. Nosotrosinventamos también la mise en scène de la música interiormente. Para bien y para mal. Y no tienenada que ver con la realidad: es nuestra realidad, una realidad totalmente inventada; un poco, comosiempre, heredando el hábito romántico. La composición es estar inventando cosas que no existen.La música no existe en la calle ni en los libros: estamos inventando un mundo sonoro con unlenguaje. Si es conocido o desconocido, eso no tiene ninguna importancia. Pero estamos inventandoalgo que no existe, y que tiene que ver con la expresión humana, con el lenguaje. Pero es unlenguaje no verbal. Quiere decir que la ambigüedad de la invención es muy grande.

Para mí, mi obligación más fuerte fue siempre tratar de ayudar al alumno a que descubra sus propiasposibilidades, con el más grande porciento [alto porcentaje] de sinceridad posible. Creo que usted loconoce: me hicieron una pregunta en un congreso en Suecia, qué podía recomendar a los jóvenescompositores, yo les dije: sinceridad. Es decir, no correr detrás de la moda ni lo que los críticosquieren escribir sobre música contemporánea ni la música que tiene más éxito en los festivales ydemás, sino que traten realmente como en la espeleología, la ciencia de ir [explorar] en lascavernas, ir muy adentro y decir esto es lo que yo quiero. No tiene absolutamente nada que ver si esun lenguaje de éxito o no. Sino "esto es lo que yo quiero hacer". Ese es el camino.

JMS: Usted mencionó que un maestro tiene que indagar en la psicología, en la estructura mental deun alumno y averiguar si es musical. ¿En qué sentido puede decirse que una persona no es musical?¿Cuándo puede afirmarse que este muchacho no tiene talento? - ¿puede responderse o es un planteoabsurdo? La pregunta vinculada se refiere a la crítica, por ejemplo "en este trabajo que me traeusted aquí hay errores". Le pregunto en resumen por la noción de error, la crítica por parte del



maestro y su veredicto sobre el "talento" (entre comillas, porque es un concepto resbaladizo).

MK: Estoy de acuerdo, pero hay compositores donde usted, cuando escucha la música, vuelvesiempre a estar asombrado de la calidad de las transiciones: cómo las secciones están imbricadas.La calidad no solamente armónica sino la sutilidad del mensaje. Hay compositores que sondirectamente menos refinados. Y yo creo que música en realidad tiene que ver con refinamiento.

JMS: ¿Se puede generalizar? Incluso dentro de los grandes compositores ¿no podría uno mencionar"brutos"? Pienso en gente como Prokofiev o ciertos Strawinskys. Me refiero a la tosquedad comoantítesis de la sutileza. ¿O no se refiere usted a ese tipo de refinamiento?

MK: No, no me refiero a ese tipo de refinamiento. Tomemos dos ejemplos. Estoy improvisandopero me parece justo. Ravel y Reger. En Ravel siempre vuelvo a estar asombrado de cómoencuentra él la forma de usar el material que para usted [como oyente] es conocido porque está muybien planteado, y cómo lo renueva y le da toda una anti-pátina. Es una música que no envejece. YReger es un compositor robusto que no está interesado en ese tipo de sutileza, no está interesado enhacer pasar su temática por la trituradora de carne. Es una cosa así robusta que usted en Ravel no lova a encontrar. No es que Reger sea, en la suma, menos musical; pero esencialmente es muchomenos refinado. Ese es uno de los aspectos de la musicalidad.

Naturalmente, si un compositor escucha su música [interiormente] o no la escucha, eso es otra cosa.Eso tiene que ver hasta cierto punto también con la musicalidad. Hay una especie de pre-invenciónantes de la invención. Cuando yo acepto un trabajo, un encargo, muchas veces no sé lo que voy aescribir. Pero solamente el hecho de aceptar algo pone en marcha un mecanismo interior que no esestrictamente musical pero que tiene una serie de elementos que son musicales y otros no. Todavíano estoy inventando la música, es una especie de pre-invención. Para mí es el momento máshermoso de mi profesión, porque todo lo demás es trabajo. Y la invención antes de la invención esuna cosa extraordinaria, de una gran pureza, de una gran intensidad.

JMS: ¿Hay allí un aspecto casi deportivo, el del desafío?

MK: Seguramente. Nunca lo pensé, pero deportivo en el sentido que usted acepta comenzar a correrdetrás de la zanahoria para algún día entregar la obra.

JMS: En el sentido de la adrenalina que se acumula antes de salir a escena.

MK: Sí, en ese sentido.

JMS: Son mis palabras más que las suyas, cosa que un entrevistador no debería hacer.

MK: Por qué no. Pero era una parte de la pregunta. La otra parte, que también me interesa, es cómose corrige errores. Para mí lo más importante en ese aspecto de qué es un error y qué no lo es,estaba solucionado por intermedio de las preguntas que yo hacía con respecto al métier [oficio]. Enese sentido soy realmente muy severo, porque sé que así lo puedo ayudar al alumno. Si el alumnoadquiere un buen métier, va a estar por lo menos a salvo en los períodos en los que él tiene unacrisis creadora. Porque el métier ayuda, compensa, cierto tipo de vacuum, de vacío, que se produceautomáticamente en la vida de un compositor. Hay momentos en los cuales él no puede rendir loque quiere rendir. En alemán se dice, para el oficio del escritor, Schreibblockade, bloqueo deescribir. No pueden llenar sus páginas en blanco. Y se asustan. Con la composición existe



exactamente lo mismo. Grandes compositores hubo ocho o diez años que no escribieron. Schönberges un buen ejemplo.

JMS: Pero ¿como fase de incubación de algo novedoso?

MK: Sí, puede ser, pero no exclusivamente eso: hay ciertos compositores que dejan a cierta edad yse acabó, no pueden seguir. Rossini. Es una cosa extraordinaria. No es solamente la gula, paraalmorzar tres veces por día y cenar cuatro. Es otra cosa, una cosa interior.

JMS: Verdi es un caso particular de esto.

MK: Sí, pero Verdi se regenera. Increíble. El métier tiene también una gran importancia, pero seregenera investigando en cosas que él no sabía, que no había hecho nunca. Eso es lo extraordinariode Verdi. No es una Obra del período maduro, como se habla normalmente, sino que es una Obratotalmente joven y nueva. Varèse también, naturalmente. Nos llevaría muy lejos, esta discusión.

Hay ciertas cosas en las que yo he insistido. El métier: no solamente no escribir notas que noexisten en un instrumento, sino tratar que los instrumentos sean usados congenialmente, es decir, sise escribe para el violín no pensar en cosas para la tuba. Cosas de ese tipo, le doy un ejemplo muytosco. Nunca he tratado, ni por error, de obligar a un alumno a evitar quintas u octavas y todas esascosas, porque los más grandes compositores han sido los primeros en traicionar a la Academia. Nohan sido académicos porque conocían el aspecto académico. Debussy es un ejemplo clásico.

JMS: El concepto de error es lo que me gustaría dilucidar. Vamos a ver. ¿Sería un errorcompositivo, como alumno, no hacer caso a mi sinceridad? A ese tipo de error me refiero.

MK: Eso sería para mí un error muy grave. He tenido alumnos muy diferentes, pero rara vez me heequivocado en la Einschätzung, en la valoración de las posibilidades de un alumno. Naturalmente,ser sincero es arduo, es un trabajo muy difícil. Porque la sinceridad puede llevar también, en laúltima consecuencia, a que uno reconozca que no puede escribir música. No quiere ese tipo de vida.No quiere aceptar eso.

En composición musical es un poco como en pintura y en las disciplinas artísticas. Es un poco fácildecir "yo soy compositor" o "yo soy pintor". Es fácil, y el peligro es que los cimientos que sostienenla convicción de ser compositor pueden ser muy quebradizos.

JMS: ¿Por cuestiones de personalidad o de talento?

MK: De talento. Y de personalidad también. Si un alumno se da cuenta de que el talento quizás esmenos que su euforia de trabajo. Existe eso: un alumno es muy trabajador y con eso compensa unpoco la falta de talento, mientras que los que tienen talento natural muchas veces son un pocoreluctantes, renuentes, a trabajar duro. En la clase de piano [cuando yo estudiaba] había dospersonas que era extraordinario el talento que tenían, yo no tenía ese talento. Y ellos después deunos años dejaron, porque no trabajaban, no se ocupaban. Todo corría, los dedos trabajaban solos.Ese es un tipo de problema que se conoce, naturalmente, también en otras disciplinas.

JMS: ¿Cómo se reconoce la carencia de talento? ¿En la calidad de las ideas?

MK: Eso es una cosa, sí. Absolutamente. La composición musical se basa también en unadimensión muy importante, asociativa. Tiene que ver no con la música exactamente. Tiene que ver



con la construcción de un lenguaje. Tiene que ver con la invención de una sintaxis, de unagramática musical. Todos tienen una misma dominante, subdominante y tónica, y llega uncompositor que vuelve a repensar todo ese esquema armónico y consigue formular cosas nuevas. Esrealmente extraordinario, porque tenemos ya 200 años de armonía preestablecida, y siempre sevuelve a inventar. Y por qué - eso tiene que ver con un lenguaje sonoro. Entonces, algo que elprofesor le puede dar al alumno, si el profesor está interesado en eso y ha comprendido la[naturaleza] del problema, es mostrarle al alumno que él tiene que expresarse dentro de un lenguajecoherente con respecto a lo que él se plantea. Eso tiene que ver con sintaxis musical. Comienza ahíla parte más delicada, que es cómo se construye ese lenguaje. Y ahí naturalmente yo tengo queayudar, porque es una cosa que para el alumno es nuevo. Ayudar y mostrarle posibilidades.

Debo decir que nunca he hablado de mi música en la Musikhochschule(1). Nunca he mostrado mimúsica como ejemplo de algo. Si me han preguntado los alumnos -qué hizo, cómo lo hizo, con quélo hizo- entonces informo. Siempre he evitado, consecuentemente, [poner] mi música comoejemplo. Naturalmente que a mí me interesan los problemas del lenguaje sonoro, de la invencióncoherente dentro de un sistema dado.

JMS: El sistema dado ¿es el que aporta el estudiante?

MK: Sí. Mire, con los años hice una cosa para mí muy interesante. Que los alumnos inventencomics musicales.

JMS: ¿Como en Stripsody (1966) de Cathy Berberian?

MK: Sí pero yo lo hice antes que ella. Que hagan cartoons musicales y que describan qué pasa. Noera importante el dibujo, sino lo que pasaba.

JMS: El guión, el libreto.

MK: No te olvides que yo daba Teatro Musical. ¿Y por qué? Porque así tenía que construirhistorias, tenía que construir argumentos. Y la relación entre la descripción de algo y un hechosonoro [que] sucede a causa de que ha pasado una cosa determinada, eso ya tiene que ver con elteatro. El cartoon tiene que ver con el teatro. Por ejemplo en el cine, los [norte]americanos, aunqueahora también se hace en Europa, los americanos tienen una persona que dibuja cada escena. Es unaespecie de Drehbuch, de guión cinematográfico, pero solamente con dibujos. Entonces el directorve "éste es el plano; así, así y así". Tiene que ver con comics. Y tiene que ver con la construccióndel argumento.

JMS: El sentido de dramaturgia sonora, aunque la obra finalmente no sea visual.

MK: ¡Naturalmente! De esa manera logré que muchos alumnos desarrollaran su sentido teatral. Eramuy poco ortodoxo, pero muy fructífero.

JMS: ¿Usted ha dado otro tipo de ejercicios? ¿Tiene como un reservorio, un alfabeto de ejerciciosque solía dar a los alumnos?

MK: Sí, he tenido más de cuarenta, cuarenta y cinco. No los he contado. Siempre cambiaba de foco,de ángulo.

1 La Escuela Superior de Música de Colonia, donde Kagel dio clases de Nuevo Teatro Musical entre 1974 y 1996.



JMS: ¿Recuerda algún otro?

MK: Sí. Una cosa que me interesaba mucho es partir de un diálogo donde cada persona tiene uninstrumento en la mano, y de alguna manera un instrumento (y esto es muy subjetivo) le estádiciendo la verdad y el otro no. La verdad y la 'no-verdad' (no puedo hablar de 'mentira') seintercambian, intercambian de rol. La primera pregunta del alumno es 'qué es verdad'. Cómodescubre usted qué es verdad, musicalmente hablando. Y la respuesta es que la música tiene que sertan eindeutig, tan unívoca como generalmente no lo es. La música es un arte realista: inventa surealidad. Es un arte realista y es equívoca. Tres personas escuchan la misma obra, o treinta otrescientas, y usted va a escuchar muchísimas opiniones diferentes. Entonces, ¿qué es 'verdad'?Verdad es la claridad con la cual una persona en la música, en este ejercicio, se expresa. Si seexpresa con dolor, la razón puede ser algún fallecimiento o que le duele el hígado. Pero si es dolor,yo tengo que tratar de sentir ese dolor a través de la música. Es una cosa terriblemente difícil,porque nosotros no estamos acostumbrados a pensar así, en función de música. Pero eso pone alalumno en una situación muy poco cómoda, porque él se tiene que decidir a expresarse. Y muchasveces -es una cosa que tiene que ver con la juventud- el alumno es temeroso, toma distancia. Noestá acostumbrado a abrirse. Y esto tiene que ver con el abrirse.

Ahí he tenido resultados asombrosos. Ahí realmente no se podía mentir más. Cuando se dice laverdad, yo tenía que sentirlo. Sin que pongan la razón con palabras. Yo me tenía que dar cuenta dequé es lo que estaban pensando, qué estaba pasando en esa persona. A través de la música,naturalmente.

JMS: ¿Y la no-verdad?

MK: La no-verdad tenía que ver con figuraciones: cascadas de Vorschlagsnoten (acciacaturas), unaescritura elegante.

JMS: Convenciones.

MK: Sí. Pero aun así, usando un lenguaje trillado, me interesaba saber hasta qué punto podía sermanierista. El manierismo es una cosa muy importante. Un poco manieristas somos todos nosotroslos que escribimos música.(2)

O sea: si no se dice la verdad (quiero evitar la [palabra] 'mentira'), entonces tengo que estarconvencido de eso. También es muy difícil. Porque entonces el alumno se obliga a ponerse unamáscara. Podría escribir también fugas, en ese momento.

JMS: Entre ambos polos (verdad y no-verdad) se plantea entonces el asunto como grados deverosimilitud.

MK: Sí, naturalmente, es eso. Y ¿por qué lo hago, o por qué lo hice? Porque el alumno después,cuando tiene pantalones largos, cuando sale de la escuela, él tiene que obligarse a que lo que escribetenga su plena convicción. Sólo esas obras tienen una chance [oportunidad]. Es fundamentalmenteampliar el abanico de personalidades que se tiene.

2 Una importante pregunta posterior que quedará sin respuesta era: "¿Se refiere usted al manierismo en el sentido de"escribir alla manière de", es decir, donde hay una considerable dosis de imitación y de referencia a modelosajenos? ¿O resalta usted el aspecto artificioso del Manierismo?" Supongo que se se refería más a lo primero. Mebaso en cierta conversación telefónica durante la cual Kagel me dijo "los clichés son nuestro tesoro", porque es algoque está dentro del conocimiento del oyente, pero a lo cual tenemos acceso.



Usted habló al principio de psicoanálisis. Yo no voy a hablar nunca de psicoanálisis porque no tienenada que ver con el psicoanálisis, lo que hago. Pero tiene que ver con la investigación de laestructura de la personalidad del alumno. Eso es muy diferente a estudiar composición de la maneraclásica. Si no lo hubiera hecho, yo hubiera sufrido muchísimo, porque hubiera tenido la sensaciónque estoy engañando al alumno. Yo quiero otra cosa. La [enseñanza de la] composición clásica esmás sencilla, de alguna manera, porque no tengo que estar tan engagé, comprometido. Además quecada alumno tiene problemas personales. Algunos están solos, otros tienen problemassentimentales, de familia o de vivienda o de enfermedad. Todo eso lo tengo que escuchar, lo deboescuchar. No es que tenga el rol de un padre, pero muchos alumnos no tenían a quién decirle todoeso. Y eso tiene que ver con la música. La música era un parte de toda su personalidad, de todas susnecesidades. Y eso lo he hecho toda mi vida.

JMS: Estos 40 o 50 ejercicios, ¿usted los ha anotado?

MK: Muchos están anotados, otros los he siempre cambiado y combinado con otros. Pero no estánpublicados. Me tengo que sentar y formularlos. Entre escribir para mí un problema y formularlometódicamente hay mucho trabajo. Y ahora naturalmente no lo puedo hacer. Pero me interesaríaalguna vez hacerlo.

JMS: ¿Cómo ejerce usted la crítica sobre el trabajo que le trae un estudiante?

MK: La crítica sucede, para mí, a dos niveles. Un nivel es que el alumno acepte que mi voz tieneimportancia para él. Lo digo porque hay alumnos que ya el hecho que los corrijan los pone muyagresivos. Es una cosa muy delicada y donde la aproximación es muchas veces falsa. Creen que sutrabajo, si es corregido, es una especie de ataque a su personalidad creadora. Eso es muy falso; elalumno tiene que aceptar crítica, cuando la crítica es ecuánime. Hay de todo, hay profesores que sonun poco crueles, y el alumno lo acepta. O son tremendamente autoritarios. Hay una fauna muyamplia entre los profesores, también.

JMS: Los hay incluso militantemente autoritarios, por convicción en que lo que no mata, fortalece.

MK: Todo eso está muy lejos de mi personalidad misma. Yo lo digo a dos niveles. Decir algo sinherir. El horizonte, el objetivo, el punto donde se quiere llegar no es herir, sino corregir. Y el otro[nivel] es que el maestro, si tiene sus propias dudas, tiene que hablar muy abiertamente. Si lasolución que el alumno encontró para un problema es la mejor o no es la mejor. Y en ese discursodonde se trata de llegar más profundamente a las razones por las cuales se hizo esto, esto y esto,aprenden los dos: el maestro y el alumno. Cuando el alumno se da cuenta de ese diálogo, es muyfeliz, porque de alguna manera el profesor baja del pedestal, se pone a la altura del alumno, y es undiálogo entre hermanos. Es un momento muy hermoso. Cuando sucede, hay que hacerlo. Elprofesor tiene que decir 'yo tengo dudas de si esto es mejor o peor', y por qué: explicar. Y en esediscurso se va a encontrar el método.

JMS: Coincido, porque concibo a un estudiante de composición como un colega con menosexperiencia; pero un colega, no en una jerarquía casi militar. Mire ahora esta situación: llega unalumno con su vocabulario de ideas propias, sinceras. Usted descubre que estas ideas, estosvocablos, tienen que integrarse en una gramática; y es como si usted dijese al alumno 'yo te voy aenseñar tu propia gramática, porque estas ideas son parte de algo más general que no estás viendopor falta de experiencia'. ¿Es esto a lo que usted se refiere por inducción?



MK: Para mí la inducción, en el sentido más brutal de la palabra, es obligar. En el sentido menosbrutal de la palabra, así como se lo usa en la física también, es que es permeable, que puede llevar[llegar] al objeto. Es una especie de ayuda al alumno para que él descubra sus posibilidades.Inducirlo a descubrir sus propias posibilidades, a pensar en términos gramaticales y demás. En esesentido lo uso.

JMS: Entonces no en el sentido de la Lógica, de obtener conclusiones generales a partir deconocimientos particulares, como mecanismo opuesto a la deducción.

MK: No. Deducir es muy importante, pero después. La inducción en el sentido de impulsar. Ni degeneralizar ni de obligar. Demostrarle que tiene otras posibilidades que las que están quizás en elpapel [en el trabajo que ha traído].

JMS: Y aquella situación hipotética que le describo ¿le resulta familiar? Un estudiante viene conideas equis, usted ve en esas ideas mucho más que lo que el estudiante ve, y le dice 'de estas ideasse deriva una gramática que hay que desarrollar, y cuyos primeros postulados son esto y aquello.

MK: Eso me parece esencial. Estamos rodeando un tema que es el ABC de mi pedagogía, y esmostrar las diferentes calidades del pensamiento musical como estructura. No estoy hablando delestructuralismo - el estructuralismo existe 300 años ya antes del estructuralismo. No, sino mostrarque nosotros somos capaces de construir un lenguaje sonoro. Pero el precio es ir mucho más allá delos primeros impulsos. Con eso no se consigue una obra. Yo escribí una vez que estoy seguro quecada compositor sabe cómo empieza la nueva obra que va a hacer, pero ninguno sabe cómo va aterminar.(3) Estoy muy feliz de eso: que no se sepa. El primer impulso es 'esto quiero', pero despuésde un minuto hay que empezar a componer. Y ese el problema más difícil de todos: qué se hace conese material. ¿De qué manera acepta usted que ese material sea un lenguaje expresivo, estructurado?¿Hasta qué punto se quiere usted engager [implicar]?

Cuando el órgano eléctrico se redescubrió, en mi generación, aparecieron una serie de obras dondeel compositor no hacía otra cosa que apretar una tecla y después podía ir a tomar té o café: la piezaera un sonido que se sostenía [mantenía] hasta la eternidad. Y es una composición. Usted puedeaceptar eso, sí o no, pero las consecuencias fueron que muchos compositores abandonarontotalmente la idea de componer, con el precio que los primeros veinte segundos de una pieza sonexactamente iguales que los últimos veinte segundos, treinta minutos después. Usted sabe lo quequiero decir. Abandonaron la idea de que había que componer, porque los sonidos llegaban sin queusted tuviera que articularlos. Es una cosa importante en la historia de la música pero que puededurar un cierto período. Pero no se puede extender.

JMS: ¿Se refiere usted a obras con sonidos muy largos, literalmente(4), o a métodos de composiciónautomatizados?(5)

MK: Lo primero. Donde el auditor, el oyente, puede pensar después de un cierto número de minutoso de segundos 'esto lo conozco'. Y realmente no va a cambiar más hasta el final.

JMS: ¿Entra en esta categoría Vexations de Erik Satie?

3 Aquí le escribí luego este comentario provocador: "Excepto el chan-chán de un tango, ese final lo saben todos."4 Se piensa en La Monte Young, naturalmente.5 Desde la "caja de hacer sonatas" que criticaba Debussy hasta ciertos métodos seriales.



MK: La novedad de Vexations es tan extraordinaria, la dimensión anárquica es tan fundamental queno puedo aceptar [la comparación]. Primero, que no es un sonido, es un motivo. Luego todas lasimplicaciones músico-sociales de Vexations son demasiado extraordinarias, no se la puede meter enel mismo tipo. Pero nos vamos fuera de tema.

JMS: Un comentario que usted hacía cuando yo estudiaba con usted era "no se fije si lo que ustedimagina es realizable o no, al menos en una primera etapa, porque eso puede ser un freno para laimaginación". Tema: autocrítica y factibilidad como posibles saboteadores de la imaginación.

MK: Eso tiene que ver con los ejercicios. Primero, yo acostumbraba a dar un cantidad muy grandede trabajo. ¿Y por qué? Porque era la forma más directa de que el alumno exprimiera su cerebro.Ponerlo casi en una situación de pánico. No lo digo cruelmente, lo digo con bondad. Para aceitar suimaginación. La imaginación no funciona por sí misma. Cocteau decía del pensar: el cerebro es unmúsculo, necesita training. Es eso. Y el aspecto bondadoso del ejercicio es que yo decía que noimporta si es posible realizarlo o no. Pero ese aspecto estaba envenenado, en el fondo, porquenuestra actitud normalmente es hacer cosas que son posibles, no que son imposibles. Pero loimposible juega un rol en cada composición, y el compositor filtra lo imposible y lo hace posible.Es como un filtro de agua, donde usted pone el agua sucia y sale el agua limpia abajo, y quedan losresiduos. En muchas composiciones yo mismo me encuentro con que 'quiero hacer esto' (unaestructura, una situación equis), y me doy cuenta de que es irrealizable. Entonces empiezo a pensar'cómo hago', cómo la hago realizable sin traicionar mi primer impulso.

Yo estrechaba la mano al alumno para que él ponga en función [funcionamiento] su imaginación,no le de importancia a la factibilidad, pero a la vez es una lucha con la factibilidad.

JMS: Puedo confirmar con mi experiencia con usted: me pidió que para la vez siguiente hiciera diezejercicios de cierto tipo, inicialmente pensé no poder, y al final naturalmente que pude. Esto fueimportantísimo para mí porque me dio absoluta confianza en mis alas; pero no porque usted mehaya dicho "usted puede, Solare", sino porque me di cuenta de que realmente lo podía hacer.

MK: Sí, ya ve el resultado. Tiene que ver con la robustez de la personalidad del compositor, que escasi siempre muy frágil. No solamente el alumno es frágil, un profesor también. Se trata deverstärken, fortalecer las condiciones psíquicas del compositor. El compositor puede ser muyvulnerable, por cosas muy pequeñas que van a dificultar enormemente su trabajo y su búsqueda.Una de esas justamente es "ah, yo lo puedo hacer", "yo puedo hacer diez ejercicios en una semana"y con una calidad que yo acepto. Porque el alumno sabe que si trabaja mediocremente, el profesor-yo- se va a dar cuenta. Y él no quiere eso. Todo esto es importantísimo para fortalecer susconvicciones, para saber que es capaz o de qué no es capaz.

Educación musical

JMS: En las notas a la partitura de su obra 1898 (6) hallo el siguiente comentario: "El propósito deestas grabaciones en cinta es, entre otros, demostrar que lo que necesitamos no es una educaciónmusical 'confiable' sino lo muy opuesto: un sistema heterodoxo de invitaciones variables,ambivalentes, a expresarse uno mismo acústicamente - más que 'musicalmente'". Subrayo sobretodo la palabra ambivalente.

6 Obra para coro de niños y grupo instrumental compuesta en 1973, encargada por el sello Deutsche Grammophonpara celebrar sus 75 años de existencia (1898-1973). Su mundo armónico alude a aquel fin de siglo, con música "queinhala tonalidad y exhala atonalismo". (MK)



MK: Sí, ya usé hoy la palabra. La música en sí misma es ambivalente. Le doy un primer ejemplo,pero hay muchos. Usted escucha en una música momentos tremendamente desgarrantes. Mozart nousa el modo menor, sino el mayor. Es una cosa realmente extraordinaria. El modo mayor, que es elmodo heroico, positivo y demás, de pronto en un cierto contexto dramático es mucho másdesgarrante, más expresivo que el menor, que es la queja, el dolor. Para mí es un ejemplo clásico dela ambivalencia en la música. La posibilidad de construir ambivalencias.

JMS: ¿Una ambivalencia que implica polisemia o contradicción?

MK: Las dos. Pero polisemántica en todo caso, porque la semántica musical es muy estrecha. Lapalette, el espectro de posibilidades claramente semánticas en música es poco. Pero lascontradicciones pueden ser ampliadas muchísimo más.

JMS: Esto es en la composición. ¿Y en la educación musical, concretamente en la del compositorprofesional? Con el concepto de ambivalencia alude usted a lo contrario de una enseñanzaacadémica? Lo que se busca en la educación universitaria o de conservatorio no es la ambivalencia,precisamente, sino un "rendir cuentas a" algo aprobado por el tiempo.

MK: Mire, la enseñanza académica hasta cierto punto es positiva. No se trata de negar todo lo quees posible a través de la academia, o sea, una gran parte del métier. El peligro es creer quereconstruir cosas que han pasado tiene que ver con un aporte personal del compositor. No tienenada que ver con un aporte personal. Cuando a fines de los años setenta algunos compositorescomenzaron a escribir como Schubert para decir 'la música moderna puede ser también esto', lagente que amaba a Schubert encontraba este nuevo Schubert horrible. Porque para eso mejorescuchar el compositor original.

La enseñanza académica tiene como objetivo una prolongación positiva del pasado. Y eso va contratodas las leyes de la historia de la música. La historia de la música es siempre una especie derompimiento, de ruptura con un sistema dado. Así ha funcionado cada nuevo período. Y la rupturaes la negación de un sistema. Se encuentran a la vez los elementos positivos del sistema pasado. Lamúsica de doce sonidos(7) junto con una rítmica a la Brahms. El pensamiento musical es totalmentenuevo y sin embargo es una nueva ruptura. Porque una ruptura total no existe. Ese es el asunto.

JMS: Es lo que Boulez le criticaba a Schönberg: no haber sido tan revolucionario como hubierapodido o incluso debido.

MK: Pero también en Boulez se encuentran cosas así. Música serial al extremo, y darle a esa músicael nombre de sonata. No un nombre inventado, o de la astronomía o la literatura, sino sonata.Naturalmente el auditor [oyente] que quiere escuchar la construcción de una sonata -primer tema,segundo tema, el conflicto entre los dos temas- no escucha jamás eso. Pero está escuchando unasonata. O la Sonatina para piano y flauta. Con eso le quiero decir hasta qué punto la ruptura es unacosa tan difícil y de raíces muy sutiles.

JMS: Entonces, la educación universitaria no apunta a producir rupturas, de hecho; que son laconstante en la evolución del pensamiento musical - si es que se puede hablar de evolución.

MK: Totalmente no tratan de llegar a una ruptura, sino que es una especie de continuidad dolce.

7 Dodecafonismo, desde ya. Es interesante la traducción literal de "Zwölftonmusik"



JMS: ¿Es como escribir "a la manera de"?

MK: Sí. Eso es. Yo también he hecho eso. Agradezco a Dios haber hecho contrapunto. Porquecuando se ven mis partituras se ve hasta qué punto hay un oficio muy clásico detrás de mí, que meha permitido este tipo de expresividad no convencional, no ortodoxa. Se ve en seguida que laspartituras no están escritas por alguien que no tiene un gran oficio.

El oficio - Una brisa

JMS: Es interesante que mencione este aspecto, porque es curiosamente lo que algunos critican enobras como Eine Brise. Cuando se hizo en Buenos Aires en 2006, algunos -no sólo amateurs conpoca formación en música del siglo XX, sino periodistas especializados- comentaban que es unaboutade, un gag o no mucho más que una broma; se preguntaban dónde está el oficio delcompositor detrás de esta obra. Le planteo esta cuestión un poco provocativamente.

MK: Fundamentalmente no tengo miedo de lo que dirán. Eso me permite con gran libertad hacerEine Brise, y con una gran alegría ver lo que desencadena Eine Brise. Hay razones que me permitenhacer este tipo de obra. Por ejemplo, la obra se estrenó en Münster, y la ministra de educación de laprovincia(8) de Nordrhein-Westphalen me habló para decirme que una vez por año todas lasMusikhochschulen de esta provincia hacen una especie de congreso y muestran lo que han hechodurante el año desde el punto de vista de la composición. Era muy tarde, y le dije que yo no puedocomponer una obra nueva, pero hay dos cosas muy interesantes: que en Münster llueve muy amenudo, y que hay miles de bicicletas, porque los estudiantes universitarios usan la bicicleta acausa de la geografía de la ciudad. Es un poco como en Holanda. Entonces digo "quiero hacer unapieza donde los estudiantes van en bicicleta, y cantan y silban y tocan el claxon(9) de la bicicleta. Ysi Dios me ayuda, va a llover." Y así fue. Había 111 bicicletistas [ciclistas], que es el número de lasvírgenes de la iglesia de Colonia, mártires que fueron masacradas (10)

Hay un humor intrínseco en esta obra -no sé si llamarla obra- Eine Brise. Humor es en la vidamusical una mala palabra. No existe, prácticamente. No hay ninguna tradición de humor, de ironía,en la música seria. Naturalmente hay [ejemplos] aquí y allá, pero son excepciones. El cuarteto de lamusikalischer Spass(11). Con [los dedos de] dos manos usted ya tiene todos los ejemplos clásicos.Una pieza de Hindemith(12), otra de Shostakóvich, pero basta. El humor es muy raro, porque loscompositores en general se toman muy en serio a sí mismos. Muy en serio. Tienen un gran temor aque no tomen en serio lo que hacen. Lo cual los vuelve mucho más lächerlich, ridículos. No quierogeneralizar, pero hay muchísimos ejemplos donde los compositores se toman tan en serio que sevuelven ridículos. Mientras que solamente quien sabe reír puede llorar. Yo no he tenido jamástemor de reír. Y nunca me ha molestado que se rían de mis cosas, porque el tiempo me ha dado larazón de que lo tenía que hacer. Eine Brise en Buenos Aires para mí fue extraordinario. Había casitres mil personas en la calle viendo como una cosa pasaba, una comitiva de ciclistas haciendosonidos; en 60 ó 90 segundos se acabó la cosa. Para eso pararon el tráfico, había una mise en scène.La gente después entró a la sala del teatro [Colón] y estaban todos alegres. No los había inducido de

8 En realidad no es provincia sino estado federal.9 Glorioso arcaísmo. Es por supuesto el timbre de la bicicleta.10 Se refiere Kagel a una "leyenda histórica" que aún no pude identificar, acaso vinculada a la historia de Santa Úrsula.11 Ein musikalischer Spass, KV 522 (1787) de Mozart, donde logra concentrar todos los errores compositivos

imaginables, parodiando a los compositores diletantes de su época. En realidad es un sexteto, no un cuarteto.12 Por ejemplo el cuarteto de cuerdas de 1925, "Ouvertüre zum 'Fliegenden Holländer' wie sie eine schlechte

Kurkapelle morgens um 7 am Brunnen spielt", es decir, "Obertura de 'El holandés errante' tal como la tocaría aprimera vista una mala orquestina de balneario a las siete de la mañana junto al manantial."



una manera negativa a ponerse una máscara de seriedad: "Kagel está aquí de vuelta y todo es muyserio". No; pero la música después era terriblemente seria. Hay un aspecto dialéctico en esto.

JMS: ¿Tiene usted muchas otras obras neo-dadaístas, por llamarlas así? ¿Obras en donde lo que seplantea no es un contrapunto ni donde está el oficio en primer plano, sino una situación dramáticadonde el oficio no se puede medir con criterios del siglo XIX, donde hay otro tipo de oficio?

MK: Pero examine usted la partitura de Eine Brise. Plantear una situación así no puede hacersesolamente "se ponen sobre las bicicletas, van lo más rápido posible" y se acabó. No, es una cosamuy seria, el planteo de la composición, para que tenga una cierta convicción para quien lorealice.(13)

Siempre vuelvo a hacer cosas que me interesan, no sé si son dadaístas o no. Es muy fácil hablar dedadaísmo o de surrealismo. Son casi escenas que no se desarrollan. Que no tienen el afán devolverse una obra desarrollada, con un tema tras otro.(14) Es un planteo. No he compuesto tanto[este tipo de obra] como hubiera querido hacer. Y tampoco es fácil. Es como una especie deinstalación, pero no como las instalaciones sonoras que se ven en el museo. Es una instalación quetiene que ver también con la fuerza de la imaginación.(15)

JMS: Instalación porque no hay una evolución en esa escultura sonora.

MK: Sí, porque está instalado. La escena está instalada.

Visual y acústicamente

JMS: Una de sus particularidades estilísticas es concebir visual y acústicamente al mismo tiempo.¿Cómo se entrena, como induce esta capacidad, esta facultad, en un estudiante de composición?

MK: Bueno, hablé de los comics. Yo inventé una cosa que mis colegas inicialmente nocomprendieron, pero después se dieron cuenta de que era justo. Cuando yo era presidente deltriunvirato de admisión de alumnos de composición, en Colonia, entonces tenía la posibilidad de darlos ejercicios, lo que el [candidato a] alumno tenía que hacer. A los que venían a la clase de NuevoTeatro Musical, yo les decía que describan el argumento de una ópera que ellos han visto y queaman. Y por la forma de escribir eso, me daba cuenta de muchísimos otros aspectos del compositor.Qué es lo que filtraba, qué es lo que era capaz de volver a describir. Y naturalmente no se puededescribir la música. La música es indescriptible, pero todo lo demás sí: el argumento, las fuerzasdinámicas entre las personas, las tensiones. Y todo eso tiene que ver con la dramaturgia visual, no

13 En su momento, Kagel me había comentado con enorme respeto la impresionante calidad de los músicos queencararon este Festival Kagel, particularmente la del Ensemble Süden dirigido en aquella ocasión por MarceloDelgado. El 23 de octubre de 2005 me envió este fax pidiéndome que se lo reenviara a Daniel Serale (percusionistadel grupo): "Estimado Serale, acabo de escuchar las cuatro piezas del ciclo de la "Rosa de los vientos" cuyo CD mealcanzó en estos días. Me apresuro a enviarle estas líneas antes de partir nuevamente de viaje, porque he quedadomuy bien impresionado del nivel de la ejecución. La musicalidad de todos los intérpretes y su virtuosismo -cuandola partitura lo exige- son sencillamente notables. Mil gracias a todos ustedes. Cordiales saludos, MK" El subrayadoes del propio Kagel.

14 Surge aquí otra pregunta importante que quedará sin respuesta. Pensaba plantearle esto a Kagel: "Interesante seríacotejar esta idea -Eine Brise como 'escena que no se desarrolla'- con su crítica a la composición de obras estáticascon "notas largas", donde la idea de no-desarrollo, no-evolución, tiene también categoría temática."

15 Anécdota casi fuera de tema: cierta vez le pregunté por la clasificación musicológica de su antiquísima obra "músicapara la torre", estrenada en Mendoza en un increíblemente temprano 1953/54: ¿es una instalación, o es músicaelectroacústica? Kagel respondió "es una mezcla".



musical. Es muy difícil decir 'aquí es un acorde muy fuerte', etc. Eso no me interesaba. Meinteresaba la descripción. ¿Por qué? Si se hace ópera o teatro musical en el sentido clásico, tomandobuena -o mediocre- literatura y poniéndole música, o bien si se hace nuevo teatro musical o cosasexperimentales, usted como compositor está relatando cosas todo el tiempo. Esto tiene que ver conesa Umsetzung [conversión, traslado], con la capacidad de umsetzen [trasplantar, colocar en otrositio, poner algo en práctica] que sirve tanto a la música, al lenguaje musical que usted va a usar,como a la visualización sonora y a la visualización óptica. Relatar, contar.

JMS: Entonces luego el hecho que el relato sea con medios acústicos o visuales es indistinto.

MK: Sí. Por eso me interesaba que un futuro alumno describiera todo un argumento. Qué es lo quele quedó. Por eso insistía en que eligiera una ópera que él ama. No una que yo le dijera."Descríbame La Bohème": eso hubiera sido cruel y no hubiera llevado a nada.

JMS: ¿Usted lo podría hacer ahora? ¿Qué ópera ama?

MK: Boris Godunoff. Fantástica.

JMS: Hubiera esperado que me dijera una de Mozart.

MK: Sí, ese es el amor de toda mi vida, pero Boris inventó el expresionismo. Es Mussorgsky el quelo inventó.

JMS: ¿Conoce usted aquel estudio psicológico? Según la ópera de Mozart que a uno le atraiga más,eso refleja determinadas facetas de la personalidad; en suma, de qué color será el diván que lecorresponde.

MK: (rostro de escepticismo)

Legitimación

JMS: Se plantea la legitimación de la enseñanza de la composición (no de la profesión, sino de laposibilidad de ser transmitida). Incluso algunos profesores de composición creen que en fondo lacomposición no se puede transmitir. Usted como quasi-autodidacta tiene seguramente una posiciónespecial.

MK: Creo que la vida de un compositor esencialmente transcurre en la soledad. No existeninterlocutores. Cuando yo era profesor, insistía mucho: 'aprovechen los años que están en laMusikhochschule porque son verdaderos paraísos; aquí pueden escuchar lo que otros dicen deustedes'. Después de los conciertos yo hacía mesas redondas(16) que duraban seis o siete horas,donde cada uno decía lo que pensaba sobre la obra de su colega. Qué le parecía. Y tenía que traerargumentos, fundamentar. Jamás había tensiones en mi clase, eran abiertos, no había rencillas omurmuraciones. Se sabía que la actitud era constructiva, no negativa. Cuando se deja laMusikhochschule, todo eso se acabó. La soledad es realmente la palabra más importante en la vidadel compositor. No tiene con quién hablar. Su familia va a venir después de un concierto: "sí, sí, eramuy bueno" y se acabó; la posibilidad de profundizar, de saber qué no era justo, ya no existe.

JMS: ¿Y la opinión de los colegas?

16 Interferencia maravillosa con el inglés: en realidad dijo "tablas redondas".



MK: [Lo que digan] los colegas hay que tomarlo con Büroklammer, con pinzas. Al principio le dijeque la función de un profesor es ser un interlocutor. Es así que se aprende: hablando. Abriéndosecon una persona de confianza. Lo interesante es que el profesor aprende del alumnoconstantemente. Porque hay preguntas que son tan intrincadamente sencillas que el profesor estáobligado a repensar cosas que para él son obvias. Me ha pasado a mí, Schönberg escribió sobre elmismo fenómeno, otros profesores también. ¿Por qué estos dos acordes suenan bien en lacontinuidad? Hay que volver a un ABC del métier y, encontrando las razones, aprende el profesortambién. Eso es una gratificación enorme que da el enseñar, que es una labor muy ardua y muycansadora.

Es eso: el profesor es el interlocutor más íntimo que tiene un alumno. Aún hablando, solamente,durante cuatro años, no escribiendo música, va a aprender muchísimo.

JMS: Como cuando Schönberg decía que viendo cómo Mahler se anudaba la corbata iban aaprender más composición que en cuatro años de Conservatorio. O como cuando Cage jugaba alajedrez con Duchamp: no hablaban de arte pero Cage aprendía igual.

MK: El ABC de todo esto es que tanto Schönberg como Cage tenían las antenas para descubrir, enla forma en la cual Mahler se hacía la corbata, el trasfondo artístico. Lo mismo sirve para Cage. Esoes una deducción solamente valedera si el que la dice tiene un enorme talento y sensibilidad paraese hecho.

JMS: Leyendo escritos o entrevistas a Cage, él afirma a menudo que 'a partir del comentario deFulano se me ocurrió tal otra cosa'. Y uno piensa que aquella ecuación la sacó de la galera. Meplanteo si el fulano del caso tenía realmente la intención de transmitir determinado mensaje, o queequis idea se le ocurrió a Cage a partir de un comentario inocente - un disparador que interpretócomo él quiso. En otras palabras: ¿uno aprende de la corbata de Mahler o aprende lo que uno estámirando en Mahler?

MK: Uno aprende lo que quiere aprender. Eso tiene que ver muy íntimamente con la capacidad deanálisis. A mí nunca me ha interesado el análisis que no es eminentemente subjetivo. Analizar, sí;es una cosa muy positiva, si usted sabe lo que quiere llegar a encontrar.

Kagel con Cage

JMS: Hace mucho tiempo quiero preguntarle lo siguiente. Cierta vez, Frisius(17) me contó unepisodio en el que está usted y Cage en un lugar donde hay nieve; dentro de un bar hay una JukeBox con música pop, y afuera unos patinadores que casualmente se mueven en el mismo ritmo de lamúsica. Me interesa saber qué consecuencias extrajo cada uno de esto. Para Cage es claro: una no-intencionalidad de sincronizar eventos independientes que a pesar de todo conduce a lasimultaneidad para nuestra percepción. Pero la estética kageliana no va por ese lado.

MK: Me acuerdo totalmente de esto. La posición de Cage es la que usted acaba de describir. Yotenía en contra de la actitud de Cage la necesidad de encontrar puntos de concordancia que pudieranser desarrollados o destruidos. Y tienen que ver con la construcción del lenguaje. No en vano mismétodos de enseñanza tienen que ver con mis intereses compositivos. Eso es honrado. No hubiera

17 Rudolf Frisius, musicólogo alemán, especialista mundial en Stockhausen, Cage, Henry, Kagel, ha escrito sobre (yconocido a) innumerables personajes de la vanguardia musical.



sido honrado separar mi personalidad de compositor de mi enseñanza. Lo que hice fue un transfer:transfería todo tipo de búsqueda estructural y de lenguaje; transferirla en forma de ejercicios paraque los alumnos también pudieran aprovechar de esa ampliación de posibilidades. De algunamanera yo ordeñé mi cerebro, lo puse al servicio de la pedagogía.

Cage creía en la chance, en el azar. Yo más bien he pensado toda la vida que el azar tiene premisasdadas. En la matemática, eso es verdad todo el tiempo. El azar en forma químicamente pura noexiste. Esa es mi posición. Usar elementos del azar, pero saber que el azar se lo preconstruye.Alguna vez, al respecto del elemento aleatorio en música de los años sesenta, hablaba de corriger lafortune. Esto se dice cuando usted está jugando a las cartas y "corrige" ciertas cosas. No es muyhonrado, pero esa falta de honradez era cotidiana en el métier de los compositores que hacíanmúsica aleatoria. Lo que a mí me interesaba es decir 'muy bien, no es necesario corregir la fortunaasí, sino plantear la fortuna de tal manera que el azar no pueda ser mejorado ni empeorado. Porquecorriger la fortune [me] parecía una falta de honradez. Eso fue la diferencia de qué eran lospatinadores.

El episodio fue en [Norte]América. Yo viví en Stony Point, donde vivían Cage, Tudor y una coloniade artistas. Viví con ellos, en el estado de New York. Un frío terrible. Todo congelado.

La curiosidad

Aunque debo decir, yo siempre he sido... algunos dicen oveja negra, otros dicen mosca blanca.Siempre me he mantenido fuera de las corrientes establecidas de un cierto pensamiento. Porque,hasta hoy, soy tremendamente curioso. Creo que la curiosidad es una de las cosas más inventivasque existen. La curiosidad se inventa. La curiosidad en sí misma no existe. Es como la música, lamúsica se inventa, como le dije antes.

JMS: La curiosidad se inventa- pero ¿no existe acaso una pulsión natural?

MK: Sí, hasta un cierto punto, cuando su curiosidad está satisfecha con muy pocas informaciones.Pero cuando usted pone la curiosidad en funcionamiento, con cierto mecanismo, ya no es lacuriosidad normal. Usted la está inventando.

JMS: ¿Se trata de autoinocularse la curiosidad? ¿Es como decirse 'voy a encontrar diez respuestas aun problema que me acabo de inventar'?

MK: Sí, por ejemplo. En la Nouveau roman, en los años setenta en Francia, había una cosa muyinteresante. A lo mejor había cinco o seis páginas de descripción de qué platos había sobre unamesa. Había dos tazas de té, bizcochos y una tetera. Pero después entre la tetera y los bizcochoshabía un espacio de seis milímetros. Entre los bizcochos y la taza había ocho centímetros. El colorera tal, la esquina izquierda estaba descolorida. El color descolorido era amarillo, y ese amarillo secorrespondía con una pata de la mesa. Esa descripción -que es una invención, también- tiene quever con la curiosidad. Y la curiosidad puede no tener límites, es ilimitada. Eso es un hechoextraordinario. Hasta hoy tengo una curiosidad tectónica(18), vea mis partituras. Y ese ha sido un

18 En contextos musicales, esta palabra se usa bastante en alemán, mucho menos en castellano. Se refiere a una ramade la geología que estudia las estructuras geológicas producidas por deformación de la corteza terrestre, las que lasrocas adquieren después de haberse formado, así como los procesos que las originan. En sentido metafórico, serefiere a las fuerzas configuradoras (y deformadoras) de la música. La gran diferencia con un concepto similar, el dela arquitectura de una pieza, es que la noción de tectónica es dinámica: se refiere a masas y fuerzas en movimiento.



movens, una motivación muy profunda de mi hacer. Y por eso era muy difícil saber qué iba a haceryo, qué camino iba a llevar. Después se encuentran líneas de fuerza, naturalmente, a posteriori. Yeso me ha ayudado enormemente a desarrollar nuevas ideas. Leo a veces 'una invención ilimitada'.Eso no es lo que me sorprende; pero la invención ilimitada es mi curiosidad.

¡Terminemos!

La identidad

JMS: Le planteo entonces tres cosas y usted elige qué le divierte más responder(19).

a) La identidad, como compositorb) Así como Adorno escribe que no se puede hacer poesía después de Auschwitz, ¿se puede hacermúsica después de Guantánamo (o al mismo tiempo que Guantánamo)?c) Un aspecto más técnico, relacionado con las rupturas. ¿Sigue utilizando lo que usted llamó'tonalidad serial'?

MK: El primero me interesa mucho. Sobre todo porque nuestra charla se va a publicar en Argentina,va para Sudamérica, y habiendo nacido en ese continente me atañen algunos de los problemas queexisten todavía ahí.

Es terriblemente difícil hablar de identidad, porque no existe una sola. Cada persona tiene uncúmulo de identidades(20). Usted nace en un lugar que no elige, le dan una religión que no elige ytiene una familia que tampoco elige. Las tres cosas son tremendamente importantes para eltranscurso de su vida. El hecho de haber nacido en una país equis lo obliga a tener un diálogo contoda la complejidad de lo que es un país. Y un país sin contradicciones no existe. Todos los paísesllevan el estigma, el sello de la contradicción. Que puede ser muy creador.

La religión, aun cuando usted no la practique no la puede negar. Tiene elementos que le han dado yque a la vez (hablando como compositor) son fascinantes. Sin la Iglesia, una buena parte de lamúsica que nosotros amamos no hubiera existido. En ese sentido estoy muy agradecido que laIglesia haya jugado ese papel. Y una de las primeras preguntas que yo me he hecho cuando erajoven, cuando escuchaba (por ejemplo) la Pasión según San Mateo, es saber hasta qué punto Bachera creyente(21). Hasta qué punto la religiosidad musicalmente se obtiene escribiendo una músicaque llega al corazón, o si hay todo un complejo de códices que le permiten a usted escribir músicasacra.

El tercero es la familia. Todo el mundo de lo que es la familia: lo que lo puede ayudar, lo que lopuede impedir, lo que lo puede ofuscar, hacerlo feliz o infeliz. Todo eso, usted lo hereda. Sonconflictos y oasis que duran toda una vida. Lo único que usted elige son sus amigos. Quizás suslecturas. La música que quiere escuchar.

Por eso yo hablo más bien de un complejo de diferentes capas de identidad. Y muchos de losendurecimientos que nosotros vivimos en el mundo actual, y que tienen que ver con el afán de19 Destaco que el único de los tres temas que Kagel no abordó fue el específicamente técnico, acaso porque los demás

son reflexiones aplicables a cualquier compositor y cualquier estilo.20 "Identidades fragmentarias" dice Kagel en el transcurso de una entrevista con Max Nyffeler del 20 de marzo de

2000, "Siempre habrá suficientes preguntas".21 Al hablar de su "Pasión según San Bach", Kagel comenta que "puede que no todos los músicos crean en Dios, pero

todos creen en Bach".



subrayar que la identidad es tan importante para la independencia del individuo y demás, ese tipo deconflictos muchas veces no son verdaderos, sino son construidos.

Auschwitz y Guantánamo

El asunto de Guantánamo me interesa también. Yo creo que la frase de Adorno(22), que es muyhermosa, no es justa. Porque un poeta que nace hoy o ha nacido hace diez años, o un compositor oun pintor, no conocen Auschwitz. Pero si le habla de Auschwitz como punto culminante de uncrimen, es verdad. Hay que pensar lo que pasó en África, cuando Francia, cuando Inglaterra eran laspotencias colonialistas. Hay que pensar lo que pasó en Sudamérica con los españoles. Y antes hayque pensar lo que pasó con la Inquisición. Y antes de la Inquisición hay que pensar lo que pasóentre los turcos y Europa. Eso no tiene fin. El dolor que se encuentra en la Historia no ha impedidojamás hacer buenos cuadros, escribir buena literatura y buena música. Cuando se comparanperíodos históricos que están llevando a la guerra y se ven las obras que se escribieron. Antes de laguerra del 14, en la efervescencia del 14, se han escrito obras extraordinarias. Inclusive durante laguerra, los compositores que podían, escribían música. Stravinsky, del 14 al 18 también. Hay unapalabra en alemán que resume todo eso: Weltschmerz, sentir pena por el mundo(23). Eso esimposible. Eso lleva a partidos políticos con ideas románticas (a la derecha o a la izquierda), con unRomanticismo que no es constructivo. Creo que es imposible cesar la construcción del arte, de lamúsica, de la invención humana, a causa de sucesos que han tenido una gran repercusión históricapero que de alguna manera han sido bien o mal digeridos por la humanidad.

Y Guantánamo es otro ejemplo de esto. Un gran país que comete el error de iniciar una guerra quedesmejora y arruina este otro país de una manera increíble por razones económicas. Una gran partedel mundo no lo acepta, pero no hacen nada realmente fuerte para que esa situación termine. Laeconomía es el gran secreto, no es el arte, en la producción del hecho histórico.

Identidad otra vez - tango y folklore

JMS: Con respecto a lo que dijo de la identidad. Esos tres factores parecen modificables. Uno puedecambiarse de país (usted lo ha hecho), uno puede convertirse de religión. Con la familia es másdifícil, incluso aunque uno los mate a todos.

MK: Mire, quisiera decirlo con palabras menos importantes pero no las encuentro: recién comencéa entender ciertos hechos y ciertas líneas de fuerza de Sudamérica y de la Argentina en Europa. Deuna manera que, viviendo ahí, no lo hubiera podido hacer. En la Argentina me consideraban uneuropeo, y aquí me consideran un argentino. Es muy divertido, pero no es verdad ni aquí ni allí.Pero yo tengo una cultura polícroma. Así como existe la politonalidad, así existe para mí lapolicultura.

Yo quería hablar sobre la identidad porque es uno de los problemas que comen constantemente a loslatinoamericanos; puedo hablar especialmente de los argentinos, pero el problema lo encuentra en

22 "Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch", "escribir un poema después de Auschwitz es un acto debarbarie", Theodor Adorno, "Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft", Berlín/Frankfurt, editorial Suhrkampf, 1955.

23 Definición de diccionario: "melancolía motivada por los desengaños de la vida". Weltschmerz es un términoacuñado en el siglo XVIII por el filósofo alemán Jean Paul, se refiere al sentimiento de quien comprende que larealidad física no puede satisfacer las exigencias del espíritu. También se usa -y en este sentido lo aplica Kagel- conrespecto a la tristeza originada empáticamente al pensar sobre los males del mundo.



Chile o en Brasil también. Qué es la música argentina. Yo creo que lo mejor de la música seriaargentina es el tango. Seria, no de Unterhaltung, de divertimento. Eso es realmente lo más serio.Usted me podría preguntar [objetar] 'bueno, no se pueden escribir tangos todo el tiempo, no puedeser la única fuente de inspiración'. Yo le diría 'no, naturalmente que no'. Sólo que el tango, por lacapacidad emotiva y expresiva, y la increíble calidad de ciertos músicos del tango y de losArrangements (arreglos24) es el ejemplo más evidente de una especie de unión mística entre ungénero musical y el gusto popular. Y esa relación, para los compositores que escriben músicanueva, es una especie de Damoklesschwert (espada de Damocles). Porque la respuesta, a granescala del público no existe. La chance (oportunidad) no existe, pero si usted realmente quiereescribir esa música, tiene toda la libertad para escribirla, puede escribir lo que quiera. Porque sabeque no tiene la cantidad de público que lo va a ayudar. Yo lo veo dialécticamente.

Mientras que el folklore argentino (que ahora se va descubriendo cada vez más, y hay cosas muyinteresantes), usurpado por un tipo de composición que usa elementos neoclásicos, bartokianos ystrawinskyanos o de Debussy, es totalmente falto de interés. Prefiero escuchar música folklóricaauténtica. Mientras que el tango no existe en tanto 'música auténtica', porque ha estado todo eltiempo en evolución. Usted escucha tango de 1910, de esos tremendos registros sonoros delprincipio, pasando por Canaro(25) y por toda la miríada de compositores y arregladores. Realmentees asombroso, absolutamente. El tango se ha desarrollado constantemente. Ha sido un lenguajedinámico. Mientras que el folklore es un lenguaje estático. Lo digo así para aclarar. Naturalmentehay ciertos elementos dinámicos en el folklore y estáticos en el tango, pero esas son las doscalidades.

JMS: ¿Y el compositor que hace música contemporánea y al que no le interesa el tango ni elfolklore como lenguaje? Lo que suele oponerse a la noción de identidad musical es la pregunta decuándo la música deja de ser europea, es decir, si no estamos haciendo una música europea perosimplemente en otro lugar de la tierra. Para decirlo en el lenguaje de la izquierda de los sesenta: elimperialismo cultural que nos lleva a copiar modelos de la metrópoli. Es decir, contraponiendoidentidad, comprendida como música de la tierra, y epigonismo, en tanto música de la tierra deotros (incluyendo el folklore argentino 'abartókado').

MK: Uno de los problemas de Sudamérica y de Argentina de tratar de hacer un lenguaje musicalargentino es que faltan quinientos años de composición en el país, tradiciones de ejecución. Faltatodo eso, lo que se encuentra en Italia automáticamente. Falta del 1500 al 2000. Falta toda unaevolución musical. Sin esa evolución musical no se puede hablar de una escuela argentina. Aún uncompositor mediocre italiano lleva en sí el cantabile, porque con eso ha nacido. Ha escuchado unVerdi y toda esa música que siempre se ha cantado. Él se sienta, y si no hace un cantabile siente queno llega a expresarse. Eso falta en la Argentina, quinientos años de composición. Eso no se puedeinventar de hoy a mañana. Quizá en el 2300 va a haber una música argentina argentina. Se necesitapaciencia, ahínco, convicción, invención. Es imposible crearlo de un día para el otro. En la literaturaha funcionado, porque antes de que se hablara de la globalización, la literatura ya la habíaalcanzado. Los temas pueden ser argentinos o norteamericanos o franceses. Pero hay un nivel derelato literario que es universal y que no tiene que ver con el país exactamente.

JMS: ¿Tiene que ver con el Realismo Mágico?

MK: No. Tiene que ver con la calidad literaria.

24 Dicho con acento francés, no inglés.25 En una conversación anterior, Kagel me dijo que su tanguero predilecto era Francisco Canaro, "porque es straight".

Kagel acababa de regresar de Buenos Aires (2006) con un cuantioso botín de discos de tango.



Terminemos, estoy cansado.

JMS: Sólo una coda en todo scherzante. ¿Existe un "Kagel en estado puro"?

MK: Yo en la pureza no creo. La pureza è cosa mentale. Como la higiene. La higiene no existe. Si austed le interesa el tema se da cuenta de que en los lugares donde la higiene es absolutamentenecesaria, como en un hospital, la contradicción es que al mismo tiempo hay toda una capa... no desuciedad pero sí de dejadez que lleva a la no-higiene.

¡Basta! ¡Apague eso!

* JMS * [email protected] *

Publicado en VOXes (Revista académica de la Universidad de Lanús),páginas 71 a 92, diciembre 2008. Editorial Edunla, ISSN 1852-1282.

Este texto no puede ser reproducido sin la autorización expresa del autor,la cual no será denegada sin fundamento.


mailto:[email protected]

kagel entrevista póstuma por solare

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