juny / juliol / agost 2013

Juny / Juliol / Agost 2013 · Quadern 1

Zona intermèdiaAntoni MarquèsFrancesc Garriga Barata

Num. 191 · Juny / Juliol /Agost 2013 · Preu 4,50 €

ISSN

169

5 - 9

396

de les idees, les arts i les lletres

2 Quadern · Juny / Juliol / Agost 2013

SUMARI

ARTSEnèrgics contraatacs al conformismeEntrevista a Antoni MarquèsTeresa Blanch

Per què acaben com a franctiradors els artistesque no s’emmotllen a les pautes dominants?Rosa Queralt

Cinema bis / Sexe, drogues i rumbaXavier Gordi

LLETRESL’eruga i l’aranya: el llenguatge en la poesia de Francesc Garriga BarataJoan Todó

Creació / Sílvia Melgarejo

Crítica de narrativa/ Homes i llopsJuli Capilla

Crítica d’assaig/ La veritat, tal com rajaDavid Madueño Sentís

Sabadell, ciutat aparadorGuillem Celada Prior

Responsabilitat

IDEES Sobre la responsabilitat social de l’artista

Ciència i poder: on són les dones?Maia Creus

Arquitectures de la dignitat / Estètiques protegides, estètiques repudiades: una conversa amb Curro ClaretViuda De (Oriol Ocaña i Guillem Celada)

DOSSIERZona intermèdia. Disseny, Art i Societat.Coordinat per Curro Claret i Maia Creus

Dissenyar el projecteOctavi Rofes

L’arquitectura més petita, lleugera i econòmica del mónNami Kawashima

Idees prèvies per a unes arts implicadesJesús-Àngel Prieto

¿Existe un diseño moral?Anatxu Zabalbeascoa

02 |

03 |

17 |

19 |

26 |

33 |

35 |

37 |

39 |

40 |

44 |

47 |

53 |

55 |

56 |

57 |

58 |

Quadern · Nº 191 · Juny / Juliol / Agost 2013


EDITORManuel Costa Fernández

DIRECTORAMaria de Vallibana Serrano

CONSELL DE REDACCIÓIsabel Andrés, Gemma Cascón, Guillem Celada, Pol Costa, Maia Creus, David Madueño i Oriol Ocaña.

HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMEROMariona Agulló Pont, Teresa Blanch, Juli Capilla, Guillem Celada, Curro Claret, Maia Creus, Xavier Gordi, Nami Kawashima, Juan Lemus, David Madueño Sentís, Sílvia Melgarejo, Oriol Ocaña, Ramon Parramon,Jesús-Àngel Prieto, Rosa Queralt, Octavi Rofes, Joan Todó i Anatxu Zabalbeascoa.

Françoise Vanneraud, Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil per zona_zero

DISSENYGuillem Celada

CORRECCIÓ LINGÜÍSTICAD. Madueño

Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius.Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marca registrada de la Fundació Ars.

quadern.fundacioars.org

Amb el suport de

Fundat el 1978 per Joan Cuscó i AymamíPremi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona

EDICIÓFundació ArsMigdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 [email protected] — www.fundacioars.org

IMPRESSIÓIngrasa, S.L. · Rubí

PUBLICITATGràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 [email protected]

Publicació bimestralISSN 1695-9396DL B-16799-1978Preu de l’exemplar: 4,50 euros

PORTADASabadell, ciutat aparador. Simulació de cossos en situacions plausibles.Guillem Celada Prior. Fotografia de Mariona Agulló Pont.

Els textos continguts a Quadern poden ser consultats i impresos des dels portals www.dialnet.org i www.issuu.com.Se’n autoritza la reproducció sempre que es faci constar el nom i el número de la revista i el nom del o dels autors.

Al grup de persones que fem aquesta revista ens agraden els projectes que tenen un retorn a la societat. Ja ho apuntàvem en el document Quadern, un espai de trobada publicat en el número 185, primer de la novíssima etapa. Però ho volem emfatitzar encara més: responsabilitat, impacte i transformació social, compromís i coherència són conceptes que volem posar en valor i que creiem que es desprenen dels articles d’aquest número dedicats al projecte Zona Intermèdia: Disseny, Art i Societat, organitzat per ACVic, Centre d’Arts Contemporànies i Espai Cultura Sabadell. Si

Responsabilitat

la responsabilitat social de l’artista s’ha defensat fins a esdevenir gairebé inherent a la seva figura, aquesta també hauria de ser un atribut de la resta de creadors, així com de productors de qualsevol mena, distribuïdors, gestors, polítics i, en definitiva, de tota la ciutadania. Perquè, i tornant a la necessitat de definir-nos, és realment important “qui som”, “què fem” o “què tenim”? O ho és molt més “què podem oferir” als altres?


Sobre la responsabilitat social de l’artista

L’Espai Cultura Fundació Sabadell 1859 és un espai de presentació i també de producció cultural, un lloc de trobada, d’entreteniment i reflexió. Proposem activitats diverses per a un ampli ventall de públics i d’usuaris que es concreta en una diversificació temàtica i formal de les exposicions en funció dels dos espais expositius de què disposa. Presentem exposicions de marcat perfil conceptual, apostant per mostres temàtiques col·lectives innovadores que interpel·lin l’espectador i el duguin a generar reflexions sobre la realitat contemporània; però també d’altres amb un marcat caràcter experiencial i pedagògic. Amb aquestes intencions, per a la presentació de l’exposició Zona Intermèdia: disseny, art i

IDEES

societat es va organitzar una taula rodona de debat amb alguns dels seus protagonistes. L’objectiu era poder oferir al públic la possibilitat d’accedir a informació i reflexions de primera mà sobre els projectes que podrien veure a l’exposició, potenciant la reflexió sobre la responsabilitat dels dissenyadors, dels artistes i dels arquitectes, el seu posicionament professional i ètic sobre els projectes que realitzen i sobre les persones que aquests impliquen directament o indirecta. Les aportacions de Curro Claret, comissari de l’exposició; Maia Creus, professora i comissaria independent, i Santiago Cirugeda, van oferir idees i propostes molt enriquidores a un públic nombrós i divers que va participar de manera activa del debat.

Zona intermèdia. Disseny, art i societat és una exposició produïda per ACVic Centre d’Arts Contemporànies. La imatge recull la presentació de la mostra a l’Espai Cultura Sabadell.

Fotografies de Juan Lemus

Vista de l'exposició Zona intermèdia en la seva itinerància a l'Espai Cultura

Sabadell(abril 2013)


Curro Claret. L’any vinent, el 2014, farà 50 anys que un grup format fonamentalment per dissenyadors gràfics (principalment dels EUA i d’Anglaterra) va redactar el manifest First things First, en què qüestionaven el seu paper i la seva responsabilitat vers la societat. Malauradament, avui dia el manifest resulta d’una evident actualitat. En citaré alguns fragments dispersos per fer-ne una síntesi: “Som un grup de dissenyadors gràfics, directors d’art i comunicadors visuals que hem estat educats en un món en el qual se’ns ha fet creure que la publicitat i les seves tècniques representen la més lucrativa, efectiva i desitjable manera d’utilitzar el nostre talent; els dissenyadors apliquen les seves aptituds i la seva imaginació per vendre galetes per a gossos, cafè per a dissenyadors, gel per al cabell, cremes tonificants per al cul i vehicles tot terreny; el temps i l’energia de la professió s’utilitzen construint la demanda d’objectes que en el millor dels casos són innecessaris; molts de nosaltres ens sentim incòmodes amb aquesta visió del disseny; hi ha objectius en què val més la pena aplicar els nostres coneixements. Aquesta crisi mediambiental, social i cultural sense precedents mereix la nostra atenció; proposem un gir de prioritats en favor d’una forma de comunicar

El manifest First things first de 1964


més útil, duradora i democràtica. El marge de debat s’està reduint; ningú respon al consumisme; aquest ha de ser desafiat per altres perspectives; tot sona d’una claredat i una obvietat que fa por”.

Permeteu-me comentar molt breument tres aspectes del text esmentat. Primerament, “hem estat educats”. No puc evitar portar aquesta qüestió a l’actual situació sobre quins són aquells valors i fonaments que el sistema educatiu transmet de manera majoritària als estudiants. I fins a quin punt se’ls estimula i faciliten eines per tal de generar una certa actitud crítica pròpia. En segon lloc, “aquesta crisi mediambiental, social i cultural sense precedents”. Si comparem la gravetat de la situació d’aquell moment amb l’actual, probablement guanyem nosaltres. Finalment, “el marge de debat s’està reduint”. Ningú respon al consumisme. Si en una cosa sembla que estan d’acord la majoria dels que qüestionen el funcionament del sistema de consum i mercat en què vivim, és que resulta del tot injust, insolidari i abocat al desastre més absolut. És significatiu recordar que una de les primeres coses que va dir el llavors president George Bush després de l’11 de setembre del 2001, va ser que el millor que podia fer el poble americà davant d’aquella situació era sortir al carrer i consumir.En vista d’aquests fets i circumstàncies, l’exposició Zona intermèdia, més que no pas intentar mostrar un conjunt de projectes exemplars a seguir, pretén estimular una altra visió sobre aquesta realitat que ens permeti debatre-la i plantejar-la de maneres diferents com s’està produint de forma majoritària.

Maia Creus. Allò que tenen en comú l’artista, l’arquitecte i el dissenyador és la producció de béns materials que transporten béns immaterials; és a dir, produeixen (i reprodueixen) símbols, idees, pensaments, i també ideologies. Així, podem dir que es tracta de béns materials que circulen per les autopistes comercials i alhora pels espais polítics i socials. Partint d’aquesta doble circulació em centraré, breument, en l’anàlisi dels conceptes ‘Producció’ i ‘Reproducció’, des d’un punt de vista mecànic i estratègic, però també simbòlic i polític. En economia, la idea de reproducció s’utilitza per destacar una “successió de tres períodes (producció, distribució i consum) regits per la necessitat imperativa i l’obligació d’obrir nous períodes d’activitat. Aquest encadenament d’accions té la seva base en la necessitat i l’obligació de perpetuar un sistema si l’empresa vol sobreviure en les lluites del mercat”.

L’any 2002, Comissions Obreres i la UGT convoquen la Vaga general a tot Espanya en contra del decret llei sobre la reforma de

l’atur aprovat pel govern d’Aznar. Aquell mateix any es forma el grup Precàries a la deriva, un col·lectiu de dones interessades a investigar el món de la precarietat i el treball femení. Com aquest grup, altres col·lectius internacionals s’han organitzat i s’organitzen per indagar les condicions en què treballen, viuen i es fan visibles les dones. Si fem una recerca genealògica d’aquestes veus crítiques col·lectives, ens remuntem al final dels anys seixanta i al principi dels setanta del segle passat, moment històric en què moltes artistes i teòriques feministes denuncien el rebuig dels sindicats establerts a tenir en compte el treball invisible del manteniment i de ‘tenir cura’ que duen a terme les dones —un treball que no es conceptua com a treball, i tampoc en termes de comptabilitat econòmica. Aquesta crítica impulsada pel moviment feminista no ha deixat de créixer i ramificar-se en paral·lel a la implantació de noves tecnologies de la comunicació i la reconversió de l’agricultura i la indústria tradicionals en una economia predominantment de serveis. Fet que ha diluït la divisió tradicional entre ‘producció/reproducció’ i ‘treball/consum’. Avui, gran part de les capacitats que es consideraven exclusives del nostre espai i del nostre temps privats (la imaginació, l’empatia, les capacitats comunicatives, la cura del cos, etc.) han passat a constituir-se en factors productius. Això vol dir que el sistema econòmic actual s’ha expandit per inundar el territori més privat de la nostra experiència, amb l’objectiu de convertir-lo en experiència de producció.

On vull anar a parar amb aquesta breu incursió? Bé, doncs m’agradaria abordar els conceptes econòmics de producció i reproducció per mirar-los des d’una perspectiva postmarxista, ètica, biològica i política. I per fer-ho, vull rescatar i posar sobre aquesta taula una de les grans revolucions del segle XX. Em refereixo a la revolució feminista i les seves capacitats per obrir i potenciar els arguments crítics per a una anàlisi de la tradició moderna a Occident. Per què s’ha donat i es continua donant tanta importància a les revolucions socials, a les revolucions científiques, a les revolucions tecnològiques, a les revolucions estètiques del món contemporani, i es relega a mera revolta reivindicativa la revolució feminista? Per què ser feminista és encara avui sospitós de conductes sexuals desviades o reprimides, o una lluita que es concreta a la conquesta de la igualtat de drets?

Evidentment no respondré, ni puc respondre cap d’aquestes preguntes, tan sols em limito a dir que la revolta feminista, més enllà de la lluita per la igualtat i la visibilitat, ha obert noves perspectives epistemològiques, noves eines per a la teoria i la pràctica política d’esquerres, així com nous i innovadors processos de coneixement, tant en l’àmbit de les ciències i la filosofia, com de l’art i la cultura en general. Els canvis profunds protagonitzats per les dones al llarg del segle XX han anat acompanyats de diversos processos de reflexió mitjançant els quals les dones hem descobert i definit el nostre lloc i el nostre paper en la història. Gràcies a aquest procés i bagatge intel·lectual, les dones avui sabem que sabem.

Recentment, la investigadora economista i feminista Cristina Carrasco ha llançat la pregunta següent: què és i què no és l’exercici de la ciutadania? Qui té o no té aquest dret? Situa en el centre d’aquest debat la denominada “ciutadania oculta de les dones”, per referir-se al pressupost secret de les societats modernes. És a dir, per remarcar que el treball invisible i gratuït que realitzem les dones dins l’espai privat de la llar es troba a la base del cicle de producció i


reproducció del consum mercantil i, per tant, és un benefici per a la col·lectivitat. És necessari que aquestes premisses s’incorporin en l’organització, l’anàlisi i la planificació econòmica dels països.

Cristina Carrasco planteja una crítica a la divisió tradicional entre les nocions de públic-privat i altres conceptes derivats, com els de “producció” i “reproducció” en relació amb la divisió sexual del treball en les societats contemporànies. Tots sabem que el treball a la llar és imprescindible per a la subsistència humana (reproducció biològica, producció de béns socials), tant com ho és el treball en els àmbits del treball econòmicament productiu. Té poc sentit parlar de “producció” per referir-se a l’àmbit humà mercantil o públic, i de “reproducció” per assenyalar l’àmbit domèstic i familiar, quan en realitat, en ambdós àmbits, el privat i el públic, s’està produint i reproduint. Per tant, a l’hora de quantificar i analitzar l’economia de consum, en lloc de posar èmfasi en la idea de producció, tindria més sentit el concepte de “reproducció social” entès com a procés dinàmic, que implica la producció de béns de consum, la reproducció de les relacions socials, la reproducció biològica i la reproducció de les forces de treball (que inclou les característiques especifiques a través de les quals homes i dones es converteixen en treballadors/es). Fixem-nos que en aquesta conceptualització les esferes públic-privat no se separen, sinó que s’integren com a part d’un procés únic.

En aquesta mateixa direcció crítica, la investigadora feminista Patricia Mayayo hi situa l’artista terrassenca Eulàlia Grau, de qui ara s’està presentant una important retrospectiva al MACBA. L’any 1977, Eulàlia Grau publica una sèrie de cinc litografies amb el nom Discriminació de la dona, fetes amb imatges extretes de la premsa del moment. El collage d’imatges reflecteix una clara asimetria entre el món masculí i femení, tant a casa com a la feina. Un aspecte interessant d’aquesta obra és que l’artista confronta imatges de treball en l’àmbit domèstic amb altres de treball extradomèstic. I allò que mostren les imatges és que, de la mateixa manera que a casa les dones, tant si treballen com si no, assumeixen un grau molt elevat de les tasques del ‘tenir cura’, en els àmbits empresarials el treball femení queda molt limitat a tasques semblants: tenir cura, reproducció i transmissió de dades, envasat i etiquetatge, etc. En integrar l’esfera del ‘tenir cura’ en la categoria de treball remunerat, l’artista fa visibles un seguit de tasques invisibles realitzades per dones, com també qüestiona la frontera traçada entre treball mercantil i treball domèstic / producció i reproducció.

De tota manera, és l’artista nord-americana Mierle Laderman Ukeles qui l’any 1969 va llançar la crítica més profunda al sindicalisme i a la teoria marxista vigent amb la publicació a Nova York del Manifest a favor de l’art de manteniment!, on podem llegir: “jo volia ser una artista lliure com Jackson Pollock, Marcel Duchamp o Mark Rothko, els meus herois de la llibertat sense límits. Llavors vaig tenir un nadó. I vaig descobrir que ni Jackson, ni Marcel, ni Mark havien canviat bolquers. Fou en aquell moment que vaig caure del quadre, ja no formava part d’ell”. En aquest text, Ukeles defensa una integració entre feminisme, ecologisme, lluita sindical i experiència personal. En aquest manifest de referència per a una història de les relacions entre art i societat en el món contemporani, l’artista critica el tòpic avantguardista que associava llibertat artística i autonomia individual, un tòpic que privilegiava allò individual enfront d’allò col·lectiu; l’originalitat enfront de la repetició; el progrés enfront de la continuïtat. La ideologia patriarcal dominant,

Invitació de la mostra d’Eulàlia Grau a la Sala Tres de l’Acadèmia de Belles Arts (juny de 1978)


Manifest a favor de l’art de manteniment! (Mierle Laderman Ukeles)


escriu l’artista, denigra l’experiència de les dones i el treball femení, inclosa la criança dels infants. En conseqüència, enfront a l’exaltació d’una idea de desenvolupament i progrés centrat en la creació individual, el manifest defensava el concepte de Manteniment, és a dir, la idea d’una creació sustentable i col·lectiva.

En la teoria crítica actual s’ha obert un important camp de reflexió entorn del denominat “treball immaterial”, relacionat amb activitats vinculades al “tenir cura”, la comunicació, la creació i la manipulació o descodificació de símbols. L’anàlisi neomarxista proporciona eines de lectura per entendre les transformacions del capitalisme contemporani, però alhora ignora, o no s’ho pren seriosament, un problema central com és la reproducció i el ‘tenir cura’, i la seva directa vinculació amb el predomini de sistemes de valors neoliberals, patriarcals i racials estancats en una comprensió del món en termes de diferències, límits, fronteres, exclusió, manipulació.

Tancaré aquesta breu reflexió citant dues investigadores filòsofes i feministes: Dona Haraway i Rossi Braidotti. Ambdues han obert noves perspectives crítiques entre filosofia i ciència tot indagant la possibilitat d’una ètica responsable (que no és una moral) en el nou món global. En el pensament d’aquestes autores, el concepte de ‘tenir cura’ assoleix una escala planetària integrada en un pensament sobre la Vida entesa com un sistema. Més enllà de l’antropocentrisme de la tradició humanista, i sobre la base que tots compartim el mateix ambient, reconeixen la solidaritat entre les diverses espècies del planeta. Això implica que els subjectes som entitats ecològiques, és a dir, estem integrats, incorporats i en simbiosi. Tal com diu Rossi Braidotti, “Tots estem junts en això”, és a dir, una ètica global responsable ens implica a tots i totes, en una tasca comuna de no-separació entre les tasques de reproducció i producció.

Santiago Cirugeda. Sempre que veig la paraula “responsabilitat” lligada a l’artista, al dissenyador o a l’arquitecte, inevitablement per la meva professió parlo de responsabilitat penal, com

civil, administrativa o professional. Són responsabilitats que té tothom, però en l’exercici de determinades professions hi ha més responsabilitats perquè així està signat. En canvi, sovint no et donen la capacitat d’assumir-les. Parlo del terme legal de la responsabilitat, però també hi ha una moral religiosa o l’anomenada moral social. El problema d’emmarcar la responsabilitat social és que es tracta d’un terme d’abast quasi incommensurable, és tot un món.

Per exemple, quan vaig fer el meu projecte per a aquesta exposició, l’única responsabilitat que vaig assumir fou la de ciutadà. Vaig dur a terme una pràctica concreta en un lloc concret a partir d’uns mecanismes d’actuació i d’allò social, tenint molt present el sistema econòmic i polític en què vivim. No deixa de ser curiós que disposem d’un ministeri d’assumptes socials, tot i que preval i domina l’economia de mercat amb unes lògiques que no tenen res a veure amb els interessos socials. Ben mirat, tot plegat sembla una broma, perquè ja es pot veure cap a on tiren els interessos, ja es veu cap a on van les retallades, es pot quantificar econòmicament. Tot allò que es considera “social” i “cultural” sempre queda en darrer terme. Un membre del PP o de CiU et dirà que fa polítiques socials, i tindrà raó, perquè allò social marca l’àmbit d’allò que no és econòmic. I allò que no és econòmic, teòricament inclou les diferències dins la pròpia societat, per això es diu social i té marcs legals amplis per tal d’acollir la diferència. Aquestes qüestions, en l’àmbit econòmic estan marcades per uns paràmetres molt clars, en canvi en l’àmbit social aquest concepte és canviant, obert. S’hauria d’acomodar constantment al que passa en cada moment i lloc. Precisament perquè és el més complicat, també és el que té menys assistència.

Ara bé, com a dissenyador, artista o arquitecte, com assumeixo jo allò social? Si estem jugant en aquesta lliga de la legalitat, com a arquitecte sí que tinc aquesta responsabilitat, que és ben precisa i a més està escrita, però que, curiosament, sovint no es fa complir. Seria denunciable la responsabilitat social de Santiago Calatrava? No hi ha cap reglament que desenvolupi aquest compromís amb el que és social. Si jo fes aquest reglament, hi faria constar que s’ha de fer un ús raonable dels diners públics; que no pots fer una despesa sis cops més gran del que havies pressupostat; que no pots fer un projecte públic que tingui patologies, encara que ho pagui una assegurança. Hi ha situacions on allò social encara no està definit, i cada definició és molt particular.

Jo puc explicar la meva experiència d’aquests últims tres dies. He estat a Tenerife intentant,

Curro Claret, Maia Creus,Santiago Cirugeda iPep Dardanyà


com a arquitecte, de fer una regulació jurídica per a una nova llei de l’habitatge a Canàries. Aquí, com a arquitecte tinc la meva responsabilitat social i vaig voler incloure nous paràmetres socials en el marc jurídic, com per exemple el concepte de “lloguer compensat”, un nom que m’acabo d’inventar. Els juristes em preguntaven què era això, i jo no en tenia ni idea de com traduir-ho en llei, però en canvi tenia molt clar que la llei que estàvem fent no tenia en compte les persones que no disposen de rendes per pagar ni tan sols 50 euros de lloguer mensuals, que s’ha reduït l’assistència pública social i que no hi ha diners per oferir ajudes al lloguer.

Si poguéssim exigir la responsabilitat social als arquitectes que han destrossat el litoral, el territori, que han ajudat a l’especulació dels promotors, que han acceptat que no hi hagi zones comunes, portals, places... No podem exigir-ho, per tant el desenvolupament de tot allò social es farà, inevitablement, fora del sistema, perquè els mecanismes que fa servir no estan contemplats en l’àmbit públic de l’administració. Per a mi, una definició molt senzilla de què és allò social és la següent: “allò social és tot allò que no farà l’administració pública”. I em direu: “No, jo treballo a l’Ajuntament i hem fet una campanya de visibilització de...”. Sí, hi estic d’acord, però les eines que ens han ensenyat als arquitectes no contemplen el que és social.

Quan un artista pinta al seu estudi, encara que hi afegeixi conceptes de crítica social, es troba al seu estudi. Quan un artista vol fer d’interlocutor social, ha de cercar recursos que s’hi vinculin, amb metodologia, coneixements i proximitat. Potser hi ha un artista molt especial que és capaç de fer-ho, però jo li faria un examen previ. És absurd que els arquitectes estiguem actuant en barris on les diferències són tan grans que la llei ni tan sols té metodologies d’intervenció; has d’anar a buscar agents que te les puguin donar. Jo puc tenir molta vocació social, però em manquen metodologies de seducció, de convicció, d’introducció d’idees diferents. Per tal que un disseny sigui realment social, hauria de ser un disseny tècnicament dirigit per mi, però generat pel col·lectiu a qui va dirigit. Segons el meu punt de vista, tot el que es consideri social necessita, inevitablement, estar contagiat per molts agents socials diferents.

Ja estic cansat de veure arquitectes que s’anomenen socials, i que la seva feina es limita a anar a un barri i “ennoblir-lo amb disseny urbà”, un projecte que inclou un parc infantil amb els típics gronxadors, i bancs o cadires. Li fan una foto i diuen que han fet quelcom de social. En realitat, no han fer res en sentit social. Al cap de dos mesos no en queda res: no hi ha gronxadors

perquè s’han esfumat, fet malbé o els han venut. Hi ha una manca d’ensenyament en allò social. En el meu cas, l’única relació real amb allò social han estat les experiències d’autoconstrucció col·lectiva, perquè és l’única manera que l’usuari final sigui partícip del projecte des del principi, la qual cosa permet que les nostres diferències de tota mena acabin barrejades per tal de fer un projecte que assoleixi la majoria dels objectius d’aquesta col·lectivitat. La llei treballa a partir de mecanismes reduccionistes perquè sempre serà una reducció al mínim de la complexa realitat urbana. Seran més o menys obertes, però la llei sempre tendeix a tancar. Per a mi, allò social seria la clau que permet entrar en totes les diferències. Si el teu disseny permet que accedeixin a un bé, a una producció, persones que abans no el tenien per manca de diners, llavors és un

Blood packof Santaclaus.

Lee Kiseung 2007.


disseny social. “Social” és incloure totes aquestes forces agencials en aquests mecanismes.

És molt complex donar una definició d’allò que en diem social. Jo he intentat trobar-ne una de bona en les lleis vigents per dir als polítics que no han fet una bona política social, però és fotut, perquè les lleis estan ben fetes. El que falla és el seu acompliment. Prenem, per exemple, la “Llei de participació ciutadana”, ja sigui la de València o la de Madrid. Certament, el reglament diu coses molt maques, com ara que “l’administració ha de fomentar el desenvolupament d’activitats socioculturals per a la inclusió de les minories socials...”, i penses que són molt bona gent! I continues llegint: “Es cediran centres socials perquè la gent hi pugui programar”, tot fantàstic. Però si vas al tècnic municipal d’habitud i li dius que vols fer servir un edifici abandonat com a cooperativa —que està contemplat pel seu reglament—, et dirà que no. Volen que siguem tots creatius però ells no ho són, l’Administració no ho és. La llei catalana d’habitatge diu que es fomentaran les noves tipologies de gestió d’habitatge, però no deixen fer-ho. Per exemple un co-housing, la barreja d’edats... No ho estan fomentant.

La qüestió de la responsabilitat social de les nostres professions és molt oberta. La meva definició de responsabilitat social és la d’un treball que obri les limitacions que hi ha dins la pròpia llei; fer que el seu acompliment per part de les institucions es dugui a terme. Com em va dir fa anys un col·lega basc que vivia a Nova York: “Es diu que és bon art quan penses que és normal que sigui davant teu, però ho és, realment, quan et preguntes què hi fa allò, al teu davant”. La motxilla que hi aquí a l’exposició, que no és res més que un fluorescent que vaig robar a l’escola d’arquitectura, ha donat voltes per tot el món! Ha anat de Sevilla al Canadà! És, per tant, un mecanisme social amb eines de comunicació amb els veïns.

Pep Daradanyà. Abans d’obrir el torn de preguntes faré un petit resum del que s’ha dit. S’ha relacionat el dissenyador, l’artista i l’arquitecte amb el consum, amb una societat extremadament

consumista com l’actual. S’ha llançat la pregunta entorn de la seva responsabilitat a l’hora de pensar el seu treball com un objecte que ens ajudi a pensar-nos a nosaltres mateixos i en la responsabilitat que tenim davant d’aquesta situació. El Curro deia que no han canviat tant les coses. Ens ha llegit un text de l’any 1964, i hi trobem les mateixes preocupacions que en el món actual. Podem plantejar-nos: realment és així? No ha canviat res?

La Maia ha fet un resum molt interessant de les vindicacions feministes i les responsabilitats de les dones artistes, dissenyadores, arquitectes, a l’hora de pensar i pensar-se com a part fonamental d’aquest procés. La necessitat d’assumir la seva responsabilitat i la dels homes; estem dient que ha arribat el moment perquè sigui així, però finalment sembla que no arriba mai. I en darrer lloc, el Santiago Cirugeda, com sempre, aporta moltíssimes idees i em sembla molt interessant aquesta relació de la responsabilitat social amb la responsabilitat legal, especialment del dissenyador i l’arquitecte, els quals tenen al seu darrere una indústria, la relació de la responsabilitat civil i administrativa amb la social i moral. És la responsabilitat de buscar les escletxes per on esquitllar-se per tal que el canvi sigui real.

La pregunta que d’alguna manera és transversal a totes les intervencions, és la següent: quin nou rol ha d’assumir l’artista, el dissenyador, l’arquitecte en una situació com l’actual, on aquestes preguntes són més pertinents que mai? No intentarem resoldre aquestes qüestions però sí enriquir el debat, i així algun dia potser aquestes preguntes deixaran de ser pertinents, ja que la nostra tasca tindrà influència en el canvi social.

Participant 1, pregunta a Santiago Cirugeda. Com combinem aquesta idea teva d’allò que és social, quant a diversitat, i la creixent entrada de les minories, amb una democràcia que de fet consagra allò que la majoria imposa?

Resposta de Santiago Cirugeda. És difícil treballar amb les minories en aquest moment. Nosaltres portem setze anys fent el mateix, treballar amb comunitats que no arriben a rebre les ajudes públiques. Ahir vaig estar amb el defensor del poble andalús i amb un promotor de Saragossa que té sòl i ja no pot treballar com treballava abans: comprava sòl, obtenia un crèdit barat, construïa, venia i guanyava. Aquest era el sistema productiu de l’arquitectura. Ara no saben què fer amb el sòl. Per exemple, aquí a Barcelona, l’Ajuntament projecta plans socials,

Curro Claret i Santiago Cigureda amb Pep Dardanyà, coordinadorde l'Espai Cultura Sabadell


bon rotllo, cedirem sòl. Entretant, hi ha un col·lectiu de persones a Vallcarca que està fent una bona feina i ha demanat a l’Ajuntament que els cedeixi un determinat solar inclòs en una llista de possibles cessions. Han recollit signatures, han fet una feina social. Tot i això, el solar encara no s’ha cedit. I és que el treball social és molt difícil de mesurar. L’economia i la política es regeixen per xifres; tu pots afirmar que hi ha un barri que està més content, però quant de més content? Un 10% més? És el problema d’allò social, que és intangible.

Jo intento fer-ho amb l’autoconstrucció: hi ha mà d’obra inexperta, així que resto un 10% del sou mínim, i puc dir per exemple que hem aportat mig milió d’euros en treball. Un treball social no remunerat econòmicament, però sí políticament i personalment. Jo ho estic fent servir per poder demanar immediatament el dret a utilitzar un solar. El problema és que no podem contrastar el que és social amb allò que és econòmic o polític, no tenim les eines, només ho podem fer cridant. Si tens 3.000 persones demanant que volen donar activitat a un solar, serà que estan contents. L’única manera és buscar ingènuament aquests indicadors de millora social. Aquests valors intangibles són gran part de la nostra base

social, no podem discutir amb els diners. Ara hi ha promotors que no saben què fer amb el sòl i que estan trucant a col·lectius alternatius per veure què fer. Ara és el nostre moment. El que no voldria és que canviï la situació econòmica i tornar a la situació crua d’abans, sinó formar la gent en el fet que aquest treball invisible té un valor: social, intangible i també econòmic.

Participant 1, pregunta a Maia Creus. Jo sóc economista i admiro Cristina Carrasco. Una qüestió que em ve al cap és per què la dona, en la seva lluita per la igualtat, ha començat per una igualtat en el mercat laboral per produir i consumir més? Fins a quin punt ha estat víctima del mateix sistema que el feminisme critica?

Resposta de Maia Creus. La pregunta que has plantejat és precisament la que no m’agrada respondre. Està plantejada amb uns termes que no hi puc estar d’acord. Llavors, com ho arreglo? En primer lloc, si no ho he entès malament, la pregunta s’ha plantejat en terme d’acusació. Dius: “Les dones, que ens volíeu donar lliçons, resulta que feu el mateix que els homes”. Jo no crec que els estudis, les perspectives feministes —que, d’altra banda, en ser plurals i

Temples (ViudaDe, 2013)


diverses no es poden encabir en cap definició tancada—, es puguin plantejar en aquests termes. Diria que allò que ens ofereixen els estudis feministes és una apertura crítica en les perspectives d’anàlisi entorn al fet social i cultural. M’agradaria recordar que els estudis feministes o les perspectives feministes no és limiten a la reivindicació pels drets d’igualtat. Tot i que aquest aspecte és molt important, i potser el més popularment conegut, cal insistir en el fet que la teoria feminista es proposa la transformació social reclamant contemplar el fet diferencial, bé sigui diferència de gènere i sexe, bé de raça, d’educació, de cultura o en termes de precarietat. És en aquest sentit que el feminisme, des del meu punt de vista, es pot considerar una de les grans revolucions del segle XX. Ha obert noves perspectives i metodologies de coneixement tant en els àmbits de la ciència i la tecnologia, com en les ciències socials, la cultura, la història o la filosofia. El feminisme és, sobretot, una filosofia de la transformació que no es produeix buscant finalitats econòmiques o en clau de polítiques d’Estat.

Reduir el feminisme a termes de reivindicació em sembla veritablement injust i dit des del pur desconeixement. El procés endegat per les distintes onades de pensament i acció feminista, certament arrenca de la vindicació dels drets a la ciutadania i l’autorepresentació en l’espai públic. Però també és cert que aquest no és l’objectiu final, sinó un dispositiu crític demolidor pel qual es prova de desconstruir com funcionen les relacions entre poder i saber en la societat moderna i contemporània. És cert que el discurs crític al món contemporani no l’ha inventat el feminisme, sinó que sorgeix del malestar polític, epistemològic i cultural que conflueix i esclata al voltant dels anys seixanta del segle passat entre determinats filòsofs, pensadors, científics, artistes, escriptors, les joventuts obreres i universitàries. Fou un moment històric en què les bases conceptuals i filosòfiques de la modernitat econòmica, política, epistemològica i ontològica queden encerclades dins d’un parèntesi crític. En aquest procés d’autocrítica, les perspectives feministes han tingut i tenen un paper molt important.

Participant 1, pregunta a Curro Claret. El problema no està en el consum, sinó en la producció. Si ho hem produït, ho haurem de consumir. Per què produïm tant? Keynes, a mitjan segle passat, feia l’estimació que arribaríem a treballar quinze hores per setmana, i n’hi hauria prou. Per què continuem treballant tant?

Resposta de Curro Claret. No sabem com respondre les teves preguntes! Com a dissenyador, de mobiliari i cadires no n’he fet gaire, però sovint als dissenyadors se’ns pregunta per què dissenyem tantes cadires o tantes làmpades, i de vegades aquesta pregunta em sembla una mica injusta. Per què als músics no se’ls pregunta per què escriuen tantes cançons, o als escriptors per què publiquen tantes novel·les? Em quedo aquí, no em pronunciaré en aquest sentit.

Un estudi deia que al principi del segle XX, una persona posseïa al voltant de 50 objectes, per exemple, i que una persona amb les mateixes característiques al final del segle en posseïa potser 3.000. La nostra és aquesta societat Occidental que ha promogut aquesta proliferació d’objectes, i tampoc faig cap comentari sobre això.

I en darrer lloc, vull comentar un estudi d’un antropòleg que va anar a l’Àfrica a visitar una d’aquelles cultures que encara no havien

estat occidentalitzades. Els membres d’aquella societat dedicaven la meitat del seu temps a estar-se al bosc guarnint-se amb flors i pintant els seus cossos. L’antropòleg es preguntava com podia ser que una societat amb tantes mancances podia malbaratar d’aquesta manera el seu temps i esforços. Des de la nostra perspectiva, desqualifiquem les persones que no són capaces d’utilitzar la seva capacitat per produir alguna cosa. I també callo aquí, en això tampoc no diré res més.

Participant 2. Jo no tinc cap pregunta, o potser en tinc moltes, però més enllà de l’evidència de les vostres exposicions —que ningú no hi diria res en contra—, el que jo plantejo és el següent: què podríem fer: acabar i marxar o seguir aquí, xerrant fins les dotze? És una llàstima, perquè aquí hi ha quatre persones a la taula, professionals amb el seu bagatge, i també hi ha moltes persones més. Què podríem fer junts? Com podria ajudar jo en tot això, que m’ha agradat tant d’escoltar?

Maia Creus. Mira, proposo que tots els qui estem aquí, en tornar a casa observem totes les activitats que fan les persones del nostre entorn: quines són les activitats del “tenir cura” (de la casa, dels nens, dels vells, de les plantes, de reciclar, d’assistir a les reunions de l’escola, a les reunions cíviques del teu barri...). Totes aquestes tasques entrarien en la qualificació de “treball invisible i no productiu”. Qui les fa? Quant cobrem per fer-les? Qui se’n sent responsable? Amb qui pot compartir aquesta responsabilitat social?

Totes aquestes tasques tenen a veure amb els conceptes de producció i reproducció que hem esmentat. Segons els mecanismes d’anàlisi del món econòmic, producció i reproducció han d’anar sempre en relació si es vol romandre en el mercat. Seguint la mateixa lògica aplicada al món social, per què només són econòmicament quantificables les hores de feina de producció? I sobretot, les hores de producció masculina? Si volem seguir en el planeta Terra cal tenir cura de la reproducció en tots els camps. Aquest és un treball invisible de gran responsabilitat que no queda contemplat en les macroeconomies de l’Estat, com tampoc en les microeconomies socials i familiars. Tenir cura de la Vida en totes les seves manifestacions és la gran responsabilitat social, però si aquesta responsabilitat no forma part també de les estructures polítiques, continuarà sent un treball invisible, silenciat i sense visibilitat pública.

La tradició feminista ha donat un poder “micropolític” a totes aquelles petites coses que fem i activem en els nostres entorns immediats perquè generin processos de transformacions alliberadores. I així, com ones hertzianes que es connecten, xoquen, es multipliquen i es dispersen, el món es va transformant i manifestant. De fet, això és el que ens ha ensenyat la cultura feminista, portar la teoria a l’acció des del més bàsic de cada dia; per exemple, començant amb l’educació dels nostres fills.

Resposta de Santiago Cirugeda. Estic totalment d’acord amb tu, Maia. És cert que aquest treball més solitari és més dur, i també que des de l’Administració es pot obrir d’alguna manera aquesta feina a l’espai públic. Però caldria inventar formes d’administració més intel·ligent. Segons els paràmetres actuals, la responsabilitat social del “tenir cura” vol dir anar a treballar amb els negritos al Brasil. En


realitat, un valor social pot ser inventar la roda, o un mòbil, o una vacuna. En tots els àmbits es pot treballar per a la millora de l’ambient, del pensament, perquè la gent obri el cap i el cor. Com es fa? És complicat. Jo sempre que acabo una conferència, si hi ha dues persones amb connectivitat acabem treballant, ens entenem.

Torno a evocar la meva experiència a Tenerife amb juristes i regidors per tal de millorar el reglament d’habitatge. Jo no puc parlar en nom de la meva responsabilitat social perquè l’Administració m’escolti. Treballar en grups més grans en aquesta lluita dóna més facilitats perquè, és evident, el treballador social va a contracorrent de la productivitat imperant. Però com mesuren les empreses la responsabilitat social? O, tal com li diuen ara, la “responsabilitat social corporativa”. Fa ràbia, perquè volen mesurar aquesta responsabilitat en relació amb les ajudes que reben o la reducció d’impostos que els apliquen. Fa ràbia que fins i tot aquesta venda d’allò social és només perquè també aconsegueixen beneficis, no només econòmics sinó també pel que fa a la percepció del públic o del client en la “bondat” de l’empresa.

Per què hi ha ajuntaments que estan cedint l’ús dels habitatges socials a Càritas o a altres ONG? Perquè si després aquestes persones han de ser desnonades, ja no haurà de donar la cara l’Ajuntament, sinó que ho farà Càritas. Hi ha una malversació del fet social des d’aquell manifest dels anys seixanta que ha citat el Curro Claret: la situació és la mateixa, no han canviat els mecanismes que té l’Estat, l’empresa, el capitalisme, per depredar allò social. Què podem fer ara? Col·laborar, amb aquells mecanismes millors o pitjors que ens permetin actuar, fer directament en l’espai social. No ens podem quedar només en l’àmbit de les idees. Què podem fer? Crear sinergies, complicitats. És com lligar: si m’agrada una noia i després li proposo d’anar a fer una copa, així és com anirà endavant.

Resposta de Curro Claret. Crec que la manera en què formules la teva pregunta posa en evidència el moment que estem vivint, que si sabem alguna cosa és que la manera en què ho hem estat fent tot ja no serveix. Llavors, què fem? La nostra educació no ens ha preparat per viure en unes condicions com aquestes. Què podem fer que tingui sentit, que tingui a veure amb el moment que estem vivint? És allò que es diu, que les receptes d’abans serveixen per als problemes d’abans, ara toca trobar altres estratègies perquè les d’abans ja no serveixen. Aquest salt al buit ens fa por. En les nostres actituds emergeix la nostra naturalesa humana més conservadora.

Resposta de Pep Dardanyà. Recuperant la primera pregunta que feies, quin sentit té ara l’exposició? Vaig pensar que aquesta exposició encaixava molt bé en les dinàmiques que volem generar. En primer lloc, perquè estic convençut que una exposició, el format expositiu, segueix sent un bon format de dispositiu de pensament. Genera pensament, projecta pensament cap a la gent que ve a veure l’exposició, i això és importantíssim en un moment com l’actual. El format exposició segueix sent vàlid. En segon lloc, nosaltres treballem molt amb nens, amb escoles, i crec que és molt important que projectem valors vàlids, sòlids, sobre la societat en què estem vivim. I aquesta exposició ens permet generar dinàmiques de

Wabi, Camper de l’any 2000, realitzat en col·laboració amb artesansde comunitats de Bangladesh, Equador i la península de Kola


col·laboració amb la gent, que pot venir i pot participar en aquestes activitats complementàries, en les visites que farà el Curro i farem amb les escoles, i projectar cap a ells tots els valors sobre el consumisme o la reproducció o les barreres legals i els col·lectius que hi busquen escletxes, perquè el nen pugui reflexionar sobre aquestes peces en conjunt. Perquè quan les llegeixes en conjunt, projecten una visió que crec que és molt valuosa.

Participant 3 a Santiago Cirugeda. Em dedico a fer productes, a produir i a intentar tenir el màxim èxit possible amb ells, omplint les ciutats amb mobiliari urbà, perquè crec que aporta valor a la ciutat i als ciutadans. Fa un moment has dit que hauríem de mirar els espais un cop han passat dos mesos o un temps després de la inauguració, perquè ja no són els mateixos. Sí, però, i què? Un no pot controlar el comportament ciutadà, però l’acció cal portar-la endavant. Crec que la ciutat és l’espai que ha tingut un èxit més gran de la història de la humanitat. L’espai urbà, urbanitzar, configurar un espai social, de relacions, que ha tingut un èxit espectacular, si ho mesurem a partir dels llocs on la gent vol anar més. Això requereix una resposta, que l’ús de l’espai públic sigui per a allò que el públic vol. Si poses un banc és per asseure’s, però hi ha moltes maneres de fer-ho. Ens hi podem asseure, però també el podem pintar, gratar, cremar o trencar. Tot i això, crec que s’ha de continuar posant el banc. Jo vull tenir èxit amb la meva empresa perquè estic molt convençut que el meu èxit és el de la ciutat en la qual opero.

Resposta de Santiago Cirugeda. Estic d’acord en el fet que la gent té el dret legítim de fer servir el mobiliari urbà a la ciutat com vulgui. Així com jo exigeixo a un arquitecte que faci un bon ús dels diners públics, també ho faig per a qui dissenya un banc. Ara, quan veig preus desorbitats de bancs que després es fan malbé molt aviat, m’agradaria poder demanar la responsabilitat civil d’aquest empresa que fa bancs que són dolents; que es degraden ràpidament i, en canvi, són molt cars perquè tenen un disseny especial. Per a mi, fan un mal ús dels diners i de les places públiques. Hi ha places que funcionen bé sense bancs nous de disseny. Funcionen bé perquè la gent n’ha fet una apropiació col·lectiva.

Et diria que com a creador de mobiliari públic s’ha d’anar més enllà d’aconseguir que sigui un producte maco. Em molesta el monopoli de l’espai públic que fan algunes empreses del disseny: si només una empresa té adjudicat el 80% del disseny de l’espai públic, anem malament. És com si s’adjudiquessin 2.000 habitatges, i llavors 200 arquitectes en fan només dues i un de sol en fa 500. Coneix els usuaris dels 500 habitatges? No, és impossible. Es podria incorporar en el disseny de mobiliari públic una aproximació al barri al qual va destinat? Impossible, perquè una sola empresa hi aporta 3.000 bancs. La qüestió és la següent: tenim d’una banda treballadores socials demanant a les comunitats autònomes que les escoltin perquè elles coneixen els usuaris finals dels habitatges, i de l’altra els arquitectes, que no hi mostren cap interès. Un edifici amb 45 pisos tots iguals, potser algun de més gran per si de cas algú té més fills, aquesta era la resposta de l’arquitecte a una demanda social de diferència.

Amb el disseny de producte passa el mateix: com es podria incorporar aquesta demanda de diferència? Qui tria el mobiliari urbà quan s’urbanitza? Si no hi ha un arquitecte de prestigi, és l’arquitecte municipal qui el tria, amb criteris sovint purament

aleatoris i, com a molt, esteticistes. Hi ha elements més enllà del disseny, com ara la gestió de l’espai públic, on precisament es poden incorporar temes socials. Hi ha molts arquitectes que diuen que fan el millor habitatge social, però després hi ha gent que no hi vol viure, en aquestes cases. Jo he vist a l’Argentina gent que prefereix viure en barraques abans de viure en aquests habitatges socials, perquè no hi ha hagut cap mena de comunicació entre productors i usuaris.

Participant 4. He vist moltes obres exposades, treballs de dissenyadors o arquitectes que han nascut sense clients. Normalment, es treballa perquè es rep un encàrrec d’un client, però els productes exposats han tingut un procés una mica al revés. El seu tret de sortida sembla ser aquest: “jo faig obra per millorar el món i després potser puc vendre aquesta història”. Avui dia hi ha molts estudiants que surten de la universitat i no troben feina, teniu cap consell? Què poden aprendre d’aquesta exposició? Potser no és el moment de buscar una empresa que em contracti, com donaríeu un consell per inventar projectes?

Resposta de Curro Claret. Una de les coses que em semblava important quan vaig preparar el comissariat d’aquesta exposició és que hi hagués una barreja de projectes que han nascut amb orígens molt diferents. Hi ha projectes senzills de dur a terme, com ara el de l’Emili: les xapes per generar comunicació entre dues persones que no es coneixen, i de més sofisticats i industrials. Em semblava important que quedés clar l’argument expositiu: és l’actitud, que ha de manar per sobre dels mitjans, els recursos o la situació.

Mentre parlaves em venia el cap un exemple que vaig llegir; no sé si ho explicaré bé. Parlava de les dificultats de comunicació entre les comunitats africanes per tal com no tenien energia ni per tenir una ràdio. Com a resposta, una persona, un tècnic, va fer la següent connexió mental: en esquema, una ràdio és un xip molt senzill que amb l’energia que genera una dinamo de bicicleta podria funcionar. La persona en qüestió va fer un prototip d’aquesta ràdio, i ha resultat una història fabulosa, com de pel·lícula americana, perquè d’aquesta ràdio se n’han fet milions. Ha estat la primera ràdio que de debò es va expandir amb un preu molt baix. Segons explicava el seu autor, ell no volia fer negoci, sinó que va ser una reacció gairebé instintiva: amb el coneixement de què disposava, podia donar una resposta a un problema social important. Potser hi ha persones que consideren el benefici econòmic com un objectiu imprescindible, però també és cert que es poden trobar milers de


casos en què les coses responen a situacions més complexes, en què es demostra que sovint no és del tot cert que una estratègia empresarial sigui la millor forma de funcionar i assolir l’èxit.

Resposta de Participant 4. Aleshores, podria ser una cosa així com ara: “si no tens feina, dedica’t a observar les coses, i si és possible a millorar-les”.

Participant 5. Aquesta reflexió em sembla molt interessant. Si no tens feina és perquè no vols treballar. Crec que el problema de la nostra formació és lligar el treball amb la remuneració en diners. El problema és amb els diners. Jo imparteixo docència en una escola d’arquitectura on no estàvem gaire d’acord amb l’espai on treballàvem. Fa uns vuit anys, entre els meus alumnes i jo vam decidir construir el nostre espai. I ho vam fer, el vam construir sense demanar diners i funciona perfectament, és independent. El nostre director va gosar venir a veure’l al cap de dos anys i ara ve regularment. No hi van haver

diners, però sí moltíssima feina. Els alumnes que han passat per aquesta mena d’escola B són conscients que han fet un màster de debò, i que han après moltíssim. Curiosament, ara és quan els arriben els diners, ara els arriben ofertes perquè són estudiants que parlen amb propietat, que han tocat la realitat.

A les escoles d’arquitectura la realitat sembla una cosa secundària, es viu al món de les idees. Els estudiants surten amb la curiosa metafísica que al món hi ha “Le Corbusier, Mies i jo”. No toquen de peus a terra fins que topen amb la realitat pura i dura. En canvi, els estudiants que han estat al territori de realitat i han hagut de trobar els recursos, han après a mirar les coses. Perquè, certament, la ciutat està plena de recursos. Els arquitectes hem de canviar d’actitud; hauríem de passar d’una actitud passiva, la d’espera de rebre l’encàrrec, a una actitud proactiva. Els arquitectes i dissenyadors estem educats per veure oportunitats allà on d’altres no les veuen. Aquesta és la nostra missió. Si volem que no se’ns vegi com a quatre idiotes que van fent coses raríssimes que només nosaltres entenem, si volem ser útils, hem de ser-ho de debò. Som capaços de relacionar diverses disciplines d’una manera que d’altres no poden, aquesta és la nostra oportunitat. Aleshores arribarà la feina remunerada. Jo us animo que us engresqueu amb aquesta manera de funcionar.

En primer terme Aplicación Legal

Desplazada #3: F.I.E.S. (2011),

de Núria Güell


Resposta de Maia Creus. És molt interessant, aquest plantejament. I crec que les escoles d’Arquitectura i de Disseny ho hauríem de tenir present. Estem educant els nostres alumnes perquè treballin en encàrrecs ficticis dirigits a uns targets de públic que en realitat són pura abstracció. Aquesta obertura de “mira, observa, millora”, em sembla d’un realisme i una eficàcia rotunda. No cal imaginar públics, els tenim al nostre costat, només cal dialogar-hi. Entendre quins problemes plantegen i prendre’ls com a desencadenant d’un procés d’innovació creativa i responsable. Les universitats estaran en crisi mentre no aprenguem a obrir les estructures de coneixement als processos socialment vius. Hem de fer autocrítica. Jo convido els alumnes que es revoltin una mica i ens ajudin en aquest sentit.

Curro Claret. En aquest sentit, m’agradaria recordar la situació del “maig del 1968”, moment històric en què, per primera vegada a la història d’occident, els estudiants que en primer lloc van sortir al carrer van ser els d’arquitectura. La imatge dels estudiants traient llambordes del terra per a fer barricades, suposadament va ser una idea dels estudiants de Belles Arts. Teniu, doncs, un bon historial per continuar aportant.

Participant 1. Un comentari per a la Maia abans de tancar aquest debat. En cap moment volia acusar les dones de res, allò que volia significar és la capacitat que té el sistema d’absorbir les millors intencions. Quan Ikea s’anomena “República independent”, té raó perquè ha posat els mobles a uns preus que han permès que arribin a moltes persones que abans no els podien tenir. Ara bé, d’aquí a apropiar-se d’un eslògan ple de significats com aquest, dóna molt de si per pensar en el funcionament del màrqueting. El sistema té aquesta capacitat, Ikea ha beneficiat un ampli sector social, però alhora ha provocat el tancament de moltes petites empreses i botigues. Passa el mateix amb les empreses tèxtils a Bangla Desh. No sabem si la samarreta que portem s’ha fabricat en aquell país, però avui coneixem la situació dramàtica dels treballadors en els països que sobreviuen a la denominada “externalització productiva”. O estem en peu de guerra constantment, o som víctimes absorbides per aquest sistema.

Resposta Maia Creus. No penso que els processos de canvi es puguin produir estructuralment de dalt a baix, sinó tot el contrari. És en l’àmbit de les petites coses fetes en termes de responsabilitat i resistència social que es poden generar forces de

canvi. La perspectiva feminista precisament ens convida a fer aquestes petites accions en la vida real i en els espais reals del viure de cada dia. I fer-ho a poc a poc, amb sistemes oberts, flexibles, improvisats, que comencen en l’espai més íntim i més privat. Recomano el mateix als estudiants. Per pensar un disseny, una arquitectura o un art responsables també hem de canviar la nostra idea de “societat”. La societat no és una suma de lleis, individus i subjectivitats. La societat sempre és autopoiètica, en el sentit de generadora constant de nous sistemes emergents que actuen com a força de desplaçament i obertura crítica. Els productors de cultura material haurien d’estar molt atents a aquests fluxos de producció social de coneixement.


Ciència i poder: on són les dones?

Podria semblar que en les democràcies del segle XXI i l’era de les Tecnologies del Coneixement, la diferència de gènere no hauria de constituir una marca negativa en el dret d’igualtats. I tanmateix, els estudis feministes fets des de tots els àmbits dels sabers actuals no deixen d’aportar dades demostrant que continuem vivint en un planeta malalt, on més de la meitat dels seus habitants (dones) tenen l’accés restringit al privilegi de posseir veu en els àmbits de presa de decisions del poder econòmic, social i polític. Aquesta és una realitat tan certa i flagrant que recentment fins i tot ha saltat als mitjans de comunicació massius1.

Vivim en sistemes tecnològics, socials i econòmics altament heterogenis i en continu procés de proliferació i generació de realitats noves i distintes, però sovint també homogeneïtzadores i regressives. Un dels aspectes del triomf social d’Internet és la creixent familiaritat amb els productes de consum provinents d’aplicacions informatives, lúdiques i pedagògiques que permeten les TIC (Tecnologies de la Informació i la Comunicació). Però també és cert que aquest nou espai de llibertat creat per la nostra economia del coneixement i la nostra societat obre nous reptes de responsabilitat política en l’àmbit de l’ètica, entesa com un discurs sobre el nostre ser en un món global i tecnològicament mediat.

Què hi podem fer? Amb quines metodologies?Si estem atents als processos de transformació en l’àmbit de la filosofia i les ciències en les darreres dècades, ens adonarem que, si bé les preguntes plantejades no admeten cap resposta concreta, almenys sí podem aspirar a una cosa: parar atenció a un creixent corrent de pensadors lúcidament crítics amb les disciplines i metodologies de les quals provenen —des de la filosofia a les ciències socials, les tecnologies del coneixement a tots els àmbits de la història— i prendre en consideració els canvis epistemològics i metodològics que ens proposen.

Precisament, aquest ha estat el tema de la nova edició del Capsa d’Eines organitzat pel departament de pràctiques performàtiques i estudis de la performativitat de L’Estruch. Amb el títol Performativity Matters com

1 Dossier ES, La Vanguardia, Barcelona (25 maig 2013) + article dia 5 de juny.

MAIA CREUS

a marc conceptual, i guiats pel filòsof Pau Alsina, un grup de persones interessades hem pres contacte a l’entorn d’un tema de gran actualitat i, segurament, d’important transcendència en els paràmetres cognitius i ontològics dels sabers que es desenvoluparan al llarg del segle XXI,.

Amb el nom Performativity Matters, el seminari ha abordat el gir neo-materialista en els discursos dels sabers actuals i el llançament d’una idea de gran potencialitat epistèmica. Quin és el paper de la matèria en la nostra comprensió del mon? Què ens pot oferir una altra relació amb la matèria en termes socials, polítics, científics o artístics? Pot el materialisme científic contribuir en l’emergència d’un mon nou, post-patriarcal, post-capitalista i postmodern? Certament, en el marc d’aquestes preguntes, la performativitat importa (performativity matters).

En aquest text no pretenem fer una ressenya dels continguts d’aquest seminari, sinó fer-ne una deriva cap a un terreny de reflexió dins del qual porto temps investigant. Em refereixo al concepte

Imatge amb raigs X d’una dona amb cotilla extreta del llibre Le Corset (1908)del metge francès Ludovic O’Followell’s Le Corset // publicdomainreview.org


expandit de performativitat entès com a mètode pràctico-cognitiu, des de les pràctiques artístiques a la lingüística i, recentment, fins a l’àmbit de les CTS (Ciència, Tecnologia i Societat)2.

Cultura-Discurs-MaterialitatL’afirmació que al llenguatge li hem donat massa poder3 defineix molt bé el punt de ruptura que proposa el mètode cognitiu dels CTS. Si la tradició humanista, des de Plató a Descartes, ha creat una metafísica de la paraula atorgant-li el poder per representar-nos les coses i els fenòmens preexistents, l’alternativa a aquest corrent mil·lenari seria una comprensió materialista performàtica de la pràctica discursiva. És a dir: enfront de la idea que la ment humana és l’única que té poder per atorgar forma al món, i d’aquesta manera fer-lo comprensible i previsible, el moviment vers alternatives de coneixement basades en una filosofia empirista i un mètode realista i performatiu de la matèria planteja un radical viratge en les relacions entre el saber i la natura.

Podríem plantejar-ho d’aquesta manera: podem estar segurs que les forces històriques humanes i socials són les úniques responsables de l’evolució del món, tal com el coneixem avui? No seria més realista baixar del pedestal antropològic i atendre els potencials dels fenòmens purament materials? Tal com alerta Karen Barad, malgrat certes evidències que demostren el contrari, preferim pensar que la natura és quelcom preexistent i separat de nosaltres; pura matèria amorfa que pren forma i vida a través de la ment humana. Com en la ciència heretada dels antics, preferim dividir metafísicament el món en dos dominis: les paraules i les coses. Una divisió segons la qual l’únic agent, l’únic potencial de canvi transformador, radicaria en l’ésser humà. Davant d’aquest relat constituït, investigacions recents, realitzades des de l’àmbit de la filosofia i la perspectiva de gènere i les CTS, estan obrint altres formes de relació entre l’humà i allò no-humà a través de nous conceptes i perspectives cognitives, com ara intrac-cció4, agència realista5, Performativity Matters.

2 Els Studies of Science, Technology and Society (STS) constitueixen un recent camp de treball des del qual es tracta d’entendre el fenomen científic-tecnològic, tant en relació als seus condicionants socials com pel que fa a les conseqüències socials i mediambientals. De caràcter interdisciplinari: estableix relacions amb la filosofia i la història de la ciència i la tecnologia, la sociologia del coneixement científic, la teoria de l’educació i l’economia del canvi tecnològic, l’enfocament general de les STS és altament crític respecte a la clàssica visió antropocèntrica, essencialista i triomfalista de la ciència i la tecnologia. Els STS defineixen avui un camp de treball ben consolidat en institucions i universitats, administracions públiques i centres educatius de nombrosos països industrialitzats.3 Idea llançada recentment per Karen Barad, filòsofa de la ciència i feminista, per denunciar que la tradició humanista, fonamentada en una teoria de la representabilitat del món, ens ha conduït a la substitució de les coses i els fets per la seva significació construïda en el llenguatge.4 Formulada per Karen Barad, la idea d’intrac-ctivitat reclama l’acceptació que no tan sols la ment humana té la capacitat de fer evolucionar el món, de produir realitat, sinó també la matèria i, per extensió, tot l’univers d’eines i objectes creats pels humans Sense el potencial performatiu (producció de coneixement en acte) que prové i es genera dels propis objectes, eines i matèries, el coneixement humà mai no hauria assolit el seu estadi actual. 5 Segons Karen Barad, el concepte Realisme agencial (Agential

L’hàbit ens ha fet creure que les eines inventades pels homes són instruments de coneixement passius a les nostres mans. Al contrari, els recents estudis vinculats als CTS parteixen del principi d’agencialitat entre l’ésser humà i les seves màquines d’observació i intervenció. Els aparells i les tecnologies que hem construït, des del foc a la roda, passant per la impremta i la màquina de vapor fins a les actuals Tecnologies de la Informació i la Comunicació, són fenòmens actius en si mateixos amb potencials propis de transformació, és a dir, amb capacitat (no-humana) de produir realitat. Vist d’aquesta manera, el món és un dinàmic procés “d’intrac-ctivitat”, un flux continu on es fa impossible separar, ontològicament parlant, la realitat humana de la realitat no-humana, cultura-naturalesa, discurs-matèria. També es podria formular d’aquesta manera: només si deixem de confondre el significat del món des de la nostra expressió discursiva o la seva representació científica i cultural, podrem pensar en un mètode cognitiu realment objectiu.

Educació i desigualtat de gènereEl dret a l’educació, mirat des d’una perspectiva de gènere, està relacionat no tan sols amb l’accés a l’escola, sinó també amb la qualitat de l’ensenyament i la necessitat d’oferir un context educatiu que promogui realment la igualtat d’oportunitats entre homes i dones6. La discriminació de gènere en l’educació es dóna també dins del sistema educatiu i afecta molt particularment les dones, però també els homes. És important considerar com es construeixen a l’escola les identitats femenines i masculines, com s’integren (o no) les qüestions de gènere en el currículum escolar i en els denominats “currículums ocults”7. Per entendre millor les dinàmiques socials i relacionals entre homes i dones és fonamental observar la realitat amb unes “ulleres de gènere”. La perspectiva de gènere suposa entendre i considerar que el gènere ha creuat totes les realitats socials a través de la història, la política, la legislació, l’educació, etc., i ha incidit en la construcció d’identitats femenines i masculines, la qual cosa ha provocat que homes i dones tinguin diferents i desiguals condicions i oportunitats en les diverses àrees de la vida. Si la discursivitat de les ciències i la moral humanista no han aconseguit reduir la bretxa de desigualtat entre gèneres, races i cultures, potser hauríem de parar més atenció a les preguntes epistemològiques i ètiques que planteja una anàlisi feminista del discurs.

Realism) és una proposició que permet analitzar la naturalesa del discurs humà sobre la matèria, i des de quins processos i formes assoleix legitimitat històrica fins convertir-se en pertinent.6 Vegeu: Fundació Surt, Agencia Catalana de Cooperació i Desenvolupament. (Maleta pedagògica. Un equipatge per a la interculturalitat).7 Contraposat a la noció del currículum formal, el “currículum ocult” fa referència a tot allò que existeix al darrere i en paral·lel al procés pedagògic, que no està contemplat en els plans d’estudi, però que deriva de certes pràctiques institucionals que, tanmateix, poden ser més efectives per a la producció de conductes i actituds.


Arquitectures de la dignitat /

Amb el pretext de la participació de Viuda De a la mostra Zona Intermèdia, ens trobem amb Curro Claret, dissenyador industrial i curador de l’exposició, a una terrassa prop del seu estudi per parlar d’altres formes de fer disseny i testejar l’encaix del concepte Arquitectures de la Dignitat amb la seva obra: objectes ocurrents i accessibles a tots els nivells, sovint irònics o divertits, que solucionen aspectes instrumentals però també proposen altres formes de mirar i d’usar, amb els quals ha sigut capaç de construir un imaginari propi, molt lligat a les estètiques d’allò sovint injuriat pel disseny professional: el disseny popular o informal, formes al cap i a la fi d’arquitectures de la dignitat.

Partint de la base de l’assumpció de certes manifestacions culturals com a eines per a la construcció de la dignitat col·lectiva, ens interessa molt el teu treball perquè a més de qüestions conceptuals, també s’allunya estèticament de les formalitzacions acadèmiques per apropar-se a formes de fer més informals, al disseny popular, a les solucions que cal buscar per resoldre petites necessitats desateses, al hacking més quotidià. Aquesta tasca, que és tan habitual, tu la realitzes com a dissenyador professional.Tal com introduïu vosaltres el concepte d’Arquitectures de la Dignitat, jo crec que la situació de certa marginalitat d’alguna gent que no té accés a coses bàsiques (em refereixo a la nostra cultura, perquè entenc que en d’altres cultures existeix un altre funcionament) condiciona i genera una actitud constructiva que té moltes capes i moltes qualitats implícites. Tinc la sensació que aquests vincles, qüestions més lligades a la comunicació de sentiments, afloren espontàniament i resulta que tenen un valor importantíssim. Mesurar la importància d’això és quelcom molt difícil. Al mateix temps, tinc la sensació que quan aquestes persones assoleixen

VIUDA DE (Oriol Ocaña i Guillem Celada)

Estètiques protegides, estètiques repudiades*: una conversa amb Curro Claret

Tamboret realitzat amb La Peça, produïda amb la Fundació Arrels. Curro Claret, 2012.Fotografia de Juan Lemus.*Títol extret d’un reportatge a la revista Hogares

Modernos, núm. 86, gener de 1974


Fruiter.Curro Claret, 1999. Fotografia d’Eduard Puertas.

certa posició econòmica acaben immersos en un altre model constructiu. Als anys cinquanta o seixanta van portar un arquitecte, no recordo si era en Moragas o en Sert, a una barriada dels afores de Barcelona perquè fes un informe valorant les condicions en les quals es trobava la barriada. Després de veure-ho tot va al·lucinar de la qualitat humana, d’organització, d’espais i fins i tot de construcció que hi va trobar, i únicament el que va apuntar va ser que hi havia un problema greu de sanejament i d’aigües. En el meu cas, hi ha una espècie d’atracció cap a aquests valors més simbòlics, més de representació. És important entendre que algú no només ha de treballar d’aquesta manera perquè no tingui mitjans, sinó que pot ser una opció que té sentit per si mateixa i que té molt de valor. No només serveix per a aquell a qui li ha tocat viure en una condició de marginació, hi ha un valor intangible que precisament qui no ha viscut en aquesta situació no té present. Personalment, sento una atracció molt gran per com el desconeixement dels materials, del tractament adequat o de les eines específiques, juntament amb la falta de prejudicis formals, genera una estètica que per si mateixa té qualitats molt interessants: l’espontaneïtat i la força que a causa del coneixement i dels prejudicis i amb tot el pes històric es perden. Amb

relació al fet estètic, em sembla molt interessant que tot aquest imaginari encara pot molestar algunes persones, perquè encara representa aparentment una situació de precarietat. Em sembla molt important fer visible que no només hi ha Ikea, no només és guai fer la teva habitació amb 150 euros. És interessant que sigui una estètica incòmoda, que plantegi altres models i que tingui uns altres valors i una altra direcció, que no hi hagi només una realitat oficial a la qual suposadament s’ha d’aspirar, sinó que ambdues convisquin i fins i tot existeixi certa tensió. De vegades em passa amb coses que he fet, que em diuen: «Ostres, això és molt lleig…», i en part per a mi és un compliment. I de vegades també hi ha el perill que aquests objectes esdevinguin una altra cosa, és un dilema com a dissenyador, ja que ets conscient que la bellesa és un canal molt fort i permet arribar a molta gent, però al mateix temps pot matar l’objecte perquè pots entrar en un nivell


«d’oficialisme» que esdevingui una tendència. En part, això pot estar passant amb aquest tipus de disseny que es basa en reutilitzar materials, per exemple.

La visió dominant és bàsicament entendre el dissenyador com un creador i prescriptor de bellesa, entenent que per a això al dissenyador li cal, sobretot, conèixer quin és el model de bellesa hegemònic i tenir els coneixements tècnics necessaris per apropar-s’hi a través de la seva producció. La teva obra, en canvi, fuig de la concepció dominant d’allò bell. D’altra banda, es considera que el dissenyador ha de realitzar objectes per sobre de tot funcionals, que resolguin una necessitat material concreta; sovint, però, en els teus objectes aquesta funció instrumental no és tan central. En el cas del teu menjador per a ocells, per exemple, on és evident que hi ha una voluntat reflexiva i irònica, més que no pas una voluntat real de cobrir una necessitat que potser, de fet, ni tan sols existeix. A la vegada, el que fas sembla que siguin models replicables més que no pas objectes tancats amb una forma d’ús concreta.Amb aquesta peça en concret, que formava part d’una col·lecció, l’objectiu no era dissenyar una peça per comercialitzar-la sinó donar a entendre que cadascú, a partir de la seva situació, pot fer-s’ho de la seva manera. Volia que fos molt accessible, fàcil, amb recursos sense dificultat tècnica i als quals pots accedir fàcilment. Moltes vegades sembla que el dissenyador estigui lligat a allò del dissenyador, l’empresa i el mercat. Afortunadament no és l’únic model, hi ha d’altres possibilitats. La gent, de seguida et pregunta: «i d’això com en vius? D’això en pots viure?» Se suposa que hi ha models que s’han de seguir i que vénen d’abans. Per a mi, aquesta visió més de receptaris, de mecanismes que permetin que els altres facin les coses, aquesta accessibilitat em sembla molt importat. El “bricolero” que té un taller a casa es fa qualsevol cosa, però la majoria de persones amb un coneixement limitat, un tornavís, una clau anglesa i un martell, no poden. M’atreu el repte que realment demanant molt poc esforç puguin arribar a fer-se coses. Generar un utillatge com “la peça” que facilita el procés amb el qual pots fer, per exemple, un tamboret només amb les fustes, sense més coneixement.

Com es conjuga tot això amb el funcionament de l’estudi, en el context productiu actual? Quin tipus de treballs feu? Quines tipologies d’encàrrec teniu?Com a dissenyador no és que no cregui en el sistema industrial, hi ha moltes coses del mercat

que em costen molt i em separen d’ell, però no el nego. Ara estem treballant en una versió nova de separador de carrils bici i és un producte industrial, potser és el que faig menys, però també m’agrada. De vegades aquest tipus de mercat ofereix possibilitats per treballar projectes en els quals creus: en aquest cas té a veure amb les bicicletes, amb un material fet amb residus… Hi ha arguments amb els quals m’identifico i, per tant, em ve de gust treballar-hi. Les històries que et porten a un projecte o un altre són diverses i es van encreuant, i de vegades et trobes més en un cantó i de vegades en l’altre. En el cas del projecte que comentàvem abans, el de l’ocell, Formica em va demanar fer una versió per als seus catàlegs d’una línia que treien de laminats, i de sobte aquesta empresa gastava els seus diners en fer-ne una versió. Personalment, no em genera un conflicte moral, no crec que només pugui haver-

Tenda construïda amb La peça. Curro Claret,

2012. Fotografia de Juan Lemus.


hi una manera de fer les coses. Si una empresa s’interessa per un projecte que en principi no havia estat pensat amb aquesta finalitat em sembla bé, també. Alguns projectes comencen amb una intenció i passen a l’altra banda, i el que no t’aporta una tipologia de projectes que sovint no impliquen una remuneració directa en forma de diners et genera de forma indirecta altres coses que els reforcen. No crec que s’hagi de simplificar a fer un producte i si no es pot vendre, no té sentit. També faig molts tallers on estic com a professor o agitador, i és una activitat que genera uns recursos, una experiència i et paguen pels teus serveis. Encàrrecs són el que menys tinc, però en canvi sí que hi ha molta gent que em diu que els porti propostes si tinc idees. Hi ha persones i empreses amb les quals pots contactar i portar-los propostes, ensenyar-los projectes. Ara és més difícil que passi però sovint hi ha predisposició. Crec que són molt importants totes aquestes maneres diferents de generar moviment, activitat i possibilitat. La meva generació ve d’una idea de disseny molt lligada a projecte, objecte, mercat i guanys. Afortunadament, això avui dia no és l’única manera.

Tot i l’evidència que hi ha molts enfocaments de la tasca del dissenyador, sembla que en l’àmbit de les escoles i les institucions vinculades al disseny a Barcelona se segueix insistint en un model de dissenyador molt lligat a la producció o comunicació d’objectes per part de corporacions, en un sistema de relacions articulat al voltant del consum i de la capacitat de simular identitats, que de fet se’ns presenta sovint com l’únic possible i l’únic desitjable. Ens preguntem sovint si cal més suport teòric i pedagògic per a aquest dissenyador amb una vocació més discursiva i una visió més crítica.Hi ha dificultat a l’hora d’entendre que hi ha altres maneres, però afortunadament a mesura que passa el temps la percepció és més oberta. Hi ha cada cop més gent que entén que no has de ser un tio estrany per fer aquestes coses, sinó que pots fer-les, cal entendre que al final el disseny és un terme molt genèric, molt bàsic. Per als italians el disseny és tot; és dibuixar. A Europa, totes aquestes pràctiques són molt més naturals i s’entenen molt més fàcilment. Hi ha moltes més possibilitats, tant des d’institucions com des dels sectors privats, perquè aquests rols puguin tenir presència i la tinguin. De vegades et criden d’una empresa precisament perquè saben que no respondràs com responen altres tipus de dissenyadors. Aquí encara trobes moltes reaccions de certa incomprensió o indiferència, però això és natural. A molta gent li preguntes: «Que és per

a vostè el disseny?», i aquest imaginari de coses estranyes amb colors, més cares i exclusives, apareix sovint. Hi ha molta distorsió per l’ús que s’ha fet del terme, però em sembla natural, tot això. Tinc la sensació que encara que no ho comparteixi gaire gent, entenc que la visió es va obrint i també que hi ha terrenys en què no cal posar etiquetes. Aquests debats que sovint sorgeixen entre què és disseny i què és art, em semblen una excusa per parlar d’art o de disseny, però sense més rellevància, no veig la necessitat d’acotar. Sóc conscient que aquest rol de disseny potser no ha estat present històricament o funcionava d’una altra manera, però hi ha poques oportunitats? Està maltractat? Ho posaria en el context general de la cultura i la indústria del nostre país, que viu en la precarietat i té una dificultat, en segons quines coses, d’obrir la mirada.És un context de crisi més fructífer, o més fèrtil, per a certes formes de creació?Segur. Des del punt de vista diguem-ne creatiu és un moment molt més estimulant, té molt més sentit fer certes coses i me n’alegro que certes actituds i certes maneres de fer es popularitzin. Òbviament, sap molt de greu perquè hi ha molta gent que ho està passant molt malament i no ho hem d’oblidar. És imprescindible qüestionar, posar en crisi les coses i replantejar-les, a cada generació li toca fer-ho. Ara és molt dolorós per a molta gent, però podem veure en positiu algunes coses que estan passant. A mi em costava molt d’identificar-me com a dissenyador quan vaig sortir de l’escola. Per a què serveixen els dissenyadors? Per alimentar aquest mercat salvatge, frívol…? No sabia respondre aquestes preguntes ni treballar d’aquesta manera, però ara en canvi veig que, sigui el que sigui, com a mínim estem intentant fer certes coses que tenen sentit.

Cal redefinir qui és i què fa el dissenyador?Jo sóc dissenyador en la seva definició bàsica: una persona amb certa inclinació a mirar com vivim, qüestionar-ho i plantejar altres maneres de fer amb els recursos que existeixen en un moment donat. Inclús sense negar l’existència del mercat, no en els termes amb els quals vivim ara però sí en els termes que han existit en la història de la cultura i de la civilització, com un lloc d’intercanvi de béns per viure. No veig necessitat de qüestionar-ho com a plantejament bàsic. Vaig estudiar disseny i m’ho vaig passar molt bé a l’escola. Vaig fer bons col·legues i respecto molt els dissenyadors. Alguns amics fan cotxes… o participen en el sistema més de mercat i hi ha un respecte absolut sense necessitat de jutjar, valoro molt l’esforç quan la gent s’ho curra. Fins i tot m’interessa molt entendre el que els mou. No hi ha necessitat de negar o jutjar. Hi ha coses en què no hi coincideixes, però no nego que això sigui disseny.

Sovint es parla en determinats contextos de la separació que existeix entre certs espais de la producció cultural contemporània i un gran gruix de la població. En el camp de l’art contemporani potser és més evident, però el disseny també sembla haver anat agafant una pàtina de sofisticació i d’especulació formal. A la vegada moltes pràctiques d’ambdues disciplines, sovint les que no estan exactament en un lloc ni en l’altre, són bàsicament desconegudes. És evident, però, la implicació que té el disseny en quelcom tan important de repensar si volem imaginar altres formes més justes de viure com són les relacions de producció i consum. És un tema de moltes preguntes. Hi ha una part amb la qual has


En tallar el pa les molles cauen a un embut i després a una mànega que les porta a un recipient a l’exterior de la casa per als ocells lliures. Curro Claret, 2003. Fotografai de Xavier Padrós.


Curro Claret té estudis de disseny industrial de l’Escola Superior de Disseny Elisava i del Central Saint Martins College of Art and Design. Des del final dels anys noranta és dissenyador freelance i ha creat mobles, llums, objectes, productes, interiors i happenings per a empreses, institucions i espais d’exposició. Professor de disseny industrial en diferents escoles i universitats, ha estat jurat en diversos premis i membre de juntes d'organitzacions de disseny i d'arquitectura. Ha guanyat diferents premis i la seva obra es troba en diferents col·leccions. www.curroclaret.com

A l’esquerra, un florer realitzat amb restes de “chapapote” recollit a la costa gallega després de l’accident del petrolier Prestige. Curro Claret, 2002.

d’estar molt atent: si aquesta distància és molt gran esdevé problemàtic, vols sentir-te útil amb el que fas i sap greu si no ets percebut d’aquesta manera. Però, com en qualsevol laboratori, de vegades passen coses en un lloc que difícilment moltes altres persones poden captar d’entrada, en qualsevol àmbit. Hi ha processos que necessiten cert temps, dels quals al principi la gent es riu, perquè hi ha molts prejudicis i molts imaginaris enquistats. Hi ha un diàleg amb la gent, també, jo vull fer coses per a la gent però no vull fer segons quines coses. Potser perquè tu et dediques a “menjar-te el tarro” tot el dia en certes coses, algunes persones no ho veuen d’aquesta manera en aquell moment. No vol dir que t’avancis als altres, però d’alguna manera hi ha certes coses que porten un temps i impliquen una dedicació. Hi ha certes decisions que són incompatibles amb la immediatesa. Evidentment, a partir de segons quines distàncies et comences a plantejar: això només m’interessa a mi? Sóc jo sol amb les meves paranoies? Els tallers, en aquest sentit, són un format que ajuda. Hi va un cert tipus de gent amb unes certes inquietuds i allà poden construir coses on tu tampoc mediatitzis tant. Jo, l’experimentació l’assumiria com en qualsevol àmbit. En la música, per exemple. Hi ha músics que estan experimentant amb instruments i màquines… o fins i tot amb relació als gèneres. El que tu fas potser no arriba a molta gent, a menys que no facis depèn de què i pugui arribar a Los 40 principales.

Treballar per a la immensa minoria…Em sembla bé encara que molta gent no arribi a connectar, són pedretes i totes les pedretes són les que han de construir. És important que tinguin presència, encara que no sigui el seu món. En el cas del dissenyador, a diferència de l’àmbit de l’art, suposadament ha de ser útil. Sembla que l’art té segons quines llicències, segons de quin experiment es tracti sembla que a l’art se li permet; suposadament, el disseny ja neix amb una certa voluntat d’accessibilitat, però tot això són etiquetes i definicions.

També treballes de professor. Barcelona deu ser una de les ciutats del món amb més escoles de disseny; això no és necessàriament negatiu, és clar, però suposa un gran nombre de graduats cada any amb un títol que els acredita com a dissenyadors.El volum de dissenyadors i estudiants a Barcelona a mi, personalment, no em sembla un inconvenient. Òbviament, dels que surtin de les escoles quants

acabaran practicant en un espai més o menys reconegut com a disseny? A mi no em preocupa. Precisament, perquè el disseny tingui aquesta condició tan genèrica em puc imaginar que pot acabar fent quelcom aparentment diferent, però on les eines que ha après li poden servir en aquest sentit. Els pares pregunten: quan surti, tindrà feina amb això? «Si vostè es refereix a un estudi, probablement no». Quan tens vint anys el més normal és no tenir ni idea del que vols fer amb la teva vida. Però aquest procés et pot permetre tastar coses, provar, investigar per, al final, dir: a mi, el que em va és allò. El procés d’aprenentatge a l’escola t’ajuda a descobrir.

[De sobte, lladrucs i sorolls, i la dona de la taula del costat renya el seu gos, li recrimina que hagi intentat marxar. «On vas? Vols que t’atropelli un cotxe?»]La dificultat de la comunicació...

Paperina doble per castanyes i closques. Curro

Claret, 2001. Fotografia de

Xavier Padrós.


Zona intermèdia Disseny, Art i SocietatUn dossier coordinat per Curro Claret i Maia Creus

DOSSIER

Fotografies de Juan Lemus


generar, catalitzar i socialitzar. Dir que el disseny ha de ser útil pot semblar una obvietat, dir que l’art ha de ser útil pot ser entès com un posicionament polític. L’exposició planteja que el disseny no respon sempre a uns criteris de millora de la qualitat de vida, ni l’art està tan desinteressat per aquesta qüestió. Per tant, és un punt de confluència en el qual es pot equiparar el disseny i l’art amb relació al context social.

En un moment en què hi ha una saturació de coses, objectes i artefactes és important reflexionar sobre el valor que tenen, com s’han construït, l’ús que en fem per a la nostra activitat quotidiana i en quina mesura els compartim. Una exposició i un plantejament que cerca els punts de connexió entre el disseny, l’art i la societat, mantenint una proximitat amb el concepte d’artesà. Richard Sennet, en el seu llibre El artesano1,analitza i amplia el concepte d’artesania cap a una sèrie de pràctiques i professions actuals que tenen una vocació del treball ben fet com a objectiu per se. La gent pot aprendre de si mateixa a través de les coses que produeix, posant en relació la cultura material i l’espai. En aquest cas, molts dels projectes que s’hi presenten es basen en una experiència de construcció material o immaterial, que combina aspectes fonamentats en el treball col·lectiu, la transmissió de coneixement i la relació amb l’espai social. Aquest és un debat que pren especial interès quan molts dels creadors reprenen aspectes propis de la tradició artesana com són el domini de la tècnica, la recuperació de la proximitat vers la matèria sobre la qual es treballa, la meticulositat en el procés, l’autoconstrucció, l’autogestió, la funcionalitat i la reproducció de les coses. La replicabilitat és un element destacable, ja que suposa que les maneres de fer i el que es fa pot ser après, reinterpretat i recreat per altres persones.

Tant l’art com l’artesania poden semblar conceptes desfasats en aquesta contemporaneïtat sobreproductiva en què l’ús de les coses tendeix a banalitzar-se i on la feina té una relació directa amb l’eventualitat, la transitorietat, i no tant amb el procés d’aprenentatge i la fidelitat cap a un ofici o una empresa. No és el mateix que li passa al disseny, que s’ha adaptat a la producció seriada i que ha trobat una connexió més directa amb el neoliberalisme, mitjançant conceptes com innovació, creativitat, talent, ingredients que tendeixen més cap a la subjectivació que a l’articulació col·lectiva. En el seu conjunt, els projectes seleccionats per a l’exposició fan que aquesta separació es dissolgui, són treballs interessats en les zones intermèdies, les fissures que permeten filtrar-ho cap a unes pràctiques d’interès comú.

Són projectes que, mitjançant la tasca creativa, poden incidir en processos socials tot activant estratègies col·lectives, inserint-s’hi o promovent xarxes i cercant sistemes alternatius per als ciutadans. Una de les experiències contemporànies que més clarament ha provocat transformacions en el context social, polític i cultural és el conjunt de pràctiques que construeixen

1 Sennett, Richard: El artesano, Anagrama, Barcelona, 2009.

Zona intermèdia. Disseny, art i societat és el títol de l’exposició que es presenta a l’Espai Cultura de Sabadell, que prèviament havia estat produïda i presentada a ACVic Centre d’Arts Contemporànies. A l’origen havia de ser una exposició fonamentada en una obra de Curro Claret, en diàleg amb altres artistes i dissenyadors que es trobessin en sintonia amb els seus interessos i temàtiques. Finalment, ha esdevingut una exposició en la qual ell n’és el comissari, i la seva presència com a dissenyador s’estableix mitjançant un taller articulat a l’entorn d’un dels seus projectes, La peça.

La peça és un projecte d’investigació aplicada, en el qual es parteix de la base que qualsevol persona pot construir o dissenyar el seu propi mobiliari. Un tamboret, una làmpada, un banc, una taula, una cadira, qualsevol moble funcional o decoratiu, fruit de la imaginació i la creativitat (de què tothom disposa), projectant una necessitat o desig (l’element que es vol construir) i acoblant diversos elements trobats (fustes, fragments d’altres mobles vells, perfils metàl·lics...). Tot això es fa viable mitjançant l’ús d’un element metàl·lic, que serveix d’unió de tota aquesta combinatòria. Això és La peça, l’artefacte ideat pel dissenyador, que el posa al servei de tothom que desitgi construir alguna cosa diferent, i per tant que assoleixi el rol de dissenyador, artista i també artesà. El component d’unió és idèntic, els resultats esdevenen absolutament personalitzats per la pràctica de l’autoconstrucció, de la creativitat de cadascú i pel fet que l’activitat està organitzada a l’entorn d’un taller col·lectiu. Tot plegat contribueix a enaltir alguns dels punts bàsics de l’essència artesana: el fet de tenir cura de les coses, tant en la selecció dels materials com en l’execució a l’hora d’ajuntar-los, així com el fet de compartir els coneixements, els aprenentatges i els resultats finals.

Però això no és tot: La peça va més enllà, vol ser una eina útil per a col·lectius que treballen per pal·liar l’exclusió social. La intenció principal del projecte és que aquests mobles i objectes puguin ser realitzats per individus que es troben en risc de marginació, i la dinàmica pedagògica que s’estableix pot contribuir a ajudar-los en el seu procés de recuperació. Els arxius per fer les peces metàl·liques estan a lliure disposició de qualsevol organització que ho demani per articular una activitat pedagògica, terapèutica, integradora o vehiculadora d’altres valors que no siguin els lucratius.

Finalment, l’exposició no es troba gens lluny de ser el diàleg d’un dissenyador-artista-comissari amb un conjunt de treballs d’altres dissenyadors, artistes o arquitectes, tots ells interessats en la projecció social del seu treball. Projecció entesa en el sentit d’incidir en la transformació d’algun element social o cultural. És també un projecte assentat en el coneixement proper, la relació personal, el valor dels petits detalls. Ofereix una visió oberta i complexa d’una actitud i una manera de fer fonamentada en la implicació de les persones en la construcció de l’entorn. Tot plegat des de la perspectiva que el més important no és únicament l’objecte final, sinó sobretot allò que és capaç de promoure,

RAMON PARRAMON

Presentació


eines i tecnologies informàtiques fonamentades en el codi obert. Un mecanisme basat en el fet de compartir els resultats i els processos, i en el qual les fites assolides per un grup o un individu són alhora punts de partida per a uns altres. Una successió encadenada d’elements en els quals es barreja la creativitat, l’habilitat i la producció material, construïda i consumida des de l’experiència compartida. A l’exposició Zona intermèdia, l’esperit de codi obert planeja en molts dels treballs, projectes complexos que són alhora activadors de processos, catalitzadors d’idees i propositivament reproduïbles.

Zona de contagi. Disseny, art i societatL’exposició es presenta com un recull heterogeni i intencionadament dispers d’alguns projectes que des del disseny, l’art o l’arquitectura incideixen en aspectes diversos del fet de viure en societat. Projectes que posen de manifest el compromís dels seus autors vers qüestions socials, i que ho fan des d’uns paràmetres que van més enllà de les pròpies especialitats des de les quals operen. Una zona intermèdia entre diferents disciplines creatives, i una zona de contagi que transmet, incita a assumir una implicació en la construcció de l’entorn, de manera més responsable, intensa, plaent i crítica del que és habitual. Una exposició en què “allò humà” i “allò social” es destaca i es prioritza per damunt d’altres altres factors com poden ser el formal o el comercial. Una estètica fonamentada en l’economia de mitjans, l’eficàcia del missatge carregat de contingut i la intencionalitat de contagiar-ho de manera oberta.

La selecció de les peces de l’exposició mostra aquest panorama a través de projectes realitzats en contextos i amb ambicions molt diferents, que tracten diversos àmbits de la vida en societat com poden ser la salut, l’alimentació, la tercera edat, la condició dels presos, l’ús de l’espai urbà, el moviment del 15-M, les relacions entre

els locals i els nouvinguts, les relacions laborals del primer món amb altres països amb mà d’obra més “barata” o les respostes davant els desastres “naturals”.

El projecte expositiu compta amb la participació de: Artlantique - Camper - Emili Padrós - Gemma Busquets - Ikea i Unicef - Katrina Furniture Project (Jenga Mwendo i Tammy Petro) - Laura Arqués, Marta Petreñas i Massimiliano Scaglione - Lee Kiseung - Makea - Mariscal - Martí Guixé - Nanimarquina - Pablo España - Recetas Urbanas/Santiago Cirugeda - Shigeru Ban Architects – Domènec – Núria Güell – Viuda De.

Ramon Parramon és artista, impulsor de projectes i docent. Director d’ACVic Centre d’Arts Contemporànies i director i fundador d’Idensitat (1999). Ha dirigit el Màster en Disseny, Art i Espai Públic Elisava-UPF (2000-2010). Ha comissariat diverses exposicions com Artesans, Construccions creatives de l’espai social (La Capella, Barcelona, 2012), Catalitzadors, (Arts Santa Mònica, Barcelona, 2011), Ciutats Intervingudes (La Capella, Barcelona, 2010), Mapejar, Gràfiques, Mètriques i Polítiques de l’Espai (ACVic, 2011). També ha dirigit diverses publicacions com Catalitzadors (Arts Santa Mònica / EUMO Editorial), Accions Reversibles. Art, Educació i Territori (EUMO Editorial / ACVic, 2010); Local / Visitant. Art i creació contemporània en l’espai social (Idensitat, 2010) i Art, experiències i territoris en procés (Idensitat, 2008).

Aplicació Legal Desplaçada #3: F.I.E.S, de Núria Güell (2012) a l'exposició Artesans. Construccions col·lectives de l'espai social, comissariada per Ramon Parramon i presentada a La Capella (Barcelona)

zona_zero Plataforma de creació i experimentacióartística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.

Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

The constellations of liberty Françoise Vanneraud

The constellations of liberty es un mapa celeste que indica los diferentes caminos clandestinos más usados actualmente en el mundo por parte de los inmigrantes. Cada trayecto está representado con sus diferentes etapas, indicando el volumen de tránsito de cada país mediante el uso de puntos de diferentes magnitudes.

34 Quadern · Juny 2012

Françoise Vanneraud (Nantes,1984) viu i treballa a Madrid. És llicenciada per l’Escola Superior de Belles Arts de Nantes el 2007 i Màster d’Art, Creació i Investigació per la Universitat Complutense de Madrid (2011). La seva obra ha estat exposada a nivell nacional i internacional, tant en exposicions individuals com col·lectives. Les seves exposicions individuals més recents inclouen: Habitar la frontera, Museu Patio Herreriano (2013); No me cuentes historias, galeria Raquel Ponce, Madrid (2011); Les insaisissables, Musée Estève Bourges (2010); Mundo en perdición, Noche Blanca de Madrid (2010); Golondrina, Fundació Caixa Galícia, A Corunya i Vigo. Destaca també la seva participació amb la Galeria Raquel Ponce a ARCO (2012, 2013) així com a MACO, Mèxic DF (2012). Participa en diverses exposicions col·lectives de les quals destaquen: Iceberg, Matadero, Madrid (2012); Sobre escrituras, Espai OTR, Madrid (2012); Biennal d’Art jove, París (2011); La fábula mística, galeria MasArt, Barcelona (2011); Festival Explum, Múrcia (2011); Festival BAC, MACBA, Barcelona (2010); Ici c’est ailleurs, BBB, Tolosa (2010). Compta amb obres a les fundacions Explum i Caixa Galícia, així com en les Artothèques Antonin Artaud de Marseille i al CNAP (Centre National d’Art Plastique).

www.francoisevanneraud.com


Dissenyar el projecte

El projecte de disseny està deixant de ser el projecte del disseny. Vull dir: el projecte, fins fa poc identificat amb el disseny mateix, es veu ara desbordat per les possibilitats que s’obren davant el disseny entès, ell mateix, com a projecte. I aquestes possibilitats que ara desborden ho fan des de la riba del futur. Si entenem que el projecte de disseny és un pont entre l’estat de coses actuals i els mons a venir (Agid: 2012, 53), és la novetat que ha desbordat el projecte. Serà difícil localitzar la zona de desbordament per on l’acció de la novetat obliga a repensar la relació entre el disseny i el futur si limitem l’àmbit de recerca a les materialitzacions, als objectes, als resultats finals del disseny. En el “món exterior” del disseny no hi trobarem res més que alguns símptomes del desbordament per la novetat. Un d’aquests símptomes és la recurrència a un repertori de formes i tipologies cada cop més restringit. Un altre, la preferència per la “normalització”, ja sigui amb la fixació d’estereotips (com en la defensa del disseny “supernormal” promoguda per Jasper Morrison i Naoto Fukasawa, per exemple), ja sigui per l’apuntalament del projecte a partir de dispositius objectivitzants, com ara l’ergonomia, la usabilitat, la sostenibilitat, el fengshui, o bé les diferents combinacions possibles entre tots ells. És, en canvi, en el camp de les afinitats operatives on disseny i novetat s’han distanciat de manera més clara: tot i que el disseny pot seguir fent coses noves, fer disseny ha deixat de ser la manera més nova de fer coses.

El disseny deixa de ser projecte quan “projectar” passa a ser fer projectes d’una determinada manera, potser no única però si predominant. L’hegemonia d’una idea de disseny que promou el mediador privilegiat entre l’usuari i la producció, és a dir, una idea productivista del disseny, ha conduït a la consolidació d’unes formes característiques de projectar que s’institucionalitzen per damunt d’altres possibilitats, les quals han anat quedant progressivament relegades com a maneres de fer particulars, privades o experimentals.

El disseny productivista defineix el projecte basant-se en criteris comptables. Sovint de forma tàcita, però cada cop amb menys encongiment, el projecte es defineix com allò que té lloc entre l’encàrrec i la facturació. Aquest fet és conseqüència de l’expansió del llenguatge de la gestió: aquesta expansió s’ha fet molt evident els darrers anys en els camps de la recerca i la creativitat i és potser en el disseny on menys resistències ha trobat. Focalitzar el projecte entre l’encàrrec i la facturació atorga la seguretat d’un marc professionalista i posa èmfasi en la repercussió social a través del mercat, que ha de ser l’objectiu de tot projecte. Ara bé, la delimitació d’un principi i un final externs a la pròpia dinàmica creativa (no és responsabilitat “del disseny” decidir quan comença i acaba el projecte) crea una forta dependència d’un agent motor, el client, que regula el procés per mitjà del contracte mercantil. La limitació contractual fa del projecte productivista un producte en ell mateix: no només l’inici i el final del projecte queden fora del marc de decisió del disseny, també els formats estan

OCTAVI ROFES

predefinits i tancats. Projectar passa a ser fer projectes, produir tots aquells elements que conformen un lliurament per satisfer el compliment d’un contracte. Es pot dir que aquests elements representen el projecte i que no en són més que la seva figuració, però el fet que els formats de presentació final no formin part del procés creatiu i estiguin fixats com a prerequisits condicionen tot el procés i el dirigeixen només a resultats representables amb els mitjans convencionals. La presentació final comença, doncs, a l’inici del projecte, o fins i tot abans.

Tot i el seu predomini, l’enfocament productivista no esgota els àmbits de mediació possibles del disseny. De la mateixa manera, tot i ser-ne el mediador privilegiat, el disseny tampoc no és l’únic canal entre l’usuari i la producció. Això es fa evident quan observem les fórmules de relació que han anat prenent força des que l’any 1987 Stan Davis les avancés com a “futur perfecte”. En temps de mass customizing, els dispositius tecnoculturals de personalització del producte i adaptació a la demanda guanyen terreny al projecte. Quan la diferenciació de productes i l’especificació d’usuaris es gestiona des de nous punts de trobada entre la necessitat i l’eficàcia, el disseny s’enfronta a un repte: ha de fer un pas enrere, agafar perspectiva i obrir-se a nous camps on assumir responsabilitats més àmplies.

Només cal repassar la llista dels finalistes de l’edició del 2013 del Design of the Year organitzat pel Design Museum de Londres, per trobar nombrosos exemples que van més enllà dels pressupòsits limitats pel productivisme i evidencien l’obertura de nous camps per al disseny.

Superkilen1 és un parc públic de 30.000 m2 dissenyat per Superflex, Big i Topotek 1, al barri de Nørrebro de Copenhaguen. El parc està moblat amb més de 100 objectes procedents de 60 països diferents, escollits pels propis veïns per evocar els seus llocs d’origen o bé descoberts en el decurs dels cinc viatges en grup que es van organitzar durant el projecte.

ColaLife 2és un sistema de distribució de productes socials concebut per Simon Berry, gestionat com a organització independent no lucrativa, que utilitza els canals oberts per Coca-Cola per tal d’arribar als països en vies de desenvolupament. El seu primer producte, Kit Yamoyo, és un tractament contra la diarrea infantil que es distribueix dins un envàs que encaixa en els espais buits de les capses d’ampolles de Coca-Cola i arriba, així, com un paràsit al seu destí sense despeses de transport.

Kapow!3 és una novel·la d’Adam Thirlwell que recull les transformacions culturals originades arran dels esclats

1 http://superflex.net/tools/superkilen2 http://www.colalife.org/3 http://www.visual-editions.com/our-books/kapow


revolucionaris del 2012 coneguts com “la Primavera àrab”, i del paper que hi van jugar les xarxes socials. El projecte gràfic de Studio Frith s’ha desenvolupat a partir del contingut del llibre per, pàgina a pàgina, compondre els paràgrafs en funció dels continguts i no pas a partir d’una retícula predefinida. Això fa de la lectura una experiència específica de dislocació similar a la que viuen els protagonistes de la novel·la.

E.chroni4 és un bacteri dissenyat per Alexandra Daisy Ginsberg i James King en col·laboració amb l’equip de biòlegs de l’IGEM 2009 de la Universitat de Cambridge, per explorar el potencial d’aplicacions de la biologia sintètica a la vida quotidiana. L’E.chroni és un bacteri E.coli modificat genèticament per segregar pigments de colors visibles per a l’ull humà. Entre els escenaris definits pel projecte hi ha la utilització del bacteri per al diagnòstic de malalties que, un cop detectades pels E.chroni ingerits, s’indicarien de forma natural per un canvi de coloració dels excrements.

En aquests quatre exemples, el model productivista no ha estat eliminat però sí s’ha vist superat per convertir-se en l’última fase d’un procés més llarg i de més abast. Si la mediació entre usuari i producció deixava l’usuari fora de l’acció del disseny com un element ja donat, i sovint definit no sobre bases empíriques sinó a partir d’estereotips i idees rebudes, el primer pas enrere per reposicionar el projecte incorporarà l’usuari dins el procés mateix de disseny. Tal com ha observat Tània Costa a partir de l’anàlisi de treballs de Hillary Cottam, del col·lectiu SILK, o de Jordi Canudas:

“Per al disseny ja no hi ha prou amb fer un seguiment de l’usuari o públic objectiu, sinó que tots els agents i circumstàncies participants prenen protagonisme: proveïdors, competidors, observadors, clients, empreses vinculades, usuaris eventuals, canals de comunicació, logística, distribució, tecnologia, manteniment, cicle de vida, etc. La interacció entre tots aquests elements constitueix un sistema, una constel·lació.” (Costa: 2012, 25)

Ara bé, si per a Costa això suposa situar el ciutadà en una posició de control sobre el procés de disseny, haurem de convenir que aquesta posició no és anàloga a la que ocupava el client en el projecte productivista. Si bé el client era l’agent responsable de la definició de l’usuari objectivitzat com a target extern, ara, en canvi, el nou contracte (no mercantil) amb la ciutadania, o amb la comunitat, o amb qualsevol forma d’associació humana interroga el disseny sobre l’acció comuna. Ja no es parteix, per tant, de la soledat de l’usuari-subjecte autònom, sinó de la coimplicació en una mutualitat compartida. En lloc de dissenyar en perpendicular, sobre perfils, o sobre les ombres retallades dels blocks d’autocad que poblen els projectes, el nou disseny realista col·labora, doncs, en paral·lel amb constel·lacions de relacions intersubjectives per eixamplar-ne els límits.5

4 http://daisyginsberg.com/projects/echromi.html5 És només des d’aquesta acció en paral·lel que es pot evitar que del disseny col·laboratiu o comunitari sorgeixin noves formes de privatització que facin de la mutualitat una simple suma de jos. L’entorn gràfic del mur de Facebook seria, des de la seva frontalitat i focalització en l’individu, la millor figuració de la pervivència dels obstacles a la coimplicació. Si reapendre el “nosaltres” passa per no deixar lloc a la ficció omnipotent de l’autosuficiència, ni a la llibertat autoadjudicada i expropiadora de l’individu propietari (Garcés: 2013, 50), tots dos obstacles han trobat en els entorns virtuals de les

Tant el disseny productivista com el disseny realista serien dues formes d’immersió del projecte en l’estat de coses actual. Tots dos comparteixen una mateixa direcció temporal: és des de l’acceptació del present que es planteja la transformació futura a partir d’uns pressupòsits limitats pel seu encaix amb la realitat actual. Queda fora de l’abast d’aquest article considerar la immersió com a anticipació de futurs i no com a adaptació de presents. Això permetria afegir dos nous reposicionaments del disseny, dues noves passes enrere per agafar embranzida i ampliar l’horitzó. A la primera situació s’hi arriba retrocedint des de la comunitat fins als processos en curs en els centres de recerca per dotar, així, d’imaginació social els avenços tecnocientífics. El segon comporta que no partim de les coses tal com han estat fins ara, ni tan sols de les coses tal com la direcció de la recerca científica pot fer-les plausibles, sinó dissenyar des de la capacitat d’iniciar coses noves de manera fins ara insospitada. En el seu conjunt, aquestes quatre opcions del disseny esbossades són, en realitat, una de sola amb un desplegament telescòpic. La posada en acció de cada nou segment del telescopi comporta, sense sortir del disseny com a projecte, redefinir els principis del projecte de disseny. Comencem a dissenyar, per tant, dissenyant el projecte.

BibliografiaAgid, Shana. 2012. “Worldmaking: working through theory/practice in design”. Design and Culture 4 (1): 27-54.Costa, Tània. 2012. “Art i disseny: Processos sense objecte”. Situaciones. Revista de historia y crítica de las artes de la Escola d’Història de l’Art de Barcelona 5: 22-26.Garcés, Marina. 2013. Un mundo común. Barcelona: Edicions Bellaterra.

Octavi Rofes és antropòleg, professor d’Art, Disseny i Societat i Disseny d’Elements d’Identitat del Grau de Disseny d’Eina, Escola d’Art i Disseny. Ha realitzat recerca etnogràfica en la producció cultural de localitat i darrerament s’interessa per l’anàlisi de processos creatius en xarxes de relacions interpersonals.

“xarxes socials” un terreny adobat. De la mateixa manera, el disseny comunitari hauria de tenir molt clara la diferència entre donar veu des de l’emancipació i actuar com a ventríloc o, com a molt, convidant a participar en un karaoke social de repertori tancat.


L’arquitectura més petita, lleugera i econòmica del mónDesprés del terratrèmol i el tsunami del Japó de 2011

NAMI KAWASHIMA / Arquitecta japonesa (Barcelona)

La primavera de 2012, un any després del gran terratrèmol al Japó, vaig veure l’exposició presentada amb el títol RESET al Col·legi d’Arquitectes de Barcelona. Comissariada per un grup d’arquitectes, entre els quals dos de japonesos, Yoshihide Kobanawa i Kaoru Fujii, presentava un panorama de reaccions de l’arquitectura japonesa —coneguda per la seva sensibilitat cultural pel que fa a la relació entre tradició, modernitat i tecnologia— a la que es considera la tragèdia més profunda de la seva història.

Els projectes presentats després d’aquell trist 11-M eren molt variats en les tipologies i ben ordenats cronològicament, i es podien percebre com un documental en el qual es pot detectar la tensió entre dues realitats. La situació de la zona afectada canviava a cada moment mentre, paral·lelament, els projectes i pensaments dels arquitectes evolucionen en relació amb les devastadores transformacions del territori. Aquesta seqüència es podia detectar perfectament seguint la cronologia dels projectes, realitzats des d’un mes fins a tres anys després del terratrèmol. Just després del tsunami, la gent evacuada va haver de dormir en espais grans i col·lectius, com les sales de gimnàs de les escoles municipals, que de cap manera podien respondre a les demandes de mínima privacitat. Altres projectes se centren en dissenyar cases temporals econòmiques de fàcil i ràpida construcció. Penso que l’arquitectura, després de l’experiència viscuda al Japó, hauria d’incloure el terme “Reconstrucció” dins dels paràmetres de projectació del segle XXI. Pensant en una idea global de territori, tots ens hauríem d’imaginar possibles terratrèmols com el nostre tsunami.

Tot recordant la història recent, l’any 1995, quan la nostra terra va ser afectada per un terratrèmol a la ciutat de Kobe, també els arquitectes van dissenyar i projectar pensant amb la reconstrucció. Després del terratrèmol de Kobe, també van aparèixer molts projectes significatius com a propostes de reconstrucció, com per exemple les cases temporals fetes amb tubs de paper construïdes per Shigeru Ban, però l’any 2012, el que es va poder veure va ser

sobretot una gran resposta massiva i motivada de molts creadors. Es van presentar tant projectes realitzats com de no realitzats, fruit d’un encàrrec o no, que es presentaren a les institucions però que mai no es van arribar a construir. Aquesta resposta gairebé massiva de creativitat fou una gran sorpresa de ràpida transmissió social a través de les xarxes d’Internet, fet que va injectar noves energies i vitalitat als arquitectes que assumiren el repte de treballar en temps molt curts i intensius. No hi havia cap projecte que tractés els habitatges d’emergència com una massa homogènia per als refugiats. Al contrari, tothom intentava buscar l’essència de l’arquitectura en una situació límit, en la qual, més enllà de protegir les vides, calia preservar valors imprescindibles com privacitat, comunitat, vista, memòria, relaxació, qualitat de la vida. La riquesa d’aquells projectes no es podia mesurar com a valor econòmic. Aquella experiència, reflectida i ben presentada en l’exposició esmentada, em condueix a la reflexió següent: potser ha arribat l’hora de separar l’arquitectura de l’encàrrec del client per reinventar-ne tot el procés creatiu.

Recentment, l’arquitecte Toyo Ito ha estat seleccionat com a guanyador del premi Pritzker, el de més prestigi en el camp de l’arquitectura. Crec que, després del terratrèmol, per a la immensa majoria d’arquitectes japonesos ja no té el mateix sentit rebre aquest premi. Després de l’11-M, Ito tenia un gran dubte sobre el paper dels arquitectes. Com a arquitecte, com a persona, va visitar moltes vegades la zona afectada; amb altres arquitectes buscava formes i maneres de fer arquitectura en aquell moment i en aquelles circumstàncies. Després de presentar a la Biennal de

©NGO Voluntary Architects' Network (VAN)


Venècia de 2012 el projecte d’una casa petita per a la comunitat local, els components de la qual encara vivien en refugis, el seu projecte s’ha dut a terme com a model d’una arquitectura amb valors propis i intrínsecs que integren com a principi fonamental el seu valor social.

També l’obra d’una arquitecta molt important, Shigeru Ban, posa el concepte de “reconstrucció” com a eix del seu treball. En la mostra itinerant, Zona intermèdia, s’hi pot veure el projecte Paper Partition System 4 (PPS4), un disseny “urgent” realitzat com a servei a les persones sense casa després del tsunami. Es tracta d’un sistema ràpid, econòmic, sensible, lluminós, per dividir espais diàfans. Amb aquest sistema es varen construir 1.800 mòduls distribuïts en 50 locals diferents, i d’aquesta manera s’oferia privadesa als refugiats. Un altre projecte intel·ligent i eficaç fou el de cases temporals de tres pisos fetes amb contenidors apilats l’un sobre l’altre amb espais entremig, utilitzats com una sala d’estar exterior per a cada família. El tercer projecte de Shigeru foren cases prefabricades de FRP (plàstic reforçat). La idea d’aquest projecte —que ja s’està duent a la pràctica— és construir aquestes cases a països en vies de desenvolupament, tot buscant la participació dels membres de cada societat.

Només en cas de emergència s’exportaran les cases a qualsevol lloc del món. Podríem imaginar aquest sistema com una xarxa internacional per a tothom. Des de les respostes d’ajuda davant els desastres de 1995 a Kobe, fins avui, els arquitectes japonesos no han deixat d’investigar i treballar anant molt més enllà del disseny de les cases. El repte és integrar disseny, tecnologia de construcció, control de cost, fabricació i transport. No obstant això, el valor més gran de la seva obra és no oblidar mai la importància de la bellesa de l’arquitectura, encara que sigui una obra per donar resposta a una emergència.

Hi ha moltes coses que podem aprendre d’aquesta experiència al Japó, especialment quan s’està fent molt difícil veure les coses sense el filtre de la crisi econòmica –un altre desastre que ens toca viure.

©NGO Voluntary Architects' Network (VAN)


Per què aquesta marcada diferència entre art, disseny i arts aplicades? Per dir-ho de forma simplificadora, abans del segle XIX els artistes i artesans eren quasi el mateix en l’economia basada en el poder i la propietat de la terra. I era potser la intensitat de l’objecte final i la seva funció social el que accentuava lleugerament aquesta jerarquia. Per això m’he atrevit –metafòricament– a proposar un canvi de nom dels llibres escolars pel de Història General de l’Artesania, amb un capítol final dedicat a l’Art, el Disseny i l’Artesania en els segles XIX i XX1. Perquè penso que és la revolució burgesa (amb el capitalisme i la seva preeminència del mercat) el que provoca que els fabricants d’imatges i objectes s’especialitzin i es generi aquesta divisió tan marcada: uns artesans es van reconvertir a la indústria (Thonet), d’altres en artistes genials (Courbet), d’altres van continuar amb les arts aplicades (William Morris).

És prou clar que la industrialització va obrir una gran via de formalització d’objectes i imatges produïdes per la màquina. I aquesta formalització calia projectar-la prèviament, seguint les experiències metodològiques que ja havien experimentat els enginyers: és aquí quan apareix la professió del dissenyador industrial. Una professió que trigarà en ser reconeguda i en tenir un perfil prou clar: la Bauhaus (1919-1933) serà un punt d’inflexió en provocar una primera sistematització de la seva pedagogia. I en la vida dinàmica de la reconeguda escola tots recordem les interaccions entre art, artesania i disseny. Són molt significatives les idees proposades per Walter Gropius: “No hi ha una diferència bàsica entre l’artista i l’artesà. L’artista és un artesà exaltat”2. La pròpia escola va anar derivant cap a una clara posició en l’àmbit del disseny i de la indústria amb l’arquitectura com a germana gran: era clar que l’art estava avançant amb una enorme autonomia cap a territoris difícils de sistematitzar (expressionisme, surrealisme, abstracció). I era clar que l’artesania (germana petita) era un inesgotable reservori de coneixement i tradició. Però la modernitat portava en el seu ADN el conegut axioma “allò que pugui ser industrialitzat, ho serà”. I a més, els nous mercats sorgits després de la II Guerra Mundial accelerarien un comerç i un consum que es revelarien com a motors del capitalisme de la segona meitat de segle.

I així tenim al començament del segle XXI el disseny industrial convertit en aliat (si no en mestre de cerimònies) del màrqueting, i en això rau la seva reputació. I l’art (amb la consolidació del sistema de museus, institucions, i la noció de consum cultural) elevat com a meta-discurs cultural que sanciona la postmodernitat en una cerimònia que podríem definir com la del gos que creu que mossega la mà de l’amo. Òbviament, aquesta descripció és

1 Prieto, J-A. (2010) “Reescribir la Historia del Arte”, en De Dios, L. (ed.) Singular.es, Artesanía española del siglo XXI , Fundesarte, Madrid 2010.2 Gropius, W. (1919) “Manifesto y programa de la Bauhaus, Weimar”, en Droste, M. Bauhaus 1919-1933, Benedikt Taschen, Berlin 1998.

simplificadora i no podem obviar els factors enormement positius del disseny industrial (la seva capacitat per millorar el dia a dia, la democratització dels béns i serveis) i de les arts plàstiques (la seva funció crítica, la inesgotable voluntat de formalitzar i de donar-nos noves visions). I en el camí, l’artesania ha perdut la seva centralitat com a proveïdora de les arts aplicades i les arts decoratives, adaptant-se als diferents corrents del mercat i de les tendències socials –bàsicament, en un descens cap a la marginalitat.

Com afecta l’actual crisi als diversos sectors? El disseny industrial (i potser l’arquitectura?) ha caigut en la contradicció d’alimentar una producció i un consumisme insostenibles: som més de 7.000 milions d’habitants en un planeta que raonablement podria alimentar-ne uns 3.000; ja estem en 400 ppm de CO2, una xifra que indica que el canvi climàtic ha entrat en un punt de no retorn... Ja no es tracta de fer arquitectura sostenible, eco-disseny: és el decreixement, estúpids (diríem parafrasejant una frase gastada). Des d’aquesta perspectiva, la crisi financera em preocupa poc (tot i angoixar-me en el dia a dia), si bé forma part de la mateixa mentalitat: la creença irresponsable que no hi ha límits. La bombolla immobiliària, la bombolla climàtica, la bomba demogràfica... de què ens parlen? De la necessitat de posar límits a la nostra activitat, de consensuar un nou paradigma que deixi enrere el capitalisme de mercat i el dogma del progrés (ja m’està bé la proposta de l’economia del bé comú de Christian Felber3), de parlar més de valors i jerarquies ètiques (tot allò que la postmodernitat va depreciar).

I l’art? Evidentment, hi ha artistes i col·lectius que miren d’incloure en les seves propostes reflexions de caràcter social, però estem massa acostumats a treballar sota l’aixopluc de la “institució art”, i a utilitzar plataformes elitistes per donar continguts que, d’altra banda, els bons programes documentals televisius ja ofereixen (hem de revisar amb justícia la proposta catalana sobre

3 Felber, Ch. (2011) La economía del Bien Comun, a Attactv http://www.attac.tv/2011/10/2345 (consultat maig 2013).

Idees prèvies per a unes arts implicadesJESÚS-ÀNGEL PRIETO

Sponsored food (Martí Guixé (1997)


l’atur a la Biennal de Venècia). I la crisi econòmica ens ha enfrontat a una realitat molt crua: defensar el sosteniment amb diners públics de determinades polítiques artístiques (determinats centres, determinades subvencions) enfront de les necessitats de la sanitat, l’educació i els serveis socials. I per què aquest enfrontament és tan dur? Perquè reclamant (frívolament) la inutilitat de l’art hem aconseguit que la societat hagi oblidat la necessitat de l’art. I és que Warhol, Nauman, Hirst... han fet molt de mal, i molts han vist que el vestit de l’Emperador no era cap altre que fer negoci, un negoci que ha fet de l’art la vàlvula d’escapament del capitalisme financer: “el món està a la venda a preu de saldo, excepte l’Art” (Lola Garrido, col·leccionista)4. Fem un exercici de paral·lelisme financer: tenim institucions bancàries que tenen un gran fons d’art actual, taxat segons els preus durant l’època en què tota caixa d’estalvis tenia una col·lecció. Quin valor real tenen ara? I si passa com amb els pisos? I si hem de crear un “banc dolent” per absorbir els actius “artístics” invendibles? Qui serà el banc dolent? El MACBA? El seu rescat el pagarem tots?

Si el capitalisme, el mercat, va crear la jerarquia de l’art (allò que no té preu), del disseny de consum (el preu de la marca), i de l’artesania (allò baratet), potser caldria atacar aquesta jerarquia per col·laborar amb el recanvi de sistema. L’artesania (gràcies, Richard Sennett) és el territori de la humilitat, de l’objecte pròxim que no té obsolescència programada, del respecte als materials, d’allò local, d’aquell creador que mira als ulls de l’usuari, de la bellesa de les petites coses i d’allò sublim que ens connecta amb la realitat. Hem de retrobar-nos amb l’art necessari, amb l’art imprescindible, amb la creativitat sostenible, i trencar el classisme intel·lectual entre el museu d’art, el de disseny i el de les arts aplicades. Al meu parer (i puc estar equivocat), és sorprenent el fet que en el pròxim Museu del Disseny (allò que encara anomenen DissenyHub) no hi haurà cap col·lecció d’artesania rural: per exemple, la fantàstica col·lecció de Violant i Simorra està amagada al Museu Etnològic amb l’art denominat primitiu, ja que aquesta és la valoració que la nostra

4 Citat en Sesé, T. “El món a la venda”, La Vanguardia, 17 maig 2013.

cosmopolita burgesia fa de les nostres arrels rurals. I si no reconeixem el nostre “protodisseny” (que amb aquest palabro potser s’escola en el nou museu), com podem aprendre les solucions de les formes depurades per l’ús, del respecte al material, de la identitat antropològica de la nostra cultura...? Que lluny estem dels finesos! (en els quals tantes vegades ens emmirallem).

Arts aplicades: aquest és, per a mi, el paraigua d’un nou replantejament dels futurs creadors d’objectes i d’imatges, creadors que tinguin present allò que diu Sennett: “Para hacer frente a esta crisis física estamos obligados a cambiar tanto las cosas que producimos como nuestro modo de utilizarlas. Necesitamos aprender otras maneras de construir edificios, utilizar transportes e idear rituales que nos acostumbren a ahorrar. Necesitaremos convertirnos en buenos artesanos del medio ambiente”5. I és en aquest línia que amb el meu col·lega Josep Mañà vam coincidir: el que ens cal són unes arts implicades.

La Floresta, primavera boja de 2013

Jesús-Àngel Prieto (Astúries, 1955) és llicenciat en Història de l’Art, professor de l’Escola Massana-UAB i realitzador audiovisual. En l’àmbit de la teoria de l’art s’ha interessat per la relació entre art, disseny i artesania, amb especial interès en les arts aplicades. Mogut per aquest interès, ha coordinat jornades, exposicions i llibres, impartit conferències, escrit articles i realitzat documentals. www.jesusangelprieto.es

5 Sennett, R.(2008) El Artesano. Anagrama, Barcelona, 2009.

Artlantique, african upcycling, Artlantique (2010)


¿Existe un diseño moral?

ANATXU ZABALBEASCOA

Al contrario de la ética, que busca valores universales, la moral es cultural y, por lo tanto, circunstancial. Así, es complicado que nadie pueda hablar sobre moralidad sin pretender ejercerla desde el ámbito que sea. El de la moralidad -y consecuentemente, la inmoralidad o la amoralidad- es un terreno en el que se puede aprender, pero las lecciones no admiten dictado, son consecuencia de una acción, de una reflexión personal. La ética es algo que puede comprobarse, demostrarse, o exigirse, mejor que comentarse. O es o no es y poco más hay que decir. Por eso, si tuviéramos que hacer una lectura ética del diseño ¿qué productos quedarían dentro y cuáles más allá de la línea que establece ese juicio?

Si se entiende el diseño como “el arte útil” lo inútil sería automáticamente apartado por inmoral. Y cuánto perderíamos. Todo lo superfluo desaparecería. Y, ya saben, lo superfluo es un término relativo. Tan relativo y manipulable que puede llegar a confundirse con lo básico. El último gobierno parece convencido de que la atención sanitaria es un extra para los ciudadanos españoles. Los anteriores han valorado como superflua la educación de los contribuyentes cada vez que la han recortado. Eliminar lo superfluo no sirve.

Volvamos al diseño. Si fuese la función la encargada de dictaminar la moralidad de un objeto nos sucedería lo mismo: reduciríamos cada tipología a un único valor (de uso, en este caso). El escenario sería de supermercado de país comunista, es decir: de tienda vacía. Eso en el mejor de los casos: cuando diésemos con una pieza inmejorable. En realidad, solo con función no solo perderíamos en emoción o comunicación, acabaríamos por perder ideas, perspectivas, intereses, diferencias y puntos de vista. Desde un mismo punto de vista el mundo es siempre el mismo.

Probemos con la justicia. ¿Qué es, qué sería, un diseño justo? ¿Que tenga una relación justa entre la inversión del fabricante y el coste que paga el consumidor? ¿Dónde queda entonces el diseñador en esa definición? ¿Incapacitado para hacer un diseño justo? ¿Podría ser justo un diseño oportuno, que llega a tiempo para solucionar problemas? ¿Es la fregona un diseño más justo que la esponja para lavar un suelo a mano? ¿Qué hace más justos los diseños? ¿Que la vida de las personas mejore? ¿El coche? ¿El televisor? ¿Puede el diseño corregir que la mejora de unos sea la pérdida de otros?

Tal vez la ética, la moralidad o la justicia de un diseño sea un asunto privado. Salvo cuando una producción afecta, o daña, a terceros, los productos establecen relaciones personales con los consumidores: de servicio, de ilusión, de obsesión, de perdición, de iluminación, de incentivo, de aspiración, de apoyo, de ayuda, de estorbo, de indignación, de identidad o de recuerdo.

Que dure, que sirva, que esté bien hecho, que aporte, que mejore nuestra vida, que nadie tenga que sufrir para que uno pueda disfrutar, que su existencia no termine con la de otros o empeore

el futuro de los que vendrán después de nosotros es lo mínimo que deberíamos exigirle a un producto. Y ¿cuántas veces lo hacemos? Como para hablar de moralidad y diseño.

He aprendido a valorar los diseños que entusiasman, los que contagian ilusión a la gente (y no hablo de piezas biomórficas coloreadas, hablo por ejemplo de Dieter Rams al mando de Braun), los diseños que pueden contarse como una historia. No tanto porque la tengan como porque la propongan. Es el caso de Curro Claret diseñando desde la calle, con las ideas, los materiales y las personas que encuentra en la calle. Curro Claret diseña poniéndose en la piel del otro. Ha hecho de la necesidad ajena una cantera de ideas. Siempre pienso, y le digo a Curro, que debe de dormir muy tranquilo. Es difícil creer que alguien no hace nunca trampa. Pero Claret lo demuestra. Él empieza a trabajar donde las trampas ya están hechas.

Más allá del trabajo de Curro Claret, más allá del rigor de Dieter Rams entusiasmando una empresa, al contrario de lo que se proponían los modernos, la vida enseña que muchos diseños que realmente cambian las cosas, no pretendían cambiarlas: llegaron sin empujar, proponiendo en lugar de revolucionando. Como moral práctica infalible a la hora de diseñar, queda el consejo de Miguel Milá: que acompañe y no moleste. Vamos, que se haga notar ayudando. Piensen en los clásicos españoles: la fregona, el palillo o la aceitera anti-goteo.

Con la arquitectura se puede decir lo mismo. Y también se puede discutir.

Anatxu Zabalbeascoa es periodista e historiadora. Escribe en el diario El País sobre arquitectura y diseño. En ese medio, es autora del blog Del Tirador a la ciudad. Ha firmado libros como, The New Spanish Architectura (Rizzoli, Nueva York, 1992), Vidas construidas (Biografías de arquitectos) (Gustavo Gili, Barcelona, 1998), Las Casas del siglo (Gustavo Gili,, 1999), Minimalismos (GG, 2000) o Todo sobre la casa (GG, 2011). Ha sido jurado de premios como el Nacional de Diseño, la Medalla de Oro de la Arquitectura, el FAD, el Delta o el Ciutat de Barcelona de Diseño y Arquitectura y comisaría de exposiciones como Minimalismos (Reina Sofía, Madrid, 2001) o Bilbao Project (Alhóndiga, Bilbao, 2012).


ARTSEnèrgics contraatacs al conformismeEntrevista a Antoni Marquès

TERESA BLANCH

Teresa Blanch – Durant els anys vuitanta i noranta t’havies dedicat majorment a l’execució irònica de rèpliques ostentoses d’una àmplia iconografia vinculada al món tecnològic i industrial. En els darrers deu anys has entrat en una nova etapa que sembla més centrada en les analogies naturals, dotada d’un particular dinamisme i alliberada de les formes recognoscibles. Quina és la raó d’aquesta transició?Antoni Marquès - És una evolució que s’ha esdevingut molt a poc a poc. No ets conscient de cap a on vas. El que fas en un moment et deixa d’interessar i et porta a d’altres camins. És cert que abans m’apropava als objectes i els reproduïa literalment, però l’associació que hi establia era dissonant, buscava en ells alguna cosa que grinyolés. De tota manera, em vaig anar desmarcant de la literalitat per buscar un llenguatge més proper, un abecedari propi de formes, uns elements que em servissin de fonts a les quals sempre hi pogués tornar per no perdre m. I ha aparegut tot aquest imaginari. El meu treball és una constant revisió del que he fet. Pots treballar una forma fent variacions i aquestes et porten a resultats inesperats, però tot això passa quan es té una intenció. Una altra cosa que he mantingut és que, quan la forma funciona, molt sovint he de modificar la seva mesura.T.B.- És curiós que en una escultura que explora i usa de forma tan extrema la química industrial, les brillantors i la monumentalitat, predomini de forma soterrada una gran dosi de carnalitat. L’acte de buscar ara la part de “cos natural” que hi ha sota tota imatge és una de les dialèctiques que et fa anar endavant? Uses voluntàriament una estètica d’aparador per parlar irònicament sobre els mons íntims i evocar les nostres febleses?A.M.-Jo parlaria més aviat de visceralitat que no pas de carnalitat. Les obres, quan les estic pensant, em remeten a la persona humana, al seu interior, les seves vísceres. Si obríssim l’interior del cos trobaríem allò flonjo, que jo contraposo a la banalitat del món en què vivim. I ho faig a través d’acabats perfectes que atreuen. A la forma, que es molt dúctil, li poso un missatge que contradiu el que veus. No proposo res tranquil, ha d’haver-hi alguna cosa que rosegui per dins. Si queda simplement bé, l’obra no m’interessa. En tot cas, si vull traslluir alguna feblesa és la meva pròpia, que potser reflecteix una part de la societat en què visc.T.B.- En l’obra Intolerància topem amb un gran contrasentit: ens proposes una roda feta de claus d’acer, o potser són llapis, punxeguts. Allò que l’hauria de fer inviable, allò que la pot malmetre, és precisament allò que la conforma. Sembla un malson, com si volgués fer referència a allò que ens té atrapats com a individus en la societat actual.

Extensió nº 1. Resina de polièster amb eclosions de filaments de coure. 162 x 68 x 43 cm.


A.M.-Aquesta és una obra molt agressiva, fins i tot ofensiva. La roda té unes connotacions. Busco formes senzilles. La rodona, l’oval, l’esfera, són per a mi formes bàsiques, elementals. Quasi tot es pot convertir en una rodona. És una forma sense definició, però pot contenir molt. La rodona és només un suport formal, en aquesta obra podria tenir moviment i l’espectador se sent molest, els claus vénen cap a ell... M’agradaria que l’espectador completés el significat amb la seva reflexió i les seves experiències personals. Les obres tenen moltes lectures que són individuals. T.B.-Penetrable sembla evocar qualsevol forat humà, però també podria remetre’ns a una boca emmudida, potser una metàfora de tants silenciaments. La seva severa sensualitat la fa especialment pertorbadora. El forat significa per a tu un lloc vulnerable?A.M.-Ha estat una obra d’execució molt lenta en la qual només volia representar el “forat”, entès com a incisió que s’ha fet a un lloc, i com a tal comporta dolor. Es tractava de representar la violentació en si mateixa. El forat fet a la matèria és reproduir aquesta agressivitat. Agressivitat que també conté un aspecte libidinós en el seu acabat. I l’he feta en blanc perquè és el color que utilitzes per eliminar, quan vols esborrar alguna cosa ho fas amb el blanc. T.B.- En aquest sentit, podríem dir que Extensión nº 1 és una paradoxal imatge libidinosa, un gegantí òrgan flàccid en doble caiguda erògena que conté en el seu interior explícits filaments que semblen corporals.A.M.-És la primera obra que penjo del sostre. Amb l’escultura m’agrada envair qualsevol espai físic (sostre, paret, terra). Fins i tot les ombres que provoquen algunes obres també les consideraria escultures. L’obra a la qual et refereixes podria ser una víscera qualsevol, una forma orgànica que cau pel seu propi pes, que recorda moltes de les formes arronyonades del cos humà. I uns fils vermellosos, de coure, recorren l’interior de la seva pell, com si fossin les venes o els nervis del cos deixats al descobert. Em deixo sorprendre per l’atzar del procés de treball.T.B.- Uns tentacles negres gegantins (Aniversari amb negre) es converteixen, en altres peces, en afilats corns metàl·lics (Desconcert), o en enormes serps blanques (Medusa) i en la instal·lació taronja (Extrems) nous éssers semblen multiplicar-se arran de terra i reproduir-se com un virus, que conté tota una força d’atac. A.M.-La blanca em remetia a la Medusa de Bernini, el seu cap en lloc de cabells té serps, i al Laocoont, una tensió de formes furiosament unides per una enredada serp, imatges molt pròpies de la mitologia clàssica. Per a mi són com les algues del fons marí. Per aconseguir aquest gran garbuix de tentacles blancs, les vaig anar girant unes contra les altres. Agafar una forma i repetir-la m’ajuda a crear unes conformacions orgàniques tal com passa en la pròpia natura. Si veiéssim la vida tal com es veu en el microscopi seria així, els mateixos elements van conformant imatges noves. M’interessa el món orgànic viu. Certament, aquestes obres t’atreuen però no et pots quedar tranquil. La primera visió és amable, però després et provoca un desassossec indefinit. Busco la inestabilitat de la forma, un efecte de distorsió. El seu aspecte exterior és el contrari del seu aspecte interior. Potser les persones som així mateix. Es la in-concreció de la vida. Els éssers canviem amb el temps i amb les experiències. L’artista té el privilegi, la necessitat i l’avantatge de poder-ho reflectir.T.B.- Com entens avui, en un món tan tecnificat, el fet de parlar en

art per mitjà de la tactilitat? Quin paper comunicatiu juga encara la física de la matèria? Què pot comunicar avui una obra de gran textura manual com la teva?A.M.-Tinc la lluita d’acabar molt bé les obres i alhora lluito contra la gran manualitat que la gent hi veu. Per a mi, la manualitat no és una finalitat, només és un mitjà. Però en canvi valoro molt la tactilitat. Barbara Hepburn i Brancusi, de tant polir les obres a un estat extrem, els transmeten la seva pròpia vida, per això ens criden l’atenció ja que tenen una sensibilitat humana personal. L’acaronament, el poliment i l’acabat d’un modelat duren el temps necessari fins que sorgeix l’efecte desitjat, fins i tot pot durar dies sencers, però si no es troba el seu acabat visual l’obra no arriba a ser. A flor de pell hi ha una sensibilitat molt especial, cal que aparegui quelcom de poètic que no saps què és, i això passa quan es produeix una compenetració en l’intens diàleg amb l’obra, que acaba aflorant-hi. Després de la constància de les hores es produeix una connexió. Primerament és una lluita entre tu i l’obra fins i tot violenta, de vegades allò que trobes no és el que busques, quan hi ha discussió és bo i, finalment, quan arriba a haver-hi complicitat passen coses interessants. El concepte t’ha de guiar, el camí no ha de ser l’equivocat, i la pretensió ha de ser la màxima. Els límits ja me’ls trobo mentre avanço en el procés i les mancances poden ser

Medusa. Resina de polièster i Gel-Coat. 150 x 140 x 71 cm


D’esquerra a dreta i de dalt a baix: 1/ Tentacles. Acer “pegonado” i resina de polièster amb pintura luminiscent taronja i vernís mat. 215 x 215 x 200 cm 2/ Intolerància. Resina de polièster i pintura perlada amb puntes d’acera calibrat. 141 x 136 x 40 cm 3/ Carbó nº 5. Carbó de coc i resina de polièster - 100 x 94 x 109 cm 4 / A Ple Sol. Resina de polièster amb pintura Brillant-Effect. 156 x 160 x 54 cm .


dissimulades, dels defectes se’n poden fer qualitats. Això és el que ens ha permès el segle XX, aquesta època ens ha donat l avantatge de manifestar-te des d’allò que et permet expressar millor el que busques. També tenim absurds desavantatges, entre els quals el fet que la tècnica hagi quedat relegada en funció de les idees. Donar més importància a la idea que a la materialització és una equivocació: sense idea no hi ha obra, però sense una tècnica que li correspongui tampoc.T.B.-En l’acabat de moltes obres actuals prolifera l’ús de les agulles, infinitat d’elles clavades sobre formes senzilles, tot creant una doble membrana iridescent que vibra amb la llum, de forma atraient i perillosa a la vegada, com en l’obra Plecs núm. 14. Per quina raó t interessen tant?A.M.-L’acabat és sempre una de les coses més complexes a decidir. Les agulles, en part, tenen un component decoratiu però també d’agressivitat. L’agulla es relaciona amb el dolor, transmet més coses de les que jo imagino, segurament també té un valor ritual, com passa en certes obres de Louise Bourgeois, implica el cos de l’altre, activa un desig sobre un altre cos. El perill es detecta potser a causa d’un afany provocador que conté l’obra. Sóc inconformista amb el món que em toca viure. Ara, la gent és més conscient de la mena de món en què vivim, a causa de la crisi. Aquesta és una crisi de valors i això té l avantatge que tot s’ha de replantejar de nou. És un moment molt interessant a nivell intel·lectual personal. El món l’has de prendre i fer-te’l a la teva mida, sóc crític per l’esforç que em toca fer, estic dins el món però no sóc complaent. Estic segur del que faig, però estic descontent, penso que puc explicar un altre aspecte de la realitat, trobar maneres de denunciar-la. És la possibilitat que ens han donat les avantguardes, ens hem alliberat del mecenatge, això està clar, però ens ha esclavitzat a nosaltres mateixos, ens toca estimular-nos sense dependre del que pugui venir de fora.T.B.- Al final dels anys noranta vas començar a practicar microacumulacions de petits elements sobre la superfície de grans volums. Les anomenaves “defecacions”, “irritacions”, “batecs”... L’ obra Autoretrat conté en el seu extrem superior una amalgama informe de bonys vermells instal·lada sobre una escala de taller. Una imatge d’una indomable extraversió. Quina és la raó d’aquestes freqüents protuberàncies? Com et veus a tu mateix a través del que tracta de dir aquesta obra?A.M.-Allò que és residual i que es troba a la natura m’interessa molt. Recullo fòssils, defecacions de tot tipus d’animals que, de fet, són formes degudes a un processament natural dels budells. Junt amb les acumulacions i els conglomerats orgànics col·lecciono també malformacions, coses singulars que m’ofereix la natura. Són uns bons referents per a mi, és quelcom que jo puc estudiar des de les formes i traslladar a l’escultura. Les protuberàncies informes a les quals et refereixes són el meu cervell, el meu autoretrat físic, en forma de neurones i vísceres. És el meu món interior, que té afany de voler anar més enllà. L’escala és un element que sempre he utilitzat per poder arribar als llocs, però també pot entendre’s com el fet que necessito alguna cosa que m’impulsi, que m’elevi a un altre nivell. A la vida, la creativa també, t’has d’anar recarregant, pujant però també baixant per recuperar coses.T.B.- Malgrat la gran contundència de bona part del teu treball, de formats grans i vistosos, moltes obres recents són poc estàtiques, més aviat expansives; semblen contravenir les lleis

de la seva pròpia fisicitat, transmeten corrents inusuals d’energia que s’alia a la forma. Revolución, per exemple, és una potent construcció helicoïdal negra, un gran filament invasor que irromp inesperadament en l’espai de l’observador, a més irrita l’ull com si fos una imatge d’energia pura que ve cap a nosaltres. Sempre has malfiat dels instruments evolutius de la societat, pels quals hem quedat encegats i immobilitzats. Aquesta obra és una exhortació a reaccionar?A.M.-Sí, és una força volguda contra l’espectador. Penetra en l espai de pas, el títol és un parany, no es refereix tant a la revolta com al fet que té rotació, és com un tornado horitzontal que ve cap a tu. Volia envair el tranquil espai de circulació de l’espectador. Té moviment, per això s’anomena “revolución”. Però no és un tornado que xucla, aquest agredeix. Estic d’acord que és pura energia, una energia que trasbalsa, interpel·lo a qui mira. De la mateixa manera que amb l’obra Simultaneidad prenc el pla blanc de la paret i el porto, l’empenyo, cap al mig de la sala. Desplaço el pla i l’obra apareix pel darrere, enganyo la visió i trasbalso l’expectativa de l’espectador. El que sé és que les coses no poden ser definitives, hi ha d’haver un aspecte incontrolat, haurien de ser obres inacabades pel que fa a la seva lectura. T.B.- L’obra Suspiros, nº 2, feta de resina de polièster i pintura luminescent, sembla un neguitós alè convertit en llances. Creus en la força catalitzadora i sanejadora de la volumetria?A.M.-Aquesta escultura està composta de nombrosos elements que surten agressivament de la paret, acabats en punta. Va sorgir d’uns gargots horitzontals sobre un paper. És una obra que vol afirmar-se, té la necessitat d’imposar-se i fer-se sentir per sobre del que l’envolta. Amb la situació que estem vivint també s ha de fer sentir, és molt evident el crit de cadascú. No ens fan cas. Ens queda aquesta satisfacció de poder cridar per respondre l’opressió d’uns sobre els altres, respondre aquest enorme afany de posar normes, de fer callar. Aquesta obra deriva d’una altra que es diu Empalats. Les dues conviden a intercanviar els papers entre espectador i obra. En aquest cas, l’espectador podria sortir de la paret en lloc de l’escultura fent un crit de rebel·lió, podria prendre-li el lloc a l’obra. Només depèn de tu.

Entrevista realitzada a l’estudi de l’artista arran de l’exposicióManual de Resistència i Acció. L’escultura d’Antoni Marquès, alCentre d’Art Tecla Sala de l’Hospitalet de Llobregat (fins el 10 de novembre de 2013) i al Museu d’Art de Sabadell (del 6 de febrer al 27 d abril de 2014).

Teresa Blanch és comissària, professora i investigadora d’art . Degana de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona de 2004 a 2008, on actualment coordina el Máster Producció i Recerca Artística. Des del 1989 ha comissariat exposicions nacionals i internacionals a Sala Montcada (Fundació La Caixa), MACBA, Fundació MIRÓ, Tecla Sala, i als centres ARTIUM-Vitòria, MNCARS-Madrid, CAAC-Sevilla, HUARTE-Pamplona, a la Fundació Gulbenkian-Lisboa i a Künsthalle-Malmö. El 1999 realitza amb l’ICUB el projecte Dobles Vides a 15 Museus Històrics de Barcelona.


Per què acaben com a franctiradors els artistesque no s’emmotllen a les pautes dominants?

ROSA QUERALT

L’actual exposició d’Antoni Marquès en el Centre d’Art Tecla Sala de l’Hospitalet planteja una sèrie de qüestions difícils d’eludir abans d’entrar en matèria d’anàlisi de les obres i del procés de treball de l’artista. Aclarim d’entrada que es tracta d’una mostra brillant, personal, lliure i madura. I estimulant, pel fet de funcionar com a clar model oposat a la situació expositiva regnant. Lúcid i descregut, Marquès defensa l’art en el seu sentit original d’activitat exercida amb absència de transcendència i palpable afirmació d’allò quotidià. Això sí, amb ètica, rigor i compromís.

La subordinació general de l’escena artística nacional als corrents imperants en els centres de poder internacionals no és res més que el reflex de la posició del país en tots els àmbits d’aquest món globalitzat, en el qual impera el triomf mediàtic i el valor de canvi com a virtuts supremes, mentre la consistència reflexiva i formal i el valor d’ús cotitzen a la baixa. Si pensem en termes galerístics, comercials, aquesta dependència fins i tot es pot arribar a entendre en part –tots sabem que els productes de temporada són més fàcilment vendibles-, per bé que un estat de paràlisi de mercat com l’actual sembla que atorgaria un marge més ampli per procedir amb llibertat i més passió que no pas estratègia a l’hora de triar unes propostes que vagin més enllà de territoris coneguts i ens enriqueixin amb panorames més variats. Al cap i la fi, es tracta d’empreses privades. Però quan les programacions depenen d’institucions públiques i el factor econòmic només hi

és present com a necessitat de racionalitzar la despesa, no deixa de resultar incomprensible, per no dir injusta o esnob, l’escassa o nul·la atenció dispensada a unes produccions realment interessants que tenen poques oportunitats de sortir dels tallers, simplement per la mancança d’aquell suposat valor afegit de ser obedients als comportaments en voga i haver optat per seguir unes coordenades personals tot creant un univers propi. O bé pel fet d’expressar-se mitjançant uns determinats suports etiquetats d’obsolets per diagnosticar l’esperit del nostre temps, com poden ser avui dia la pintura o l’escultura. I així, sota aquesta submissió, l’element inesperat, sorprenent o de descoberta ens és furtat una i altra vegada. Qui, on, com i quan va decidir que l’àmbit de la creació deixava de ser un espai de llibertat, allunyat d’axiomes i dogmes? I no oblidem flagrants contradiccions, com pot ser omplir-se la boca amb la marca Espanya o defensar postures sobiranistes mentre menyspreem olímpicament el producte autòcton que no s’ajusta al dictat de la tendència del moment. Evidentment, ens referim a nivells

Vista general d’una de les sales de l’exposició al Centre d’Art Tecla Sala. En primer terme, Desconcert (resina de polièster i pintura, 46 x 222 x 195 cm)


amb els membres de la qual compartiria l’exigència d’alliberament del pes històric, la introducció d’una subjectivitat que barra el pas a una interpretació única, la voluntat d’atorgar estructura als materials, el paper important que juga el factor cromàtic i el recobriment amb pigment dels materials per transformar-ne l’aparença i, a vegades, crear efectes equívocs, per exemple, entre dur i tou —A ple sol (2010)— o entre còncau i convex —Simultaneidad (2011)—; la tendència cap a l’artificialitat, la recurrència a un enllaç formal o icònic amb certs objectes reals, la contigüitat d’elements diversos i separats en un tot articulat, el to irònic i desmitificador, el predomini del component visual… No obstant això, en el seu cas no pertoca parlar de mimesi si observem com s’ha desenvolupat la seva trajectòria i constatem que la progressió ha estat deguda a la dinàmica interna del propi procés evolutiu. Primerament va començar a nodrir-se pel que fa a l’aspecte creatiu d’elements de l’entorn, des de taps d’envasos de colors fins a xips electrònics, trossos de joguines o gominoles, per l’atracció que li produïen la forma, el color i les relacions que establien entre ells. Els col·leccionava i amuntegava sobre taules, prestatges, caixes, potenciant connexions diferents segons com els anava canviant de lloc. El procés es podia perllongar durant mesos fins que un dia li reclamaven el rescat per ser transformats amb força fidelitat, excepte l’escala, en obra definitiva. Aquest comportament el portà amb posterioritat a afegir intencionadament formes al·lusives a objectes concrets fins desembocar en configuracions autònomes. Més recentment s’han manifestat de manera inapel·lable per ser incorporats elements provinents del mateix taller, com un tamboret –Mi experiencia (2011)- o una escala d’alumini –Autoretrat nº 2 (2012)-. No s’ha tractat d’un gest gratuït o atzarós, ni com a complements addicionals, ni tampoc funcionen amb aquell to d’indiferència que travessa els ready-made; el propi desenvolupament del procés analític és el que ha dut a la convivència dels dos cossos per tal d’aconseguir la síntesi entre la imatge desitjada i l’objecte resultant.

de qualitat i d’interès semblants entre l’obra vernacle i la que prové de l’exterior. Es tractaria d’un tema de baixa autoestima respecte al nostre medi? El que és realment complicat és aconseguir una mínima acceptació forana si, com a pas previ, no existeix el convenciment o la creença en les bondats d’un projecte artístic nacional.

Afortunadament, la línia d’exposicions del Centre d’Art Tecla Sala, que fa prevaler el criteri de la màxima pluralitat i amplitud de mires pel que fa a llenguatges, disciplines i generacions, alhora que es dedica a mostrar i recuperar el treball d’artistes amb poca presència o dificultats per accedir a aquells circuits d’exposició i difusió que el crèdit de l’obra mereix, ens ofereix aquest magnífic conjunt d’escultures i dibuixos, un autèntic regal per als espectadors que, feliçment, estan fruint de l’experiència amb un assentiment general després de cinc anys des de l’última aparició pública de Marquès a Catalunya.

Tot i iniciar-se en la pràctica de la pintura, molt aviat s’adonà que se sentia més còmode amb els processos manuals i tècnics inherents a l’escultura, a part d’entreveure el potencial d’un vast territori per explorar a través dels nous materials que la indústria li posava a l’abast. I a partir d’aquest moment la dedicació a la disciplina ha estat permanent i contínua durant més de trenta anys. A més, la dècada dels vuitanta, la del seu debut, va ser prolífica tant en el vessant escultòric com en el pictòric, possiblement en cap altre període ha estat tan nombrosa la nòmina d’artistes en exercici i d’estudiants de les escoles d’art abocats a ambdues formes expressives. Això, i una política cultural encaminada a impulsar el relleu generacional i, conseqüentment, el fet de donar preferència a l’art jove va suposar una proliferació de manifestacions d’una magnitud tal que la sortida del taller de l’obra acabada de crear estava garantida. No cal dir que un escenari d’aquestes característiques convidava i encoratjava en massa a l’activitat, originant una producció abundant, encara que sense continuïtat, ja que el clima efervescent i eufòric es desinflà en els noranta i, com sol succeir a causa dels vaivens cíclics, les propostes multidisciplinàries i els suports tecnològics van anar substituint l’objecte tridimensional. Avui, els qui continuen amb la seva pràctica són realment aquells per als qui l’escultura és la veritable i vocacional manera d’expressar reflexivament i materialment la seva forma d’enfrontar-se a un món en canvi perpetu, en què els cicles són cada vegada més curts.

Si volem situar el projecte de Marquès dins d’una família d’escultors, la més pròxima per generació i per postulats podria ser la britànica,

Plecs nº 14 . Agulles de llautó sobre suro pintat

i xapa d’acer inoxidable.

10'5 x 33


Metodològicament, aquest procés consta de diverses fases. En abordar la seqüència, el primer pas és construir una maqueta per resoldre l’aspecte formal. A continuació, estudia l’escala adequada per a l’emplaçament de l’obra a l’espai, seguit de l’examen dels problemes tècnics relatius a l’execució. En arribar a l’acabat es quan apareixen més dubtes, i com que és el moment més delicat i compromès, per aquesta raó deixa la decisió per al final, car és davant de la peça real, física, quan pot albirar i definir l’estat definitiu, un criteri clau per a la comunicació amb l’espectador, a qui cal transmetre les sensacions que són constitutives de cada material. Més que no pas utilitzar-ne de molt variats, és millor escollir el que pot procurar l’objectiu desitjat. Pot passar també que una escultura canviï d’aspecte un cop enllestida –o acabi destruïda-, i ha d’estar oberta a la interpretació, a part de la condició que cada una tingui el seu propi discurs. Com que l’autor detesta la repetició, enfrontar-se a noves coordenades l’atrau perquè la dialèctica esdevé més intensa, es desplaça cap a una previsible dimensió analítica i reflexiva, que condueix cap als determinants conceptuals de l’experiència, i així les oscil·lacions entre percepció i sentit són constants. Una percepció que es vol ambigua per ampliar les possibilitats de lectura, si bé paradoxalment durant el procés s’ha buscat el rigor, l’exactitud. Resumint, el resultat final hauria de ser una síntesi perfecta d’idees, motivacions, sensacions…, tot circumscrit a un lèxic precís i, en certa manera, a una activitat constructiva i una relació profunda amb el llenguatge escultòric.

Un altre subjecte essencial té a veure amb el color, sobretot quan el material utilitzat no assoleix per si mateix l’aparença volguda. El color és l’element expressiu que defineix l’obra, tant si manté l’aspecte original com si existeix una intervenció cromàtica. Tal com passa amb la fusta, la pedra o el ferro, que tenen un llenguatge propi, el mateix s’esdevé amb cada color. En esdevenir superfície externa, el color es converteix automàticament en material, definint i reforçant el contingut. Marquès considera que per a cada artista abans que res és la seva època i està influït per ella, i que per tant vol tenir també en compte les qualitats i gammes que fins fa poc no existien, especialment els derivats dels avenços tecnològics: luminescents, nacrats, fluorescents, perlats, bicapa… Aportacions que són fruit de la investigació en el camp de la química amb finalitats industrials.

Per concloure, sembla obligat destacar l’actitud compromesa de Marquès amb l’escultura, ara que sembla que el compromís només es pot vehicular a través del missatge polític i social. O com s’ha de qualificar un comportament tenaç i perseverant en

favor de l’evolució i la posada al dia de l’escultura en el si de la comunitat a la qual es pertany i que també modela l’obra com un material més? Com interpretar, si no, les connotacions agressives de moltes de les obres més recents de l’artista? O no són evidents el to bel·licós de Tentacles carnívors (2010) o de Suspiros nº 2 (2012) i les fonts emocionals d’aquestes i altres respostes crítiques, de qüestionament, de la realitat? A aquell crit de Majakovskij, “En temps de conflicte parlar de la primavera i dels ocells és un crim!”, d’una banda, i a treballar per uns propòsits i plantejaments sòlids i coherents, amb un potencial excepcional d’innovació i de diversificació material i tècnica, des de la problemàtica d’entendre i assumir què és i què no és modern, de l’altra, els separa una distància abismal.

Rosa Queralt (Barcelona, 1940) és llicenciada en Psicologia per la Universitat de Barcelona (1978) i treballa quasi de forma exclusiva i independent en l’àmbit de l’art contemporani, exercint tasques docents, d’escriptura en catàlegs, publicacions, premsa i revistes especialitzades. Ha comissariat exposicions per a institucions nacionals i europees. També ha realitzat programes de ràdio i televisió en l’àrea de cultura.


Els que voregem la quarantena recordem un Sabadell ben diferent al d’ara. Tot i la perspectiva esbiaixada sobre la nostra pròpia infantesa als anys vuitanta i els canvis que estava patint la societat, tots sabíem qui eren els quillos, un col·lectiu majoritàriament de parla castellana que més valia evitar perquè et prenien la pilota a la Plaça Marcet, els cromos al perillós racó fosc del Barro quan feies camí cap a l’acadèmia d’anglès, la cartera amb l’excusa que necessitaven diners per al tren (i que significava «dóna’m tot el que portes» perquè el bitllet devia ser molt car) o t’esperaven a les temibles fires de les festes majors, quan ja sabies que havies de deixar el peluco a casa i així, amb sort, només hauries de regalar les fitxes dels autos de xoc. Em tenia especialment aterrit un tal “Velas” (ignoro si el sobrenom li venia perquè es deia Velasco o perquè li agradava molt bufar espelmes) que després d’atracar-me incomptables vegades va arribar un dia que, en un excés de testosterona i perquè s’havia atrevit amb el meu germà petit, li vaig plantar cara. La resposta va ser contundent... Al cap d’una setmana vaig tenir un desafortunat retrobament en la foscor del Gremi de Fabricants i vaig acabar esgotant les existències de gel del congelador de casa per alleujar la meva maltractada cara.Amb el pas del temps hem sabut que aquesta generació de delinqüents (una generació anterior a la nostra, dels que en diríem els nostres germans grans i que avui rondarien la cinquantena) van ser víctimes d’una situació política, econòmica i social determinada. Fins i tot podríem haver arribat a ser amics d’algun d’ells perquè eren gent amb bon cor però amb una desestructuració considerable, tant en la seva manera de raonar com de desenvolupar-se en societat, conseqüència directa d’un entorn familiar traumàtic, una educació que no va saber encaminar-los (encara que segurament molts d’ells tampoc hi posessin gaire de la seva part) i un entorn que els va encasellar ràpidament i els tancava més portes de les esperades. L’arribada de les drogues dures, com l’heroïna, va acabar d’enfonsar la majoria d’aquests desclassats, tot i que no van ser els únics.

De la picaresca als barris marginalsA finals dels setanta i principis dels vuitanta Espanya sortia de la dictadura i mirava de començar un nou camí, tot i que l’any 1980 Espanya tenia el major nombre d’aturats de la Comunitat Europea (quina novetat, oi?). A les grans ciutats en forta expansió, necessitades de mà d’obra barata, havien aparegut, ja en època de la dictadura, barriades senceres d’immigrants provinents del camp (i en el cas català, de gent de fora de Catalunya, aprofundint encara més la conflictivitat i l’exclusió) amb fortes desigualtats socials, que afavorien la marginalitat de tots aquells que hi vivien i sobretot de la joventut, que no veia cap sortida. La corrupció era evident en tots els estaments, des del polític a l’empresarial, passant pel policial, potenciat per un afany de consumisme desmesurat. La crisi dels anys setanta, amb l’atur corresponent, va agreujar encara

més la situació, amb un atur juvenil que representava el 60% del total. A més a més, la formació educativa obligatòria s’acabava als 14 anys mentre que l’edat penal i laboral s’iniciava als 16, provocant un buit de dos anys claus en la formació de qualsevol individu. El sistema judicial tampoc disposava de gaires arguments i el Tribunal Tutelar de Menors només oferia tres sortides als delinqüents menors d’edat: tornar a casa si la família volia, el reformatori o la presó (d’adults), en els casos més greus, sense amb prou feines oferir oportunitats de reinserció. Tot això va fer que la delinqüència fos una de les principals preocupacions entre la població d’aquell moment i la inseguretat ciutadana fos una constant. En aquest context és quan apareixen menors d’edat amb un currículum delictiu que espanta, com el “Vaquilla” a Barcelona o el “Jaro” a Vallecas, potser els més coneguts de tots, considerats herois per alguns, autèntiques males bèsties per d’altres, però víctimes en qualsevol cas.

Cinema bis / Sexe, drogues i rumba

XAVIER GORDI

Portada de la revista Fotogramas d’octubre de 1979amb una entrevista a El Torete (CCCB)


De la Loma, cinema comercial amb consciència socialJosé Antonio de la Loma, de pare militar, va néixer l’any 1924 i, tot i haver exercit de professor al barri xino durant els anys quaranta, el món de la nova fornada de joves conflictius probablement li quedava massa lluny com per entendre’l “des de dins”. Puc creure que tingués certa consciència social per denunciar una situació, però vista des d’una perspectiva externa, no pas visceral. Quan el 1977 va rodar Perros callejeros ja passava de la cinquantena, ja havia fet més de vint films i era un director (i escriptor ocasional) totalment entregat a la producció de pel·lícules comercials amb no gaire mitjans però rentables. Havia aconseguit una fórmula que girava al voltant de tres factors: actors amb ganxo, una situació amb referències a l’actualitat i, sobretot, escenes d’acció trepidants. És el cas d’èxits seus com Metralleta “Stein” (1975), Jugando con la muerte (1982) o Goma-2 (1984), que compten amb actors de talla internacional (encara que es trobessin en hores baixes o vinguessin directament de la sèrie “B” tirant a “Z” per obrir-se camí en altres mercats), com John Saxon, David Carpenter, Margaux Hemingway, Lee Van Cleef, George Peppard, Maud Addams, Tia Carrere, Andrew Stevens, Anthony Queen o Aldo Sambrell, al costat de figures espanyoles com Simón Andreu, Paco Rabal, Teresa Gimpera i el seu marit Craig Hil, Anita Obregón o l’assidu Frank Braña. En moltes d’aquestes cintes trobem arguments rocambolescos, que barregen terroristes d’ETA amb complots per cremar camions de fruita espanyols, o figures històriques mogudes uns quants anys en el temps, tot ben barrejadet amb persecucions i escenes d’acció que van d’estimables fins a francament lamentables. Amb tot això vull dir que entre el blanc i el negre hi ha molts tons de gris, encara més en un gènere com el quinqui. I si és cert que De la Loma va rodar Perros Callejeros amb la intenció de denunciar una situació social, en cap moment va perdre de vista l’objectiu d’assolir l’èxit. Tot i això, el to social, ratllant el documental, que acompanya gran part del metratge anirà perdent força a mesura que es vagi desgastant el gènere.

mentre que d’altres el volen posar en l’altar del cinema social, com una resposta molt posterior al neorealisme italià. En tot cas, el que no es pot negar és que va ser un gran èxit comercial i que té uns elements prou peculiars per, com a mínim, fer-lo entrar en els anals del cinema espanyol i donar-lo a conèixer. El mateix passa amb el cinema espanyol de terror, conduït per gent com Jess Franco, Paul Naschy, Armando de Ossorio o Leon Klimowsky, que també s’ha ignorat injustament. Per acabar-ho d’adobar, els dos directors més representatius del cinema quinqui també són prou desconeguts, per no dir maleïts, tot i tenir una carrera cinematogràfica prou extensa i amb títols ben reivindicables.

‘Perros callejeros’ i els fonaments del cinema quinquiEl gènere quinqui (o subgènere, no ens barallarem per les etiquetes) com a tal l’inaugura José Antonio de la Loma amb Perros callejeros el 1977. El projecte inicial del director era explicar la vida de Juan José Moreno Cuenca “el Vaquilla”, del barri barceloní de La Mina, amb la idea que basar-se en uns fets reals aportaria més pes reivindicatiu al film. Com Passolini o Robert Bresson havien fet abans, De la Loma va creure idoni rodar amb actors no professionals i, si podia ser amb el mateix Vaquilla, millor. Finalment, es va descartar aquesta opció ja que, deixant de banda que no estava “disponible”, com a actor no donava gaire de si. El càsting es va fer amb actors no professionals de l’extraradi barceloní, amb Ángel Fernández Franco “el Trompetilla”(que després del film passaria a ser conegut com “el Torete”) al capdavant, juntament amb alguns actors professionals, com Frank Braña interpretant el temible “Esquinao” (que tants malsons em va ocasionar de jove quan vaig veure la pel·lícula per televisió) i Xavier Elorriaga fent de capellà vigilant del reformatori.

Perros Callejeros estableix els fonaments de totes les cintes del gènere, començant pel més important, els actors no professionals que parlen l’idioma del carrer i utilitzen el seu propi argot, tot i que moltes vegades, per culpa de les seves dificultats de dicció o de lectura, havien de ser doblats. El paper de la dona sol tenir rellevància però sempre com a complement del protagonista, a qui sol ocasionar problemes de forma involuntària o voluntària. És el cas del personatge d’Isabel a Perros callejeros (Nadie Windel, encara no entenc com la van triar per fer de gitana), a qui el protagonista deixa embarassada. Els secundaris també són imprescindibles, començant pels companys de malifetes, com ara “el Pijo” (Miguel Hugal, que a la

Si Espanya es distingeix en algun gènere literari particular, és en la picaresca. Molt abans de l’explosió del naturalisme i de les tesis deterministes, que encaixen d’allò més bé amb el gènere quinqui, la picaresca, un moviment literari sense teoritzar, va desenvolupar en un seguit d’obres un personatge que, endut per circumstàncies econòmiques i familiars desfavorables, es veu obligat a aprendre a sobreviure en una societat dura, corrupta i malsana (les coses no han canviat tant...).

Al cinema, la vessant més irònica i divertida de la situació picaresca es va transformar en sensacionalisme i recreació de la violència, com en el cas del cinema quinqui, menystingut per gran part de la crítica i que s’ha començat a reivindicar d’un temps ençà, fins i tot amb exposicions1. Alguns el volen repescar més per la seva estètica atractiva que no pas pels seus valors cinematogràfics,

1 Quinquis dels 80. Cinema, premsa i carrer. http://bit.ly/15N8de9


segona part serà substituït per Pepón Coromina), “el Fitipaldi” (César Sánchez), “el Corneta” (Jesús Martínez) o Bernard Saray, que interpretarà “el Vaquilla” en les continuacions. Se’ls afegeixen els personatges del barri (delinqüents, traficants, proxenetes, les respectives famílies, moltes d’elles desestructurades) i els que serveixen de contrapunt al protagonista i reflecteixen la manera de pensar del director: en uns casos un periodista, com José Sacristán a Navajeros (Eloy De la Iglesia 1980), i en d’altres un policia “de los blandos” com a Perros callejeros. També és imprescindible l’estament policial, que De la Loma veu amb bon ulls mentre que De la Iglesia tracta molt més críticament. Deixant de banda la policia, que sempre els va al darrera, els quinquis també tenen problemes amb gent de la seva mena. Però els personatges que de debò necessita el cinema quinqui són secundaris en principi irrellevants, com “el Porrete”, fill de “el Porro” (un nen de 3 o 4 anys que no para de fumar), la iaia que vigila la casa on dorm “el Torete” a la segona part de Perros callejeros, el jove “Pirri” (amb prou feines un nen) o “el Pirulí”, l’espieta del reformatori.

El component dramàtic el posen valors universals: la llibertat, el principal motor dels personatges («a mi me gusta estar suelto, andar por ahí, ser libre y no estar a golpe de pito», diu “el Torete”), l’amistat —encara que a vegades es traeixi— i l’amor en diverses facetes, des de la seva vessant més sexual i pràctica fins a la més romàntica, perquè els quinquis solen ser grans amants («tengo más rabo que la Pantera rosa», “el Jaro” dixit). Per alleugerar la tensió se solen introduir tocs d’humor, amb sexe i nus abundants, masculins o femenins. La pobresa de mitjans també és una constant, però això no impedeix escenes d’acció trepidants, amb automòbils Seat 1430 (cotxes fàcils de robar i amb tracció al darrera que els feia atractius de conduir) derrapant a tot drap mentre són perseguits per la policia i inevitables intercanvis de trets. Els decorats són barris marginals del tot realistes, amb descampats, comissaries, presons i reformatoris. Més endavant, per aprofitar el potencial de les bandes sonores amb grups com Los Chunguitos, Burning, Los Chichos, Rumba 3 o Bordon 4, també apareixen bars musicals, discoteques i prostíbuls. Perros callejeros no explota gaire aquesta vessant i guanya en realisme gràcies al so directe.

El sensacionalisme i la voluntat d’impactar l’espectador són altres de les vessants del gènere, amb escenes com la castració del “Torete” a Perros callejeros o la violació del “Jaro” a Navajeros. Les dues pel·lícules tenen finals contundents, la primera amb el crit «¡Mierda!»

del “Torete” mentre s’estimba barranc avall i la segona amb l’enllaç entre la mort del “Jaro” i el naixement del seu fill (amb plànols ben explícits).

Després de la bona acollida de Perros callejeros, De la Loma va explotar el filó i va rodar una seqüela el 1979 amb un guió espaterrant i que comença amb una lliçó irònica de metacinema, en una sala de projecció on el director i el “Torete” revisen el primer film. El to autoparòdic de la pel·lícula és evident, tot i que conserva els punts que van fer l’èxit de la primera part i incorpora una banda sonora ben potent. Tot això fa perdre, però, el to documental de la primera part. Posteriorment, De la Loma encara rodarà Los últimos golpes de El Torete el 1980, Yo, el vaquilla el 1985, i el film pòstum Tres días de libertad del 1996, en col·laboració amb el seu fill. Entremig, el 1985, i com una última passada de rosca de l’explotació, va rodar la vergonyosa Perras callejeras només per a amants del cinema més trash. La protagonista femenina és Sonia Martínez, presentadora del programa infantil de TVE Dabadabadá, que va ser acomiadada per aparèixer a Interviú i més tard va morir víctima de l’heroïna.

‘Navajeros’, la contribució al gènere d’un director maleïtEl 1980 s’estrena Navajeros, d’Eloy de la Iglesia, l’altra gran pel·lícula de referència del cinema quinqui. De la Iglesia, nascut el 1944, militant del partit comunista i homosexual, és un dels directors maleïts del cinema espanyol. El seu cinema manté unes constants provocadores abordant temes espinosos, ja sigui la denúncia social, la sexualitat o la política, i té obres tan reivindicables com La semana del asesino (1972, considerada una precursora del cinema

Los Chunguitos,un dels grupsde les bandes

sonoresdel cinema

quinqui


Navajeros comparteix molts punts amb Perros callejeros però guanya en dramatisme i riquesa dels personatges. Els punts forts del film són el triangle amorós entre Jaro, la prostituta madura Mercedes Sánchez “la Mejicana” (interpretada per Isela Vega) i la Toñi (Verónica Castro), i el patètic retrobament entre el protagonista i la seva mare. També té secundaris com Enrique Sanfrancisco fent de “el Marqués”, i inclou homenatges a films com The Warriors i La Naranja mecánica, a més d’incorporar una trobada amb terroristes d’ETA en una escena ficada amb calçador.

Si a Perros callejeros teníem una escena de castració, a Navajeros el protagonista és violat per “la Maritrini” i, a més, perd un testicle a causa d’un tret de la policia. I per si no havíem entès la cita del pensador xinès Ten-Si que inaugura la cinta («los hombres no se hacen criminales porque lo quieran, sino porque se ven conducidos hacia el delito por la miseria y la necesidad»), José Sacristán interpreta un periodista que actua d’alter ego del director per deixar ben clar el missatge.

El 1982 Eloy De la Iglesia va rodar Colegas, amb José Luís Manzano i Antonio i Rosario Flores buscant diners (25.000 pessetes de l’època) per pagar l’avortament d’aquesta última. Tot i no ser la pel·lícula de referència del cinema quinqui, és la que més m’agrada, perquè té el ritme més regular de totes les del gènere, amb un bon nivell d’interpretació i sobretot un to irònic i uns punts obertament de comèdia que fan el missatge menys fals i més efectiu. El trio protagonista, molt més patètic que els delinqüents durs d’altres cintes, permet una empatia molt més planera. Cal destacar els papers secundaris de José Luís Fernández Eguie “El Pirri” i de Quique Sanfrancisco interpretant Rogelio el traficant, i passatges memorables, com quan un personatge critica el cinema quinqui perquè «no saben de qué va el rollo», o quan un magrebí els explica com s’han d’introduir les bosses de droga per l’anus.

Eloy de la Iglesia va rodar consecutivament el 1983 i l’any següent El Pico i El pico 2, també amb Manzano i Javier García com a Urko. Tot i que no tracten directament de quinquis —els

Fotogramade Colegas

gore), Una gota de sangre para seguir amando (1973, la versió espanyola de La Naranja mecánica amb José Luís Garci col·laborant en el guió) o Juegos de amor prohibido de 1975, la meva preferida, una cinta que ens convida a un joc malsà amb uns actors en estat de gràcia, entre els quals la malaguanyada Inma de Santis i John Moulder Brown —un actor amb majúscules per redescobrir amb una filmografia espectacular— acompanyats per Simón Andreu i Javier Escrivá. De la Iglesia també va dirigir La criatura (1977), una pel·lícula escandalosa amb una Ana Belén de tendències zoofíliques o El diputado (1978), segurament el seu film més rodó.

A Navajeros, el director recull descaradament el testimoni de Perros callejeros però sense trair els seus principis, perquè toca temes amb els quals se sent com un peix a l’aigua. En aquest cas, tal com va fer De la Loma amb “el Vaquilla”, De la Iglesia es fixa en un famós delinqüent de Vallecas, José Manuel Gómez “el Jaro”, i escollirà José Luís Manzano per a la seva interpretació, amb qui mantindrà una turmentosa relació professional i personal.

Manzano és sense cap mena de dubte el millor dels actors no professionals del gènere. Va intervenir en totes les pel·lícules considerades quinquis de De la Iglesia i va obtenir papers amb altres directors encara que, com no podia ser d’altra manera, va morir jove, als 28 anys, després de malbaratar una beca per anar a l’Actor’s Studio.“El Butano” (Jaime Garza) i Johnny (Pep Corominas) són els seus companys de malifetes a la pel·lícula.


De ‘Chocolate’ a ‘El Lute’De la Iglesia i De la Loma són els dos referents del cinema quinqui, però hi ha hagut altres aproximacions al gènere de noms consolidats. Chocolate (1980), de Gil Carretero, un encreuament entre Navajeros i El Pico, comença amb un parell de quinquis, “el Muertes” (Manuel Benito) i “el Jato” (Ángel Alcázar), viatjant al Marroc per aconseguir droga, fins que el primer cau en l’heroïna. El Jato s’enamora de Magda (Paloma Gil), una noia de classe mitjana que també caurà en la temptació de la droga, fins que la mort del Muertes esdevindrà redemptora. Deprisa, deprisa, escrita i dirigida per Carlos Saura el 1981, és un film molt ben rodat i de ben segur el millor a nivell tècnic i formal. Tot i que Saura, també per temes generacionals, ja no es podia identificar plenament amb el tema, retrata sense maniqueismes la història de quatre desclassats, Pablo “el Nini” (José Antonio Valdelomar, també mort prematurament), “Sebas” (José María Hervas Roldán), “el Meca” (Jesús Arias Aranzaque) i la xicota del primer, Ángela (Berta Socuéllamos, una actriu de gran magnetisme). El director sap estructurar molt bé la narració dels fets, les escenes d’acció (memorable l’atracament al banc) amb el contingut dramàtic i el perfil dels quatre personatges. Va guanyar l’Ós d’Or a Berlín i per això és la pel·lícula del gènere més coneguda fora de les nostres fronteres. Barcelona Sur, de Jordi Cadena, és un thriller sòrdid de 1981 que transcorre en els barris baixos barcelonins, protagonitzat per dues prostitutes i amb Manzano en un paper secundari. Todos me llaman gato és també de 1981 i està dirigida per Raúl Peña i protagonitzada per Carlos Tristancho, Sílvia Aguilar, una jove Verónica Forqué fent de xicota del “Gato” i intervencions de Patty Shepard i Rafael Álvarez “El Brujo”, i ens relata la relació entre un lladregot saltimbanqui que es mou pels terrats (d’aquí el sobrenom) i un policia. De tripas corazón (1984), de José Luís Sánchez Valdés, té el problema d’un punt de partida poc creïble: “el Pirri”, fent del “Chirlo”, és alliberat en un judici pel seu advocat defensor (Juan Diego) i, com a mostra d’agraïment, van a dinar junts i s’estableix un triangle amorós amb Rocío (Patricia Adriani), la xicota de l’advocat. El 1987 i el 1988 un altre director de prestigi, Vicente Aranda, tanca el cicle de l’esgotat cine quinqui amb dues pel·lícules molt ben acabades dedicades a El Lute, amb una gran interpretació d’Imanol Arias ben acompanyat per Victoria Abril, però que ja no tenen la sordidesa i la frescor de les seves predecessores.

Cartells de El Pico (1983) y Yo, el Vaquilla (1985)

protagonistes són joves de classe mitjana que cauen en el poder de l’heroïna—, es consideren dins del gènere perquè compten amb actors no professionals i tracten un tema sòrdid com la droga. Una de les actrius, Lali Spinet, subministrava droga a tot l’equip i també n’acabaria sent víctima. Fins i tot el mateix Eloy de la Iglesia i el seu guionista habitual, Goicoechea, també van caure en la temptació. El director va tardar 16 anys en sortir del pou i no va rodar res més fins a Los novios búlgaros, una obra pòstuma poc remarcable. El 1987, en un to de comèdia gruixuda, va rodar La estanquera de Vallecas, amb Maribel Verdú i Emma Penella acompanyades pels quinquis Manzano com a “Tocho” i “el Pirri” en un paper secundari.

Molts dels protagonistes del cinema quinqui —exceptuant, potser, Enrique Sanfrancisco— van morir víctimes de l’heroïna o de la sida («se me morían de tres en tres», deia De la Loma). Tot i les oportunitats que els va obrir l’èxit, ja eren persones trencades que no es van saber refer. Entre els anys que van del Naranjito al Cobi, es va recórrer molt camí i va quedar demostrada la importància de l’educació i de les polítiques socials contra la marginació. Cal tenir ben presents en el record aquells temps per evitar repetir els errors en un futur que, desgraciadament, podria ser no tant llunyà.

Darrers títols publicats

38Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

39La història de Catalunya: miratges i distorsionsJoan A. Mateu

40Els Fatxendes. Una orquestra de SabadellJaume Nonell i Lluís Subirana

41Francesc Armengol i DuranUn sabadellenc enamorat de SitgesLluís Subirana

42Cent anys de sardanes a SabadellJaume Nonell i Lluís Subirana

43Ramon Ribera Llobet. Obra sardanistaLluís Subirana

44Persones d'ahir i d'avuiEmili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

45Des de la Torre de l'AiguaLluís Subirana

34Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalanaNúria Vila Mas

35L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-PinellaDavid Serrano i Blanquer

36Sense treva. PoemesLluís Subirana

37La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa(1700-1904)David Laudo Cortina

BIBLIOTECA QUADERN















BIBLIOTECA QUADERN

Fa cinquanta anys, al “proemi” del seu tercer llibre, paraules (1962), Francesc Garriga Barata deia:

els que ens han preceditens llegaren paraules que no creien.intentaren forjar-nos en llur foci ha resultat mentida el nostre tremp.i avui arrosseguem la joventutde paraula en paraulaper trobar l’únicaque mantingui virtuts de resurrecció.

Al llarg del mateix llibre, però, el desencís avança: ja no es tracta de les paraules heretades (cas en el qual l’errabundeig pel llenguatge permetia encara albirar la possibilitat de trobar-ne de veritables, vivificadores) sinó de tot el llenguatge com a residu d’un fracàs: l’últim poema del llibre, “adéu”, es demana:

qui podrà retornar-nos la certesade quelcom mésque no siguin paraules? (…)vosaltres que llegiudigueu-me:on dormen les realitats?

Fa poc, en una presentació de tornar és lluny, l’últim llibre de l’autor, Antoni Clapés relacionava aquesta malfiança amb la Carta de Philipp Lord Chandos a Francis Bacon, d’Hugo von Hofmannsthal, aquell text on un aristòcrata fictici comunica al filòsof anglès que ha deixat d’escriure perquè ha “perdut del tot la capacitat de pensar o enraonar de qualsevol cosa amb coherència”, perquè ja no té “la mirada simplificadora del costum”, que permet emprar les paraules com si fossin transparents; a Lord Chandos, les paraules abstractes se li desfan a la boca com “bolets podrits”, els mots es transformen en “remolins que persegueixo avall, fins al vertigen, que roden sense parar i a través dels quals s’arriba fins al buit”.

Bacon, el filòsof que rep la carta de Lord Chandos, havia afirmat al Novum Organum: “les paraules violenten l’enteniment i ho pertorben tot de tal manera que porten els homes i innombrables i buides controvèrsies i fantasies”. Ens trobem a un pas del Nietzsche de Sobre veritat i mentida en sentit extramoral, per al qual tot el llenguatge és “un exèrcit mòbil de metàfores (...), metàfores que s’han tornat gastades i sense força sensible, monedes que han perdut la seva imatge i que ara només compten com a metall, però

ja no com a monedes.” I compara l’edifici conceptual així bastit amb una “tela d’aranya, tan suau que el pugui transportar l’onada, tan estable que no pugui ser agitat per qualsevol vent” (retingueu aquesta metàfora, hi hem de tornar després). Entre Bacon i Nietzsche, però, hi ha hagut un canvi, un desplaçament en la funció del llenguatge. Per a Bacon l’escàndol era que el llenguatge, un simple instrument per representar el món, no s’hi adeqüés del tot, i la solució era purificar-lo amb paciència i mètode, com qui canvia un telescopi per un altre. Per a Nietzsche, després de Humboldt, el llenguatge és un procés que configura l’individu, ja per sempre aïllat del món, un joc cada cop més autònom respecte a la realitat però que, malgrat tot, serveix per habitar el món; cosa que provoca que, si el llenguatge falla, aquesta errada resulti més perillosa per al subjecte. El qüestionament del llenguatge en Garriga Barata també té aquest biaix: per això demanava a les paraules “virtuts de resurrecció”.

L’eruga i l’aranya: el llenguatge en la poesia de Francesc Garriga BarataJOAN TODÓ / Fotografia d’Ester Andorrà

LLETRES


Temps després, la demanda es reformula a l’inici d’ombres:

l’aurora vetlla els signes.les lletres dansen, ombres del desig.teixeixen el migdia de les formes.

si un cop de temps escombra les paraulesi amaga entre la brossa gest i crit,¿com retrobar l’angle de sedaon comencen els mots imprescindibles?

Hi ha un joc de trasllats, alhora simples i complexos, entre les paraules d’aquest poema: “signes” i “lletres” equivalen, igual que la “dansa” equival al “teixir”, i les “ombres” es relacionen amb les “formes”; només que en aquest tercer pas el salt és més dificultós: en el “migdia” és quan les ombres s’amaguen. El migdia és el “cop de temps [que] escombra” les ombres; és l’aurora qui les vetlla. Però “migdia” i “aurora”, igual que “lletres” i “paraules”, formen part en aquest poema d’un teixit verbal que els posa en dansa, que els fa ballar (en un doble sentit, el de dansar i el d’una cosa que no està segura, ben fixada). En el text que ja citàvem, Antoni Clapés destaca que Garriga empra un llenguatge planer, en el sentit que no utilitza mots que calgui buscar al diccionari. Però la complexitat significativa de la poesia de Garriga Barata és més enigmàtica. Hi ha la recerca d’una última paraula, imprescindible, i alhora l’atzar que desmanega aquest propòsit. És la mateixa tensió que trobem en Mallarmé, allà on el joc amb el llenguatge ha esdevingut més compromès, més arriscat: l’entrega a l’atzar per mirar d’anul·lar-lo, l’envit contra la mort. La idea d’un llenguatge planer, aquí, pot desorientar: Agustí d’Hipona, a les Confessions, es demana: “Què és, doncs, el temps? Si ningú no m’ho demana, ho sé; si haig d’explicar-ho al qui m’ho demana, no ho sé.” Bona part del lèxic dels poemes de Garriga Barata (“signes”, “paraules”, el propi “temps”) és d’aquest ordre. El context, la sintaxi, els versos resemantitzen el mot, n’alteren el sentit, i ho fan a partir d’un significat inicial que, per poc que ens hi fixem, ja és abismal, ambigu, carregat de tradició.

A tornar és lluny mateix, hi trobem:

vesteixo teranyina de paraulesi enfilo un cop i un altrel’agulla de cosirpossible amb impossible.

joguina amb cos de fang mig fet amb pressesi a l’últim dels sis dies,no puc fugir dels mots banalsque han despertat els meus dimonis.

paraules,en tinc la boca plenano sé ni amb qui ni quan podré desfer-me’n.la mort rosegarà, perquè no callo,les últimes.

tempesta de silencisles tardes mal llegides.

Vet aquí la tela d’aranya de Nietzsche. Un llenguatge que serveix per abrigar-se però que alhora, com la teranyina, és una trampa mortal. Rere aquesta “teranyina de paraules”, però, jo hi veig un record del “Sum vermis” de Verdaguer:

Jo no só pas la industriosa erugaque entre el fullam de la morera es filade finíssima seda lo sudari.Jo me’l filo del cànem de mes penes;

A la nit dels peixos, Garriga Barata havia proclamat: “maleirem vint segles de paraules”. Aquí ho rebla al poema “què més ens falta fer?”, on va repassant les tres virtuts teologals (fe, esperança, caritat). L’eruga de Verdaguer, al capdavall, mor per renéixer com a papallona; per analogia, Verdaguer ha de trobar en el cànem de les seves penes “unes ales de crisàlide / per volar-me’n amb Vós a vostra glòria”, és a dir, una altra vida més alta. En Garriga Barata, aquesta fe ja és més dubtosa, no té la solidesa d’una visió total, d’un ordre còsmic, que encara existia en Verdaguer. Ja no hi ha un més enllà. En el nou llibre, la mentida sempre ronda prop de la por i de la fe; un discurs que menysté, que reprimeix, el discurs mut del cos, “l’espectacle d’un nu damunt la sorra”, els dits que busquen “el sostre inabastable del desig”. Perquè, tal com afirma rotundament un dels poemes, “cal encarar la mort amb un somriure.”

Joan Todó (La Sénia, 1977) és escriptor. Ha publicat els reculls de poemes los fóssils (al ras) i El fàstic que us cega, així com el recull de relats A butxacades. Ha col·laborat en diverses revistes literàries: Paper de vidre, Pèl capell, El tacte que té, Reduccions, Caràcters o L’Avenç.


Creació /Sílvia Melgarejo

Ning-nang

per a la Maria i la seva mare, la Susanna

Ning-nang , roc-roc, xiu-xiu,la granota al canyissar,l’oreneta surt del niu.

Ning-nang, dalt del campanar:si no pastem la farinadematí no tindrem pa.

Lleva’t forneret dejornque la nena en vol amb meli no en sap d’aigua i farina.Que el pa és el sol de la vidai les tovalles el cel.

Sílvia Melgarejo Pérez (Sabadell, 1970) ha cursat estudis de filologia catalana, ha estat membre fundadora de l’Aula de literatura de la Universitat Autònoma de Barcelona i de Papers de Versàlia. Ha publicat en diverses revistes, entre elles El tacte que té i Pèl Capell, i també ha participat en algunes plaquettes de poesia a Mirall de Glaç-Publicacions dels Amics de les Arts i Joventuts Musicals de Terrassa. El 2012 es va autoeditar el seu primer llibre de poesia 39 poemes.

Tornem a publicar el poema de Sílvia Melgarejo que va quedar incomplet al número anterior


Crítica de narrativa / Homes i llops

JULI CAPILLA

Licantropia és un llibre ben curiós; i diferent, si tenim en compte el panorama narratiu nostrat. Per la temàtica i per la llengua, aquesta és una novel·la singular. La conversió de l’home en llop (licantropia) és un motiu que no ha estat gaire sovintejat pels nostres autors. Jo diria que és un tema gairebé inèdit a casa nostra. Tot i això, Carles Terès el tracta amb molta dignitat. Encara més, hi palesa uns dots excel·lents com a escriptor de ficció. Sense excessos ni extravagàncies, hi configura una trama d’una solvència exemplar; d’una veracitat que fa que ens creguem la història que ens conta.

La novel·la comença l’any 1759, quan mossèn Magí Camprubí i Selma arriba una nit a la Pobla de Llobosa, al Matarranya, amb la missió encomanada de guarir del mal del llop la família del baró Torrent de Prats. L’inici és colpidor, gairebé cinematogràfic; res a envejar a l’ambientació amb què Jean-Jacques Annaud va revestir la cèlebre novel·la d’Umberto Eco. De sobte, però, a partir del segon capítol, el narrador ens porta a l’actualitat, al si de dues famílies, de Capçades, també del Matarranya, sobre les quals plana una maledicció ancestral, i monstruosa; un secret transmès amb recel de generació en generació, per bé que no a tots els seus membres.

A la novel·la, en Llorenç i la Laura, que en són protagonistes, i parella, ignoren fins a quin punt són portadors de la malaltia –un d’ells, fins i tot ni ho sospita; i també si l’altre s’hi ensuma alguna cosa. A aquest joc psicològic entre tots dos, que centra el gruix de la història, cal afegir-hi les indagacions d’en Llorenç entorn del misteri. Aquest reconstrueix a poc a poc el trencaclosques de la trama a partir d’alguns testimonis vius, de les fotografies sobreexposades que fa, d’unes cartes familiars antigues, de la mort en estranyes circumstàncies de l’Agustí, el germà de la Laura, i de la lectura d’un llibre escrit... pel mateix mossèn Camprubí! La trama, però, només la completem al final. D’aquesta manera, el narrador se’n surt amb perícia dels perills de dosificació a deshora que assetgen aquesta mena d’històries, i aconsegueix, així, mantenir-hi el suspens –l’alè del lector–, i l’interès, fins a la darrera pàgina. No era fàcil, això. I, tanmateix, Carles Terès hi reïx amb gran habilitat. El resultat n’és una novel·la apreciable, molt ben estructurada, que mostra un domini del gènere sense parió.

No debades, Terès és un bon coneixedor del gènere. El seu alter ego, en Llorenç, ho explicita a les clares: “Sempre li havien agradat, com a divertiment, els temes paranormals i els relats de terror. Precisament, Howard Phillips Lovecraft havia estat l’autor de capçalera de la seva adolescència”.

Carles Terès administra amb intel·ligència els arguments de la novel·la i, a més, ens els presenta amb un domini lingüístic ben ferm, emprant-hi l’estàndard per al fil narratiu, i el dialecte matarranyí per als personatges que són d’aquella contrada fronterera de la llengua. Aquesta combinació de registres no és gens decorativa, ni respon a un afany d’exhibició exòtica per part de l’autor, sinó que més aviat és un recurs pertinent, perquè fa més creïble la novel·la, més vius els personatges, i dignifica la llengua pròpia, majoritària, de la gent d’una comarca que, per bé que allunyada dels centres de poder —i de cultura—, la sentim ben nostra. Per als filòlegs, i per als que tenim vel·leïtats dialectals, el llibre és, també en aquest sentit, una joia.

Licantropia és la primera novel·la publicada per Carles Terès, dissenyador gràfic nascut a Barcelona que fa ja una pila d’anys que es va instal·lar a la Franja, d’on procedeix la seua família. A banda aquesta opera prima novel·lística, l’autor ha col·laborat en revistes com ara La Comarca, Temps de Franja, Cavall Fort i Sorolla’t, on ha publicat articles i contes. Aquest bagatge li ha proporcionat no poques eines narratives i la pràctica de l’escriptura, que ara ha invertit sàviament en la seua novel·la. Terès és un autor a tenir molt en compte.

Juli Capilla (València, 1970) és llicenciat en Filologia catalana a la Universitat de València, exerceix com a corrector lingüístic i d’estil, traductor, periodista i escriptor. Ha dirigit les revistes Caràcters i Espai del llibre, i col·labora en diverses publicacions: El Temps, L’Espill, El Punt... Els seus poemaris han obtingut premis com el Vila de Lloseta 2006 o l’Ibn Jafadja 2008, el darrer dels quals és Raspall (Premi Ciutat de València Roís de Corella de poesia 2009). També té narrativa publicada i és un cronista habitual d’Internet, on el seu darrer bloc s’anomena Entre línies (http://blocs.mesvilaweb.cat/julicapilla).

LicantropiaCarles TerèsPremi Guillem Nicolau 2011Edicions de 1984Barcelona, 2013252 pàgines


Crítica d’assaig / La veritat, tal com raja

DAVID MADUEÑO SENTÍS

Molts sabadellencs coneixem l’Antoni Dalmases (Sabadell, 1954) per les seves obres literàries (entre les quals, les premiades Al mig del camí, L’última primavera o Jo, el desconegut, així com una quantitat estimable de narrativa per a joves), però també pel seu vessant professional, més de trenta-cinc anys dedicats a la docència. Qualsevol que n’hagi sigut alumne, pare d’alumne o company de feina coneix l’inconformisme crític i visceral que provoca molts malentesos entre aquells que hi mantenen una opinió diferent, poc disposats a esbrinar el missatge final de les seves paraules. Per això és molt interessant la publicació de Caos a les aules, una obra en què evoca els episodis més esperpèntics que ha hagut de viure a l’ensenyament públic i que, al seu parer, són el trist testimoni del desmantellament d’una manera d’entendre el coneixement i fins i tot la vida. A través de les seves pàgines, i gràcies a una llengua ben treballada però d’una naturalitat encomiable, gens artificiosa, amb les idees ben clares i amb espai per endavant, el lector es pot endinsar en un discurs de gran profunditat i profusió d’idees, que no deixa indiferent. És clar que l’autor el vol convèncer i rebel·lar-lo, però també el convida a reflexionar sobre el que tots volem i podem fer per l’ensenyament al nostre país.

D’entrada, el que més sorprèn i fa més recomanable la seva lectura és el to distès i irònic, però juganer i comprensiu, amb què arrenca. De fet, Caos a les aules neix en calent, quan Dalmases assisteix a un debat radiofònic sobre l’estat de la qüestió i l’editora el convida a posar les seves paraules sobre el paper sense pensar-s’hi massa, amb la immediatesa del discurs vessat tal com raja. Tanmateix, el llibre està organitzat en quatre parts, cadascuna dedicada a un dels protagonistes del món educatiu (l’alumne, el pare, el professor i l’autoritat), els quals analitza a través d’exemples viscuts, que representen les actituds més criticables. Al mateix temps, aquestes actituds el fan reflexionar i anar més enllà de la crítica en calent, proposant el que entén que hauria de ser la situació ideal. Per tant, prova de neutralitzar l’acusació del negativisme destructiu amb la construcció d’un ideari personal nascut de l’observació i el sentit comú. És cert que quan parla dels propis companys de professió, els quals descriu en classes, possiblement no fa justícia a tota la realitat i de vegades deriva en una certa caricatura; provocada, també cal dir-ho,

per les pròpies situacions descrites, molts cops absolutament kafkianes.

Com diu l’escriptora (i també docent) sabadellenca Clara Soley en un dels contes que conformen el molt recomanable Enemigues de l’ànima, “la ignorància és atrevida”. Això fa que molta gent que no sap com justificar l’injustificable s’escudi rere les incongruències d’una llei d’ensenyament que pretén aconseguir la igualtat a través d’acabar amb valors que preserven la pluralitat. Paradoxalment, la reforma ha aconseguit crear una sèrie de desigualtats, d’aparença menys políticament incorrectes, però que en el dia a dia esdevenen molt més sagnants, tal com passa i descriu amb els alumnes d’aula oberta. I tanmateix, no s’està d’aplaudir els assoliments, de ressaltar que dins el caos també hi ha gent que serva un cert ordre productiu, com ara a les aules d’acollida que (un altre cop la paradoxa), a causa de les retallades, comencen a desaparèixer dels centres i a crear una nova desigualtat entre els autòctons i els nouvinguts davant la qual el professorat no els pot oferir l’atenció i la cura que significa l’acollida programada i específica.

És evident que a mida que avança el llibre, l’exposició de fets i la seva argumentació, Dalmases abandona el to distès i irònic per posar-se seriós i sarcàstic, com més s’acosta a parlar d’aquells que estableixen les lleis del sistema. En les conclusions pot semblar que realment acaba esdevenint tan tremendista com se li critica, però no deixa de recordar-nos que la seva postura respon a la voluntat d’evitar els eufemismes i la hipocresia per provar d’oferir un ensenyament públic de qualitat. No es pot obligar ningú a estudiar (recordem que ESO significa “educació secundària obligatòria”) quan no ho vol, perquè el coneixement és un acte voluntari, com llegir o estimar; i si algú s’hi sent obligat i no hi vol ser es rebel·larà creant el caos. Un caos gestionat per un professor que no hauria de dedicar-se a policia i sí a ensenyar els interessats en aprendre, tot fent-los comprendre que el coneixement costa esforç i sacrifici, i que arribar-hi els convertirà en lliures. Perquè la llibertat que (potser) idealitza Dalmases es basa en l’esperit crític, sempre des del respecte però amb la voluntat de qüestionar la realitat. I això, segons com, cada vegada costa més de trobar i fa més por als poders fàctics.

Caos a les aulesAntoni Dalmases

Angle editorialCol·lecció El fil d’Ariadna, 55

1a edició, octubre 2012192 pàgines


Sabadell, ciutat aparador

Simulacions de cossos en situacions plausibles

GUILLEM CELADA PRIOR /FOTOGRAFIES DE MARIONA AGULLÓ PONT














BIBLIOTECA QUADERN

juny / juliol / agost 2013

Documents