j u g u e t e s r e t r o

INFANTILESTESOROS

t h e b e a t l e s

Los cuatro de Liverpool

m i c k j a g g e r

Sesenta años no es nada

l a v i d a e n l a p e r i f e r i a

Los chatarreros

INFANTILES

juguetes retro

TESOROSRecordar los juguetes de la infancia, no es suficiente para algu-

nos. Muchos “niños” de 60 años guardan celosamente aque-llos juguetes con los cuales se divertían e imaginaban infinidad de aventuras. Algunos se dedican a buscarlos constantemente para acrecentar su tesoro infantil. Recordemos a estos compañeros de aventuras: nuestros juguetes preferidos.

FOTO Santiago Bal TEXTO Gonzalo Rosado

daño colateral menor. Debe decirse que en esos casos la “idea fuerte” solamente la registra el propio diseñador, y con suerte sus familiares y amigos a quienes puede “explicarles” su obra. Mientras tanto el mensaje se perdió.

Una palabra blindadaEs dificilísimo encontrarle enemigos a la

palabra innovación. Goza de una imagen perfecta y pareciera mejorar todo lo que toca, sobre todo en el mundo del diseño

gráfico y editorial. Cuando de alguien se dice que es un músico innovador, un ar-tista innovador, un cirujano innovador, un poeta innovador, un periodista inno-vador..... siempre es con intención ha-lagadora, nunca el calificativo innovador se usa para desprestigiar a una persona. Pensemos ahora en la palabra opuesta: conservar... y en la opinión que genera cuando se la usa como adjetivo: un músi-co conservador, un poeta conservador, un periodista conservador. No suena bien, es

una calificación con tinte desfavorable, y si pensamos en un diseñador conservador ya estamos en presencia de un verdadero sacrilegio. Vivimos en una sociedad que idolatra la innovación, que se deslumbra por la novedad, que detesta lo viejo, el pasado, lo tradicional. Un amor y un re-chazo irreflexivos a los que la mayoría ad-hiere sin ponerse a pensar por qué. Hoy la aceptación de la novedad como cosa buena es un reflejo social condicionado que se dispara automáticamente. Innovar

es una palabra blindada, inexpugnable y está rodeada de un ejército de sinónimos teñidos de imagen positiva: progreso, cambio, avance, evolución, desarrollo, renovación, etéctera.

Quien tenga un mínimo de experiencia en el trato con empresas se dará cuenta de que estas palabras suenan a música en los oídos de un gabinete creativo que esté pensando, por ejemplo, en nuevos mode-los de teléfonos celulares, de jabones o de golosinas deliciosas. Pero si esas palabras

El diseñador es una persona bási-camente creativa e innovadora y uno de sus principales méritos y

virtudes es incorporar en sus proyectos la mayor cantidad posible de novedad, ya que la originalidad es la medida del buen diseño. El párrafo anterior es la expresión de una creencia fantástica. Gran parte de los diseñadores (sobre todo en la etapa de formación, cuando todavía no trabajan) en su autorrepresentación mítica aspiran a ser reconocidos por sus dotes creativas e innovadoras formas.

Esta concepción vulgar prácticamente iguala los dos términos: diseño e inova-ción resultan sinónimos.Quienes equi-paran al diseño con innovación y creati-vidad también lo asocian con ocurrencia sorprendente y se llega a la ley de oro: no hay nada mejor que una idea original para elevar la calidad de un trabajo.(¿De dón-de sale si no la remanida metáfora de la lamparilla eléctrica como metáfora visual del diseño gráfico actual?).

Pero si con tanta frecuencia se relacio-na el diseño con la innovación creativa algo debe haber entre ellos. Exploremos un poco este vínculo tan citado.

Diseño e innovaciónCuando un diseñador trabaja, predeter-mina las características de un objeto que aún no existe, o introduce mejoras en artefactos existentes convirtiéndolos en algo diferente seguramente. Ese artefac-to puede ser un logotipo, un mueble, una señal o una casa. No importa el tamaño o el destino, en todo encargo de diseño hay necesidades a ser resueltas por la habili-dad del diseñador.Si nos despojamos de cualquier prejuicio y observamos trabajar a los diseñadores podremos comprobar

que toda demanda de diseño presenta, al menos, una incógnita. El encargo que recibe el diseñador siempre tiene una necesidad aún no resuelta y que él deberá resolver (para esto lo contratan). Supon-gamos que la Editorial X quiere reeditar el libro Z de una de sus colecciones porque

se agotaron los ejemplares, y esa nueva edición llevará la misma tapa, exactamen-te el mismo texto, el mismo formato y tipo de letra y papel. Bien, la Editorial X tiene una necesidad: reproducir el libro Z, pero esa necesidad no dispara una demanda de diseño; con un llamado a la imprenta basta.Pero si en lugar de reeditar el libro Z tal cual era, decide ampliarlo con nuevos capítulos escritos por el autor, con otras ilustraciones y nuevos gráficos y tablas, o si la editorial desea incorporarlo a otra colección que tiene una clase distinta de tapas, de papel y de tamaño..... ahora las incógnitas reclaman la intervención del diseñador gráfico; con la reimpresión no basta. El diseñador siempre introduce al-guna novedad, o algún grado de novedad en el panorama de los artefactos cono-cidos, y en este sentido estricto siempre innova (aporta algo nuevo).

La innovación puede ir desde hacer más legible un logotipo confuso a facilitar el rellenado de una planilla, desde deter-minar el cuerpo de la tipografía de unas señales hasta persuadir con un afiche promocional y creativo.

Lamentablemente muchos entienden este trabajo de una sola y distorsionada manera: para ellos diseñar es tener una idea nueva que llame la atención y que sea original, sorprendente y cuanto más rompa con el pasado, mejor. Así enfren-tan con el mismo criterio, si se le puede llamar criterio, el diseño de un formula-rio, un sistema de señalización vial o un afiche. De todas las funciones posibles que un producto diseñado debe cumplir solamente recuerdan una: la idea nove-dosa o rupturista, y aplican esta solución a cualquier trabajo y con la misma inten-sidad, aunque ni siquiera la necesite. A

decir verdad la mayoría de los trabajos de diseño gráfico no la necesitan. Al grito de “lo que me importa es la idea” suele sa-crificarse nada menos que la legibilidad, los diseñadores gráficos que piensan así consideran que si hay una idea fuerte ya basta, y que si no se lee... bueno, es un

Muchos años atrás los juguetes se construían en enormes ta-lleres esparcidos alrededor del país. La industria argentina del juguete era una de las más importantes del mundo entero.

ponen alegres a los gerentes de productos de las empresas que concurren al merca-do masivo, pensemos un instante como repercuten en una persona preocupada por el medio ambiente del ser humano.

El progreso innovador industrial no es precisamente un defensor de la biodiver-sidad y de los ya frágiles recursos natura-les. De ahí que los defensores del medio ambiente se llamen, no casualmente, conservacionistas... Pretenden conservar el aire, los paisajes, el agua, la tierra, pre-servándolos de los peligros de las innova-ciones y del progreso.

Y no hay que irse hasta el cuidado del medio ambiente para encontrarle contra a la innovación. Cada uno, si se pone a pensar, encontrará innovaciones perju-diciales para la música, la gastronomía, el cine, el fútbol, la vestimenta, etc.

¿Quién no se ha sentado alguna vez en un sillón que por ser innovador es abso-lutamente incómodo? O sea, no toda no-vedad es positiva realmente.

Pero así funcionan las supersticiones y las ilusiones, por más que la realidad » muestre a cada rato que no toda in-novación es buena, se la perdona y se la defiende a rajatablas. No podría ser de otra manera ya que la novedad es uno de los alimentos fundamentales de la socie-dad de consumo y en ella estamos metidos

Un robot retro (1956).Un robot de ojos saltones (1970).Un robot parado (1952).

4TESOROS INFANTILES

En la época en que nuestros abuelos eran pequeños, los ju-guetes disponibles no eran tan tecnológicos, pero podían pa-sarse horas y horas jugando con algo simple y entretenido.

Muñeca antigua (1939)

hasta el cuello, y un poco más. El diseño gráfico admite poca innovación. Es fá-cil encontrar, sin hacer mucho esfuerzo, ejemplos de innovación llamativa en el campo de los objetos y artefactos de uso: desde la mítica lamparilla incandescen-te, pasando por los aviones, los repro-ductores de sonido, el teléfono con todas sus variantes, la televisión, los alimentos supercongelados, el horno a microondas, etc. etc. etc. Son los llamados inventos y sus distintas combinatorias, más el apro-vechamiento de los desarrollos prove-nientes de la física, la química, la electró-nica, la robótica actual.

Son objetos novedosos que por sus fun-ciones y difusión social permiten marcar importantes diferencias entre la vida cotidiana actual con la de hace cincuen-ta, cien, doscientos o mil años atrás del mundo. Pero si en el campo de los obje-

tos y dispositivos de uso es fácil encontrar casos de innovación evidente, no resulta tan sencillo cuando se intenta la búsque-da en el ámbito del diseño gráfico.

Aquí es donde los fanáticos de la inno-vación comienzan a titubear porque los ejemplos contundentes no aparecen, no se encuentra en el diseño gráfico un equi-valente a la lamparita eléctrica, a la radio, a la imprenta o a la computadora...

Existen, y en gran cantidad, diseñado-res que producen piezas mejores que las anteriores, más eficaces, más rendidoras, más hermosas, con recursos persuasivos más fuertes, con mayor impacto o sin-gularidad, con más claridad informati-va, incluso con recursos novedosos en el

estilo, pero sin rupturas, sin quiebres ni saltos con el pasado. Basta poner en fila india y en orden cronológico los buenos afiches, desde Toulousse Lautrec en ade-lante, los buenos libros desde la Biblia de Gutenberg, las buenas revistas, diarios, sistemas de señalización, marcas, páginas

web, envases, planillas y formularios para advertir que los cambios y mejoras más sobresalientes provienen del aprovecha-miento eficaz de los avances tecnológicos (por ejemplo: impresiones más nítidas) de la adaptación a las pautas comunica-cionales de cada época (títulos más gran-des, menos textos y preponderancia de la imagen en los periódicos) y de novedades expresivas generalmente compartidas con otras manifestaciones visuales de la época (cine, pintura, graffitis, comics, etc.) pero no vamos a encontrar saltos equivalentes a, por ejemplo, la invención de la cámara fotográfica digital. Esta falta de saltos, de invenciones que permitan hablar de un antes y un después no se

debe a la falta de capacidad o de creativi-dad de los diseñadores gráficos sino a la materia con la que trabajan: la comunica-ción humana exactamente.

Los diseñadores gráficos tienen como tarea darle forma adecuada a mensajes. El diseñador gráfico trabaja para que su comitente se comunique mejor con sus públicos, o sea que el buen diseñador gráfico es un especialista en los códigos de la comunicación humana.

El buen diseñador sabe que todo código se basa en acuerdos y convenciones pre-vias al mensaje, así los signos usados por quien emite el mensaje deben ser com-prendidos por quien recibe el mensaje, y para que eso suceda ambos han debido otorgarles a esos signos unos contenidos similares con anterioridad al acto co-municativo. Podría argumentarse que si todo es convención previa las formas de la comunicación deberían permanecer inmutables a lo largo del tiempo, cuan-do es evidente que cambian: hoy no ha-blamos como en la época de Cervantes, ni siquiera los hijos hablan igual que sus padres, pero los cambios que se van dan-do son muy graduales tanto que hoy po-demos leer a Cervantes y comprenderlo, seguramente sin apreciar los matices de un lector contemporáneo a él, pero lo

comprendemos porque en cuatrocientos años el código del castellano evolucionó sin grandes saltos; sigue siendo el mis-mo idioma. Si embargo en las escuelas de diseño puede todavía escucharse a profe-sores pedir a sus alumnos que “rompan los códigos”, son los devotos de lo “no convencional”es decir, gente con bajísi-mo interés por la comunicación.

Solamente la cobertura legal que brin-da la innovación como concepto siempre benéfico permite semejante disparate.

El buen diseñador gráfico no solo co-noce y respeta el código del lenguaje, sino que conoce y respeta otra convención de la comunicación que los entusiastas de

Hay estilos más codificados y rí-gidos (las etiquetas de licores y

bebidas alcohólicas) que ante menores alteraciones se rompe (en la vitrina de un bar rápidamente se detectan las bo-tellas que no cumplen con la norma) y estilos menos regulados (las tapas de libros) que soportan muchas variacio-nes estilísticas sin salirse del código “tapa de libro”. ¿De qué valdrá darle a un diario sensacionalista dedicado a las noticias policiales y a los amoríos de ricos y famosos, el estilo de un periódi-co conservador y antiguo?

Esto no quiere decir que no se pue-da diseñar una etiqueta de licor con un código estilístico diferente al estan-darizado, digamos un whisky que en sus etiquetas utiliza el código “envase de remedio antiguo”o cualquier otro. O que una empresa muy novedosa fa-bricante de computadoras no pueda llamarse Apple (manzana) y, en su mo-mento, salir al mercado con un símbolo que representa una manzana mordida y multicolor.Nadie, hasta que irrumpió Apple era capaz de pensar que “eso”

los juguetes de mi abuelo

El fotógrafo Gonzalo RosadoEl diseñador es una persona básicamente creativa e innovadora y uno de sus principales méritos y virtudes es incorporar en sus proyectos la mayor canti-dad posible de novedad, ya que la originalidad es la medida del buen diseño. El párrafo anterior es la expresión de una creencia fantástica. Gran parte de los diseñadores creen en esto y por lo tanto ejecutan convenientemente.

la innovación rupturista desprecian con ahínco: el código del estilo en base código de estilos anteriores vistos.

El código del estiloCuando los “innovadores” tienen que diseñar el afiche para un festival de jazz sienten compulsión por hacer “algo di-ferente”, por darle el estilo de afiche de fiesta de toros, o el estilo envase de golo-sinas, o cualquier otro que no sea el estilo afiche de jazz, para “no hacer lo que ya está visto”. No los preocupa la comunicación sino el miedo a ser tildados de “conven-cionales” o “conservadores”. El diseña-dor que tiene que hacer las etiquetas para

una nueva marca de vinos sabe que exis-te un conjunto de reglas compositivas, cromáticas y tipográficas que si las sigue dan como resultado una pieza gráfica que todo el mundo entiende como etiqueta de vino, y así podríamos seguir con distintos códigos estilísticos: las señales viales, las revistas deportivas, el envase de medica-mentos, el aviso de perfumes, etc.

El estilo de una pieza gráfica anticipa el carácter del mensaje aún antes de que se la pueda leer y eso favorece en mucho la comunicación (que para eso son contra-tados los diseñadores, para favorecer la comunicación entre personas).

podía ser la marca de una compañía de computadoras, pero hasta ese momento nadie conocía en ese rubro una compa-ñía con semejante estilo y perfil. Dicho de otro modo, la manzana y el nombre no asumieron porque sí un estilo diferente al instalado sino que fueron la expresión visual adecuada para una empresa que rompió con el modelo del sector.

El que adolece de compulsión creativa actúa como si todo cambio de estilo fuese recomendable, no atiende a las necesi-dades del programa (que a veces exige la ruptura estilística) sino a sus íntimos de-seos de hacer algo distinto, para llamar la atención de las personas.

Cualquiera de esas rupturas, para que sean útiles, deberán responder a un re-querimiento específico de la demanda y no porque al diseñador se le ocurra. Es decir, tendrá que haber razones para que la etiqueta de un whisky no se parezca una etiqueta de whisky y, a la vez, el cambio sea favorable para el fabricante. La expe-riencia indica que son ínfimos los casos donde es conveniente que el estilo de una pieza de comunicación sea diferente al

socialmente convencionalizado. Para entendernos, es muy raro que le con-venga a una industria química tener un logotipo estilo discoteca, que a una re-vista de aficionados a las motos le con-venga un estilo publicación científica, que un afiche para una ópera italiana necesite un estilo rock, y así siguien-do. Debe decirse que los “innovado-res” la mayoría de las veces no son más que diseñadores deslumbrados por la moda gráfica del momento (recordar el “estilo Carson”) que tienen terror a es-tar fuera de las últimas tendencias. El que adolece de compulsión creativa ac-túa como si todo cambio de estilo fuese recomendable. Dentro de cada estilo hay buenos y malos ejemplos y que, sin salirse del estilo, se pueden hacer aportes asombrosos (para entender esto solamente hace falta ver la obra de los grandes diseñadores, tarea olvida-da por los que se encandilan con la no-vedad y el cambio del diseño gráfico).

Un robot de ojos saltones (1956). Un perro simpático (1956).

6TESOROS INFANTILES

Actualmente hay talleres donde se enseña la técnica y arte de la construcción de juguetes retro. estos talleros son una ma-nera de homenajear a aquellos primeros artesanos jugueteros.

Recordar los juguetes de la infancia, no es suficiente para algunos. Mu-chos “niños” de 60 años guardan celosamente aquellos juguetes con los cuales se divertían e imaginaban aventuras. Algunos se dedican a bus-carlos constantemente para acrecentar su tesoro infantil. Recordemos a estos compañeros de aventuras: nuestros juguetes preferidos.