Juan UsléSoñé que revelabas

5 \

Desde comezos dos anos oitenta, Juan Uslédesenvolveu unha prolífica obra pictórica que semove no ámbito entre a abstracción pura e unhasubxectividade cargada de emocións persoais. Oobxectivo é unha pintura que, nun sentidometanarrativo, permite introducir no cadro aexperiencia persoal inmediata sobre o mundo, ereflectir á vez a sintaxe e a gramática básicas dovocabulario pictórico.

Esta combinación de subxectividade poética eautorreflexión conceptual converte o traballo desteartista español nunha das obras más importantesda nosa época. E iso vén reafirmado polo feito deque Uslé non só vive e traballa desde finais dosoitenta tanto en Nova York coma en España,senón que ademais nas súas pinturas asimila asdiferentes liñas de discurso e tradicións da pinturaeuropea e americana de posguerra, situándose entreo surrealismo, o expresionismo abstracto e oposminimalismo.

Dentro da súa creación artística, tan ampla e poloxeral organizada en grupos de obras, a serie decadros Soñé que revelabas (en diante SQR),desenvolvida a intervalos irregulares desde 1997,constitúe, coas súas case cincuenta obras ata omomento, o grupo cerrado de maior envergadura.Nel atopamos, na súa forma máis concentrada, oconceptualismo poético-emocional que impregnatodo o universo pictórico de Uslé. Nas pinturasnegras da serie SQR, creados por regra xeral denoite, Uslé leva a cabo un ensaio meditativoabsolutamente concentrado sobre as condiciónsestruturais da pintura e do proceso de pintar.

Cada pincelada destes lenzos está sempreimbuída de varios significados. Por un lado,constitúe a autoproxección do xesto pictórico.Por outro lado, cada pincelada corresponde a unlatexo do corazón do artista, o que permite queestes cadros constitúan verdadeirasmanifestacións da relación corporal inmediata equente do artista coa súa propia creación. Na súainstalación, cada cadro da serie SQR inclúe otempo exacto que se tardou en pintalo. Porúltimo, en SQR Uslé combina o recurso da

pintura co da sétima arte xa que as súaspinceladas, dispostas en franxas horizontais,producen o efecto de tiras de celuloide.

En suma, os cadros de SQR expresan un espazonocturno de silencio e de fantasía pero tamén unespazo de luz escura e misteriosa que emana domáis profundo da súa esencia. O convencementode que a verdadeira percepción comeza enrealidade xusto onde parece que xa non hai nadaque ver, conecta esta serie coa tradición dos cadrosnegros, desde Goya ata Ad Reinhardt, aínda quenon así o seu desexo de acceder, a través do negro,ao punto cero absoluto da última imaxe posible.

Coa exposición Dunkles Licht / Luz escura oKunstmuseum Bonn e o CGAC (Centro Galego deArte Contemporánea) de Santiago de Compostelafan realidade o seu desexo, tanto tempo anhelado,de presentar por vez primeira este grupo completoque desempeña un papel tan importante na obrade Juan Uslé. Á hora de levar a cabo este proxecto,contamos con moito apoio. En primeiro lugardesexamos agradecer a colaboración do propioartista, que nos acompañou desde o principio congrande entusiasmo e dedicación durante apreparación da exposición e da publicación que aacompañará. A galería de arte Thomas Schulte, enBerlín, que se ocupa da obra de Uslé desde haianos, merece o noso especial agradecemento poloseu esencial apoio neste complexo proxecto. Taméndesexamos dar as grazas ás entidades tantoinstitucionais como privadas que puxeron á nosadisposición estas obras durante case un ano.Agradecemos tamén a súa valiosa contribución aÁngel González e Raphael Rubinstein, autores docatálogo e, por último, aínda que non por isomenos importante, queremos tamén dar as grazas áeditorial Distanz de Berlín e ao deseñador gráficoMagnus Neumeyer, de Colonia, polo seu estupendodeseño e produción do catálogo.

Stephan Berg Miguel von Hafe PérezKunstmuseum Bonn CGAC, Santiago de Compostela

PREÁMBULO

7 \

“O ollo é o cerebro”, di o capitán Nemo nainterpretación que Juan Uslé fai das 20.000leguas de viaxe submarina, suxerindo así unhacongruencia tan ideal como paradoxal depensamento e visión, de percepción e reflexións.Para o capitán Nemo, esta afirmación non só éconcluínte senón tamén vital, xa que comocomandante dun submarino dependeexistencialmente do seu ollo ampliado eestendido cara ao exterior —a través doperiscopio— para poder coñecer o que o rodea.

Na obra de Juan Uslé aparece ata finais dosoitenta este personaxe de novela como guía, casecomo alter ego do pintor español.Consecuentemente, non aparece só en títulos decadros senón que se converte no tema central dasúa obra (como reflexión metafórica sobre apropia relación co mundo). Ese aparato descritocomo un periscopio cun ollo redondo que apareceen 1990 na obra Julio Verne (61 x 122 cm),axitando a superficie escura da auga baixo unceo cuberto, non se limita a chamar a atenciónsobre o significado fundamental da vista paraesta pintura, tamén subliña a soidade donavegante que, encerrado na súa cápsula metálicasubacuática, depende por completo do seuperiscopio para conectarse co mundo. E así,como expresa Uslé nun dos seus textos, non só veaquilo que ocorre no exterior, senón tamén oreflexo permanente do seu propio ollo no espellodo cristal do periscopio1.

Esta visión simultánea do interior e do exteriorestá presente en toda a extensa obra de Uslé,marcada por unha cesura crucial que constitúe ávez o seu motor decisivo: en 1987 Uslé múdase aNova York, concretamente ao barrio por entónnon xentrificado de Williamsburg, e desde aquelaalterna a súa residencia en América con tempadasno seu domicilio español en Saro (Cantabria). Adecisión de abandonar o Vello Mundo polo Novosupón un profundo cambio na súa pintura. O

peso físico, a densidade material e a escuramelancolía de principios dos anos oitentadan paso a unha paleta de cor máis lixeira,clara, ás veces como electrificada, na que cadavez son menos as cousas en por si, e máis asrelacións iridiscentes e desmaterializadas entreelas, as que están no punto de mira. Como osubmarino do capitán Nemo, as imaxes xordendas profundidades escuras e acuosas dagravidade á superficie e comezan a tecer redesde relacións lixeiras coma o aire nas que omomento do oco, da interrupción, é igual deimportante ca o contexto no que xorden estasredes de relacións. “As liñas son, pois,respostas hipotéticas a unhas preguntasconstantes, as que se fai a pintura”, dixo opintor en 19952.

Juan Uslé comparou esta experiencianeoiorquina cun episodio de amnesia: “Euperdín a memoria e as imaxes en NY”, explica,engadindo inmediatamente que a súa perda foi ávez o comezo de algo novo3. Se tras a súamudanza a Nova York as cuadrículasxeométricas abstractas de Mondrian se encheroncoa danzante enerxía dun “Broadway BoogieWoogie” e o plano de Manhattan, como untaboleiro de xadrez cos seus taxis amarelos, seinfiltrau nas súas composicións, tamén os cadrosneoiorquinos de Uslé están imbuídos da luz e doambiente da cidade, sen aspirar a unharepresentación narrativa. Uslé xa apuntou a estaconexión interior con Mondrian en 1995: “Assúas series ‘Broadway Boogie Woogie’ reflictenese desdicir a pureza e o rigor dun espazo baleirotranscendente cando os seus espazos comezan atremer, a zigzaguear [...]. ‘Con moito respecto’estimuloume ao seu comentario na miña pinturaBoogie-Woogie”4.

Nova York converteríase para o pintor españolno escenario dun dobre proceso de emancipación:por unha parte, da pesada e simbólica mística

Stephan Berg

LUZ ESCURA

9 \/ 8

neorromántica das súas primeiras obras; poroutro lado, do relativo illamento en que aínda seatopaba a España posfranquista de finais dossetenta e principios dos oitenta. A gramáticapictórica distintiva e aberta que Uslé desenvolveen Nova York contén elementos centrais daabstracción de posguerra americana e dosmovementos artísticos que viñeron despois nosanos sesenta e setenta —por exemplo, o uso dapincelada como expresión dun mesmo, aserialidade, a xeometría e a cuadrícula—, pero,como declara o artista, sen pretender con istoconvertela nun sistema fixo obxectivo. Desde oprincipio, esta pintura posiciónase contra arepresentación dunha abstracción, por asíchamala, sen obxecto nin historia. Uslé buscaunha vía pictórica para manter a pintura abertaaos ecos persoais e subxectivos que resoan nel,sen tornarse escuro ou hermético5. Trátase deevitar a ficción dun espazo pintado e de manter apintura nunha combinación procesualcompositiva, nunha fina liña entre casualidade edecisión. A pintura que aquí encontramos insuflaa experiencia do artista no cadro de formametanarrativa e á vez reflexiona sobre a sintaxe ea gramática do seu propio vocabulario pictórico.

Desde hai tempo, a obra de Uslé desenvólvese engrupos de traballo temáticos, a miúdo con vistasa unha próxima exposición. Dentro destesgrupos, por exemplo, Gramática urbana,Rizomas ou Celibataires, os cadros da serie Soñéque revelabas (en diante, SQR) ocupan un papelespecial, xa que Uslé non deixou de traballarneles desde 1997 ata hoxe sen emparentalosdirectamente cun proxecto. Dentro das súasobras, as pinturas de SQR non só constitúen ogrupo cerrado máis numeroso, senón que seconverteron nun tipo de basso continuo de toda asúa obra; unha sucesión de acordes vibrantesfascinantes cuxa negrura nocturna conforma oscimentos das pinturas con resplandor de neon,con explosións rizomáticas de luz e corconectadas entre si, que determinan a súa obradesde principios dos anos noventa.

A diferenza doutros grupos de pinturas, amiúdo heteroxéneos, as de SQR son dunhaimpoñente unidade interna e externa que alcanzacotas monumentais dadas as súas impresionantesdimensións (cada cadro mide exactamente274 x 203 cm).

O conceptualismo poético-emocional queatravesa toda a obra de Uslé amósasenos aquí nasúa forma máis potente, máis concentrada. Cadacadro xorde da permanente repetición dunhapincelada escura cambiante, segundo o cadro,entre gris, marrón e negra, que enche liña trasliña o lenzo, xerando unha especie de espazoplano. As pinturas negras xa aparecen nasprimeiras obras de Uslé. En 1987, por exemplo,crea unha serie de traballos en formato pequeno(serie 1960 Williamsburg), cuxa escuridadesen luz reflicte un naufraxio na costa española,preto de Santander, no que morreron algúnshabitantes das aldeas próximas. Oexistencialismo narrativo que predomina nestescadros negros dá paso a un enfoque máis formalnas obras da serie Amnesia. Especialmente ocadro Encerrados (Amnesia), de 1997, podeentenderse como precursor directo das pinturasde SQR. O lenzo, un ancho rectángulo, cóbresede liñas negras realizadas co pincel de formahorizontal e xera, alí onde o pincel se pausaou se detén, unha liña vertical clara que seantolla coma un valado escuro entretecido porcuxos ocos xorde unha luz branca fría. Aocontrario que nas obras xa mencionadas, deformato horizontal, todas estas pinturas sonverticais. Isto é máis ca un mero cambio formal,é unha evolución dunha interpretaciónbasicamente paisaxística do cadro, orientadopola liña horizontal, a unha escala tectónica, eá vez reflexo da verticalidade do corpo humano.Cos seus case tres por dous metros, as obras sontan grandes que case nos abrazan coa súapresenza, envólvennos e á vez formulan a ideadunha presenza física homóloga coa que nospodemos relacionar.

Un factor decisivo para entender as pinturas daserie SQR son as condicións en que foroncreadas, determinadas en igual medida polaemocionalidade onírica e os impulsosconceptuais característicos de toda a obra deUslé. Xurdida orixinalmente da necesidade derepetir exactamente o mesmo cadro unha eoutra vez, a serie segue dous principiosmetodolóxicos. Por un lado, os cadros sonrealizados (na súa maioría) de noite; por outro,están cargados dunha corporeidade existencialpositiva, xa que o artista traza cada pinceladano lenzo ao ritmo exacto dos latidos do seucorazón, pousando o pincel na superficie cada

vez que late o seu corazón. A pegada do pincel,que non representa nada senón a si mesma e,con isto, o grande anhelo histórico da pinturadunha absoluta falta de referencia mimética, decadros sen suxeito, converteuse en Uslé nunhaespecie de cardiograma pictórico6, unha obraque reflicte a historia da pintura e dialoga conela, e que, ao mesmo tempo, pode verse comoautorretrato nun sentido elemental. A referenciaá historia das pinturas negras, desde Goya ataAd Reinhardt, non está movida, claramente,polo desexo de alcanzar a pintura definitivaou polo purismo, como o estaba, por exemplo,Reinhardt. Tampouco o negro de Uslé estáimbuído da superada ideoloxía absolutistarelixiosa con que Malévich cargou o seucadrado negro. Aínda así, nestes cadros, onegro representa unha cor de transgresión, dovisible ao invisible. O negro é unha pasaxe aimaxes de silencio, de soño, de noite. E estanon cor, que pola súa vez é a suma de todasas cores, supón para Uslé (aquí coincide conAd Reinhardt) unha posibilidade decisiva defacer visible a luz que xoga un papel tanimportante en toda a súa obra, precisamente encanto é confrontada co seu homólogo. Destexeito, a amnesia que Uslé designou comocondición importante para a súa pintura véncomplementada por unha especie de cegueira: o“non poder ver nada como condición para unhavisión distinta, interior”7. SQR amosa de formaimpresionante o rico e colorido que pode sereste escurecemento da vista. A serie comeza en1997 inmediatamente cunha das súas obras máisescuras, na que se adiviña pouco a pouco aestrutura de liñas horizontais8 das pinceladas eunha sutil gradación cromática a un azuldenegrido no terzo inferior do lenzo. Nestecadro, o observador debe forzar a visibilidade,por así dicilo, mirada tras mirada. Aorganización da superficie pictórica en liñassuxire unha lexibilidade que parece retarnos adescifrala ao tempo que nos denega a resolución.

A densidade do texto que describen estes cadrosradica no seu propio escurecemento, quepincelada tras pincelada completa unha imaxe dasúa propia misteriosa impenetrabilidade. Otítulo, Soñé que revelabas, non só suxire que axénese das pinturas se debe máis ao poder daimaxinación que a un plan exacto. Contén taménunha referencia ao proceso fotográfico, á

misteriosa aparición da imaxe no baño reveladordo laboratorio fotográfico. Co paso dos anosdistínguense fases nas que a pincelada se tornamáis clara, máis transparente, e anchas franxashorizontais de cor intégranse a intervalos noritmo estrito de discretas pinceladasrectangulares, (cf. SQR XI [2002] e SQR XV[2002]). Uslé tamén se toma a liberdade deincluír na austera estética monocromática negro-grisácea liñas e puntos individuais de cor quebrillan como xoias sobre o fondo escuro (SQRXIV). Especialmente en cadros máis claros, ondea pincelada non crea unha retícula regular eparalela de liñas finas, senón que se manifesta nolenzo como unha franxa clara en zigzag, enocasións a estrutura do cadro parece a duntecido e lembra a calidade ornamental en seriedunha alfombra (SQR [Ikuros dream] [2001-2002], Onon, [2008]).

A estrutura das pinturas de SQR suxire unhaasociación aínda máis obvia coa cinematografía.Non só pola estrutura das pinceladas, que coasúa inacabable adición parecen tiras de película9.A aplicación extremadamente fina e translúcidadas pinturas de vinilo e dispersión coas quetraballa Uslé e os pigmentos de cor que repousansobre a superficie como finísimo po amplifican ocarácter transparente e similar ao celuloide destapintura, que sempre “exsuda tamén unhasensación do fantasmagórico, a aura dun nonespazo virtual”10. Certamente, o cine e aspelículas, así como a experiencia das metrópolesurbanas traspasadas pola claridade do neon,teñen unha influencia decisiva na obra doespañol11. Como Uslé explica nun dos seus textosescritos no ano 1993, o que máis o fascina docine é o tempo real que transcorre mentres se vea película12. Esta observación leva a outroaspecto central das pinturas de SQR: a relaciónentre imaxe e proceso. Para Uslé trátase nadamenos —e isto é válido para toda a súa obra—que de crear unha realidade pictórica cuxatotalidade lle permita ao observador ver eexperimentar o proceso que levou a ela, así comocada momento deste proceso. Neste sentido, encada pintura de SQR quedan unidosinseparablemente sentido e momento, proceso eresultado. O impulso da pincelada engádese a unproceso que, por un lado, xera un cadro que, noestreito e brillante espazo-tempo entre presenza edesaparición, tamén captura sempre o tempo

11 \/ 10

necesario para pintalo. Sen chegar a convertersenun metatexto, as pinturas de SQR de Usléabarcan un amplo abano de aspectos do quepode ser unha pintura, do que é capaz de ser:acto pictórico autorreflexivo, impresión retratistada propia conciencia do corpo, rexistro baseadoen proceso do instante e o paso do tempo e aactualización do eterno anhelo de revelar nocadro o que, teoricamente, debe permanecerestruturalmente invisible.

Notas

1 V. Juan Uslé. Back & Forth, cat. exp., IVAM, InstitutValencià d‘Art Modern, Valencia, 1996, p. 186.

2 Ibíd. p. 195.3 Ibíd. p. 199.4 Ibíd. p. 197.5 John Yau, “Embrace. The Paintings of Juan Uslé”, en

Juan Uslé. Switch on/Switch off, cat. exp., Centro deArte Contemporánea de Málaga, Málaga, 2008, p. 73.

6 V. John Yau en conversación con Juan Uslé (original enThe Brooklyn Rail, abril 2011), reproducido en JuanUslé, cat. exp., Galerie Lelong, París, 2013, p. 37 e ss.

7 Stephanie Rosenthal, Die Farbe Schwarz in der NewYork School, tese de doutoramento, Múnic, 2003, p. 51.

8 Ata SQR V (2000-2001), na que as pinceladas verticaisforman filas, todas as súas obras da serie amosan unhaestrutura lineal horizontal.

9 V. David Carrier en entrevista con Juan Uslé, en JuanUslé. Open Rooms, cat. exp., Museo Nacional Centro deArte Reina Sofía, Madrid, 2003, p. 38 e s., e John Yau,art. cit., pp. 74-75.

10 Stephan Berg, “Das Momentum der Malerei”, en JuanUslé. First Time Germany, cat. exp., MuseumMorsbroich, Leverkusen, 2002, p. 22.

11 Compárese coa obra de David Reed.12 Juan Uslé. Back & Forth, op. cit., p. 191.

Estou a contemplar un cadro realizado por JuanUslé en 2001-2002, o décimo sexto dunha serietitulada Soñé que revelabas.

A miña primeira impresión deste lenzo de 2,7metros de altura e máis de 2 metros de anchura éa de ducias de franxas negras estendidas por todoo lenzo, tensadas fileira tras fileira. De modo queempezo a pensar no cadro como en algodependente da horizontalidade, quizá mesmoacerca da horizontalidade. Pero caseinmediatamente reparo en algo que rebate a miñaconxectura inicial: cada unha destas franxas, talcomo eu as considerei, está composta deincontables liñas verticais, creadas por pinceladasentrecortadas do artista.

Como pode un cadro dunha horizontalidadesemellante estar realmente composto por verticaisacumuladas? Aparto temporalmente este paradoxoe continúo contemplando o cadro. Ao examinalomáis detalladamente advirto que cada unha dasliñas verticais dentro das franxas horizontaiscontén innumerables oscilacións minúsculas. Oespazo entre estas liñas oscilantes varía tantodentro dunha franxa como respecto das franxassituadas por encima e por debaixo dela.

Cada unha das liñas verticais está lixeiramentecambada, como se se atopase baixo presión. Olenzo posúe certa índole xeolóxica que suxirecapas de sedimentos de mostras de núcleoextraídas da codia terrestre.

Agora percibo outro elemento lineal: a través decada franxa saen trazos máis lixeiros a xeito depulsos luminosos, coma se o cadro estiveseexposto a algún tipo de luz rasante.

Subitamente, o lenzo revélaseme como unhalousa borrada conforme a algún sistemametódico; tamén me recorda as marcas de xizpara contar.

Algúns grupos de franxas tenden a ser máisluminosos ou máis escuros que outros grupos.Por exemplo, cinco franxas da parte superiorson máis escuras que as cinco inmediatamenteinferiores, que pola súa vez son máis claras queo conxunto seguinte (se pensamos nelascomo conxuntos de ondas que os mariñeirose surfistas seguen atentamente), volvéndosecada vez máis escuras a medida que descenden,ata que o patrón se interrompe por outroacontecemento cromático.

Esta obra, así como todos os demais lenzos daserie SQR, é como unha composición sinfónicana que os instrumentos se incorporan e sedesvinculan, e crean unha textura sónica enconstante cambio. Poderá utilizarse comopartitura para unha interpretación musical.

Agora chegamos a dúas fileiras nas que as liñasbrancas verticais son moi brancas, o que me faitomar conciencia doutro tipo de variación: encada conxunto de franxas, a relación entre obranco (liña) e o negro (base) é distinta desde opunto de vista do valor.

Non debo pasar por alto os delgados ocoshorizontais negros entre cada franxa. Tamén hailugares preto da parte superior e inferior do lenzoonde estas gretas son máis brancas que negras.

Unha franxa (a segunda empezando por arriba)ten unha marcada esencia prateada, ou é unefecto da iluminación? Cambio de posición paratratar de determinar se o que vexo radica nolenzo ou na luz. Pero, por suposto, é imposibleseparar ambas as dúas categorías, polo menos nocaso dun pintor como Uslé.

Cada franxa paréceme unha sección cortadadunha árbore, os seus aneis formando un patrónde finas liñas. E agora, como un fragmento defita magnética cortada por un editor de son.

Raphael Rubinstein

NO AMBIENTE DA NOITE

13 \/ 12

Nalgunhas franxas, as liñas comezan a inclinarselixeiramente á dereita ou á esquerda.

Penso en liñas do clásico tipo de metal movible.Tamén me fan pensar na escritura cuneiforme,unha conexión que se me ocorreu en primeirolugar cando Uslé mencionou algunhas pinturasda serie SQR tituladas Tigris e Éufrates (quexurdiron como resposta á Guerra de Iraq).

Uslé describiu como fai as pinturas de SQRsegundo o funcionamento interno do seu propiocorpo. “Movo o pincel e aperto ata que sucede oseguinte latexo. Intento seguir un ritmo secuencial,marcado polo meu pulso”. Explica que o motivopolo que habitualmente traballa nesa serie polanoite, especialmente cando está en Nova York, éque necesita tranquilidade para poderconcentrarse no pulso do seu sangue. A conexiónentre o movemento do pincel e o movemento dosangue supón que as pinturas están, en certamedida, determinadas polo seu estado físico. Tal ecomo explica, “O resultado difire de obra a obra ede día a día, segundo o tranquilo ou rápido queestea o meu pulso (o sangre non sempre ébombeada á mesma velocidade)”.

Cada liña das pinturas de SQR de Uslé (aíndaque me refiro ás curtas liñas verticais queconforman as franxas horizontais) non estápintada individualmente, senón que é o resultadodun proceso (o movemento sucesivo de pousar opincel e levantalo acorde ás pulsacións doartista). Os patróns máis grandes xorden doproceso máis que dunha toma consciente dedecisións. Esta dependencia do proceso podeexplicar en parte o aspecto téxtil das pinturas,que pode suxerir seda mollada e outros patrónstéxtiles. Como un todo, as pinturas de Uslé máisalá da serie SQR suxiren teas con estampados, enconcreto con certas teas africanas; o seu traballoestá relacionado co que o académico RobertFarris Thompson chama “teas ritmizadas”.

Pero aínda que son o resultado dun proceso, cadaliña (verticais no número 16, diagonais nalgunhasoutras) escénica. Sería imposible, ou polo menosrequiriría unha fonte radicalmente distinta desensibilidade artística, debuxar cada unha desasliñas á man. E se fose o caso, Uslé non poderíaacceder a ese profundo orden físico que outorgaá serie de poder.

As pinturas de SQR son extremadamente secas.Non secas en sensibilidade ou sentimento, senónsecas como contraposición a húmidas. O seuaspecto parece indicar que poderían serrealizadas con lousa e po de xiz ou tempofosilizado ou son gravado. De feito, pigmentoseco é un dos materiais empregados, os demaisson vinilo e medio de dispersión. Non parecen serfeitas por un pincel (aínda que si que o foron).Non se ve ningunha gota.

A técnica metódica e o procedemento de comezarnunha esquina superior e encher o lenzo fileiratras fileira recorda inevitablemente os últimostraballos de Roman Opłaka, un artista polaco-francés que dedicou case toda a súa vida artísticaa encher lenzo tras lenzo de apertadas fileiras desecuencias de números pintados en branco sobrefondos cada vez máis claros. Ambos os dousartistas parecen dirixir o seu traballo e os seusespectadores a un estado de meditación, cara aun espazo baleirado de toda conciencia estilo zen.Facer as pinturas, di Uslé, “é como encher omundo de silencio, dende o baleiro, pararepresentar polo menos un espazo osuficientemente grande elixido para ese fin. Écomo un exercicio de limpeza, para buscar obaleiro, guiado por un punto de referenciabiolóxico. Quizá fágoas porque a nosa vista édemasiado impura e ás veces atorméntannos asimaxes. Estamos tan sobrecargados de imaxesque respiramos”1. Non obstante, o que distingueos dous artistas é a confianza de Uslé nos ritmosinternos do seu corpo, en contraste coa estruturaestritamente matemática e conceptual de Opłaka.

Outros escritores (Kevin Power, Alisa Tager)apuntaron a calidade titilante das pinturas deUslé. Na serie SQR, hai un efecto caseestroboscópico, coma se se acendese e apagase deforma rápida unha fonte de luz para provocarunha sensación de movemento a cámara lenta. Aspinturas suxiren unha interesante correlaciónentre iluminación pulsada e o pulso interno docorpo humano.

Como contraste á vibrante paleta doutraspinturas de Uslé, as de SQR poden parecerpinturas negras, pero comparados cos do pintormáis famoso de pinturas negras, Ad Reinhardt,os lenzos de Uslé están cheos de variacións decor. Hai pinturas de SQR con franxas azuis,

liñas vermellas, verdes e rosas, fileiras de puntosvermellos ou amarelos.

Outros dous conxuntos de pinturas negras: as deGoya (que son máis negras en ambiente que encor) e un grupo de lenzos de mediados da décadade 1960 que Joan Mitchell chamou as súas“pinturas negras aínda que non conteñen negro”.

Na miña visita ao estudo de Uslé nun velloedificio na esquina de Broadway e Bleecker,menciono que o estudio de Ad Reinhardt taménestaba en Broadway, só a catro bloques da partealta da cidade, no número 732 de Broadway. Odesexo de Uslé coa serie SQR de eliminar asimaxes parece moi propio de Reinhardt, aíndaque non poderá ser menos adoutrinante, menosexcluínte. Máis tarde penso como de importantefoi Broadway para outro pintor inmigrante enNova York, un que foi vital para o propiotraballo de Uslé, Piet Mondrian, creador deBroadway Boogie Woogie (1942-1943). En 1991,Uslé fixo unha pintura titulada Boogie-Woogiena que xorde unha retícula feita de gotas depintura branca nun fondo vermello.

O ambiente urbano é crucial para Uslé, como sepode apreciar nas moitas fotografías que tomoude detalles arquitectónicos en distintas cidades.Estas fotografías mostran luminosas interacciónsde luz, color e patrón que están visiblementerelacionadas coas súas pinturas. Uslé éclaramente un deses pintores abstractos cuxotraballo está directamente conectado conpaisaxes urbanas concretas. Neste aspecto, pensono seu traballo en relación coas primeirascomposicións de Ellsworth Kelly e Shirley Jaffeinspiradas en París e Nova York.

Sentado fronte a Uslé na mesa, fixeime na paredede ladrillo do edificio contiguo, a tan só unsmetros das ventás do seu estudio. É o edificioBayard-Condict, o único edificio de Nova Yorkdo grande arquitecto Louis Sullivan. Construídoentre 1887 e 1899, o Bayard-Condict foi unhadas primeiras estruturas con esqueleto de aceirode Nova York. Recoñécese ao instante pola súaornamentada fachada de terracota, pero o lateraldo edificio visible dende o estudio de Uslé é deladrillo sen adornos. Paréceme obvio que anos deproximidade a esta gran superficie de ladrillodeberon de influír no achegamento de Uslé á

modularidade, e tamén no seu sutil uso de corxaspeada. O artista díxome que unha obra enconcreto, un lenzo escuro horizontal de 1997titulado Encerrados (Amnesia), antecedente daspinturas da serie SQR, lle recorda os ladrillos doedificio Sullivan.

No transcurso da nosa conversación, Uslémencionou un poema de Julio Cortázar titulado“Negro el 10” (o título alude á ruleta). Aíndaque son seguidor dende hai tempo da escriturade Cortázar, este poema era novo para min.Cortázar escribiuno nun hospital de París poucosdías antes de morrer en 1984. Concibido comoun texto para acompañar unha serie delitografías do seu amigo Luis Tomasello, o poemaconsta de dez breves estrofas, cada unha das calesaborda de distinto modo a cor negra. A primeiraestrofa céntrase no concepto de negro comobaleiro: “1. Empeza por non ser. Por ser non. OCaos é negro. / Como é negra a nada”. Asegunda estrofa finaliza cunha frase que sospeitoque lle gustou a Uslé pola interacción entre luz eescuridade nas pinturas de SQR, a sensación deque o seu pigmento negro atrapou unha poderosaluz que é liberada en ventadas intermitentes:“Toda luz no carbón abísmase no basalto”.

Non é só a paleta limitada, e en xeral ascomposicións de bordo a bordo, o que distingueas pinturas de SQR doutros cadros de Uslé,senón tamén a súa consistencia, a súa estruturaen serie. Mentres el normalmente comeza a súanova obra sen prerrequisitos, e busca o que elchama “non repetición”, tras facer tres pinturasnegras, Uslé decidiu que era hora de romper assúas propias normas. “Pensei por que nonempezar un novo proxecto baseado nesta idea[de semellanza], que afonde na idea dasposibilidades de repetición?”

Hai unha calidade ambiental nas pinturas deSQR. O seu uso da repetición ten pouco que ver,me parece, coa arte minimalista clásico. Unhareferencia máis sutil é o concepto de músicaambient de Brian Eno. Presentadas por primeiravez no seu disco Ambient 1: Music for Airports,de 1971, as composicións ambientais de Enoexsudan unha sensación de tranquilidade ederiva. O uso de bucles de son de distintaduración introduce un sentido de demora ásrepetidas unidades de son, moi similar ao modo

15 \/ 14

en que Uslé une repetición e accidente nas súaspinturas. Tal e como imaxino Uslé traballandoata tarde no seu estudio de Nova York, o sonamortecido e distante do tráfico proveniente dasrúas varios pisos máis abaixo, o seu loft ensilencio de modo que poida oír/sentir os ritmosdo seu propio sistema circulatorio, a bandasonora que case podo oír é moi parecida ámúsica ambient de Eno. Unha característicafundamental da música ambient é o grao deliberdade que ofrece ao oínte. Nas notasinteriores de Music for Airports, Eno explica quea música ambient “debe ser capaz de acomodarvarios niveis de atención na escoita sen forzar unen particular”. Algo sorprendentemente similaracontece coas pinturas de SQR, que nuncademandan a atención do observador senón que aesperan pacientemente. Non hai un protocolopara contemplar estas pinturas, os ollos podenpasar por elas tal e como se pode contemplar unocéano, ou poden deterse para un exameexhaustivo dos seus detalles. Seguindo unhalonga tradición de abstracción na pinturacontemporánea, as pinturas poden ser apreciadaspolas súas calidades formais elegantes ecomplexas, polo seu tratamento de cuadrícula ecampo, pero tamén poden verse como intentos deafastarse do legado da abstraccióncontemporánea, especialmente se se ten en contaa base case idéntica da conexión necesaria entre otrazo do pincel e o pulso.

Uslé dixo que o título se refire á esfera dos soños,pero tamén a un cuarto escuro fotográfico. Engalego hai dous termos para referirse a estahabitación. Un é cuarto de revelar. O outrotermo, cuarto escuro, parécese a darkroom, eninglés, ou Dunkelkammer, en alemán. A miúdopensamos en escuridade e revelación comoantagonistas. É un dos moitos paradoxosproactivos das pinturas Soñé que revelabas deUslé móstranos canto pode ser revelado aorefuxio da escuridade, no medio da noite, candoescoitamos a suave música do noso sangueinvisible, mentres miramos pola ventá vellasparedes de ladrillo, cando nos enfrontamos coesvaecemento inminente de toda luz nun poemafinal escrito baixo brancas sabas de hospital,cando estamos fronte a unha pintura na que oartista deixou de lado a súa paleta habitual parainvitarnos a un ambiente nocturno.

Nota

Todas as citas do artista foron tomadas de “Juan Uslé withJohn Yau”, unha entrevista realizada por correo electrónicoe publicada en The Brooklyn Rail en abril de 2011. O poemade Julio Cortázar “Negro el 10” pode lerse na súa ediciónimprimida e no manuscrito do autor na páxina web daRevista de la Universidad de México [en liña], .Consulta: 04/01/2014.

Abruptamente dividida entre os rigores daxeometría e a enganosa fatalidade do xesto, aabstracción leva desde as súas orixes dandotombos, estrañada de case todo o que aoprincipio parecía ao seu alcance e non dubidabaen proclamar e prometer, tan innumerable comoprometedor, un mundo tan propicio á vida comoo mundo propiamente dito, este que habitamos einspirou aos artistas durante séculos1.

Todo en efecto parecera posible antes de selo sócase nada. Falta de fundamento intelectual, poisnin Kandinsky nin Greenberg fixeron outra cousaque parolar2, e falta sobre todo dunha concienciados seus poderes figurativos, digámolo así aíndaque soe paradoxal, a abstracción seguelanguidecendo, pantasma e estereotipo de simesma, habitante de calquera canellón sen saída,e en primeiro lugar do que constitúe unha especiede obriga coa súa propia historia, que nosEstados Unidos, onde se presenta como unhatradición digna de respecto e a miúdo de obrigaco que falsamente se cre a súa principalcontribución á arte do século XX, non pode sermáis plúmbeo e sufocante.

Non quero disimular o meu pouquiño apreciopor esa clase de arte, incapaz de asumirse eredimirse como decoración, tan preto como tiñaesta clase de arte nobilísima. Só efectivamenteempezando por declarar a miña desconfianza enalgo que atopo xa vido a menos como aabstracción, e iso sen contar coas súas

deplorables inclinacións espirituais, cobrará todoo seu sentido a reivindicación que vou facer aquída pintura de Juan Uslé, que non dubido enconsiderar —para que darlle máis voltas oudeixalo ata o final?— a máis atractiva eestimulante que eu coñeza, a única mesmo nestestempos nos que se ve máis exhausta ca nunca.

A causa desa excelencia, luminosa euniversalmente recoñecida, non só radica nasfacultades de Juan como pintor, senón tamén, epolo pronto, en algo que lles permitiu revelarse edespregarse, algo que xa dixen botabapenosamente a faltar na inmensa maioría dospracticantes da abstracción: a clara concienciados seus poderes; ou sinxelamente, o feito,marabillosamente evidente na pintura de Juan, depodelo todo, de poder virtualmente con todo; édicir, coa totalidade da experiencia que domundo no seu conxunto ten o artista: de cadacousa vista e sentida, a calquera hora do día e encalquera estación do ano, baixo calqueracircunstancias, na gran cidade ou nunha casiñana montaña… Que eu saiba ninguén formulara,nin sequera os pioneiros como Kandinsky oucomo Kupka, un programa tan ambicioso para aabstracción: todo precisamente, calquera cousavivida e lembrada, talvez soñada.

Juan díxoo dun modo tan sucinto e contundente,que non en balde volveuse memorable para osseus admiradores: “Abstraction is a blind room,but everything is there. You need only press a

Ángel González

SQR: LA CANCIÓN DE LA NOCHE

“Se soñas que estás espertoé porque xa non che queda

máis realidade que o teu soño”.José Bergamín

“Cada imaxe é de seu un soño”.Walter Benjamin

17 \/ 16

button and everything will appear” [Aabstracción e un cuarto escuro, pero está todo aí.Só hai que pulsar un botón e aparece todo]3. Oscríticos detivéronse e demoráronse con razónneste dictum de Juan, pero a maioríaobsesionados pola acción de pulsar o botón queo pon todo ao descuberto4. O que importa contodo é que todo iso xa estivese antes, mergulladona sombra, á espreita; que a habitación estivesedesde o principio e de seu colmada do que aprimeira vista só parecía escuridade. De qué enconcreto, algo tentarei contar aquí.

Certamente, a imaxe do botón distorsionouun pouco o relato de Juan. De súpeto, cóntannosaparvados os críticos, a luz faise; unha luz casemáis cegadora que a escuridade que antesreinaba na habitación. Todo parece ocorrernun dicir amén, fulminantemente, da maneiracase milagrosa que precisamente sucede ao pulsaro botón da luz. Pronto imos ver que os cadrosda serie que se expón agora, Soñé que revelabas(SQR), atrasan ese instante de iluminación totale totalizadora, ese acontecemento case divino deque a luz de súpeto se faga con independenciado que alume, que no libro da Xénese aínda—ai!— non era nada, só luz, baleira de calqueraoutra cousa susceptible de ser pintada, que aluz por si soa non o é, dígase o que se diga, eentre outras bobadas que haxa “pintores da luz”ou cadros “rebordantes de luz”, coma sepuidesen servir para guiarse pola casa cando sefunden os fusibles.

O que temos en cambio son cadros claros ecadros escuros, uns máis ca outros, e por iso épolo que Émile Zola, ao falar dos seuscontemporáneos os impresionistas, dixese que osseus cadros constituían un “Salón claro”contrario ao tradicional “Salón escuro”.Digamos, pois, que o que se fai ao pulsar eseambiguo botón é a claridade; e entendo eu queao pintor váiselle facendo cada vez máis claroque a abstracción o pode todo, tanto polo menoscomo a figuración. Eu imaxino que Juan caeríana conta diso aos poucos, case da mesmamaneira que se fai de día, que a súa claridadeimponse á escuridade da noite. Ao clarear, dicíaseen castelán vello para facer máis visible unpercorrido que na palabra amencer, agora a máishabitual, afróuxase e remánsase.

Como calquera outro dos traballos dos homes, ode pintar xira ao redor do día. Os traballos e osdías non se nomearon xuntos por capricho. E porcerto que, de todas as horas do día, a da alba,unha palabra que extrema a claridade que se vaifacendo, é de todos sen excepción: a hora dosamigos da noite que regresan ás súas casas, osnoctámbulos, e a de quen se levanta para irtraballar. A iluminación eléctrica non conseguiusubverter do todo ese réxime tan severo, tanimpoñente, e ademais tan entrado en razón, que atolemia de Don Quixote se manifesta aoprincipio mesmo da novela na súa confusiónentre as noites, que “pasaba de claro en claro”, eos días, que en cambio “pasaba de turbio enturbio”. Que modo tan enxeñoso de explicar oque non parece a penosa clase de tolemia da quesó podemos apiadarnos, senón precisamenteesoutra que vai transformar a vida de AlonsoQuijano, rutineira e aburrida, como o propioCervantes se precipita a sinalar, na oposta,axitada e heteroxénea, aventureira,interesantísima aínda para os lectores do libro!

Tal sería o tipo de tolemia que os alienistas definais do século XIX asociaban alegremente aotalento artístico, e que o propio Jacques Lacan —tan conservador en moitas cousas— lles atribuíaaos paranoicos. Moi probablemente, a moitoslectores isto vailles a parecer unha antigalla; peroo caso é que as razóns polas que un ser humanose acaba convertendo nun artista non admitenoutra explicación mellor que aquela desorde queo mozo William Blake reivindicaba, contra aapoucada opinión de Sir Joshua Reynolds, apropósito da vida que levara Rafael de Sanzio,desordenadísima e ata excesiva.

E, que maior desorde efectivamente —e xa vedesque descarto expresións máis rimbombantescomo a platónica theia mania— que o que seproduce entre o día e a noite, tan moderno poroutra banda, o máis moderno de todo?

Non sería, pois, unha luz fulminante a que llerevelou a Juan Uslé os enormes poderes daabstracción, que a súa pintura explorou eexplotou dun modo tan sobresaínte, senón osdesatinos entre a claridade e a escuridade; aconfusión que se manifesta ao clarear. É aí, nesebordo confuso e inestable, onde se empeza afacer a pintura de Juan; onde se divide entre

unha que tira con forza cara ao resplandor dodía e outra que segue cos ollos postos naopacidade da noite. As máscaras, que sonprobablemente o artefacto máis antigo epoderoso, estánnolo dicindo escuramente: aesencial duplicidade da creación artística; adobrez de que facía gala o primeiro artista,Dédalo, mesmo na súa propia conduta.

A este respecto, SQR non é que constitúa a claveda pintura de Juan, que seguramente en pinturanon cabe tal cousa nin a pintura a necesita; ésinxelamente o lugar onde ela limita coaescuridade da noite5, nunca tan pechada comopara representarlla de cor negra. De cal entón?“De noite —di un refrán castelán— todos osgatos son pardos”, como querendo dicir que aesa hora tan favorable ás súas correrías todos sonda cor da noite, unha cor tan imprecisa comoprecisamente o pardo, unha escura mestura denegro e vermello, cun chisco ocasional deamarelo, o único negro verosímil, como xa seencargaron de advertirnos Goya e osimpresionistas. Cor, pois, da noite, non é estrañoque algúns aínda digan ao pardear en lugar de ánoitiña en franca e encantadora oposición aoclarear con que eses mesmos se refiren aínda aoamencer…

O número VII da serie SQR é o único pintadodunha cor convencionalmente parda, a da terraou a das castañas; o resto penétrase nunha gamaaínda peor definida, aínda que prolixamentematizada, como cabía esperar dun pintor tansensible ás cores, e para min que talvez máisnestes cadros nocturnos que nos diúrnos. Ainclusión de franxas de cores máis vivas, azuissobre todo, á maneira de fendas que se abren naescuridade, indicios do novo día, confirma quenon se trata de representacións directas da noite,o que sería moi pouco congruente nun pintor quealardea de abstracto, senón de tramas interpostasentre el e a noite, estruturas de xeometría moivariable, como son persianas, celosías, cortinasou cortinas finas, por cuxos intersticios viríacoarse a claridade que avanza ao outro lado. Ásveces de maneira regular, como ocorre coaspersianas, e outras á maneira de salpicadurasirregulares, cuxo mellor exemplo é o cadronúmero VI da serie, o meu favorito, onde a plenaluz do día gotea e forma unha especie de colar,un regueiro aceitoso con algo tamén de longa

carreira de dentiños que fai subitamente plausibleaquela magnífica metáfora barroca que moitosatopan demasiado artificiosa: “As perlas dos teusdentes…”, etc. Non quedaramos en que aabstracción podía con todo?

A imaxe da persiana, que nese mesmo cadroresulta evidente e tantos recordos de espertarestardíos nos trae a todos, non é con todo a máisfrecuente en SQR; tampouco a máis inquietante.Á fin e ao cabo, unha persiana baixada parécenosbarreira suficiente entre a nosa habitación e oexterior. En cambio non só atopamos as cortinasmoi pouco protectoras, e menos aínda as cortinasfinas, senón algo peor, e é a súa poucaestabilidade, a súa inquietante tendencia amoverse. Abierto6, Inquieto e Movedizo con queJuan titulou tres dos cadros da serie, sonindistintamente atributos da noite e de certostecidos translúcidos, como as gasas ou asblondas7, que se empregan para confeccionarcortinas finas, cuxo só nome xa tería que darnosque pensar.

Ocorreulle a Walter Benjamin nun estado deconciencia alterada cuxo relato se atopa agora en“Über Haschisch”, onde di do ornamento cousasque ben poderían dicirse da pintura de Juan, esobre todo, que se trata de algo entretecido, feitode fíos que se cruzan. A pintura de Juan é visiblee caracteristicamente de natureza téxtil. El mesmofíxonolo saber a través dalgúns dos títulos dosseus cadros: unha serie de termos que estarían adefinir o campo semántico do tecido, como rede,nós, lazos, atar, fiar…, sen esquecer que nun faiseexpresa mención do madrás, un tecido de cadrosirregulares e cores case sempre moi vistosos que apintura de Juan recrea graciosa e insistentemente.

Desde logo, non é este o lugar para dar conta dosinfinitos aspectos, uns técnicos, outros lendarios eoutros metafóricos, dunha arte tan antiga eprestixiosa, “le métier de Zeus” como o chamaronJohn Scheid e Jesper Svenbro nun libro sobre asrepresentacións que os antigos gregos e romanosfixeron do que constitúe unha poderosa e fértilmetáfora das vidas, crenzas e costumes dos sereshumanos. Baste aquí, para regresar ondeestabamos —entre dúas luces— con lembrar aquelnotorio tecer e destecer de Penélope, a equívocapromesa de algo que podería converterse tanto noseu traxe nupcial como no sudario de Laertes…

19 \/ 18

Que tremendo o poder de evocación do acto dotecer! Juan non pode darlle de lado mentres íatramando case ás apalpadelas os fíos da súapropia vida, uns máis claros e outros máisescuros, aínda que todos enredados polo soño8.Juan non foi moi explícito respecto ao papel dosoño no seu traballo nocturno. A presenza dapalabra soñé no título xenérico da serie non dimoito; só que o artista tivo un soño onde se viurevelando, sen que tampouco se nos diga que enconcreto. Que o propio Juan insinuase algunhavez que o título remite á súa primeira experienciacomo fotógrafo9 non quita para que ese verbo,revelar, faga valer o seu sentido principal: o depoñer ao descuberto algo que permaneceraoculto; e por exemplo, todo o que había nahabitación ás escuras da abstracción. Seica foi ensoños como se lle ocorreu esa imaxe, ou foi asícomo regresou o recordo da repartición entreclaridade e escuridade en que consiste o reveladofotográfico?

Que os soños son conglomerados de recordossabémolo, moito antes de que Freud se puxese ainterpretalos caprichosamente10, grazas a Herveyde Saint-Denys, que os chamaba clichés-souvenirse arruinou a crenza de que as cousas cegadorasque ás veces vemos en soños non proceden doque temos visto, como o insistía, senón ex nihilo,ou mesmo dunha misteriosa e improbablenecesidade interior, como cría Kandinsky elevouno de cabeza á abstracción. Reconfórtamesaber que, moi pola contra, Juan Uslé recoñeceque os seus cadros teñen un soporteautobiográfico, como precisamente os soños. Quehai deles en SQR? A noite é longa e o soño nondeixa de axexar ao que espera a chegada do día,a súa claridade case tan alucinatoria como tantossoños, e sobre todo a dos primeiros en chegar enforma de alucinacións hipnagóxicas. Saint-Denys,que foi un dos primeiros en prestarlles atención,deixounos unha preciosa descrición das queformaban “uns delgados fíos de ouro, de prata,de cor púrpura e verde esmeralda, que parecenentrecruzarse ou enrolarse simetricamente de milmaneiras cun continuo estremecemento…” Nonme sorprende que coincida cunha visión que tivoThéophile Gautier baixo os efectos do haxix: “Aspestanas dos meus ollos alargábanseindefinidamente, enrolándose como fíos de ouroen pequenos carretes de marfil que viraban por sisós a unha velocidade cegadora”.

Todo o que concirne á acción de tecer ten moitode alucinatorio; ou dito ao revés: as alucinaciónsque preceden ao soño profundo teñen moito detéxtil. Que é en realidade o que facía Juannaquelas noites que intermitentemente dedicabaao enorme proxecto desta serie: pintar, durmir,talvez soñar? Unha forte tradición española queafunde as súas raíces en La vida es sueño deCalderón da Barca e que José Bergamín reactivouen tempos recentes propón unha acepción de soñoque en efecto non se distingue da vida, toda elasoño de punta a cabo. Walter Benjamin quecoñecía e admiraba a Calderón, acabaría poñendotodo o seu empeño nunha “técnica do espertar”que no seu caso deu paso a outro soño non moitomáis feliz. En canto a Juan, nada me atrevo eu aconcluír, aínda que parvo sería se non aproveitaseesta ocasión que se me brinda para reclamar aquíno seu nome aquelas madeixas multicolores ebrillantes que describiron Saint-Denys e Gautier.Delas —e de que se non?— figúrome eu quedeben estar tecidos os seus cadros diúrnos11. Peroentón, de que estarían feitos os nocturnos?

Juan díxolle unha vez a Cristina Giménez quedos latexos do seu corpo, audibles de súpeto nosilencio da noite. Penélope escoitaríaos aogalope mentres tecía e destecía aquela tea deincerto destino. Baixo o nome de pulsaciónconcirne tanto aos traballos de trenzado,empezando polo máis elemental das redes, comoá manipulación de instrumentos de corda. Tecerten moito de musical, e o pulso algo decantaruxada, ou exactamente algo de cantilena,que en plena noite probablemente teña porobxecto curarnos de espanto, aínda que osterrores nocturnos non pasen de ser un casoextremo de horror vacui. Baleira de sons e cores,a noite, que non é en principio senón o abertopor excelencia, “o dispoñible” no seu máis altograo, move ao traballo, e ningún seguramentetan esixente e invasivo como aquel nervioso dePenélope. Quizais tamén un pouco o de debuxar,que á fin e ao cabo consiste en cruzar liñas,como quen cruza fíos ou cordas. Duranteséculos o debuxo foi unha tarefa nocturna,aínda que non só por mediar entre a escuridadee a claridade, en xestionar as sombras, senónademais por haber case sempre no debuxo algoque pertence ao soño, que mesmo procede del.Durmir; soñar; talvez debuxar… Nada como otraballo do lapis, o exhaustivo cruzarse e

entrecruzarse dos seus trazos, para lograr unefecto de sedosa escuridade.

No percorrido da escuridade á claridade queSQR constitúe latexo tras latexo12, trazo a trazo,acurtando de aquí e alargando de alá, bastaloxicamente con ir afrouxando, modulando comoquen di. A cantilena tórnase así canción, comonos ocorre ao escoitar o troupeleo nocturno dostrens, que ao mesmo tempo se despide da noite esaúda ao día. Podedes lela nos beizos do artistacando dá por feito o traballo e vai para a cama.Mañá será outro día; non cabe dúbida.

E é que a pintura de Juan, saturada das súascores, faise como é lóxico de día en día. Case omáis intrigante e desde logo o máis elocuente doscadros que forman SQR é que foron pintadosmoi de cando en vez: corenta que eu coñeza noprazo de dez anos, aínda que ignoro se conalgunha periodicidade e, por exemplo, se un porcada estación do ano. Alterar uns con outrosresulta pretensioso, agoniadamente doutrinal.Juan non pintou ningún para explicar ouxustificar nada, nin sequera os enormes poderesda abstracción. Con esa cadencia espaciada, quetanto me lembra a das festas ao longo do ano,SQR ten moito máis de rito que de experimento;pois certamente celebra a noite como un ricoacontecemento plástico, pero á maneira dunhainiciación periódica nos seus misterios, que sonpola súa vez —e non sei se quizais propiamente—os do soño; á maneira dun himno.

Cualificar os cadros desta serie de Juan dehimnos á noite probablemente soe un poucoesaxerado aquí na patria de Novalis*, a cousatraída polos pelos. Imos deixalo, pois, enpregarias rumoreadas, como aquelas que paravencer o soño recomendaba o notable costumecatólico da “adoración nocturna”, o máisparecido que nos queda do antigo costume da“incubación”, o soño terapéutico que sepracticaba nos santuarios dedicados a Asclepio.Pero sigo esaxerando; así que finalmente voudeixalo nesas cancións, en realidade só algúnsretrincos delas, con que de volta á casa os amigosda noite, xa un pouco enchispados, se esforzanpor colmar e acougar o seu terrible baleiro13.Cancións que son esconxuros, como aqueladesesperada e inesquecible de Papageno: “Boasnoites, mundo enganador! Boas noites!”.

* N. da E.: Este libro foi publicado en febreiro de 2014 conmotivo dunha exposición conxunta organizada poloKunstmuseum Bonn e o Centro Galego de ArteContemporánea. A mostra inaugurouse primeiro en Alemañabaixo o título Dunkles Licht, de aí a referencia do autor á“patria de Novalis”.

Notas

1) Nin xeométrica nin xestual, a abstracción que experimentaJuan Uslé podería definirse como sensitiva, case no mesmosentido que se di dalgunhas plantas particularmentereceptivas aos estímulos externos. Máis aínda, e comoconclusión anticipada: os seus cadros constitúen vínculossensibles entre a inestable e á súa vez gozosa experienciado mundo exterior e as agrupacións de recordos espalladosen que consisten os soños, o único de todo iso queKandinsky recoñecese como pertencente a certaexperiencia dun incerto mundo interior. Véxanse asinteresantes conxecturas que Kandinsky precisamente fixo,nun apéndice á versión rusa das súas Rückblicke de 1918,a propósito de estrañas cousas vistas en soños ou nalgúnacceso de febre.

2) De todo o que Kandinsky argumentou a favor daabstracción, papa ocultista na súa maioría, eescandalízame que se siga publicando Über das Geistigein der Kunst, só quedo con aquela historieta, que parecesaída da lenda dourada de Jacopo della Voragine, segundoa cal a Kandinsky lle foran revelados os encantossuperiores da abstracción mediante un raio de sol chegadoprovidencialmente do alto, onde polo sucedido esa clasede arte sería a preferida. Todo o cal me escama vivamente,máxime cando, a xulgar pola maioría das imaxes sacrasmáis milagreiras, o gusto da corte celestial en materia dearte resulta tan decepcionante. En canto a Greenberg, porfortuna cada vez máis esquecido, a duras penas poderíanconstituír unha teoría as súas xeremiadas sobre abidimensionalidade. Mala cousa parece facerse ideassobre arte, pero pésima unha fixa.

3) Salvo este dictum inescusable, e contrariando a miña fortetendencia a buscar e rebuscar nos escritos dos propiosartistas, procurei evitar aquí o que á fin e ao cabo non deixande ser instrucións que eles nos fan chegar sotto voce. Conmoita dor do meu corazón tiven, pois, que deixar de lado oque Juan escribiu sobre Velázquez, así como un texto do ano2006, cuxo título non pode ser máis prometedor: “Le soleilest un voleur: il seduit la mer”. En cambio tomei máis en serioca nunca os títulos dos seus cadros, tan suxestivos, adiferenza deses pintores xeometrizantes ou xestuais, que amiúdo os titulan Number One ou N.º 158, e xa nun alarde desinceridade Sen título… Os títulos literarios por chamalosdalgún modo, son unha forma de cortesía por parte de quenpractica a abstracción, mesmo unha tan severamentexeométrica como o Frank Stella da primeira época, cuxoDominguín me gustaría bastante menos se carecese de título.

4) A figura do interruptor, como dicimos en galego, epregúntome se en recordo dunha época de penuria na queapagar a luz era máis perentoria que acendela, convénperfectamente á serie de cadros nocturnos que constitúenSQR. De maneira que a habitación ás escuras da

/ 20

abstracción non sería probablemente senón o estudio dopintor, que volve alí de noite para comprobar que dentro,todo segue sendo posible, a esa hora non menos que dedía. Que clase de estudio sería un no que non todo foseposible a calquera hora?

5) Nun certo sentido a noite sería a metáfora daquelaescuridade que orixinalmente reinaba na habitación daabstracción que todo o contiña en potencia. En realidade,SQR constitúe de facto a demostración case exhaustivadeses poderes.

6) Teño a sospeita de que este adxectivo, aberto, declina —ouresume— todo o traballo de Juan, que sería precisamente untraballo do aberto. Que a noite o sexa, a pesar da absurdaperversión que ás veces a cualifica de pechada, asegura oencanto dun aviso marabilloso: “ABERTO TODA A NOITE”,que lle vai como anel ao dedo a SQR no seu conxunto. Eagora que caio: é posible que a noite non estea tan abertacomo cando lles parece pechada aos que non a frecuentan.

7) E gasas e cendais, e ata estopas… María Vea Zanetti, quetanto sabe de tecidos, indícame sagazmente, pois sen dúbidaaseméllase máis que ningún outro aos cadros nocturnos deJuan, un singularísimo que se utiliza a modo de emparrado eque se coñece polo felicísimo nome de tea de sombra.

8) En mala hora se lle ocorreu a Juan titular Rizoma’s uncadro de 1997! Os críticos de arte, enfermos moitos deles—demasiados— de filosofía francesa contemporánea, vironabertos os ceos da súa pintura. Ai, a cousa rizomática…!Para quen gozo dun xardín un rizoma é algo moito máissinxelo e tamén máis prodixioso. Postos con todo aendosarlle á pintura de Juan algo da xerga filosóficafrancesa que estivo de moda na súa mocidade,ocórreseme outra palabra de raizame vexetal: diseminación!Unha operación que Juan Uslé logra, sen meterse engarabatos teoréticos, mediante o uso dun mediodispersante, ou dispersión a secas, habitual en moitos dosseus cadros, e quizais con maior evidencia nos cadros daserie SQR, onde a dispersión dos pigmentos aplicados porel a base de toques moi breves é a causa do seu aspectofinal de cousa delicadamente tecida.

9) Algúns cadros da serie SQR, e o número 5 en concreto,lembran en efecto rolos de película estendidos coma secolgasen da corda dentro do laboratorio; aínda que nonquixese insistir nesta explicación naturalista. Obviamente, olaboratorio fotográfico é pola súa vez unha estupendametáfora da omnipotente escuridade reclamada para aabstracción. Todo en efecto parece posible na cubeta derevelado, flotando nun líquido que non atopo moi diferentedo que arrastra e aglutina por un instante os soños, cuxafluidez resulta proverbial. Soñei que soñaba…A estrafalaria montaxe dos cadros de Juan que campabana portada da exposición Nudos y rizomas de 2010 sópode explicarse se desa maneira os quería comparar confotografías recentemente reveladas, húmidas aínda epostas a secar.

10) Non sei o que un psicanalista podería deducir dun cadrocomo Dirty Dream… A verdade é que nin o sei nin meimporta. Como dicía Nabokov, a escola de Viena non estáconvidada, e aínda menos, moitísimo menos, o triste

Dr. Rorschach. O único claro é que, ademais de dirty, ouprecisamente por isto, foi un soño en grao sumo alegre,divertidísimo.

11) As cores dos cadros de Juan, acendidas e brillantes cunnon sei que de vítreas, de esmaltadas, lembran as dosazulexos morunos aínda que tamén as da porcelanaprocedente das distintas Compañías de Indias. O seugusto pola combinación de azuis e laranxas suxíremoinmediatamente.

12) Travesía, titúlase un dos cadros da serie SQR; e outro —que pasou aquela noite?— Galope. A noite como paseoque o soño acelera e precipita… Algún título máis: Eldespertar, case obrigado. E estoutro formidable, o mellorde todos: Plomo y luz, que eu entendo como un presaxiodo tempo que fará á mañá seguinte: plúmbeo,precisamente unha combinación de chumbo e luz.Serenos, chamábase en España aos funcionariosmunicipais que facían a rolda de noite, pois a miúdoanunciaban tempo sereno. Albert Marquet, que en Parísse levantaba moi cedo para atoparse demasiado a miúdocun tempo deprimente, ás veces completaba os títulos dassúas vistas da cidade desde a xanela do estudio conanotacións propias dun parte meteorolóxico mañanceiro:tempo gris, tempo claro, bruma e neve…

13) Juan declarou por escrito en 2007 que un dos seus cadrosfavoritos era A rolda de noite de Rembrandt, cuxa calidademáis rechamante non é tanto a que deriva desa hora,propensa a facer o pallaso polas rúas co pretexto devolvelas seguras, como as grandes dimensións do cadro,tan cabedizo, que calquera cousa podería entrar nel, todoo imaxinable, ata o último mono da veciñanza. A Rembrandtbastoulle con pulsar o interruptor. Claro que Juan benpodería sentirse como alguén que permanece espertomentres os demais dormen. Gardián da noite, o artistavixía. En realidade, faino a calquera hora, mesmo cando ovence o sono. E á porta do seu estudo, un cartel como oque din que Jean-Paul Roux colgaba mentres durmía: “OARTISTA TRABALLA”… Gardián dos soños.