Juan Carlos Gen

ESCRITO EN EL ESCENARIO (Pensar el teatro)STANISLAVSKI EN AMRICA LATINAa. El descubrimiento de que la accin es el teatro y de que la base de toda accin es fsica es la sntesis del mtodo de Stanislavski. Formula lo que hoy se llama ESTRUCTURA DRAMTICA, una herramienta de trabajo que es la descomposicin del un texto en UNIDADES DRAMTICAS, signadas por objetivos. Al ver con certeza la VIDA FSICA DEL PERSONAJE y DE LA OBRA, comprende que con ello, introduce la unidad del ser orgnico en el espacio, y al cuerpo del hombre como un ser total (yo soy mi cuerpo) y sujeto de la accin, cuestionando la parte espiritual en el trabajo del actor. El concepto del CUERPO COMO SER CREADOR, que abre las puertas a posteriores indagaciones como las de Grotowski. Lo que Stanislavski ensea es que la emocin ser recuerda a la zaga de las sensaciones, porque esta es la operacin orgnica (percibir), en la cual se basa toda la compleja vida psquica del hombre y por lo tanto, la del actor. Y que toda vivencia es fsica porque no hay en el hombre otra cosa que vida fsica. b. Al evidenciarnos el texto del dramaturgo como una estructura de acciones, rompi la gran supersticin de la literatura y la oralidad del teatro y nos dej ante la ACCIN, esa modificacin permanente de la realidad que el actor debe ejercer por s mismo y desde s mismo. Antes de la argumentacin verbal que se dice, est la accin que se hace y que la verbalidad es la etapa culminante de un acontecimiento mucho ms profundo y rico, lleno de cdigos esenciales, y que el texto verbal es cuando constituye la expresin ineludible de lo que la accin requiere. c. A l le debemos la concepcin de que ese yo-actoral preparado para la accin es el sujeto de la accin y el nico sostn del personaje. EL CAMINO HACIA EL PERSONAJE PASA POR EL CAMINO DE LAS ACCIONES DEL PERSONAJE. Si el yoactoral realiza las acciones del personaje, en lo esencial comienza a ser el personaje. Porque un personaje, como un hombre, es lo que hace. Estela Adler sintetiza otra verdad de S.: NUNCA PODRS CONVERTIRTE EN NADIE, SI NO EMPIEZAS POR CONVERTIRTE EN TI MISMO. d. Al descubrir las bases fsicas de la accin, nos dio una nueva dimensin del hombre en el espacio escnico. As como el cuerpo del hombre es el hombre, el cuerpo del actor es el actor mismo. Se indaga en la energa corporal como motor de la accin.

e. El valor mximo para S. es la liberacin del inconsciente creador. Reivindica el juego teatral, a la intuicin que llega por caminos ignotos. Toda su obra es un esfuerzo por liberar lo que l llama inconsciente, motor imprevisible de una realidad escnica imprevisible.

INTRODUCCIN A LA PEDAGOGA TEATRALEl teatro es accin. Y la accin que interesa es la que se produce por voluntad del hombre: buscando satisfacer una necesidad o un deseo, el hombre hace y, al hacer, el hombre modifica la realidad. Este deseo es a su vez el que determina la energa de esta accin. La mejor manera de ayudar a un actor a desarrollarse es estimulando su sentido de la accin; empujarlo permanentemente a desarrollar esa capacidad y necesidad de modificar la realidad a desarrollar esa capacidad y necesidad de modificar la realidad, que lo caracterizan como actor: el que hace. La base de la vida es la percepcin. Ante todo me percibo a m mismo, una operacin de percepcin interna. Pero percibo mi cuerpo porque lo experimento diferente del afuera: el yo por oposicin al no-yo. Y ambas percepciones son fsicas. Esto sienta un principio orientador: la naturaleza no conoce generacin espontnea de sentimientos; estos aparecen porque el yo percibe seales externas que resultan de actividades fsicas muy simples: ver, or, gustar, oler, palpar. Esas seales son las que modifican el yo. Por eso hay que sugerir al actor que no busque emociones, sino que realice acciones: porque son ellas las que generarn emociones y no a la inversa. 1. Las primeras etapas de trabajo deben ser acentuadamente corporales, para que el actor tome conciencia de que l es su cuerpo 1. movilizaciones corporales, ejercicios de relacin con el espacio y con los otros actores 2. ejercicios prcticos de accin (improvisaciones) de estructura muy simple y fsica, de relacin con los objetos (vinculados con las bases primarias de los trabajos iniciales de S.: motivacin, necesidad, accin para satisfacerla, para alcanzar objetivos) Todo esto consiste en la operacin base de la actuacin, el HACER e insiste en el DESARROLLO DE LA VIDA FSICA DEL ACTOR EN EL ESCENARIO. Cuando aparece el texto dramatrgico, el actor debe comprender que ese texto es literatura, y que solo se har teatro en su cuerpo. Su verbalidad no tiene sentido teatral, si no es elemento de accin, de modificacin de la realidad. Hablo para modificar al otro, modificndome. ACCIN ANTES QUE VERBO; Y/O VERBO ACTIVO.

La pregunta no es cmo digo esto?, sino qu hago cuando digo esto? Un texto teatral es una estructura de acciones. Porque la obra es una historia contada por acciones que el actor tiene que realizar. Y son todas de base fsica, porque se basan en lo que veo y percibo del otro, en seales de modificacin que el otro enva y yo percibo. En esta etapa nos ocupamos solo de qu hace el personaje, porque un personaje es lo que hace. Por eso hay que proponer y esperar que el actor lo haga. Dificultades de esta etapa: y Asumir un texto ajeno y hacerlo propio y Descubir en el impulso corporal qu accin implica esa verbalidad y realizarla y Lograr que esa verbalidad resulte del mismo impulso corporal que mueve toda la accin y Dejar que la accin genere la ms autntica y, por lo tanto, imprevisible de las emociones

2. EL JUEGO COMO BASE TEATRAL. En el teatro todo es juego, donde el teatro pierde su carcter de juego, deja de ser teatro. Es imprescindible estimular la forma personal del actor de jugar, de volar con la fantasa creando realidades teatrales corporales que le son propias. El juego de teatro tiene una de sus bases en el JUGAR A SER OTRO. Eso nos lleva al tema del PERSONAJE. Pero el personaje no es una realidad. Es solo una propuesta literaria. Ser personaje teatral cuando lo encarne un actor. Un personaje no es a priori. Se descubre en el proceso de trabajo que consiste, siguiendo el principio un personaje es lo que hace , al realizar las acciones que de l sugiere el texto, y, en funcin de l, nuestra propia fantasa. Ser resultado del proceso de creacin del actor que lo ir descubriendo en sus acciones. El personaje no tiene psicologa. Pensar que el personaje es as o as, en abstracto, no le sirve al actor, lo obliga a ponerse un disfraz. Un personaje es una manera de vincularse con los otros, de la capacidad de crear vnculos fuertes, poderosos, de cuya modificacin y rompimiento surgen los conflictos.

PERSONAJE Y ACTORLa parte o papel indica al actor las acciones que le corresponden y las palabras y gestos a travs de los cuales estas se realizan. Con ese material debe el actor construir su personaje. Bentley sostiene que no se trata del carcter de una persona, ni de su retrato; tampoco de su psicologa. Sino de una fuerza dentro de una historia: un querer concreto y una manera de hacer algo para alcanzarlo. De donde resultan choques con los dems personajes, es decir, una manera de relacionarse con ellos y con las cosas.

Error, tanto del director como del actor, llevados por la obsesin de la categora llamada PERSONAJE: creer saber CMO ES para decir CMO ENCARNARLO. Porque un personaje no es, sino en una relacin activa (por la accin) con los otros personajes. La psicologa del personaje no existe a priori, antes de la accin. Un personaje es una aventura dinmica e inagotable, que se debela en el accionar permanente a travs de ensayos y representaciones. Concepcin del teatro como materializacin de la literatura: Se olvida a menudo que el actor es un cuerpo, una realidad fsica. Que se relaciona con los otros seres por la percepcin fsica. Es la accin de percibir lo que me da conciencia del otro y porque percibo puedo amar u odiar. De ah, algo que tambin se suele olvidar: la afectividad surge de la accin y no a la inversa. La accin, que modifica la realidad interna y externa del actor, de base siempre fsica, es la clave por la que el actor descubrir a su personaje. Hay que guiar al actor a que mire y vea al personaje que tiene delante, esa percepcin le generar sensaciones, que generarn a su vez nuevas necesidades fsicas. Solo a travs de estas sensaciones vendrn las conmociones afectivas. Stanislavski es quien dispuso que la vida psquica y afectiva es un carro que avanza al tiro vigoroso de las acciones, caballos de aquel carro. De aqu el corolario inevitable: JAMS EL CARRO DELANTE DE LOS CABALLOS.

El actor no necesita saber POR QU su personaje hace las cosas. Pero es imprescindible que sepa PARA QU lo hace.La pregunta siempre obtiene un querer concreto y esto es siempre un detonante para la accin. La accin es fsica siempre o, al menos, lo fsico es la condicin de su existencia. Y es por la accin que un personaje se define: un personaje es lo que hace.

En el drama, lo que es, est escrito; y lo que est escrito, es.Intil para el actor indagar el POR QU y el CMO. Solo debe transitar las acciones para lograr sr el personaje, para darle vida. As se transformar en el creador teatral del papel literario . Papel, fantasma escrito que solo vivir en el cuerpo del actor.

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA CONDUCCIN DEL ACTOR EN EL PROCESO DE LA PUESTA EN ESCENAEn la realidad, el trabajo del director se ve ms a menudo presionado por el factor tiempo que por necesidades autnticas del propio mecanismo creativo del trabajo.

A continuacin, se mostrar una concepcin de la puesta en escena en condiciones ptimas. ptimas porque tambin dependen de nuestras propias opciones sobre el porqu del hacer teatro. (Agregara yo: qu nivel de tolerancia a la frustracin tenemos). Segn Eugenio Barba el teatro no produce solamente productos vendibles (espectculos), produce tambin y fundamentalmente relaciones entre los hombres que lo hacen. Segn dnde se coloque el eje de nuestra accin creadora, tendremos una manera y una finalidad del hacer teatro. Cuando se pone el eje sobre las personas que intervienen en el proceso creativo, esto nos modificar, nos enriquecer y finalmente nos reuniremos con el espectador para celebrar juntos lo que hemos hallado en nuestra bsqueda.

1. El actor, un cuerpo creativoLa puesta en escena es el proceso por el cual el texto, los ambiguos fantasmas de la literatura, se materializan en el espacio a travs de cuerpos vivos en contacto entre s, con los objetos del espacio, en medio de sonidos y bajo determinada luz. Un actor, como todo ser humano, no tiene un cuerpo, es un cuerpo. Pero cuando hablamos de un actor, hablamos de un cuerpo creativo. El actor es un creador, a l le cabe la responsabilidad de hacer de los fantasmas literarios seres con vida. El director debe creer en el actor, creer como forma ideolgica de concebirlo, y, por supuesto, creer en la persona con la que se trabajar. Un actor ptimo es un actor creativo, dueo de s mismo, arriesgado y no dependiente.

2. La puesta en escena como aventuraLa aventura de la puesta se asemeja a una exploracin de territorios desconocidos. El director debe tener un mapa. Pero el mapa no es el territorio. En la aventura de la puesta, los a priori del director deben ser confrontados permanentemente con la realidad. La primera realidad con la que se enfrentar es el ACTOR. Sabiendo qu quiere, adnde quiere llevar la obra, su tarea ser guiar el trabajo creativo del actor. Cuantos menos a priori tenga el director ser mejor.

3. Papel, personaje y accinYa dicho todo sobre el personaje en textos previos, sostiene que lo que el actor necesita es entrar en accin y que el actor est pidiendo que lo guen en lo que debe hacer y no en quin debe ser.

4. El personaje vivoSugiere elaborar exhaustivo inventario de acciones del personaje. Este inventario es el mapa del personaje. Luego el trabajo con el actor, cuyo rol creativo se sepa respetar y estimular, enriquecer ese mapa enormemente. La tarea del director es ayudar a esa tarea de dar vida a una invencin que viene de la literatura, cuya responsabilidad recae en el actor, porque es en su cuerpo y no en el del director, donde el personaje cobra vida.

Si un personaje no nos sorprende a quienes lo hacemos, si no vive autnticamente, a partir de zonas remotas del inconsciente, ser un disfraz.

5. Hechos vinculares: vida fsicaUna obra dramtica es una historia relatada por acciones, por cosas que pasan. El personaje es el sujeto de esas acciones. Una pieza bien construida, por compleja y profunda que sea, puede ser contada en pocas palabras. Cuanto ms sucinta y sencillamente, como director, se haga, mayores probabilidades tendr de acercarse a un conocimiento ms profundo y claro de la obra. El director debe saber reducir la complejidad de una pieza a sus lneas esenciales de accin y exponerla con sencillez como lnea argumental precisa. y De esto depende que el actor tenga una imagen clara inicial del rol que va a desempear en los hechos. y De esto depende que la puesta logre expresar lo que el autor quiso o algo divergente y hasta opuesto. No deja de ser, de todos modos, una hiptesis, un mapa, y nada ms. Pero si se logra desentraar lo que pasa, si se logra establecer la cadena de los hechos y se incita al actor a realizarla, la obra comienza a adquirir vida La obra teatral implica un pensamiento, una ideologa, una manera de ver el mundo, pero no es eso. Sino una cadena de hechos, de acciones humanas, de seres relacionados entre s por vnculos fuertes, necesarios. Esta relacin vincular compone, junto con la accin, otro elemento esencial del trabajo actoral. Un personaje es lo que hace en funcin de los vnculos que establece con los otros. Tambin es una manera de vincularse con los otros. Hacer en funcin del vnculo, por lo tanto, hacer en forma distinta segn los vnculos que se establecen. Debe exponerse al actor la obra como una serie de vnculos diferentes, expresados en una cadena de hechos. Hechos vinculares, obviamente de carcter fsico. CONCLUSIN Como director no debo concebir en mi relacin solitaria con el texto, un personaje acabado y definitivo. Porque se trata de una tarea estril. No ser mi cuerpo quien le d vida sin el del actor. Puedo s, elaborar hiptesis vivas sobre el personaje; puedo concebir imgenes fuertes y convincentes. Pero no es conducente a nada que trate de imponerlas. El ms sano y operativo de los principio, sugiere indagar en las fantasas del actor, estimularlos por las nuestras, proponerle problemas de accin a resolver sin prejuicios, estando siempre dispuestos a asombrarnos de su posibilidad de revelarnos poco a poco a ese personaje que los dos perseguimos en un acto de amor.

EL LENGUAJE DE LA ACCIN: EL ACTOR

Encarnar un personaje significa darle corporalidad. Es la operacin por la que el actor sita al personaje en su propio cuerpo y se deja modificar por las fantasas que el estmulo literario le despierta. Es una tarea personal de trato ntimo entre el actor y ese aludido fantasma literario que aqul busca materializar en su cuerpo; un parto cuyos sujetos son la madre (el actor) y el nio (el personaje). El rol del director es el de oficiar de comadrona en el parto: orientar, sugerir, alentar, ayudar. Qu implica este proceso complejsimo de la unin de la fantasa creadora con la corporalidad? y y El actor ha realizado acciones: ha modificado, relacionndose con otros actores-personajes, la realidad humana y espacial en que se mueve y la suya propia. Ha realizado esas acciones de una manera: la propia. Es l jugando con enorme propiedad a ser otro. Para ello ha vivido imaginativamente todas las acciones de la obra y a menudo muchas que no figuran en ella. Todo esto es posible porque el actor tiene un vigoroso eje del yo, su memoria, que recuerda lo vivido en la realidad y en la fantasa; lo observado y lo retenido en el inconsciente. Incluso una memoria sumergida colectica, de la especie. La accin lo llevar a la movilizacin de la afectividad y esta movilizacin para ser autntica de ver ser sorprendente: puedo prever lo que debo hacer, pero no puedo prever sentir de determinada manera. Es la accin la que va a orientar, imprevisiblemente, las corrientes afectivas. En el teatro, no hay gran personaje sin verbalidad: en Occidente los personajes hablan. Y esta gran verbalidad es parte fundamental de su personalidad. El actor que corporiza a su personaje tras imaginarlo, lo habla. Lo cual, tambin es una tarea del cuerpo. Es ms, el desfasaje peligroso se produce cuando no se logra verbalizar desde lo orgnico, desde el impulso corporal. Sabemos que el verbo teatral es activo, es modificador; por eso es teatral. Pero no basta decirlo: el verbo es activo cuando surge como funcin corporal, del propio impulso corporal de la accin.

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Segn Gen, el arte complejo del director se disuelve si no logra apoyarse en la creatividad viva y autnoma del actor. Si el actor no da vida, el espectculo muere, por virtuosamente dirigido que estuviere.