juan calduch el tratado de vitruvio ilustrado los dibujos

CUADERNO DE NOTAS 15 - 2014

VITRUVIO. LOS DIBUJOS DE LA BASÍLICAARTÍCULOS

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Los dibujos del levantamiento de un edi-ficio suponen un alto grado de abstrac-

ción que consiste en traducir en formasgráficas la información aportada por laimagen captada con los sentidos, es decir,pasar del objeto visible a un determinadotipo de imágenes. Según la teoría de lacomunicación las representaciones gráfi-cas de la arquitectura (planos, renders,esbozos, maquetas, fotografías…) sepueden considerar como imágenes icóni-cas dado que, entre la figura y el objetoque representa, entre la imagen y el edifi-cio, existe algún tipo de semejanza sensi-ble, la cual suele ser prioritaria, aunque noexclusivamente, visual.1 Este proceso deabstracción hace que no pueda existirnunca una traslación absolutamente fiel yobjetiva de la realidad a la imagen porquerelaciona dos niveles entre los que no hayuna exacta correspondencia biunívoca.Por eso, cual-quier representación visualde la arquitectura, por detallada y exhaus-tiva que pretenda ser, nunca nos puedesuministrar la misma información que nosda su percepción sensible.

Esta cuestión se agrava cuando este pasoentre la visión del edificio y su imagendibujada no es directo sino que está medi-atizado, a su vez, por el lenguaje hablado oescrito. La conversión en imágenes deobjetos descritos o situaciones narradasno es otra cosa, como dice Aristóteles, queponer ante los ojos el asunto que se estáescuchando, porque “el oyente debe ver lascosas” (Aristóteles 2010: 273, 178).2 Setrata, en definitiva, de la figura retórica dela hipotiposis consistente en transformaren imágenes las descripciones, y cuyocomplemento simétrico es el recurso de laekfrasis, o sea, contar discursivamente las

imágenes visuales, lo que la convierte en elorigen de la crítica del arte.3

Entre el edificio y el dibujo que pretenderepresentarlo a partir de su descripción,aparecen, por lo tanto, tres estratos inter-relacionados pero no directamente inter-cambiables: el de la misma arquitecturaque se explica y se representa, la cual serige por los mecanismos propios de la per-cepción humana (imagen perceptiva), eldel discurso o narración, sujeto a lasreglas del lenguaje hablado o escrito (imá-genes no icónicas) y el de la representacióngráfica, encuadrado por las convencionesde los sistemas empleados (imágenesicónicas). A diferencia del levantamientográfico de una construcción existentecuando intentamos dibujar un edificio queconocemos sólo por su explicacióntrasladamos un mensaje elaborado con undeterminado código (el lenguaje hablado oescrito) a otro, que está sujeto a conven-ciones y reglas radicalmente distintas (loslenguajes gráficos). Pasar de la obser-vación de un edificio a su representacióngráfica a través de su descripción discursi-va o viceversa, implica, en consecuencia,un doble salto: de la percepción a la nar-ración (de la realidad a unas imágenes noicónicas) y de ésta al dibujo (de imágenesno icónicas a icónicas). En consecuencia,en estos casos estamos convirtiendo losobjetos visibles en sus imágenes icónicas através del filtro de otras imágenes no icóni-cas del mismo objeto.

Pero, por muy escrupulosamente fiel quese pretenda ser, nunca un texto darácumplida cuenta del contenido de unaimagen, ni un dibujo podrá incorporar losmatices de una narración. Por eso, tanto el

El Tratado de Vitruvio ilustrado

Los dibujos de la basílica

Los dibujos del levantamiento de un edificio suponen, ya, un alto grado de abstrac-ción o conceptualización que consiste en traducir en elementos gráficos la informaciónaportada por la imagen sensible. Cuando el paso entre la visión del edificio a su ima-gen dibujada está mediatizado por el lenguaje hablado o escrito, el dibujo es máselocuente del pensamiento de quien lo traza que del autor que lo describe o la reali-dad a la que se remite. Los dibujos de la basílica antigua elaborados a partir deltratado de Vitruvio por Fra Giocondo (1511), Cesariano (1523), Palladio (1556, 1570),Perrault (1673) Galiani (1758) y Ortíz y Sanz (1778), así como sus diferencias, másque la idea del tratadista romano, nos permiten conocer los intereses que movían asus respectivos autores.

Juan CalduchCervera

Juan CalduchCervera.Doctor Arquitecto.Profesor Titular deComposciónArquitectónica.Universitat d’Alacant.

Así pues queda dicho que las expresiones ingeniosas se obtienen […] de poner elasunto ante los ojos.

Aristóteles, Retórica

crítico que habla de figuras visuales comoel artista que representa situaciones uobjetos, incorporan siempre, inevitable-mente, sus propios y particulares enfo-ques. El modo en que se interpreta el textoescrito y la forma en que se traduce a imá-genes, lo que Ramírez (1983) llamó arqui-tectura literaria, introducen toda una seriede cuestiones que dependen del horizontede referencias personales, intereses yconocimientos de quien lo realiza. En con-secuencia, el dibujo, que pretende darnosla imagen de un edificio descrito en unanarración, en realidad, es más elocuentedel pensamiento de quien lo traza y delautor que lo describe que de la realidad ala que se remite (Philipp 2010). Es lo queocurre con los traductores y comentaristasdel tratado de Vitruvio, especialmente, enaquellos casos en los que se incorporanimágenes que acompañan al texto parahacerlo visible.4

Con frecuencia, las investigaciones sobrela arquitectura hechas por los histori-adores interesados en aspectos cronológi-cos, filológicos o formales, y su rigor porcontextualizarla social y políticamente,suelen diferir de la visión mucho máspragmática que tenían los propios técnicosen ejercicio cuyas obras son el objeto dedichos estudios.5 Frente a la visión deescritores, eruditos o filólogos, lo que lesinteresaba a los arquitectos vitruvianosera encontrar en el tratado antiguo lasclaves para resolver los problemas proyec-tuales y constructivos que les surgíancotidianamente en el ejercicio de su profe-sión.6 Un enfoque que los diferenciaba,

también, de la postura profesional queadoptarían, posteriormente, los anticuar-ios y arqueólogos a partir del s. XVIII. Bajoestas coordenadas, la gran aportación dela versión del Vitruvio hecha por DanieleBarbaro fue, precisamente, la incorpo-ración de Palladio que realizó las ilustra-ciones interpretando el texto desde suvisión de arquitecto profesional en ejercicio(Tafuri, 1997).

Frente a la historia de la arquitecturaabordada desde el estudio de las formas ola evolución de los estilos una aproxi-mación a las cuestiones constructivas o alos problemas proyectuales que se eviden-cian en los dibujos que ilustran el texto deVitruvio pretende, de alguna manera,entender los intereses que centraban lalabor de los técnicos y profesionales encada etapa.

La interpretación descriptiva y gráfica de labasílica de Fano de Vitruvio hecha porViollet-le-Duc (2010: 201-211, fig. 1, lámi-nas: VIII, IX, X), fue, en su momento, unclaro ejemplo de esta orientación. Por lotanto, si queremos rastrear los aspectosque preocupaban a los profesionales cuan-do se enfrentaban con el texto de Vitruviomás allá de las versiones historiográficashabituales, la lectura gráfica del tratadonos puede servir como una guía útil. Haceruna interpretación de las ilustraciones delVitruvio con los ojos y el talante prácticodel arquitecto que las dibujaba, nos aprox-ima a una visión del sustrato por dondediscurrían los problemas arquitectónicosen cada momento, y nos ayuda a entender,desde una perspectiva diferente, lasderivas entre los sucesivos autores en fun-ción de sus posturas profesionales y susintereses personales.



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Daniele Barbaro: Idieci libridell’Architettura diM. Vitruvio...: porta-da del libro (Barbaro1567)

Eugène E. Viollet-le-Duc: Basílica deFano: detalle de lacolumna (Viollet2010: fig.1)

La recuperación del tratado de Vitruvio

El tratado romano de Vitruvio, recuperadodurante el Renacimiento, se convirtió en lafuente original de la teoría clásica arqui-tectónica. Pero este texto, tal como habíallegado al siglo XV, planteaba toda unaserie de escollos que era necesario superarsi tenía que asumir el papel de manual útilpara el ejercicio profesional del arquitectorenacentista. El primero de ellos era laexpurgación del latín en el que estabaescrito. El segundo, la correcta inter-pretación de su contenido en términosarquitectónicos y constructivos. El tercero,la posibilidad de traducirlo a imágenessusceptibles de ser aplicables al trabajodel arquitecto. En definitiva, estaoperación trabada, con distintas deriva-ciones, tenía por objeto la correcta inter-pretación del tratado a fin de convertirlo enuna base segura capaz de orientar alproyectista.

La escasa calidad literaria del tratado vit-ruviano, el constante uso que hace de tér-minos griegos incorporados al texto latino,los errores de transcripción introducidospor los amanuenses medievales con undeficiente conocimiento de las técnicasconstructivas, todas estas circunstanciashacían particularmente difícil la adecuadacomprensión del contenido del escrito.Resulta casi un lugar común, repetido portodos los estudiosos de Vitruvio, el comen-tar su dificultad y los malentendidos a quedaba origen. Palladio lo dice varias veces alo largo de su tratado, por ejemplo, cuan-do al referirse al atrio testugginato, escribe:“... y porque esta parte es dificilísima por laoscuridad de Vitruvio, y digna de muchaatención…” (Palladio 1980: II, 33). Por suparte, y como justificación ante los lectoresde los posibles pasajes difíciles, su traduc-tor al castellano Miguel de Urrea concluyesu epístola de introducción diciendo: “Pero

si con todo esso esta traduccion o partedella no estuviere tal, suplican no seimpute a su voluntad y poco trabajo, sinoa que los interpretes no pudieron mas, yaun el Vitruvio muchas veces por sugrande obscuridad no da lugar a mas”(Urrea 1978: fol. 4 r). Corregir estos defec-tos y restituirlo a lo que se suponía que erasu correcta redacción original fue la laboremprendida por la Accademia della Virtúfundada en Roma por Claudio Tolomei(1542) (Schlosser 1976: 227-228).

Ahora bien, si el tratado debía asumir elpapel normativo para la práctica laboraldel arquitecto no podía quedar constreñidoa cuestiones puramente filológicas. Setrataba no sólo de entenderlo sino de inter-pretarlo constructiva y arquitectónica-mente. Y esto dio origen a otro repertoriode problemas. El primero era traducirlo alas lenguas romances, lo que implicabaconvertir los términos técnicos utilizadospor Vitruvio en los propios del momento,que, sin embargo, procedían de una tradi-ción constructiva medieval, en gran medi-da, ajena o distinta a la construcciónromana y la terminología griega empleadaen el texto. Algo que ocurría, de un modosimilar, con los elementos y tipos arquitec-tónicos, con los espacios, y con los usosque mencionaba el autor romano, loscuales tenían poco que ver con los propiosde la cultura renacentista. No era, por con-siguiente, un mero asunto de traducciónlingüística, sino que llevaba aparejado,además, un cambio del sistema construc-tivo y del contexto arquitectónico. Lo queoriginó debates y controversias entre losdiferentes comentaristas que se desautor-izaban unos a otros defendiendo lo quecreían que era la correcta interpretacióndel oscuro texto romano (Carpo: 1998).

Pero las cuestiones surgidas de la inter-pretación del tratado tenían otra vertientenada marginal. El tratado, tal como habíallegado al siglo XV, carecía de imágenesexplicativas, si es que, tal como parecededucirse del mismo texto, las tuvo algunavez.7 Y, sin embargo, dada la tradiciónmedieval de los maestros constructores,las figuras e imágenes eran el principalmedio de transmisión de los conocimientosconstructivos y arquitectónicos perti-nentes para la práctica profesional porque,como escribía Palladio:

“se aprende mucho más en poco tiempo delos buenos ejemplos con el medir y ver enuna pequeña hoja los edificios enteros ytodas sus partes, que con largas explica-ciones: las cuales sólo con la mente y con



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Eugène E. Viollet-le-Duc : Basílica deFano: sistema decobertura (Viollet2010: X)

dificultad pueden los lectores tener seguri-dad y certeza de lo que leen y con granesfuerzo practicarlo”. (Palladio 1980: III, 5)

Convertir el texto en imágenes elocuentes,útiles a los intereses de tracistas y maes-tros constructores, era algo esencial paraque pudiera asumir, realmente, su finali-dad normativa.

Para poder imaginar y dibujar los edificiosantiguos descritos en el tratado losilustradores se apoyaron en la realidad delos vestigios arqueológicos romanos exis-tentes. Pero, al hacerlo, se comprobó que,prácticamente, no existía ningún edificioantiguo que se ajustara a las normas vit-ruvianas. Es lo que ocurre con el uso delorden dórico denticular del Teatro Marcellode Roma expresamente proscrito porVitruvio (Libro IV, capítulo II) el cual, sinembargo, fue aceptado por diversostratadistas como Serlio (Libro IV, láminaXXII), Vignola (lámina XIII) y el mismoDaniele Barbaro que lo menciona explíci-tamente y, refiriéndose a esta discordanciaentre las normas y los vestigios existentes,escribía: “Y digo que no se encuentra enRoma ninguna cosa hecha según lasreglas de Vitruvio” (Barbaro 1567: 133).Esto dio pie a nuevos debates y controver-sias, ya que se pretendía salvar el texto,como hito canónico del clasicismo, sin queeso significara rechazar como erróneas lasruinas que lo contradecían. La solución decompromiso, defendida por los exégetas deVitruvio, consistió en considerar comomodelos teóricos o genéricos los explicadosen el texto, los cuales tenían que modifi-carse para adaptarse a las circunstanciasespecíficas cuando se aplicaban a loscasos concretos.

La cuestión de imaginar los modelos arqui-tectónicos descritos en el tratado se agrav-aba cuando no existían, o se desconocíanen aquellos momentos, ejemplos de edifi-cios antiguos que pudieran servir comobase para orientar las interpretacionesgráficas. Es lo que ocurre con la domusromana, la casa griega y las villas con susdependencias (salas, œcus, atrios yalas…), tal como las explica Vitruvio, asícomo con las palestras, con la arquitecturamilitar, con algunos de los tipos de temp-los descritos y con otros muchos ejemplosmencionados. En estos casos, los arquitec-tos renacentistas tenían que inducir, apartir del tratado y buscando el apoyo enotros textos antiguos (de Varrón,Columela, Plinio, Julio César…), la formadel edificio correspondiente. Ésta es lasituación de la basílica comentada porVitruvio (Oliver 1995: 191-192).

La basílica como tipo

A pesar de que Alberti, en su tratado,había hecho una descripción bastanteaproximada de la basílica antigua (Loçano1977: 222-223), sin embargo, durante lossiglos XVI al XVIII su forma aún debía serbastante desconocida. En este sentidoPalladio explica que los dibujos ilustrativosde su tratado son inventados por él, sigu-iendo el texto de Vitruvio, ya que los ejem-plos que menciona (la basílica Porcia y lade Paulo Emilio) habían desaparecido y “detales edificios no nos ha quedado ningúnvestigio antiguo” (Palladio 1980: III, 38).Todavía en el siglo XVIII Galiani que engran medida se revela como palladiano,alude a este descono-cimiento de ejemplosantiguos de basílicas sobre los que apo-yarse porque escribe: “de esta clase defábricas con todas las divisiones señaladasestamos aún en mucha oscuridad, nohabiendo quedado de ellos ningún vesti-gio” (Galiani 1758: 167, nota: 4).

En realidad, estas afirmaciones habría queinterpretarlas en el sentido de la desapari-ción de la basílica considerada como tipodestinado a la administración de justicia,ya que el mismo Palladio nos dice que laantigua basílica Porcia en Roma se habíaconvertido en la iglesia de San Cosme ySan Damián (Palladio 1980: III, 38), yGaliani explica: “De la descripción quesigue se verá claramente que las Basílicasde los gentiles se parecen en todo a lasprimeras Iglesias de los Cristianos”(Galiani 1758: 166, nota: 2). Estas afirma-ciones nos alertan sobre el mo-delo de lasiglesias basilicales en el que se inspiraronlos primeros ilustradores de Vitruvio a finde entender el tipo. Al describir la forma delas iglesias basilicales Palladio apunta estaexplicación de su origen. Escribe:



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Sebastiano Serlio:Orden dórico denticu-lar. Cornisa, capitel eimposta de un arcodel teatro Marcelloen Roma (Villalpando1977: IV, XXII a.)

Pero nosotros […] edificamos los Templos,que se parecen mucho a las Basílicas, […]lo que ha ocurrido porque los primeros quefueron iluminados por la verdad de nues-tra religión a veces, por temor a losGentiles, se refugiaban en las Basílicasprivadas de los hombres, donde viendodespués que esta forma resultaba muycómoda, porque se ponía con mucha dig-nidad el altar en el lugar del Tribunal y elCoro estaba rodeándolo en torno al altar ylo demás quedaba libre para el pueblo.(Palladio 1980: IV, 10).

Es, por lo tanto, a partir del filtro de esareutilización religiosa, con las adapta-ciones a las que había dado lugar a lo largode los siglos para su acondicionamiento ala liturgia cristiana, como los renacentis-tas trataron de inducir en sus dibujos laforma del tipo romano.8 Algo que no ocurrecon las versiones académicas de los siglosposteriores. Sobre este encuadre genéricolos distintos traductores del tratado vitru-viano intentaron encajar las imágenes apartir de las escuetas indicaciones deltexto resaltando aquellos aspectos que lesinteresaban y el modo en que los enten-dían.

Vitruvio al hablar de la basílica apenasaporta algún comentario sobre su uso, surelación con el foro, sus proporciones enplanta, las de los pórticos laterales de dosplantas y las dimensiones de las columnas(Oliver 1995: 192). Sin embargo, deja sinaclarar otras muchas cuestiones, porejemplo, si el espacio central estaba o nocubierto,9 o si el pórtico debía rodear elespacio central por todos sus lados o estarsólo en los mayo-res. Y al describir el tipotampoco menciona la existencia de unábside para el tribunal que, sin embargo,sí que lo incluye cuando explica la basílicaJulia construida por él en Fano.

El intento de traducir en unas imágenescoherentes la basílica como modelo genéri-co y el desconocimiento de ejemplosantiguos obligó, en consecuencia, a que losdistintos ilustradores tuvieran que resolversegún su particular criterio los aspectosconfusos o silenciados por el tratadista.Fueron las primeras versiones gráficas lasque marcaron la pauta seguida por lossucesores, los cuales o bien las copiaron, obien las corrigieron en aquellos aspectosque se alejaban del texto, o bien, por últi-mo, las completaron en los temas obviadospor Vitruvio o los dibujantes anteriores.

Es a partir de esta deriva como aparecenlos temas candentes de la teoría y la prác-

tica arquitectónica que preocupaban acada autor poniendo en evidencia, másque los problemas tratados por Vitruvio,las cuestiones proyectuales y constructi-vas que prevalecían en cada momento ycentraban el debate en cada etapa. Lasdistintas ediciones del tratado nos ilus-tran, así, no tanto del texto sino, significa-tivamente, del pensamiento y las preocu-paciones de sus intérpretes e ilustradores.

La planta

En la primera edición ilustrada delVitruvio hecha por Fra Giocondo (1511) labasílica se representa en planta con lasdos alternativas indicadas por el tratadistarespecto a las proporciones generales.10

Esta misma solución la copiaron posterior-mente, en sus respectivas versiones deltratado, Durantino (1535) (Lib. V, folioXLVI, anverso), Jean Martin (1547) (Lib. V,folio 68 reverso) y Miguel de Urrea (1582)(Lib. V, folio 62, anverso).11 Fra Giocondodibujó la basílica con naves laterales inte-riores separadas por columnas (9 por ladoen un caso y 15 en el otro), colocando elacceso en uno de los lados menores y unábside curvo en el otro flanqueado por dosespacios residuales laterales. La imagenresultante está muy próxima a las iglesiasbasilicales. A pesar de la simplicidad de losdibujos, se aprecian unos contrafuertesinteriores en los encuentros entre las filasde columnas y el muro testero de los piesde las naves, lo que hace suponer que, talvez, Fra Giocondo pensaba en una arcadaque transmitía empujes laterales quehabía que contrarrestar. La inexistencia deescaleras y ventanas en planta, y la norepresentación de alzados o secciones,

induce a pensar que las naves lateraleseran de una sola planta pero dejan sinaclarar cuál era el sistema de iluminación.Puesto que algunas de estas cuestiones síque las comentaba Vitruvio, el intento deplasmarlas gráficamente atrajo el interésde los dibujantes posteriores.



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Fra Giocondo:Basílica. Plantas (FraGiocondo 1511: Lib.V, p. 78)

Un aspecto que centró la atención de todoslos comentaristas fue la correcta inter-pretación y representación de unosámbitos que Vitruvio menciona cuandoescribe: “Si el solar resulta más alargado,colóquense en los extremos unos pórticos”(Oliver 1995: 192). Aunque el traductoractual escribe “pórticos” la palabra en latínque utiliza Vitruvio es chalcidicæ lo queintrodujo todo un debate sobre el significa-do real de este elemento arquitectónico.Cesariano que no aporta una imagenespecífica del tipo basilical, en el texto tra-duce al italiano este vocablo como“Calchidíaca” distinguiéndolos de los “por-tici largi” referidos a los longitudinales.Parece que, al diferenciar unos de otros,apunta a que se trataría de pórticos cortos(¿transversales?) en el interior (Cesariano1521: LXXIII). A este respecto Alberti yahabía dado una descripción más precisapues, tras explicar los pórticos late-rales(que el traductor al castellano llama“passeaderos”), escribe: “Añadieron demasde esto, otros al traves del tribunal, otropasseadero al que llamamos causídica, onave traviessa […]. Y juntaron estospasseaderos entre sí con lineamento tiradoen semejanza dela letra T” (Loçano 1977:222-223). Con esta descripción resulta

inmediato recordar el transepto en T de laiglesia de San Lorenzo de Brunelleschi enFlorencia. Alberti detalla las dimensionesen planta de la basílica y aporta las distin-tas proporciones incluyendo, o no, lascausídicas (o calcídicos) y los soportalesexterio-res.12 Barbaro (1567: 215) comen-ta el cambio de nombre dado por Alberti(causídica en vez de calchidica) lo que lesirve como justificación para no tomar enconsideración su interpretación, rechazan-do también otras, como la de quienesentendían que se trataba de la Zecca (parabatir la moneda), o la dada por Philandriercomo una gran sala.

Palladio, tanto en las tres ediciones delVitruvio de Barbaro como en su propiotratado, dibuja el tipo de la basílicaantigua en planta y secciones.13 Las imá-genes de las tres ediciones del Vitruvio soncasi idénticas y las plantas representan unedificio rectangular, sin pórticos exteri-ores, dividido en tres naves separadas pordos órdenes superpuestos de doce colum-nas cada uno, siendo, por lo tanto, lasnaves laterales de dos plantas, accedién-dose a las superiores mediante escalerassituadas en dos espacios cerrados simétri-cos junto a la cabecera. En este caso lacolumnata, adintelada, arranca de losmuros testeros con medias columnas. Enestos dibujos se está ignorando la cuestiónde los calcídicos sin aportar ninguna posi-ble interpretación a la descripción deVitruvio. A la basílica se entra por unapuerta situada en uno de los ladosmenores y, en el situado enfrente, hay unábside curvo, ligeramente elevado medi-



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Derecha. DanieleBarbaro (dibujo deAndrea Palladio):Planta de la basílica(Barbaro 1567: Lib.V, p. 211)

Miguel de Urrea :Basílica. Plantas(Urrea 1978: 62 a.)

Jean Martin: Foro yBasílica. Plantas(1547: 68 r.)

ante tres peldaños que siguen el trazadocurvilíneo.

La planta que Palladio dibujó en su propiotratado presenta algunas ligeras diferen-cias respecto a la solución recogida en elVitruvio de Barbaro que él mismo habíadibujado. Además de la dimensión muchomenos alargada14 y del ritmo de las colum-nas de los pórticos laterales más denso, loscambios más visibles corresponden a lasescaleras que aquí son de planta circular,similar a algunas construidas por élmismo (Chastel 1965:11-22), dejando dosespacios triangulares tras el ábside15 y alpórtico interior que circunda en tres ladosla nave central (con 18 columnas cada unoen los lados mayores y 10 en el menor) yque arranca de los muros laterales junto alábside con medias columnas. AunquePalladio no lo menciona esta solución sepodría considerar como su personalaportación al problema de los calcídicosconsiderándolos como un pórtico continuocircundante, y por lo tanto, con un recor-rido trasversal (como se intuye en el textode Cesariano) en los pies de la nave princi-pal.16 En todo caso, es evidente quePalladio sigue tomando como referencialas iglesias basilicales aunque resolviendolos problemas arquitectónicos de las naveslaterales superpuestas no abordados por

Fra Giocondo ni por sus secuaces. Añade,además, algunos aspectos que Vitruvio nomencionaba como la situación de lasescaleras, los recintos residuales tras elábside para el tribunal o la elevación de supavimento con unos peldaños.

Perrault (1673) dibuja la planta de labasílica representando la mitad de cadauna de los dos niveles de los pórticos apre-ciándose claramente el diferente diámetrode las columnas de la planta superiorrespecto a las de la inferior, tal como loexplica Vitruvio aunque, como no repre-senta el antepecho del piso superior, la lec-tura del plano resulta ambigua. Losfrentes laterales se abren al exterior conarcadas entre pilastras en planta baja ycon grandes ventanales en la superior.Esta solución recuerda la galería decolumnas del Palais Royal de París con-struido por Jacques Le Mercier (1624-1639). Cuatro escaleras de planta circularen las esquinas nos remiten a la propues-ta palladiana. Al tratar sobre los calcídicos(Chalcidiques), tras debatir en una larganota las distintas interpretaciones anteri-ores, aporta la suya propia que se aleja detodas ellas. Según él son dos salas cer-radas situadas en el nivel superior apoy-adas cada una de ellas sobre un áreahipóstila de columnas iguales a las de lasnaves laterales, emplazadas en losextremos menores del espacio central.17

Dado que Vitruvio no los menciona cuan-do describe el tipo genérico, no incluye nitribunal ni ábsides, con lo que su prop-uesta se aleja, definitivamente, de la refer-encia a las iglesias que tenían los dibu-jantes renacentistas. Una postura queadoptaron, igualmente, los comentaristase ilustradores posteriores.



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Claude Perrault:Semiplantas de labasílica (Perrault1673: Lib. V láminaXXXVII, p. 141)

Andrea Palladio:Planta de la basílica(Palladio 1980: Lib.III, p. 39)

En el siglo XVIII tanto Galiani como Ortiz ySanz aún admitían su ignorancia del sig-nificado y el sentido de los calcídicos.Galiani escribe: “No está aún claro a mientender que cosa eran y para qué se usa-ban estos calcídicos” (Galiani 1758: 167,nota 4). En una nota explica: “Por no mul-tiplicar inútilmente figuras, en la plantageneral del Foro en la Lámina XIV no he

dibujado la Basílica según la descripcióngeneral hecha hasta aquí, sino sólo estaparticular que nuestro autor construyeraen Fano que es suficiente como ejemplo”(Galiani 1758: 168, nota 2). En esta lámi-na los calcídicos (que, sin embargo,Vitruvio no menciona al describir su obraen Fano) son salas situadas en los testerosse-paradas del espacio central por servi-cios o letrinas (letra C).

Ortiz y Sanz, por su parte, en una notadice: “hay lugar para creer que los calcídi-cos de Vitruvio no eran otra cosa quealgunos salones con asientos y otrascomodidades” (Ortiz y Sanz 1987: 109). Ensu dibujo los pórticos circundan el espaciocentral en sus cuatro lados. Sin embargolos calcídicos no son los pórticos transver-sales (como podría deducirse de Alberti yCesariano) sino unas salas simétricas enlos lados menores de la basílica que serepiten superpuestas en las dos plantas,recordando, por un lado, la propuesta deGaliani (en su dibujo de la basílica deFano) y, por el otro, la de Perrault al situ-arlos, también, en la planta superior (fig.5, -letra B en planta y C en sección-).18

Coloca, además, unas escaleras simétricasflanqueando el acceso, como un apéndiceen el centro del lado mayor con una solu-ción que reproduce la dibujada porPalladio en la basílica de Fano. Todavía enel siglo XIX Viollet-le-Duc retoma estedebate sobre el calcídico identificándolo,ahora, con el tribunal.19

En resumen, las dudas sobre el significadodel término chalcidicæ usado por Vitruviolo hizo oscilar durante el Renacimientodesde los pórticos trasversales (opaseaderos como los nombra el traductoral castellano de Alberti) o los pórticos cor-tos que parecen deducirse de la traducción



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Izquierda. JosephOrtiz y Sanz: Seccióny Planta de la basíli-ca (Ortiz y Sanz1787: Lámina: XL)

Berardo Galiani: Foroy Basílica de Fano:Planta (Galiani 1758:XIV)

Derecha. DanieleBarbaro (dibujo deAndrea Palladio):Basílica de Fano.Planta (Barbaro1567: Lib. V, pág.219)



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de Cesariano, hasta la consideración delpórtico continuo a los pies de la nave enPalladio tal como podría interpretarse desu dibujo, aunque él no menciona en sutexto este tema. Los académicos, empezan-do por Perrault dieron un giro radical aesta cuestión interpretando los calcídicoscomo salas en los lados menores de labasílica, bien como piezas independientesanexas en las dos plantas (como dibujaOrtiz y Sanz haciéndose eco de Galiani) obien como salas en la planta superiorincrustadas en la nave central comoplantea Perrault con una solución bas-tante extraña.

Aún hay otro aspecto, mencionado porAlberti aunque no por Vitruvio, que sóloPerrault tomó en consideración: la existen-cia de pórticos exteriores. Alberti escribe:“Demas desto dicen que se añadieron por-tales por defuera […]. Asi que la basilicaconsta de passeadero y portales” (Loçano1977: 222). En su representación de labasílica de Fano Fra Giocondo no incluyepórticos interiores pero sí exteriores cir-cundando todo el perímetro, una soluciónque copiaron Durantino (1535: XLVI,anverso), Martin (1547: 69, reverso) yUrrea (1978: folio 62, reverso). Esta solu-ción con la columnata alrededor recuerdala posterior basílica de Vicenza de Palladio

quien, en su tratado, intentó justificar estedesplazamiento de los pórticos del interioren el tipo romano al exterior en su obra(Palladio 1980: III, 42). Esa duplicidad depórticos interiores y exteriores que comen-ta Alberti se encuentra en la basílica dePompeya donde la columnata interior sedespliega perimetral por sus cuatro lados,y hay, además, otra exterior en el testerorecayente al pórtico con columnas del foro.En esta misma basílica, en el lado con-trario, detrás del pórtico aunque volcado aél, está el tribunal en un lugar elevado alque se accede desde dos escaleras simétri-

cas situadas en las estancias laterales.Perrault interpretó esta cuestión colocan-do dos pórticos simétricos exteriores deuna sola altura en los lados menores de subasílica, encajados entre los cuerpos deescaleras como vemos en su lámina.

Posiblemente la evolución histórica de loscalcídicos como pórticos o naves transver-sales, en un principio ambos similares enlos dos extremos, como deja entreverVitruvio,20 divergió, desapareciendo lospórticos interiores, tal como se encuentranen la basílica de Majencio (un caso tardío yexcepcional que se aleja del tipo).21 En ellaqueda en los pies un pórtico exterior, y enel otro lado el ábside para el tribunaltransformado, posteriormente, en el altarde las iglesias. Tiene otro acceso centradoen uno de los lados mayores, también pro-tegido con un pórtico exterior con colum-nata, al que se enfrenta en el lado opuestoun segundo ábside posiblemente añadido

Fra Giocondo:Basílica de Fano.Planta (Fra Giocondo1511: V, 46 r)

Andrea Palladio:Basílica de Vicenza:planta y alzado(Palladio 1980: III,42)

Basílica de Pompeya:planta (De Fusco1983: fig. 16)



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posteriormente. La evolución del tipo basil-ical con todas estas posibles transforma-ciones, e incorporando o no el calcídico onave trasversal, debió ser el que cono-cerían los renacentistas inspirándoles elmodelo del tipo romano que dibujaron ensus ilustraciones del tratado. Sin embargo,la voluntad de una mayor precisión arque-ológica estaría detrás de las propuestas delos académicos que quisieron recuperaruna imagen más depurada alejándose delmodelo eclesiástico de los ilustradoresanteriores.

Las secciones

Ni Fra Giocondo ni sus copistas incluyeronsecciones o alzados del tipo genérico de labasílica. Cesariano (así como Caporali quelo copia) y Galiani representaron la basíli-ca de Fano pero no el tipo. Las edicionesdel Vitruvio de Barbaro dibujadas porPalladio, tanto las italianas (1556 y 1567)como la latina (1567), repiten las mismasimágenes. Incluyen dos secciones: unatrasversal, que muestra el frente del ábsidey los dos niveles de las naves laterales(pórticos), y otra longitudinal parcial paramostrar las relaciones entre los órdenes decolumnas superpuestos y la estructuraconstructiva de la cubierta. En su propio

tratado Palladio dibujó una sección longi-tudinal parcial por el centro del ábside conel inicio de los pórticos laterales. Estas tressecciones, consideradas conjuntamente,nos aportan una información suficientepara comprender la estructura arquitec-tónica completa del tipo tal como él (y sumecenas Daniele Barbaro) la interpreta-ban. Además, incorpora en las seccionestodo un repertorio de elementos arquitec-tónicos, no mencionados por Vitruvio,dándole a su reconstrucción gráfica uncarácter específico: los órdenes de lascolumnas (dórico en la planta inferior,jónico en la superior en el Vitruvio, yambos corintios en su tratado), las hor-nacinas (alternando rectangulares y cur-vas) con estatuas a lo largo de los murosperimetrales, el encadenamiento de edícu-los en el frente circular del ábside, tambiéncon hornacinas y estatuas, etc. De estemodo, las imágenes son más elocuentesque el propio texto vitruviano, y nosremiten, claramente, al modelo de iglesiabasilical.

Esta representación completa del edificioen planta y secciones, con las aportacionespropias de Palladio, nos permite detectaralgunas cuestiones que proceden de sucontexto cultural y sus intereses comoprofesional en ejercicio. Quizás una de lasmás importantes es la iluminación de lanave central. Sobre esta cuestión Albertiescribe: “conviene que sea muy dessem-baraçada para andar, y muy clara de aber-turas” (Loçano 1977: 222) y para mejorarla iluminación comenta la posibilidad desustituir los entablamentos entre lascolumnas por arcadas.22 Puesto que lacubierta dibujada por Palladio es a dos

Basílica de Majencio:planta (Roma, 306-312) (Staccioli 1988:123)

Daniele Barbaro(dibujo de AndreaPalladio): Il di dentrodella basilica(Sección transversalde la basílica)(Barbaro 1567: Lib.V, págs. 212-213)

Derecha. AndreaPalladio: Sección lon-gitudinal parcial dela basílica (Palladio1570: Lib. III, pág.40)

aguas abarcando en un mismo faldón lanave central y las laterales, las entradas deluz sólo podían estar en los muros perime-trales tras las naves. Consciente de estacuestión, y a diferencia de los dibujos delVitruvio, en la sección de su tratado inter-caló entre las hornacinas de las naves lat-erales ventanas en las dos alturas. Esto,sin embargo, no garantizaba la suficiente

iluminación del espacio central que, talvez, quedaría limitada a algún tipo dehueco situado en el imafronte como eshabitual en las iglesias de tradición góticay él mismo realizó en algún caso como enSan Francesco della Vigna en Venecia.Una solución que le debió resultar obviapor que no sintió la necesidad de hacerlaexplícita en los dibujos. Esta solución,dibujando una gran ventana termal, laaportó Perrault en su sección de la basíli-ca de Fano (1673:146).

Es, sin embargo, algo que queda indefinidoen la interpretación gráfica palladiana, y,además, en la basílica de su tratado, con elpórtico interior rodeando el perímetro, erauna solución que hacía problemático elencuentro de los faldones de cubierta a lospies de la nave. Frente a los problemas quepresenta la iluminación a partir de la sec-ción trasversal dibujada, Palladio en supropia Basílica de Vicenza, dio una solu-ción de iluminación interior diferentehaciendo los pórticos perimetrales concubierta plana y elevando sobre ella losmuros del espacio central lo que le permi-tió abrir en ellos óculos alrededor. Unasolución que recuerda la de algunas basíli-cas tanto antiguas (por ejemplo, la basílicaJulia de Roma), como cristianas.23

De una forma distinta resolvió Perrault lailuminación. Dibujó una sección parcialfugada por el eje longitudinal. En estedibujo no aporta datos sobre la estructuray cobertura como había hecho Palladio,pero se aprecia su interés por la ilumi-nación puesto que todas las aperturas dela planta baja de los lados mayores formanuna arcada continua lo que le da una totaldiafanidad entre el interior del edificio y elforo exterior, evocando, también en estesentido, la columnata del Palais Royal. Asímismo, todos los muros perimetrales deplanta superior tienen grandes ventanalescon un ritmo similar a las arcadas de laplanta baja. El calcídico representado enplanta aparece aquí como una sala cerra-da situada en el piso superior sobre lacolumnata, y las naves la-terales tienencolumnas dóricas en planta baja y jónicasen la superior. Sin embargo, en la secciónno se refleja el pórtico exterior que hay enla planta en el lado menor.

Otro aspecto que fue origen de interpreta-ciones muy discrepantes a partir del textolatino del tratado, es el antepecho de losambulatorios en la planta superior.Vitruvio lo menciona cuando escribe:

El parapeto [pluteum] que vaya a situarseentre las columnas superiores e inferiores



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Figura 20. AndreaPalladio: Sección lon-gitudinal parcial dela basílica (Palladio1980: Lib. III, pág.40)

Figura 21. ClaudePerrault: Basílica deFano. Sección(Perrault 1673: Lib.V, lámina XL,pág.146)

medirá igualmente una cuarta partemenos que las columnas superiores, paraque los transeúntes que paseen por elprimer piso de la basílica no puedan servistos por los co-merciantes. (Oliver 1995:192).

Fra Giocondo escribe en latín: “Pluteumquod fuerit inter superiores columnas”

(1511: V, 78). Galiani, por su parte, dice enlatín: “Pluteum quod fuerit inter superi-ores, & inferiores columnas” pero al tra-ducirlo al italiano aclara: “creo, pues, queeste pluteum, o sea, parapeto, haya sidoun muro levantado entre [fra] columna ycolumna” (Galiani 1758: 167 nota 5).Barbaro que escribe en latín la mismafrase que Fra Giocondo, sin embargo latradujo al italiano como: “El parapeto, queestá entre [tra] las columnas superiores &inferiores…” (Barbaro 1567: 215). Por suparte, Ortiz y Sanz tradujo esta frasecomo: “El parapeto en los intercolumniossuperiores…” y en una nota explicativarecoge la frase en latín de Fra Giocondo.En resumen, el problema se planteaba enconsiderar si ese antepecho (plúteo) quemedía tres cuartas partes de la altura de lacolumna superior, estaba entre esascolumnas superiores (como interpretanGaliani y Ortíz y Sanz) o entre las colum-nas superiores y las inferiores (como diceel texto en latín de Galiani e interpretaBarbaro). Considerar una u otra alternati-va dio origen a imágenes radicalmentediferentes.

Palladio, siguiendo la versión de Barbaro,dibujó en las secciones un podio continuo(letra H) sobre el que apoyan las columnassuperiores, que tiene una altura casi iguala las puertas que dan paso al recinto de



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Basílica Julia: recon-strucción en alzado yplanta (De Fusco1983: fig. 21)

Claude Perrault:Sección longitudinalparcial de la basílica(Perrault 1673: Lib. Vlámina XXXVIII,págs. 142-143)

las escaleras, lo que garantizaba la protec-ción visual de los comerciantes comentadapor Vitruvio. Y la misma interpretación aesta cuestión es la que dio Perrault con-cluyendo que pluteum significa aquí:“Cierre, Balaustrada o Apoyo” (1673:144).24

Ortiz y Sanz, por el contrario, dibujó elplúteo como un muro situado entre lascolumnas de la planta superior que nollega hasta el techo. En la explicación desu lámina escribe: “Este plúteo tenía dealto tres quartas partes de la altura de lascolunas entre que estaba; y la otra quartaparte quedaba para dar luz á los pórticos”(Ortiz y Sanz 1987: Lám. XL) (fig. 5, -letraA de la sec-ción-). Puesto que Ortiz y Sanzdibujó la basílica con el espacio de enmedio descubierto, la iluminación del pisosuperior se realizaba, fundamentalmente,desde este patio central, a través de esoshuecos abiertos sobre los altos plúteos decerramiento colocados entre las columnas,aunque preveía también ventanas en losmuros perimetrales. Este autor era con-sciente que esa solución del antepecho,con esa gran altura, contradecía toda latradición conocida. Por eso insiste en quelas palabras de Vitruvio “no admiten otrainterpretación que la que yo le he dado. ¿Yqué sabemos nosotros de los estilosantiguos a este particular, para no estar alo que resulta de un texto claro?” (Ortiz ySanz 1987: 111, nota: 22). El hecho de queen las excavaciones arqueológicas del s.XVIII (como en Pompeya y Herculano),habían aparecido plúteos similares, hacíaverosímil a sus ojos esta interpretación.Philandrier interpretó el plúteo como lacornisa entre los órdenes inferior y superi-or, siendo rebatido por Galiani.25

Epílogo

Solemos pensar que el clasicismo fue unaoperación unidireccional desde laantigüedad a su restauración renacentistay académica. Pero lo cierto es que fue unalabor más compleja, donde adquirió pro-tagonismo, igualmente, el camino inverso,interpretando la antigüedad según el con-texto de cada momento histórico en fun-ción de los intereses profesionales de losmaestros en ejercicio. La basílica romanaexplicada por Vitruvio se restituyó duranteel Renacimiento a partir de la tradición delas iglesias cristianas, y su forma fue con-cebida por Alberti según las obras contem-poráneas de Brunelleschi. Fra Giocondo yPalladio obviaron aquellas cuestiones enu-meradas por el tratadista latino que notenían un encaje coherente en esa tradi-ción y añadieron otras que el romano no

mencionaba. La grandiosa solución dePerrault nos ilustra sobre el modo en quese entendía el clasicismo en la Academiafrancesa durante el siglo XVII. El intentoanticuario y de exactitud filológica llevó aGaliani y a Ortiz y Sanz a inducir aspectosdesconocidos por los dibujantes e intér-pretes anteriores. En estos autores algu-nas de sus propuestas son claramenteextrañas y poco verosímiles (como los cal-cídicos) y otras remiten a los hallazgos dela arqueología de su época (como la formade los plúteos).

Lo que resulta evidente es que en cadamomento los sucesivos ilustradores deltexto de Vitruvio vertieron en sus imá-genes sus propias teorías clasicistas y suspreocupaciones profesionales, mostrandolas coordenadas profesionales y culturalesen las que estaban inmersos más que lafidelidad y exactitud al texto del tratadoque pretendían clarificar con sus dibujos.

Notas

1. Según Morris (1962: 31) “Un signo es icónico encuanto posee él mismo las propiedades de susdenotados: de lo contrario es no icónico. Elretrato de una persona es en grado considerableicónico, pero no lo es completamente”. Por suparte Melot (2010: 15) refiriéndose a la clasifi-cación de los signos de Pierce escribe que elprimer tipo son: “Los iconos, objetos distintosdel objeto que designan, pero que tienen con élun vínculo sensible (la semejanza es el principalde ellos, pero no el único)”.

2. Melot (2010: 47) comenta que fue Anaximandroen el s. IV a. C. quien empezó a representar enesquemas gráficos los relatos descritos por losviajeros.

3. El uso de conceptos retóricos (concinnitas, esti-lo, orden, disposición, utilidad, conveniencia,Kalos, firmeza, decoro, etc.) fue frecuente tantoen Vitruvio como en Alberti, incorporándose asía la teoría clásica de la arquitectura.

4. Las versiones ilustradas del tratado utilizadasen este escrito, son: la de Fra Giocondo(Venecia, 1511 y 1513, en latín), la de FrancescoLucio da Castel Durante (Durantino) (Venecia,1524, en italiano), la de Jean Martin (París,1547, en francés), las de Daniele Barbaro querealizó tres ediciones con dibujos de Palladio,dos en italiano (Venecia, 1556 y 1567) y otra enlatín (Venecia, 1567), la de Miguel de Urrea(Alcalá de Henares, 1582), primera edición encastellano, que, según Moya (1978: 17-18) uti-lizó los grabados de Caporali, la de ClaudePerrault (París, 1673, en francés), la de Galiani(Nápoles, 1758 en latín e italiano) y la de JosephOrtiz y Sanz (Madrid,1778 en castellano).Existen otras ediciones ilustradas también con-sultadas pero que no incluyen imágenes del tipogenérico de la basílica, como la de CesareCesariano (Como, 1521, en italiano), la deBattista Caporali (Perugia, 1536, en italiano) ylas distintas ediciones y revisiones de GuillaumePhilandrier –Filandro- (primera edición:Estrasburgo, 1543, en latín). Palladio en sutratado (Venecia, 1570, en italiano) representa eltipo genérico de basílica antigua siguiendo lasindicaciones de Vitruvio. Viollet-le-Duc (1863,en francés) describe la basílica de Fano pero noel tipo. Algunos de estos tratados se puedenconsultar en:



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http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/index.asp?param=en:

5. Ramírez escribe: “La historia del arte como cien-cia basada en una exploración exhaustiva de lasfuentes y la bibliografía parece que sólo tienesentido para quienes creen en la existencia deuna sola verdad y en que ésta resplandecerá conla investigación más profunda. Pero este tipo deexploración sólo interesa a los perdidos en ellaberinto, a los especialistas de la confusión”(1983:13). Y el profesor Tomás Llorens (2003),aunque refiriéndose al arte del s. XX, señala quelos intereses específicos de los propios artistas,con frecuencia evolucionan ajenos e indiferentesa las construcciones historiográficas que tratande explicar sus obras.

6. Aludiendo a esta cuestión y refiriéndose a lasilustraciones del Vitruvio hechas por FraGiocondo que era arquitecto, arqueólogo,restaurador y colaborador de Rafael, MargaritaFernández escribe: “No son bellas láminas, perosí muy útiles, ya que la práctica profesionalarquitectónica deseaba aproximarse con fideli-dad a las indicaciones de la época clásica” (1999: 61)

7. Sobre las imágenes perdidas del Vitruvio MarioCarpo escribe: “Se conocen también algunoscódices vitruvianos ilustrados, y los dibujantesmedievales no se limitaron siempre a las diezimágenes previstas por Vitruvio” (Carpo 1998:29).

8. Alberti (Loçano 1977: 222) había establecido larelación de las basílicas con los templos pero nocon las iglesias como hacen Palladio y Galiani.Este mismo vínculo con los templos lo comentaBarbaro (1567: 214). La conexión entre el sig-nificado sagrado de la administración de justiciaen las basílicas y los usos religiosos de los tem-plos la analiza Renato de Fusco (1983: 159).

9. Robertson comenta que “es posible que la basíli-ca de Pompeya fuera descubierta” (Robertson1981: 250) y Ortiz y Sanz (1987: 109 nota: 10)dice: “las basílicas ordinarias tenían el espaciodel medio al descubierto” y él mismo la repre-senta a cielo abierto (lámina XL).

10. Escribe: “a. basilica triplæ longitudinis ad lati-tudinem. / b. basilica dupla lõgitudinis ad lati-tudinem. / c. Tribunalis locus” (Fra Giocondo1511: V, 78) aunque según el dibujo las dimen-siones son: a: 2x1 y b: 3x1.

11. Aunque Moya relaciona los dibujos de Urrea conlos de Caporali, sin embargo, no menciona estevínculo con Fra Giocondo en lo relativa a lasplantas de la basílica que Caporali no dibujó.Hay, sin embargo, una confusión en las letras yleyendas que Urrea copia erróneamente.

12. Según Calzada el calcídico es “una nave, galeríao corredor dispuesto trasversalmente […] el cal-cídico es así el transepto y tiénese por el origendel crucero o transepto de las primeras iglesiascristianas” (Calzada 2003: 177).

13 Mario Carpo transcribe la crítica a esta soluciónde Antonio Possevino (Bibliotheca Selecta,Roma, 1593): “la influencia de Vitruvio sobre losarquitectos de hoy puede, finalmente, ser nefas-ta, como prueba la basílica de Daniele Barbaro,en la que se encuentran errores que el autorhabría evitado si no hubiese querido a todacosta atenerse al texto vitruviano”. Aunqueaclara que en lugar de referirse a la basílicacomo tipo: “Possevino se refiere probablemente ala restitución de la basílica de Fano” (Carpo1998: 122).

14. En el Vitruvio de Barbaro la proporción se ajus-ta a la relación canónica 2x1 dada por eltratadista, mientras que en el dibujo de Palladiola relación es 1,5x1 que no recoge el texto.

15. Estos espacios residuales los señala con la letraE y en el texto dice: “E, Sono i luoghi dell’im-monditie” (E, son los lugares de las inmundicias)(Palladio 1980: III, 38). La aparición de estosespacios residuales que Vitruvio no menciona

parece una clara consecuencia del ajuste gráficodel diseño de la planta.

16. La planta de cimentación de San Lorenzo deBrunelleschi (Florencia) parece indicar que eldeambulatorio iba a discurrir, también, por lospies de la nave central. El diseño de Giuliano daSangallo de la planta de Santo Spirito deBrunelleschi (Florencia) recoge un deambulato-rio por todo el espacio interior, incluida la facha-da de los pies de las naves (Battisti 1976: 177,200). No es descartable que Palladio pensara enestos modelos al realizar su dibujo.

17. El traductor al castellano del Abregé des dixlivres de l’architecture de Vitruve de Perrault(París, 1674) en relación con los calcídicosescribe: “En cada angulo de las Basilicasgrandes había Salones llamados Chalcidicos,que se comunicaban unos con otros por mediode las Galerias ó Corredores altos. Servian parala Audiencias en que se administraba la justi-cia”. (Castañeda, 2007:108). Aunque este librono tiene imágenes la descripción está reflejando,fielmente, lo recogido en esta lámina.

18. En realidad en la planta (que incluye en unmismo dibujo la Fig. 1 y la Fig. 2, y donde serepiten las mismas letras explicadas en la leyen-da) se grafía con la letra B tanto los calcídicos(en los laterales menores de la basílica en la Fig.1) como la Curia (una gran sala independienteen la Fig. 2). Por último, en la sección (Fig. 3 dela lámina de Ortiz y Sanz) los calcídicos segrafían con la letra C.

19. Refiriéndose a la basílica de Fano escribe: “Enprimer lugar, el calcídico [chalcidique], el tribu-nal, está puesto sobre [sur] uno de los ladosmayores” (Viollet-le-Duc 2010: 206).

20. En este sentido resulta inevitable recordar losdos grandes ábsides simétricos en los ladosmenores de la basílica Ulpia en el foro deTrajano en Roma (Staccioli 1988: 109-110).

21. De hecho, los tratadistas de la época, comoPalladio (1980: IV 11-14) o Serlio (Villalpando,1977:III , XIIII a.) no identificaron este edificiocomo basílica sino como el Templo de la Paz.

22. Lo que recuerda, de nuevo, la arquitectura deBrunelleschi así como la solución apuntada porFra Giocondo que se puede intuir en su plantacon los contrafuertes interiores para contrar-restar los empujes.

23. Según Robertson (1981: 245, 251) el problemade la iluminación del interior en las basílicas seresolvió de varias maneras: dejando el espaciode la nave central sin cubrir, como dice Ortiz ySanz, o sobre elevando la cubierta de la navecentral por encima de las naves laterales (de unao dos plantas), abriendo ventanas en sus murosde apoyo, como en la reconstrucción hipotéticade la basílica Julia de Roma (Staccioli 1988: 55)o con grandes ventanas termales como en labasílica de Majencio (De Fusco 1984 fig. 26).

24. “Cloison, Balustrade ou Appuy”. Palladio en surepresentación de la basílica de Fano dibujaunas balaustradas de protección del deambula-torio superior de altura convencional y estamisma solución la repite Perrault en su secciónde la basílica de Fano.

25. Todavía Viollet-le-Duc (2010: 208) -figura 1-,representó la basílica de Fano con un antepechonormal hecho con maderos cruzados encastra-dos en las columnas, justificándolo en que nosería de aplicación a este caso lo señalado en eltipo general porque no se trataba de dos órdenesde columnas superpuestos sino de un ordengigante de dos alturas.

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Ref. Web: http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/ index.asp?param=en:

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juan calduch el tratado de vitruvio ilustrado los dibujos

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