jose luis perez "la explicación de lo estético en la arqueología"

8/18/2019 Jose Luis Perez "La explicación de lo estético en la arqueología".

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La explicación de lo estético en arqueología

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La confianza en el valor intrínseco de la obra de arte no es loúnico que corre peligro de tambalearse en los que quieren dominarel mundo sin comprenderlo, no es solamente el apuro de proferir unasimpleza (como aquella de que “durante dos siglos, desde principiosdel siglo XVI hasta principios del siglo XVIII, el arte gótico no secomprendía”, añadiendo un montón de documentos para probar laevidencia); es sobre todo el “porqué” nos vemos obligados aabandonar el terreno de la historia del arte tal como ha sidocircunscrito por algunos para emprender viajes en terrenos menosseguros y menos conocidos.

Nicos Hadjnicolaou. En: La Pro du cc ión Artístic a Frente a s usSigni f icados.

La exp li cac ión de lo es tético en arq ueo lo gía

José Luis Pérez Flores FFYL-UNAM, Mé[email protected]

[email protected] Artículo publicado en Bo letín d e An tro po logía Am eric ana. # 36 julio 2000 (2002)

espués del recorrido histórico presento la propuesta sobre las propiedadesontológicas de lo estético. Para la arqueología (y las ciencias sociales engeneral) resulta imprescindible una discusión teórica sobre este particular. Un

cuerpo teórico consistente puede abrir mayores posibilidades de investigación sobre losmateriales arqueológicos.

El primer paso es el análisis ontológico. Se requieren categorías y conceptosadecuados para la investigación de la realidad. Por ello insisto en el correcto empleo de lostérminos. De la misma manera que en biología es un error garrafal confundir a la ecologíacon el ecosistema, considero un grave error la confusión entre la estética y lo estético. Debedelimitarse la actividad de investigación frente a la realidad investigada. Entiendo a laestética es una disciplina académica, y a lo estético como un campo de la realidad ainvestigar.

Lo estético y la belleza también deben deslindarse. Históricamente, en la sociedadoccidental se asocia la belleza con placer que acompaña a la percepción de las formas.Cuando se menciona la palabra “estético” o “estética”, el común de las personas piensa quese está haciendo referencia a un objeto bello. Se trata de realidades diferentes.

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mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]


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Ilustración 16. Encargo de Don Juan: La Maja Desnuda . Goya. Siglo XIX. Lo estético, el arte y labelleza no son conceptos sinónimos. El arte forma parte de lo estético a la manera de un subconjunto. Labelleza es una manera determinada de valorar las configuraciones de las formas. Como tal, corresponde asistemas de valores concretos, generados por grupos sociales y culturales que determinan los cánonesaceptados o rechazados. En algunas épocas y programas creativos se ha ligado la producción artística conlos valores establecidos de belleza. Valores que no son universales, ni siquiera en la sociedad y la cultura a la

que pertenece el artista.

Ilustración 17. La BrujaFrancisco Goit ia. Siglo XIX. Estaimagen generalmente se valora comofea, repulsiva o desagradable. Sinembargo, ello no transforma la calidadesencial de arte de este cuadro. Siguesiendo arte, nos guste o no; loaceptemos o no. Incluso, desde mperspectiva personal, la excelenterealización del tema de la pintura, se

corresponde directamente con losefectos visuales repulsivos que logratrasmitir Goitia.


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La belleza es un tipo específico de configuración de las formas agradables. Suvaloración está en relación con las prácticas sociales y culturales de grupos socialesdeterminados. No existe un patrón de belleza válido para todos los miembros de un gruposocial. Mucho menos puede concebirse a la belleza como la única manifestación de loestético. También existen las configuraciones desagradables. Los modos en que los sujetossociales e individuales se implican frente a la configuración de las formas, sobrepasan losconceptos limitados (y limitantes) de belleza. La concepción de la belleza se encuentrasocial, cultural e históricamente determinada. Rechazo que exista como propiedad

inherente a los objetos. La belleza es un tipo específico de valoración. Se produce por unproceso de abstracción de las cualidades socialmente valiosas1 de la configuración de lasformas.

En este orden de ideas, cuando señalo que algo es estético no estoy significando“esto o aquello es bello”. Simplemente me refiero a su capacidad de provocar unarespuesta afectiva en los sujetos sociales y/o individuales. Respuesta que no puedereducirse al valor de la belleza.

Pero, ¿por qué los seres animales, específicamente los humanos, nos afectamosante las formas aparentes?. La configuración de las formas afecta a los sujetos sociales e

individuales de varios modos. La afectación es de tipo biológico, social y psicológico. Estoabre varios campos de investigación. Por ejemplo: ¿existe una relación ente el materiapercibido y el desarrollo cognitivo individual y social?, ¿las formas configuradas por el serhumano son indicadores de su desarrollo cognitivo?, ¿cuál es la importancia de laconfiguración de formas para un individuo, grupo y sociedad?. Como arqueólogos nosinteresan las conductas sociales; pero estás están en relación directa con el equipobiológico de la especie y los procesos de sicología social por los que atraviesan los sujetos.

Algunos de estos procesos podemos inferirlos a partir de los materiales culturales. Noexiste ningún material cultural que carezca de formas sensibles. De hecho, la cultura comoconjunto singular de formas fenoménicas, se encuentra en conexión directa con los modosen que las formas afectan a los sujetos.

Todas las especies animales compartimos la facultad de relacionarnossensorialmente con la realidad. Esta relación nos afecta en varias direcciones. Denominosensibilidad formal valorativa a la capacidad que poseen los seres humanos pararelacionarse sensorialmente con la realidad y ser afectados por la configuración de lasformas. En el caso de las demás especies animales, esta misma facultad la denominosensibilidad formal afectiva. Sólo en los humanos la afectividad se aprende culturalmentePero, el aprendizaje cultural no determina la totalidad de los procesos afectivos en losindividuos. Existen márgenes de acción individual2. Los animales e insectos también seafectan ante las formas. Sin embargo, los miembros de varias especies de animales sonabsolutamente gregarios. No suelen establecer relaciones sociales intensas o significativas

con los miembros de su propia especie. En ellos, la afectación no puede explicarse sólomediante procesos sociales, mucho menos culturales. Entre animales e insectos por unlado y la humanidad por el otro, el aprendizaje de la afectividad se realiza de modosdiferentes. El aprendizaje social y cultural distingue a los seres humanos de los demás

1 Sólo para un grupo particular.2 Estos márgenes se encuentran en relación directa con la organización social (véase pp. 138 −140). Sinembargo, aun la sociedad más totalitaria no ha logrado homogenizar a los individuos. De lo contrario noexistiría el cambio social por razones internas.


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organismos. A diferencia de las demás especies, en la humanidad la afectación ante laconfiguración de las formas se realiza con la mediación de los valores (véase pp. 108−113).

Elemento s Con st i tut ivos de la Sensibi l idad Form al Valorat iva:

Provisionalmente nombro sensibilidad formal valorativa al conjunto de procesosinvolucrados en las vivencias afectivas3 ante el grupo específico de fenómenos cognitivosreferidos al conocimiento sensorial de la configuración de las formas. Surge como una

respuesta ante los procesos de interrelación de los organismos con su ambiente. En laesfera de lo biológico, las características concretas se han configurado en el desarrollofilogenético.

Para una mejor exposición de lo que entiendo por sensibilidad formal valorativa, acontinuación presento un análisis de los principales elementos que integran a esta facultad.

Sensibi l idad.

Coloquialmente se usa la palabra sensibilidad para denotar la apertura emotiva osentimental de las personas. Aquí se emplea el término con otro sentido. La categoría de

sensibilidad comprende el conjunto de fenómenos implicados en la actividad de lossentidos. Dicha interrelación genera el flujo de información necesaria para los procesoscognitivos.

“Tal como se emplea aquí, el término «cognición» se refiere a todos los procesosmediante los cuales el ingreso sensorial es transformado, reducido, elaborado, almacenadorecobrado o utilizado. Se ocupa de estos procesos aun cuando operen en ausencia de laestimulación relevante, como en la imaginación y las alucinaciones. Tales términos, comosensación, percepción, imaginación, recuerdo, solución de problemas y pensamiento entreotros, se refieren a etapas o aspectos hipotéticos de la cognición.” (Neisser 1996: 14; Vander1990: 22; Arheim 1998: 27)

La sensibilidad y la cognición son fenómenos inseparables. Están implicadosmutuamente, pero al mismo tiempo son distinguibles como la parte y el todo. Lassensaciones preceden a la cognición. Constituyen la “materia prima” de los procesoscognitivos.

La sensibilidad como fenómeno de acopio de información se encuentra condicionadapor los receptores sensoriales. Los sentidos se encuentran en interrelación constante con larealidad. La afectación no es arbitraria ni indeterminada. La capacidad del equipo sensoriacon que el que está dotado el ser humano se encuentra sujeto a graduaciones específicas(Cfr. Rubistein 1975: 213). Las manifestaciones de energía y materia capaces de afectar alos órganos sensoriales se encuentran dentro de estrechos límites, más allá de los cualesnuestros sentidos son inadecuados para funcionar.

“El organismo biológico humano vuelve posible la percepción pero también fija límitesal proceso perceptivo. En este sentido, los seres humanos están confinados a un mundomuy especial, sumamente distinto del que experimentan organismos con un tipo de aparatoperceptual [sensorial] muy diferente. Por ejemplo, los científicos han demostrado queinsectos como la abeja son sensibles a la luz ultravioleta y viven en un mundo visual muy

3 Las vivencias siempre son afectivas. Sin embargo, las vivencias y la afectividad pueden (y deben)distinguirse analíticamente. Sobre este particular se profundiza en las páginas 106−108.


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rico, diverso del de los seres humanos. Al emplear la luz ultravioleta (...) dichos insectospueden establecer la ubicación del sol aun cuando éste se encuentre cubierto por espesasnubes. Además, pueden ver todo un tapizado de figuras sobre las flores y sobre el cuerpo desus congéneres allí dónde los seres humanos sólo ven uno o dos colores.

Líneas mas adelante el autor afirma:

Un conjunto creciente de pruebas sugieren que las aves poseen una variedad de

capacidades sensoriales a las que no tienen acceso los seres humanos. Pueden sentir loscambios de la presión barométrica y el campo magnético de la Tierra, utilizar el sol y lasestrellas como brújula, diferenciar olores atmosféricos que caracterizan las diferentesregiones y detectar ruidos de alta frecuencia (como los infrasónicos producidos por lasauroras y las tormentas magnéticas) que los hombres jamás llegan a captar.” (Vander 199053−53)

Los sentidos son las fuentes primarias de información. Como se expuso en el tercercapítulo4 desde épocas remotas se desconfía de la información sensorial. Los sentidoscaptan las formas aparentes, perciben los objetos de manera multilateral. Las formasaparentes que los sentidos proporcionan son cambiantes e inestables. El cambiopermanente pareciera ocultar la esencia de lo percibido.

Ningún ser humano puede vivir sin sensaciones. El organismo tiene la necesidad deser “alimentado” sensorialmente. Lo anterior se ha demostrado en condiciones controladasde laboratorio. Se disminuyó al mínimo posible la estimulación de los sentidos externos ylos propioceptivos5 a sujetos voluntarios. El bloqueo de información sensorial se logrómediante el aislamiento en cuartos especiales, la colocación de lentes especiales y lainmovilización de los sujetos en estudio:

“Al cabo de unas horas, el sujeto comienza a experimentar trastornos. Aparecenvivencias de miedo y angustia. Los deseos de moverse y sentir estímulos exteriores soncada vez más poderosos. Los dolores de cabeza pueden llegar a ser insoportables. Los

calambres musculares también son frecuentes. El curso del pensamiento se vuelvedesordenado. La reflexión se hace imposible. La mayor parte de los sujetos que se sometenal experimento (...) lo interrumpen entre el segundo y tercer día.

Sí no se interrumpe el experimento a partir del segundo día suelen presentarsealucinaciones. Casi siempre se trata exclusivamente de alucinaciones visuales que sedistribuyen en fotopsias figuras geométricas y escenas.” (Alonso−Fernández 1989: 650−651

Arheim 1998: 32)

En condiciones normales la estimulación sensorial se mantiene constantePermanentemente somos bombardeados por estímulos sensoriales (Vander 1990: 54). Noimporta que uno o varios receptores interrumpan su actividad en forma temporal opermanente.

4 Véase pp. 43−465 Los sentidos propiceptores “se encuentran en los músculos, tendones y articulaciones. Sirven para larecepción de estímulos que se producen en las regiones profundas de los tejidos. Por este motivo se atribuyea la propiocepción la llamada sensibilidad profunda. En el sentido propio de la palabra, pertenece a ella larecepción que capta los impulsos que se producen por una alteración de la tensión muscular, tales como latensión y distensión de los tendones de las cápsulas articulares, alteraciones de la distancia de los extremosarticulares de los huesos etc. Por eso pertenecen también a la propiocepción las sensaciones cenestésicasproducidas por el movimiento. También pertenecen a los propioceptores los receptores del aparato vestibular,que regulan el equilibrio y la posición del cuerpo en el espacio.” (Rubistein 1975: 222)


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La actividad sensorial es inseparable de la percepción. Sensación y percepciónforman un proceso unitario. En algunas vertientes de la sicología moderna se separan sólocon fines analíticos.

“Es claro que en ese caso la mente, para enfrentarse con el mundo, tiene que llenardos funciones. Debe recoger información y debe luego procesarla. Las dos funciones seencuentran netamente separadas en teoría, pero, ¿lo están en la también en la práctica?”(Arheim 1998: 15)

Un investigador de la desaparecida URSS responde dialécticamente:

“...la sensación y la percepción se distinguen como dos formas o relaciones distintasde la conciencia con respecto a la realidad objetiva; en ello estriba su diferencia propiamentedicha. La sensación y la percepción son, pues, a la vez iguales y distintas.” (Rubistein 1975213)

La sicología conductista concebía al sujeto y al sistema nervioso central comopasivos en la formación de la “imagen” del mundo. Según esta corriente, el concretorepresentado se forma gracias a la acumulación de los estímulos suministrados por lossentidos (Vander 1990: 21). En la sicología asociacionista o atomista, la percepción seconcebía como la suma y asociación de sensaciones (Alonso−Fernández 1989: 70).

En oposición a estas dos corrientes de la sicología, surge a fines del siglo XIX ycomienzos del XX la sicología de la forma o sicología de la Gestalt. Los investigadorespertenecientes a esta corriente han propuesto una teoría partitiva para la explicación de losprocesos de sensopercepción.

Algunos investigadores que se adhieren a la corriente de la Gestalt o se encuentraninfluidos por esta, simplemente subsumen los procesos de estimulación sensorial en lapercepción.

Por ejemplo James W. Vander Zander:

“La percepción es el proceso por el cual se reúne e interpreta la información. Sirvecomo enlace mediador entre el individuo y su ambiente. Sin la percepción careceríamos deexperiencia, de toda experiencia y no sería posible la sociedad humana.

La percepción nos permite sentir el mundo que nos rodea y asignar unsignificado a este aflujo sensorial. No respondemos al mundo externo−los sucesos, objetos ypersonas−en forma directa; más bien transformamos estos estímulos exteriores en unsistema interior al cual le atribuimos significado.” (Vander 1990: 52. Negritas mías)

Rudolf Arheim sigue esta tendencia y va más allá de ella cuando conjugaestimulación sensorial, percepción y pensamiento:

“Sin información sobre lo que sucede en el tiempo y el espacio, el cerebro no puedeactuar. Sin embargo, si los reflejos puramente sensoriales de las cosas y los acontecimientosdel mundo exterior ocuparan la mente en su estado bruto, la información de poco valdría. Elinterminable espectáculo de detalles siempre renovados nos estimularía, más no nossuministraría información alguna.“ (1998: 15)

“Por mi parte sostengo que el conjunto de las operaciones cognoscitivas llamadaspensamiento no son un privilegio de los procesos mentales situados por encima y más alláde la percepción, sino ingredientes esenciales de la percepción misma. Me refiero a


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operaciones tales como la exploración activa, la selección, la captación de lo esencial, lasimplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, el completamiento, la corrección, lacomparación, la solución de problemas, como también la combinación, la separación y lapuesta en contexto.” (ídem: 27)

El citado investigador soviético Rubistein desde una perspectiva diferente define a lasensación como el reflejo de una sola cualidad sensorial que da lugar a una impresiónindiferenciada del mundo que nos rodea. Mientras que la percepción es el reflejo

significativo de la realidad. (1975: 213) La sensación es un proceso unitario que existe entreel contenido sensible y la actividad que hace posible dicho contenido. La percepciónademás de reflejar la realidad mediante la ordenación y discriminación de la totalidad dematerial sensible, organiza en forma significativa la información sensorial.

La atribución del sentido o significado no es una actividad arbitraria y completamentediferente para cada individuo6. De ser así, sería imposible la comunicación intersubjetiva yla interrelación con la realidad. Los conceptos de sentido y significado los entiendo en suacepción materialista:

“En la psicología de la percepción se ve con especial plasticismo una antítesis muy

esencial para la psicología: por una parte, se niega en redondo el sentido reduciéndolo a laestructura, etc.; por otra, se le reconoce en la concepción idealista del «sentido» y de sus«significados», considerados como naturaleza propia que se enfrenta a la realidad objetivaEn contraste con el primer punto de vista, consideramos el sentido de la percepción como unrasgo específicamente humano. En contraposición con el segundo punto, se determina, ennuestra opinión, el sentido de la percepción precisamente por su relación con la realidadobjetiva. Llenar la percepción de sentido, o bien dar sentido a la percepción, significahacerse consciente del objeto que ésta reproduce. Por medio del sentido, se somete econtenido sensible de la percepción al análisis y a la síntesis, a la comparación y a laabstracción de sus diferentes aspectos, a la generalización. De esta man era se impl ic a epens amiento en la percepc ión m isma, con lo qu e simu ltáneamente s e prepara latransic ión de la p ercepción a la imagin ación y de ésta al p ensam iento. La u nidad y la

mu tua com penetración de lo sens it ivo y de lo lógico fo rman el rasgo más esencial dela percepción humana .” (Rubistein 1975: 282. Cursivas y negritas mías)

Nótese que desde una perspectiva dialéctica Rubistein coincide con Rudolf Arheim,quien según hemos visto líneas atrás, también propone que la percepción no es ajena apensamiento.

La sensación y la percepción son diferentes aspectos de un mismo proceso. Por estacausa no creo pertinente subsumir uno en el otro. Tampoco estoy de acuerdo consepararlos sin recalcar su unidad. Para cumplir con el propósito de señalar la unidadesencial y diferencia en los procesos específicos, adopto la categoría de sensopercepciónTérmino que desde hace años usan los especialistas en la sicología.

6 Sin embargo, nadie puede estar absolutamente seguro que ve y siente exactamente lo mismo que losdemás. Seguramente existen diferencias individuales incluso determinadas orgánicamente. Por ejemplo, unanciano y un niño, aunque vean el mismo objeto azul, la intensidad percibida será diferente debido adesgaste de los órganos de la visión del anciano. Aún así, el significado atribuido al material sensorial poseecaracterísticas comunes entre dos o más sujetos de una misma cultura y grupo social. De lo contrarioolvidaríamos que la atribución del sentido, aunque sea un acto individual, en la humanidad hunde sus raícesen procesos sociales. En condiciones normales, de la manera que no existe un lenguaje privado, tampocoexiste la atribución de significado exclusivamente privada (Heler 1993: 30, 34). Los casos posibles en el queexiste atribución de significado exclusivamente privado son relativos a enfermedades mentales.


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La sensopercepción no es la recepción de sensaciones aisladas, ni una copia exactay mecánica de la realidad exterior. Se trata de un proceso de configuración significativa delo sensorialmente dado. Proceso que el sujeto realiza en forma activa y le conduce a unaimagen bastante fiel de la realidad. El sujeto vive la sensopercepción con una certeza de larealidad. (Alonso−Fernández 1989: 648).

“Por esto, en la realidad objetiva se incluye convencionalmente todo lo percibidosiempre que cumpla la condición de ser una experiencia común y accesible a los demás, y

no una construcción privada y subjetivista.” (ibídem)

En resumidas cuentas los procesos específicos de la sensibilidad pertinentes en lasensibilidad formal afectiva son:

A. La participación sensorial en los procesos cognitivos.B. La relación entre la actividad sensorial y la afectividad.C. Los procesos de configuración significativa del material sensorial.D. Los procesos de cualificación social y cultural de la sensibilidad.

Forma.

En el discurso coloquial la forma se identifica como el contorno o revestimiento de losobjetos:

“Entendemos por forma la figura externa de las cosas, es decir forma es la aparienciaque representan los objetos del mundo sensorial.” (Cárdenas 1991: 33)

Este concepto me parece limitado. La manera en que se entiende el concepto deforma en la Ciencias y las Humanidades no se circunscribe la información sensorial directaLa lógica y la literatura pueden ser tomadas como ejemplos. Las proposiciones lógicas nose perciben sensorialmente porque no son objetos tangibles. Pero en la lógica formal se

considera un asunto de interés primario establecer los parámetros para evaluar si los juiciosy los silogismos poseen o no la forma correcta. Lo mismo ocurre en literatura. Las formasliterarias no hacen referencia a la caligrafía de la letra manuscrita o la tipografía elegante dela tipografía impresa.

En su distorsionado pensamiento idealista, Collingwood (1993: 30−32) señala que noexiste una materia prima preexistente a un poema. Esa materia prima no se modela yorganiza como ocurre con una escultura, con esto último podemos estar parcialmente deacuerdo. En este contexto, el autor citado entiende a la forma como organización oestructura (p. 31). De acuerdo con esta propuesta, un poema tiene forma, pero esa formano se ha impreso en una materia prima determinada, lo cual conduce al absurdo de afirmar

que en un poema no existen elementos constitutivos que se organicen. Collingwoodrechaza que las palabras puedan ser la materia prima de un poema porque no existencomo un todo indiferenciado antes de la creación del literato. De no existir las formasliterarias entonces ¿qué papel desempeñan la métrica y la rima? Se trata de la organizaciónde los elementos que integran al poema y tales elementos son palabras. Pero las palabrasno son el único tipo de elementos constitutivos. Collingwood no consideró los elementosconstitutivos de orden cognitivo.

Un poema y cualquier otra manifestación literaria se puede analizar como fenómenocognitivo. Esto es, como un proceso de registro y trasmisión de información. Información


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que tiene una dimensión intelectual o cognoscitiva y otra afectiva. La información queproporciona cualquier obra literaria tiene una organización peculiar que denominamosforma.

Lo mismo ocurre con los juicios y silogismos de la lógica formal. En este casoconcreto, las implicaciones afectivas se disminuyen al mínimo posible y el énfasis esenciase coloca en los modos correctos de organizar los términos, conceptos y juicios.

“La categoría de forma se refiere a la organización espacio temporal de los elementosconstitutivos del contenido.” (Bate1998: 69)

Para el pensamiento dialéctico forma y contenido se remiten mutuamente. Esteúltimo se entiende como el conjunto de los elementos constitutivos de un fenómeno oproceso.

En la mayoría de las prácticas de la sensibilidad formal valorativa, la dimensión de laforma puede concebirse en su sentido estrecho de figura. En el caso concreto de laliteratura, no existe la percepción directa de figuras, pero tampoc o q ueda anulada la basede la sensibi l idad. Entre otras, la métrica y la rima dan constancia de ello. Lo mismo

ocurre con el ritmo, la melodía y la armonía en la música7

.

Además de la organización sintáctica y las figuras literarias, los sujetos queescuchan o leen un relato se implican en los contenidos del relato por medio de lare presentación de formas.

Con el concepto de re−presentación me refiero a las percepciones que se hanexperimentado anteriormente o que surgen como invenciones:

“Hay representaciones mnésticas−que actualizan lo anteriormente vivido−yrepresentaciones fantásticas.” (Alonso−Fernández 1989: 649)

La mayoría de nosotros difícilmente puede aceptar que alguien haya visto a unextraterrestre. Sin embargo, muchas personas son capaces describirlos con lujo de detalle.Lo mismo ocurre con seres fantásticos como las quimeras, los grifos, etc8. Sin embargo, sure−presentación puede ser motivo de intensas vivencias afectivas para un sujeto individualo para grupos sociales.

Afect iv idad.

Existen varios tipos de reacciones síquicas y somáticas ante la estimulaciónsensorial. Esta clase de información se erige como la base para los procesos cognitivos y la

afectividad (Rubistein 1975: 224). Ambos procesos son inseparables. Los presento porseparado debido a la necesidad analítica de entender los componentes específicos ydistintivos de la cognición y la afectividad.

7 Además de que en la música existen las formas musicales propiamente dichas como el aria, la cantata, ecoral, el lied, etc. como formas vocales; algunas forma instrumentales son la variación, la suite, la fantasíaetc.8 Las descripciones de extraterrestres, así como la de animales fantásticos, corresponde a la combinación deformas percibidas anteriormente.


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“Sin embargo, no es básicamente imposible diferenciar los aspectos cognitivos yemocionales de la vivencia y de la acción, sino que algunas veces tal distinción tiene tambiénun aspecto practico (...) Ambas cosas son ciertas: en la vida cotidiana los diversoscomponentes se nos presentan formando una unidad; sin embargo, en virtud dedeterminados planteamientos podemos distinguir los diferentes elementos que integran esaunidad.” (Ulich 1985: 41)

Las vivencias son todas experiencias psíquica intensas que encierran una especia

significación para el sujeto (Alonso−Fernández 1989: 156). Existen vivencias agradables ydesagradables. Las primeras son de efecto favorable para el equilibrio del organismomientras que las segundas son de efecto perturbador (ibídem).

Las reacciones vivenciales sólo pueden surgir en la interrelación del sujeto con unambiente y/o estímulo determinado:

“La vivencia está adscrita al género de los fenómenos psíquicos. Su rasgo esenciase refiere, por lo tanto, a la interioridad del sujeto, y consiste en un extraordinario significadoinmanente a una experiencia psíquica. Pero su punto de partida es externo y viene dado porcualquier estímulo o acontecimiento ambiental. (...) El estudio diacrónico de la vivencia tieneque iniciarse, por tanto, enfocando el origen de ella en el mundo exterior .” (Alonso

Fernández 1989: 157)

La experiencia psíquica adquiere su intensidad y significado gracias al componenteafectivo. En consecuencia las vivencias siempre son afectivas. Las vivencias se refieren ala experiencia significativa y el afecto a la manera específica en que el concretorepresentado modifica o altera (afecta) los estados internos de los sujetos (proporcionandosignificado a la vivencia). Por esta razón, prefiero señalar la distinción analítica entrevivencias y afectos.

Existen varias clasificaciones de los estados afectivos. Para los objetivos de estatesis sólo me interesa distinguir de entre los estados afectivos a los sentimientos, las

emociones y las pasiones. (Alonso−Fernández 1989: 659, 660).

El sentimiento es una vivencia afectiva general que nos permite la experienciaintensa uno mismo cuanto se está en determinada relación con algo (Ulich 1985: 13; Heller1993: 15).

A diferencia de los sentimientos, las emociones que se encuentran constituidas portres procesos básicos:

I. El estado afectivo.II. Cambios neurofisiológicos y bioquímicos.

III. Cambios neuro−musculares−expresivos que subyacen a un comportamientoespecífico (Cfr. Garrido 2000: 39).

Algunos investigadores consideran que las emociones son estados afectivos de cortaduración (Alonso−Fernández 1989: 660). Pero en realidad la duración de la emoción esrelativa a uno de los tres procesos mencionados. Por ejemplo, en el nivel biológicoconcretamente en el neuronal, la emoción dura apenas 300 milisegundos (Garrido 2000:71). Desde el punto de vista psicofisiológico dura 4 segundos “La actividad del SNA y desistema nervioso somático, producida ante un estímulo emocional, alcanza su nivel máximo


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durante este breve periodo de tiempo. Cuando se oye un sonido intenso e inesperado seproducirá un cambio en la expresión facial dentro del periodo de 500 ms. De 1 a 2segundos después de producirse el sonido tienen lugar cambios mesurables en la actividadcardiovascular.” (ídem 72). También dentro de la instancia de lo biológico, la emociónpuede durar minutos, horas o días. Esto desde la perspectiva de la endocrinología. Loscambios hormonales ocasionados por las emociones se pueden concatenar con procesoscomo la resistencia a enfermedades (ídem 73).

De acuerdo con Alonso−Fernández (1989: 660) pueden definirse las pasiones comolos estados afectivos que producen una deformación de las ideas del sujeto sobre ciertascuestiones o problemas. Se sobrevaloran las ideas y juicios acorde con el significado de lapasión y se suprimen los datos contrapuestos a ella.

Los sentimientos, las emociones, las pasiones implican la relación entre un sujeto ycuando menos un objeto. Esta relación es pertinente a la sensibilidad formal valorativacuando la relación se encuentra mediada con la percepción o la re−presentación de laconfiguración de las formas y cualidades sensibles.

Valores.

Después de discutir someramente las propiedades de la sensibilidad y la formacorresponde el turno a los valores.

Los valores son un conjunto de fenómenos específicos asociados con la afectividadSin embargo, no son conceptos equivalentes como pretende el subjetivismo axiológicoEsta posición identifica a los valores con las respuestas sicológicas de carácterestrictamente individual y “subjetivo” (Sánchez Vázquez 1984: 119). Según esta posiciónlos valores son estrictamente personales, dependen más de la historia personal que de lascondiciones sociales y culturales.

Para el subjetivismo axiológico los objetos valorados carecen de propiedades que los

conviertan en valiosos. Los sujetos individuales proyectan su afectividad personal en losobjetos. De esta manera les confieren el valor. Entendidas así las cosas, los valores sonafectos y la valoración proyecciones afectivas. Esta postura axiológica sostenida poralgunos representantes del neopositivismo lógico (Sánchez Vázquez 1984: 125) hunde susraíces en el idealismo subjetivo, ya que se puede concluir que cada sujeto inventa susvalores individuales como parte de su actividad afectiva. Las tesis del subjetivismoaxiológico (tesis que no acepto) nos llevan a concluir que los valores no pueden ser objetode estudio de las ciencias sociales sino de la sicología clínica (ni siquiera de la social) y dela psiquiatría. Como los valores se reducen a estados internos incognoscibles sólo permitenconocer a los sujetos individuales y no a los sujetos sociales.

La posición contraria del subjetivismo axiológico −el objetivismo axiológico− tampocoescapa al idealismo. Se trata de un idealismo objetivo, pero idealismo al fin. Adolfo SánchezVázquez cita como los exponentes más representativos de esta postura, a Max Scheler yNikolai Hartmann quienes comparten tesis esenciales:

“Las dos tesis fundamentales del objetivismo axiológico (...) podemos sintetizarlasrespectivamente así: separación radical entre valor y bien (cosa valiosa) y entre valor yexistencia humana.” (Sánchez Vázquez 1994: 122; González 1997: 48)


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Tampoco podemos aceptar esta argumentación idealista objetiva. Olvida el carácterhistórico social de los valores. Los separa y convierte en una realidad ajena de los hombresSiguiendo las implicaciones de esta corriente, la génesis de los valores se remite a dosposibilidades: en la primera debe atribuirse el origen de los valores a un sujetotrascendental ajeno a la humanidad. La otra opción es aceptar que son cosasautogeneradas, entes metafísicos que tienen existencia en un lugar indeterminado o en unmundo especial como el Topus Uranos platónico.

Ninguna de estas posturas me parece satisfactoria. Sin embargo, algunos de susprincipios los comparto parcialmente. Para el caso del subjetivismo axiológico

− Los valores remiten a modos específicos de la afectividad− Los objetos no son valiosos por sí mismos. Sólo son valiosos en su relación con el ser

humano.

El objetivismo está en lo correcto cuando propone que:

− Los objetos poseen propiedades que los hacen ser valioso para laspersonas.

El concepto de valor puede ser usado en su connotación económica o social. Etérmino proviene de la economía (Sánchez Vázquez 1984: 116). El análisis del valoreconómico realizado por Marx ayuda a entender mejor las características específicas de losvalores sociales.

Carlos Marx propuso que los productos del trabajo pueden tener dos tipos devalores:

a) Valor de Uso. Son las propiedades de los objetos que pueden satisfacer unanecesidad y le confieren utilidad (Marx 1946: 3). Dichas propiedades correspondenesencialmente a las calidades o sustancia del objeto (ibídem).

b) Valor de Cambio. Es la proporción de intercambio entre los valores de una clase porotra. Corresponde esencialmente a una relación cuantitativa.

Se denomina mercancía a los productos del trabajo que poseen ambos tipos devalor.

Las propiedades de los objetos que constituyen los valores de uso son reales,

existen como cualidades de los objetos. Pero tales propiedades sólo se convierten envalores de uso en el proceso de consumo (Marx 1984: 45) en la medida en que entran enrelación con un sujeto.

“Los valores de uso son inmediatamente medios de existencia (la tortilla paraalimento, el martillo para golpear. A la inversa, estos medios de existencia son productos dela vida social, son el resultado de la fuerza vital gastada por el hombre, del trabajo vivoobjetivado...” (Acosta. En prensa)


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Los valores de cambio involucran la existencia previa de valores de uso. Al igual queestos satisfacen necesidades, pero se trata de las necesidades específicas del procesoeconómico. También el valor de cambio es posible gracias a la relación de sujetos conobjetos. Pero los valores de cambio en su aspecto meramente económico hacenabstracción de los valores de uso concretos de los productos que participan en el cambio.Sin embargo, el cambio presupone la existencia de los valores de uso.

El aspecto fenoménico del cambio oculta las relaciones sociales de este proceso,

encubre al trabajo humano como agente productor del valor. Las unidades de intercambiocomún (el dinero en nuestra sociedad) parecieran que poseen valor en sí mismas al margendel trabajo. Para las personas inmersas en la conciencia irreflexiva el dinero es el origen dela riqueza. Incluso algunos sesudos y brillantes economistas siguen proponiendo que laelaboración de moneda con metales como el oro y la plata es la salvaguarda a las crisiseconómicas. Como sí la plata y el oro en sí mismos produjeran los satisfactores necesarios

para la vida9.

Procesos análogos operan en los valores sociales. Los valores sociales satisfacen lanecesidad de orientación de los sujetos en sus ambientes sociales y naturales. Meta que seconsigue por la generalización de propiedades con las que se asocian vivencias afectivas10

Los contenidos de estas vivencias afectivas se racionalizan al grado de llegar a sugerir oproclamar abiertamente la necesidad racional de determinadas prácticas, actitudesconductas, etcétera (el exterminio de los negros, la democracia, el egoísmo individual ygrupal etc.)

A continuación presento un breve análisis de las propiedades básicas quecaracterizan a los valores:

A. Siempre se establecen como una relación de afectividad.

Los objetos y los procesos son valiosos para los seres humanos y no por y para s

mismos. Los fenómenos pueden ser valorados en virtud de que poseen propiedadesapreciadas o rechazadas por los sujetos sociales. La representación cognitiva de dichaspropiedades trae consigo vivencias afectivas.

“El valor es un hecho de relación; expresa, en efecto, una manera en que el hombre esafectado por la realidad (la interna o la externa, la humana o la no−humana), y al mismo tiempola manera en que las realidades son, a su vez, afectadas −«valoradas»− por el hombre.”(González 1997: 52. Negritas mías).

B. Interrelación dialéctica entre un sujeto y un objeto.

“No hay, ciertamente, «objeto» de valoración que no remita a un «sujeto» que valora.Pero también es cierto lo contrario: no hay «subjetividad» que no remita a una«objetividad».” (González 1997: 65).

En nombre de un materialismo mal entendido, puede negarse la validez de lainvestigación de realidades tan complejas como los valores. Es fácil descalificar en elnombre de la objetividad este tipo de realidades. De alguna manera, ese el caso del

9 Lo cual no niega que puedan establecerse como medidas de valor económico en tanto que representantrabajo intrínseco.10 Dicha generalización siempre se realiza desde el interior de un grupo particular.


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subjetivismo axiológico. La búsqueda de una “objetividad” o científicidad mal entendidalos convierte en idealistas subjetivos. Este es el sentido de la advertencia que lanza elDr. Santiago Genovés cuando afirma “En última instancia, la objetividad es un inventointersubjetivo11.” En otras palabras: la objetividad es la certeza de la realidad. Certezaque sólo existe en los sujetos y no en los objetos. Los valores no son cosas u objetoscomo lo entiende el objetivismo axiológico.

“El valor es pues, una categoría ontológico social ; como tal es objetivo; no tiene

objetividad natural −sino sólo presupuestos o condiciones naturales−, pero si objetividadsocial. Es independiente de las estimaciones de los individuos, pero no de la actividad de loshombres, pues es expresión y resultante de relaciones y situaciones sociales.” (Heller 198724

C. Función Orientadora:

Los valores regulan la relación de los sujetos sociales con el mundo. Permiten eldescubrimiento de las diferencias entre objetos y procesos de la misma o diferenteclase.

“El hombre percibe diferencias entre vida y muerte, entre orden y desorden, plenitud ycarencia, lleno y vacío, fuerza y debilidad, placer y dolor, salud y enfermedadParticularmente son diferencias de contrarios, pero diferencias reales, no merasconvenciones o imaginerías humanas, aunque sólo existen para el hombre y desde laspropias formas y categorías humanas de aprehensión, comprensión y valoración de lo real.”(González 1997: 66).

Todos los grupos culturales en su enfrentamiento con la realidad han desarrolladorepresentaciones orientadoras que permiten la discriminación de conductas apropiadaso inapropiadas según sus pautas culturales y necesidades reales (Cfr. Heller 1993: 176)

“La valoración es una preferencia y ésta implica introducir un sí y un no, una especiede escisión y una exclusión dentro de lo real, producidas por el hombre y sólo por él. Lavaloración es una «lectura» humana de la realidad.” (González 1997: 65−66).

D. Los valores no se limitan al plano de la moral.

La moral es un conjunto de normas mediante las cuales se regulan las relacionesmutuas entre los individuos o entre ellos y la comunidad. Dichas normas tienen uncarácter histórico y social. En el plano del deber ser, las normas específicamentemorales deberían asumirse de manera libre y consciente, por una convicción íntima.(Cfr.. Sánchez Vázquez 1984: 73). Sin embargo, una buena parte de las personas seadhieren a determinados códigos morales de manera irreflexiva. Sea por costumbre, porconvencionalismos, por mimetismo con los grupos sociales en los que interaccionanetc.

La moral implica una dimensión normativa y otra de comportamiento concretoPara mayor delimitación conceptual prefiero hablar de códigos morales ycomportamiento moral. Los valores específicamente morales no se identifican con loscódigos. Se encuentran presentes como propiedades del comportamiento moral. Estepunto se presta a confusiones graves. Una de ellas consiste en la pretendida

11 Comunicación personal.


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encarnación de los valores en los objetos12. El comportamiento moral no es generadopor los valores. No existe una cosa llamada honestidad que desde un sitio metafísico se“encarne” en el comportamiento moral. Opera el mismo principio que con los valores deuso: las acciones morales poseen propiedades que son evaluadas como deseables.Ciertamente existen los valores morales, como también existen valores religiosospolíticos, estéticos, etc.

E. El contenido de los valores es relativo a un grupo determinado.

La valoración siempre la realiza un sujeto individual. Sin embargo, este sujeto noes un ser abstracto e indeterminado. Como sujeto concreto ha nacido en una sociedad ytiempo específicos.

“El individuo pertenece a una época, y como ser social se inscribe siempre en lamalla de relaciones de determinada sociedad; se encuentra, igualmente, inmerso en unacultura dada de la que se nutre...su apreciación de las cosas o sus juicios de valor, seajustan a pautas, criterios o valores que él no inventa o descubre personalmente, y quetienen, por tanto una significación social.” (Sánchez Vázquez 1984: 119−120)

Sin embargo, es necesario establecer algunos matices. En opinión de AgnesHeller, los sujetos individuales que nacían al interior de sociedades no clasistas teníanpor ambiente inmediato a la totalidad social. Cada sujeto individual entraba en relacióncon el conjunto, con la integración social más elevada. Se podía apropiar del máximodesarrollo humano, gracias a su integración social (Heller 1998: 28). Para estainvestigadora, la división social del trabajo y la revolución clasista sustituyó lasrelaciones sociales de la totalidad por las relaciones sociales al interior de la clase. Enlas sociedades capitalistas, el ámbito concreto de vida sigue siendo la clase social, perola mayoría de los sujetos individuales nunca vive bajo la totalidad de las relacionessociales existentes al interior de la clase. La conciencia de clase y en general laformación clasista la obtiene por mediación de uno o varios grupos al interior de la clase

a que pertenece (Heller 1998: 27−31). Estos grupos están asociados con la divisiónsocial del trabajo. Cuando menos en las clases dominadas.

Sin embargo, existen grupos no asociados con clases sociales, como los grupospor edad y por sexo, entre otros grupos posibles. Por eso debemos considerar que

“En toda sociedad, dividida o no en clases, existen diversos grupos sociales conprácticas diferenciadas y, por lo tanto, con diferentes conjuntos de representacionescognitivas y valores.” (Bate 1998: 64. Negritas mías)

Las implicaciones de las propuestas de Agnes Heller son importantes. Siguiendoal pensamiento de la autora, antes de la revolución clasista los valores del individuocorrespondería a los valores de la sociedad. La división en clases, trae consigo edesarrollo de valores de clase. Sin embargo, en las sociedades precapitalistas, lasrelaciones sociales de los sujetos individuales son posibles entre los gruposdeterminados que existen al interior (grupos de género y edad) y al exterior de su

12 Por ejemplo: “Las formas actuales, ya sean orgánicas o extraorgánicas, ya sean cuerpos vivos, bieneseconómicos, artefactos o instituciones, son efectos de valores, encarnaciones de valores, más bien que evalor mismo.” (Ruyer 1970: 29. Negritas mías).


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clase13. Esto significa que al interior de una clase social hay diferentes sistemas devalores, correspondientes a las prácticas del ser social de cada grupo específico.

Con base en los anteriores puntos, en esta tesis se entienden los valores comorepresentacio nes co gn it ivas de pro piedades específicas de objeto s o pro cesosDichas representaciones orientan predominantemente de manera afect iva a lossujetos so ciales en su relación con ambientes sociales y naturales. La valoración 14

imp l ica la dist inc ión (correcta o incorrecta) de las propiedades con sideradas como

importantes. Los valores regularmente son aceptados e interiorizados sin una participaciónactiva de los sujetos individuales. Sin embargo, los valores son elementos claves para lasoperaciones racionales15 que los sujetos realizan. Definen la orientación afectiva de losprocesos racionales. Esto no invalida que algunos individuos interioricen activamente losvalores sociales aceptando los valores existentes o rebelándose ante ellos adoptandovalores ajenos a los de su grupo de origen. Incluso pueden generar nuevos valores decarácter individual o grupal. La tolerancia, rechazo o aceptación de los nuevos valoresdepende de factores múltiples como el grado de contradicción con los valores yaestablecidos, la afectividad social, la capacidad de orientadora, el éxito pragmático ainterior y el exterior de un grupo social, las condiciones socioeconómicas, etc.

Los sistemas de valores son:

“Las diversas configuraciones posibles de asociaciones de reflejos conscientes yafectivos (...) los cuales condicionan distintas posiciones (toma de posición) de los sujetossociales frente a la realidad, conforman determinadas actitudes (disposición a la acción) ypueden motivar distintas conductas sociales.” (Bate 1998: 63)

Los sistemas de valores cualifican los modos de la percepción y re−presentaciónEsto ocurre cuando dirigen la atención hacia determinadas propiedades de la realidad y conello se produce la discriminación de estímulos significativos. Las propiedades específicasde los objetos que constituyen el material de la representación cognitiva corresponden a

una esfera concreta de valor. Por ejemplo, en la esfera de los valores estéticos laspropiedades de los objetos que es motivo de representación cognitiva, y que permiten quelos sujetos sociales se orienten en su ambiente específico, conciernen a la configuración delas formas.

Después de haber discutido por separado las principales características de lasensibilidad, las formas aparentes y los procesos de valoración, es necesario presentar unadiscusión sintética:

La sensibilidad formal valorativa es la facultad que permite conocer sensorialmente16

la configuración de las formas aparentes. En este proceso de conocimiento se seleccionan

propiedades de las formas y se establecen relaciones afectivas que pueden suscitarsentimientos, emociones y/o pasiones. Dichas propiedades de los objetos sensiblesorientan de manera afectiva a los sujetos. La intensidad y significación de las experiencias

13 Como los grupos étnicos, la nación, etc. (Felipe Bate. Comunicación personal 2001)14 Como una convención para distinguir los procesos exclusivamente económicos de los sociales adopto lapropuesta de Guillermo Acosta (comunicación personal 2001). Nombro valor ización a los procesos de laformación del valor exclusivamente económico .15 Lo racional no es sinónimo de lo correcto, lo verdadero y lo universal.16 La base de este conocimiento siempre es sensorial. Cuando es inmediato se trata de procesos depercepción, cuando es mediato de procesos de representación.


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psíquicas no dependen exclusivamente de las propiedades físicas de los objetos. Guardanmayor relación causal con la práctica del ser social 17 . La sensibilidad formal valorativa

prepara la disposición a comportamientos socialmente establecidos y culturalmenteconfigurados. Conductas que tienen un trasfondo afectivo bajo un colorido racional.

Las condiciones necesarias para la sensibilidad formal valorativa son:

1. El equipo sensorial biológicamente constituido y socialmente condicionado de la

humanidad.2. Estimulación cognitiva que provoque vivencias afectivas fundamentadas en la

percepción de la configuración de las formas.

Las condiciones de lo estético implican:

A. La configuración de las formas correspondiente posee propiedades que permitenvivencias afectivas

B. El sentido de estas respuestas no está unívocamente determinado por laspropiedades de los objetos. Ni por el mero aspecto biológico del equipo sensoriahumano.

Base Físico−Biológica Base Social

Vivencias afectivas ante lasFormas.

Procesos de mayor jerarquía causal.

Acción causal que ejercen las condiciones de lo estético

Acción de reciproca de lo estético sobre la base social y biológica.

Figura 3. Lo estético posee una base biológica y social. Ambas son condiciones necesarias para surealización concreta. Lo social posee primacía causal sobre lo biológico. Además de incidir sobre lacalidad de las vivencias afectivas también condiciona la base biológica de lo estético.

La sensibilidad forma valorativa es una facultad común a toda la humanidad. Desdela antigüedad los pensadores griegos consideraron al saber de los sentidos como el másincipiente, el más rudimentario en la escala del conocimiento (véase Capítulo III pp. 43−46)Desde mi opinión, la sensibilidad formal valorativa es una facultad inseparable del ser

17 Sin que esto excluya la historia personal de los sujetos.


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biológico y del ser social de la humanidad. En sujetos normales, es una capacidad presentede por vida, sin importar los estados de conciencia posibles por los que atraviesen lossujetos individuales.

Lo Estético.

Entiendo a lo estético como el conjunto de objetos y procesos culturales y naturalesque en los procesos de sensopercepción y representación generan vivencias afectivas a

partir de la configuración de sus formas y cualidades sensibles. Son estéticos los objetos yprocesos percibidos de manera mediata o inmediata. En este sentido es un absurdo decirque un artefacto es antiestético18. Lo estético es la realización histórica de la SensibilidadFormal Valorativa.

Originalmente Juan Acha (1988: 35) propone dividir el desarrollo histórico de loestético en artesanías, artes y diseños industriales. Cada una de estas instancias las definecomo sistemas estéticos de producción especializada; manifestaciones históricas de lacultura estética de occidente (Acha 1988: 63−83). Rechaza que el arte sea una facultad (opcit. p. 35) y lo remite a una manifestación histórica de la cultura estética. En general supropuesta es muy sugerente, pero adolece del defecto de carecer de apoyo empírico y de

fundamentación sólida, cosa que él mismo reconoce:

“Una aclaración: nuestras consideraciones constituyen simples aproximaciones a larealidad. Si se quiere, son meditaciones acerca de los aspectos más notorios. Lainvestigación de campo confirmará, ampliará o corregirá más tarde nuestras reflexiones, obien señalará otros aspectos escondidos. Pero la meditación suele abrir caminos a lainvestigación: no en vano meditar implica teorizar acerca de la realidad, aproximarse a ellaidentificar sus aspectos más notorios.” (p. 42)

Considero correcta la división tripartita del desarrollo de lo estético. Pero la maneraen que aquí se entiende a la estética y a lo estético es distinta de cómo lo entiende Juan

Acha. Para este autor la estética también es una tradición de oficio o disciplina. Para él, laestética se encarga de investigar a la cultura estética19.

“La cultura estética puede ser definida de alguna de las siguientes maneras: como lareunión de ideas y sentimientos de belleza o de alguna otra categoría estética, verbigraciadramaticidad, comicidad o tipicidad; como la suma de las relaciones sensitivas que, con larealidad cotidiana, mantienen predominantemente los miembros de una sociedad; como econjunto de preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas del hombre con respecto a larealidad, tanto natural como cultural.” (1997: 22)

Para una posición congruente con la ontología materialista, es inaceptable laexistencia de categorías estéticas. La razón es simple: la belleza, lo dramático, etc. no

tienen una existencia social universal. Quizá sólo como formas abstractas sin contenidodefinido, pero no como procesos sociales concretos. Lo que existe en la realidad son losvalores de la belleza, lo terrible, etcétera. Como se señaló en su oportunidad, loscontenidos de los valores son generalizaciones de propiedades determinadas quefuncionan como orientaciones afectivas al interior de un grupo concreto. Por consiguienteno pueden existir categorías estética sino valores.

18 Lo único antiestético sería de que a un sujeto le fueran eliminados todos sus receptores extraceptivos.19 A pesar de la mediación de la cultura, este concepto es tautológico ya que cae en el error de decir que laestética es la investigación de la estética.


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Con lo que respecta a su concepto de lo estético:

“Cuando hablo de lo estético, me estoy refiriendo a algo muy conocido y viejo: egusto, al cual identificamos con la sensibilidad, una facultad humana.” (1997: 18)

En las anteriores páginas se establece que la sensibilidad es una condiciónnecesaria pero no suficiente para explicar los fenómenos y prácticas sociales que implican

las vivencias afectivas ante la configuración de las formas. Efectivamente existe unafacultad que hace posible que los seres humanos presentemos vivencias afectivas ante lapercepción de las formas y las cualidades sensibles. Esta facultad tiene bases biológicasPero, sus calidades esenciales son sociales, culturales e históricas. Por ello prefierodenominarla como Sensibilidad Formal Valorativa y no como gusto. Identificar al gusto conla sensibilidad es un error de reduccionismo craso, como puede apreciarse con la lectura delas anteriores páginas.

Uno de los aciertos más notables de Acha, es la asociación entre sistemas deproducción y valores:

“El fenómeno estético de cualquier país o sociedad es de naturaleza sociocultural yconsta básicamente de un sistema axiológico, el cual en forma indirecta mueve a la culturaestética. También consta de un sistema de producción especializada que, como tal, poseesus leyes internas y es relativamente cerrado, autónomo y autorregulable; es decirconstituye una unidad orgánica que se inicia en la historia con modos particulares a los queles damos el nombre de artesanías. Luego genera los modos de las artes, y más tarde los delos diseños.” (1988:69)

Páginas más adelante Acha reitera esta propuesta:

Queda claro: la cultura estética de toda sociedad necesita, al lado de su sistemaaxiológico, un sistema productivo especializado, el cual fue artesanal al comienzo, luego

artístico y actualmente de los diseños...” (op. cit. p. 74)

La categoría de modo de trabajo permite una mejor explicación de las artesanías, lasartes y los diseños que la categoría de sistemas de producción. Con el término sistema seentiende la interrelación entre el todo y las partes (Cfr. Bate 1993: 83) mientras que econcepto de modo de trabajo se refiere a las diversas maneras concretas en que se cumpleel proceso productivo de una sociedad determinada; supone una relación específica entreun conjunto de instrumentos de producción, una determinada organización social detrabajo20, así como una ideología que la cohesione y justifique. Un modo de trabajo integra,en su interior, la organización de los procesos de trabajo necesarios para la relación deindividuo con su objeto de trabajo (Acosta. En prensa). La ideología es el conjunto de ideas

y valores que responden a las prácticas particulares, condiciones de vida e intereses deuna clase social (Bate 1998: 63).

Es necesario compatibilizar la propuesta de Juan Acha con la arqueologíamaterialista histórica. La división histórica de lo estético y su correlación con sistemasdeterminados de valor la ordeno de la siguiente manera:

20 “La división social del trabajo supone la existencia de individuos o grupos de especialistas dedicados a laproducción de determinadas clases de bienes (que constituyen ramas de la producción, por ejemplo, agraria,artesanal, extractiva, industrial, intelectual, etc.).” (Bate 1998: 60).


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1) Como Artesanía: Procesos de trabajo manuales, modos de trabajo de lasartesanías.

2) Como Arte: Procesos de trabajo manuales y modos de trabajo artísticos.3) Como Diseños industriales: Procesos de trabajo y modos de trabajo

industriales.

Lo Estético

Figura 4. Las manifestaciones histórico−sociales de lo estético. Desde el origen de la especie lasvivencias afectivas ante la configuración de las formas se encuentran cualificadas por una de estas instancias.

El arte y los diseños nacen de la producción artesanal y se independizan de esta. El producto acabadocomparte características en cuanto a la configuración de las formas aparentes. Sin embargo, los procesossociales que le dieron origen son de calidades diferentes.

En el desarrollo histórico de lo estético primero aparecieron las artesanías, luego lasartes y por último los diseños. El nacimiento del arte no significó la extinción de lasartesanías. Ocurre lo mismo con los diseños industriales: su comienzo no significó ladesaparición del arte y las artesanías (Acha 1988: 74). Sin embargo, la industrializacióncreciente tiende a desplazar a la producción artesanal. Esta se mantiene porque asconviene al capitalismo global. Las contradicciones entre la producción industrial, laartesanal y la artística genera que lo artesanal vaya siendo sustituido por el arte y los

diseños.

Cada uno de estos modos de trabajo ha configurado un sistema de valoresespecífico:

− Mod os de tr abajo de las artesanías. Las representaciones cognitivas distinguen comoorientaciones afectivas primarias las cualidades funcionales de los artefactos. Laconfiguración de las formas está subordinada a las diversas funciones posibles deartefacto: como un medio de subsistencia, un artefacto de culto, etc. Sin embargo esto

ArtesaníasArte

Diseños


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no significa que se anulen los valores de la configuración de las formas. Simplementelas formas no son consideradas como el elemento primario del sistema de valores. Laimportancia dada por el grupo social a la configuración de las formas es de tal gradoque se llega a invertir una cantidad de trabajo no necesario para configurar formasPredomina el tipo de praxis que Adolfo Sánchez Vázquez denomina praxis reiterativa(véase Capítulo V p. 93).

− Modos de trabajo del arte. En estos modos de trabajo en particular lasrepresentaciones cognitivas asumen como propiedades fundamentales lasconfiguraciones de las formas. Esto no anula la funcionalidad del arte como medio deregistro y transmisión de información, elemento de prestigio y distinción, ruptura de lacotidianidad perceptual, etc. Los sistemas de valores de las artes, impulsan al desarrollode la praxis creativa (véase Capítulo V p. 93)

− Mod os d e trabajo d el dis eño in du stri al. Se valora de manera equilibrada la relaciónentre la función y la configuración de las formas. La necesidad de que exista unconsumo masivo, implica la renovación constante de la configuración de las formas quemuestran los objetos de consumo, en ello radica la praxis creativa de los diseños. Paralos trabajadores que producen los artefactos diseñados, la praxis es absolutamentereiterativa.

Es necesario puntualizar lo siguiente: el hecho qu e se niegue qu e hayan exist idomo dos d e trabajo y sistemas de valores del arte en la comunid ad primi t iva de

cazadores recolectores pretr ibales, la comunidad p rimi t iva tr ibal , las sociedadesclasistas iniciales, esclavistas y feudales no implica que se tenga una visiónpeyorat iva de estas sociedades. Por el contrario, se trata de evitar el uso de categoríasque corresponden a procesos con calidades diferentes que surgen exclusivamente enoccidente y bajo condiciones opuestas. Una de las principales fuentes de confusión nace dela similitud en las formas aparentes de las distintas instancias históricas de lo estético. Losformatos de las artes y de las artesanías en su dimensión fenoménica son idénticos (Acha1999: 60).

Desde el siglo XIX la pintura y escultura de los “otros pueblos” ha influidopoderosamente en el arte occidental. El impresionismo recoge parte de los programascreativos japoneses, Picasso retrata máscaras africanas en varias de sus obras. Las formasson las mismas; pero los modos de trabajo y los sistemas de valores son irreductibles entresí. Los procesos de simbolización, la realización de lo individual y lo colectivo, etcétera,también son diferentes.

“A simple vista, los dibujos de Altamira, de Leonardo y de Picasso, son lo mismo. Loson en la medida que tenemos a la vista los mismos productos y estos presuponen el mismotrabajo simple: dibujar. Como las manos y el cuerpo humano no han cambiado desde hacemilenios, es lógico que no varíen sus trabajos simples ni sus productos. Pero ¿acaso es lícito

reducir la actividad humana a los productos y al trabajo simple? Indudablemente no, pues laextirpación, pongamos el caso, de un miembro a un ser humano mediante una operaciónmédica puede ser obra benéfica o ser la tortura de un médico carcelario. El hombre siempreha trabajado con sus manos, pero hay mucho trecho entre un miembro de la comunidad yun esclavo, un siervo y un proletario; también entre un médico torturador y un filántropo. Lomismo sucede en el caso de un cavernario, de Leonardo y de Picasso, por entrañar cadauno de estos procesos psicológicos y sociológicos distintos.” (Acha 1997: 28−29)

Hasta el momento, en la mayoría de las investigaciones de la historia del arte, lossupuestos ontológicos idealistas y el eclecticismo en la teoría sustantiva de la historia ha


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llevado a la propuesta del concepto de arte como categoría transhistórica.

De manera indiscriminada se habla de arte prehistórico, griego, romano, medievalafricano, prehispánico y un largo etc. olvidando qué

“En las prácticas estéticas, como en cualquier otro fenómeno cultural, se produce unadinámica interna que corresponde a los contenidos esenciales de la sociedad y a unadinámica externa que es fenoménica y se distingue por su singularidad.” (Delgado 1988: 36)

Si aceptamos que existe una concatenación necesaria entre los contenidosesenciales de la sociedad y las manifestaciones de lo estético, entonces las calidadesbásicas de dichos fenómenos no están definidas de una vez y para siempre en una solamanifestación histórica como es el caso del arte.

Es básico distinguir la producción artesanal de la artística. Diferenciación que seconsolida plenamente en el siglo XVI con el nacimiento del capitalismo. El problema va másallá de la semántica. Se trata de reconocer las diferencias reales entre modos de trabajo ysistemas de valores.

Algunos historiadores del arte se han percatado y han subrayado que lo que hoydenominamos arte prehispánico no corresponde al concepto de arte. Entre estos se cuentaa Beatriz de la Fuente quien anota en la introducción a la Histor ia del Arte de Oaxaca. VolI.

“El arte es, entre otras cosas, un medio humano de comunicación y ha sido aplicadocomo tal desde la más lejana antigüedad. La barrera producida por las diferencias culturalesy el relativismo no eliminan las fuerzas del efecto emocional de la comunicación artística. Sinembargo, el arte, como abstracc ión diferente de otras co ndu ctas de la cultura, en esentid o qu e se le dio en Occ idente a part i r del Renacimiento , quizá no s e pro dujocabalmen te en Mesoamérica. Lo q ue ho y con sid eramos arte p rehis pánic o n o fu eacaso, real izado como tal por su s creadores. Surgió respondiendo a una necesidad

primordial de concretar profundas experiencias religiosas.” (De la Fuente1997: 12. Cursivas ynegritas mías)

Entonces ¿por qué la insistencia en seguir hablando de arte prehispánico?. Desde mopinión son tres las causas principales:

− Simi l i tud de los formatos. Se llama arte a la pintura, escultura, relieves, arquitecturaetc. de las sociedades no capitalistas por analogía con los modos de trabajo y sistemasde valores del arte que se desarrollaron en el capitalismo.

“No existe, realmente, el Arte. Tan sólo los artistas. Éstos eran en otros tiempos

hombres que cogían tierra coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobrelas paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estacionesdel Metro. Entre unos y otros han hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal enllamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal palabra puedesignificar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y en mientras advirtamosque el Arte, escrita la palabra con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y unídolo.” (Gombrich 1999: 13)


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− Efectos de la Sensib i l idad Form al Valorativa. Se confunde la producción artesanaprehispánica con el arte porque la configuración de las formas de los artefactosculturales genera vivencias afectivas en los espectadores contemporáneos.

“La obra de arte prehispánica comparte con otras de distintos tiempos y culturas unacualidad común: una forma significativa capaz de suscitar la emoción estética, aunque seencuentre condicionada por valores que hacen que no podamos comprender, sino en parte,el código particular del que se valieron los artistas del México Antiguo en sus creaciones

formales y en sus imágenes simbólicas.” (De la Fuente 1997: 14)

− Supuesta Ident idad entre Art e y Cul tu ra. Varios investigadores (sean antropólogos ono) identifican al arte con la cultura. Incluso asumen al arte como un marcador deprogreso cultural de los pueblos. Desde el marxismo se han presentado propuestas eneste sentido: Kloskowska caracteriza a la cultura dentro de dos connotacionesgenerales. Por una parte se encuentra un concepto global, que es denominado comoantropológico y que “Así entendido se extiende a todas las esferas de la actividad sociahumana y de los resultados de ésta y así, pues, al terreno de la producción y laorganización de la vida social y a todos los géneros de la creación intelectual y estética”(Klokowska citado por Bate 1978: 22, 23). El otro concepto de la cultura, es más

restringido. Comprende las formas de la conciencia social y se le denomina “culturaespiritual21”. Cubre a las formas de creación intelectual, específicamente a las artes(ibídem.). Luego entonces, el arte es uno de los sinónimos de “cultura espiritual” y lospueblos que no hayan desarrollado artes, carecen de “cultura espiritual” o la handesarrollado en otros sentidos.

Desde esta óptica, el arte justifica el desarrollo intelectual y espiritual de lospueblos22. Ya no se trata de justificar al arte (Cfr. Gadamer 1998: 35) como unamanifestación histórico concreta. El presunto carácter universal del arte como actividadespiritual es un elemento justificador de la cultura de los pueblos. Postura muy avanzada encuanto a su valor ético−político, pero llevada al extremo irreflexivo conduce a serios errores

como la extrapolación de la categoría de arte a todas las culturas, sin importar la formaciónsocial a la que pertenezcan. Se homologan fenómenos de naturaleza diferente, fenómenocalificado por Juan Acha como “promiscuidad conceptual” (Acha 1999: 38).

Las posturas anteriores se oponen a la identificación de los periodos del desarrollohistórico de lo estético. Realizan una ingeniosa acrobacia intelectual para poder concluirque el arte ha existido en todo tiempo y lugar. Cuando ni siquiera entre los griegos existió elarte como modo de trabajo ni un sistema de valores asociado (véase Capítulo V pp. 75−80)El término arte se empleaba para señalar un grado o nivel de habilidad y no a un tipo

21 Considero importante anotar algunas reflexiones sobre la pertinencia de aceptar una dicotomía entre culturamaterial y cultura espiritual: en el primer capítulo se señaló al principio de unidad material del mundo (p. 12)como una de las bases ontológicas del materialismo histórico y dialéctico. La separación de la cultura enmaterial y espiritual nace de una posición dualista. Implica la existencia de una parte material contrapuesta aotra parte espiritual. Para dialéctica materialista, materialidad y conciencia no se oponen; la conciencia es reay por consiguiente material. Todo artefacto cultural implica la actividad de la conciencia de los agentesproductores. Las practicas que regularmente se atribuyen a la espiritualidad se refieren a la conciencia socialindividual, al comportamiento moral, a los diferentes sistemas de valores, a lo estético, la afectividad etc. Paracada uno de estos aspectos reales existen categorías y conceptos que son menos confusos y ambiguos. Porello resulta es absurdo para el materialismo dividir la cultura en cultura material y cultura espiritual.22 También justificaría la división del hombre en una parte material y en otra espiritual.


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específico de producción. El sistema de valores griego identificaba plenamente al arte conla artesanía. Incluso un investigador neokantiano como Collingwood reconoce que

“Admirando como lo hacemos el arte de los antiguos griegos naturalmentesuponemos que ellos lo admiraban con el mismo espíritu que nosotros. Pero nosotros loadmiramos como un tipo de arte, en donde la palabra «arte» lleva consigo todas las sutilezasy elaboradas implicaciones de la conciencia estética europea moderna. Nosotros podemosestar perfectamente seguros de que los griegos de ninguna manera lo admiraban de tal

modo. Lo consideraban desde un punto de vista totalmente diferente. Y cuál era éste, esalgo que quizá podemos descubrir leyendo lo que los hombres como Platón escribieronacerca de él; pero no sin gran esfuerzo, porque lo primero que todo lector moderno hace,cuando lee lo que Platón dice acerca de la poesía, es suponer que Platón describe unaexperiencia estética similar a la nuestra.” (1993: 15)El mencionado investigador rechaza que se atribuya a los griegos concepciones de

arte semejantes a las que se han producido en el mundo occidental contemporáneo. Paraél se trata de fenómenos distintos23. De la misma manera se opone a identificar arte conhabilidad. Principalmente rechaza subsumir el arte con la capacidad técnica. De maneraexplícita pugna por delimitar las artes de las artesanías. Objetivo que comparto en términosgenerales; pero que rechazo en cuanto a sus argumentaciones. Presento sus argumentos:

La Teo ría Técn ic a del A rte .

Collingwood denomina de manera despectiva teoría técnica del arte (1993: 15, 2526) a la sinonimia que existía entre arte y artesanía para los filósofos griegos de la épocaclásica. Para el historiador británico, la teoría técnica asume que el arte es un conjunto deindustrias que satisfacen necesidades determinadas. Esta concepción técnica convertiría aarte en algo utilitario y por consiguiente artesanal. Los objetos de arte serían artículos deconsumo con valor de uso. La utilidad del arte se consistiría en la satisfacción denecesidades sicológicas. Es un medio (artesanía en el lenguaje de Collingwood) que sirvepara producir estados de ánimo en las personas. Recordemos que para Kant y sus

seguidores el arte es un tipo de representación que tiene un fin en sí mismo. Toda utilidadcontamina el sentido de la belleza libre (véase Capítulo III pp. 51−52).

En la antropología y en el mismo contexto histórico, surgió una propuesta que síidentifica al arte con el desarrollo técnico. En este sentido es contraria a los planteamientosde Collinnwood.

Desde la tradición de la antropología existen investigadores que asociandirectamente al arte con el desarrollo de las habilidades técnicas (Boas 1947: 16, 17).

“¿Qué es entonces lo que da a la sensación un valor estético? Cuando el tratamiento

técnico ha alcanzado cierto grado de excelencia, cuando el dominio de los procesos de quese trata es de tal naturaleza que se producen ciertas formas típicas, damos al proceso enombre de arte, y por sencillas que sean las formas pueden juzgarse desde el punto de vistade la perfección formal: las ocupaciones industriales como la de cortar, tallar, moldear, tejerasí como las de cantar, bailar y cocinar, son susceptibles de alcanzar excelencia técnica y

23 Sobre este mismo error también nos advierte Samuel Ramos (1963: 32, 33) “Y en efecto, como dijimosantes, los filósofos citados−refiriéndose a Berkeley, Hogarght, Lord Kames y Burke−creían ingenuamentepoder explicar el arte moderno con los conceptos estéticos antiguos, como si el uno y el otro se ajustaranperfectamente.”


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formas fijas. El juicio de la perfección de la forma técnica es esencialmente el juicio estético.”(p. 16)

El fundador del particularismo histórico propone que el placer estético deriva de laperfección formal. Cualquier objeto elaborado por el hombre puede ser arte. Estética, arte ybelleza se identifican. Parafraseando a Juan Acha: la propuesta de Franz Boas es de unacompleta promiscuidad conceptual. La distinción entre arte y no arte es indeterminada.

“No es posible declarar objetivamente dónde debe trazarse precisamente la línea deseparación entre las formas artística y preartística, porque no podemos determinarexactamente en dónde comienza la actitud estética.” (p.16)

En una franca posición idealista, propone como la característica esencial de loestético y, por consiguiente, del arte, es la voluntad del resultado estético (¡!). La forma esbásica e imprescindible, pero la base de lo estético en la intencionalidad del productor.

“Puede decirse que la consecución del triunfo es lo de menos mientras exista el idealde la belleza por el cual trabaja el artista, aun cuando por defectos de técnica no le sea dablealcanzarlo. Alois Riegl expresa esta idea diciendo que la voluntad de producir un resultadoestético es la esencia del trabajo artístico.” (p.17)

¿Arqueológicamente cómo podemos inferir la voluntad de lo estético?. ¿Cómodeterminar la intención de lo estético cuando los artefactos tienen como fin estricto lasatisfacción de una necesidad subsistencial?. ¿La decoración geométrica de un cajete esmuestra de la voluntad estética y convierte al objeto en arte?.

En algunos puntos sus propuestas son semejantes a las nuestras. Lasmanifestaciones concretas de lo estético dependen del desarrollo de las fuerzasproductivas. Lo estético conjuga lo individual y lo colectivo porque una de sus condicioneses la destreza en los procesos de trabajo determinado.

“Se concibe que las formas estéticas elementales de la simetría y el ritmo nodependen de las actividades técnicas; pero estas son comunes a todos los estilos dearte, no son específicamente características de ninguna región en particular. Sinestabilidad en la forma de los objetos manufacturados o de uso común, no hay estilo;y la estabilidad de la forma depende del desarrollo de una alta técnica, o en algunoscuantos casos, del uso constante de la misma clase de productos naturales.” (p.17)

Boas reconoce que la capacidad de sentir placer estético es una propiedad común atodos los seres humanos. No se requiere de un concepto determinado de belleza.

“De una manera u otra todos los miembros de la humanidad gozan del placer

estético. No importa cuán diverso sea el ideal que se tenga de la belleza; el carácter generadel goce que ésta produce es en todas partes del mismo orden; las rudas canciones de lossiberianos, la danza de los negros de África (...). La mera existencia del canto, baile, pinturao escultura entre tribus que conocemos es una prueba del afán de producir aquellas cosasque causan satisfacción por su forma y de la aptitud del hombre para gozar de ellas.” (Boas1947: 19).

La ontología del arte en Boas se resume de la siguiente forma:

1. Todo producto del trabajo humano puede ser arte.


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2. El desarrollo técnico es una de las calidades esenciales del arte.3. La capacidad de sentir placer estético es una facultad común a todos los seres

humanos.4. Todos los pueblos de la humanidad han desarrollado arte.5. El goce estético es posible gracias a la forma y a la actitud para gozar de ella.

Estoy de acuerdo en los puntos 1, 3 y 5. El punto 3 necesita la siguiente aclaración:arte y técnica son inseparables. Lo mismo que ocurre con la artesanía y los diseños

respecto a la técnica. Pero, los sistemas de valores estéticos no necesariamente seencaminan siempre a la exaltación del desarrollo técnico. Los artefactos simples, sin granalarde técnico pueden despertar vivencias afectivas muy intensas. De allí que puedancoexistir en una misma sociedad el purismo técnico con las representaciones burdas.

Por lo que respecta al punto 4 (todos los pueblos de la humanidad han desarrolladoarte) lo rechazo por completo. En el desarrollo precedente he venido insistiendo que el artesurge en occidente junto con el capitalismo. Sin embargo, en todas las sociedades yculturas de la humanidad, efectivamente, han existido sistemas de valores correlativos a laconfiguración de las formas. Dichos sistemas no sólo cualifican las vivencias afectivas hacíalos productos del trabajo humano, sino también hacía la naturaleza. Pero los modos en que

esto ocurre son de naturaleza distinta al fenómeno del arte.

La postura que afirma que el arte ha sido un desarrollo universal tiene un sentidoético−político muy claro: se asume al arte como rasgo distintivo de la humanidad. Negarque los pueblos carezcan de arte, es negarles su lugar en la comunidad humana.

Las propuestas de Collingwood y de Boas están separadas por el pensamientokantiano intransigente del primero. En Collingwood la fijación de un deber ser le mueve aseparar arte y artesanía otorgándole valores negativos a las artesanías. Boas por su partetambién está motivado por un deber ser de tipo ético−político: su lucha contra el racismo yel reconocimiento de la validez de todas las expresiones culturales de la humanidad. Esto

explica porque transmuta la artesanía en arte.

Distinción Entre Arte y Artesanía: Modos y Procesos de trabajo.

La artesanía en el contexto contemporáneo es concebida como una realización de“arte popular”, de arte “étnico o folklórico” o de “arte primitivo” (Cfr . Martínez 1978). Subyacela idea de que es una forma de arte poco desarrollado, incipiente, incompleto. Es unarealización a la que le hace falta un “grado” para ser “arte”.

Collingwood en su obra citada Los Pr inc ip ios del Arte (1993: 23, 24) propone seiselementos que él juzga esenciales para comprender qué son las artesanías y así diferenciar

a estas del arte:

1) La artesanía siempre implica una distinción entre medio y fin. Existe unadiferenciación clara entre ambos, pero se encuentran estrechamenterelacionados.

2) En la artesanía se distingue la planeación de la ejecución, el resultado obtenidoes pensado antes de ser objetivado


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3) La artesanía nace como la satisfacción de una necesidad determinada: “Medio yfin se relacionan de un modo en el proceso de la planeación. En la Planeación efin es anterior al medio.” (p. 24).

4) Se distingue la materia prima y el producto acabado. El trabajo aplicado en laelaboración de las artesanías siempre está destinado a la transformación de unamateria prima determinada.

5) “Hay una distinción entre forma y materia (sic .)” (ibídem) El producto acabadoimplica un cambio en la forma de la materia prima.

6) “Hay una relación jerárquica entre las diversas artesanías, en la que unasuministra lo que otra necesita, y está usa lo que la otra ofrece. Hay tres clasesde jerarquía: de materiales, de medios y de partes.” (ibídem).

Uno de los hilos conductores de esta propuesta es la finalidad de la artesanía comosatisfacción de una necesidad determinada. En términos kantianos, Collingwood consideracomo rasgo esencial de la artesanía la finalidad interesada, su carácter utilitario.

Con base en esa caracterización de la artesanía, el autor citado deslinda al arte de laartesanía pretendiendo “derrumbar” la teoría técnica del arte (Collingwood 1993: 27−42). Deacuerdo con su planteamiento el arte no se ajusta a los seis puntos básicos de la artesanía.

Mi posición es opuesta. La artesanía no es una realización imperfecta de arte, ntampoco es arte popular, ni la expresión de los sentimientos espontáneos del pueblo(Martínez 1978: 10, 13, 14). Tampoco acepto la propuesta de Collingwood. Su ontología decorte metafísico trata de abordar a la artesanía en sí, como una entidad auto generada,carente de un desarrollo histórico.

La finalidad “desinteresada” del arte es un problema presente en todas las historias

del arte que tratan de establecer (con base en el pensamiento kantiano) la distinción entreartesanía y

jose luis perez "la explicación de lo estético en la arqueología"

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