José Luis Brea

El tercer UmbralEstatuto de las prácticas artísticas en las

sociedades del capitalismo cultural (2003)

UNA –DAMEje 4: Las tecnologías digitales e

interactivas. Hacia una nueva tipificación del concepto de arte

2014

La condición de artista y la esfera del trabajo

• Propósito: proponer una sucesión de articulaciones que recorren el desarrollo del arte contemporáneo, basándola en su relación:

- con las transformaciones de la esfera del trabajo y la producción (no en la localización de cortes estilísticos y formales)

- con las expectativas emancipatorias de la ciudadanía

• 2 estadios y un umbral

Primer estadio: la era del capitalismo industrial y el horizonte de las vanguardias históricas

• Correlación entre el proceso de transformación de los modos de producción del capitalismo industrial y el modo y función que adopta el artista en las primeras vanguardias.

• Capitalismo industrial: la fábrica como modelo generalizado de organización del mundo

• Artista: se aleja del papel tradicional de ilustrador de los ideales de la clase burguesa

• Correlación entre industrialización de la producción y del trabajo artístico: revistas ilustradas y sobre todo el cine con su modo de recepción colectiva y simultánea.

.• Posición antagónica del artista o productor simbólico frente

al mundo que hay.

• “Traidor de clase”: asume el encargo de producir y defender relatos y valores fundamentalmente contrarios a los de la clase a cuyos aparatos debe su propia formación, y su posición social. Expectativas de revolución y reclamo ciudadano centrados en la lucha por la igualdad y la propiedad de los medios de producción.

• Artista exhibe una distancia crítica con respecto a los aparatos de poder. Se encuentra frente al campo normalizado de la Academia que fija convenciones y estructuras rígidas. El discurso del artista aparece como contradiscurso.

• El programa de la vanguardia se desarrolla como estética de la disonancia.

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Segundo estadio: El capitalismo de consumo y las neovanguardias

• La rigidez normativa de la academia acaba por ceder y su conjunto de códigos, tanto formales como morales, resulta pulverizado, de modo que el artista de la transgresión se queda sin negatividad contra la que definirse.

• La burguesía se convierte en la más entusiasta protectora de las vanguardias. La retórica del contradiscurso se estabiliza como nueva norma. La vanguardia se vuelve hegemónica.

• Se desplaza el horizonte de criticidad: ya no se dirigirá al lenguaje y signo artístico (códigos formales, sintácticos y semánticos ) sino a su “periferia”, a todo el conjunto de dispositivos, mediaciones que construyen la obra de arte como tal, la rodean y enmarcan dándole valor estético y social.

.• Fondo de contraste: deja de tenerlo en la Academia que ya no impone ni normaliza para reconocerla en la industria cultural, estructura central en las sociedades del capitalismo del consumo.

• IC: dicta valores y hegemonía en el campo de las prácticas culturales.

• La práctica crítica se decide como crítica de la IC y el ejercicio de su resistencia se ejerce contra las determinaciones de hegemonía que ella decide y los intereses a los que da cobertura.

.• Capitalismo de consumo: mercados de consumo más allá de los bienes de necesidad e implementando el desarrollo de sectores cada vez más amplificados de consumo suntuario. La IC y el entretenimiento crece abrigada en ese contexto, contribuyendo a la emergencia de las sociedades del espectáculo

• Las formas de alienación se desplazan desde el ámbito del trabajo al del consumo, ocio administrado.

• Tres escenarios de acción: -el rechazo explícito al modelo de sobreproducción e

incitación al consumo y su sustitución por la profundización en las dimensiones creativas. El arte como modelo de “no trabajo” creativo: Beuys, Fluxus, activismo artístico del situacionismo (neovanguardias)

-Crítica a la organización del deseo y la vida de los afectos. -Crítica de la representación

.• El horizonte de contraste se ha desplazado del

modelo academia a la industria cultural, la organización del trabajo desde el propio capitalismo industrial al de consumo, y la forma de las expectativas de revolución y reclamo ciudadano -desde la primera oleada centrada en la lucha por la igualdad y la propiedad de los medios de producción- a esta segunda en que el campo extendido de batalla se proyecta en el rechazo del trabajo, la regulación de las economías del deseo y la crítica de la representación.

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Tercer umbral- primera coordenada: la era del capitalismo cultural

• La entrada del capitalismo en una nueva fase tiene lugar al producirse una colisión entre el sistema económico-productivo y el de las prácticas culturales y de representación.

• Doble movimiento recíproco: el que trae la cultura hacia la economía (a partir del desarrollo de la IC) y el que en la dirección contraria aproxima la economía hacia la cultura, haciendo que ella se arrogue los caracteres tradicionalmente asignados a las prácticas culturales: todos aquellos que tienen el poder de investir identidad (producir sujeción, efectos de reconocimiento, socialidad, diferenciación, etc.) Esto se produce por la propia espectacularización de la economía (de la mercancía), que la extensión de los media hace posible, por medio de la publicidad.

.• Poder de las marcas, de la mercancía: se trata del poder de investir identidad, de distribuir relatos e iconografías fundantes, objetos de reconocimiento recíproco y diferenciación, de articulación de formas de comunidad y subjetivación. Nuevos operadores de simbolicidad asociados a mecanismos de alta visibilidad.

• Coincide con el tiempo de decadencia de las Grandes Máquinas bio-territoriales productoras de identidad –el Estado, la religión, la familia, la patria, la etnia, la clase, el género- sobre todo, debido al aumento de la movilidad característica de las nuevas sociedades. Movilidad de todo orden –social, económica, geográfica, afectiva, de creencias- que obedece a los grandes flujos migratorios y de información a causa del proceso de la globalización, también al carácter dúctil o inestable de los tejidos sociales, el mercado de trabajo.

• Industrias del entretenimiento y el espectáculo como industrias de la subjetividad: invisten identidad.

La transformación de la esfera del trabajo: Los Know-workers

• Nueva definición del trabajo ya no puede restringirse a la actividad material productora de mercancía, sino que ha de extenderse al trabajo inmaterial.

• Trabajo inmaterial apunta a la puesta en circulación de información, de contenidos de conocimiento para satisfacer nuestra expectativas de sentido y emoción, de concepto y afecto. Las dos dimensiones básicas de este trabajo son la producción de ideas y la de efectos.

• Sociedades del conocimiento: sólo cuando en su aproximación el receptor consigue una asimilación crítica de los contenidos de información podemos hablar en rigor de conocimiento, cuando contribuya a intensificar los modos de experiencia y favorezca el aumento de la capacidad de obrar.

• Las prácticas artísticas se homologan así al trabajo inmaterial desarrollado por los nuevos know-workers. La separación simbólica que constituía al artista en una casta separada se desvanece.

Segunda coordenada: el sistema extendido de la imagen en las sociedades de la visualidad

• El trabajo del artista se desplaza desde su “distante torre de marfil” a un nuevo escenario plenamente integrado en el marco de las industrias de la subjetividad.

• Cambia el “fondo de contraste”: éste se referirá a la problematicidad crítica de la incrustación de la institución artística en las macroindustrias de la visualidad.

• Sus producciones tenderán cada vez más a difundirse bajo economías de distribución, en las que no hay un cambio en cuanto a la propiedad del objeto, y la transacción económica se refiere exclusivamente al derecho al acceso a la información. A favor de este desplazamiento pesa la democratización de los procesos de distribución que alcanzarán a más receptores.

.• Al tratarse de producción inmaterial su transmisión no produce pérdida en el dador, por lo que pueden crearse en su ámbito entornos de distribución cooperativa, redes de intercambio y circulación “no lucrada” (modelo del software libre)

• A su contra tiene todos los agentes cuyos potenciales de actuación se sostienen en la antigua economía de comercio, de objeto: mercado e instituciones públicas, galerías y museos.

• Supone la difuminación del hecho artístico en las prácticas de comunicación visual, y se vería liberada de ocurrir en establecimientos específicos dándose en un perfil crecientemente medial y virtual, deslocalizado.

• Pérdida de hegemonía de lo artístico frente a la expansión de la visualidad, frente a otras culturas y paradigmas antropológicos

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• ¿Cómo se vería redefinida la noción de criticidad en el marco del proceso de absorción e integración de las prácticas artísticas en el seno de las industrias del entretenimiento y el espectáculo?

• Ese diferendo no se sitúa para el autor ni en el uso de uno u otros soportes, ni en el desarrollo de unas o otras sintaxis o mediaciones, sino básicamente en cuanto a las formas de subjetivación y producción de identidad que las prácticas contribuyan a implementar a su receptor.

Tercera coordenada: las políticas de identidad y el performativo visual

• La principal demanda política de la ciudadanía en ese contexto se condensará en torno a la gran carencia que el ciudadano va a padecer: la de la autenticidad de la vida que vive. Este sentimiento compartido genera una instancia de reconocimiento y experiencia de comunidad.

• Un programa político ha de afrontar la capacidad de proporcionarle al ciudadano dispositivos agenciadores de efectos de subjetivación y socialización : cómo instrumentar mediaciones que permitan a la ciudadanía el ejercicio de la libre decisión y conducción colectiva de los asuntos que le conciernen. Movimientos sociales ofrecen hoy algún tipo de esperanza.

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• Centralidad de la pregunta por el lugar de las prácticas de la visualidad en ese nuevo escenario político.

• La constitución del campo de la visualidad está en todo momento atravesada por una compleja e intrincada maraña de relaciones de poder. La propia visibilidad pública de las imágenes es objeto de conflicto y confrontación de los intereses más diversos. El autor trata entonces de afirmar la encarnizada politización del espacio de la visualidad.

• Responder al desplazamiento de lo político hacia el ámbito de la visualidad con una politización de lo visual, sobre todo en cuanto a la producción de efectos identitarios: micropolíticas de la identidad.

• Carácter productor de realidad de los actos de enunciación y representación. En las prácticas visuales se producen actos que invisten identidad, en cuyo curso el sujeto es producido, como resultado de la acción de ver y ser visto (fotografía contemporánea de retrato, prácticas relacionales que mediante la construcción de situaciones exploran las experiencias de socialización y producción de comunidad)

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