il ) ~)7)coleccion strie'r l'AICOLOGIA

I)ISP()HI'l'I V()H VIII Hlï) Nhi ILS

JEAN-FRANGOIS LYOTARD

Este libro qu » re« oge varios ensayos de Jean-Fran­çois Lyotard est' ~letllca~lo al antillais de l » dinámicade las pulsiones, en tipos <Infini<los rl • representacionespolîticas, estltlcas y îiloshflcas, Tlene cabida aqui' elanálisis de Ias pulaiones agrnslvas, ~l » dominaci6n, se­xuales, destructoras, de conservaci6n, de muerte, de Q isposi t ivos p u l s i o n a lvida, del yo.

Intento de acercamiento a une rleîinici6n de laeconomfa de estos dlïerentes diapo »iLivos y l » forma en

O

que, de un modo perentorl~i, se ciernen sobre el discursoy la figura.

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EDITORIAL FUNDAMENTOS IR EDITORIAL FUNDAM EH'

Asi, junto a la Europa medieval se situá otro dispositivo, rena­cientewlásico. Lo importante no es el discurso sobre la rnetafi­sica. La rnetafisica es la potencia del discurso en potencia entodo discurso. Lo que cuenta es que cambia de escenario, dedramaturgia, de lugar, de modalidad de inscripcián, de filtro, ypor lo tanto de posicián lihidinal. Los pensadores piensan lateatralidad metafisica, y sin embargola posicián del deseo se EL ACINEMAdesplaza, el deseo trabaja, se ponen en marcha nuevas máqui­nas, las viejas cejan de girar o giran un tiempo en el vacio o seembalan y recalientan. Este transporte de la fuerza no pertenece , El nihilismo de los movimientos conuenidos

al pensamiento ni a la metafisica. El libro de Deleuze y Guatta­ri représenta en el discurso ese transporte. Si no se escucha más El cinematágrafo es la inscripcián del movimiento. Se escri­

que su re-presentacián, se ha perdido; setendra razon en el in­ be en él en movimientos. Toda clase de movimientos: porejem­terior de esta figura, segun los criterios de este dispositivo. Pe­ plo para el piano, los de los actores y objetos máviles, las luces,ro se les olvidará, como se olvida todo lo que no es olvido, to­ los colores, el encuadramiento, la l'ocal; para la secuencia, todo

do lo situado en el interior del teatro, del museo, de la escuela. eso, y además empalmes (del montaje); para la pelicula, el pro­En el dispositivo libidinal ascendente, no importa nada tener pio montaje. Y por encima o a través de todos esos movimien­razán, es decir, situarse en el museo, sino poder reir y bailar. tos, el del sonido y las palabras, que se combina con ellos.

Hay pues una multitud ( l .pero recensable?) de elementosBellmer describe una "expresián elemental", la crispacián en movimiento, una multitud de máviles posibles candidatos a

de la mano sobre si misma a raiz de un violento dolor de mue­ la inscripcián en la pelicula. El aprendizaje de los oficios cine­las: "Esa mano crispada es un foco artificial de excitacián, una matográficos apunta a saber eliminar, con ocasián de la produc­'muela' virtual que desvia, atrayéndola, la corriente sanguinea cián de la pelicula, un numéro importante de esos movimientos

y la corriente nerviosa del foco real del dolor, a fin de depre­ posibles. La constitucián de la imagen de la secuencia y de laciar su existencia". Mala finalidad invocada, adheHda a la des­ pel icula parece que deba pagarse al precio de esas exclusiones.cripcián: lpor qué no "a fin de magnificar su existencia"?, <o De ah i, dos preguntas en verdad ingenuas con respecto a la"sin finalidad", por simple superabundancia y derrame de fuer­ mirada del discurso de los actuales cinecriticos: cuáles son esosza? Y si asi es, i en tonces por qué la oposicián entre lo real y movimientos y esos rnáviles, por qué es necesario seleccionarlos.

lo artificial? <Por qué alzar un muro entre la muela y la mano, Si no se selecciona ningun movimiento,se acepta lo fortui­encerrar la mano en la teatralizacián (y la muela en la naturali­ to, lo sucio, lo turbio, lo mal regulado, torpe, mal encuadrado,dad)? Los dedos clavados en la palma no son la representacián patizambo, mal revelado.... Por ejemplo, uno trabaja un pianode la muela; los dedos y la muela juntos no son significaciones, en cámara vidéo, digamos que sobre una soberbia cabellera a lo

metáforas; son lo mismo que se vierte diferentemente, reversi­ Saint-John Perse; en el visionado, se comprueba que ha habido

blernente. Lo que Bellmer acaba diciendo. un desenganche: de repente, perfiles de islas incongruentes, car­tes de acantilados, pantanos, saltan a la vista, la hacen enloque­cer, intercalan en el piano una escena venida de otra parte, que

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no représenta nada localizable, que no t iene ninguna ligazán lugar a otros objetos rnás (consump). Semejante proceso no escon la lágica del piano, que ni siquiera sirve como insercián, ya estéril, es productivo, es la produccián en sentido amplio.que no será recogida, repetida, una escena indecidible. Habrápues, que borrarla.

No es que reivindiquemos un ciné rosco (brut), como lo hace La pirotecniaDubuffet con respecto al arte. No formamos una asociacián dedefensa de los rushes y para la rehabilitacián de las caidas. Aun­ Distingámoslo bien del movimiento estéril. Una cerilla fro­que... Observernos que si se élimina el desenganche, es en razon tada se consume. Si con ella se enciende el gas gracias al cual sede su disconveniencia, es decir, a la vez para protéger un orden calienta el agua para el café que se toma antes de salir al traba­del conjunto (del piano y/o de la secuencia y/o de la pelicula), jo, la consumicián no es estéril, es un movimiento que pertene­y para impedir la iotensidad que véhicula. Y el orden del con­ ce al circuito del capital: mercanciacerilla ~ mercancia-fuerzajunto no tiene otra razán que la funcián del ciné: que haya or­ de trabajo ~ dinerocalario + mercancia-fásforo. Pero cuando

. den en los movimientos, que los movimientos se hagan en orden, el nino frota la cabeza roja para ver, porque si, le gusta el mo­que formen orden. Escribir en movimientos, cinematografiar, vimiento, le gustan los colores que pasan por ei apogeo de suse concibe y se practica, pues, coma una incesante organizacián esplendor, la muerte de la pequena maderita, el chisporroteo.de los movimientos. Las réglas de la representacián para la lo­ Le gustan, pues, diferencias estériles, que no conducen a nada,calizacián espacial, las de la narracián para la instanciacián del es decir, no son igualizables y compensables, pérdidas, lo quelenguaje, las de la forma "musica de pelicula" para el tiempo . el fisico llamará degradacián de energia.sonoro. La denominada irnpresián de realidad es una real opre­ El goce, en la medida, en que dé pie a perversián y no sálosion de ordenes. a propagacián, se observa en tal esterilidad. Al final de hfás allá

Esta opresián consiste en la aplicacián del nihilismo a los del principio de placer, Freud lo pone como ejemplo de la com­movimientos. Ningun movimiento, sea del campo que fuere, es binacián de la pulsián de vida (Eros) y las pulsiones de muerte.dado al ojo-oido del espectador como lo que es: una simple di­ Pero piensa en el goce obtenido por el canal de la genitalidadferencia estéril en un campo visual-sonoro; antes bien, todo mo­ 'normal": como todo goce, incluido el que da ocasián al éxta­

vimiento propuesto remite a otra cosa, se inscribe en débito o sis histérico o a la escenificacián perversa, el normal incluye el

a favor en el libro de contabilidad que constituye la pelicula, componente létal, pero lo oculta en un rnovimiento de regreso,

vale porque equivale a otra cosa, porque es, pues, ingresos po­ que es el de la genitalidad. La sexualidad génital, si es normal,es la que da lugar a un engendramiento, y el nino es lo que vuel­tenciales, y rentable. El unico verdadero movimiento con que ."uellos ingresos de su movimiento. Pero el movimiento de goce,

se escribe el ciné es asi el Gel valor. La ley del valor (en econo­en tanto que tal, desintegrado del movimiento de propagacián

mia denominada polit ica) enuncia que el objeto, en nuestro de la especie, séria, génital o no, sexual o no, el que yendo máscaso el movimiento, vale en la medida en que es intercambiable allá del punto de no regreso denama las fuerzas libidinales fue­en cantidades de una unidad definible, por otros objetos de esas ' ra del conjunto (y a costa del destrozo y de la desintegraciánmismas cantidades. Hace faits, pues, que el objeto se mueva del conjunto).para que valga: que procéda de otros objetos ("produccián" en Prendiendo el fásforo, el nino gusta de ese desvio (palabrasentido limitado), y que desaparezca, pero a condicián de dar apreciada por Klossowski) dispendioso de la energia. Produce,

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por su propio movimiento, un simulacro del goce en su compo­ de regreso o esos movimientos regresados con la forma narrati­nente denominada de muerte. Si, pues, es un artista, es con se­ va y representativa en el ciné de gran distribucián? Subrayemosguridad porque produce un simulacro, pero lo es en primer lu­ lO miSerable que résulta cOnteStar a eSta pregunta en términOsgar porque ese simulacro no es un objeto de valor que valga de simple funcián superestructural de una industria, el ciné,por otro objeto, con el cual se compondria, se compensaria y cuyos productos, las peliculas, tendrian que actuar sobre lase encerraria en un conjunto regulado por algunas leyes dè cons­ conciencia del publico para adormecerlo mediante in fil tracionestitucián (en estructura de grupo, por ejemplo). Importa, por el ideolágicas. Si la escenificacián es una ordenacián de movimien­contrario, que toda la fuerza erática invertida en el simulacro tos, elto no se debe a que sea propaganda (en beneficio de lasea promovida, desplegada y prendida en vano en él. Asi decia burguesia, dirán unos; de la burocracia, anadirán otros), sinoAdorno que el unico arte verdaderamente grande es el de los ar­ porque es propagacián. Igual que la l ibido debe renunciar atificieros: la pirotecnia simularia a la perfeccián la consuncián esos desbordamientos perversos para propagar la especie en laestéril de las energias del goce. Joyce acredita este privilegio en genitalidad normal, y dejá constituirse el "cuerpo sexuado"su secuencia sobre la playa (Ulises). Un simulacro tomado en el con esa unica finalidad, de la misma manera la pelicula que pro­sentido klossowskiano no debe concebirse tampoco en primer duce el artista en la industria capitalista (y toda industria cono­lugar bajo la categoria de la representacián, como un représen­ cida en la actualidad lo es) y que résulta, como se ha dicho, detante que mime el goce, por ejemplo, sino en una problemática la eliminacián de los movimientos aberrantes, de los gastos in­cinésica, como el producto paradájico del desorden de las pul­ utiles, de las diferencias de pura consuncián, está compuestasiones, como el compuesto de las descomposiciones. como un cuerpo unificado y propagador, un conjunto reunido

A partir de ahi comienza la discusián sobre el ciné y el arte y fecundo, que va a transmitir lo que véhicula en lugar de per­representativo — narrativo en general. Pues dos direcciones se derlo. La diégesis encierra la sintesis de los rnovimientos en elahren para concebir (y producir) un objeto, cinematográfico orden de los tiempos, la representacián perspectivista en el or­especialmente, conforme a la exigencia pirotécnica. Estas dos den de los. espacios.corrientes, en apariencia totalmente opuestas, parecen ser esas Ahora bien, i,en qué pueden consistir tales encerramientos,mismas que atraen a ellas lo que de intenso hay hoy dia en la a no ser en disponer la materia cinematográfica segun la figurapintura. Es posible que operen también en las formas realmen­ del regresolingresos? No estamos hablando unicamente de late activas del ciné experimental y underground. exigencia de rentabilidad impuesta por el productor al artista,

Estos dos polos son la inmovilidad y el exceso de movimien­ sino de la exigencia de forma que hace pesar el artista sobre elto. Dejándose atraer hacia ambos antipodas, el ciné deja insen­ material. Toda forma llamada buena implica el regreso de losiblemente de ser una fuerza del orden; produce verdaderos, es mismo, la conduccián de lo diverso a la unidad idéntica. Endecir inutiles, simulacros, de las intensidades de goce, en lugar pintura puede tratarse de una rima plástica o de un equilibriode objetos consumibles productivos. de colores, en musica de la resolucián de una disonancia en el

acorde de dominante, en arquitectura una proporcián. La repe­ticián, principio no sálo de la métrica, sino incluso de la ritmi­

El movimiento de regreso ca, si se toma en el sentido estricto de la repeticián de lo mis­mo (del mismo color, linea, del mismo ángulo, del mismo acor­

Volvamos algo atrás. i,Qué tienen que ver esos movimientos de) es asunto de Eros-y-Apolo que discip)inan los movimientos

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y los limitan dentro de la tolerancia caracteristica del sistema o La rnstancur de rdentrfrcacrondel conjunto considerado.

Ha habido rnuchos errores al respecto cuando se ha creido Esta régla, dondequiera que se aplica opéra principalrnente,descubrir en ello después de Freud el propio rnovimiento pul­ como se ha dicho, bajo la forma de exclusiones y desaparicio­sional. Pues Freud, siernpre en Jenseits..., tiene buen cuidado nes. Exclusiones de determinados rnovimientos tales que losde disociar la repeticián de lo misrno que senala el régimen de profesionales no son conscientes de ello; desapariciones que,las pulsiones de vida, de la repeticián de lo otro, que no puede en cambio, no deberian ignorar, ya que una parte importanteser más que lo otro de la repeticián citada en primer lugar, pro­ de la actividad cinematográfica consiste en ellas. Ahora bien,pia de las pulsiones de rnuerte, en tanto que éstas se hallan jus­ esas desapariciones y exclusiones constituyen las operacionestamente fuera de régirnen asignable por el cuerpo o el corrjunto rtrismas de la escenificacián. Al eliminar, antes de la toma y/oafectado, y por lo tanto no résulta posible discernir lo que re­ después de ella, lob reflejos, por ejemplo, el operador y el direc­gresa cuando regresa con ellas la intensidad de extremo goce y tor condenan la imagen filmada a la tarea sagrada de hacersepeiigro cuyas portadoras son. Hasta tal punto que hay que pre­ reconocible al ojo, y exigen, pues, de este ultimo que aprehen­guntarse si realmente se trata de repeticián, o si, por el contra­ da ese objeto o ese conjunto de objetos como el doble de unario, no es que cada vez regresa otra casa, y si el eterno regreso situacián a partir de entonces tenida por real. La imagen es re­de esas estériles explosiones de gasto libidinal no debe concebirse presentativa porque es reconocible, porque se dirige a la memo­en un espacio-tiempo muy distinto al de la repeticián de lo mis­ ria del ojo, a mojones de identificacián fijos, conocidos en elmo, como su copresencia incomponible. Aqui aparece segura­ sentido de "bien sabidos", establecidos. Esos rnojones son lamente la insuficiencia del pensamiento, que pasa necesariamhn­ identidad que mide el regresar y el regreso de los movimientos.te por lo mismo que es el concepto. Forman la instancia (o el grupo de instancias) a que se suspen­

Los movimientos del ciné son en general los del regreso/in­ den todos los movimientos, y gracias a la cual éstorr revisten ne­gresos, es decir, de la repeticián de lo mismo y de su propaga­ cesariamente la forma de ciclos. Asi, ya pueden producirse to­cián. El guián, que es una intriga con désenlace, représenta en dos los alejamientos, trastornos, desfases, pérdidas, desarreglos,el orden de los afectos vinculados a los "significados" (tanto no son ya verdaderos desvios, dérivas en pérdida, en resumidasdenotados corno connotados, corno diria Metz) la misma reso­ cuentas no son más que desvios con beneficies. Y es en eselucián de una disonancia que la forma sonata en musica. A este punto preciso del regreso a finalidades de identificacián donderespecto, todo fln es bueno, de lo que es fin, aunque fuese ho­ la forma cinematográfica,comprendida como la sintesis de bue­micidio, pues también éste es la resolucián de una disonancia. nos movimientos, se articula sobre la organizacion ciclica delEn el registro de los afectos ligados a los "significantes" cinema­ capital.tográficos y fi lmicos veremos cárno se aplica a todas las unida­ Un ejernplo entre mil: en Joe, también es América (pelicu­des (focal, encuadramiento, empalme, iluminacián, revelado, la enteramente construida sobre la irnpresián de realidad), eletc.) la misrna régla de reabsorcián de lo diverso en la unidad, movimiento es alterado en dos ocasiones, la primera vez cuan­la ley del regreso de lo rnismo a través de una apariencia de al­ do el padre apalea al muchacho hippie con que vive su hija, lateridad, que en realidad no es más que desvio. segunda cuando "l impiando" a t iros una comuna hippie, mata

j a su hija sin saberlo. Esta ultima secuencia se inrnoviliza en unprimer piano del rostro y el busto delà joven alcanzada en pleno

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I .C

movimiento. En e pr imer o1 h micidio se ven los punos abatirse desapariciones. En otros términos, el trabajo de la escenificaciáncorno graniza a soda sobre un rostro sin defensa que en segui a en­se id a en­ se efectua en dos pianos simultáneamente, y eso es lo más enig­tra en coma. m os. A b efe c tos uno de inmovilizacián y otro de mático. Por una parte, esa labor equivale elementatmente a se­exceso de movilidad, son, pues, obtenidos derogando las réglas parar la realidad de un lado y del otro un área de juego (unde representacián, que ex'resentacián, que exigen que el movimiento real, impreso "real" o un "desreal", lo que hay en el objetivo) : escenificar esa 24 imágenes por segundo en el ce u oi e, sea r instituir ese limite, ese marco, circunscribir la regián de desres­proyeccián a a misl misma velocidad. Podria esperarse de ello una ponsabilidad en el seno de un conjunto que ideo facto seráfuerte carga en a ecf cto ya que esta perversián, en más o planteado como responsable (se le denominará naturaleza, porn os, e r i m o, d 1 ' t real i s ta responde enormemente a a ea la del ritmo ejemplo, o sociedad, o ultima instancia), y por lo tanto insti­o gánico en a gran el emociá n . Y se produce en efecto.. Pero en tùir entre una y otra regián una relacián de representacián ob f ' in embargo, de la totalidad fi!mica, y por obeneficio, sin em ar de dobleidad, acompanada obligatoriamente de una desvalori­en resumidas cuen s,'d tas del orden; pues esas dos arritmi pias se ro­ zacián relativa de las realidades de escena que entonces ya noducen, no de modo a erranà b te sino e n los puntos culminantes son más que représentantes de las realidades de realidad. Perode la tragedia del imposible incesto padreihija que subyace ahïa u e subyace al por otra parte y de manera indisociable, para que pueda estar

ián. De tal suerte que bien pueden alterar el orden represen­ asegurada la funcián de representacián, el trabajo que escenifi­ca no sálo debe ser también, como se acaba de decir, un traba­

de la pelicula que es su condicián; pero no dejan e servir a j'o que ex-cenifique, sino un trabajo que unifique todos los mo­orden narrativo, a que m, l ue marcan con una hermosa curva me á ' ­

vimientos, en una y otra parte del limite del marco, que impon­ca, al encontrar e primer o1

' homicidio en acelerado su resolucián ga aqui'y allá, lo mismo en la "realidad" que en lo real, las mis­en el segundo inmovilizado. mas normas, que instancie parejamente todos los irnpulsos, y

La rnemoria a que se dirigen las pelic' ulas no es,pues,na a'

d q ue por consiguiente no excluya ni haga desaparecer menosi a l u e e l capital no es nada más que instancia fuera del escenario que en él. Los puntos de senalizacián que

capitalizante; es una instancia, un conjunto de ins ainstancias vacias, impone al objeto f i lmico, los impone también necesariarnenteb 1 t me d iante su contenido; la buena a todo objeto fuera de la pelicula. Disjunta, pues, primero, en

el eje de la represenlacion, gracias al limite teátrico, una reali­buenos porque resultan conformes a a rea i a p r dad y su doble, disyuncián que constituye una cvidente repre­

i 1 sino o r u e son los operadores escenográficos a priori sián; pero además élimina, más allá de esa disyuncián represen­que erminterminan, por el contrario, los o je os qb'etos ue se grabarán en tativa, en un orden "pre-teátrico", econámico, clodo mouimien­la pantalla y en la " real idad" . lo impulsional, sea de desreal o de reaiidad, que no se preste a

dup!icacián, que escape a la identificacián, al reconocimientoy a la fijacián mnésicos. Con independencia de todo "conteni­

La ex-cenificacion do" por "v iolento" que pueda parecer, la escenificacián consi­dérada desde el ángulo de esta funcián primordial de exctusián

L 'f'cacián no es una actividad "artistica', es un pro­La esceni icacián1 'I

extendida tanto al "exterior" como al interior del área cinema­l ue afecta a todos los campos de actividad, procè­ tográfica, actua, pues, siempre como un factor de norma(izacion

so profundamente inconsciente de separacián, de xde exclusiones y libidinal. Esta normalizacián, como se ve, consiste en excluir

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todo lo que, en escena, no cabe desviar al cuerpo de la pelicu­ cular, puede convertirse en un lugar privilegiado de inversián

la, y fuera del escenario al cuerpo social. libidinal, por quéy cámo van a detenerse los impulsos en la pie­La pelicu(a, esa extrana formacián tenida por normal, no lecilla, la peltcula, y, por asi decirlo, a oponerla a si mismas co­

lo es más que la sociedad o el organismo, sus objetos, que no lo mo el lugar de su inscripcián y, más aun, como el soporte que

son, resultan de la imposicián y de la esperanza de una totali­ vendrá a borrar la operacián cinematográfica, en todos sus as­

dad efectuada, se supone que realizan la tarea razonable por pectos. Una econámica libidinal del ciné deberia literalmente

excelencia, que es la subordinacián de todos los movimientos construir los operadores que en el cuerpo social y orgánico ex­

pulsionales parciales, divergentes y estériles a la unidad del cuer­ cluyan las abenancias y canalicen los impulsos en ese dispositi­

po orgánico. La pelicula es el cuerpo orgánico de los movimien­ vo. No es seguro que el narcisismo o el masoquismo sean los

tos cinematográficos. Es la ecclesia de las imágenes, igual que eperadores apropiados: comportan una proporcián de subjeti­

la politica lo es de los árganos sociales parciales. Por eso la es­ vidad (en teoria del Ego)'sin duda demasiado elevada aun.

cenificacián, técnica de exclusiones y de desapariciones, que esactividad polit ica por excelencia, y ésta, que es por excelenciaescenificacián, son la religián de la irreligián moderna, lo ecle­ El cuadro uiuo

siástico de la laicidad. Y el problema central no es, ni aqui niallá, la disposicián representativa ni la cuestián, a ella ligada, El acinema, como se ha dicho, se situaria en los dos polos

de saber qué representar y cámo, définir una buena o verdade­ del ciné tomado como grafia de los movimientos: o sea, la in­

ra representacián; sino la exclusián o la forclusián de todo lo rnovilizacián y la movilizacián extremas. Pero unicamente para

que se considéra irrepresentable porque no récurrente. el pensamiento resultan incompatibles ambos modos. Para la

La pelicula actua asi como el espejo ortopédico cuya fun­ economia están, por el contrario, necesariamente asociados; la

cián constitutiva del sujeto imaginario u objeto a analizá La­ estupefaccián, el terror, la cálera, el odio, el goce, todas las in­

can en 1949; el hecho de que actue a escala del cuerpo social tensidades, son siempre desplazamientos sin moverse. Habria

no modifica en nada su funcián. Pero el verdadero problerna, que analizar el término de emocián en una mocián que iria has­

que Lacan élude en razán de su hegelianismo, es saber por qué ta el agotamiento de si rnisma, una rnocián inmovilizante, una

precisan las pulsiones esparcidas por el cuerpo polirnorfo un movilizacián inmovilizada. Las artes de la representacián ofre­

objeto en que reunirse. En una filosofia de la conciencia, esta cen dos ejemplos simétricos de estas intensidades, uno en el

ultima palabra dice suficientemente que tal exigencia de unifi­ que lo que aparece es la inmovilidad: el "cuadro vivo"; en el

cacián es dada por hipátesis; es la tarda misma de semejante fi­ otro, la agitacián, la abstraccián lirica.

losofia; en un "pensamiento" del inconsciente, una de cuyas Existe actualmente en Suecia una institucián denominada

formas más cercanas a la pirotecnia séria la econámica aqui o posering, térrnino tomado de la pose solicitada por el fotágrafo

allá esbozada por Freud, la cuestián de la produccián de la uni­ de retratos; hay muchachas que alquilan sus servicios a casas

dad, aunque sea imaginaria, no puede ya dejar de plantearse en especializadas;servicios consistentes en adoptar, vestidas o des­

toda su opacidad. Ya no habrá que simular comprender la cons­ vestidas, las poses que deseen los clientes, al tiempo que les

titucián de la unidad del sujeto a partir de su imagen en el es­ está prohibido a éstos, por el estatuto de esas casas, que no son

pejo, habrá que preguntarse cárno y por qué la pared especular de prostitucián, tocar en lo más minimo a las modelos. Institu­

en general, y por lo tanto la pantalla cinematográfica en parti­ cián que podria decirse cortada a la medida de la fantasrnática

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de Klossowski, de quien se sabe la importancia que otorga al posa, ofreciéndose asi como regián aparté, pero hace falta quecuadro vivo como simulacro casi perfecto del fantasma en su al mismo t iempo se hur te o se humi l ie como persona total, La

intensidad paradájica. Pero hay que darse cuenta de cámo se alusián a esta ul t ima es un fac tor i nd ispensable de la intensi i i­distribuye en este caso la paradoja:la inmovilizacián parece al­ cacián, puesto que indi« a el precio inapreciahle del desvio decanzar unicamente al ob jeto erá t i co, en tanto que el sujeto sé­ pulsiones a que procède el goce perverso. Es, pues, esencial pa.ria presa de la más viva emocián. ra esta fantasmática el ser representativa, es decir, olrecer al es­

pectador instan« ias de ident i f icacián, f o rmas rec<>nocibles, y,

Sin duda, no es tan sencillo como parece y más bien habria para decirlo todo, materta para la memoria: pues es a costa, re­

que comprender el dispositivo como operador de la segmenta­ pitámoslo, de superar ésta y de destigurar el orden de la propa­cián en ambos cuerpos, el del modelo y el del cliente, de las re­ gacián coma se hará sentir la emocián in tensa. De ello résulta

giones de intensificacián erática extrema por uno de los dos, el que el soporte del simulacro, sea la sintaxis de la descripciándel cliente, considerado como intacto en su integridad. Tal for­ en el escritor, la pelicula del fotágrafo Pierre Zucca (que ilus­mulacián, cuya proximidad con la problemática sadiana del go­ tra (?) La Moneda tira), el papel del dihujante Pierre Klossows­ce es fácil advertir, obliga, por lo que aqui nos concierne, a ob­ ki ~e sigue de ello que este soporte no debe, a su vez, sufrirservar lo siguiente: el cuadro vivo en general, si detenta un po­ ninguna perversián notable a fin de que ésta no ataque a lo quetencial libidinal cierto, es porque pone en comunicacián el or­ soporta, a la representacián de la victima: lo mantiene, pues,den teátrico y el orden econámico; porque utiliza "personas en la insensihilidad o la inconsciencia. De ahi el activo militan­totales" como regiones erágenas aparté en las que conectar las t,ismo de Kl~ssowski en favor de la plástica representativa, asipulsiones del espectador (hay que desconfiar de atribuir aqui como sus anatemas contra la pintura abstracta.todo al voyeurismo). Hace sentir asiel precio, inabordable, que,como explica admirahlemente Klossowski, debe pagar el cuerpoorgánico, la pretendida unidad del supuesto sujeto, para que La abstraccionestalle el goce en su ir réversible esteril idad. Es el mismo precioque deberia pagar el ciné si fuese al primero de sus extremos, Pero, l qué ocurre si, contrariamente, es al soporte mismo ala inmovilizacián: pues ésta (que no es la inmovilidad) signifi­ quien se dirigen manos perversas? Résulta que es el celuloide,caria que p récisa de deshacer sin t regua la s in tesis convenida los movi&ientos, las iluminaciones, los retoques quienes van aque todo movimiento cinematográfico difunde con él para que negarse a producir la imagen reconocible de una victima o deen lugar de las huenas formas razonables y unificadoras que un objeto inmovil, y a tomar sobre ellos, sin dejarlo ya al cuer­propone a la identificacián, la imagen dé con su fascinante pa­ po fantasmado, el precio de la agitacián y del gasto pulsionalesrálisis materia para la agitacián más intensa. Cahria hallar ya El celuloide (para la pintura, la tela) se hace cuerpo fantasma­muchas peliculas experimentales y underground que ilustrasen do. Toda la abstraccián lirica en pintura entra en ese desplaza­esta direccián de inmovilizacián. miento. Implica la polarizacián no ya hacia la inmovilidad del

Y aqui habria que abrir el expediente de un asunto de sin­ modelo, sino hacia la movilidad del soporte. Esta movilidad esgular importancia: si se lee a Sade o a Klossowski, la paradoja todo lo contrario del movimiento cinematográfico: surge dede la inmovilizacián, se ve en seguida, se distribuye claramente todo procedimiento que deshace las bellas formas que sugieresobre el eje representativo. El objeto, la victima, la prostituta este ultimo, en cualquier grado, elemental o complejo, en que

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trabaje este proeydirniento. Obstaculiza las sintesis de identifi­ (trabajo sobre el objetivo) en el ciné. El ciné abstracto, como la

cacián y desbarata las instancias mnésicas. Puede llegar asi muy pintura abstracta, al opacar el soporte invierte el dispositivo y

lejos en el sentido de una ataraxia de los constituyentes icáni­ hace del cliente la victima. También se da eso mismo, aunque

cos, que también hay que comprender como movilizacián del de distinta manera, en los desplazamientos casi insensibles en

soporte. Pero esta manera de desbaratar el movimiento me­ el teatro Nô.

diante et soporte no debe de confundirse con la que pasa por elataque paralikador de la victima que sirve de rnotivo. Aqui no La cuestion, que habria que llamar crucial para nuestra épo­

sálo ya no hace falta modelo, sino que la relacián con el cuer­ ca, por que es la de la esceni ficacián y p or lo tan to la de la pues­

po del clientewspectador está completamente desplazada. ta en sociedad (fuera del escenario), es la siguiente: <es necesa­

çCámo se instancia el goce ante una gran tela de Pollock o rio que la victima esté en escena para que sea intenso el goce?

de Rothko o ante un estudio de Richter, o de Baruchello, o de Si la victima es el cliente, si en escena sôlo hay el celuloide, la

Eggeling? Si ya no se da la referencia a la pérdida del cuerpo pantalla, la tela, el soporte, çperdemos en ese dispositivo la in­

unificado, si ya no aparece, gracias a la inmovilizacián del rno­ tensidad de la descarga estéril? Y si es asi, entonces, <hay que

delo y a su desvio para las finalidades de descargas parciales, renunciar a la ilusián no sálo cinematográfica, sino social y po­

cuán inapreciable es la disposicián que pueda tener de él el litica? <Esta ilusián no lo es? <Lo es el créer que se trata de

clientewspectador, lo representado deja de ser el objeto libidi­ una ilusián? ~Es preciso que el regreso de las intensidades ex­

nal, y es la propia pantalla la que ocupa su lugar en sus aspectos tremas sea instanciado sobre al menos esa permanencia vacia,

más formales. La pequena piel no se abroga ya en beneficio de ese fantasma de cuerpo orgánico o de sujeto, que es el nombre

determinada carne, se ofrece como esa carne misma en situa­ propio (al mismo tiempo que no podria llegar a ello) ? ~En qué

cián de pose, <Pero a qué cuerpo unificado es arrancada para difiere esta instanciacián, este amor, de ese anclamiento en na­

que el espectador goèe de ella y que le parezca entonces inabor­ da que forma el capital?

dable? Ante los infimos estremecimientos que orlan las regio­nes de contacto que adjuntan las playas crométicas de las telasde Rothko, o ante los desplazamientos casi imperceptibles delos pequenos objetos u árganos de Pol Bury, es a costa de re­nunciar a su totalidad de cuerpo y a la sintesis de los movimien­tos que le hace existir, como el cuerpo del propio espectadorpuede gozar: esos objetos exigen la parálisis no ya del objeto­-modelo sino del "sujeto "cliente, la descomposicián de su or­ganismo propio, la restriccián de las v ias de paso y de descargalibidinales a muy pequenas regiones parciales (ojo~ártex), laneutralizacián del cuerpo casi entero en una tensián que blo­quea toda evasián de las pulsiones hacia otras vias que las nece­sarias para la deteccián de finisimas diferencias. Y lo rnisrnoocurre, segun otras rnodalidades, con los efectos de los excesosde. movimientos de un Pollock en pintura o de un Thompson

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