javier codesal en el tiempo del videoarte

5/10/2018 Javier Codesal en El Tiempo Del Videoarte - slidepdf.com

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Javier Codesal en el tiempo del videoarte

mayo 19th, 2009 | Crítica de Arte, Ensayo, Exposiciones

Iván de la Nuez / Julián Rodríguez

Postcine

A veces, hay que empezar de una manera ruda para explicar algo. Dejar, por ejemplo,

que Javier Codesal se aloje en nuestro texto y se explique por sí mismo. Hace falta ir,

directos, al comienzo y referir esa frase suya sobre la relación de la mirada con la vida

que la ha ido puliendo: “Vemos desde otro tiempo, nuestro pasado de estar viendo, y

eso carga de experiencia cualquier posible imagen. Esta estructura doble que ansía unaexperiencia y parte de otras, ambas cosas bien trabadas, nos exige una serie de actos que

producen relato. Así que el relato es necesario, inevitable para uno que ve. Es eso, o

pararse. Y el cine actual, en su mayoría está del lado del parón (de la muerte), haciendo

hincapié en el encaje de las formas narrativas, los géneros y su combinatoria, el afinado

o alteración de las estructuras de superficie, etc., pero renunciando a jugar en la trama

básica de que antes hablé.” Aun sin que el artista reparara en ello entonces, estas

palabras de Javier Codesal seguían muy de cerca, el ideario estético de Pier Paolo

Pasolini, tan presente en toda su obra. Es el Pasolini que pocos meses antes de su

muerte anuncia “un post-cine donde mutará la forma de narrar, las tramas, pero en el

que se mantendrá, nutricios, la poesía y el pensamiento” (“Que no la filosofía”, aclarará

luego, por si hubiera equívoco). El Pasolini de los seis principios de las artes que luegose conocerán sólo en el ámbito de la poesía: el primer principio será resistir a toda

tentación de arte-acción o arte-intervención; el segundo no temer a la actualidad; el

tercero concederse la suficiente libertad de expresion; etcétera y etcétera.

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http://www.julianrodriguez.clubcultura.com/



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1. Principio de expansión

Ese “ir hacia adelante” está recogido, de muchas maneras, en la historia del vídeoarte.

El vídeo se ha expandido y eso lo conduce hasta un problema. Es, hoy, una “conducta”,

una “actitud”, un “hobby”. Es turismo y reivindicación. Ya no es -si alguna vez lo fue-

un género. Con el objetivo de dejar de hablar para sí mismo y de sí mismo ha optado

por salir de sí mismo. Fuera del ámbito donde se le recibió con exageración; y donde se

le despide ahora con indolencia. Del “nadie entiende” ha pasado al “todo el mundo

puede hacerlo”: la canonización absoluta del arte contemporáneo.

2. Principio de dualidad

Los videoartistas más abarcadores -de Bill Viola a Cunningham, de Stan Douglas a

Doug Atkins, de Spike Jonze a Marina Abramovic- han intentado descifrar las dos caras

del vídeo. Lo que ocurre en el lugar de los hechos (como en Douglas) y lo que pasa en

la pantalla; esa breve distancia que lo convierte en una “fábula a destiempo” (Javier

Codesal). Otras veces prefieren insistir en la dualidad de aquello que narran: fuego y

agua, intensidad y hastío, el uno y el todo. (Bill Viola lo consigue a menudo). Codesal

quisiera amalgamar lo que ocurre y lo que la pantalla filtra (otra vez su “fábula a

destiempo”). Al que mira y al que es mirado. Entre estos mundos, la obra de Codesal

erosiona algunas fronteras. Como sucedía, volviendo al cine y post-cine, en Buñuel. O

como ocurre en Cronenberg. En esa línea, aún no suficientemente comentada -y con la

que enlazan algunos trabajos de la veta “menos realista” de Codesal- que va de Un perro andaluz a Inseparables, pasando por Videodrome. En 1995, para el catálogo de la

exposición Señales de vídeo. Aspectos de la videocreación española de los últimosaños, celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el propio artista

escribía sobre Sábado legionario, una pieza de 1988: “La Legión es uno de los cuerpos

del ejército español más ritualistas. Una de sus mejores expresiones visuales es el acto

denominado Sábado Legionario. Partiendo de ese acto y de la célebre canción “El novio

de la muerte”, que se repite varias veces, el vídeo actúa dando voz y cuerpo a unos

personajes que, por su excesivo sometimiento al rito, carecen precisamente de voz y

cuerpo. La narrativa del vídeo trabaja en sentido contrario al de la unidad militar de las

acciones representadas, alterando la secuencia lógica de los movimientos y, por tanto,

su finalidad. El peso recae sobre aspectos puramente individuales: el gesto, lo corpóreo.

Y es que un simple exceso en la mirada, en su intensidad o duración, transforma la



toma; el rito de exaltación militar es sustituido por otro de simple afirmación del

sujeto”.

3. Principio de precariedad (teórica)

A diferencia de la fotografía, el vídeo no es la estación por la que han de pasar losfilósofos de la época. Así como la primera fue parada obligatoria de Barthes, Sontag,

Virilio, Baudrillard, el vídeo no requiere de que Habermas, Agamben o Sloterdijk, por

ejemplo, pasen por él para situarse en la cola de los enterados. Paul Virilio ha preferido

exposiciones -y posiciones-, en las que aparece prácticamente como artista, para

solventar un tema suyo -el accidente- aunque su obra toda puede ser entendida como

una obra acerca del videoarte. Didi-Huberman se ha aproximado también a su

naturaleza, pero asumido en el engranaje más general del mundo de la imagen. Los

vídeos de Javier Codesal intuyen esta falta, esta cierta desnudez teórica en la que se

mueve el vídeo, esta falta de traducción al mundo de las palabras. Y por eso, Codesal es

también un notable poeta, se aparta de la ignorancia que ha exhibido el mundo de las

palabras hacia el mundo de las imágenes visuales.

4. Principio histórico

La historia del videoarte es reciente. Aparece desde una incomodidad y, cuando hace

unos días, estaba a punto de fortalecerse, desde las cámaras telefónicas hasta el

videoturismo le han concedido el mismo destino que a la fotografía o la pintura. El

vídeo surge como alternativa a unos soportes a los que acaba por hacer compañía en una

esquina de la cultura digital. Vostell y Nam June Paik aparecen como sus fundadores y

no parece que podamos discutir mucho estre criterio de origen. El surgimiento del

videoarte, en ambos, tiene su origen a partir de una, digámoslo así, domesticación. Fue



necesario que los medios de comunicación domesticaran primero la mirada -y la

experiencia- para que el videoarte pudiera ser asimilado. La paradoja es que, sin la

dudosa virtud de esos medios, no podría existir el videoarte para enfrentarse a ellos.

Para desplegar su altisonante distancia ética contra unos medios de comunicación que

tecnológicamente le han llenado sus alforjas. Se trata de una polémica donde se

comparte el qué para enemistarse en el cómo. El videoarte se sitúa en esa tensión; y semantiene en el “arte”, pero no se convierte en un medio de comunicación, sino en un

soporte artístico que en el peor de los casos se manifiesta como un “estilo”.

Y contra ese estilo, en el mejor de los casos, la tradición compartida, que, aunque de

pocas décadas, impone su catálogo de gestos y hechos. Así, las conexiones fértiles entre

los gestos y los hechos de Bruce Nauman en Good Boy Bad Boy (1985) o Anthro/Socio(1991) y los de Codesal en Fábula a destiempo (2006) o Campana de Huesca (2001).

No hay que olvidar que hablamos de una historia reciente. Pero, sobre todo, fugaz.

Intermedio: Lo real

“La sensación de la gratuidad del arte o, mejor dicho, de parte de lo que se presenta

como arte, me produce una desazón profunda. La gratuidad conecta a veces con la

libertad, entonces el resultado es de otra naturaleza, se puede decir que tal gratuidad es

funcional, que su actuación sobre lo real se convierte en necesaria. Pero la gratuidad de

las academias, de los conceptos universales, de lo que se generaliza abusando de las

cosas, la gratuidad de los discursos básicos de los medios de comunicación, todo eso noes más que decoracion más o menos ‘moderna’. Y yo desconfío bastante de la

decoración. Tal vez por eso practico un cierto apego a lo real”, declara Javier Codesal

en el catálogo Tras la piel . Su apego a lo real es, otra vez, pasoliniano, es decir,

pertenece más a la “subjetividad indirecta libre” de éste que a la “objetividad indirecta

libre” del realismo clásico cinematográfico.



5. Principio de inclusión

El videoarte es el género expositivo por excelencia. El non plus ultra del display. El

cine hace todo lo posible por meternos en su trama, por que nos abandonemos y nos

sintamos en otro lugar (que olvidemos dónde estamos). El videoarte, aunque tiene al

espectador mucho más próximo, necesita que éste se sepa “otro”. Otra su experiencia,otra la manera de mirar. Otra la incomodidad ante lo que se ve. Por más que los artistas

insistan (no hay más que comparar la experiencia -posible- de Beuys con el coyote y lo

que queda grabado de esa experiencia), hay un sentido que le impide al videoarte

convertirse en un género vanguardista: su distancia entre arte y vida no consigue

suprimirse, no puede cancelarse. El espectador no deja nunca de ser una alteridad con

respecto a lo que ve. Porque, a fin de cuentas, la pantalla -como la trama y como el

espectador mismo- funciona como un elemento más. Su presencia le da sentido al

display, pero el display dispone y, de algún modo, enajena a ese espectador, aun cuando

lo incluye. El display dispone que esa presencia no dé el paso definitivo. Por todo ello,

lo que es inclusión en Codesal -en las dos direcciones, la del espectador y la suya

misma- es también el testimonio de un distanciamiento y un destierro. Hay algo casi primario en los vídeos de Codesal que ataca los principios básicos del género para

conseguir esto.

6. Principio de intimidad

El videoarte es la sofisticación de un abaratamiento. Proviene del apogeo y la expansiónde los medios de comunicación de masas, pero de todo esto, muchas veces se queda con



el “medio”. Hay algo íntimo que no lo hace suficientemente comunicativo; algo elitista

que no lo hace masivo. Codesal no desea violentar la experiencia del espectador, desea

algo más profundo y lento: ¿un medio de comunicación íntimo? Así en Fábula de un

hombre amado (1999) o en Pieza musical (2002) o en Las manos del sastre (2003) o en

Mayte (2005), a los que, por su sutileza y a la vez intensidad, sólo se pueden comparar,

en el ámbito del vídeo, los proyectos de vídeo-teatro-danza de Nicole y NorbertCorsino, especialmente Traversées (1996), y en el del cine y la fotografía los de Alain

Fleischer. En algo más coinciden todos estos creadores: sus obras crecen, se desplieganen diferentes capas, y en red: literatura, fotografía, cine, instalación…

7. Principio de tecnología

Las exposiciones contemporáneas de videoarte tienen un punto de sample de las

trasnacionales. Un escaparate corporativo de las marcas tecnológicas. Aquí hay algo de

residuo, de sobrante de la tecnología, pues, como sabemos, esta se prueba en lo militar,en la guerra o, ahora, en los videojuegos de guerra. No podemos decir, pues, que el

videoarte representa una avanzada de esa tecnología, sino que se alimenta de las sobras

del mundo macrotecnológico. Como decía un general, cuando algo funciona bien, es

que ya está caducado. El videoarte se compone de estelas: está lleno de huellas de

vencimientos antiguos en su disposición tecnológica. Está impregnado de las esquirlas

de otras batallas. ¿Qué decir de los edificios que alojan a los museos y centros de arte,

allí donde está obligado a encuadrarse?

8. Principio narrativo

El principal festival de videoarte de España tiene por título Loop. El videoarte apunta,

en su intalación, a una narración sin principo ni fin -hay ejemplos de todo tipo. Javier

Codesal aporta al videoarte algo más preciso desde el punto de vista literario. Apunta la

experiencia de la poesía (de su poesía); la experiencia, en el fondo, del lenguaje escrito.

De ahí la naturalidad con que se aleja de los principios del drama griego -plantemiento-

nudo-desenlace-, así como de otras trampas que vienen a cuento para mantener la

atención -y la tensión- sobre la pieza. No hay, en Codesal, truco alguno que aliente un

falso misterio, un giro en la trama, una sorpresa en el desenlace. Si sus piezas tienen

algo siniestro en ocasiones es porque las cosas ocurren tal cual y a esa “normalidad”cuesta mirarla de frente. En Viaje de novios, por ejemplo, lo tuvo todo a tiro para

conseguir estos efectos secundarios. Y todos los evadió. El mismo Codesal ha dicho:

“Entiendo por lo narrativo lo inevitable (del narrar), tal vez por eso los relatos antiguos

insistían tanto en la fatalidad. Y mi actuación narrativa no es voluntaria, sino

imprescindible. Pero es curioso cómo varía la percepción de la narratividad según el

terreno desde el cual se mide. En el contexto del cine, mis cortometrajes parecen poco

narrativos. Y en el contexto del arte, mi trabajo produce una sensación muy narrativa”.



Cierre: Principio del fin

“La obstinada repetición del plano a plano persigue necesariamente un objetivo. ¿Algo

así como la atonía de un plano final absoluto? O, ¿querrá decirse que persigue su propio

objetivo, la mera lente, como un perro se muerde la cola?” (Javier Codesal en el

catálogo Arcángel ). Un perro que se muerde la cola es una imagen antigua y unaespecie de ansiedad zoológica. No es difícil escontrar esta imagen en la pintura y el cine

mudo. En Youtube y ciertos blogs que aparentan gracia. En los vídeos pioneros de un

José Antonio Hernández Díez, por ejemplo. Muchas veces esta es una figura obscena y

directa. Todo vísceras. Un perro que se muerte la cola es un loop animal.

(*) Texto escrito a propósito del libro-catálogo Javier Codesal: Dentro y fuera de nosotros (Turner,

Madrid, 2009), para la exposición con curaduría conjunta de los autores.

(*) Todas las fotos aparecen por cortesía de Javier Codesal y fueron realizadas por el propio artista en suexposición del Palau de la Virreina.

(*) Acompañan al texto: El monte perdido (2003), que incluye El bosque respira, Estancia en las

tumbas y Las manos del sastre / Viaje de novios (2004-2007), que incluye Circular de agua (2006) y

Baile al fin (2007) / Bocamina (1999) / Menese (2008) / Mario y Manuel (2005) / Arcángel (2002),

que incluye Lectura de Ibn Quzman (2002) y Pieza musical (2002) / Padre (2001).

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