ÁNGEL ROMÁN

El siglo XX es paraJapón una centuriaproblemática ya quecuestiona los meca-

nismos que generan su pro-pia identidad nacional. Se pa-só del mundo rural al urbanosin poder asumirlo. Toda unaserie de valores fueron some-tidos a una revisión dolorosa,en unos casos para desapare-cer, en otros para mutarse. DeAkira Kurosawa a TakeshiKitano hay una magistral lec-ción visual de cambio de lacultura japonesa que luchasalvajemente por sobrevivir.

Roland Barthes definió aJapón como “el imperio delos signos” debido a la extra-ñeza de su cultura; las diver-sas maneras de acercarnos aella siempre son desde elpunto de vista del gaijin (ex-tranjero). Llegados a estepunto de no retorno, directo-res como Takeshi Kitano,Kiyoshi Kurosawa, ShinyaTsukamoto, Hirokasu Kore-eda, Takashi Miike, HideoNakata, Mamoru Oshii oHayao Mizayaki, entre otros,son el cuerpo de un cine queno idealiza a Japón ni preten-de deslumbrar con su estéti-ca oriental para erotizar lamirada del público de occi-dente, sino más bien trata deplasmar el ocaso de un mun-do que ya no tiene validez nicomprende los códigos pro-pios, originando un distancia-miento inquietante con res-pecto a su cultura y sociedad.

La violencia de los yakuzasde Kitano, el fantástico deMiike, los fantasmas de Na-kata, el cyberpunk de Tsu-kamato o el anime de Miza-

yaki encubren la evidente ex-tinción de ese Japón antiguo.Una forma de entender la cul-tura termina para comenzarotra. Es aquí cuando el cineinterpreta estos datos de unamanera violenta.

El cine manga de Katsu-hiro Otomo (Akira, 1989), elanime de Mamoru Oshii(Ghost in the Shell, 1995) oel extreme oriental deTakashi Miike (Ichi theKiller, 2001) son variacionesde una sociedad y una cultu-ra que ya por la época Meiji(1868) empezó a desplomar-se –incluso antes de que el ci-

ne naciera– poniendo de re-lieve aspectos de un país queintenta sobrevivir por enci-ma de unas determinadascircunstancias históricas.

La década de los ‘90 estámarcada en Japón por tres su-cesos importantes: la muertedel emperador Hiro Hito, elgran terremoto de Kobe en1995 y la matanza en el me-tro de Tokio por la sectaVerdad Suprema. Aquí escuando emerge la violenciadel desencuentro que Kitanomuestra con sutilidad en lossilencios absolutos, en elmontaje abrupto de los pla-nos, en la explosión violentade sus protagonistas o en ladescontextualización de losemblemas nacionales. El ci-ne de Kitano es una lecturamoderna de las tradicionesjaponesas: desde la brillanteDolls (2003) hasta su películamás premiada, Hana-Bi, flo-res de fuego (1999), toda suobra es una continua evolu-ción de su país recogido a tra-vés de una cámara.

El ‘extreme’ orientalPero la gran mutación cultu-ral cinematográfica se des-carga sobre las espaldas dedos jóvenes directores quese atreven con todo, ellosson Takashi Miike y ShinjaTsukamoto. Ambos recogeny amplían las fronteras esté-ticas de un cine condenadoa contaminarse con la cultu-ra de masas (televisión, ví-deo, manga, anime…), conel cine asiático, americano yeuropeo. Ellos lideran el ex-treme oriental, una modali-dad de lo ‘fantástico’ queparte de la experiencia realy física para sucumbir al ho-rror y al terror. En definiti-va, miedo al cuerpo.

Tetsuo: el hombre de hierro(1989) de Tsukamoto y Audi-tion (2001) de Miike son lasobras clave del cine del exce-so y la desmesura, edificandola pesadilla del mañana. Tes-timonios que verifican el cam-bio abismal de la mentalidadnipona en estos últimos años.Las altas expectativas econó-micas, sexuales, históricas eideológicas formulan un nue-vo paisaje en la iconografíamental japonesa, un rumboque evidentemente se alejacada vez más de la identidadtradicional. Toda nueva reali-dad necesita una nueva esté-tica, un cine renovado; al me-nos es la conclusión que seobtiene de los últimos direc-tores japoneses, que parecentranspirar los cambios socia-les, históricos y culturales através del cuerpo.

Del 8 al 21 de junio de 2006 // CULTURAS // 5(27)

JAPÓN

Mutarse o morir

COREA DEL SUR

El cine como representaciónde un territorio dividido

El cine oriental está provocando,desde hace tiempo, una brecha en elpanorama cinematográfico actual,gracias a una renovación dellenguaje fílmico que aúna tradición

propia e influencias occidentales.Finalizamos este breve acercamientoal nuevo cine asiático con unamirada a dos cinematografíaspunteras: Japón y Corea del Sur.{ {NUEVAS PERSPECTIVAS

DEL CINE ORIENTAL (Y II)

El cine trata deplasmar el ocasode un mundo queya no tiene validezni comprende loscódigos propios

UNA NUEVA ESTÉTICA. Los cambios sociales en Japón han dado lugar a una nueva mirada cinematográfica. En la imagen ‘Nadie sabe’ de Kore-eda.

A.R.

En 1997 fue cuandoel Partido Demo-crático del Milenioliderado por Kim

Dae-jung ganaba las eleccio-nes en Corea del Sur, procla-mándose la democracia en elpaís. El inicio de los procesosdemocráticos trajo consigouna serie de reformas que fa-cilitaron una pujanza econó-mica y que afianzó las gran-des industrias. El cine dio, co-mo resultado de esta serie deiniciativas, un aumento de ta-quilla de películas naciona-les, siendo en la actualidaddel 40% sobre otras produc-ciones de corte americano oeuropeo. Lo más interesante,desde un punto de vista eco-nómico, del cine coreano, essu versatilidad y sus ganas dequerer rivalizar con el cinede Hollywood. El ‘blockbus-ter coreano’ tiene capacidadsuficiente como para resistira la homogeneización cultu-ral que se intenta imponerdesde las grandes corpora-ciones financieras; por ellose crean modos alternativosde financiación cinematográ-fica como las netizen funds,subvenciones privadas reali-zadas a través de Internet, olas chaebols, multinaciona-les de Corea del Sur comoDaewoo o Hyundai que res-paldan proyectos de cine co-merciales para buscar unarentabilidad a su capital.

Corea del Sur atraviesa suidentidad nacional por oposi-ción al régimen comunista,al igual que Taiwán; ambospaíses conocieron además laocupación japonesa, en el ca-so de Corea, de 1910 hasta1945. Pasó de ser colonia pa-ra ser producto de una bata-lla ideológica de dos grandespotencias. Tragedias históri-cas que se manifiestan en sucine, de la misma forma queel sentimiento de saberse di-vidido y no exclusivamentede una manera territorial, si-no también emocional.

Cuerpo y culpa El cine coreano va de la libe-ración al castigo con asom-brosa facilidad. Esta duali-dad se materializa en elcuerpo, el estigma de la cul-pabilidad como símbolo evi-dente de que no se asumenlas desdichas. Corea del Surevidencia los signos de unanación que se mira violenta,sin referentes y descontex-tualizada. Una mirada agriay vengativa como demuestraser el cine de Park Chang-wook en su monumental OldBoy (2004), Palma de Oro ala Mejor Película en Cannes.

Cuando la culpabilidad estan grande y no es capaz deasumirse, se produce undesdoblamiento para afron-tar el dolor. Y en este puntoel maestro es Kim Ki-duk,

un director que define a suspersonajes a través de la ne-gación de sus hechos, queal no aceptar sus accionesterminan en suicidio. Crea-dor imparable, conocido enEspaña gracias a La Isla(1999) o Hierro 3 (2004), suuniverso está plagado desentimientos fragmentadosy contrapuestos.

Corea del Sur se debateentre el cine comercial y elde autor, pero sobre todo deexcelente calidad. No hayduda de que en él reside el ta-bú, lo no dicho de una naciónno reconciliada con su histo-ria, ni con sus sentimientos,ni con su identidad.

‘OLD BOY’ o la historia de una venganza, por Park Chang-wook.

CINE

El cine coreano va de la liberaciónal castigo conenorme facilidad.Esta dualidad se materializa en el cuerpo