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HISTORIA DEL OJO [1] La quietud
José Joaquín Parra Bañón - ETSAS 03.04.018
Taller de narrativa visual aplicado a la fotografía. Territorio y espacio urbano
JANNIS KOUNELLIS
Tengo una singular querencia por esta imagen: por lo que esta imagen muestra y por lo que oculta. Por esta enigmática imagen. Por ese recipiente, al que voy a llamar cuenco (pero que podría llamar zafa, o azafate, o aguamanil o palangana), en el que dos peces conviven con un cuchillo. A menudo he sustituido en mi imaginación el cuchillo por un tenedor, o por una elemental cuchara, pero siempre ha salido perjudicada la composición y la imagen ha perdido todo el sentido y el significado.
Solo cuando me he imaginado que al cuchillo le falta el mango, que era solo la hoja, el metal lo que se adentraba en el agua, la imagen me ha satisfecho.
Esa es una obra del griego Jannis Kounellis. Aún no he podido ver el original: ni creo que nunca pueda verla. Otros peces, también efímeros, habrán sustituido a estos en cada nueva exhibición, en cada nueva puesta en escena de esta obra viva: de esta “naturaleza no muerta” que me hace pensar en los zoológicos y en Georges Perec y preguntarme por cuántos bueyes serían necesarios para transformar el lago de Ginebra en una sopa de carne.
Kounellis solía colocar el cuenco sobre una mesa vieja de madera. En otras versiones (el cuchillo de carnicero sustituido por un hacha de matarife), podía estar sobre el asiento de una silla, también antigua, procedente de la basura.
De esta obra sin título y sin fecha conozco esta y otras fotografías que alguien que aún no he logrado identificar con precisión tomó de ella en el momento anecdótico en el que los peces iban por ese punto de su recorrido circular, nadando uno en sentido contrario al otro indiferentes al filo de la navaja.
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No me interesa en particular, en sí misma, la fotografía. Solo me interesa aquí como soporte, como intermediaria entre Kounellis y mi imaginación.
Es una imagen que utilizo habitualmente en algunas de mis clases: por ejemplo, para hablar de nociones no convencionales sobre patrimonio, o para precisar algunos conceptos sobre la vanguardia, o para hablar de la imposibilidad de la metáfora en la arquitectura.
Es una imagen que me sugiere, que me conmueve: que me incita a la acción.
Alguna que otra vez la he intervenido. La he profanado añadiéndole algo propio. La he usado para decir algo mío a través de ella.
En una ocasión, me pareció que le faltaba líquido, o sangre, y le añadí dos signos tipográficos. Y también una hoja de laurel pintada de rojo.
Ese cuenco ocupado me recuerda al cuenco vacío que sujeta Juan el bautista en una pintura de Giovanni Bellini: en el Bautismo de Cristo, 1500-02 (óleo sobre lienzo, 400 x 263 cm. Santa Corona, Vicenza). Otro recipiente que quizá contuvo algún pez fluvial.
A los que se fijan en la navaja les recuerda, sin embargo, algún fotograma de Un perro andaluz de Buñuel (1929).
LA PALANGANA. PACO GÓMEZ
Archivo Paco Gómez. El instante poético y la imagen arquitectónica. Alberto Martín (ed.). Madrid: Comunidad de Madrid, Fundación Foto Colectania, 2016. p.120
Luego descubrí esta fotografía de 1959 de Francisco Ontañón (Barcelona, 1930-Madrid, 2008), titulada La Palangana, en la que también están sumergidos (no en agua sino en un líquido fotográfico) a los componentes del grupo de fotógrafos llamado La palangana, activo hasta
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1963, del que formaban parte Francisco Ontañón, Rubio Camín, Leonardo Cantero, Francisco Gómez, Gabriel Cualladó (el camionero) y Ramón Masats, algunos de ellos procedentes del grupo pionero que constituyeron en Almería y que llamaron AFAL.
Uno de los sumergidos -o de los náufragos- es Paco Gómez. Fotógrafo también de arquitectura: de muchas de las portadas de la revista madrileña Arquitectura en el periodo (1956-73) y de muchas otras fotografías significativas y aún poco conocidas para la arquitectura, que como a menudo sucede con lo periférico, han quedado a la sombra de otros (en su mayoría extranjeros) que se consideran grandes maestros.
Algunas de ellas son:
Alguien podría defender que estas no son “fotografías de arquitectura”, y quizá tenga razón. Digamos que la arquitectura está presente, y que es la protagonista. Tanto, o tal vez más, que en esta más conocida.
Me gustaría detenerme un momento en esta (menos teatral, menos enfática)
quizás la de apariencia más convencional, la menos arriesgada, la que atiende a la arquitectura tradicional y no a la modernidad. Esta es la que pasaría más desapercibida en una exposición sobre su obra.
A mí me parece la más pictórica (no la más pintoresca). La más abstracta (las primeras son conceptuales: próximas a la pintura de Mark Rotkko). La más difícil.
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Me detengo en esa fotografía de La Guardia, en Toledo, tomada por Paco Gómez como preámbulo a otra publicada ese mismo año de 1962 -en el que algunos nacimos- en la portada de la revista Destino número 1317, editada en Barcelona el mes de noviembre.
Al principio iba a contraponer a esta fotografía en blanco y negro con otras situadas ideológica, compositiva y formalmente en el otro extremo. Para desentrañar quirúrgicamente algunas de sus circunstancias, la iba a comparar no con fotografías sino con un conjunto de imágenes dispares en las que la convulsión fuera llamativa.
Quería contraponer la pasividad y la pasión: la quietud y la inquietud.
Juan Valdés Leal, Jeroglíficos de nuestras postrimerías (In ictu oculi y Finis gloriae mundi) h.1672. Óleo sobre lienzo, 220 x 216 cm, Iglesia del Hospital de la Caridad
Por ejemplo, con algunas de las que alteran el espacio de la sevillana Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, tanto de las dolientes tallas doradas de los altares, de los cuerpos sangrantes como de las oquedades oscuras que le abrió Valdés Leal a los muros del sotocoro, leídas a la luz de la provocación de la Historia del ojo de Georges Bataille, traducida por la mejicana Margo Glanz e interpretada por Mario Vargas Llosa. Es decir, en el sentido contrario al propuesto por la mirada torva y erótica que se superpone opresiva al barroco en torsión espiral.
Pero a última hora he decidido que no. Que mejor comenzar a hablar de ella en sí misma, sin compararla. Que para hablar de la quietud -o de la templanza- no hay que recurrir a la inquietud ni a la cólera.
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EUGENI FORCANO
No en la portada de una revista de arquitectura, si no en una de las que son llamadas “revistas de sociedad”, como era la revista Destino, en la del 2 noviembre de 1962, se publicaba una fotografía de Eugeni Forcano bajo el título periodístico de “Quietud”.
Eugeni Forcano nació en 1926 y quizá aún esté vivo. Fue un autodidacta -como casi todos entonces-. De 1960 a 1974 trabajó para la revista Destino. También colaboró con varias agencias (Roldós, France-Presse, etc.) y con la editorial Seix Barral. En 2012 le concedieron el Premio Nacional de Fotografía.
En los últimos años se ha dedicado a la “fotografía artística” y a la fotografía generada con la luz (aunque no es de ellas de las que esta tarde quiero hablar).
Quietud no fue el título que el fotógrafo le puso a esta fotografía donde puede verse el cementerio de Montgat, cerca de Barcelona. Él la tituló arquitectónicamente como Las dos moradas, y fue tomada ese mismo año de 1962, tal vez, y de acuerdo a lo deducible por la vestimenta ligera que portan los habitantes del primer plano, en primavera o durante el estío. Digamos que un 3 de abril de hace 56 años.
El título autógrafo pone el énfasis en la convivencia de los dos tipos de residencias: la terrenal, abajo, próxima, apoyada en el suelo, en la planicie del valle, y la celestial, en la altura, en el cerro, próxima a la cumbre.
La última residencia puede verse al completo, integra, cerrada, como totalidad:
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de la mundana solo se ofrece un fragmento, un tramo, un nudo del hilo.
El título periodístico hace referencia a la calma: a los dos tipos de serenidad: a la definitiva paz eterna y a la provisional del grupo familiar reunido a la puerta de la casa.
Sin embargo, me parece que la clave de esta fotografía está en el espacio que separa los dos recintos: en el aparente vacío que hay entre ambos. Que el énfasis está en lo que no hay: en la ausencia.
Que el fotógrafo lo que ha puesto de manifiesto es el espacio no significativo, intermedio, que separa ambas realidades poniéndolas en tensión.
Desde ese humilde espacio es precisamente desde el que pueden observase ambas realidades al mismo tiempo (si el ojo es estrábico). Desde él puede compararse lo que hay arriba y lo que hay abajo, o lo que hay delante y lo que hay detrás, en un primer y en un segundo plano.
Tiene algo que ver, por ejemplo, con:
Rafael Sanzio, Desposorio de la Virgen, 1504, por el suelo que pone en comunión al tiempo que separa.
Piero della Francesca (por acercar lo que está lejos hasta colocarlo encima: el huevo hasta situarlo sobre la cabeza de María).
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Giovanni Bellini, Bautismo de Cristo, 1500-02, por la superposición de lo humano y lo divino (lo terrenal y lo celestial).
La fotografía está tomada desde un lugar alto, con teleobjetivo: el trípode podría estar sobre un promontorio. Es probable que detrás de la tierra esté el mar.
Es significativo el contraste entre la linealidad de la arquitectura doméstica y la superficialidad de la funeral, entre la línea a la que podría reducirse la casa y el plano o el punto en el que podría sintetizarse el cementerio: o entre el prisma y el cubo, lo abierto y lo cerrado, lo probablemente continuo (no se ven los límites: es infinito, serpenteante) y lo terminado y completo.
Cromáticamente, lo obscuro es el soporte de lo claro: el negro del blanco.
El lugar intermedio, el suelo sin cultivar, la topografía, es el soporte de los artificios: de la arquitectura.
«Hay también una subordinación al espacio en estos cuadernos: muchas veces todo mejora cuando hay una hoja en blanco y empeora cuando se trata de llenar el final de una página. La disposición espacial es también un modo de pensar». Piglia, Ricardo. 2016. Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices. Barcelona: Anagrama, p.89.
¿Está la fotografía (impresa) subordinada de este modo al espacio? No: la imagen satura el espacio, no deja partes en blanco.
PAISAJE
No es una fotografía de arquitectura ni de paisaje, ni costumbrista, aunque aúna algo de todo ello.
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El paisaje es el escenario, la arquitectura los componentes simbólicos del decorado, y los actores la escena, que no es bucólica ni pastoril, sino una reunión sedentaria para el diálogo.
No podría pertenecer al ensayo de Bernard Rufofsky (Arquitectura sin arquitectos) porque la arquitectura no es singular, espectacular, impactante.
Su anonimato lleva aparejada la contención formal.
Revista AC 21, portada del primer trimestre de 1936
Esta no una de las fotografías que le interesaron a los pioneros del Movimiento Moderno cuando, cámara en ristre, viajaron a las islas mediterráneas a la búsqueda de formas cúbicas elementales que avalaran su apuesta por el cubismo.
Revista AC 18, Construcciones populares de la provincia de Almería, 1935, p.25
No es de las que apreciaría a primera vista Le Corbusier, quizá confundido por los faldones de teja, decepcionado por la carencia de cubiertas planas con leve pendiente, tal vez encaladas, como acostumbramos a hacer en Almería.
LA ESCENA
Volvamos al análisis de la fotografía: de su contenido. De lo que sucede: de la escena.
No se trata de una fiesta ni exactamente de una tertulia. Es el cumplimiento del hábito de sentarse a la puerta de la casa y apropiarse espacial y térmicamente de la calle. Quizá sea un día no laboral (para los adultos), no lectivo (para los niños).
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Quizás se trate de la recepción de una visita y no todos los que se ven sean residentes. En las chaquetas se lee algo de domingo. En el grupo parece haber 13 personas, pues una de ellas, en pie, parece que tiene en brazos a un niño. Once, entre hombres, mujeres y niños, en círculo, diez sentados en sillas porque la niña que ocupa el centro de corro se ha levantado.
Hay doce sillas (de dos tipos distintos).
Hay en la fotografía un elemento que tensiona la paz/la quietud: la señora que, ajena al grupo, cose o que teje sentada a su puerta en compañía de su perro.
El perro es el único ser vivo que mira a la cámara.
Su casa es más blanca: ha sido encalada recientemente.
ARQUITECTURA
La arquitectura doméstica que se documenta es la casa tradicional en hilera: el pabellón de una planta cubierto a dos aguas con faldones de teja.
La calle, sin pavimentar aunque encostrada con lajas y soleras, discurre en leve pendiente, y solo tiene edificios en un lateral: una calle de una fachada abierta al horizonte. Al otro lado, la cota menuda de un cercado, y un arbusto entre el matorral y un haz de cañas delimitando, quizá, más un bancal que un solar.
La descontextualización de la hilera de casas hace pensar tanto en la periferia (aunque no en el camino al cementerio, que parece discurrir más arriba) como en cierta marginalidad o pobreza (por el hecho de vivir cerca del cementerio), aunque esta escasez sea desmentida por el buen aspecto de los residentes y el orden.
La continuidad del alero (sin canalón) informa sobre un proyecto de construcción unitario en el que cada puerta corresponde a una unidad de vivienda (véanse los cortijos de campos de Níjar) con independencia del número de ventanas que tenga asociadas
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La casa de la mujer sola solo tiene puerta y ventana: quizás se trata de una viuda, o de una soltera; quizás el perro sea el suplente de la familia.
Sin embargo, la casa célibe tiene chimenea: es la única que hay o que puede verse, y tiene un pequeño brocal o arriate adosado a la fachada, junto al felpudo, zaguán empedrado, exterior y descubierto.
Este es el salón exterior sobre el que aposenta la silla, la veranda en la que en oeste cuelgan el columpio o la hamaca. Es el umbral, el tranco de la casa: el lugar de transición o de estancia esencial y que en el sur se cubre con sombras, con una parra, que podría estar creciendo en el arriate aludido.
Los vivos se sientan fuera: los muertos se acuestan dentro.
REFERENTES
Otros contemporáneos de Forcano se ocuparon de fotografiar la arquitectura vernácula: de documentarla habitada.
Entre ellos, por su afinidad, cabría señalar al almeriense Pérez Siquier y su obra pionera del barrio de La Chanca.
Sus fotografías también son de 1962.
Carlos Pérez Siquier, La Chanca, Almería, 1962
Estas fotografías no están conceptualmente lejos de las que por entonces también estaban haciéndose en México por otros fotógrafos también marginales. Por ejemplo, por Juan Rulfo.
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En ellas también hay mujeres fantasmales. Siluetas femeninas adueñadas de la calle.
Juan Rulfo, Tapalpa, Jalisco y Mujer caminando por una calle
En las fotografías de Arquitectura popular em Portugal, editada en 1961, hay imágenes de este tipo, algunas de ellas también parcialmente habitadas, que en algo recuerdan a las de Rulfo, aunque sin recurrir al uso dramático de la luz y a la aparición espectral de los ciudadanos.
Arquitectura popular em Portugal (1961), Volume 3, Alentejo y Algarve. Lisboa: Associação dos arquitectos portugueses, 1988. 3ª Edição.
Sin embargo, las fotografías de la “nueva arquitectura popular” tenían otra intención (publicitaria y propagandística).
Kinder fotografió arquitecturas cúbicas aisladas tras preparar el escenario.
Kindel, Pueblo de colonización Vegaviana, José Luís Fernández del Amo
Otros, como Catalá Roca, que también se ocuparon en ese año de 1962 de la nueva arquitectura con raíces locales, buscaron en la arquitectura moderna las huellas que conservaban de lo vernáculo: su inspiración en la tradición.
En cierta medida, la fotografía hizo moderna a la arquitectura (colaboró en la construcción de una imagen impostada de modernidad).
La fotografía de arquitectura aprendió a fingir, a mentir, a inventar, a imponerse (tiránicamente) sobre la arquitectura.
Francesc Català-Roca. Casa Rozes, Roses (Girona),1962 José Antonio Cordech y Manuel Valls
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También con otro propósito fotografiaron la arquitectura que se encontraron el camino, popular o monumental, los fotógrafos extranjeros (norteamericanos como Paul Strand y centroeuropeos, artistas como Albers o aficionados) que descubrieron lo vernáculo en México y se emocionaron con su arquitectura, atraídos más por la apariencia de la forma (el volumen bajo la luz) que por la esencia.
Paul Strand. Iglesia en Ranchos de Taos, Nuevo México, 1932
COMPOSICIONES FORCANAS
Muchas otras fotografías de Forcano fueron portada de Destino. Aunque algunas de ellas tienen como protagonista la arquitectura, lo más frecuente es que esta tenga un papel secundario: un relevante papel de escenario (segundo plano).
Algunas características, o criterios de composición, son comunes.
1 Dicotomía
Forcano acostumbra a poner en tensión dos formas, o dos situaciones. A introducir en sus fotografías dos polos que desencadenan un conflicto eléctrico: formal, simbólico, conceptual, etc.
Obliga a convivir (a compartir el espacio de la imagen) a un grupo de monjas y a un grupo de bañistas. A compartir un trozo de playa a dos mujeres muy tapadas y a otras mujeres en bañador, tomando el sol.
Uno de los términos de la comparación suele ser anómalo (monjas en la playa o vecina desplazada).
En Las dos moradas y en las monjas en la playa lo más significativo es la composición. En otras es la actitud. Las personas, o lo que hacen las personas en relación con el medio ambiente (con la arquitectura).
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2 El acto de mirar
La mirada curiosa, sorprendida, natural del viandante que mira porque algo le llama la atención, y la mirada inquisitiva de la extranjera que, cámara en mano, espera a que algo le llame la atención.
La mirada receptiva que ha encontrado (se ha dejado sorprender) y la que busca. Entre ambos extremos está la del fotógrafo.
3 Ventanas
Mirar de fuera hacia dentro (del exterior al interior) o de dentro hacia afuera (del interior hacia el exterior).
Fotografiar lo que se ve de la ventana (o lo que hay o emerge de ellas) o lo que se ve a través de ella
No es enmarcar sino contextualizar: importa el entorno del hueco, el plano en el que está abierto, la textura que interrumpe.
4 La paciencia
La espera de cazador agazapado en su puesto. Aguardar a que la escena se componga por sí sola (o quizá componerla sin que se note demasiado).
Fotografiar la soledad, la muerte, el dolor, etc.
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5 El artificio
¿Qué niño se dejaría fotografiar así? ¿Cuál no estaría mirando a la cámara?
¿Es Las dos moradas un posado?
6 El movimiento
Frente a la quietud y la soledad, el flujo y la multitud.
Al final, la mirada barroca.
NARRATIVA VISUAL
No sé a ciencia cierta qué es la narrativa visual.
O no lo sé en este momento en el que por primera vez en la historia de la humanidad hay más fotógrafos que escritores. Más fotógrafos profesionales y más fotógrafos “amateures” (diletantes) que escritores aficionados y, por tanto, más cursos de fotografía que de literatura, o que de humilde escritura (¿escritura creativa?).
Estoy convencido de que ninguna fotografía puede contener una novela.
Y de que algunas de ellas -solo unas pocas- pueden contener un relato.
Las que a mí más me interesan son aquellas que muestran dos o tres -siempre pocos- acontecimientos mínimos: pequeños, ordinarios, y que es al ponerlos en contacto cuando surge “naturalmente” (sin forzarlo con artificios) el relato: la historia.
La narración es la conversación que el lector o el espectador inventa (imagina) entre el grupo familiar, la costurera y los muertos (que no se sabe si están a la espera allí atrás o vigilantes allí encima).
La fotografía es, para mí, el vínculo, el conjunto de relaciones “invisibles” que propone entre lo que ella sí “visibiliza”: es lo que no dice expresamente, lo que no explica.
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Igual sucede en la buena literatura: en Kafka o en Tolstói: muestra una sucesión de acciones, junta un conjunto de situaciones no necesariamente consecuentes (silenciando todo lo demás: los motivos, los juicios, etc.) para que el lector complete los vacíos.
La fotografía es el cuenco que aúna el agua, el pez y el cuchillo.
Es el agua que pone en contacto al cuenco con el pez y con el cuchillo.
Es decir ¿qué tienen en común estas dos fotografías?
¿Cuál es la fotografía -sea o no narrativa- que me emociona?
Aquella que describe para trascender la narración (describir una caravana de vehículos para expresar el erotismo de una curva).
Aquella en la que se apunta, o se muestra -pero no se dice explícitamente, expresamente- lo que se piensa.
Aquella en la que anida discretamente una idea. Una idea subterránea que apenas le muestra un pie al lector.
Aquella que interroga.
Aquella en la que, de acuerdo con Piglia: “El lenguaje de la acción es hablado por el cuerpo”; “un lenguaje subterráneo destinado a leer el pensamiento”; “lo que no tiene función es lo que funciona como revelación”; “está ahí para abrir un interrogante y darle al relato una densidad no verbal”. Piglia, Ricardo. 2016. Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices. Barcelona: Anagrama, p.123.