jakobson, román, ensayos de lingüística general....

III Jakobson, Román, Ensayos de lingüística general. Barcelona, Ariel, 1984.

"Lingüística y poética", pp. 347-395.

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A F O R T U N A D A M E N T E , los congresos científicos y los con-gresos políticos nada tienen en común. El éxito de una con-vención política depende del acuerdo general de la mayoríao la totalidad de sus par t ic ipantes . Pero en la ciencia, en laque las discrepancias parecen ser generalmente más prove-chosas que el acuerdo común, se desconocen votos y vetos.Las discrepancias ponen al descubierto antinomias y tensio-nes dentro del campo en cuestión y requieren nuevas explo-raciones. Si algo presenta alguna analogía con los congresoscientíficos no son precisamente los congresos políticos, sinolas actividades exploratorias de la Antartica: peritos de va-rias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar elmapa de una región ignota y buscar dónde se hallan los ma-yores obstáculos que acechan al explorador, cumbres y pre-cipicios infranqueables. Algo por el estilo parece haber sidola tarea principal de nuestro congreso, y, desde este puntode vista, su labor ha sido un éxito completo. ¿Acaso no noshemos percatado de cuáles son los problemas más crucialesy más controvertidos? ¿Acaso no hemos aprendido a ajus-far nuestros códigos, a explicar o incluso a evitar ciertos tér-

"Linguistics and poetics", en T. A. Sebeok, ed., Style in lan-Rtiage (Cambridge, Mass.: M. I. T. Press, 1960). Traducciónde J. C.

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minos con el fin de salvar malentendidos ante personas acos-tumbradas a otra jerga particular? Estos puntos, creo, estánmás claros hoy que tres días atrás, si no para todos, para lamayoría de los participantes en este congreso.

Se me ha pedido que hable sucintamente de poética y desu relación con la lingüística, El primer problema de que lapoética se ocupa es: ¿Qué es lo que hace que un mensajeverbal sea una obra de arte? Toda vez que el objeto princi-pal de la poética es la differentia specifica del arte verbal enrelación con las demás artes y otros tipos de conducta ver-bal, la poética está en el derecho de ocupar un lugar preemi-nente en los estudios literarios.

La poética se interesa por los problemas de la estructuraverbal, del mismo modo que el análisis de la pintura se in-teresa por la estructura pictórica. Ya que la lingüística es laciencia global de la estructura verbal, la poética puede consi-derarse como parte integrante de la lingüística.

Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pre-tensión. Está claro que muchos de los recursos que la poé-tica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos ala posibilidad de hacer una película de Cumbres borrascosas,de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas,o poner música, convertir en ballet y en arte gráfico L'aprés-tnidi d'un faune. Por chocante que pueda parecemos la ideade convertir la litada y la Odisea en cómics, algunos rasgosestructurales del argumento quedarán a salvo a pesar de ladesaparición de su envoltorio verbal. Preguntarnos si lasilustraciones de Blake a la Divina Comedia son o no apro-piadas, es ya una prueba de que pueden compararse entre síartes diferentes. Los problemas de! Barroco o de otro estilohistórico desbordan el marco de un solo arte. Al tratar dela metáfora surrealista, difícilmente podríamos dejar en elolvido los cuadros de Max Ernst y las películas de Luis Bu-ñuel, Le chien andalou y L'áge d'or. En pocas palabras, mu-chos rasgos poéticos no pertenecen únicamente a la ciencia

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del lenguaje, sino a la teoría general de los signos, eso es,a la semiótica general. Esta afirmación vale, sin embargo,tanto para el arte verbal como para todas las variedades dellenguaje, puesto que el lenguaje tiene muchas propiedadesque son comunes a otros sistemas de signos o incluso a to-dos ellos (rasgos pansemióticos).

Asimismo, en una segunda objeción no hallamos nada delo que sería específicamente literario: el problema de las re-laciones entre la palabra y el mundo interesa no sólo al arteverbal, sino a todo tipo de discurso, si hay que decir la ver-dad. La lingüística muy bien podría explorar todos los pro-blemas posibles de la relación entre el discurso y el "univer-so del discurso": qué es lo que un discurso dado verbaliza, ycómo lo verbaliza. Los valores de verdad, empero, en lamedida que son—al decir de los lógicos—"entidades extra-lingüísticas", rebasan sin duda alguna los límites de la poé-tica y de la lingüística en general.

A veces se oye decir que la poética, a diferencia de lalingüística, se interesa por cuestiones de valoración. Estaseparación de ambos campos, uno de otro, se basa en unainterpretación corriente pero equivocada del contraste entrela estructura de la poesía y otros tipos de estructura verbal:éstos, se dice, se contraponen por su naturaleza "casual", ycarente de intención, al lenguaje poético, "no casual" e in-tencionado. A decir verdad, toda conducta verbal se orientaa un fin, por más que los fines sean diferentes y la conformi-dad de los medios empleados con el efecto buscado sea unproblema que preocupa cada día más a los investigadores delos diversos tipos de comunicación verbal. Se da una estre-cha correspondencia, más estrecha de lo que suelen creer loscríticos; entre el problema de la expansión de los fenóme-nos lingüísticos en el tiempo y en el espacio y la difusiónespacial y temporal de los modelos literarios. Incluso unaexpansión tan discontinua como la resurrección de poetasarrinconados u olvidados—por ejemplo, el descubrimiento

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postumo y canonización consiguiente de Gerard ManleyHopkins (m. 1889), Ja fama tardía de un Lautréamont(m. 1870) entre Jos poetas surrealistas, y Ja notable influen-cia del hasta ahora ignorado Cyprian Norwid (m. 1883) enla moderna poesía polaca—es paralela a Ja historia de Jaslenguas normativas, propensas a reavivar modelos caducados,a veces largo tiempo en olvido, como ocurrió en el checo lite-rario, lengua que, hacia comienzos del siglo xix, propendíaa los modelos del siglo xvi.

Desgraciadamente, la confusión terminológica entre "es-tudios literarios" y "crítica" es una tentación para el estu-dioso de la literatura, para que substituya la descripción delos valores intrínsecos de una obra literaria por un fallo sub-jetivo, sancionador. La etiqueta "crítico literario" aplicadaa un investigador de la literatura es tan errónea como Jo se-ría Ja de "crítico gramático (o léxico)" apJicada a un lin-güista. La investigación sintáctica y morfológica no puedeser suplantada por una gramática normativa, del mismomodo que ningún manifiesto que esgrima Jos gustos y opi-niones particulares de un crítico puede funcionar como su-cedáneo de un análisis científico objetivo del arte verbal.No se confunda esta afirmación con el principio quietista dellaissez-faire; cualquier cultura verbal comprende iniciativasnormativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, ¿por •qué se hace una neta distinción entre lingüística pura y apli-cada, o entre fonética y ortoepía, pero no entre estudio deJa literatura y crítica?

Los estudios literarios, y Ja poética como el que más, con- ' •sisten, como la lingüística, en dos conjuntos de problemas:sincronía y diacronía. La descripción sincrónica abarca nosólo la producción l i terar ia de una fase dada, sino aquellaparte de la tradición literaria que ha sido vital o se ha revi-talizado en la fase en cuestión. Así, por ejemplo, Shakes-peare por una parte, y Donne, Marvell, Keats y Emily Dick-inson por otra, integran la experiencia del mundo poético in-

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glés actual, mientras que las obras de James Thomson yLongfellow no pertenecen al conjunto de los valores ar-tísticos viables de nuestros días. Uno de los problemasfundamentales de los estudios sincrónicos c'e la l i t e r a tu ra loconstituye precisamente la selección de los clásicos y su re-interpretación por parte de una nueva tendencia. La poéticasincrónica, al igual que la lingüística sincrónica, no debeconfundirse con la estática: cada fase establece una discri-minación entre formas más conservadoras y formas más in-novadoras. Cada fase contemporánea se experimenta en sudinamismo temporal, así como, por otra parte, el enfoquehistórico, en poética como en lingüística, se interesa no sólopor los factores del cambio, sino también por los factorescontinuos, permanentes, estáticos. Una poética histórica ge-neral, o una historia general del lenguaje, es una superestruc-tura que hay que edificar sobre una serie de descripcionessincrónicas sucesivas.

El querer mantener la poética aislada de la lingüística sólose justifica cuando el campo de la lingüística se restringe másde lo debido, por ejemplo, cuando algunos lingüistas consi-deran la oración como la construcción analizable suprema ocuando el objetivo de la lingüística se confina simplementea la gramática, o sólo a los problemas no semánticos de for-ma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sinreferencia alguna a las variaciones libres. Voegelin ha seña-lado con toda claridad cuáles son los problemas más impor-tantes y más interrelacionados con los que se enfrenta lalingüística estructural, a saber, una revisión de "la hipótesismonolítica del lenguaje" y un interés por "la interdependen-cia de varias estructuras en el interior de una lengua dada".Es innegable que para cada comunidad l ingüíst ica, para cadahablante, existe una unidad de lenguaje, pero este códigoglobal representa un sistema de subcódigos interconexos;cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se ca-racterizan por una función diferente.

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Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, entérminos generales, "la ideación es la reina absoluta del len-guaje ... V sin que esta supremacía autorice a la lingüísticaa que prescinda de los "factores secundarios". Los elemen-tos emotivos del discurso que, como Jóos tiende a creer, nopueden describirse "con un número finito de categorías ab-solutas", él los clasifica "como elementos no lingüísticos delmundo real". De ahí que "para nosotros sean fenómenosvagos, proteicos, fluctuantes, que nos negamos a tolerar ennuestra ciencia", según concluye él.2 A decir verdad, Jóos esun brillante experto en los experimentos de reducción, y suinsistente exigencia de una "expulsión" de los elementosemotivos "de la ciencia lingüística" es un experimento dereducción radical: reductio ad absurdum.

Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de susfunciones. Antes de analizar la función poética, tenemos quedefinir su lugar entre las demás funciones del lenguaje. Unaesquema tización de estas funciones exige un repaso concisode los factores que constituyen todo hecho discursivo, cual-quier acto de comunicación verbal. El D E S T I N A D O R man-da un M E N S A J E al D E S T I N A T A R I O . Para que sea operan-te, el mensaje requiere un C O N T E X T O de referencia (un"referente", según otra terminología, un tanto ambigua), queel destinatario pueda captar, ya verbal ya susceptible de ver-balización; un CÓDIGO del todo, o en parte cuando menos,común a destinador y destinatario (o, en otras palabras, alcodificador y al descodificador del mensaje); y, por fin, unC O N T A C T O , un canal físico y una conexión psicológica en-tre el destinador y el destinatario, que permite tanto al unocomo al otro establecer y mantener una comunicación. Todosestos factores indisolublemente implicados en toda comuni-cación verbal, podrían ser esquematizados así:1 E. Sapir, l^anguage (Nueva York 1921).2 M. Jóos, "Description of language clcsign", JASA, XXII (1930),

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C O N T E X T O

D E S T I N A D O R M E N S A J E D E S T I N A T A R I O

C O N T A C T O

CÓDIGO

Cada uno de estos seis factores determina una funcióndiferente del lenguaje. Aunque dist ingamos seis aspectos bá-sicos del lenguaje, nos sería sin embargo difícil hallnr mensa-jes verbales que satisficieran una única función. La diversi-dad no está en un monopolio por parte de alguna de estasvarias funciones, sino en un orden jerárquico de funcionesdiferente. La estructura verbal de un mensaje depende, pri-mariamente, de la función predominante. Pero incluso si unaordenación (Einstellung) hacia el referente, una orientaciónhacia el C O N T E X T O — e n una palabra, la llamada funciónR E F E R E N C I A L , "denotativa", "cognoscitiva"—es el hiloconductor de varios mensajes, el lingüista atento no puedemenos que tomar en cuenta la integración accesoria de lasdemás funciones en tales mensajes.

La llamada función E M O T I V A o "expresiva", centrada enel DESTINADOR, apunta a una expresión directa de la ac-titud del hablante ante aquello de lo que está hablando.Tiende a producir una impresión de una cierta emoción, seaverdadera o fingida; por eso, el término "emotivo", lanzadoy propugnado por Marty,3 ha demostrado ser preferible a"emocional". El estrato puramente emotivo lo presentan enel lenguaje las interjecciones. Difieren del lenguaje referen-cial tanto por su sistema fónico (secuencias fónicas peculia-res o incluso sonidos inhabituales en otros contextos) comopor su función sintáctica (no son componentes sino más bienequivalentes de oraciones). "¡Pse!—dijo McGinty": la elo-

3 A. Marty, Untersacbungen zur Grundlegung der allgemtinen Gram-matik utid Sprachphilnsophie, vol. I (Halle 1908).

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cución completa del personaje de Conan Doyle consiste enun sonido africado y otro vocálico. La función emotiva, quelas interjecciones ponen al descubierto, sazona hasta ciertopunto todas nuestras elocuciones, a nivel fónico, gramaticaly léxico. Si analizamos la lengua desde el punto de vista dela información que vehicula, no podemos restringir la no-ción de información al aspecto cognoscitivo del lenguaje.Un hombre, al servirse de unos rasgos expresivos para paten-tizar su cólera o su actitud irónica, vehicula una informaciónvisible, por más que, de toda evidencia, esta conducta verbalno puede compararse a actividades no semióticas, como lanutritiva de "comer pomelos" (a pesar del atrevido símil deChatman). En inglés, la diferencia entre [big] y la prolon-gación enfática de la vocal [bi:g] es un rasgo lingüísticoconvencional, codificado, al igual que la diferencia entre lasvocales breves y largas como en estos pares del checo [vi]'vosotros' y [vi:] 'sabe', por más que en este último parla información diferencial sea fonémica y en el primero pu-ramente emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonémi-cas, las /i/ e /i:/ inglesas se presentan como simples va-riantes de un mismo fonema, pero si nos fijamos en las uni-dades emotivas, la relación entre las invariantes y las varian-tes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes quevienen completadas por fonemas variables. Suponer, comohace Saporta, que la diferencia emotiva es un rasgo no lin-güístico, "atribútele a la transmisión del mensaje y no almensaje mismo", reduce de modo arbitrario la capacidad in-formativa de los mensajes.

Un antiguo discípulo de Stanislavskij me relató que, parasu audición, el famoso director le pidió que construyera cua-renta mensajes diferentes con la expresión segodnja veíerom('esta noche'), a base de diversificar su tinte expresivo. Re-dactó una lista de una cuarentena de situaciones emociona-les, y luego profirió la expresión susodicha de acuerdo concada una de estas situaciones; el público tenía que distin-

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guirlas sólo a partir de los cambios de configuración sonorade estas dos palabras. En. nuestro trabajo de investigaciónsobre la descripción y el análisis del ruso normativo contem-poráneo (bajo los auspicios de la Fundación Rockefeller),pedimos a este actor que repitiera el test de Stanislavskij.Apuntóse una cincuentena de situaciones sobre la base de lamisma oración elíptica e hizo una cincuentena de mensajescorrespondientes para grabación. La mayoría de los mensa-jes fueron descodificados correcta y debidamente por losoyentes moscovitas. Déjeseme añadir que todos los procedi-mientos emotivos de esta índole pueden ser fácilmente so-metidos a análisis lingüístico.

La orientación hacia e l ' D E S T I N A T A R I O , la funciónC O N A T I V A , halla su más pura expresión gramatical en elvocativo y el imperativo, que tanto sintácticamente comomorfológicamente, y a menudo incluso fonémicamente, seapartan de las demás categorías nominales y verbales. Lasoraciones de imperativo difieren fundamentalmente de lasoraciones declarativas: éstas, y no aquéllas, pueden ser so-metidas a un test de veracidad. Cuando en la obra de O'Neill,The fountain, Nano ("en un seco tono de mando") dice:" ¡Bebe!", el imperativo no puede ser sometido a la pregun-ta "¿es o no verdad?", que muy bien puede hacerse de ora-ciones como "bebió", "beberá", "bebería". A diferencia delas oraciones de imperativo, las oraciones declarativas pue-den transformarse en oraciones interrogativas: "¿bebió?","¿beberá?", "¿bebería?".

El modelo tradicional del lenguaje, como particularmentelo elucidara Bühler,4 se limitaba a estas tres funciones—emo-tiva, conativa y referencial—, y a las tres puntas de este mo-delo: la primera persona, el destinador; la segunda, el desti-natario; y la "tercera persona", de quien o de que se habla.

« K. Bühler, "Die Axiomatik der SpracSwissenschaft", KS, XXXVIII(1933), '9-9°.

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Así, la función mágica, encantatoria, es más bien una espe-cie de transformación de una "tercera persona" ausente oinanimada en destinatario de un mensaje conativo. "Que seseque este orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu" (hechizo lituano).9

"¡Agua, río, rey, amanecer! Manda la pena más allá del marazul, al fondo del mar, como una piedra gris que nunca máspueda salirse de él, que no vuelva más la pena a ser una car-ga para el ligero corazón del siervo de Dios, que la pena sevaya y se hunda" (hechizo de la Rusia septentrional)." "De-tente, oh sol, sobre Gedeón, y tú, luna, sobre el valle deAyalón. Y el sol se detuvo, y quedóse quieta la luna ..."(los. x.i2). No obstante, hemos observado tres factores cons-ti tutivos más de la comunicación verbal, con sus tres corres-pondientes funciones lingüísticas.

Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, pro-longar o interrumpir la comunicación, para cerciorarse deque el canal de comunicación funciona ("Oye, ¿me escu-chas?"), para llamar la atención del interlocutor o confirmarsi su atención se mantiene ("Bien oiréis lo que dirá", delromancero tradicional popular—y, desde la otra punta delhilo: "Haló, haló"). Esta orientación hacia el C O N T A C T O ,o, en términos de Malinowski, la función P Á T I C A , 7 puedepatentizarse a través de un intercambio profuso de fórmulasritualizadas, en diálogos enteros, con el simple objeto deprolongar la comunicación. Dorothy Parker captó ejemploselocuentes como éste:

—Bueno—dijo el joven.—Bueno—dijo ella.

5 V. T. Mansikka, Liíauischc Zaubersprüchc, FFC N° 87 (1929),p. 6o.

0 P. N. Rybnikov, Pcnsi (Moscú 1910), vol. III , pp. 217-8.1 B. Malinowski, "The problem of meaning in primitive languages",

en C. K. Ogden y I. A. Richards, The meaning of meaning (NuevaYork y Londres 1953°), pp. 296-336.


—¡Bueno!, ya estamos—dijo ¿1.—Ya estamos—dijo ella—, ¿verdad?—Eso creo—dijo él—. ¡Hala, ya estamos!—Bueno—dijo ella.—Bueno—dijo él—, bueno.

El interés por iniciar y mantener una comunicación es tí-pica de los pájaros hablantes; la función fática del lenguajees la única que comparten con los seres humanos. Tam-bién es la primera función verbal que adquieren los niños;éstos gustan de comunicarse ya antes de que puedan emitiro captar una comunicación informativa.

La lógica moderna ha establecido una distinción entre dosniveles de lenguaje, el lenguaff-objeto, que habla de objetos,y el metalenguaje, que habla del lenguaje mismo. Ahora bien,el metalenguaje no es únicamente un utensilio científico ne-cesario, que lógicos y lingüistas emplean; también juega un^papel importante en el lenguaje de todos los días. Al igualque el Jourdain de Moliere, que hablaba en prosa sin saber-lo, practicamos el metalenguaje sin percatarnos del caráctermetalingüístico de nuestras operaciones. Cuando el destina-dor y/o el destinatario quieren confirmar que están usandoel mismo código, el discurso se centra en el C Ó D I G O : en-tonces realiza una función M E T A L I N G Ü Í S T I C A (eso es, deglosa). "No acabo de entender, ¿qué quieres decir?", pre-gunta el destinatario. Y el destinador, anticipándose a estaspreguntas, pregunta: "¿Entiendes lo que quiero decir?"Imaginemos un diálogo exasperante como el siguiente:

—Al repelente le dieron calabazas.—¿Qué es dar calábalas"?—Dar calabazas es lo mismo que catear.—¿Y qué es catear?—Catear significa suspender.—Pero ¿qué es un repelente?—insiste el preguntón, que está in

albis en cuestión de vocabulario estudianti l .—Un repelen/e es (o significa) «no que estudia mucho.

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La información que vehiculan todas estas oraciones ecua-cionales se refiere simplemente al código léxico del español;su función es estrictamente metalingüística. Todo procesode aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisición porparte del niño de la lengua materna, recurre ampliamente aestas operaciones metalingüísticas; y la afasia puede a me-nudo ser deFnida como la pérdida de la capacidad de haceroperaciones metalingüísticas.

Ya hemos sacado a colación los seis factores implicadosen la comunicación verbal, salvo el mensaje mismo. La orien-tación (Einstellung) hacia el M E N S A J E como tal, el men-saje por el mensaje, es la función P O É T I C A del lenguaje.Esta función no puede estudiarse de modo eficaz fuera delos problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, laindagación del lenguaje requiere una consideración global desu función poética. Cualquier tentativa de reducir la esferade la función poética a la poesía o de confinar la poesía a lafunción poética sería una tremenda simplificación engañosa.La función poética no es la única función del arte verbal,sino sólo su función dominante, determinante, mientras queen todas las demás actividades verbales qptúa como constitu-tivo subsidiario, accesorio. Esta función, al promocionar lapatentización de los signos, profundiza la dicotomía funda-mental de signos y objetos. De ahí que, al estudiar la fun-ción poética, la lingüística no pueda limitarse al campo de lapoesía.

"¿Por qué dices siempre Ana y Marta y nunca María yAnot ¿Acaso quieres más a Ana que a su hermana geme-la?". "No, lo que ocurre es que suena mejor". En una se-cuencia de dos nombres coordinados, mientras no haya in-terferencia de cuestiones de rango, la precedencia del nom-bre más corto cae mejor al hablante, como una configura-ción bien ordenada del mensaje de que él no puede darra/.ón.

Una muchacha solía hablar del "tonto de Antonio",


"¿Por qué tonlo?". "Porque le desprecio". "Pero, ¿porqué no ridículo, desagradable, payaso, simplón?". "No sé,pero tonto le cae mejor". Sin saberlo, aplicaba el recursopoético de la paronomasia.

El eslogan político / like Ike (/ay layk ayk/) es de es-tructura esquemática, consistente en tres monosílabos, contres diptongos /ay/, cada uno de los cuales viene seguidosimétricamente de un fonema consonantico /. . 1 . . k . . k/.La conformación de las tres palabras presenta una variación:no se da ningún fonema consonantico en la primera palabra,dos cercan el segundo diptongo, y hay una consonante finalen el tercero. Ya Hymes había notado un parecido núcleo/ay/ dominante en algunos de los sonetos de Keats. Los doscólones de la fórmula trisilábica "I like / Ike" riman entre sí,y la segunda de las dos palabras rimantes está plenamente in-cluida en la primera (rima en eco): /layk/ — /ayk/, imagenparonomástica de un sentimiento que recubre totalmente asu objeto. Ambos fragmentos forman aliteración entre sí,y el primero de los dos términos aliterantes está incluido enel segundo: /ay/ — /ayk/, imagen paronomástica del sujetoamante encubierto por el objeto amado. La función secun-daria, poética, de este eslogan electoral refuerza su contun-dencia y su eficacia.

Como ya dijimos, el estudio lingüístico de la función poé-tica tiene que rebasar los límites de la poesía, al mismo tiem-po que la indagación lingüística de la poesía no puede limi-tarse a la función poética. La poesía épica, centrada en latercera persona, implica con mucha fuerza la función refe-rencial del lenguaje; la lírica, orientada a la primera perso-na, está íntimamente vinculada con la función emotiva; lapoesía de segunda persona está embebida de función conati-va y es o bien suplicante o bien exhortativa, según que laprimera persona se subordine a la segunda o la segunda a laprimera.

Ahora que nuestra rápida descripción de las seis funcio-

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nes básicas de la comunicación verbal está más o menos com-pleta, podemos completar nuestro esquema de Jos factoresfundamentales con un esquema correspondiente de fun-ciones:

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E M O T I V A P O É T I C A C O N A T I V A

P Á T I C A

M E T A L I N G Ü Í S T I C A

¿Cuál es el criterio lingüístico empírico de la función poé-tica? En particular, ¿cuál es el rasgo indispensable inherenteen cualquier fragmento poético? Para contestar a esta pre-gunta, tenemos que invocar los dos modos básicos de con-formación empleados en la conducta verbal, la selección y lacombinación. Supongamos que niño sea el tema del mensaje.El hablante elige uno de los nombres disponibles, más o me-nos semejantes, como niño, rapaz, muchacho, peque, todosellos equivalentes hasta cierto punto; luego, para decir algode este tema, puede seleccionar uno de los verbos semánti-camente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dospalabras escogidas se combinan en la cadena discursiva. Laselección se produce sobre la base de la equivalencia, la se-mejanza y desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mien-tras que la combinación, la construcción de la secuencia, sebasa en la contigüidad. La junción poética proyecta el prin-cipio de la equivalencia del eje de selección al eje de combi-nación. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo dela secuencia. En poesía, una sílaba está en relación con cual-quier otra sílaba de la misma secuencia; todo acento de pala-bra se supone que es igual a cualquier otro acento de n.i-labra, así como toda átona es igual a cualquier otra áíona;linde verbal igual a linde verbal, falta de linde verba! igual a

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falta de linde verbal; la pausa sintáctica es igual a otra pau-sa sintáctica, la fa l ta de pausa, a otra fal ta de pausa. Las sí-labas se convierten en unidades de medida, y lo mismo ocu-rre con las moras o los acentos.

Si se objeta que también el metalenguaje hace un uso se-cuencial de unidades equivalentes al combinar expresionessinónimas en una oración ecuacional: A —A ("Yegua es lahembra del caballo"}, diremos que la poesía y el metalen-guaje están diametralmente opuestos: en el metalenguaje lasecuencia se empica para construir una ecuación, mientrasque en poesía la ecuación se emplea para construir una se-cuencia.

En poesía, y hasta cierto punto también en las manifesta-ciones latentes de la función poética, las secuencias, del imi-tadas por lindes verbales, se vuelven conmensurables, tan-to si se estima que están en relación de isocronía como degradación. Ana y María nos revela el principio poético de lagradación silábica, el mismo principio que en las cadenciasde la épica popular serbia ha sido elevado a rango de leyobligatoria.8 Si sus dos palabras no fueran dactilicas, es muydifícil que la combinación "i««oce«í byí/am/er" se hubieraconvertido en un cliché. La simetría de tres verbos disilábi-cos, con una misma consonante inicial y con idéntica vocalfinal, ponía de realce el lacónico mensaje victorioso de César:Veni, vidi, vid.

La medición de las secuencias es un recurso que, fuera dela función poética, no halla aplicación en la lengua. Sólo enpoesía, con su reiteración regular de unidades equivalentes,se experimenta el tiempo de la fluencia lingüística tal comoocurre—citando otro modelo semiótico—con el tiempo mu-sical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de laciencia del lenguaje poético, definía al verso como un "dis-

8 T. Maretic, "Metrika narodnih nashih pjesama", Rad YngoslavenkeAkadeinijc (Zagreb 1907), pp. 168, 170.

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que en parte o totalmente repite una misma figura fó-nica".0 La pregunta que luego se hacía Hopkins: "¿Es todoverso poesía?", puede responderse claramente tan prontocomo la función poética deja de limitarse arbitrariamente aldominio de la poesía. Los versos mnemónicos como "Trein-ta días tiene noviembre", los ripios de la propaganda mo-derna y las leyes versificadas de la Edad Media, mencionadaspor Lotz, o finalmente los tratados científicos sánscritos enverso, que en la tradición india se distinguen claramente dela auténtica poesía (kavya), todos estos textos métricos sesirven de la función poética sin atribuir, empero, a estafunción el papel obligatorio, determinante, que ejerce enpoesía. Así, el verso sobrepasa efectivamente los límites dela poesía, al mismo tiempo que el verso implica siempre unafunción poética. Y si, según parece, ninguna cultura huma-na ignora la versificación, sí se dan muchos modelos cultu-rales que ignoran el "verso aplicado"; pero incluso en aque-llas culturas que poseen tanto el verso puro como el versoaplicado, este último se presenta como un fenómeno secun-dario, indudablemente derivado. La adaptación de los me-dios poéticos para algún que otro propósito heterogéneo nooculta su esencia primaria, así como los elementos del len-guaje emotivo, cuando se usan en poesía, guardan aún sutinte emotivo. Un obstruccionista* puede recitar el Hia-watha porque es un texto largo, por más que la poeticidadcontinúe siendo la intención primaria del texto en sí. Es evi-dente que la existencia de los anuncios en verso, con músicae imágenes, no separa los problemas de la forma métrica, mu-

• G. M. Hopkins, The journals and papers, ed. por H. House (Lon-dres 1959).

* Obstruccionista traduce el término inglés filibuster, que en la jergapolítica norteamericana se aplica a quien, con objeto de hacer oposi-ción, ocupa la tribuna del Senado todo el tiempo posible hablando decualquier cosa para que sea mater ialmente imposible presentar o defen-der una iiiorión.


sical y pictórica, del estudio de la poesía, la música y las be-llas artes.

En resumen, el análisis del verso se halla por entero den-tro del campo de la poética, que podemos definir como aque-lla parte de la lingüística que trata de la función poética ensus relaciones con las demás funciones del lenguaje. La poé-tica, en el sentido lato del término, se ocupa de la funciónpoética no sólo en poesía, en donde la función se sobreponea las demás funciones de la lengua, sino también fuera de lapoesía, cuando una que otra función se sobrepone a la fun-ción poética.

La "figura fónica" reiterada, que Hopkins consideró comoprincipio constitutivo del verso, puede especificarse aún más.Una figura semejante siempre util iza por lo menos una(o más de una) oposición binaria entre una prominencia rela-tivamente alta y una prominencia relativamente baja, puestasde relieve por las diferentes secciones de la secuencia fo-némica.

En el interior de una sílaba, la parte silábica más promi-nente y nuclear, la que constituye la cumbre de la sílaba, seopone a los fonemas menos prominentes, marginales, asilá-bicos. Toda sílaba contiene un fonema silábico, y el intervaloentre dos fonemas silábicos sucesivos es siempre en algunaslenguas, y en otras mayoritariamente, llevado a cabo por me-dio de fonemas marginales, asilábicos. En la llamada versifi-cación silábica, el número de fonemas silábicos en una cadenamétricamente delimitada (unidad de duración) es una cons-tante, mientras que la presencia de un fonema asilábico o unconglomerado de dos fonemas silábicos en una cadena métri-ca es sólo una constante en las lenguas con repetición inevita-ble de fonemas asilábicos entre los silábicos, y, asimismo, enaquellos sistemas métricos en los que el hiato está prohibido.Otra manifestación de la tendencia hacia un modelo silábicouniforme consiste en evi tar las sílabas cerradas al final deverso, como podemos ver, por ejemplo, en las canciones épi-

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cas serbias. El verso silábico italiano manifiesta una tenden-cia a tratar una secuencia vocálica no separada por fonemasconsonanticos como una sola sílaba métrica.10

En algunos sistemas de versificación, la sílaba es la únicaunidad constante de medición del verso, y un límite grama-tical es la sola línea constante de demarcación entre secuen-cias medidas, mientras que en otros sistemas las sílabas sondicotomizadas a su vez en más o menos prominentes, y/o sedistinguen en ellos dos niveles de límite gramatical en su fun-ción métrica, las lindes de palabras y las pausas sintácticas.

Exceptuando las variedades del llamado verso libre, quese basan exclusivamente en una conjugación de entonacionesy pausas, todo metro emplea la sílaba como unidad de me-dida, cuando menos en algunas secciones del verso. Así, enel verso puramente acentual (sprung rhythm 'ritmo sacu-dido', en términos de Hopkins), el número de sílabas deltiempo débil (llamado slack 'blando', por Hopkins) puede servariable, pero el tiempo fuerte (idus) no contiene nunca másde una sola sílaba.

En todo verso acentual, el contraste entre los grados deprominencia se consigue por medio de sílabas sujetas a acen-to írente a sílabas inacentuadas. La mayoría de sistemas acen-tuales operan primariamente con el contraste entre sílabascon y sin acento de palabra, pero algunas variedades deverso acentual usan acentos sintácticos o de frase—aquellosque Wimsatt y Beardsley califican de "acentos principales delas palabras principales" y que en calidad de prominentes es-tán en oposición a las sílabas que carecen de un tal acentosintáctico principal.

En el verso cuantitativo ("cronémico"), las sílabas, largasy breves, se contraponen como más prominentes a menosprominentes. Este contraste está generalmente a cargo de nú-

10 A. Levi, "Della versificazione italiana", AR, XIV (1930), secs.VIIMX.

Litigüistica y poética 365cieos silábicos, fonémicamente largos y breves. Pero en Josmodelos métricos, como en el griego clásico y en el árabe,que equiparan la cantidad "por posición" a la cantidad "pornaturaleza", las sílabas mínimas que consisten en un fonemaconsonantico y una vocal de una mora se contraponen a lassílabas con excedente (una segunda mora o una consonantefinal) como sílabas más simples y menos prominentes con-trapuestas a las más complejas y prominentes.

Todavía queda pendiente la cuestión cíe si, además delverso acentual y cronémico, existe un tipo de versificación"tonémico" en las lenguas que se sirven de diferencias deentonación silábica para d is t ingui r la significación de los vo-cablos.11 En la poesía clásica china,1" las sílabas con modu-lación (en chino tsé, 'tono encorvado') se oponen a las síla-bas no moduladas (p'ing, 'tono enhiesto'), por más que apa-rentemente esta oposición tiene como sustrato un principiocronémico, como ya Polivanov sospechó1:| y netamente in-terpretó Wang Li;14 en la tradición métrica china, los tonosenhiestos parecen estar en oposición a los tonos encorvadoscomo las cumbres silábicas largas a las breves, de maneraque el verso se basa en la oposición entre longitud y bre-vedad.

Joseph Greenberg me llamó la atención sobre otra varie-dad de versificación tonémica: el verso de las adivinanzasefik basadas en el rasgo de nivel (level feature}. En el ejem-

11 R. Jakobson, O íelskom stixe preitnullestvenno v sopostavlenii srusskim, Sborniki po Teorii Pocticeskogo Jazyka N° 5 (Berlín y Mos-cú 1923).

12 J. L. Bishop, "Prosodic e'cments in T'ang poetry", en IndianaUniversily Cnnjercnce on Oricntal-We'dern Lilcrary Rclations (ChapelHUÍ 1955)-

13 E. D. Polivanov, "O metriccskom xnrahicre k i tn j skngo stixoslo/.e-nija", DRAN Serija V (1924), 156-8.

14 Wang Li, Han-yii Shih-lii-bsiieh [La versificación china] (Shang-hai 1958).

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pío citado por Símmons,15 preguntas y respuestas formandos octosílabos con una distribución pareja de tonos silábi-cos ¿(Itos) y ¿(ajos); en cada hemistiquio, además, las últi-mas tres de cada cuatro sílabas presentan un modelo toné-mico idéntico: baab/aaab\\baab/aaab\\. Si la versificaciónchina resulta ser una variedad peculiar de verso cuantitativo,el verso de las adivinanzas efik está vinculado al verso acen-tual común por una oposición de dos grados de prominencia(fuerza o altura) del tono vocálico. Así pues, un sistemamétrico de versificación sólo puede basarse en la oposiciónde cumbres y pendientes silábicas (verso silábico), en el ni-vel relativo de las cumbres (verso acentual), y en la longitudrelativa de las cumbres silábicas o de la sílaba entera (versocuantitativo).

En los manuales de literatura a menudo nos tropezamoscon una supersticiosa tergiversación del silabismo, entendidocomo un simple recuento mecánico de sílabas, en oposicióna la vibrante pulsación de! verso acentual. No obstante, siexaminamos los metros binarios de la versificación estricta-mente silábica y, al mismo tiempo, de la versificación acen-tual, observaremos dos sucesiones homogéneas de cumbresy de valles ondulantes. De estas dos curvas ondulantes, lasilábica lleva fonemas nucleares en su cumbre y, generalmen-te, fonemas marginales en la depresión. Por regla general, lacurva acentual superpuesta a la curva silábica alterna sílabasacentuadas e inacentuadas, respectivamente en las cumbresy en las depresiones.

A modo de comparación con los metros ingleses, que he-mos examinado en detalle, pondré a la consideración de us-tedes las formas rusas de verso binario, que han sido some-tidas estos últimos cincuenta años a un examen en verdadexhaustivo.16 Se puede describir e interpretar la estructura

16 D. C. Simmons, "Spccimens of Efik folklore", Folk-lore (1955),p. 228.

18 K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi (Belgrado 1955).


del verso enteramente en términos de probabilidades conca-tenadas. Además de la linde de palabra obligatoiia entre losversos, que es una invariante de todo metro ruso, en el mo-delo clásico del verso silábico acentual ruso ("silabotónicos",en la nomenclatura indígena), percibimos las constantes si-guientes: ( i ) el número de sílabas del verso, desde su prin-cipio hasta el último tiempo marcado, es estable; (2) estemismo último tiempo marcado siempre comporta un acentode palabra; (3) una sílaba acentuada no puede coincidircon el tiempo no marcado si una sílaba inacentuada realizaun tiempo marcado de la misma unidad verbal (de modo queun acento de palaba sólo puede coincidir con un tiempono marcado si pertenece a una unidad verbal monosilábica).

Además de estas características, que son obligatorias paracualquier verso compuesto en un metro dado, hay rasgosque muestran una alta probabilidad de repetirse sin estarconstantemente presentes. Además de las señales que cierta-mente se repetirán ("probabilidad uno"), las señales probla-blemente repetibles ("probabilidades inferiores a uno") en-tran también a formar parte de la noción de metro. Sirvién-donos de la descripción de la comunicación humana dadapor Cherry,17 podríamos decir que el lector de poesía muybien "puede ser incapaz de referir unas frecuencias numéri-cas" a los elementos constitutivos del metro, pero en la me-dida en que perciba la forma del verso, se percatará incons-cientemente de su "orden jerárquico".

En los metros binarios rusos, todas las sílabas impares, acontar desde el últ imo tiempo marcado—en una palabra, to-dos los tiempos no marcados—, están por lo común a cargo

* de sílabas inacentuadas, excepto un porcentaje muy reduci-do de monosílabos acentuados. Todas las sílabas pares, acontar una vez más desde el úl t imo tiempo marcado, exhibenuna preferencia perceptible por las sílabas que están bajo

17 C. Cherry, On human communictttion (Nueva York 1957).

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368 POÉTICA

acento de palabra, pero las probabilidades de su ocurrenciaestán distribuidas de modo desigual entre los tiempos mar-cados sucesivos del verso. Cuanto más alta es la frecuenciarelativa de los acentos de palabra en un tiempo marcadodado, tanto más baja será la proporción exhibida por el tiem-po marcado precedente. Puesto que el úl t imo tiempo mar-cado lleva siempre acento, el tiempo marcado inmediato alúltimo es el que da el porcentaje más bajo de acentos depalabra; en el tiempo marcado precedente, su número es aúnelevado sin llegar al máximo, conseguido por el tiempo mar-cado final; un tiempo marcado adelante, hacia el principiodel verso, y el número de acentos baja una vez más, sin lle-gar al mínimo del tiempo marcado inmediato al último; yasí sucesivamente. De este modo la distribución de los acen-tos de palabra entre los tiempos marcados de un verso, elquiebro entre tiempos marcados fuertes y débiles, crea unacurva ondulatoria regresiva superimpuesta a la alternancia

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fiuctuanre de tiempos marcados y tiempos no marcados. Depaso, se nos presenta una interesante cuestión de la relaciónentre tiempos marcados fuertes y los acentos de frase.

Los metros binarios rusos revelan una composición es-tratificada de tres curvas ondulatorias: (I) alternancia de nú-cleos y márgenes silábicos; (I I) división de núcleos silábi-cos en tiempos fuertes y débiles alternos, y (I I I) alternanciade tiempos fuertes y débiles. Por ejemplo, el te trámetroyámbico masculino ruso cíe los siglos xix y xx puede repre-sentarse por medio de la íig. i ; un modelo tr iádico parecidose halla en las formas inglesas correspondientes.

Tres de los cinco tiempos no marcados están fal tos deacento de palabra en el verso yámbico de Shelley "Laughwith an inextinguishable laughter" . Siete de los dieciséistiempos fuertes carecen de acento en la cuarteta siguiente,perteneciente a un poema de Pasternak "Zemlja" ['La tie-rra'], escrito en tetrámetro yámbico:

I tilica, za panibrátaS okónnicej podslepovátoj,I béloj nocí i zakátuNe razminút'sja u rekí.

Como la inmensa mayoría de tiempos no marcados coinci-den con acentos de palabra, el oyente o lector de verso rusoespera con un alto grado de probabilidad encontrar un acen-to de palabra en cualquier sílaba par de los versos yámbicos,pero, ya desde el principio de la cuarteta de Pasternak, lacuarta y, un pie más adelante, la sexta sílaba, tanto en elverso primero como en el segundo, lo enfrentan a una ex-pectación frustrada. El grado de una "frustración" semejantees más alto cuando el acento fal ta en un tiempo marcadofuerte y resulta especialmente notable cuando dos tiemposmarcados sucesivos recaen sobre sílabas inacentuadas. La fal-

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ta de acento de dos tiempos marcados adyacentes es menosprobable y tanto más chocante cuando abarca todo un he-mistiquio como en el último verso de este mismo poema:"Ctoby za gorodskóju grán'ju" [stabyzsgarackóju grán'ju].La expectación depende del trato dado a un tiempo marca-do determinado en el poema y, más generalmente, de la tra-dición métrica existente. Pero el penúltimo tiempo marcadopuede hallarse inacentuado con más frecuencia que acentua-do. Así, en este poema, sólo 17 de los 41 versos tienenacento de palabra en su sexta sílaba. Pero en tal caso lainercia de las sílabas pares acentuadas en alternancia con lassílabas impares inacentuadas provoca la expectación del acen-to incluso en la sexta sílaba del tetrámetro yámbico.

Fue Edgar Alian Poe, poeta y teórico de la anticipaciónfrustrada, quien estimó, con un enfoque métrico y psicoló-gico, el sentido humano de la satisfacción ante lo inesperadoque surge de lo esperado, ninguno de los cuales puede pen-sarse sin su opuesto, "al igual que el mal no puede existirsin el bien".18 Fácil sería aplicar aquí la fórmula de RobertFrost, entresacada de The figure a poem makes: "La figuraes la misma en cuanto al amor".19

Los llamados desplazamientos de acento de palabra en laspalabras polisílabas del tiempo marcado al no marcado ("pieinvertido"), desconocidas por las formas tradicionales del ver-so ruso, se dan con bastante frecuencia en la poesía inglesadespués de una pausa métrica, sintáctica, o ambas. Un ejem-plo notable lo hallamos en la variación rítmica del mismoadjetivo en "Infinite wrath, and infinite despair" ['Cólerainfinita y desespero infinito'] de Millón. En el verso "Nearer,my God, to Thee, nearer to Thee" ['Más cerca de Ti, Diosmío, más cerca de Ti'], la sílaba acentuada de una misma pa-labra se da dos veces en tiempo no marcado, primero al

»B E. A. Poe, "Marginalia", en Works (^ueva York 18^7), vol. III.18 R. Frost, Collected poems (Nueva York 1939).

Lingüística y poética

principio del verso y luego al principio de un segmento.Esta licencia, examinada por Jespersen,20 corriente en variaslenguas, se puede explicar muy bien por medio de la fuerzaparticular de la relación entre un tiempo no marcado y eltiempo marcado inmediatamente anterior. Donde una pausaimpide esta anterioridad inmediata, el tiempo no marcado seconvierte en una especie de syllaba anceps.

Además de las reglas subyacentes a los rasgos obligatoriosdel verso, las reglas que gobiernan sus rasgos opcionales per-tenecen asimismo al metro. Nuestra tendencia es designara fenómenos como la inacentuación en los tiempos marca-dos y la acentuación en los tiempos no marcados como des-viaciones, pero hay que recordar que se trata de oscilacionestoleradas, de alejamientos dentro de los límites de la ley. Entérminos de parlamentario británico, diríamos que no se tra-ta de una oposición a su majestad el metro, sino de su ma-jestad. Las infracciones a las leyes métricas, el examen deviolaciones parecidas nos recuerda a Osip Brik, tal vez elmás sutil de los formalistas rusos, quien solía decir que losconspiradores políticos son juzgados y condenados sólo porhaber fracasado en su tentativa de insurrección violenta, yaque, si el golpe tiene éxito, son los conspiradores los queejercen el papel de jueces y fiscales. Si las violencias contrael metro llegan a arraigar, se convierten, a su vez, en reglasmétricas.

Lejos de ser un esquema abstracto, teórico, el metro—o,en términos más explícitos, el modelo de verso (verse de-sign)—está subyacente en la estructura de cada verso—o, enterminología lógica, de cada ejemplo de verso (verse ins-tance). Modelo y ejemplo son conceptos correlativos. El mo-delo de verso determina los rasgos invariantes de los ejem-plos de verso y establece los límites de sus variaciones. Un

20 O. Jespersen, "Cause psychologique de quelques phénoménes demétriquc germanique", en Psychologie dtt langage (París 1933).

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campesino serbio que recite poesía épica, memoriza, repitey, hasta cierto punto, improvisa miles y a veces decenas demiles de versos, y su metro está vivo en su espíritu. Incapazde abstraer sus reglas, no por ello deja de percatarse de ellasy rechaza la más mínima infracción a estas reglas. Cualquierverso épico serbio contiene precisamente diez sílabas y vaseguido de una pausa sintáctica. Por lo demás, existe unalinde de palabra obligatoria antes de la quinta sílaba y unaausencia de linde de palabra antes de las sílabas cuarta y dé-cima. Asimismo, el verso tiene unas características cuant i -tativas y acentuales significativas.21

Este "corte" (break) épico serbio, juntamente con mu-chos más ejemplos similares presentados por la métrica com-parativa, sirven para prevenir de la identificación, que eserrónea, del corte con la pausa sintáctica. La linde de pa-labra obligatoria no tiene por qué combinarse con la pau-sa, y ni siquiera está pensada para ser percibida por el oído.El análisis de las canciones épicas serbias, grabadas en cintamagnetofónica, demuestran que no hay rastros audibles obli-gatorios del corte, y sin embargo el narrador condenaráde inmediato cualquier tentativa de supresión de la linde depalabra antes de la quinta sílaba con un cambio insignificanteen el orden de las palabras. El hecho gramatical de que lassílabas cuarta y quinta pertenecen a dos unidades léxicas di-ferentes basta ya para la percepción del corte. Así, el pro-blema del modelo de verso difiere netamente de los proble-mas de simple forma fónica; es un fenómeno lingüísticomucho más amplio y no se presta a un tratamiento fonéticoaislado.

Digo "fenómeno lingüístico" aun a sabiendas de que Chat-iTvui afirma que "el metro existe como un sistema fuera dela lengua". Sin duda, también el metro aparece en otras

21 R. Jakobson, "Studies in compatative Slavic metrics", OSP III(1952), 21-66. Cf. también, id., "Uber den .Versbau der Serbokroat-ischcn Volkscpcn", ANPhE, VII-IX (1933), 44-53.

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artes que se mueven en la secuencia temporal. Hay variosproblemas lingüísticos—por ejemplo, la sintaxis—que asi-mismo traspasan los límites de la lengua y son comunes avarios sistemas semióticos. Incluso podríamos hablar de lagramática de las señales de tráfico. Existe un código de se-ñales según el cual una luz amarilla junto con una verdeanuncia que la circulación está a punto de ser impedida, ycombinada con una roja anuncia la inminente cesación de laprohibición; pues bien, la señal amari l la nos da un ejemploanálogo del aspecto completivo del verbo. El metro poético,no obstante, dispone de tantas peculiaridades intrínsecamen-te lingüísticas que mejor será describirlo desde un punto devista puramente lingüístico.

Digamos de paso que ninguna propiedad lingüística demodelo de verso debería pasarse por alto. Así, por ejemplo,sería un lamentable error negar el valor constitutivo de laentonación en el metro inglés. Aun dejando de lado su papelfundamental en los metros de un maestro del verso libre in-glés como Whitman, imposible resulta ignorar la significa-ción métrica de la entonación pausal ("juntura final"), ya sea"cadencia" o "anticadencia",22 en poemas como The rapeof the lock, que intencionadamente evita el encabalgamien-to de los versos. Pero ni siquiera una tremenda acumulaciónde encabalgamientos ocultará nunca su estatuto de variacióndigresivo; siempre pondrá de relieve la coincidencia de lapausa sintáctica y la entonación pausal con el límite métrico.Sea cual fuere la lectura que el rapsoda dé, la constricciónentonacional del poema se mantendrá. El contorno entona-cional inherente a un poema, a un poeta, a una escuela poé-tica, es uno de los temas más interesantes discutidos por losformalistas rusos.2'1

22 S. Karcevskij, "Sur la phonologie de la phrase", TCLP. IV (1931),188-223.'->3 B. Éjxenbaum, Melodika stixa (Leningrado 1922), y V. Zirmun-

skij, Voprosy teorii literatury (Leningrado 1938).

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El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de ver-sos. Por lo general la variación libre de estos ejemplos sueleser designada con la etiqueta un tanto equívoca de "ritmo".Hay que distinguir tajantemente una variación en los ejem-plos de verso de un poema dado, de los ejemplos de reali-zación (delivery insíances) variables. La intención "de des-cribir un verso tal como ha sido efectivamente recitado"tiene menos valor para el estudio del análisis sincrónico ehistórico de la poesía que para el estudio de su recitaciónactual y pretérita. Por lo demás, la cosa es simple y clara:"Muchas son las recitaciones del mismo poema (y difierenentre sí en muchos aspectos). Una ejecución es un evento,pero el poema en sí, si poema hay, tiene que ser un objetoduradero". Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley perte-nece, a decir verdad, al fondo esencial de la métrica mo-derna.

En los versos de Shakespeare, la segunda sílaba, acentua-da, de la palabra absurd suele caer en tiempo marcado, peroen una ocasión, en el tercer acto de Hamlet, cae en tiempono marcado: "No, let the candied tongue lick absurd pomp"'No, que la lengua almibarada lama la absurda pomposi-dad'. El rapsoda podrá escandir la palabra absurd de esteverso ya sea acentuando la primera sílaba, ya la última, deacuerdo con el acento de la palabra, de acuerdo con la acen-tuación normal. Igualmente, podrá subordinar el acento deladjetivo en favor del acento sintáctico fuerte de la palabraprincipal que sigue, tal como Hill sugiere: "No, lét thécandied tongue lick absurd pómp",24 de acuerdo con la con-cepción de Hopkins de los antispastos ingleses: "regrét'né-verV Finalmente queda la posibilidad de modificacionesenfáticas ya a través de una "acentuación fluctuante" (schwe-bende Betonung) que abarque ambas sílabas, o mediante el

2< A. A. HiJJ, reseña publicada en Language, XXIX (1953), 549-561.25 G. M. Hopkins, Journals and papen.

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refuerzo exclamativo de la primera sílaba [áb-súrd]. Pero,sea cual fuere la solución que el rapsoda adoptare, el despla-zamiento del acento de palabra del tiempo marcado al tiem-po no marcado sin pausa anterior no deja cíe hacerse sentir,y el momento de expectación frustrado queda bien patente.Dondequiera que el rapsoda ponga el acento, la discrepanciaentre el acento de palabra inglés en la segunda sílaba de ab-surd y el tiempo marcado vinculado a la primera sílaba con-tinúa siendo un rasgo constitutivo de ejemplo de verso. Latensión entre el ictus y el acento de palabra usual es inhe-rente a este verso, y ello independientemente de las inter-pretaciones diferentes que de él puedan dar actores y lecto-res. Como hace notar Gerard Manley Hopkins en el prefacioa sus poemas, "dos ritmos se mueven, de alguna manera, almismo tiempo".2" Podemos reinterpretat su descripción deeste movimiento de contrapunto. La superposición de unprincipio de equivalencia a la secuencia verbal o, en otrostérminos, el encabalgamiento de la forma métrica sobre laforma lingüística habitual, da necesariamente el sentimientode una conformación doble, ambigua, a cualquiera que estéfamiliarizado con la lengua en cuestión y su poesía. Así lasconvergencias como las divergencias entre ambas formas, tan-to las expectaciones satisfechas como las frustradas, causaneste sentimiento.

La manera como el ejemplo de verso se expresa en unejemplo dado de realización depende del modelo Je realiza-ción (delivery design) del rapsoda. Puede adherirse a un esti-lo determinado de escandir versos, o tender hacia una proso-dia de tipo prosaico, u oscilar libremente entre ambos polos.Hay que estar en guardia ante el binarismo simplista quereduce dos pares a una sola oposición, ya sea suprimiendo ladistinción básica entre modelo de verso y ejemplo de verso

2* G. M. Hopkins, Poems, cd. por W. H. Gardncr (Nueva York yLondres I9483).

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(así como entre modelo de realización y ejemplo de realiza-ción) o identificando equivocadamente el ejemplo de reali-zación y el modelo de realización con el ejemplo de verso y e!modelo de verso:

" But tell me, child, your chotee; what shall I buyYou?"—"Father, what yon buy me I like best".

Estos dos versos de "The handsome heart", de GerardHopkins contienen un fuerte encabalgamiento que sitúa lalinde del verso antes de la palabra final de una frase, de unaoración, de un enunciado. La recitación de estos endecasíla-bos podrá ser estrictamente métrica, con una pausa neta en-tre buy y you, y suprimiendo la pausa que sigue a esta ú l t imapalabra. O, por el contrario, se podrá hacer gala de un estilo"prosaico", sin separación alguna entre las palabras buy yony con una marcada entonación pausal al final de la pregun-ta. Pero ninguna de estas maneras de recitar podrá, contodo, ocultar la discrepancia intencional entre la divisiónmétrica y la sintáctica. El sistema métrico de un poema con-tinúa siendo totalmente independiente de su realización. Conello no pretendo liquidar la interesante cuestión del Auto-renleser y Selbslleser lanzada por Sievers.27

Sin duda alguna, el verso es ante todo una "figura fónica"que se repite. Principalmente, sí, pero nunca exclusivamente.Toda tentativa por l imitar convenciones poéticas tales comoel metro, la aliteración o la rima al plano fónico no pasade especulaciones sin justificación empírica. La proyeccióndel principio ecuacional en la secuencia tiene una significa-ción mucho más profunda y amplia. La opinión de Vuléry deque la poesía es un "dudar entre el sonido y el sentido"-5

7 E. Sievers, Zicle tind Wege der Schallanalyse (Heidelberg 1024).28 P. Valéry, The art of poelry, Bollinpen Series N° 45 (Nu<'v¡! York

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es mucho más realista y científica que todas las manías deaislacionismo fonético.

Por más que la rima se base por definición en una repe-tición regular de fonemas o grupos fonémicos equivalentes,sería una simplificación trasnochada tratar el ritmo sólo des-de el punto de vista del sonido. La rima implica necesaria-mente relación semántica entre las unidades en rima ("com-pañeros de rima", en la terminología de Hopkins). En elanálisis de una rima nos enfrentamos ante el problema de sies o no un homoyotéleuton, que apareja sufijos de deriva-ción y/o de inflexión similares (fclicitación-condecoración),0 si las palabras rimantes pertenecen a categorías gramatica-les idénticas o diferentes. Así, por ejemplo, la cuádruplerima de Hopkins es un acuerdo entre dos nombres—kindy mina—, ambos en contraste con el adjetivo blind y elverbo find. ¿Hay una vecindad semántica, una especie desimilaridad entre unidades léxicas rimantes como en cielo-velo, amor-pudor, frente-mente, hombre-nombre? ¿Realizanlos miembros en rima la misma función? La diferencia entrela clase morfológica y la aplicación sintáctica puede ponersede manifiesto en la rima. Así, en los versos de Poe: "While1 nodded, nearly napping, suddenly íhere carne a tapping,as of someone gently rdpping", las tres palabras en rima,morfológicamente iguales, son sintácticamente diferentes.Las rimas totalmente o en parte homónimas, ¿son prohibi-das, toleradas o favorecidas? Así, homónimos plenos comohecho-ecbo, baré-aré, vasto-basto, hierro-yerro. ¿Qué decir,por otra parte, de rimas como amiga-miga, infinito-hito,amapola-ola, sonrío-rio? ¿Y qué de las r imas compuestas(como las de Hopkins enjoymenl-loy meant o began some-ransom), en las que una unidad verbal concuerda con ungrupo de palabras?

Un poeta o una escuela poética puede orientarse en favoro en contra de la rima gramatical; las rimas tienen que serya gramaticales ya antigramaticales; una rima agramatical,

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indiferente a la relación entre sonido y estructura gramati-cal, pertenecerá, como todo agramatismo, a la patología ver-bal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales, seráque para él, como decfa Hopkins, "dos son los elementosque el espíritu discierne en la belleza de la rima, la igualdado semejanza de sonido y la desigualdad o diferencia de sig-nificado".29 Sea cual sea la relación entre el sonido y el signi-ficado en las diferentes técnicas de la rima, ambas esferasestán necesariamente implicadas. Después de las observacio-nes iluminadoras de Wimsatt sobre la significación de larima30 y los inteligentes estudios modernos de los sistemasrítmicos eslavos, un estudioso de la poética apenas podrá yasostener que las rimas sólo significan en un sentido muyvago.

La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, deun problema poético más general, e incluso podríamos decirrnás fundamental, eso es, el paralelismo. Una vez más, Hop-kins, en sus artículos de 1865, hizo gala de una prodigiosaintuición de la estructura de la poesía:

Lo que de artificial tiene la poesía (o tal vez estaríamos en lo ciertosi dijéramos todo artificio) se reduce al principio del paralelismo. Laestructura de la poesía es de un paralelismo continuo, que va desde lostécnicos paralelismos de la poesía hebrea y las antífonas de la músicaeclesiástica hasta lo intrincado del verso griego, italiano o inglés. Peroel paralelismo tiene que ser forzosamente de dos tipos: de oposiciónclaramente marcada, o de oposición transicional o cromática. Sólo elprimer tipo, el del paralelismo marcado, tiene que ver con la estructu-ra del verso: en el ritmo, la repetición de una secuencia de sílabas de-terminada; en el metro, la repetición de una cierta secuencia del ritmo;en la aliteración, en la asonancia y en la rima. Ahora bien, la fuerza deesta repetición consiste en engendrar una repetición o paralelismo quele corresponda en palabras o ideas, y, hablando en general y más comotendencia que como resultado invariable, un paralelismo más marcado,ya en su estructura, ya en su elaboración o en su tono, engendrará un

29 G. M. Hopkins, Journals and papen.so W. K. Wimsatt, Jr, Thf verbal icón (Lexington 1954).


paralelismo más marcado en las palabras y en el sentido ... Al tipode paralelismo marcado o saliente corresponden la metáfora, el símil, laparábola, etc., en donde el efecto se busca en la semejanza de las co-sas, y en la antítesis, el contraste, etc., en donde se busca en la desi-gualdad.31

En una palabra, la equivalencia de sonido, proyectado en lasecuencia como su principio constitutivo, envuelve inevita-blemente una equivalencia semántica, y en todo nivel lin-güístico cualquier constituyente de esta secuencia produceuno de los dos sentimientos correlativos que Hopkins cla-ramente define como "comparación en razón de la igualdad",y "comparación en razón de la desigualdad".

El folklore nos ofrece las formas de poesía más netas y es-tereotipadas, notablemente adecuadas a un análisis estructural(como ilustró Sebeok con los ejemplos cheremisios). Aque-llas tradiciones orales que emplean el paralelismo gramaticalpara poner en conexión los versos consecutivos, por ejem-plo, los sistemas métricos fino-úgricoss2 y en un alto gradotambién la poesía popular rusa, pueden analizarse provecho-samente a todos los niveles lingüísticos: fonológico, morfo-lógico, sintáctico y léxico: vemos cuáles son los elementosconcebidos como equivalentes y cómo, a cierto nivel, laigualdad viene templada por una neta diferencia en otro.Estas formas nos permiten verificar la sabia sugerencia deRansom de que "el proceso que medía entre el metro y elsignificado es el acto orgánico de la poesía, e implica todossus rasgos importantes".38 Estas estructuras tradicionales po-drían disipar las dudas de Wimsatt sobre la posibilidad deescribir una gramática de la interacción del metro con el sen-tido, así como una gramática de la disposición de las metá-

81 G. M. Hopkins, Journals and papen.82 R. Austerlitz, Ob-Ugric melrics, FFC N° 174 (1958), y W. Stei-

nitz, Der Parallelismus in der finnisch-kareliscben Volksdicblung, FFCN° 115 (1934).

33 J. C. Ransom, The new criticism (Norfolk, Comí. 1941).

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foras. Una vez el paralelismo pasa a ser canon, la interacciónentre metro y significado y la disposición de los tropos cesande ser "partes libres, individuales e imprevisibles, de lapoesía".

Pasemos a traducir unos pocos versos típicos de las can-ciones rusas de boda sobre la aparición del novio:

Un vállenle muchacho se dirigía al pórtico,Vasüij andaba hacia el zaguán.

La traducción es l i teral; pero en ruso los verbos están al fi-nal de ambas frases ("Dobroj mólodec k sénickam privorá-cival, // Vastlij k tércmu príxázival"). Los versos se corres-ponden por entero, tanto sintáctica como morfológicamente.Los dos versos predicativos tienen los mismos prefijos y su-fijos y la misma vocal al ternante en el tema; son iguales en.aspecto, tiempo, número y género; y, lo que es aún más, sonsinónimos. Ambos sujetos, el nombre común y el nombrepropio, se refieren a la misma persona y forman un grupo enaposición. Los dos complementos de lugar están expresadospor construcciones preposicionales idénticas, y el primero serelaciona con el segundo por sinécdoque.

Estos versos podrían presentarse precedidos de otro versode composición gramatical (sintáctica y morfológica) pareci-da: "Ni un soberbio halcón volaba allende las colinas" o "niun orgulloso caballo corría al galope a la corte". El "sober-bio halcón" y el "orgulloso caballo" de estas variantes estánen relación metafórica con "valiente muchacho". Ahí tene-mos un paralelismo negativo eslavo tradicional: refutacióndel estado metafórico en favor del estado factual. La nega-ción ne puede, sin embargo, omitirse: "Jasjón sokol zá goryzaljótyval" ("Un soberbio halcón volaba allende las colinas"),o "Retív kon' kó dvoru priskákival" ("Un orgulloso caballocorría al galope a la corte"). En el primero de los dos ejem-plos, la relación metafórica se mantiene: en el pórtico apa-

Lingüística y poética 381rece un valiente muchacho, como un soberbio halcón dedetrás de las colinas. En el otro ejemplo, empero, la cone-xión semántica se vuelve ambigua. Se insinúa una compa-ración entre el novio que aparece y el caballo al galope, peroal mismo tiempo el alto del caballo ante la corte anticipa elacercamiento del protagonista a la casa. Así, antes de intro-ducir el caballo y el zaguán de Irt novia, la canción evocalas imágenes contiguas, metonímicas, del caballo y del esta-blo: la posesión eri vez del posesor, el exterior en vez delinterior. La presentación del novio puede repartirse en dosmomentos consecutivos incluso sin sus t i t u i r el caballo porel caballero: "Un val iente muchacho se d i r ig ía al galope alpatio, / Vasilij andaba hacia el zaguán". Así, el "orgullosocaballo", que emerge en el verso precedente en un lugarmétrico y sintáctico semejante al del "valiente muchacho",representa, propiamente hablando, una semejanza y, a la vez,una posesión representativa de este muchacho: pars pro loto,en relación al caballero. La imagen del caballo se encuentraen la línea fronteriza entre la metonimia y la sinécdoque.De estas sugestivas connotaciones del "orgulloso caballo" sesigue una sinécdoque metafórica: en las canciones de boda yotras variedades del repertorio erótico ruso, el masculinoretiv kon' se convierte en un símbolo fálico latente o inclusopatente.

Ya en los años de 1880, Potebnja, un notable investiga-dor de la poética eslava, señaló que en la poesía folklóricaun símbolo aparece materializado (ovescestvlen^, convertidoen un elemento accesorio del ambiente. "Sin dejar de ser unsímbolo, se pone en conexión con la acción. Así, un símilse presenta bajo la forma de una secuencia temporal":" Enlos ejemplos que Potebnja sacó del folklore eslavo, el sauce,bajo el cual pasa la muchacha, sirve a la vez de imagen de

"'' A. Pctchnja, Oh" jasnenija i'ialonisskix i srodnyx narodnyx pesen(Varsovia, I: 1883; II: 1887).

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la misma; el árbol y la muchacha están copresentes en elmismo simulacro verbal del sauce. De modo muy semejante,el caballo de las canciones de amor es un símbolo de la viri-lidad no sólo cuando el muchacho pide a la doncella que déde comer a su corcel, sino incluso cuando se lo ensilla, se lopone en el establo o se lo ata a un árbol.

En poesía no sólo la secuencia fonológica, sino asimismocualquier secuencia de una unidad semántica tienden a for-mar una ecuación. La similaridad sobrepuesta a la conti-güidad confiere a la poesía su esencia enteramente simbólica,múltiple, polisemántica, bellamente sugerida por la frase deGoethe "Alies Vergangliche ist nur ein Gleichnis" ("Todolo que transcurre no es más que un símil"). Dicho en térmi-'nos más técnicos, todo elemento secuencial es símil. En poe-sía, en la que la similaridad se sobrepone a la contigüidad,cualquier metonimia es ligeramente metafórica y toda metá-fora tiene una tonalidad metonímica.

La ambigüedad es carácter intrínseco, inalienable, de todomensaje centrado en sí mismo; en una palabra, un rasgo co-rolario de la poesía. Con Empson repetimos: "Las maquina-ciones de la ambigüedad están en la raíz misma de la poe-sía".38 No sólo el mensaje en sí, sino incluso el destinadory el destinatario se vuelven ambiguos. Además del autor yel lector, se da el 'yo' del protagonista lírico o del narradorficticio y el 'tú' del supuesto destinatario de los monólogosdramáticos, súplicas y epístolas. Así, el poema "WrestlingJacob" está dirigido por el protagonista, cuyo nombre da tí-tulo a la obra, al Salvador, a la vez que actúa como men-saje subjetivo del poeta Charles Wesley a sus lectores. Todomensaje poético es virtualmente un discurso casi citado detodos aquellos problemas peculiares e intrincados que "eldiscurso dentro del discurso" presenta al lingüista.

La primacía de la función poética sobre la función refe-*

35 W. Empson, Seven types o¡ ambiguity (Nueva York 1955*).


rencial no elimina la referencia, pero la hace ambigua. Almensaje con doble sentido corresponden un destinador divi-dido, un destinatario dividido, además de una referencia di-vidida, como claramente aparece en los preámbulos de loscuentos de varios pueblos, así por ejemplo en el exordio ha-bitual de los narradores mallorquines: "Aixó era i no era".**El principio de repetición logrado con la aplicación del prin-cipio de equivalencia a la secuencia no sólo posibilita la rei-teración de las secuencias constitutivas del mensaje poético,sino también todo el mensaje. Esta capacidad de reiteraciónya inmediata o diferida, esta reificación del mensaje poéticoy sus elementos constitutivos, esta conversión de un men-saje en algo duradero, todo ello representa, en verdad, unapropiedad inherente y efectiva de la poesía.

En una secuencia, en la que la similaridad se sobrepone ala contigüidad, dos secuencias fonémicas similares, próximasentre sí, tenderán a asumir una función paronomástica. Laspalabras con sonoridad semejante aproximan su significa-ción. Verdad es que el primer verso de la estrofa final de"The Raven" de Poe hace un amplio uso de aliteracionesrepetitivas, como notara ya Valéry,37 pero el "efecto arro-llador" de este verso, así como el de toda la estrofa, se debeante todo al impacto de la etimología poética.

And the Raven, ntver flilling, still is sitting, still is sitíingOn the pallid bust of Pallas just above my ckamber door;And his eyes have all the seeming of a demon's íhat is

dreaming,And the lamp-light o'er him streaming thrown his shadoiu

on the floor;And my soul ¡rom out that shadow íhat lies floating on the

floor

3« W. Giese. "Sind Marchen Lü«en?", CSP, I (1951). 137 ss.ST P. Valéry, op. cil.

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Shall be lifted—nevermore *

La percha del cuervo, "the pallid bust of Pallas", se fundepor obra de una paronomasia "fónica" /pálod/—/palas/en un todo orgánico (semejante al verso de Shelley "Sculp-tured on alabaster obelisk" /sk.lp/-/ l .b.st /- /b.l .sk/) .Las dos palabras confrontadas habían ya sido entremezcla-das en otro epíteto del mismo busto—placid /plxsld/—puro relleno (portmanlcau) poético, y el vínculo entre elanimal y su percha viene a su vez estrechado por medio deuna paronomasia: "¿ird or beast upon the .. . b\\st". El pá-jaro "is sitting // On the pallid bust of Pallas just abovemy chamber door", y el cuervo posado en su percha, a pe-sar de la orden del amante ("take thy form from off mydoor"), queda clavado en su sitio por las palabras /JAstnbAv/, ambas fundidas en /bÁst/.

La permanencia interminable del tétrico huésped vieneexpresada por una cadena de ingeniosas paronomasias, enparte invertidas, como podíamos esperar de un tal experi-mentador intencional de un modus operandi anticipatorio oregresivo, de un tal maestro del "escribir hacia atrás" comoes Edgar Alian Poe. En el primer verso de esta última es-trofa, raven, contiguo al sombrío término-estribillo never,aparece una vez más como una imagen reflejada de estenever: /n.v.r/ - /r.v.n/. Paronomasias sorprendentes conec-tan estos dos símbolos de desesperación perdurable, primera"the Raven, nevcr f l i t t ing" , al principio mismo de la últimaestrofa, y segunda, en los mismísimos últimos versos la"shadow that lies floating on the floor" y "shall be lifted—nevermore": /nevar í l í t ír j / — / f ló t í r j / . . . / f ló r / . . . / l í f t nd

* Y el cuervo, sin moverse, aún está posado / sobre el pálido bustode Palas, justo sobre la puerta de mi cuarto, / y sus ojos se parecen deltodo a los de un demonio soñando / y la luz de la lámpara sobre élvertiéndose proyecta su sombra en el suelo, / y mi alma, de esta som-bra que flotando yace en el suelo, / nunca se levantará, nunca jamás.


n¿v3r/. Las aliteraciones que llamaran la atención de Va-léry forman una cadena paronomástica: /stí.../ - /sít.../ -/stí.. ./-/ /sít.../. La invariabilidad del grupo viene es-pecialmente reforzada por la variación del orden. Los dosefectos luminosos del clarobscuro—los fiery eyes del ave ne-gra y la lámpara que proyecta su sombra en el sucio ( "h i sshadow on the floor")—han sido evocados para hacer aúnmás lúgubre el cuadro total, atados a su vez por el "vividoefecto" de Jas paronomasias: /ólSs símirj/ . . . /dím^nz/ .../Iz drímirj/ — /ónm strímirj/ . "That shadow t h n t lies/láyz/" hace juego con los ojos cyes /áyz/ del cuervo conla fuerza de una rima-eco mal colocada.

En poesía, toda semejanza perceptible de sonido se evalúacon relación a la semejanza y/o desemejanza de significado.Ahora bien, el precepto de aliteración dado por Pope a lospoetas—"el sonido tiene que parecer un Eco del sentido"—tiene una aplicación más amplia. En la lengua referencial, laconexión entre el signans y el signatum se basa totalmenteen su contigüidad codificada, llamada, con frecuencia (hastallegar a la confusión), "arbitrariedad del signo verbal". Laimportancia del nexo sonido-significado es un simple corola-rio de la superposición de la similaridad sobre la contigüi-dad. El simbolismo acústico es una relación innegablementeobjetiva que se basa en una conexión fenoménica entre va-rios modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre lasensación visual y la acústica. Si los resultados de la investi-gación en este campo han sido más de una vez vagos odiscutibles, se debe ante todo a los descuidos de los méto-dos de Ja investigación psicológica y/o lingüística. Especial-mente desde el punto de vista lingüístico, el cuadro se hadesfigurado a menudo por haber desatendido el aspecto fo-nológico de los sonidos lingüísticos o por haber procedidoa operaciones inevitablemente vanas con unidades fonémicascomplejas en Jugar de haberlas realizado con sus componen-tes últimos. Pero cuando al examinar, por ejemplo, oposi-

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ciones fonémicas como grave/agudo nos preguntamos cuál,entre la /i/ o la /u/, es la más oscura, algunos podrán res-ponder que la pregunta carece de sentido, pero difícilmentese hallará quien sostenga que /i/ es de los dos el másoscuro.

No sólo en poesía se hace sentir el simbolismo acústico,pero es ahí donde el nexo interno entre el sonido y el signi-ficado pasa de latente a patente y se manifiesta del modomás palpable e intenso, como ya hacía notar el artículo tanlleno en hallazgos de Hymes. La acumulación, más allá delo usual, de ciertas clases de fonemas, o un ensamblaje con-trastante de dos clases de textura fónica opuestas de unverso, una estrofa o un poema, funciona como una "corrientesubterránea de significación", si podemos servirnos de lapintoresca expresión de Poe. En dos palabras en relaciónpolar, la relación fonémica puede concordar con la oposiciónsemántica, como ocurre en ruso con /d'en'/ 'día' y /noc/'noche', con una vocal aguda y consonantes sostenidas en elnombre del día que se oponen a la correspondiente voca!grave del nombre de la noche. Un reforzamiento de este con-traste a base de rodear la primera palabra de fonemas agudosy sostenidos (sharp), en oposición a un entorno fonémicograve para la segunda palabra, da como resultado que el so-nido sea un eco completo del sentido. Ahora bien, en fran-cés, la distribución de vocales graves y agudas se halla in-vertida: jour 'día', nuil 'noche'. Por ello Mallarmé, en susDivagations acusa a su lengua materna de falsedad al atribuiral día un timbre oscuro y a la noche uno claro.l!s Whorfafirma que cuando en su forma fónica "una palabra tiene unasemejanza acústica con su propio significado, podemos per-catarnos de ello ... Pero cuando lo que ocurre es lo contra-rio, nadie se da cuenta". Pero el lenguaje poético, y especial-mente la poesía francesa en esta colisión entre sonido/signi-

38 S. Mallarmé, Divagalions (París 1899).

LingHíslica y poética

ficado detectada por Mallarmé, o bien busca una alternanciafonológica de una discrepancia semejante y diluye la distri-bución "inversa" de rasgos vocálicos rodeando a nuil confonemas graves y a jour con fonemas agudos, o procede a uncambio semántico, y su imaginería del día y la noche susti-tuirá la imaginería de la luz y la oscuridad con otros correla-tos sinestéticos de la oposición fonémica grave/agudo, y asípondrá, por ejemplo, en oposición el día cálido y bochorno-so a la noche airosa y fresca; en efecto, "los seré? humanosasocian, al parecer, la sensación de la claridad, ia agudeza, ladureza, la altura, la ligereza, la rapidez, la estridencia sonora,la angostura, y demás de una misma y larga serie, entre sí;por otra parte, las sensaciones de oscuridad, calor, dulzura,blandura, embotamiento, gravedad, pesadez, lentitud, anchu-ra, etc., en otra larga serie".39

Por muy efectivo que sea el énfasis repetitivo en poesía,la textura fónica está muy lejos aún de quedar confinada aunas combinaciones numéricas; y así, un fonema que aparez-ca solo, pero en una palabra clave, en un lugar oportuno,contra un fondo de contraste, podrá adquirir una significa-ción contundente. Como solían decir los pintores: "Un kilode vert n'est pas plus vert qu'un demi-kilo".

Cualquier análisis de la textura fónica poética tiene quetomar en cuenta de modo coherente la estructura fonológi-ca de la lengua dada y, además del código global, también lajerarquía de distinciones fonológicas en la convención poéti-ca dada. Así, las rimas aproximadas de que se sirven los pue-blos eslavos en la tradición oral y en algunas fases de latradición escrita, admiten consonantes dispares en los miem-bros rimantes (vgr., en checo, boty, boky, stopy, kosy, so-chy), pero, como ya observara Nitch, no se tolera ningunacorrespondencia mutua entre consonantes sonoras y sordas,40

»B B. L. Whorf, Language, thougbt and reality, ed, por J. B. Carroll(Nueva York 1956), pp. 267 ss.

40 K. Nitch, "Z historii polskich rymów", WPP, I (1954), 33-77.

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y así las palabras checas citadas no pueden rimar con body,doby, kozy, rohy. En las canciones de algunos pueblos in-dios americanos como los pima-papagos y los tepecanos, se-gún las observaciones de Herzog—sólo en parte publica-das—,41 la distinción fonémica entre plosivas sonoras y sor-das y entre las mismas y las nasales es sustituida por unavariación libre, mientras que la distinción entre labiales, den-tales, velares y palatales se mantiene rigurosamente. Así, enla poesía de estas lenguas las consonantes pierden dos delos cuatro rasgos distintivos, sonoro/sordo, y nasal/oral,manteniendo los dos restantes, grave/agudo, compacto/di-fuso. La selección y estratificación jerárquica de las catego-rías válidas es un factor de primera importancia para la poé-tica tanto a nivel fonológico como gramatical.

Las antiguas teorías literarias indias y las latinas de laEdad Media distinguían netamente dos polos de arte verbal,llamados en sánscrito páñcalt y vaidarbh't, correspondientesal latín ornatus difficilis y ornatus facilis,42 este último sien-do, claro está, mucho más difícil de analizar lingüísticamentea causa de que en estas formas literarias los recursos verba-les no son patentes y la lengua parece casi un ornamentotransparente. Pero podemos decir con Charles Sanders Peirceque "tal ropaje nunca puede quitárselo completamente de en-cima; se cambia simplemente por algo más diáfano".43 La"composición sin verso" (verseless composition), como Hop-kins llama a la variedad en prosa del arte verbal, en la quelos paralelismos no están tan netamente marcados ni son tanestrictamente regulares como el "paralelismo continuo", yen la que no se da una figura sonora dominante, presenta

41 G. Herzog, "Some linguistic aspects of American Indian poctry",Word, 11(1946), 82.

42 L. Arbusow, Colores rheíorici (Gottingen 1948).4:1 C. S. Peirce, Collected papen, vol. I (Cambridge, Mass. 1931),

p. 171.


unos problemas mucho más complejos para la poética de loque ocurre con cualquier otra área lingüística transicional.En este caso la transición se da entre la lengua estrictamentepoética y la estrictamente referencial. Pero la monografíapionera sobre la estructura del cuento de hadas de Propp'"nos muestra que un enfoque sólidamente sintáctico puedeser un auxilio primordial incluso para clasificar los argumen-tos tradicionales y poner de manifiesto las enredadas leyessubyacentes a su composición y selección. Los nuevos estu-dios de Lévi-Strausslr' nos ofrecen un enfoque mucho másprofundo, pero esencialmente parejo del mismo problema.

No es pura casualidad el que las estructuras metonímicashayan sido menos exploradas que el campo de la metáfora.Permítaseme insistir en mi vieja observación de que el es-tudio de los tropos poéticos se ha centrado especialmenteen la metáfora, y que la supuesta li teratura realista, estre-chamente vinculada con el principio metonímico, aún se re-siste a la interpretación, por más que la misma metodologíalingüística, de que se sirve la poética al analizar el estilometafórico de la poesía romántica, es totalmente aplicablea la textura metonímica de la prosa realista.40

Los manuales creen en la existencia de poemas faltos deimaginería, pero en realidad la escasez de tropos léxicos vie-ne compensada por espléndidos tropos y figuras gramatica-les. Los recursos poéticos velados por la estructura morfoló-gica y sintáctica de la lengua, en una palabra, la poesía de lagramática, y su producto literario, la gramática de la poesía,

44 V. Propp, Morphology of the folktale (Bloomington 1958).45 C. Lévi-Strauss, "Analyse morphologique des contcs russes",

IJSLP, III (1960); id., "La geste d'Asdiwal", ÉPHK (1958-59), 3-4?;id., "The structural sludy of myth", en T. Sebeok, ed., My/h: A sym-posium (PhiladelpHia 1955), pp. 50-66.

46 R. Jakobson, "The metaphoric and metonimic poles", en Funda-mentáis of language (La Haya 1956), pp. 76-82.

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apenas han sido conocidos por los críticos y han sido casisiempre olvidados por los lingüistas, por más que hayan sidotratados con maestría por los escritores creativos.

La principal fuerza dramática del exordio de Marco An-tonio a la oración fúnebre de César, Shakespeare la consiguejugando con categorías y construcciones gramaticales. MarcoAntonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razo-nes alegadas para el asesinato de César en simples ficcioneslingüísticas. La acusación por parte de Bruto de que "as he[César] was ambitious, I slew him" ("lo maté, pues eraambicioso"), va sufriendo una serie de transformaciones su-cesivas. Primero, Marco Antonio la reduce a una simple citaque hace responsable del enunciado al locutor citado: "Thenoble Brutus/Hath told you..." ("El noble Bruto/os ha di-cho ..."). Al repetirla, esta referencia a Bruto se pone en opo-sición a las aserciones del propio Marco Antonio mediantela adversativa but 'pero', que luego se rebajará a la concesivayet 'sin embargo'. La referencia al honor del testigo cesa dejustificar la testificación, al ser repetida con substitución de lasimple copulativa and 'y' en lugar de la causal for 'pues', yya al final se pone en cuarentena con la maliciosa inserciónde un sure 'sin duda alguna' modal:

... The noble BrutusHaíh told you Caesar was ambitious;

Por Brutus is an honourable man,

But Brutus says he was ambitious,And Brutus is an honourabls man.

Yet Brutus says he was ambitious,And Brutus is an honourable man.

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Lingüística y poética

Yet Brulus says he was ambitious,And, sur e, he is an honotirable man.*

El poliptoton que sigue (/ speak ... Brutas spoke ... Iam lo speak) presenta el repetido testimonio como un discur-so simplemente referido en lugar de los hechos reportados.El efecto consiste, diríamos en lógica modal, en el contextooblicuo de las razones alegadr.s, que las convierte en oracio-nes para ser creídas sin pruebas:

/ speak no to disprove wbat Brulus spoke,Rut hcre I am (o speak wbai I do knoiv.**

El recurso más eficaz en la ironía de Marco Antonio es elmodus obliquus de los abstractos de Bruto cambiados enun modus rectus para patentizar que estos atributos reifica-dos no pasan de ser más que ficciones lingüísticas. A la afir-mación de Bruto, que asegura "he was ambitious", MarcoAntonio responde, primero, pasando el adjetivo del agentea la acción ("Did this in Caesar seem ambitious?" '¿ParecíaCésar en esto ambicioso?'), luego entresacando el nombreabstracto "ambición" y convirtiéndolo en sujeto de unaconstrucción pasiva concreta "Ambition should be made ofsterner s tuff" ('La ambición debería estar hecha de más duraestofa') y luego a un substantivo predicado de una oracióninterrogativa "Was this ambition?" ('¿Era eso ambición?'),el llamamiento de Bruto "hear me for my cause" ('oídme misrazones') es contestado por el mismo substantivo in recto, elsujeto hipostasiado de una construcción interrogativa, activa:

* ... El noble Bruto / os ha dicho que César era ambicioso; ... puesBruto es un hombre honrado, ... pero Bruto dice que era ambicioso, /y Bruto es un hombre honrado. ... Sin embargo, Bruto dice que eraambicioso, / y, sin duda alguna, él es un hombre honrado.** Hablo, no para desmentir lo que Bruto ha dicho, / estoy aquí para

hablar de lo que sí sé.

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"What cause withholds you ...?" ('¿Cuál es la causa que teimpide ...?'). Donde Bruto dice "awake your senses, that youmay the better judge" ('Espabilad, para que juzguéis lo me-jor'), el substantivo abstracto derivado de "judge" se convier-te en un agente apostrofado en el discurso de Marco Antonio:"O judgment, thou art fled to brutish beasts ..." ('¡Ay, jui-cio, has caído entre brutos salvajes!'). De paso, este apostro-fe con su paronomasia Brulus-brudsh es una reminiscenciade la exclamación de César: "Et tu, Brute!" Las propieda-des y las acciones se nos presentan in recto, en cambio susagentes aparecen ya in obliquo ("withholds you", "to brut-ish beasts", "back to me"), o como sujetos de acciones ne-gativas ("men have lost", "I must pause"):

You all did love him once, not witbout cause;What cause withholds you then to mourn for him?O judgment, thou art fled to brutish beasts,And men have lost their reason! *

Los dos últimos versos del exordio de Marco Antonio nosmuestran la independencia de estas metonimias gramaticales.El estereotipado "I mourn for X" y el figurativo (aunqueestereotipado) "X is in the coffin and my heart is with him"o "goes out to him" dan lugar en el discurso de Marco An-tonio a una osada metonimia; el tropo pasa a formar partede la realidad poética:

Aíy heart is in the coffin there with Caesar,And I musí pause tul it come back to me.**

* Otrora todos lo amasteis, y ello no sin motivo; / ¿qué motivo osimpide ahora llorarle? / ¡Ay, juicio, has caído entre brutos salvajes, / ylos hombres han perdido el seso!

** Mi corazón está en el féretro, allí junto a César, / y debo callarhasta que vuelva conmigo.

Lingüistica y poética 393

En poesía, la forma interna de un nombre, a saber, la carg.isemántica de .sus constitutivos, vuelve a conquistar su fuerza.Los "cocktails" pueden tomar de nuevo su olvidado paren-tesco con el plumaje. Sus colores están realzados en los versosde Mac Hammond: "The ghost of a Bronx pink lady // Withorange blossoms afloat in her hair", y la metáfora etimoló-gica llega a consumarse: "O, Bloody Mary, // The cocktailshave crowed not the cocks"* ( " A t an oíd fashion bar inManhat tan") . El poema "An orclinary evening in NewHaven", de Wallacc Stevens, pone de relieve los términosque componen el nombre de la ciudad, primero con una dis-creta alusión al cielo y luego con una oposición, como un re-truécano, parecida a la oposición Heaven • Haven de Hop-kins:

The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud.Professor Eucalyptus of New Haven seeks him in New

Haven

The instinct for heaven had iis counterpart:The instinct for earth, for New Haven, for his room ...**

Una serie de concatenaciones de términos opuestos ponen aldescubierto el adjetivo New del nombre de la ciudad:

* Traducción de los versos de Mac Hammond: "Oh, Bloody Mary,// los cócteles, no los gallos, han cantado". Para la comprensión de losversos precedentes, recuérdese que Bloody Mary es el nombre de unabebida hecha especialmente de vodka y jugo de tomate (un cóctel, eninglés cocktail, pues), y que en inglés gallo es cock; de ahí el juego concocktail ('cola de gallo'), y la intención de Jakobson al presentar elejemplo.

** El seco eucalipto busca a Dios en la nube que anuncia la lluvia. /El profesor Eucalipto de New Haven, lo busca en New Haven / ... Elinstinto del cielo tenía su contrapartida: el inst into por el suelo, porNew Haven, por su habitación ...

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The oldest - newest day is the newest alone.The oldest - newest night does not creak by ...*

Cuando en 1919 el Círculo Lingüístico de Moscú buscabacómo definir y delimitar el alcance de los epitheta ornanlia,el poeta Majakovskij nos apostrofó diciendo que para élcualquier adjetivo, y no sólo en poesía, era un epíteto poé-tico, incluso el "mayor" de "la Osa Mayor", o "grande" y"pequeña" (bol'íaja y malaja] de los nombres de calles mos-covitas como Bol'saja Presnja y Mala/a Presnja. En otras pa-labras, la poeticidad no consiste en añadir una ornamenta-ción retórica al discurso, sino en una revalorización total deldiscurso y de cualesquiera de sus componentes.

Un misionero censuraba a su grey en una tribu afr icanapor andar desnudos. "¿Y tú qué?", le espetaron señalandosu rostro, "¿no estás tú también desnudo de aquí?". "Bue-no, pero esto es la cara". "Pues para nosotros todo es cara",le contestaron los nativos. Así pues, todo elemento verbalse convierte, en poesía, en figura del discurso poético.

Después de haber intentado vindicar el derecho y el de-ber de la lingüística de dirigir la investigación del arte ver-bal en todos sus aspectos y extensión, concluiré con la mis-ma frase con que resumí mi conferencia en el congresode 1953 aquí en esta misma universidad de Indiana: "Lin-güista sum; linguistici nihil a me alienum puto".47 Si el poe-ta Ransom está en lo cierto (y lo está) al decir que "la poesíaes una especie de lenguaje",48 el lingüista, que tiene por cam-po de trabajo todo tipo de lenguaje, puede y debe incluir ensus estudios a la poesía. El congreso presente claramente ha

* El día más viejo, más nuevo es sólo el más nuevo. / La noche másvieja, más nueva chirría al pasar ...

47 C. Lévi-Strauss, R. Jakobson, C. V. Voegelin y T. A. Sebeok, Re-sulis of the Conference of Anthropologists and Linguists (Baltüuore1953)1 incluido en el presente volumen, infra, pp. 15-37.

48 J. C. Ransom, The world's body (Nueva York 1938).


hecho ver que el tiempo en que lingüistas c historiadores dela literatura evitaban cuestiones de estructura poética estáya sin remisión detrás nuestro. Más, como Hollander lo ex-presara, "no parece que haya razón alguna para separar loliterario de lo que es lingüística globalmente". Si existen aúnalgunos críticos que dudan de la competencia de la l ingüís t i -ca en lo tocante al campo de la poética, yo por mi parte creoque se ha confundido la incompetencia en materia poéticade algún lingüista de pocos alcunces con la operancia de laciencia lingüística en sí. Todos los aquí presentes nos perca-tamos claramente de que un l ingüis ta que preste oídos sor-dos a la función poética del lenguaje y un estudioso de laliteratura indiferente a los problemas lingüísticos y no fami-liarizado con los métodos lingüísticos son anacronismos fla-grantes.

jakobson, román, ensayos de lingüística general....

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