j kandinsky

8/10/2019 J Kandinsky

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Kandinsky y la abstraccin:nuevas interpretaciones

Julia Martnez Benito

Tesis Doctoral, 2011

Director: Jos Luis MolinuevoDepartamento de Filosofa, Lgica y EstticaUniversidad de Salamanca


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Kandinsky and Abstract Art:New Interpretations


PhD esis, 2011

Supervisor: Jos Luis MolinuevoDepartment of Philosophy, Logic and AestheticsUniversity of Salamanca, Spain


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Tesis presentada porJulia Martnez Benitopara optar al gradode Doctor por la Universidad de Salamanca con la Mencin deDoctor Europeus, bajo la direccin de Jos Luis Molinuevo.

Salamanca, 2011


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ndice

Agradecimientos 5

Prefacio 7

Introduccin 9

Parte I Kandinsky y la abstraccin: contexto y proyecto intelectual 15

1 Wassily Kandinsky 19

1.1 Breve referencia biogrca 201.2 Episodios relevantes de la biografa artstica 21

2 El contexto histrico: en torno a 19001914 31

2.1 La nueva fsica 322.1.1 La divisin del tomo 362.1.2 La Teora de la Relatividad 37

2.1.3 La fsica cuntica 392.2 La pintura 412.2.1 Monet y los impresionistas 442.2.2 Czanne, Matisse y Picasso 482.2.3 Los expresionistas 542.3 La msica 562.3.1 La msica pre-atonal: Wagner, R.Strauss, Debussy 572.3.2 La msica atonal: Arnold Schnberg 612.3.3 Kandinsky y la msica atonal 64

2.4 Las bases ideolgicas 692.4.1 Empata y abstraccin: T. Lipps y W. Worringer 702.4.2 Rudolf Steiner y la Antroposofa 76

3 El proyecto de Kandinsky 85

3.1 El camino a la abstraccin 863.1.1 Las escuelas de pintura 86


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3.1.2 Los viajes y la 923.1.3 El Jinete Azul 95

3.1.4 Las publicaciones 1003.2 El arte abstracto 1073.2.1 La pintura de composicin 1103.2.2 El elemento interior o contenido 1123.2.3 El elemento exterior o forma 117

Parte II Kandinsky y la abstraccin: nuevas interpretaciones 127

4 El arte abstracto como reduccin a lo esencial 131

4.1 La simplicacin de las formas como exigencia 1334.1.1 La bsqueda de la tranquilidad 1334.1.2 El papel de la naturaleza 1374.1.3 La inuencia de la ornamentacin 1404.2 El minimalismo formal 1454.2.1 La esencia mnima o necesidad interior 1464.2.2 La prdida de lo gurativo 1504.3 La depuracin de la forma 1584.3.1 Del caballo al crculo 159

4.3.2 Del boceto al cuadro 167

5 El arte abstracto como expresin multisensorial 177

5.1 La riqueza sensorial 1795.1.1 El mundo interior 1795.1.2 La proyeccin del mundo interior 1835.2 La expresividad del lenguaje abstracto 1875.2.1 El lenguaje como metfora 1875.2.2 La revalorizacin del espacio 194

5.2.3 La obra sinttica o la presencia de otras artes 1985.3 La resonancia de los medios pictricos 2055.3.1 El color 2055.3.2 La forma 2155.3.3 La obra pictrica 225

6 El arte abstracto como experiencia espiritual 229


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6.1 La bsqueda de lo espiritual 2316.1.1 El rechazo al materialismo 231

6.1.2 La controversia sobre la Antroposofa 2346.1.3 El arte como salvacin 2396.2 La expresin interior 2476.2.1 La vibracin del alma 2476.2.2 El lenguaje espiritual 2516.3 La presencia del mundo espiritual 2596.3.1 La pintura religiosa 2596.3.2 El jinete que vence al dragn 2656.3.3 El crculo csmico 268

7 El arte abstracto como condicin neuroesttica 273

7.1 Loneuro- 2757.1.1 Qu es la neuroesttica 2777.1.2 Los primeros resultados 2857.1.3 Las primeras reacciones 2927.2 Lo -esttico 2977.2.1 La sinestesia, condicin biolgica 2977.2.2 El lenguaje abstracto cerebral 305

7.3 La obra neuroesttica 3127.3.1 Reinterpretando a Kandinsky 3127.3.2 La sinestesia en el arte actual 317

Conclusin 325

English version 329

Introduction 329Summary 335

Conclusion 366

Materiales 369

Bibliografa 371


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Agradecimientos

Empezar una tesis es fcil. Pero terminarla requiere mucho trabajo y al-go ms que ganas. Se necesita apoyo acadmico, conanza y libertad paradesarrollar nuevas ideas, y eso es lo que me ha brindado mi tutor, Jos LuisMolinuevo. La posibilidad deinvestigaren otra universidadydeteneraccesoa msrecursosybibliotecas siempre enriquece elprocesoysuele apreciarseenlosresultados:en micaso,ha sido unalarga estancia enlaLudwig-Maximi-lians-Universitt de Mnich, en el grupo de doctorandos del profesor Gnter

Zller. Tambin agradezco la ayuda de Jos Luis Fuertes, Steffen Krmer, Uli-ses Moulines y Wolfgang Rathert: cada uno en su momento, contribuyeron asolucionar problemas y a que pudiera seguir adelante.

Gran parte de mi proyecto doctoral ha sido nanciado por becas de dosFundaciones espaolas. La primerafue una Beca de Posgrado,concedidapor Mutua Madrilea durante dos aos. La segunda, una de las generosasBecas Nacionales deInvestigacin que otorgala Fundacin SocialdeIbercaja.Adems del apoyo econmico, quiero agradecer a Jose Antonio Campn, deMutua Madrilea y a Paulino Savirn, de la Fundacin Ibercaja, su ayuda

siempre atenta y agradable.La apariencia atractivay tanlegible del formatonaldebe mucho a Oliver

Buerschaper, que ha sabido solucionar en ConTEXt las exigencias tipogrcasy mis deseos estticos. La calidad de imagen de los bocetos y dibujos de Kan-dinsky es obra de Ester Lanseros, al hacer visibles los trazos sin comprometernunca los originales. El diseo de portada lo ha perfeccionado MaximilianMandl (benandanti.de),dando mucho ms que coloratantas pginas en blan-co y negro.

Y el apoyo personal, imprescindible no slo para terminar la tesis sinotambin para sobrellevarla, se lo agradezco a mi querida Meri, compaera dedoctorado, procrastinacin y esperanza; a las personas que han estado ah y aOli,for the love in the time of PhD.


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Prefacio

Bauhaus,Weimar 1922.Kandinsky lleva unas semanas ejerciendo de profe-sor de pintura mural. Un alumno, algo confundidoconel arteabstracto, ha idoaver a Kandinsky. El relato lo cuenta Lothar Schreyer ensu libro Erinnerungenan Sturm und Bauhaus(1956):

Seor Schreyer () tengo que contarle lo que ha pasado. Usted sabe quetengo ciertas dicultades con la pintura no gurativa. Cuando designaron a

Kandinsky y l expuso sus cuadros en la Bauhaus, yo estaba tan horrorizadoque vine a usted para pedirle consejo. Es esto realmente pintura? Usted lollam, incluso, pintura absoluta. A dnde vamos a parar? Primero se abstraeel objeto. Luego se elimina el objeto del todo. Slo quedan manchas de color.Luego se abstraenlas manchas de coloraguras geomtricas. Lo nico quequeda es eliminarlas a ellas tambin. Y al nal, la pintura absoluta terminanecesariamente en la nada. Usted me dijo entonces que hablara directamentecon Kandinsky. He estado un par de semanas dndolevueltas. Pero hoy, ahoramismo, acabo de hablar con Kandinsky.

Y qu ha pasado?, pregunt yo.

Me he preparado a conciencia (). Primero he pintado un cuadro, contmpera porque tena que secar rpido, sobre una cartulina de 44:44 cm, esdecir, el famoso nmero 4 del que Kandinsky y usted cuentan maravillas porser el nmero mstico de la Tierra. Y el 4 multiplicado por 11, el 11 comosmbolo del renacer. Y adems, la forma cuadrada como forma simblica dela Tierra. Seor Schreyer, esto que hacemos en la Bauhaus con los smbolos

es una autntica tontera!

Cuidado,cuidado!, respond yo. A menudo parecentonteras cosas queno se entienden ().

Vale, vale, seor Schreyer. Kandinsky me ha dicho lo mismo hace mediahora (). Pero le cuento sobre mi cuadro. He pintado la cartulina de blanco,


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Prefacio

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completamente d e blanco. As se la llevaKandinsky,yle dije corts: MaestroKandinsky:por n he conseguido crearentrminos de pintura absoluta un

cuadro de la Nada absoluta.

Yo solt una carcajada. Qu chiste tan bueno!

No, no! Yo lo deca muy en serio. () Kandinsky tambin se tom micuadro muy en serio. Lo coloc delante de nosotros y dijo: Las medidas delcuadro estn bien. Hablan de lo terrenal. El color terrenal es el rojo. Por quha escogido usted el color blanco? Yo contest: porque la supercie blancarepresenta la Nada. La Nada es mucho, dijo Kandinsky. De la Nada cre

Dios el mundo. Y nosotros queremos utilizar un poco esa fuerza creadora ycrear de la Nada un pequeo mundo. Entonces cogi pintura y un pincely puso sobre la supercie blanca una mancha roja, una amarilla, una azul ydej alrededoruna sombraverde clara. Yderepente,allhaba un cuadro,uncuadro deverdad, un cuadroesplndido. Esoesmaravilloso!, exclam. Tododepende de la pureza y del orden, dijo Kandinsky objetivo y amable, dej elpincel a un lado y me dio el cuadro.

Y dnde est el cuadro?, pregunt rpidamente.

Hm, el cuadro. Yo me senta muy raro all, con un pequeo y maravillosocuadro de Kandinsky.Asque seloregal.l lo acept con una sonrisa,comocuando un abuelo agradece a su nieto un regalo de cumpleaos.


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Introduccin

Un siglo despus de que Kandinskypintara su primera acuarela abstracta(1910), el arte abstracto sigue siendo incomprensible para el gran pblico. Apesar de ocupar sin problemas museos de renombre y revistas divulgativas,elarte abstracto sigue planteando ms preguntas querespuestas entrelosespectadores,porno hablardela sensacin generalizada detomadura depelo. Las preguntas que surgen frente a un cuadro abstracto son muchas, ygeneralmente inciden en la incomprensin (qu querr decir ese punto con

tres lneas) o en la calidad y valor de la obra (por qu ese cuadro valdrtanto).

Ambas son preguntas interesantes de responder, no hay duda. Pero amimodo dever,enrealidad esconden una pregunta ms ampliayan msinteresante: la delporqu.Porqu se elimina elobjeto delcuadro,porquse prescinde de lo imprescindible.Apoco que se revise la historia del arte,en los ltimos veinte siglos el objeto nunca ha desaparecido del cuadro: sehan sucedido variedad de estilos, de formas, de temas y de teoras, pero laformagurativa siempre ha estado presente. Lalosofa ha propuesto algunas

hiptesis y los historiadoreshanpresentadosusexplicaciones, pero la mayorade ellas se centra en cmo se ha llegado al arte abstracto, en cmo ha idoevolucionado el arte hasta que el objeto nalmente desaparece del cuadro.

Darunarespuesta alporqu delarte abstracto entrminos generales serauna pretensin desorbitada para una tesis doctoral. Por eso, manteniendo laidea y la curiosidad por satisfacer ese porqu, he decidido centrar mi inves-tigacin en un solo autor. La eleccin del pintor Wassily Kandinsky es casiobligada si se quiere explicar el paso de lo gurativo a lo abstracto. Es uno delos padres dela abstraccin,sino elprimero que pint un cuadro abstracto, y

es elnico que dej escrita unateora slida querespalda su creacin artstica.La obra de Kandinskyes complejayestllena deinterrogantes, yevidente-mente no todos se responden con sus escritos tericos. Pero estas fuentesdirectas s permiten una base estable sobre la que asentar la investigacin, loque marca la diferencia con otros autores que estn limitados a la literaturasecundaria.


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Introduccin

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Las preguntasiniciales conlas que me acerqu a Kandinsky fueron dos.Porunlado,quera saberporqu alguien que dominalatcnicarealistayest

dotado de una memoriavisualextraordinaria decide crearun estilo precisa-mente como la abstraccin. Y qu le lleva a romper con siglos de tradicingurativa. Por otro lado, el paralelismo entre la pintura abstracta y la msicaatonal me obligaba a considerar esos porqus desde la perspectiva de un con-textointerdisciplinar. Yme planteaba qurelacin guarda elarte abstracto deKandinsky con la msica y otras artes.

Como en toda investigacin, el inters por responder a las preguntas ini-ciales se va mezclando con la cantidad y la calidad de la bibliografa existente.El estudio de la literatura es quien ofrece algunas respuestas, conduce a pre-

guntas nuevas y pone de maniesto dnde estn las carencias. La obra deKandinsky, y ms la pictrica que la terica, ha sido objeto de estudio desdediversos ngulos:histrico,artsticoyesttico.Pero an quedaninterrogantesque resolver y sobre todo, falta mucho trabajo de interpretacin, que es en elque yo me he centrado.

La escasez de interpretacin se maniesta en el trato que la bibliografaposteriorha dado alcontexto histricoybiogrco.Hayquereconocerquelabiografa publicada de Kandinsky es escasa, y eso no ayuda a la hora de esta-

blecer relaciones con su obra artstica. Sin embargo, algunos acontecimientoshistricos y episodios personales s inuyeron de manera determinante enla creacin de su obra y no siempre se les ha dedicado la atencin que en miopinin merecen.Porejemplo,eldescubrimiento dela divisn deltomoy lacreacin de nuevas leyes en el campo de la fsica hacen mella en Kandinskyy en su manera de entender el arte, y salvo un par de autores que hacen refe-rencia al tema, la mayora narra elepisodio de manera anecdtica. Lo mismosucede con la tesis de W. Worringer sobre empata y abstraccin, tesis queKandinsky lee en su da y entiende como una de las justicaciones del arteabstracto.A estos dos ejemplos se suman otros,comolavisintan parcialquese ofrece sobrela antroposofaysuvnculo con elarte abstracto o comolasinestesiadeKandinsky, que muchasveces incluso se pasa por alto. Granpartede la bibliografa explica el nacimiento de laabstraccin sin interpretar a lavezelcontexto histricoybiogrco de Kandinsky.Esta situacinfragmentariaesla que heintentado subsanaren mi investigacin.Elcaptulo1presentalosepisodios biogrcos de Kandinskyquetienenrelacin directa con su proyec-


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tointelectual. Yelcaptulo2 interpretalos acontecimientos histricos alaluzdelo que serla creacin delarte abstracto.Como exponerelcontexto de una

poca siempre se haceinabarcable,me he centrado enlos hechos quetienenmayor relevancia y en los ms olvidados por la bibliografa existente.Otro delos puntos dbiles es,a mi juicio,elestudioindividualizado delas

obrastericas de Kandinsky.Kandinskyescribe dos obrasfundamentales,Delo espiritual en el arteyPunto y lnea sobre el plano.Ambas sonla basetericade la creacin artstica abstracta: la primera se centra en el anlisis del color yla segunda est enfocada alestudio delaforma.PeroDe lo espiritual en el arteest escrito cuando Kandinsky an no se ha liberado de lo gurativo yPunto

y lnea sobre elplanoya reeja los aos de pura abstraccin. Es decir, entre

ambas obras transcurren casi quince aos que son los que marcan el puntode inexin. En ese periodo de tiempo se fragua y se dene precisamente elpaso de lo gurativo a lo abstracto. Y la literatura actual ha dedicado tiempoyestudios alas dos obras,pero a menudo porseparado.Faltalarelacinentre ellas, faltala explicacin de qu sucede durante esos aosyporqulas dos obras estn tan relacionadas. Hay, obviamente, una descripcin delos sucesos biogrcos, artsticos y contextuales de esa poca, pero falta unainterpretacin. Por este motivo, he prestado especial atencin a estas obrasde Kandinsky pero tambin a los escritos intermedios, a la correspondencia

personalde esos aosyalas actividades quellev a cabo. Larelacin detodasellas conforma la base terica del proyecto de Kandinsky, que presento en elcaptulo 3.

La evolucin del arte abstracto de Kandinsky est bien documentada porcrticosehistoriadoresdel arte. Las etapasdesupinturahansido diferenciadassegn el grado de abstraccin y las grandes monografas recopilan valiosainformacin secundaria: bocetos, cartas no publicadas o la transcripcin deanotaciones manuales. La informacin suele ser detallada, clara y completa,perola exposicin es mayormente descriptiva. Las monografasy los estudiosde investigacin sobre Kandinsky presentan el nacimiento del arte abstractodescribiendo los resultados artsticos. Y la interpretacin de las causas y deesosresultados suele ocuparun segundo plano.Salvo ciertas excepciones,esainterpretacin no slo es secundaria sino que est tan centrada en un soloaspectoque, a mi juicio, termina siendo parcial. El arteabstractodeKandinskyse presenta, principalmente, como una abstraccin de las imgenes a formas


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Introduccin


geomtricas. Yde manera accesoria se nombralarelacin conla msica,secomentasuanidad con la antroposofa yse relatacondivertimentosuposible

sinestesia. Lainterpretacin dominante es quelasimgenes se convierten enlneas y colores, que lo real se transforma en abstracto.Es cierto que, a primera vista, el arte abstracto de Kandinsky es una re-

duccin de las formas. Pero el proyecto terico y prctico que sustenta elnacimiento dela abstraccin es,enrealidad,mucho ms complejo.Complejoen el sentido de imbricado, de que la reduccin no es el pilar fundamental yla msica ola sinestesia son cuestiones accesorias.Creo que estos aspectostienenla mismaimportancia quelareduccin en s, ypor lotanto,merecentener el mismo peso interpretativo. Por esta razn, heabierto mi investigacin

a la pluralidad de interpretaciones. He considerado todos los aspectos comoposibles protagonistas de una interpretacin global. El resultado son cuatrointerpretaciones, y cada una de ellas explica de manera consistente el porqudelarte abstracto de Kandinsky.Entre ellas no hay jerarquas nison exclu-yentes:son diferentesinterpretaciones que se necesitanyse complementanpara dar una explicacin compleja a un proyecto complejo. Es posible que,en ocasiones, ideas expuestas en una interpretacin parezcan contradecir loque se arma en otra.Pero sise observanlas cuatro perspectivas como partesde una interpretacin global, se descubre que las aparentes incomodidades

lgicas son en realidad una riqueza esttica. Porque son ideas que reejanla coexistencia de muchos aspectos, el engranaje de diferentes realidades. Elnacimiento delarte abstracto hayque contemplarlo desdela complejidadydesterrar toda concepcinlineal.Porquela creacin delarte abstracto no esuna evolucin ordenada, aunque se la presente as a menudo. Hasta que seasienta, esunproyecto quevay viene, que salta e n el tiempoyque se apoya endiferentes ideas, experimentos artsticos y justicaciones. Y todasellas, aunquea primera vista parezcan contradecirse, en el fondo son complementarias.

Cada una de esas cuatrointerpretaciones ocupa un captulo dela segunda

parte. El captulo 4 entiende el arte abstracto desde la perspectiva de la reduc-cin formal. El captulo 5 se centra en la expresin de un contenido interior yconsidera la abstraccin como un lenguaje multisensorial. El captulo 6 inter-preta las formas abstractas como portadoras de una experiencia espiritual. Yelcaptulo7cierrala serie deinterpretaciones con una novedad: la hiptesisde que la sinestesia de Kandinsky, en tanto condicin neurolgica, pudo serdeterminante para la creacin del arte abstracto.


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La consideracin paralela de cuatro interpretaciones diferentes y a la vezcomplementariashaexigidonoslo mucha lectura, sino mucha lectura crtica.

Las obras del propio Kandinsky tratan de ser didcticas y analticas pero, amenudo,sulenguaje simblicoyarcnido entorpecelalecturay exibiliza enexceso la interpretacin. Las grandes monografas (Grohmann 1958, Overy1969, Weiss 1979, Kleine 1991 yHahl-Koch 1993) ofrecen muchos detalles, perosu interpretacin es algo cerrada en s misma y eso exige un gran esfuerzo decoordinacin para poder relacionar lasideas entre s yalavez desgranarlasen diferentes perspectivas. La literatura secundaria aporta mltiples puntosde vista, pero slo son valiosos una vez ltradas las armaciones basadas entpicos (Kandinsky pintaba msica), las ideas que provienen de los gran-

des estudios y los detalles errneos pero asentados (El Jinete Azul era ungrupo o Kandinsky no dominaba la tcnica). Si bien la lectura crtica esparte habitual de toda investigacin, en mi caso la dicultad aadida ha sidoel juego de distancias.Durantelainvestigaciny,especialmente en elprocesode redaccin, las cuatro perspectivas exigan una posicin de distancia paraconsiderarlas en s mismas, pero a la vez, una cercana que las pudiera rela-cionar entre s. He tenido que considerar cada expresin artstica y cada ideaterica como parte de una interpretacin mltiple y, a la vez, reconocerlesla consistencia de una interpretacin nica sin entorpecer el desarrollo de

las dems. Esta dicultad ha exigido mucho trabajo crtico y comparativo,perotambin ha conseguido enriquecer lasrespuestas alconsiderarlas desdediferentes puntos de vista.

El tema dela sinestesia, tema de porscontrovertido,ha sido otra delasdicultades.No hayunanimidad enlaliteratura sobre el fenmeno en generalymucho menos sobrela situacin concreta de Kandinsky.Razn por la cual,seguramente, gran parte de la bibliografa kandinskyana preere ignorarla oslo comentarla de pasada. Sin embargo, los descubrimientos recientes de laneurologa en torno a la percepcin visual han arrojado una nueva luz sobre

el fenmeno. La sinestesia tiene ahora una base neuronal reconocida, lo quepermite estudiarla ms a fondo y relacionarla con la creacin artstica, comobien empieza a observar la neuroesttica. La interpretacin nal (cap. 7) seacoge precisamente a esta nueva perspectiva y examina el nacimiento delarte abstracto con la sinestesia como protagonista. Esta hiptesis no slo ledevuelve el protagonismo que la bibliografa ha estado omitiendo, tambinpresenta el arte abstracto como la llave que puede explicar lo que parece ser


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Introduccin


el arte del futuro: un arte centrado en las sensaciones mltiples, poliestticas,plurisensoriales; sinestsicas, en n.


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I Kandinsky y la abstraccin:

contexto y proyecto intelectual


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Kandinsky y la abstraccin es el tema centralde estainvestigacin quese divide en dos partes: una dedicada al contexto y proyecto intelectual del

artista, y otra centrada en las nuevas interpretaciones. La primera parte secompone de tres captulos (1,2y3). En ellosseestableceel marcode referenciacomn para entender el proyecto de Kandinsky. Son las bases biogrcas ycontextuales sobre las que se apoyarn las interpretaciones que componen lasegunda parte.

El captulo 1 se centra en la biografa de Kandinsky, en aquellos episodiospersonalesyaptitudes o cualidades queinuyen directamente en su proyectointelectual. La biografa de Kandinsky no es una presentacin accesoria, esun estimable punto de partida porque contiene informacin relevante para

comprenderdespus ciertos aspectos dela creacin delarte abstracto.En esteprimercaptulo se ofrece unavisin conjunta detodoslos pasajes biogrcos;a medida que avanza el texto, en los captulos posteriores, se ir enlazandocada uno de ellos con su repercusin en el proyecto de Kandinsky.

El captulo 2 sita la creacindel arteabstracto a la luzdel contexto histri-co.Presentalos acontecimientos que arroparon a Kandinskyen elnacimientode la abstraccin, aproximadamente desde comienzos del siglo hasta elestallido dela Primera Guerra Mundial.Sin pretensin derealizarun manualde Historia,elcaptulo se cieexclusivamentealcontextorelevante,alos acon-

tecimientos que contribuyeron directa o indirectamente a modelar el caminode la abstraccin.

Elcaptulo3, ltimo de esta primera parte,examinalatrayectoria deKandinskya travsdesusescritos tericos, suobras pictricas y toda actividadrelacionada con el nacimiento de laabstraccin. La interpretacindeesta baseterica aclara cmo se inicia el proyecto del arte abstracto y, especialmente,cul es el punto de inexin al que llega Kandinsky y que le encamina haciala creacin de ese nuevo arte.


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1 Wassily Kandinsky

La creacin del arte abstracto es un proceso progresivo y paulatino. Sonmuchoslosfactores queintervienen en su desarrolloyes preciso conocerlospara poder explicar, nalmente, el porqu de la abstraccin.

Elprimero de esosfactores es sin duda su creador:WassilyKandinsky.Este primer captulo est dedicado a la gura de Kandinsky como persona ycomo artista, con la idea de presentar una imagen del autor que permita msadelante comprender su obra. No se reproduce un relato biogrco completo,

slo aquellos detalles o episodios que tienen relevancia para la investigacin:los que tratan de ubicar al autor en su contexto histrico y los que enlazan labiografa personal con la produccin artstica. Para conocer otros detalles oepisodios biogrcos,consltenselasreferencias aportadas enla bibliografa.

El primer apartado se centra en la presentacin biogrca de Kandinsky,y es breve y ceida a lo esencial: lo suciente para situar la vida del autordentro del siglo . La segunda parte del captulo, algo ms extensa, presentaaquellos episodios biogrcos que incidirn despus en su trabajo artstico;bien porque sean un punto de partida para la creacin, bien porque puedan

cambiar la perspectiva de entender el arte abstracto.

La fuente bibliogrca principal de este captulo esMiradaretrospectiva,la nica biografa publicada de W.Kandinskyque es,enrealidad,un escritoautobiogrco.Estelibro de Kandinsky,su segundo escrito,es elmenos cono-cidoyporende elmenos estudiado;sin embargo,es elms personal ydirectoyel nicoquepermiteacercars e a s u biografaenbuscade respuestas artsticasdesde otrospuntosdevista. Kandinskyescribidosversiones deMirada retros-

Estrictamentehablando, no existeunabiografadeKandinsky, pero s haymaterial biogrco.Lo ms cercano es el libro que escribi su mujerNina,Kandinsky und ich,plagado derelatospersonales y ancdotas ms o menos ntimas. Con un carcter similar se puede aadir ellibro deGisela Kleine,Gabriele Mnter und Wassily Kandinsky, que es una biografa de lapareja.Adems de los propios escritos de Kandinsky, como Mirada retrospectivao Notaautobiogrca,delos que se habla ms adelante,haydos monografas excelentes.Setrata delasobrasdeWill Grohmann (1958) yde Jelena Hahl-Koch (1993) que, aunque sean un tratadoacadmicopictrico de la obra de Kandinsky, aportan mltiples referencias biogrcas,incluyendo las epistolares.


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1 Wassily Kandinsky


pectiva. La primera de ellas,Rckblick(Mirada retrospectiva), est fechadaen 1913 en Mnich y publicada porDer Sturm en Berln; la segunda data de

1918 yserm en Mosc.Escritas en alemny rusorespectivamente,podradecirse que la versin de Mosc es una traduccin o correccin lingsticadela primera.Elcontenido es muysimilar,cambian ciertos adjetivos ofrasesque aportan sutilidad al texto, ms que nuevas ideas.

Aunque en menormedida, tambin hayalgunareferencia autobiogrcaen doslugares ms:elprimero es unaNota autobiogrcaque aparece enlasegundaedicindel catlogo Kandinsky: KollektivAustellung, 190212, editadoen Mnichpor Hans Goltz yque luego reimprime Herwarth WaldenenBerlnpara Der Sturm incluyendo un anexo (1913). Y el segundo es el libroEscritos

sobre arte y artistas,publicado en1955.Estelibro nofue concebido comotal,sino que, tras la muerte del pintor en 1944, se edit como recopilacin de losartculos de Kandinsky que haban aparecido en distintas publicaciones a lolargo de los aos, unidos a la transcripcin de alguna de las conferencias quedio en vida.

1.1 Breve referencia biogrca

Wassily Kandinsky nace en Mosc en 1866 en el seno de una familia aco-

En realidad, el porqu y cmo de la versin rusa es una cuestin muy amplia.Adems deligeras modicaciones y aclaraciones lolgicas (Kandinsky dominaba el alemn, pero notanto como su lengua materna, el ruso), tambin hay supresiones signicativas y ciertasacotaciones que se deben a motivos histrico-polticos.El tema es demasiado amplio paratratarlo en estas pginas.Sise quiere profundizar,hayuna primeratraduccin al ingls dela versin rusa publicada en 1945 en Nueva York, en In Memory of Wassily Kandinskyy unatraduccin al espaol de los pasajes que cambian en laversin rusa con respecto a la alemanaen el libro deMiradaretrospectivapublicado en Emec Editores(vasela bibliografa).Elmejorestudio crtico sobre el texto deMirada retrospectiva,queincluye un anlisis histrico,poltico y personal del porqu de la versin rusa en comparacin con la versin alemana, eseldeJean-PaulBouillon enRegards sur le pass.En espaol,este anlisis de Bouillon se haincluido en las pginas 4247 de la versin deMirada retrospectivapublicada en Emec.Como se puede ver en la bibliografa, las citas aqu empleadas corresponden a la versinalemana de 1913 y/o a la traduccin espaola (Emec). Si en algn caso se ha recurrido a la

versin rusa porque el matiz diferenciador era relevante, se ha indicado en la nota a pie depgina.

La versin aqu utilizada es la traduccin al espaol de 2003 o la edicin alemana de 1973,editada por Benteli. Vase la bibliografa.


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1.2 Episodios relevantes de la biografa artstica


modada. La educacin artstica est presente desde suinfancia:con ocho aosempiezaa tocar el piano yel violonchelo ydurante laadolescencia recibe clases

de dibujo.Alos30aos, ydejando atrs unafructfera carrera de Derecho enMosc,setraslada a Alemania para dedicarse porentero ala pintura.Mniches uno de los centros europeos del arte a principios del siglo y el lugarelegido porKandinskypara empezarsuvida como artista. Los primeros aosasiste a clases:enla escuela de Anton Abe primeroyenla de Franzvon Stuckdespus. Ms adelante, crea su propio grupo o escuela de pintores.

La Guerra del 14 pone punto nal a su estancia en Mnich y lo devuelvea su Rusia natal. En Mosc trabaja en diferentes museos, comits artsticos einstituciones ociales hasta que WalterGropiuslollama paraformarparte del

cuerpo docente de la Bauhaus, en 1922. Se traslada con la Bauhaus a Dessauy luego a Berln, hasta su clausura. En 1933, Kandinsky marcha a Pars y seinstala en Neuilly, donde permance hasta su muerte en 1944.

GabrieleMnter, pareja del pintor durante losaosdeMnich, y laque fuesu segunda esposa,Nina Kandinsky, tendrn un papel relevante enla creaciny distribucin artstica de Wassily Kandinsky.


La educacin artstica que Kandinsky recibe desde nio, tantola musicalcomola pictrica,son algo ms que un complemento a suformacin. Lasclases de dibujole permiten encauzar la sensibilidad especialque demuestrahacia lo artstico y le ayudan a satisfacer unas exigencias sensoriales que es-capan de lo comn: ms intensas, visuales y sonoras de manera simultnea,puramente estticas.

Su libro autobiogrco de 1913,Miradaretrospectiva, ofrece pasajes que

Muchas de las obras de Kandinsky que alberga la galera Lenbachhaus de Mnich fuerondonadas por Gabriele Mnter en 1957, con motivo de su 80 cumpleaos. La coleccin se fuecompletando con el legado de Bernhard Koehler yotras donaciones de la FundacinGabriele

Mnter y Johannes Eichner. Las obras pertenecen alperiodo que Kandinsky vivi en elsurde Alemania (1896 1914): su etapa expresionista y los comienzos de la abstraccin.Trasla muerte delpintoren1944ser Nina Kandinsky,nacidaAndreievskaiayesposa deKandinskydesde1917, la que cuida con esmeroy recelo el legado delpintor.Gran parte de suobra descansa en el Centro Pompidou de Pars: parcialmente vendida, parcialmente legadapor Nina. Son obras fechadas a partir de los aos 20: el periodo de plena abstraccin.


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que perdura enla memoria de unaforma muy vvidayprecisa:unaimagende objetos vistos anteriormente o de escenas completas, y que persisten du-

rante muchotiempo despus de habercesadola presencia delos mismos. ()Puede conservarse tanto tiempo como se quiera; ysi ulteriormente desaparece,elsujeto puede suscitarla de nuevo sintrabajo alguno, incluso meses o aosdespus de haber visto la imagen por primera vez. Esta imagen mental es,adems,mvil:es decir,si laimagen es de una calle,cambiar segn se muevael sujeto mentalmente por ella.

Ahora se puede darun nombre a esa extraordinaria memoriavisualdeKandinsky, imagen eidtica, aunque loque importanoes la nomenclatura sinoresaltar su capacidad de proyectar las impresiones visuales, su capacidad de

pintar de memoria. La imagen eidtica le proporciona un mundo interior deimpresiones que provienen del mundo exterior y que constituirn despus elcontenido de gran parte de su obra. Cuando, de adulto, Kandinsky explica suleyde creacin lo deja claro: El pintor se nutre de impresionesexternas (vidaexterna) y las transforma dentro de su alma (vida interna) () El resultadoes una obra.

La palabra alma que Kandinsky menciona en su ley de creacin, indicaque existe un vnculo entre lo que percibe sensorialmente y lo que procesa

internamente, en su alma. sta es la segunda caracterstica: la relacin deKandinsky con el mundo externo es intensa en lo sensorial y profunda en loemocional,es unarelacinsentida. Almaaparece deformarecurrente ensus escritos. Siempre entremezclada con trminos pictricos: para reforzar elpoder de una sensacin, o para indicar de dnde viene la fuerza expresiva deuna obra. Las impresiones eidticas leson intensas porque sonvvidas, porquelas recuerda de manera excepcional; pero sobre todo, porque parece dotarlasde espiritualidad: [esas impresiones] () me deparaban una alegra que meconmova hasta el fondo del alma y que llegaba hasta el xtasis.

Atravs delos sentidos de Kandinsky,elmundo externo ofrece unafuertecarga emocional.Como sicada cosa quelerodea seimpregnara detrascen-dencia: Toda cosamuertapalpitaba.No solamentelas estrellas, laluna, los

L,Atencin y memoria, p. 84. K,Escritos sobre arte y artistas, p. 153. La cursiva es original. K,Mirada retrospectiva, p. 98.


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bosques, lasores,de que hablanlos poetas,sinotambin una colilla en uncenicero, un botn blanco, () una pequea brizna de hierba dcil, () una

hoja de calendario, () todo eso me mostraba su rostro, su ser interior, elalma que con ms frecuencia calla que habla.Si cualquier objeto le abreunapuerta a loespiritual, el arte lo consigue an

con msfuerza. Elarte() tena elpoderdetransportarmefuera del tiempoy del espacio () de suerte que hasta perda el sentido de m mismo. Lasexperiencias artsticas originan un estado de vibracin en el alma que con-tagia lo sensorial de lo espiritual y viceversa. Hay un episodio en su biografaque reeja esta fusin.

En 1889, aos antes de marchar a Mnich y dedicarse a la pintura, Kan-

dinsky viaja a la regin de Vologda (Rusia) en calidad de etngrafo. Describequelas gentes dela zonavanvestidasde maneratan abigarradaycon colorestanvivos,que parecan cuadros mviles con dos piernas. Las casastambinestn adornadasypintadas de manera excesiva,detalmanera que Kandinskysientehabercruzado unalnea entre aqu yallyahora se encuentradentrode un cuadro:

En esas isbas extraordinarias viv por primera vez unmilagro que ulteriormente se convirti en uno de los ele-

mentosdemis trabajos. Esas casas me ensearonamover-meenel senomismo del cuadro, avivir dentro del cuadro.()Me sent rodeado por todas partes dela pintura enla cual haba, pues, penetrado.

La misma sensacin la experimentar aos despus en algunas capillasbvaras y tirolesas. Pero ahora, en Vologda, descubre que el arte tiene unaespecie de vida interior y siente por primera vez que su alma puede pasearpor ella. La sensacin debi de ser tan intensa que, ya de artista, la buscaen cada uno de sus cuadros. Quiere que el espectador reviva esa experiencia

casimstica de sentirse dentro delcuadroy loinvita a penetraren l,como

K,Mirada retrospectiva, p. 99. K,Mirada retrospectiva, pp.101 y 104. K,Mirada retrospectiva, p. 243. Viviendaruralde maderatpica de ciertos pases delnorte de Europayen especialde Rusia. En este pasaje, la traduccin es ms cercana a la versin rusa, vase K,Mirada

retrospectiva, pp. 109 y 243. La cursiva es original.


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abrindole la puerta a una nueva dimensin.

La inuencia que tiene Vologda en la obra artstica de Kandinsky no esslo la apertura a lo espiritual. De la profusin con la que estn decoradaslas casas y sus estancias, o de la manera de vestir de sus gentes destaca unaspecto:elcolor.Coloresvivos,colores abigarrados que seimponen sobrelascosas,sobrelos objetos mismos.De hecho, lafuerza delcolor llega a anular lapresencia delogurativo: [los ornamentos]estaban pintados con unafuerzatal queel objeto se fundaen ellos.

El captulo de Vologda sugiere que el color es la puerta a la dimensinespiritual y adems, o precisamente por ello, que posee una fuerza expresiva

que prevalece sobrelos objetos.Aunquela propia obra de Kandinsky lo conr-mar despus, otras citas biogrcas tambin lo adelantan: esas sensacionesdelos colores enla paleta()se convirtieron en experiencias espirituales.O cuando intentaba () jar sobre la tela el corazn de los colores (as lollamabayo),que surgiendo dela naturalezairrumpa entoda mialmay laconmova.

Cul es la relacin que tiene Kandinsky con el color para que ste ad-quiera tal magnitud? Es, sin duda, una relacin especial (sta es la terceracaracterstica). Ya desde nio siente una atraccin apasionada por los colores.

As de directo se lo explica a Nierendorf en una entrevista: ya de muy jovensenta la inusitada fuerza expresiva del color. Tampoco ocult nunca que,frente al lienzo, no slo prefera sino que dominaba el color frente al dibujo,como se ver ms adelante.

K,Mirada retrospectiva, p. 109. La cursiva es original. K,Mirada retrospectiva, p. 115. K,Mirada retrospectiva, p. 99. K,Escritos sobre arteyartistas, p. 193. Karl Nierendorf era el comerciante de

arte querepresentaba a Kandinskyen Estados Unidos.En1937solicit a Kandinskyunaentrevista, que se reproduce en las pginas 193196. Cuando Kandinsky llega a Mnich estudia durante dos aos con Anton Abe, con la idea

de ingresar despus en la escuela de Franz von Stuck, considerado el primer dibujante deAlemania. Cuando von Stuck ve sus trabajos, le aconseja encarecidamente que estudieen laAcademia un ao, pero slo dibujo. Kandinsky no aprueba el examen de ingreso ynecesitar un ao entero de estudio individual para aprobarlo. Una vez admitido, Franz

von Stuck sigue pensando quelaforma de pintarde Kandinskyes demasiado expresivay,oponindose a sus extravaganciasdecolor (as lo relata Kandinsky),le aconseja pintar sloen blancoynegro para que estudie nicamentelaformayse olvide delcolor.Elepisodio


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Elcolor llega a serelprotagonista dela obra kandinskyana,pero no porsimple contraposicin a la forma o el dibujo. La explicacin detallada de por

qu esto es as vendr en los captulos siguentes, ahora basta resaltar queel trato de Kandinsky hacia el color, la manera de entenderlo, fue siempresingular. Recuerdo muy bien cunto me gustaba el material mismo, cunparticularmente atrayentes, hermosos y vivos me parecan los colores y loslpices. Este pequeo atisbo de personicar el color (hermoso y vivo) sequeda corto si se considera la cita siguiente, una de las ms conocidas:

An hoy siento lo que experiment entonces () viendocmo los colores salan del tubo. Una presin del dedo ytriunfantes,sonoros, reexivos,soadores,absortos en smismos, con profunda seriedad, con chispeante diablu-ra, con un suspiro de liberacin, con una fuerza y unaresistencia picarescas, una dulzura y una abnegacin enla capitulacin, un dominio pertinaz de s, tanta sensibi-lidad en su equilibrioinestable,esos seres extraos,quellamamos colores, llegaban uno detrs delotrovivos en sypara s, autnomos y() acada instante dispuestos ()mezclarse los unos con los otros y a crear una innidad

de mundos nuevos.Nocabedudadequeel color tienepara Kandinskyotra entidad. En primer

lugar por esa concepcin personicada, por esa manera de hablar de t a tal color, algo que para muchos, no es ms que un medio pictrico ms. Yen segundo lugar, porque incluso en los escritos biogrcos (en los escritosartsticosesevidente) sedeja entrever la autonoma del color. El color esunserautnomo, independiente, existente por s mismo. Que el color tiene fuerzasuciente para anular al objeto, se vio en el relato de Vologda. Que el colortiene existencia propia y no tiene por qu pertencer a un objeto o ser una

propiedad de l, se desprende del siguiente relato.Ala edad detres aos,Kandinsky viaja con sus padres aItalia.Del viaje

puede leerse en K,Mirada retrospectiva, p. 119 y completarse en H,Wodie Geister wandern, pp. 189191.

K,Mirada retrospectiva, p. 104. K,Mirada retrospectiva, p. 113.


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slo recuerda colores: el verde claro, lleno de savia, el blanco, el rojo carmn,elnegroyelocre amarillento. Y lo que es ms,colores desprendidos delos

objetos: Vi esos coloresendiferentesobjetos que hoyno logro representarmecon tanta claridad como los colores mismos.Teniendo como base estas premisas sobre la naturaleza del color, ser

fcil entender en los captulos posteriores que el color sea la puerta a nuevasdimensiones (incluidas las espirituales), que el color lleve el protagonismodelcuadro o quela autonoma delcolorseala causa de nuevas creacionesartsticas.

No obstante, an queda por explicar una ltima caracterstica, la cuarta,

que sigue presentandorelacin con elcolor.Ala personicacinyautonomaque Kandinsky otorga al color hay que sumarle una percepcin sensorialdiferente. El color es, por lo habitual, un estmulo que se percibe por la vistayque provoca sensacionesvisuales.En muchos pasajes de Kandinsky,sinembargo,pareceinferirse que elcolorno es solamentevisual.Un pequeofragmento como introduccin: Los buzones amarillo vivo lanzaban desdelas esquinas de las calles su canto vibrante de canario. Kandinsky percibeel color por la vista pero no le provoca slo sensaciones visuales, tambinauditivas. Es decir, Kandinsky no slovelos colores, tambin pareceorlos.

Si un estmulo provoca diferentes respuestas sensoriales, como parece serel caso de Kandinsky con el color, recibe el nombre de sinestesia. Sin quererdarahora una denicinformal y naldela sinestesia(tema que correspondeal captulo 7), puede decirse que a medio camino entre trastorno y condicincognitiva, lo denitorio de la sinestesia es que en el acto de la percepcinhay dos, a veces ms, esferas sensoriales que se unen; o una esfera sensorialque responde a un estmulo provocado en otra. Una experiencia sinestsicaconsiste, por ejemplo, en escuchar un sonido mientras se ve un color, o entener una sensacin tctil al escuchar un idioma.

En elcaso de Kandinskysetratara de una sinestesiavisual-auditiva,esdecir,deuna respuestavisual a losonoroodeunasensacinauditiva al percibiralgo con la vista.Apesar de los numerosos ejemplos en su biografa quehacenreferencia de manera ms o menos directa a estafusin de sensaciones,

Esta cita y la siguiente se encuentran en K,Mirada retrospectiva, p.94. K,Mirada retrospectiva, p. 96.


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Kandinskynunca utilizla palabra sinestesia para describirlas.Solamentea raz de sus escritos tampoco puede asegurarse que su sinestesia fuera real,

entendiendo real como una condicin neurolgica, o que fuera simplementeuna sinestesia empleada como metfora.Ambas son hiptesis probables quese estudiarn ms adelante. Lo que s queda reejado en sus escritos es unarelacin fuerte entre estmulos visuales (colores) y auditivos (sonoros), comose aprecia en los siguientes ejemplos.

El primero hace referencia a sus tiles de pintura: Parecame a veces queel pincel, que con una voluntad inexible arranca fragmentos de ese ser vivode los colores, haca nacer una tonalidad musical cada vez que arrancaba unfragmento. A veces oa el sonido sibilante de los colores al mezclarse. Era

como una experiencia oda enla misteriosa cocina de un alquimista envueltoen el misterio.

Sensaciones musicales tambinse las producen las pinturas de Rembrandt,que producan el efecto d e u n gigantesco acordededosnotas. Por suparte,la audicin de la peraLohengrinde Wagner, despierta sensaciones visuales:Lohengrinme pareci que era una realizacin perfecta (). Mentalmente

veatodoslos colores; lostena ante mis ojos. Lneas salvajes,casidementes,se dibujaban frente a m.

Yelejemplo ms claro de estas experiencias sinestsicas esla descripcin

delatardecerde Mosc.Para Kandinskyesla hora ms hermosa delda,unahora en la que se funden los colores como en una sinfona:

El sol hace que toda Mosc se funda en una mancha que,como una tuba enloquecida, hace entrar en vibracin to-do el ser interior, el almaentera. No, noes la hora del rojouniforme lamsbella de todas! Ellanoesmsqueel acor-de nal de la sinfona que lleva cada color al paroxismode la vida y triunfa sobre toda Mosc hacindola resonar

como elfortissimonal de una orquesta gigante. El rosa,el lila,elamarillo,elblanco,elazul,el verde pistacho,elrojo amgero de las casas, de las iglesias cada una consu meloda propia, el csped de un verde demente, los

K,Mirada retrospectiva, p. 114. K,Mirada retrospectiva, p. 105. K,Mirada retrospectiva, p. 103.


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rboles de grave zumbido,ola nieve de mil voces cantari-nas, o tambin elallegrettode las peladas ramas, el anillo

rojo, rgido y silencioso de las paredes del Kremlin y, porencima, dominndolo todo como un grito de triunfo, co-mounaleluya olvidadodes mismo, el largo trazoblanco,graciosamente severo, del campanario de Ivan Veliky.

Por el momento, estos ejemplos bastan para dar una idea de la sinestesiakandinskyana, desupercepcinvisual-auditiva. De aqu en adelante, lapuertaqueda abierta para entender la sinestesia como una expresin metafrica(captulo 5) o para asumirla como una condicin neurolgica (captulo 7).

El estudio de la biografa de Kandinsky es, como se ha visto, mucho msqueel deunsimplecontexto biogrco. Su modo de relacionarse ydeaprehen-der el mundo no sloespeculiar, sino que reaparecer a lo largodesuobra. La

visin eidtica(o su magnca memoriavisual) tendr un papeldeterminanteen el proceso de creacin; la espiritualidad teir de trascendencia su arte; elcolor, personicado y autnomo, llevar el peso del cuadro; y la percepcinsinestsica abrir una nueva dimensin artstica. La comunin de todos estosfactores exigir la creacin de un nuevo lenguaje para el arte.

K,Mirada retrospectiva, p. 97. Las cursivas son originales.


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2 El contexto histrico: en torno a 19001914

No intellectual discipline exists in a vacuum but evolves inresponse to events taking place in other, neighboring elds.

R F. B

La poca que abre elsigloes una pocaintensay llena de cambios.En los casi quince aos que preceden al desastre de laGuerra, la llamadaMitteleuropa y en mayor medida los centros de Londres y Pars, asisten

a un carrusel de novedades, descubrimientos y orecimientos artsticos co-mo haca tiempo no se daba. Albert Einstein publica en 1905 su Teora de laRelatividad, Freud termina poco antesLa interpretacin de los sueos, el im-presionismo deja paso a estilos pictricosrompedores como el fauvismo o elcubismoyArnold Schnbergdeconstruyela armona musicalpara componeratonalmente.En ese mismo periodo aparece elcinematgrafo,se publicanlosPrincipia Mathematicade Russel,Franz Kaa escribe historias modernistasyel expresionismo contagia al teatro, a la poesa y hasta a la arquitectura.

Kandinsky llega a esta Europa prolferaydeintensa actividad en1896.En

los casi veinte aos que vive en Mnich (hasta la Primera Guerra Mundial),su trabajo ir evolucionando al ritmo del tiempo, incorporando novedades yuna creacin pictrica rompedora: la pintura no gurativa, el arte abstracto.

Estecaptulo presentaaKandinskya la luzdesucontexto yexplica el marcohistrico de principios delsigloquevio nacer la abstraccin.Elcontextoes muyamplioyseratentador (ymuy interesante) realizarunainvestigacinen exclusiva, relacionando a Kandinsky con los acontecimientos que recogela Historia del Arte antes y despus de la abstraccin; o, ms atractivo an,

realizar un paralelismo con los descubrimientos cientcos de la poca. Perono es se el objetivo de esta investigacin.

Este captulo contextual es necesario para, ms adelante, comprenderlas interpretaciones que se darn del arte abstracto. Por lo tanto, para noextenderse enlo que sera un manualde HistoriadelArte o dela Ciencia,cada uno de los apartados del captulo se cie a las condiciones culturales,histricas, etc. que tuvieron especial importancia para Kandinsky y la creacin


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del nuevo lenguaje del arte: bien de manera personal (como el encuentro conArnold Schnberg), bien de manera indirecta (como el descubrimiento de la

divisin del tomo).La nueva fsica, la pintura, la msica y las bases ideolgicas de la pocason las cuatro secciones que componen estecaptulo. A pesar dequeel mismoKandinsky no slo pintara sino que tambin escribiera poemas y un par deobrasde teatro, la literatura, el teatro y la danza quedarn fueradeesteanlisis.La razn principal es que, dada laescasabibliografaquehaysobre el tema (lospoemasdeKandinskyapenass estn traducidos, por ejemplo) stanoaadiradatos ms relevantes que los que aportan las secciones comentadas y haraque elcaptulo se extendierainnecesariamente.No obstante,enla bibliografa

nal se cita alguna obra que recoge el contexto de la poca, incluyendo laliteratura o la danza.

Lo ltimo que queda porsealares que en elanlisis dela pintura(aparta-do 2.2), el foco de atencin lo tienen los medios pictricos y no los temas. Esdecir, el color y la formason los aspectos relevantespara entender a Kandinsky,no el tema.

2.1 La nueva fsica

Sin quitar importancia a ninguna de las grandes creaciones de principiosdel ,podra decirse quelagranrevolucinde ese siglofuela cientca.La ciencia, yespecialmentelafsica,abre una poca marcada por los cambios.El descubrimiento de los rayos , la descomposicin del tomo; Einsteiny sus dos teoras de la relatividad, la especial de 1905 y la general de 1915;Max Planck y la hiptesis de los quantos; el modelo planetario que presentaRutherford para el tomo yun largo etctera. Dominaunanueva concepcindel espaciotiempo, la introduccin de un sistema de referencia relativo y la

ruptura conlafsica clsica alhacersu aparicinla mecnica cuntica. Lasaplicaciones delas nuevasteorastardan un poco en aparecer,pero cuandollegan, lo hacen introduciendo notables cambios incluso en el da a da. Porsu parte, las consecuencias tericas son de tal magnitud que no slo cambian

Vase, por ejemplo, S, Die zwanziger Jahre, E-R, Kandinskyo B,Wassily Kandinski als Dichter.


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2.1 La nueva fsica


la perspectiva cientca, sino que salpican, y mucho, a la Filosofa o al Arte.Aunque es probable que ni Kandinsky ni Picasso (por citar dos ejemplos

que revolucionaron en el mismo periodo el campo del arte) llegaran a com-prender todas o alguna de las implicaciones que acarreaba la nueva ciencia,no hay duda de que los movimientos culturales del siglo aceptaron y se

vieroninuidos por las nuevasteoras,aun desconcertantes,dela nuevafsica.

Lainuencia notoriaydirecta delasteoras cientcas enlos crculosdela Bauhaus durantela Repblica de Weimares conocidayha sido bienestudiada. Parece que la Bauhaus se contagia del clima que se respira en lapoca de Weimar, un clima propenso a aceptar la nueva idea de relatividad,

dejando el escepticismo curiosamente para la fsica clsica. Segn Peter Gay,la Bauhaus sintoniza con la nueva actitud alemana que trae ese rgimen msabierto y democrtico, apostando por ideas y conceptos que haban estadomarginados durantela Alemania Guillermina(elKaiserreich): La culturade Weimar fue una creacin de forasteros propulsada por la historia hacia elinterior, durante un periodo breve, vertiginoso y frgil.

Las mismas ideas de Walter Gropiusparacon la Bauhaus tambin facilitanla comunin de ciencia y arte. En la bsqueda de nuevas ideas y perspectivaspara la arquitectura (que inclua por ejemplo la dilucin de las barreras del

arte), las teoras einsteinianas fueron casi, con total seguridad algo ms queun mero trasfondo.

A Kandinsky,elclima dela Bauhauslo envuelve durante su estancia comoprofesor de pintura mural (19221933). Teniendo en cuenta que su primeraacuarela abstracta data de 1910, la inuencia que ejerce ese clima es ms deconrmacin que de induccin. En esa poca se consolida la abstraccin ensus cuadros y en sus escritos, tanto en las clases que imparte como en el libroque publica,Punto y lnea sobre el plano(1926).Perola semilla estabaya plan-tada.Elcambio de perspectivadeWeltanschauungque exigelarevolucin

cientca la sigue Kandinsky desde sus comienzos. Y no de manera del todopositiva. Kandinsky asiste a este periodo de cambios con la formacin de un

e scientic and cultural communities in the German-speaking world before the FirstWorld Warsoon caughtontothevocabulary ifnot the substanceof thenew physics ,enW,Modernist Creativity, p. 543. Vase tambin MT,Modern Physics, Kandinsky,and Kleeo G,Weimar Culture, que incluyen a su vez ms referencias.

G,Weimar Culture, p. xiv.


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jurista:abstracta,sistemtica, racional yconlafe puesta enla ciencia, toman-do su sentido amplio. Y tanta novedad le desconcierta. Charles P. Webel es

de la opinin que la reaccin de Kandinsky fue ms emocional que netamen-te cognoscitiva. Sea como fuere, los cambios trascendentales que anuncianEinstein o Planck hacen que a Kandinsky se le tambalee el mundo bajo lospies y que su conanza en la ciencia se debilite. He aqu una cita clave y queser recurrente:

la divisin deltomo.En mialma, la desintegracindeltomo eralo mismo quela desintegracin delmundoentero [aquello reson como la destruccin sbita].Depronto caan los muros ms slidos. Todo resultaba in-seguro, vacilante, blando. No me habra asombrado veruna piedrafundirse en elairefrente a m yhacerseinvisi-ble. Me pareca que la ciencia haba sido aniquilada: susfundamentos no eran ms que unailusin,un errordelos cientcos que no construan, rodeados de un nim-bo, su edicio divino con mano segura y piedra a piedra,sino que buscaban las verdades a tientas en la oscuridady confundan una cosa por otra.

La verdad es que no queda muy claro a qu descubrimiento cientcosereere Kandinskyconla desintegracin deltomo.Porque escribe: ladivisindel tomo. En mi alma, ladesintegracindel tomo Quiere decirrealmentedivisinodesintegracin? Sereere condivisina que eltomo deja de ser inseparable y con desintegracin al descubrimiento de laradiactividad? En primer lugar, sepodra pensar queesunproblema puramen-te lingstico. Que Kandinskyutiliz el trmino correcto en laversin original,Rckblickde 1913, y que fueron las traducciones quienes han desdoblado el

RecurdesequeKandinskyhaba estudiadoDerecho yoptabaaunaplazadeen la Universidadcuando, all por 1896, decide dar un vuelco a su vida para dedicarse al arte en Mnich.

W,Modernist Creativity, p.548. Aunque el pasaje pertenece aRckblicky su traduccin espaolaMiradaretrospectiva(2002,

p. 103), esta traduccin es la realizada por Genoveva Dieterich para el prlogo de Max Bill aDe lo espiritual en el arte (edicinde 1996), preferidapor mayor aproximacin lingstica conel original. La frase que aparece entre corchetes corresponde a la versin rusa deRckblick,segn se coment en la nota a pie nmero 2 del captulo 1.


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2.1 La nueva fsica


trmino. Pero no es as: Kandinsky escribe en alemn dieweitereTeilungdesAtoms.DasZerfallendesAtoms war in meiner Seele, es decir, dos

trminos diferentes. Lostraductores al ingls o alespaolno han hecho sinobien entraducirdie weitere Teilungpor division y divisin, respectivamen-te, yZerfallenpor collapse y desintegracin. Desechada la hiptesis dela traduccin errnea, la nica posibilidad que queda, pues, es asumir queKandinsky utiliz ambos trminos como sinnimos. Quiz porque el alemn(idioma en el que escribi originariamenteRckblick) tampoco era su lenguamaterna.Pero ms probablemente porque a principios delsigloslolosentendidos en la materia y cercanos a los descubrimientos podan hacer taldiferenciacin. Hay que tener en cuenta lo prdiga que fue la fsica en este

tema y cunta de tanta informacin, y con qu precisin lingstica, podrallegar a los crculos sociales.

Al respecto de si lo que desestabiliz el mundo personal de Kandinskyfue uno u otro acontecimiento,haydos posibilidades.Nina Kandinskydiceque es eldescubrimiento delaradiactividad. YsegnJean-PaulBouillonen su edicin crtica al texto deMirada Retrospectiva, Kandinsky entiendecon esa expresin el descubrimiento de los electrones, la cuestin de laindivisibilidad del tomo discutida a nes del siglo y no los trabajosde Planck o Einstein. Para Nina Kandinsky o Bouillon, la cuestin no es en

absoluto lingstica. Son de la opinin que la duda viene marcada por unpasaje del libroDe lo espiritual en el arte, en el que Kandinsky se reere a estetema como lo que se hace en la actualidad. Dado que el libro fue publicadoen 1912, estaramscercano ya a la fsica cuntic a o a la Teora de la Relatividadde Einstein. Sin embargo, no se puede olvidar queDelo espiritualfue unlibro nacido a raz de apuntes tericos a lo largo de diez aos, lo que hace eldectico en la actualidad muy exible y, por otro lado, que los avances fsicosal respecto estaban muy relacionados entre s.

La versin original consultada es Rckblick(edicin de 1955). La traduccin inglesa es lapresente en L y V,Complete Writings onArty la traduccin espaola es de

Mirada retrospectiva(2002). La traduccin al espaol se encuentra en K,Mirada retrospectiva, p. 264. Dos notas en elprlogo deDe lo espiritual en el artelo aclaran: Lasideas aqudesarrolladas

son resultado de observaciones y experiencias que he acumulado en el curso de los cinco oseis ltimos aos (pg. 1 6 ) y De lo espiritual en el arte estuvo terminado yguardado durante

varios aos en mi cajn (pg. 8).


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En cualquiercaso,hayque asumirque Kandinskyutilizalos dostrminoscomo sinnimos a la hora de estudiar sus escritos. Y por otro lado, tampoco

es tan relevante decidir qu fue exactamente lo que gener el desconcierto, sila divisin o la desintegracin. Lo importante es resaltar que del periodo dedescubrimientos cientcos que se iniciconel siglo, hay tres acontecimientosde especial relevancia.Aun sin poderdeterminarcon exactitudloinuyenteso determinantes quefueron para Kandinsky,no cabe duda de que arroparonhistricamente elnacimiento delarte abstracto.Setrata dela divisin deltomo (o del descubrimiento de la radiactividad), de la Teora de la Relatividady de la fsica cuntica.

2.1.1 La divisin del tomo

La teora electromagntica de J. C. Maxwell y la radiactividad que descu-bri HenriBecquerelen1896 (elmismo ao en que Kandinskydecide dedi-carse alarte),son parte delos descubrimientosyexperimentos que avecinanun gran cambio: J. J. ompson descubre elelectrnycon ello anuncia que eltomo es divisible. El modelo atmico lo perfeccionarn despus Rutherford,Bohr yotros;determinante esla constatacin de quelo que durante siglos se

crey estable e indivisible, a principios del se convierte en alterable.El nuevo modelo atmico supone un cambiodeparadigma. Noesel nico

factor,comoya se havisto,pero suno delos concluyentes.Eltomo era sin-nimo delo slido, lo seguro, lo estable.Erala composicin estructurada deltodo y cada una de las cosas. Pero el descubrimiento del electrn (la divisindeltomo)pone entela dejuicio no slo muchas delasteoras cientcas sinotambin delasloscas. La unidad mnima delseren cuanto materia ahorapuede descomponerse, puede desintegrarse. All estn los sabios profesio-nales que analizan una y otra vez la materia, que no tienen miedo a ninguna

pregunta, yque, nalmente,ponen entela dejuiciola misma materia sobrela que ayerdescansabatodoysobrela que se apoyabatodo eluniverso,dice Kandinsky enDelo espiritualen elarte. No me habra asombrado veruna piedra fundirse en el aire frente a m y hacerse invisible, comentabaKandinsky en la cita anterior (que no conviene perder de vista). Las palabras

K,De lo espiritual en el arte, p. 36.


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2.1 La nueva fsica


de inestabilidad, inseguridad y desintegracin otan en el ambiente.

Kandinsky interpreta tomocomoobjeto. O extiende lo recin descubiertoen el tomo a los objetos. Si el tomo se descompone, por qu no habra dehacerlo un objeto, que no es sino un cmulo de tomos? Ante esta preguntasurge un doble planteamiento.En primer lugar,se pierdela base de seguridad.Hasta el descubrimiento del electrn no se dudaba de la integridad de losobjetos,eran algo slidoyestable.Pero siahoraresultan serdesintegrables,cmo seguir aferrndonos a ellos? Qu estabilidad puede aportar algo queen cualquier momento podra volatilizarse? (as lo explica Kandinsky en otromomento). Anespronto paraqueel Kandinskyartistadecidaqueel objeto es

prescindible, pero s seacerc a a otro planteamiento: la necesidaddecambio. Loslido ha pasado a ser frgil, lo estable se ha convertido enindeterminado, loinseparable ha resultado ser divisible. Es necesario un cambio de perspectiva:sihayque entenderaltomo de otraforma,alobjetotambin hayquetratarlode manera diferente. Cmo,pues,algo que se desintegra podrallevarelpesode un cuadro?

La fsica cuestiona a Kandinsky la integridad de lo que ve. Le destruye labase de lo que hasta entonces l crea seguro y le hace sentir que el mundoentero se desintegra, que la materia desaparece. Segn Nina Kandinsky,

este acontecimiento fue uno de los que preponder a la hora de decidirsepor el arte y dejar atrs el mundo jurdico: Kandinsky vea en el arte unaalternativa que no estaba amenazada por la descomposicin delmundo,unrefugio que aguantara bien la tormenta de la separacin del tomo.

2.1.2 La Teora de la Relatividad

En1905,Einstein publica elartculoZurElektrodynamik bewegterKrper(Sobre la electrodinmicade los cuerposenmovimiento). En l noslo recogeel testigo de Maxwell y sus ecuaciones sobre el electromagnetismo, sino quepresenta al mundo el comienzo de una revolucin: la Teora de la RelatividadEspecial.Estateoraysu ampliacin ala generaldiez aos despus(Teora de

K,Mirada retrospectiva, p. 265 K,Kandinsky und ich, p.31.


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2.1 La nueva fsica


sereere nicamente al tiempo ola dimensin sensorial, la querequierede los cinco sentidos (y no slo la vista) para contemplar un cuadro. Cmo

interpretar estas dimensiones en relacin a la obra de Kandinsky se ver enlos captulos47,ahora setrata de constatarelparalelismo entre elno-espaciokandinskyano y el espacio relativo de Einstein.

Junto a la nueva concepcin del espacio, Einstein postula la prdida deun sistema dereferencia absoluto,quetambin deja huella en Kandinsky.Sielsistema dereferencia esrelativo alobservador,elpunto devista sobreun mismo acontecimiento se multiplica segn el nmero de observadores.Observadores, hayen el arte al menos dos: el artista yun espectador. Si en fsica

elespaciotiempo depende delestado de movimiento delque observa, frentea un cuadro la percepcin es relativa al espectador. Kandinsky, al principiodesoladopor la faltadeunanimidadque le ofrece la ciencia, aprovecha lanuevacircunstancia para darle un nuevo enfoque a su arte y al papel del espectador.Elespectador yelartista notienen porqu percibirexactamentelo mismofrente alcuadro.Sien elcuadro hayun pez,artistayespectador vern un pez.Pero si en el cuadro hay una lnea ondulada que adems puede apelar a otrasdimensiones (un color que evoque un sonido, como le ocurre a Kandinsky),es muyprobable que artistayespectador ya noveanlo mismo. La percepcin

se ha vuelto relativa a un sistema de referencia concreto, el del observador.

2.1.3 La fsica cuntica

El 14 de diciembre de 1900, en una conferencia que imparte en Berln,Max Planck introduce el concepto de quanto y con ello anuncia el comienzode una nueva fsica. Las hiptesis que enuncia Planck no slo contradicen lafsica terica aceptada hasta entonces, sino que sientan las bases de la fsica

cuntica, que germinara ms tarde con los trabajos de Einstein o Bohr.Sin entrar en detalles ridos de fsica cuntica, conviene recordar por qu

surge esta nueva concepcin de la fsica (si se deca que la mecnica clsicanewtoniana era ms que estable) y qu supone la nueva teora.

Se trata de una conferencia de la Deutsche Physikalische Gesellscha (Sociedad Alemanade Fsica), institucin que Planck dirigira aos despus.


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Eldescubrimiento delaluz comofenmeno cuntico puso en entredi-cho a la fsica clsica. Como ocurra con la luz, otros fenmenos tampoco

encontraban una explicacin coherente en las teoras habituales, lo que in-vit a ciertos cientcos a buscar explicaciones alternativas. Los resultadosde pequeos descubrimientos que no podan obviarse y la formulacin pasoa paso de ciertas teoras (los quantos de Planck fueron durante un tiemposlopaquetes discretos de energa)supusieron elalejamiento progresivo delafsica clsica,hasta quelleg a denirselaruptura entrelos dos sistemas:elclsicoyelcuntico.Al tiempo se comprendiyse estableci que ciertosfenmenos necesitaban realmente nuevas reglas, sin que eso anulara del todolafsica clsica.sta, la clsica,denelasleyes delmundo macroscpicoyde

la astronoma,mientras quelafsica cuntica explica elmundo microscpico,de tamao menor que el tomo.

Con Planck, Einstein o Hertz entre sus las, las universidades de Berln yMnich asisten activamente a la creacin del nuevo modelo cientco. En losprimeros lustros del siglo los grupos de artistas tambin se concentran entorno a esas mismas ciudades, lo que hace que elmundo culturalnotarde enimpregnarse delasideasrevolucionarias quetraelafsica cuntica.Dejandode lado (por no repetir discusin) si fue exactamente la fsica cuntica la que

inuy directamente en Kandinsky, lo cierto es que en su pintura desarrollconceptosparalelos a losde la fsica. Max Billllegaaarmar que los resultadosartsticos precedan a los fsicos en el sentido de que pasaron de una manerams inmediata y directa de la teora a la realidad.

De la fsica cuntica Kandinsky asimila dos cosas. Una: la ruptura con lafsica clsica signica para Kandinsky el alejamiento del mundo clsico delarte, la ruptura con el realismo y la pintura gurativa. Y dos: aceptar que sedeben formular nuevas leyes para explicar el mundo subatmico le lleva aplantearse la necesidad de nuevas leyes para ese (su) nuevo tipo de pintura.

Si el mundo microscpico recin descubierto necesita nuevas leyes, el nuevo

Cuando Max Planck tuvo que decidir qu estudiar en la universidad (no slo destacaba enciencias, tambin en letras y en msica), le pregunt su opinin a uno de los profesoresdefsica dela Universidad de Mnich,PhilippvonJolly.ste quiso disuadirle dicindoleque enfsicaya estabatodo descubierto,concepcin que,parece ser,compartan ciertosinvestigadores de la poca. Afortunadamente, Jolly no convenci a Planck.

K,De lo espiritual en el arte, p. 12.


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2.2 La pintura


arte que est formulando necesitar tambin nuevas leyes. Para llegar a ellas,experimenta con todo tipo de formas nuevas, arropado por la ciencia de que

no hay validez absoluta. l mismo enuncia en su proyecto de creacin unaserie de normas que aplicaralarte, reunidas bajo elnombre dela gramticade la creacin (que se explicar en el captulo 3).

Se ha explicado el contexto cientco en el que Kandinsky nace y crececomo artista.Un clima quevivelos cambios desde primerala, tan abiertoa la novedad como inquieto ante el nuevo paradigma. La divisin del tomollamaa lapuerta de Kandinskycuando steempiezaensuatelier , y lo persigueconlaTeora dela Relatividady lafsica cuntica durante su camino haciala

abstraccin, hacia la prdida del objeto.Al igual que el pblico iba aceptando las nuevas leyes de la fsica como

verdaderas aunque no las comprendieran, Kandinsky, cada vez ms conven-cido, aanza su pintura paulatinamente hasta llegar a prescindir totalmentedel objeto (algo que, curiosamente, el pblico tard ms en aceptar inclusosigue sin hacerlo).

Sin embargo ycomo cabe suponer, no fueslo la fsicaquienanimaKan-dinskya prescindir del objeto. La relacinconotros mbitosdel conocimiento,como el mismo campo del arte, tienen tambin mucho que decir.

2.2 La pintura

La concepcin artstica decimonnica no sobrevive al cambio de siglo. ElRomanticismo es, a principios del , un captulo cerrado que arrastra trasde s al realismo y al naturalismo. El siglo trae a la pintura ideas nuevas yprdigas, como ya las dio en el terreno de la ciencia.

Pero elcambioradicalque da elsiglonoimpide considerar las posibles

inuencias delsiglo anterior.Estimulados por la pintura de Goya, TurneroCourbet, losimpresionistasfranceses comienzan unarevolucin artstica que

vacontra lasnormasde representacinhabituales ycontra todo academicismo.Estatransgresin da pie alos nuevos estilos delsiglocomo el fauvismo,el

Viene muy a propsito la famosa cita de Niels Bohr: Anyone who is not shocked byquantum theory has not understood it.


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expresionismo y, cmo no, la abstraccin de Kandinsky.El mismo Kandinsky sufre su pequea revolucin personal. Inmerso

en una carrera brillante como jurista, su cambio nisecular signica dejarel mbito acadmico para lanzarse sin red al campo del arte. Es un cambioarriesgado, un cambio de perspectiva vital similar, al n y al cabo, al cambioque estaba dando la fsica con la Teora de la Relatividad o el arte con elSimbolismo. El inicio del siglo es poca de cambios, en todos los aspectos.

A nales de 1896, Kandinsky abandona Mosc y se establece en Mnichpara estudiar pintura.Antes de la PrimeraGuerra Mundial, Mnich era elcentro preferido por rusos, italianosyanglosajones para estudiararte.Cuan-

do llega a la capital bvara, Kandinsky revive los cuentos alemanes que denio le contaba su abuela y siente que la ciudad corrobora esa decisin tanarriesgada de dejarlotodoyempezarun nuevo camino. Yo me senta en unaciudad de arte, lo que para m era como una ciudad de cuentos de hadas.

La situacinrealdelMnich de principios de siglo es algo heterognea.Por una parte, la Secesin muniquesa se crea en 1892 como reaccin contralas tendencias acadmicas del siglo ; pero expone obras que van desdeDelacroix a Van Gogh, no siempre presentndolas en orden cronolgico yadems algo desfasadas de lo que se est haciendo en ese momento en Pars.

Sin embargo, a pesar de estos descubrimientos tardos y del gran peso dela tradicin que sobrevuela Baviera, Mnich cuenta con una vida artsticamuyanimada,querebosa originalidad eintensidad creativa.AugustEndell,Paul Klee,Gabriele Mnter, Franz Marc,Alexej von Jawlensky,Alfred Kubin,Lyonel Feininger, Marx Bergmann, AdolfErbslh, Naum Gabo, omas Mann,Hermann Obrist, Rainer M. Rilke y, entre otros, el mismo Wassily Kandinskydotan a la ciudad de un gran perodo de renovacin artstica. ElJugendstilirrumpe hacia1898.Ernst Ludwig Kirchner,antes de convertirse Berln en elcentro delexpresionismotrasla Guerra,descubrela pintura devanguardia en

unviaje a Mnich all por 1913. YDuchamp,entonces slo unjoven artistafrancs, visita Mnich el verano de1912 ypinta allsus ltimos cuadros comopintor. Dosaosms tarde, en 1914, Duchamp presenta el primer ready made.

Vanse las pginas 1719 de la Introduccin de O,Kandinsky. Su abuela materna era alemana y con ella hablaba en alemn. K,Mirada retrospectiva, p. 96.


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2.2 La pintura


En este ambiente en elque se mezclatradicinynovedad,atrasoy van-guardia, el barrio de Schwabing es el centro artstico de Mnich. Con casi

tantos atelieres como edicios pornormativa municipal ysus callesllenasde artistas portandolienzos,paletasypinturas,Schwabing era algo ms que eldistrito norte de Mnich. Schwabing es un estado mental. ()Schwabing esuna isla espiritual del gran mundo, de Alemania, pero sobre todo del mismoMnich.. En Schwabing viven la mayora de los artistas arriba citados, in-cluido Kandinsky. En Schwabingest la academiadeAnton Abe y la d e Franz

von Stuck, en las que estudia Kandinsky y donde encontrar a Jawlensky o aKlee. Las galeras de Schwabing, como annhauser y Heinemann, exponena Czanne,Gauguin,Monet yalgunas obras delos nuevos artistas.Schwabing

es un ambiente artstico excepcional, al que Kandinsky aade sus contactosrusos que consigue, en parte, gracias a Apollon.

En otoo de 1909yhasta otoo de 1910, Kandinsky trabajadecorresponsalen Mnich para la revista Apollon. Esta revista, editada por Sergei Makovskyen San Petersburgo,publicaba poemasyensayos de escritores simbolistasde la poca. Supona la presentacin de la vida artstica de Rusia antes de laGuerra y contaba adems con un espacio jo dedicado a corresponsales en elextranjero, que mantenan informadosa los lectoresde lasnovedades artsticasde Pars, Roma, MnichoB erln. Kandinskyescribasus Pismoiz Miunkhena

(Cartas desde Mnich), informando del panorama artstico actual. A travsde esta revista, Kandinsky conoce a muchos artistas rusos que tambin vivenen Alemania, a otros tantos que publican en Rusia y que Kandinsky traduceal alemn (poetas, ensayistas) y a algunos ms que Kandinsky, nalmente,invitar a trabajar o colaborar en sus propios proyectos.

Para profundizar sobre la situacin de Mnich en los primeros aos del siglo vase,como ejemploydesde diferentes puntos devista,O,Kandinsky,K,Gabriele

Mnter und Wassily Kandinsky, H,Wo dieGeister wandern, o la Introduccin deK,Mirada retrospectiva.

[Prinzregent Luitpold] hatteverfgt, da injedemvierten Haus Schwabing ein Dachateliergebaut werden msse. So steigerte er das gedeihlicheKlima fr kreative Geister, en K,Gabriele Mnter und Wassily Kandinsky, p. 95.

O,Kandinsky, p. 18. Aunque existe una traduccin al espaol, en K,Escritossobre arte y artistas,p.124,sta es unatraduccin propia,del ingls,porque el texto espaoles un tanto farragoso y poco claro.

LasCartas desde Mnichpuedenleerse(traduccininglesa)enL y V,CompleteWritings on Art, p.5480.


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ste es elambiente artstico en elque Kandinskynace como artista, yelmismo ambiente quever elnacimiento dela abstraccin.Unrecorrido breve

pero ms concreto porcada uno delos estilosrelacionarlas caractersticasde la obra kandinskyana con las inuencias pictricas de la poca, prestandoespecial atencin a los medios pictricos: el color y la forma.

2.2.1 Monet y los impresionistas

El impresionismo sefragua enla segunda mitad delsiglo yempieza aconvertirse en estilo cuando un grupo de pintores Monet, Renoir, Sisley o

Pisarro entre otrosexpone en elSaln delos Rechazados de Pars en1874.Elnombre se lo pone el crtico de arte Louis Leroy a raz del cuadroImpresin:solnacientede Monet, la historia es conocida. El impresionismo, aun perte-neciendo alsiglo,sigueteniendo mucha presencia en elprimercuartodel siglo . Al igual que ocurra en Mnich, las galeras de los centros cultu-rales de Europa exhiban las obras de los impresionistas franceses, en ciertareverencia a Pars.

El nuevo estilo del impresionismo, sus maneras nuevas y transgresorasfueron clave en el desarrollo posterior del arte, empezando muy de cerca por

el fauvismo, el expresionismo y en cierto modo la abstraccin. Kandinskyconoce gran parte dela obra delosimpresionistas(o almenosla que quedabaa su alcance) y,aunque a medida que su propia obra evoluciona l rechacelostemas impresionistas, hay aspectos formales de los que aprende o que hastacierto punto asimila.

Esos aspectossonel color, la forma y, amododeunin, el tipodepincelada.La luz es el protagonista principal del impresionismo, que busca plasmar uninstante de luz, una impresin visual determinada por ciertas condiciones

lumnicas. La combinacin delaluzyun nuevo uso delos colores(primeraspecto) producen una impresin ms enrgica y vigorosa. El uso del colorcambianoslo por la bsqueda de la luz, tambin inuye el contexto cientco.Losnuevosdescubrimientosqumicospermiten crear otros pigmentos, utilizarcolores ms puros y guardarlos en tubos o envases porttiles. La facilidad detransportar la pintura y un modelo nuevo de caballete (elfrench boxeasel)saca al artista al campo y con ello comienza la pintura plein-air: de ah el


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2.2 La pintura


inters por la luz y las condiciones lumnicas del paisaje.Buscando la luz, el color se convierte casi en el elemento principal del

cuadro, relegando la forma a un segundo plano aunque siempre en pro de lasexigencias de la luminosidad que exija el tema. Ese inicio de protagonismoquelosimpresionistas conceden alcolor, lollevar Kandinskyaos mstardeal extremo, cuando el color noslonosedebaa la forma sino ni tan siquiera altema.Al respecto,adems derecordar larelacin especial ypersonalque Kan-dinsky tena con elcolor,un comentario de Gabriele Mnteren conversacincon Edouard Roditi: [Kandinsky] me contaba que ya desde nio prefera loscolores a los temas. La forma y el color eran su inters principal.

Partiendo en cierto modo de la relacin luzcolor de los impresionistas,

Kandinskydesarrolla en sus aos dela Bauhaustoda unateora sobre elcolor,unestudio analtico bien estructurado. Sin avanzar demasiado porque ahorano halugar,spuede decirse que Kandinskyno slo se centra enla capacidadcromtica delcoloren cuanto alaluz o a otros colores,sino que ofrece unestudio del color desde puntos de vista muy diferentes: el fsicoqumico (lanaturaleza del color), el siolgico (su recepcin) y el psicolgico (el efectoque provoca).

El segundo aspecto impresionista del que Kandinsky tomanotaesel usode

la forma. La formaempiezaaperder protagonismocon los impresionistas: bienporque elcolorasume parte de ese protagonismo;bien porquelaimportanciade la luz hace que la identidad de lo proyectado pierda fuerza; o bien porqueera la continuacin lgica a la desatencin al objeto que inici Manet.

Las supercies se difuminan y parecen llenarse de vapor, como en aquelcuadro de Turner Lluvia, vapor y velocidadque tantogustabaa los impresionis-tas. Las imgenes sevuelvenborrosas, loqueenfatiza la ausenciadecontornosyde bordes naturales. Laforma,subordinada alaluzyalcolor,queda diluidaen el cuadro. La identidad de lo proyectado no es primordial, y por ello laforma se desvanece.Sigue siendo pinturagurativa,peroya es elprimerpasohacia la abstraccin kandinskyana.

R,Dialoge ber Kunst, p. 212. Gabriele Mnter fue la pareja de Kandinsky durante suestancia en Alemania, hasta 1914.

ElartculoCurso y seminario sobre el colorlo escribe para unlibrorecopilatorio delaBauhaus, Staatliches Bauhaus in Weimer, 19191923, donde recoge las ideas con las queorganiza su clase de pintura mural y su curso sobre la teora de los colores, hacia 1922.


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Manetnolleg a diluir lasformas pero scomenz con lun cierto(yprimerizo)desprecio porelobjeto.Era ms bien un desprecio por laforma na-

turalobjetivizndola,alienndola,como enLe Djeuner sur lherbe(traducidocomo Desayuno en la hierba o Merienda campestre) donde la composicinconguras humanas no es sino un bodegn de naturaleza muerta. Lasgurasestticas, la falta d e profundidad, la iluminacin articial forman un cuadroen el que, si bien la forma es denida y est presente, aparece desprestigiada.

Kandinsky visita una exposicin de Manet en la galera annhauser, pri-mavera de 1910. Lleva en Mnich casi quince aos y su primera acuarelaabstracta est al caer. La dilucinde las formas ya ha comenzado, el color gana

protagonismo: la prdida del objeto es inminente.As que no es de extraarque Kandinskyacuda a la exposicin de Manet convencidodequeva aver cua-dros del pasado: Volv esta primavera a laGalera Moderna annhauser,pensando que la coleccin de Manet, al margen de su reputacin, raramentepodra transmitirme algo nuevo; pens quevolvera aver otravez al gran maes-tro que haba visto tantas veces en el pasado. Y, sin embargo, Kandinsky seencuentra con algo inesperado, se encuentra con un Manet que, a pesar desus cuadros gurativos, transmite un halo de abstraccin: La atmsfera dela habitacin pareca inundada por un talento devorador, fantstico, sobrehu-

mano, elemental. Olvid todo lo que no me gustaba sobre este tipo de arte.()Este amorpor la pintura sin bordes,sin objeto me haba conquistado. S,sin objeto!

La citararamente se encuentra enlos estudios sobre Kandinsky.Probable-mente por la dicultad de encontrarel texto deCartas desde Mnich,pero alomejor tambin porque el reconocimiento abstractoen douard Manetsloconrma lo que Kandinsky llevaba rumiando unos cuantos aos, el caminohacia la abstraccin. Sin duda, hay una cita mucho ms importante (y quenunca falta al hablar de Kandinsky): el encuentro con Claude Monet, por seruno de los detonantes de la prdida del objeto.

Rusiagozabadecierta fertilidadcreativa a nalesdel siglo yprincipios

Cartas desde Mnichparalarevista Apollon,enL y V,Complete Writings onArt, p.78.

L y V,Complete Writings on Art, p. 79.


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2.2 La pintura


del . Ligada alasformas deloccidente europeoycon miras especiales sobrePars, las exposiciones exhiban con frecuencia a los impresionistas franceses.

En 1895 a Kandinsky an le queda un ao para marcharse a Mnich, peroel inters por la pintura lo tiene desde nio. Ese ao asiste a una de esasexposiciones y ve por vez primera elAlmiarde Monet. Los quince cuadrosde parvas de heno de Monet se haban expuesto inicialmente en Pars en1891. Suscitaron no slo el lgico inters por la variacin de la luz sobre unmismo tema sino otros valores ms expresivos, ms sensoriales que iban msall del impresionismoyque algunos historiadores ven como el inicio delarte abstracto: Detodas estassonomas()se exhalan expresiones que separecen a sonrisas,alentos oscurecimientos,a gravedadesyestupores mudos,

a certezas de fuerza y pasin, a violentas embriagueces.Seguramente no sera esa la crtica general a las exposiciones de Monet,

pero e s preciso sealarla para comprender la reaccinparticular de Kandinskyante elAlmiar. Kandinsky slo conoca el arte realista de los autores rusos yempezaba a conocer la pintura francesa gracias a dos viajes a Pars (en 1889 yen 1892). En aquella exposicin, delante del montn de heno, Kandinsky ve

por primera vez un cuadro. El catlogo me aclar que setrataba de un montn de heno. Me molest no haberlo

reconocido. Adems me pareca que el pintor no tenaningn derecho a pintar de una manera tan imprecisa.Senta oscuramente que el cuadro no tena objeto y nota-ba asombrado y confuso que no slo me cautivaba, sinoquese jaba indeleblemente e n mi memoria yque otaba,siempre inesperadamente, hasta el ltimodetalle ante misojos. Todo esto no estaba muy claro y yo era incapaz de

John Rewald enGeschichte des Impressionismus, p. 357 y ss., por ejemplo. S,El impresionismo, p.290. Jean-Paul Bouillon, en su edicin crtica a Mirada retrospectiva(2002, p. 261), aade un

comentario que aunque no es determinante, no deja de ser conveniente reproducir por lainformacin que aporta: La identicacin precisa del cuadro que vio Kandinsky no es enmodo alguno indiferente, yaqueel estilodeMonet evolucion marcadamente e n el perodoen que pintlas[quince]parvas(alrededorde1886a1893);pero en elestado actualenque se hallala documentacin no es posible pronunciarse con seguridadynisiquiera esseguro que el descubrimiento del catlogo al que alude Kandinsky aporte sobre este puntoinformacin suciente.


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sacar las consecuencias simples de esta experiencia.Sinembargo comprend con toda claridad la fuerza insospe-

chada,hasta entonces escondida,delos colores,queibams all de todos mis sueos. De pronto la pintura eraunafuerza maravillosaymagnca.Almismotiempoeinevitablemente se desacredit por completo el objetocomo elemento necesario del cuadro.

El encuentro con Monet marca, sin duda, un punto de inexin en Kan-dinsky. No es slo porque constate la inuencia de los impresionistas, deMonet en este caso, por la dilucin de formas o la ausencia de contornos. El

Almiarle anunciala opcin de pintarsin objeto,porunlado, y lafuerzainos-pechadadelos colores porelotro.Es an1895 yKandinskyno ha empezadoformalmente su carrera como pintor; pero segn Nina Kandinsky en su libroKandinsky und ich, sta fue la primera vez que Kandinsky pens en la idea dela abstraccin: por qu no ir ms all de Monet y pintar con total libertad eindependencia del objeto? Y as es como empieza, en palabras del propioKandinsky,amirar la pintura deiconosrusa con otros ojos,quiero decirquetuve ojos para lo abstracto de esa pintura.

2.2.2 Czanne, Matisse y Picasso

En su libro de 1912,De lo espiritualen elarte, Kandinsky se centra enlos efectos del color, en el lenguaje de las formas y en la obra de arte y elartista. Pero antes de introducir la que ser su teora de la pintura, dedicaun apartado a analizar la situacin general del arte y el cambio de rumbo alque asiste el recin estrenado siglo.En este apartado,Kandinskynombraycomenta brevemente el trabajo de ciertos artistas que, segn l, han inuido

o contribuyen actualmente(entorno a1911)a crearuna nueva dimensinartstica.

K,Mirada retrospectiva, p. 102. K,Kandinsky und ich, p. 36. K,Escritos sobre arte y artistas, p. 194. Vanse las pginas 3844 de la edicin espaola,De lo espiritual en el arte(1996).


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2.2 La pintura


Kandinskyno se cie exclusivamente alcampo dela pintura,sino quecontempla el arte en su denicin ms amplia. Surgen as nombres como el

de Wagner y Schnberg para la msica o el de Maeterlinck en la literatura.Propiamente pintores, Kandinsky habla de Czanne, Matisse y Picasso, a losque nombra los buscadores de lo interior en lo exterior.

La denominacin tiene que ver no slo con la inuencia, directa o indi-recta,que estostres pintoresysusrespectivos estilos ejercieron en Kandins

j kandinsky

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