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5/17/2018 IZUEL - slidepdf.com

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IZUEL

Entre los desfiladeros de lo imaginario y lo simbólico, la búsqueda del AutorPonencia leída en el II Congreso de Arteterapia –Imágenes del Inconsciente-. Textoeditado en la la Revista de Arteterapia y Arte “Encuentros con la Expresión”; volumenII, 2009. ISBN 1886-2624

Del hijo de dos años de una paciente:

- Mamá, hoy he hecho un sueño,- ¿A si? ¿Cual?- De tres cerditos y un lobo- ¿pero, tenías miedo? ¿te has despertado?- No mamá, ya te he dicho que estaba haciendo un sueño.

Melaine Klein está en su despacho, dispuesta a recibir a Dick, un niño de 4 años,detenidoen su desarrollo, errático. En esta primera entrevista se va a producir unaintervención quemuestra todo su compromiso con la clínica y con su propia historia.

La reinterpretación de la escena es la siguiente. En la sesión D. hace deambular sumiradaerrática sin nada que merezca retenerla. De soslayo se ha fijado por breves instantesenun tren de juguete que ella, al poco, pondrá a su alcance con las siguientes palabras:“tren papá”, luego le alcanzará otro –más pequeño- y dirá “tren Dick”. Este loarrastraráhacia una ventana y también hablará, diciendo “estación”. M. K. añadirá “la estaciónesmamá. Dick entra en la estación mamá”. Dick suelta el tren y sale inquieto, hacia unrecibidor oscuro que se encuentra en la antesala.

En el encuentro entre Klein y Dick -mediado por los juguetes- está la palabra deaquellaque empieza a insuflar vida a ese universo congelado. Introduce la escena pre-edípicacon una metáfora que va a anudarse a esos mojones que componen el precariopanorama psíquico de Dick. Anudará objeto –casi cosa-, voz y palabra para lograr unarepresentación psíquica.

También podríamos decir que anudará al juguete / cosa su palabra para otorgarle aestesu valor simbólico. No hubiera podido ser sin que esta palabra suya estuvieraatravesadapor su deseo.

Es cierto que la escena es compleja. Están los rudimentos de imágenes. Algunas deellosadquieren valor de representación, otros no. Están asimismo los juguetes que apartir dela palabra, se cargaran de valor simbólico al objeto. Está el precario Autor de Dick enespera de aparición.

Por fin la propia M. K. una mujer que ha sabido ya ser autora. Inscrita en una prácticayuna teoría psicoanalítica, se registrará en esta de una forma original. Ha anudadoalgo desu propia historia a su práctica profesional, sublimándola en un inicio. Creará,posteriormente, un estilo propio, que es a la vez encuentro y desencuentro con suanterior



existencia.

Volvamos sin embargo al encuentro con Dick. Esa primera escena es comparable alrecuerdo de un sueño. Cuando pasamos del sueño a la vigilia, aquello que aúnrecordamos son meras imágenes sueltas. En ellas se dan ya una cierta elaboraciónprimaria. Están implicadas en un doble trabajo, la presencia de unas, la represión de

otras.La plasticidad de sus representaciones.

Esas primeras imágenes se transforman cuando adquieren una cierta forma depensamiento consciente. A ellas agregamos alguna suerte de asociaciones que nosonya del propio material del sueño. Aparece un relato que da un secuenciado alpensamiento. Podemos llamarlo elaboración secundaria.

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Luego está la transmisión del mismo, ya sea verbalmente, plásticamente,sonoramente,dramáticamente… Se puede nombrar como elaboración terciaria.

La cura que se desarrolla en el proceso terapéutico, vendría dada por las relacionesquerecogen los trayectos de ida y vuelta entre estos tres tipos de elaboraciones y susmateriales y el substrato psíquico que componen.

De la imagen proto-representacional a la representación que le otorga otra vida, quelahace devenir simbólica. Una vida que no puede quedarse en un universo cerrado sopena de volver a la inanidad, a la desvitalización. De ahí la necesidad de lacomunicación.

Cuando nos conjugamos en los distintos tiempos de la situación terapéutica, hacemosexistir otra escena distinta. Una especie de doble del propio territorio psíquico, dondeseva a desplegar el drama de la cura.

En este tiempo lógico de la realidad psíquica, que conjuga pasado y presente deformacasi inseparable, la dimensión espacial de la representación, el trabajo con losmaterialesque actualizan el espacio y el tiempo y la comunicación al otro, van a dar pie a unaestructura que permitirá el despliegue del Autor, su posición simbólicamentedeseante.

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El acople entre el tren Dick y la estación mamá reintroduce el germen de lasexuación. Desu dimensión histórica y de deseo. De un otro que lo librará de su aciago encierro. Lapalabra aportará un estallido de sentido, fecundador de su empobrecido espaciofantasmático. Aparece tal vez en D. el vislumbre de lo que puede tener precisamenteporque lo puede perder.

Primero la voz, luego la palabra van a indicarle a Dick que no está solo y que, a partirdeahora, su posición va a ser múltiple en la escena de su propia existencia. Aunquedebería

mejor hablar de escenas



Se va a desarrollar el drama de volver hacer existir el vínculo. De aceptar laposibilidad desu pérdida. De elaborar el duelo que ello representa. De vivir con un resto de esevínculoaceptando la marca de su ausencia. De hacer de ese vacío un molde que haremosocupar y desocupar a aquellos que compartirán nuestra vida. De saber que podemos

vincularnos solo porque hemos podido vivir la experiencia de su transformación.Reencuentro con un resto de aquello que nos fundó. Presencia al fin del propio Autor.

Es tal vez por ello que la experiencia del vínculo es de las que mejor representa elnacimiento y afianzamiento de lo simbólico ya que nos presentará tanto lo ausentecomolo anhelado. Precisamente esa condensación entre lo presente y lo ausente es una delascaracterísticas de lo simbólico. Y para que ello pueda ocurrir, en alguna medida, laexperiencia del vínculo habrá de haberse producido. En caso contrario siempre nosquedará un último recurso, el de ponerlo en juego con un arteterapeuta o incluso conunpsicoanalista.

Por ahí circulamos entre la búsqueda de ese autor que puede dar vida a un nuevovínculo o su destierro que se ejemplifica por los recubrimientos imaginarios, quecomobálsamos imposibles nos otorgamos a veces y que remedan las experiencias decompletud.

En la escena terapéutica entre M. y D. se dan imágenes erráticas, juguetes, voz,palabra,metáforas, pensamiento al fin. Emergencia del Autor que esperaba entre eldesplazamiento del sentido.

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Tal como hemos señalado aparece una escena dinámica, que va a invitar a Dick acrearuna estructura psíquica.

En esa escena entre múltiple está con mamá, pero al lado está papá. Es coautor yobservador de la misma. Está afuera y adentro. Estar afuera y adentro es un efectodelrudimento de la estructura que ha acontecido por el acto de la palabra de M. K. Está,como en el sueño, internalizando esas figuras, apropiándoselas, creando el vínculo.

Ese viaje entre una y otra posición, esa posibilidad de deslizamiento por lamultiplicidad de

escenas y de posiciones en las mismas, la que consolidará dicha estructura y haráposibleel ensayo necesario de su posición deseante.

Al fin operaran los rudimentos precisos para la constitución de su frágil subjetividad.Se diráque se ha producido la inoculación de una estructura.

*****

El concepto de estructura está absolutamente ligado a lo simbólico. Tendamosalgunoselementos de referencia para apoyarnos en esta afirmación.

Por un lado desde la etología humana, Eib-Eisbesfeldt decía que el hombre era el



animalespecializado en la no especialización.

Cuando un potrillo nace, al cabo de un pequeño tiempo es capaz de ponerse en pie yaún seguir a su madre. Está inscrito en su patrón filogenético dicha movilidad eincluso el

de la búsqueda activa del alimento materno. Ello es impensable para el cachorrohumano. Este está absolutamente inerme, alienado a la voluntad y al cuidado delotro, sinel cual no subsistiría.

El desarrollo filogenético de la especie humana señalará que el patrón de conductas,alno estar demasiado cerrado, posibilita para el hombre, en su desarrollo ontogenético,laadquisición de aprendizajes generativos.

La posibilidad de aprender acontece como efecto de ese substrato de estructura. Almismo tiempo esto comporta su dimensión filosófica, aquella que marca que no

existe laposibilidad de ser más que en acto. Ausencia y apertura. Lo simbólico existe por loque noes.

H. Segal dice, refiriéndose a los juegos de los niños a comiditas “es porque las tortitasdepan no son pan (son de arcilla, cartón, …), que se puede jugar a comer”.

Efectivamente, el peso de la cosa, de lo real, hace que no pueda existir eldesplegamiento de ese Autor.

De ese modo, es lo que no es lo que caracteriza a lo simbólico, como potencialidaddeese ser que pulsa para su consecución.

Sobre una estructura, se desplazan las distintas posiciones. Pero no haydesplazamiento sinestructura por donde seguir. Sin los raíles de un tren, este no puede ir de un lugar aotro.

Ha de existir la estructura, pero el Autor, efímero no siempre va a circular por ella.

*****

4El proceso terapéutico se podría definir como el de una persona en búsqueda de suAutor. Parafraseando a Foucault diríamos que se trata de la búsqueda de una merahuella “la huella del autor que está sólo en la singularidad de su ausencia”.

Aparición de la creación en lugar de la cosa. Remisión a la ausencia de la misma y almismo tiempo ausencia de la cosa definitivamente atrapada en la red del lenguaje.¿Omás bien presencia de esa ausencia? En todo caso lo simbólico siempre remitirá aunaausencia. Debe su existencia a la presentificación de una ausencia bajo un disfraz.

Es por ello que lo simbólico permite acercarse de forma paradójica a ese original – acercarse al origen- que debe su existencia a que no es reproducible. No tan solo laobra



para el autor, sino al acto de creación que la produjo.

Lo simbólico intenta hacer enlace con el Autor en espera, generando undesatrapamiento de lo imaginario, de lo especular. Promoviendo la reapertura denuevosenlaces asociativos. Apuntando al logro subjetivo que se opera cuando se es creador.

Bajo el semblante de lo imaginario late lo simbólico. Sin embargo no siempre se llegaahacerlo operar suficientemente. Para ello, hace falta, en el proceso terapéutico, deunaescucha, un reflejo de un terapeuta que no esté tomado excesivamente por supropioimaginario –que haya hecho un trabajo suficiente con su narcisismo por ejemplo-. Laescucha es la que bajo en el plano de la transferencia, introduce lo simbólico.

Esa escucha, para desarrollarse, habrá necesitado del pasaje del terapeuta por suspropias castraciones simbolígenas. La escucha deviene así simbólica porque no seatrapa

imaginariamente con el otro. Recordemos aquí de pasada que la posición ética delterapeuta es la de no poner nunca al paciente en posición de auxiliar, adversario nideobjeto de amor.

Un terapeuta ha de poder representar la ley simbólica. Ello le llevará a estar en esaprecaria posición que es la del deseante. Deseante sin objeto.

Recordemos que la escena mítica del Edipo nos habla de la ley simbólica en tantoseñalatanto la prohibición del incesto como el campo de búsqueda que se abre a partir deestaprohibición. Apunta tanto a lo no posible como abre el campo de lo posible comootredad necesaria.

Nacemos al mundo de los hombres inermes y atravesados por los deseos del padre ydela madre. Con suerte encaminados en la búsqueda del propio logro subjetivo. En labúsqueda de Autor.

Para esa búsqueda hay que adentrarse en el desfiladero de lo simbólico. En labúsquedade aquello efímero que tiene la capacidad de cargar las representaciones que lohacendeslizar bajo las alas del sentido. Que le confiere al mismo su tiempo su capacidad

paracargar a su vez otras representaciones.

Llevados incansablemente por las leyes fundamentales de la retórica -la metáfora ylametonimia-, el sentido aparece como una pulsación. Se apaga para iluminar otrarepresentación en una cadena sin fin. Como en el torso proustiano de la búsqueda deltiempo perdido.

La escucha lo es siempre de esa “otra cosa” de lo latente. De lo latente comoestructura.Estar en su posición no demanda interpretar. Más bien la escucha trata de realizaresa

construcción inmersa en el proceso creativo que haga posible la búsqueda del logrosubjetivo de ser autor.



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Escucha que el terapeuta debe transmitir al paciente de forma que facilite suintroyección.

Valery decía “hay que lograr transmitir la sensación sin el aburrimiento de sutransmisión”.

Sortear sus resistencias diríamos nosotros. Lograr que la transmisión sea en si mismaunaobra de arte. Debe poder mantenerse viva la sensación.

¿Qué hace, por ejemplo, que un lector permanezca en la lectura de un libro? Lasignificación, la emoción la pondrá cada lector, será particular. Cada lector en su actode lectura escribirá su propio libro. Sin embargo el autor debe facilitar la formanecesariade la escritura para que aquel permanezca en su trabajo psíquico de lectura.

El autor debe salir de lo reconocible de si mismo, pero también el “lector” debedesatracarse de una parte de su biografía. Se debe producir un trabajo psíquico decreación que la producción artística, enmarcada en un proceso creativo, puedefacilitar.

Sin duda ir a la búsqueda de un Autor implica un trabajo. ¿Por qué el Ministerio deCulturadebe subvencionar las artes escénicas y no la industria de la pornografía? Entre otrascosas porque lo genital no se puede sublimar, es la fuente misma de la represión.

Cuando miramos vemos cortes, esquicia. El objeto es una construcción. Construcciónquese elabora con trazos del fantasma. Pero la construcción va desde la mera ilustraciónhasta la creación pasando por la sublimación.

Un pintor pinta el cuadro de una mujer desnuda. En la sublimación de su deseosexual, leimporta la imagen / representación de la mujer, no la mujer desnuda que tienedelante.Es la creación de un modo de representación que se logrará y transformará en eldiálogocon la propia imagen interna.

Deleuze dirá “sabe lo que quiere hacer. Pero lo que lo salva (al pintor) es que no sabecomo llegar allí, no sabe como hacer lo que quiere hacer”.

Hay que lograr ese no saber que implica volver a una encrucijada en la que aún lossímbolos no estaban del todo establecidos, cuajados. Reabrir los axiomas demasiado

rígidos que rigen a menudo el mundo de la consciencia para darse otrasposibilidades.

La producción artística, su transformación sostenida, urge a una relectura de lasimágenes, de las acciones, de las palabras, sin que necesite estar sometida a unainterpretación que le daría un carácter demasiado pobre, demasiado cerrado.

No solo la producción artística. También otro tipo de producciones.

Un analizante que es a su vez psicoanalista y artista plástico, que ha recibido unciertoreconocimiento social como tal en ambas artes, me decía ya hace un tiempo, “antes,cuando paseaba, a veces me extrañaba el sol cuando lo percibía. Me extrañaban las

casas, la gente… No es que yo fuera ignorante de su existencia, sino que se mepresentaban con un efecto de extrañeza ¿cómo es que son? Me preguntaba” y



posteriormente añadía “tal extrañeza era una reafirmación de mi existencia”.

No quiero entrar ahora en el material clínico, solo nombrar que esta extrañeza es unactode creación espontánea. La pérdida del sentido aparente, la dislocación de la relaciónentre las representaciones y de las significaciones demasiado cerradas. Todo ello

operacomo un acto creativo si se encuentra la acogida de una escucha pertinente.

*****

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En el caso Dick, no es el imaginario del tren lo que da acceso al proceso terapéutico.Seva a pasar de la extrañeza vacía de contenido a lo extraño fecundadoembrionariamente de sentido.

Va a ser el juego el soporte de la terceridad. Terceridad entre Dick, la voz, el objeto.EntreDick, su madre y su padre, la que va a volver rudimentariamente simbólica suextrañeza. Terceridad que permite introducir una cuarta dimensión. La del objeto de deseo.

Sabemos que su introducción lleva incorporado la posibilidad de su pérdida. Es porelloque acompaña la posición deseante. Se desea por ausencia del objeto, porque este –ylejos de todo idealismo platónico-, es solo reflejo de lo que no es.

No es por lo tanto sobre el plano de lo imaginario donde se desarrolla la escena de lasubjetivación “poseer a la madre o poseer al padre”. Sino el de configurar esaestructura

operante.

Ese suelo psíquico donde se va a dirimir quien posee ese objeto de deseo –ser objetodedeseo para el otro, suscitar su posición deseante- que se desplaza por la estructura.Loque Lacan llamó el objeto a.

Esa es una lectura estructuralista del Edipo freudiano, interesante conceptualizaciónquenos permite comprender la posibilidad de la pérdida y de ese modo de los avataresde laposición deseante. Dirá “se tiene porque se puede perder”. Entre otras cosas porque

elobjeto a estalla en su encuentro, se melancoliza.

Cuando uno está abandonado de sí mismo como en el caso del autismo, la estructuraneurótica no opera. El deseo tampoco.

Cuando se está atrapado en una relación dual basada en el narcisismo, o sea en larelación de uno mismo con un otro como si se tratara meramente de su propiaimagen,ahí, en esa relación, nada se pierde pues, en este caso, el objeto del deseo o lo tieneunoo lo tiene la propia imagen –permítanme la redundancia- de uno mismo. Lo único quese

juega es una pérdida imaginaria, no simbólica.



Desde el punto de vista intersubjetivo una relación basada en la imagen de unsemejanteque funciona como modelo, objeto, auxiliar o adversario, como decía Freud.

*****En lo imaginario, la persona se desarrollará hacia la búsqueda de una identidad que

lohaga reconocible por los otros y que, por lo tanto, le permita reconocerse a si mismoapartir de ese pálido reflejo otorgado.

Así esa relación con el otro será la de un mero apuntalamiento. Terreno baldío para eldesarrollo de la ganancia subjetiva. De ahí, ¿qué sujeto, palpitante, creador, puedesurgir?

Es el trabajo reiterado del desatrapamiento de las trazas que forman nuestroimaginario, elacto por el que se puede seguir invocando la aparición del Autor.

*****

Les propongo la lectura de unas viñetas de la historia de un caso. Un fracaso relativodemi propia práctica profesional. Lo efectué por el plazo de once meses con unmuchachode trece años, D. J.

En este caso se pone en juego algo de aquello a lo que me he referido anteriormente.

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En una primera entrevista, recibo a sus padres, ambos de posición social e intelectual

elevada. En ella refieren los temores que tienen acerca de ciertas explosiones deagresividad que manifiesta con sus compañeros, golpes menores junto aimprecacionesverbales. Pequeñas roturas de material escolar. Una desidia en la colaboración de losasuntos de la casa. Bajo rendimiento en los estudios.

Más adelantada la entrevista, aparecerá la cuasi certeza de que cuando crezca, no sepodrá hacer cargo del patrimonio familiar. Lo llevaría a la ruina y a él mismo a lamiseriamaterial y psiquica. Como si se tuviera que transformar, irremediablemente, en unindigente.

La primera vez que veo a D. J. aparece ante mí un muchacho alto y desgarbado, no

exento de una cierta gracia pero con sus hechuras en plena composición. Se muestrauntanto receloso y apagado. Colabora en transmitir los temores paternos y enmudececuando tiene que poner sus propias palabras a lo que desearía abordar en la terapia.

Las sesiones se realizan utilizando recursos de escritura, plásticos, conversando… Heaquí algunas de sus producciones.

En una sesión escribe: “Llegaba a una ciudad, en medio de un desierto, donde habíacaído una gran bomba. La mayoría de los edificios están destruidos. Solo quedan laestación, la jefatura de policía y unos grandes almacenes. Entro en ellos y encuentrotodo lo que necesito. Comida, videojuegos, escopetas, arcos. Cierro todas las puertas.

Otros que quieren lo que hay en los almacenes quieren entrar. Me hago fuerte. Nopueden entrar”.



En otra sesión escribirá: “Me comunico con mi amigo –el único que tiene en susescritos- através de un ordenador. Está muy enfermo. Sus padres han muerto. Solo puede sercuradosi se encuentra a la ballena blanca que también ha perdido a todos sus compañeros.

Unos pescadores los han matado. Ella también está malherida. Yo no se como salir delosgrandes almacenes sin caer en manos de los de afuera. Si la encontrara a tiempo…”

Alterna sus escritos con composiciones a color con rotuladores y cartulinas dediferentescolores.

En papeles dibujaba una multiplicidad de figuras asimétricas de forma geométrica.Comosi fuera construyendo las piezas de un puzzle.

Empezaba por los bordes componiendo dibujo a dibujo, figura a figura, en un encaje

micrométrico. Una vez el borde estaba envuelto de estas figuras dibujaba otra en elmismo centro. Luego volvía al borde y seguía avanzando hacia esa figura central. Delaperiferia al centro, las figuras se dibujaban en picos cada vez más pronunciados. Jamásacababa de llenar la página. Jamás llenaba el espacio alrededor de esa figura central,entraba en contacto con ella…

Indefectiblemente, antes de ello las composiciones eran abandonadas. Sustituidasporotras o por la escritura que seguía su narración de viajes hacia ese amigo lejano,enfermo,hacia esa ballena que había perdido a todos sus congéneres y que al fin había podidocurar pues encontró un pescador moribundo que, arrepentido, le dio el secreto paracurarla.

No llegó a narrar el encuentro con el amigo…

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En otro orden de cosas, en su casa, cuando traía las notas del colegio, no se lasentregaba nunca en mano a su padre. Las dejaba encima de su plato, en una mesadebidamente dispuesta para las colaciones. Sin palabras. La respuesta que casisiemprerecibía era: “por lo que hacemos por ti, podrías haberte esforzado más”.

Un hombre con un gran apetito ese padre… Encantador por otras señas –me refiero asuéxito social, a su trato desenvuelto, dispuesto, afable…-, solo que difícil de saciar. Elabuelo había perdido casi toda su fortuna en el altar de su goce, representado por elalcoholismo.

D. J. volvió a estudiar correctamente. Mejoró en sus notas. Declinó en sus explosionesdeagresividad. Tranquilizó a padres y profesores y me temo que, una cierta riqueza,esta vezsubjetiva, se perdió.

Bajtin refiere que “el autor debe ubicarse fuera de su propia identidad, debe

convertirseen otro con respecto a sí mismo como persona”



¿Por qué hablo de fracaso relativo? Creo que no pude acompañarlo más allá de larecuperación de su identidad imaginaria.

Jamás avanzó hasta contactar con esa figura central de sus composiciones. Creo queintentarlo hubiera sido una violentación insoportable.

En sus producciones hubo ilustración de sus cuitas internas. Viaje, narración, pero notransformación.

Posiblemente, desde la transferencia compartida, una preocupación por lo que leacontecía, no por lo que era en potencia.

Dice Deleuze que “aislar es el medio más sencillo, necesario aunque no suficiente,pararomper con la representación, cascar la narración, impedir la ilustración”.

Tal vez no pude aislar suficientemente, preservar a D. J. en el espacio terapéutico.Preservarlo de mi propia lectura imaginaria sobre la demanda paterna.

Su aislamiento no encontró la resonancia simbólica que necesitaba. Se pagó eldiezmosuficiente para ser reconocido como heredero del padre. De toda forma tal vez fue loadecuado para él.

Por supuesto el deseo del terapeuta no tiene orientación precisa, pero debe permitir,enla medida de lo posible, generar un vacío segurizante,suficientemente alejado d elasidentificaciones imaginarias, para que el Autor entre en escena.

*****

Permítanme que ponga otro ejemplo que puede parecer muy burdo pero que no dejade ser un caso real. Hace un tiempo supervisaba a un arteterapeuta que creía estartratando un caso de enuresis. Se trataba de un profesional responsable y cuidadoso.

Habían desarrollado con su paciente, una suerte de juegos que consistían en dibujar ypintar una diversidad de globos. Como los de las fiestas infantiles. Luego el niñollenabaunos de goma con agua. Los hacía estallar. Volvía a llenar otros. Los vaciaba.Utilizando elpitorro como una suerte de “esfínter” (dicho por el arteterapeuta). El niño abría,llenaba.

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Apretaba, retenía. Vaciaba. Como una especie de vejiga que podía ser manipulado avoluntad.

Creía que este juego representaba una suerte de forma de escenificación del control /descontrol de la micción.

Luego volvían a dibujar y a representar plásticamente lo acontecido…

Parece algo burdo. Es un caso real. Creer trabajar de este modo tan directamentesobrela dificultad, incurre, como mínimo en dos errores

1. La enuresis no el problema. Ella es solo un signo sintomático de una problemática

quese sitúa en otro plano. Está desplazada sobre ella otro tipo de conflicto, de dificultad.



Funciona como síntoma porque lo muestra y lo encubre al mismo tiempo. Como unaseñal reviste solo la parte reconocible de lo imaginario.

Freud decía que el talento artístico no era analizable. El síntoma si. Tal vez entonces,másque ilustrar el síntoma, se trate de hacer llegar la representación a su límite, en un

más alláde la ilustración, en un eterno viaje inacabado para desatracarse de la pulsión.

2. Una Ilustración no es una transformación. La producción debe aparecer –transitandopor el proceso creativo- liberada de la historia de la persona que la ha producido.Dándose la oportunidad de reescribir el presente en base a comprender como lo yavivido sigue escribiendo en el presente.

Es como un tratamiento ilustrativo en lo imaginario hacer la equivalencia agua = pipí.Control motricidad fina = control esfinteriano. Globo = vejiga…

Hay que recordar que producción artística y sintomatología del sujeto no son lo

mismo. Laproducción artística es una forma privilegiada de lograr que lo particular, lo originaldelartista que habita en cada uno de nosotros, se vuelva universal.Será la cualidad de esa visión propia, particular, la que se volverá universal. Como unacto máximo de comunicación del sujeto. Pasaje transformador. Aspecto fundamentalque toda terapia contempla.

Si el proceso arteterapéutico resulta tal, es porque la producción es una forma de losimbólico que no se contenta con la ilustración. Más bien es una traducción mediadaporla transferencia lo que lo hace existir como transformador.

La naturaleza real de proceso terapéutico es relatar, traducir –bajo las leyes de laretóricaanteriormente anunciadas- algo que ya no existe más. Hacerlo bajo el soporte de laestructura del encuadre que hacen existir el paciente, el terapeuta, la producción y laescucha bajo transferencia. O una estructura de 3 + 1.

*****Lo irrepetible es lo que hace a una obra de arte. Lo irrepetible que existe en cadaformade terapia. Que no se pueda reproducir, que escape por lo tanto a lo sexual comodestino. El acto creativo al fin que hace aparecer el Autor que habita en cada uno denosotros, que es el núcleo de nuestro ser.

En el proceso terapéutico, en el proceso creativo, se puede saber que se quiere hacerono, pero no todo el camino ha de estar trazado. La surgencia de lo original, de loirrepetible, tiene que ver con aquello que no se conforma ni con lo familiarizado de lahistoria de la persona ni con la familiaridad de la ilustración.

Ser un sujeto con historia no es tan solo reproducirla, sino desarrollarla gestando unsello deidentidad propia. Proceso que habrá de desarrollarse desde los primeros compasesde latrasferencia imaginaria del amor a la transferencia simbólica.

*****

Imaginemos el destino del final de una cura arteterapéutica. ¿Cuál podría ser?



¿Que la pareja, que el trabajo funcionen correctamente? ¿Qué no se viva aislado yquese disponga de una red amistosa y un cierto enlace a lo social? ¿Qué uno haya podidotener hijos y sostenga suficientemente una posición como padre o como madre?Porque

no. Tal vez todas estas cuestiones sean adecuadas, incluso necesarias. Tal vez noseansuficientes.

Lo que se podría esperar al final de un proceso arteterapéutico es que la personapermanezca suficientemente en una posición deseante. Que haya podido trazar otroitinerario en su existencia que el de la identificación, alienante y necesaria que loconstituye. No solo que viva, sino que haga “obra” de su existencia.

Personalmente siempre se me ha sugerido que podría ser algo parecido a estar en laposición creadora de la adolescencia. En ella existe un cierto saber de que ni la metasexual ni la sublimatoria resumen la eclosión creadora que en esta se produce.

En la composición poética de los versos adolescentes, aparece la conciencia de unsabersobre lo perdido, ya se llame infancia o segunda vuelta por el Edipo. Existe en esequehacer la conciencia de algo de lo perdido para siempre y sin embargo existe unaíntima comunión con ello. Como el reverso de una medalla.

Lo simbólico enlaza, diferenciándolos, pérdida y encuentro. Deseo que no secontentacon el semejante para existir. Impulso suficiente para hacer surgir al Autor poniendoen juego su obra.

- Mamá, hoy he hecho un sueño, - ¿A si? ¿Cual? - De tres cerditos y un lobo - ¿Pero, tenías miedo? ¿te has despertado? - No mamá, ya te he dicho que estaba haciendo un sueño.

Miquel Izuel Currià

Psicoanalista. Arteterapeuta

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