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CINE: NARRACIONES, INDUSTRIA Y REFLEXIONES ACTUALES

índiceEditorial ��4

Ma. Esther Bonilla López

LABOR DE PUNTOArte de vanguardia, cine y modernidad� ��8El siglo XX y un nuevo lenguaje

Fernando Vizcarra Schumm

La diversidad y emergencia de los tópicos narrativos en el cine ��27Christian Federico Rábago Ramírez

Ingeniería en comunicación Social de la música y el cine� ��39Apunte sobre el cine, la música, y el jazz

Jesús Galindo Cáceres

Digitalización de la exhibición cinematográficaen América Latina: historia y estado actual ��48

Roque González Galván

Análisis del discurso ideológico y sociológicoen los filmes “Starship Troopers” y “They Live”: ¿Se ha transformado Hollywood en lo que antes criticaba? ��58

Mario Joel Ramírez Hernández

El cine después del cine� Comunicación ampliada yentornos transmedia: videojuegos y cine ��74

Héctor Gómez Vargas

No me elijas� Amon Göth:la testarudez de explicarnos lo inefable ��87

Víctor Aldo Osiadacz Rastelli

El universo infinito de Marvel: Traspasando los límites de la pantalla��107

Sahiye Berenice Cruz Villegas

Del VHS Viewing al Binge Watching:Reflexiones sobre la enseñanza académica del cine ��114

Alan McLane Alejos

Elementos del discurso hegemónico en el film “Batman vs Superman – Dawn of justice” ��120

Omar Salvador García Guzmán

Narrar, pensar –notas sobre cine– ��135Eduardo González Ibarra

Vamos al cine: el fenómeno cinematográfico en el nuevo milenio ��146Fernando Cuevas de la Garza

Entretextos ÍNDICE

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TEJIENDO EL CONOCIMIENTOO consumo de cocaína do progenitor durante a ovulação e gestação materna e a sua consequência no desenvolvimento intelectual de crianças com PHDA ��171

Charles Ysaacc da Silva RodriguesPaula Alexandra Carvalho de Figueiredo

Nuevos (auto)sabotajes blancos:manual de satyagraha para héroes ��181

Edgar Tello García

La verdadera noche de Iguala, el muro de Trump y las drogas:entrevista con la periodista Anabel Hernández ��195

Fabrizio Lorusso

Melodía europea, textura andina:el conjunto Barroco Andino y la resignificación del sonido clásico ��208

Christian Spencer Espinosa

Del Multilingüismo hacia el Pluriculturalismo en la Unión Europea ��220Paula Alexandra Carvalho de FigueiredoCharles Ysaacc da Silva Rodrigues

Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de ViolenciaImportancia, evolución, y dificultades �� 234

Giovanna Franzoni Acevedo

CUCHARADAS DE LUNA¿De qué hablamos…? ��246

Luis Adrián Ruiz Duarte y David García Cerdas

De lo ordinario a lo extraordinario ��249Cuentos sobre el cine: experiencias, sensaciones,despertares e identidades

Luz Alvear

La petite mort o el placer perdido��254Luis Enrique Castro Vilches

El amigo del cineasta ��258Thomasin Tydale

Mirando a través del plomo:transmedia e intertextualidad en el nuevo cine de superhéroes ��265

Mario Alberto González Jiménez

Trilogía de la investigación:Zodiac, Spotlight & Good Night, And Good Luck �� 269

Rafael Cisneros González

¿Qué es el Cine de Autor? ��274Arturo Pons

ESPACIOS VACIOSEn el taller creativo de Gastón Ortiz ��277

Gastón Ortiz

A nueve años del nacimiento de Entretextos, y de su edición cuatrimestral ininterrumpida, el presente número, en su sección “Labor de Punto”, ofrece una colección de artículos que exploran el cine contemporáneo desde diversos enfoques teóricos y miradas expertas. Las autoras y los autores revisan las intenciones y los lenguajes que el cine ha manejado a lo largo del tiempo y sobre todo en las últimas décadas. Fernando Vizcarra Schumm demuestra cómo el cine fue el arte emblemático del siglo XX porque manifestó los principios básicos de la modernidad y posteriormente evolucionó hasta lograr una ruptura con los principios tradicionales del arte y un desarrollo a partir de las vanguardias.

Christian Federico Rábago Ramírez hace una revisión teórica del cine, desde sus orígenes, como receptor y promotor de identidades culturales, se refiere a la forma compleja en la que, como especie, hemos establecido para relacionarnos con el entorno para transformarlo. Mientras tanto, Fernando Cuevas de la Garza desarrolla cómo dos vertientes confluyen en una mirada del cine del siglo XXI, éstas son: como manifestación artística y como práctica cultural; además, este autor propone una cartografía general de los filmes, directores y tendencias cinematográficas propias del siglo XXI. En su artículo, Jesús Galindo aplica la ingeniería de comunicación social a la presencia de la música, en particular del jazz, destacando los estereotipos y la divergencia en la cultura digital del cine. Por su parte, Alan Mclane y Roque González analizan los cambios en los procesos de digitalización de éste, el séptimo arte. Y Héctor Gómez Vargas se enfoca a una recapitulación del cine después del cine, considerando los entornos transmedia y la comunicación ampliada en videojuegos, en el marco de la cultura digital y la cultura de la convergencia.

Análisis fundamentados del cine contemporáneo, donde se muestran los valores de hoy y la siempre sorprendente condición humana, nos comparten cinco autores más. Mario Joel Ramírez lleva a cabo un análisis del contenido narrativo y contextual de los filmes de ciencia ficción “They Live” (1988) y “Starship Troopers” (1997), a partir de conceptos como la manipulación, la propaganda y el contexto social que permiten generar reflexiones sobre la sociedad contemporánea, así como el estado actual de la industria cinematográfica. Por otro lado, Sahiye Berenice Cruz nos conduce a identificar las narrativas contemporáneas cinematográficas, específicamente el universo de Marvel, para ayudar a la comprensión de la transmedia, y los cambios que conlleva y que seguirán ocurriendo.

Omar Salvador García se propone identificar elementos del discurso hegemónico presentes en la película “Batman v Superman–Dawn of justice”, con base en el marco metodológico de la hermenéutica profunda propuesta por el sociólogo estadounidense John B. Thompson, y finalmente responder cómo se asocian los elementos del discurso hegemónico identificados en las secuencias analizadas del film, con el contexto sociopolítico actual.

Entretextos EDITORIAL

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Con referentes teóricos filosóficos y psicoanalíticos Víctor Aldo Osiadacz analiza una escena de la película “La lista de Schindler”, donde queda de manifiesto el sadismo del oficial nazi Amon Göth, como efecto de las condiciones de posibilidad que otorga el poder total y la culpa infinita de sus víctimas; las pulsiones de Eros y Tánatos nos invitan a la posible comprensión de este fenómeno que es acechado por el fracaso de lo decible. Con un encuadre muy diferente, el documentalista Eduardo González Ibarra presenta una analogía entre el cine y la literatura a partir de la definición que hizo Mario Vargas Llosa de esta última como la historia íntima de las naciones; con referentes literarios, fílmicos y filosóficos, el también académico universitario equipara el acto de narrar con el cine: como una forma de exploración de lo humano, un modo de pensar el tiempo y la existencia.

En esta ocasión, ponemos a consideración de nuestros lectores una nueva sección, titulada “Tejiendo el conocimiento”, en la cual estaremos publicando artículos, ensayos y entrevistas de todas las temáticas, con el propósito de darle voz a investigadores y académicos que tengan una mirada analítica para compartir. En esta edición publicamos seis excelentes textos, y esperamos en el futuro ir ampliando el número de escritores y lectores. Charles Ysaacc da Silva Rodrigues presenta un reporte de la investigación que realizó sobre el uso de la cocaína durante la ovulación y la gestación materna y su consecuencia en el desarrollo intelectual de los niños con Trastorno por Déficit de Atención e Hiperactividad (TDAH). Por su parte, Paula Alexandra Carvalho nos ofrece un tema fundamental en nuestros días, refiriéndose al fenómeno del multilingüismo hacia el pluriculturalismo en la Unión Europea.

En esta misma sección, Edgar Tello García, experto en literaturas y culturas orientales, pone a consideración de nuestros lectores un estudio sobre el concepto actual de héroe, de acuerdo con la mitología anarquista o hinduista de resistencia contra el poder. En un ámbito disciplinar muy diferente pero no por ello menos importante, desde la etnomusicología Christian Spencer nos comparte una disertación sobre el conjunto Barroco Andino, como una resignificación del sonido clásico, proveniente de la melodía europea y la textura andina.

Fabrizio Lorusso entrevista a la escritora y periodista Anabel Hernández, en torno a temas emergentes en México, como la verdadera noche de Iguala, el muro que pretende construir Donald Trump, la guerra contra el narco y el flujo de drogas. Para finalizar, la estudiante de Comunicación Giovanna Fanzoni, nos ofrece parte de su investigación sobre el proceso de gestación de la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, en el formato de un texto donde predomina lo periodístico.

Como en todas las ediciones, no puede faltar la visión literaria de la sección “Cucharadas de Luna”, en este caso de siete autores quienes, a través del ensayo y del cuento, nos hacen re-vivir escenas y personajes salidos de las pantallas, de las diversas pantallas como las aplicaciones en el móvil, para compartirnos nuevas atmósferas cinematográficas que proponen sentidos al pensar y al actuar de nuestras sociedades hoy en día.

Iniciamos con el artículo de Luis Adrián Ruiz Duarte y David García Cerdas, quienes en una descripción de lo que ellos denominan “el cine después del cine”, se preguntan si nos debemos referir a un post-cine, o a un no-cine, o quizá a una reinvención del cine; pese a las evidencias de

Entretextos EDITORIAL

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cambios formales, en plataformas, soportes y productos que consumimos derivados de los filmes, llegan a una conclusión: “El cine, pacíficamente y sin necesidad de armas, logró conquistar el terreno sagrado que es nuestra vida diaria”.

Luz Alvear nos conduce a viajar al país de Nunca Jamás, para ver, escuchar, palpar y sentir el mundo de los cuentos en el cine y revisar dese ahí las identidades humanas, en un juego de lo ordinario y lo extraordinario. Luis Enrique Castro, máster en Creación Literaria, pone a consideración su cuento «La petite mort o el placer perdido», donde los personajes actúan para un proyecto cinematográfico específico. La escritora británica Thomasin Tydale nos comparte un cuento más, este titulado «El amigo del cineasta», por lo que ya percibimos el entorno y preocupación de un personaje que busca una amistad muy particular, a pesar de los obstáculos que le plantea la vida. Mario Alberto González nos invita a mirar a través el plomo, para examinar los componentes de la transmedia y la intertexualidad del nuevo cine de superhéroes. Mientras que Rafael Cisneros delibera entre las tendencias y las perspectivas en el mundo paralelo llamado cine, a través de una trilogía de investigación: “Zodiac, Spotlight & Good Night, And Good Luck”. Por último, Arturo Pons nos regala un breve ensayo de disertación sobre la naturaleza de lo que se ha llamado cine de autor.

En este número 25, en la sección galería de arte titulada “Espacios Vacíos”, realizamos una visita al Taller Creativo de Gastón Ortiz, artista plástico y visual con una amplia trayectoria en el ámbito del cómic, de la animación y en general de las artes visuales, ganador de varios premios nacionales y promotor de estos nuevos lenguajes en el ámbito cultural y educativo.

Ante un mundo que nos plantea cada día más preguntas que respuestas y una sociedad líquida que muta a cada instante, un camino que nos puede dar certidumbre en el comprender y en el explicar realidades complejas es la lectura y la escritura, en un diálogo fructífero y enriquecedor. Te invitamos a que compartas los contenidos que sean de interés en tu comunidad académica y en tus redes personales. Estamos seguros de que la lectura de Entretextos será agradable, retadora y clarificadora.

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*Investigador del Centro de Estudios Culturales–

Museo de la Universidad Autónoma de Baja California, México.

Licenciado en Ciencias de la Comunicación por

la Universidad Autónoma Metropolitana; Maestro

en Comunicación por la Universidad de Guadalajara; Doctor en Sociología en la

Universidad de Zaragoza, España.

[email protected]

ARTE DE VANGUARDIA, CINE Y MODERNIDAD.

EL SIGLO XX Y UN NUEVO LENGUAJE

AVANT-GARDE ART, CINEMA AND MODERNITY.

THE TWENTIETH CENTURY AND A NEW LANGUAGE

Fernando Vizcarra Schumm*Artículo recibido: 6-12-2016

Aprobado: 30-01-2017

ResumenEl presente ensayo considera que el cine fue el arte del siglo XX porque manifestó los principios básicos de la modernidad. Para llegar a ser una manifestación artística, el cine debió evolucionar como un lenguaje y realizar una ruptura con los principios tradicionales del arte, un diálogo y un desarrollo a partir del arte de vanguardia. El autor de este trabajo explora los orígenes del cine y la manera como se fue constituyendo en un lenguaje artístico.

AbstractThis essay considers that cinema was the art of the twentieth century because it manifested the basic principles of modernity. To become art, cinema had to evolve as a language and break with the traditional principles of art, a dialogue and a development based on avant-garde art. The author explores the origins of cinema and the way it was constituted as an artistic language.

Palabras clave: Arte, cine, modernidad, cultura.

Keywords: Art, film, modernity, culture

mailto:[email protected]


Entretextos LABOR DE PUNTO

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El arte de vanguardia y el antiguo régimenEl surgimiento del campo de producción artística contemporánea, entendido como un espacio relativamente autónomo de relaciones sociales, normas y creencias vinculadas con la producción, circulación y consumo de bienes artísticos, es una expresión articulada de las grandes transformaciones de las sociedades europeas del siglo XIX, y de la lucha particular entre los representantes de las culturas oficiales y aquellos individuos y grupos que participaron de algún modo en los movimientos artísticos de ruptura.

Es con el auge del movimiento impresionista cuando experimenta un acelerado proceso de cambio a la luz de las profundas modificaciones que impone el sistema de producción industrial capitalista a las mentalidades y formas de vida de las sociedades conservadoras del antiguo régimen. Es la Europa de fin de siglo. Naciones que se debaten entre las fuerzas del capitalismo industrial, la expansión urbana y su consecuente proletarización, el surgimiento de la sociedad de masas, la innovación y el desarrollo tecnológicos, el avance del liberalismo y la radicalización de las utopías revolucionarias. Pero también es la Europa preindustrial y preburguesa que se resiste a perder los privilegios del antiguo orden, y que celebra y premia aquellas manifestaciones del arte legitimadas por la historia. En este escenario, bajo la promoción activa de museos, academias, iglesias y universidades, el mundo del arte convencional europeo vivió momentos de gran plenitud, acreditado estratégicamente por los estados nacionales y por el gusto conservador de los públicos de arte.

Si bien la existencia de una importante infraestructura cultural conformada por museos, teatros, salas de conciertos y bibliotecas en varios centros como Londres, Berlín, Viena, París y San Petersburgo, con sus cuerpos de preservadores y administrativos, y sus agendas ceremoniales, nos permite constatar cierto grado de autonomía del campo del arte, sobre todo en ese espacio de creación consagrado en los estilos y formas de la propia tradición estética, debemos insistir en la fuerte dependencia de los procesos de producción artística respecto al gusto y los intereses de las clases hegemónicas.

Con base en este panorama, podemos observar cómo, en una era de cambios y tensiones donde una estructura social arcaica y decadente contenía a la nueva sociedad en ascenso, el vasto catálogo de símbolos e íconos que las estirpes terratenientes, militares y eclesiásticas promovieron a través de los principales estilos ortodoxos, tuvieron el propósito de conjurar las amenazas de la modernidad y restaurar los símbolos del prestigioso y venerable pasado. De allí, la insistencia en los estilos neoclásico, renacentista, barroco y gótico, entre otros, que en las fronteras del siglo XIX marcaron la arquitectura, la escultura y las artes plásticas de Europa y otras regiones del mundo como Latinoamérica.

El mundo del arte convencional europeo

vivió momentos de gran plenitud, acreditado

estratégicamente por los estados nacionales y por el gusto conservador de

los públicos de arte


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Incluso, las poderosas naciones que encabezaban la industrialización y la urbanización, como Inglaterra, celebraban su expansión económica adoptando, en el ámbito arquitectónico, estilos academicistas que buscaban conciliar las fuertes contradicciones del capitalismo con la mítica estabilidad del viejo orden. De este modo, cámaras parlamentarias, iglesias, universidades, edificios públicos e inmuebles particulares se construyeron en las principales ciudades de occidente con los préstamos formales de la tradición. En el contexto latinoamericano, recordemos tan sólo la influencia del historicismo en la arquitectura del porfiriato, durante las últimas décadas del siglo XIX en México. Sin embargo, tanto la industrialización como las nuevas perspectivas estéticas que promovía la modernidad, fueron transformando inevitablemente el paisaje urbano, a pesar de las ortodoxas políticas culturales de los grupos en el poder que soñaban con el edén perdido. Las grandes ciudades europeas, como Madrid, Milán, Colonia o París, contaban con magníficas estaciones de ferrocarril construidas con estructuras de acero y extraños reforzamientos de hierro, disfrazados con columnas, cúpulas y fachadas de estilo neoclásico. Estos inmuebles, por ejemplo, eran la síntesis de la exaltación de la modernidad a través de los nuevos sistemas de transporte y la añoranza por un pasado preindustrial que se desvanecía en medio de revoluciones sociales y tecnológicas. La celeridad del cambio global que imprime la modernidad es excepcional. Este dinamismo extremo transformó la naturaleza de las instituciones tradicionales tanto en su dimensión organizacional como en el plano más profundo de las racionalidades.

En estos años, la expansión urbana que trajo consigo el desarrollo de la esfera pública, el surgimiento de sectores medios, la proliferación de organizaciones obreras y ciudadanas, y particularmente en Francia (única república en la Europa decimonónica) el impulso de grupos sociales y políticos hacia la desmonarquización, la desaristocratización y la descristianización, aunado a los debates parlamentarios sobre las funciones del estado moderno, fueron imponiendo condiciones para que las entidades gubernametales incrementaran el financiamiento para la producción artística y la construcción de nuevos recintos para la difusión del arte, la cultura y la educación pública que, de alguna forma, representaban las posibilidades de movilidad social de amplios sectores medios. Tal como lo plasma el historiador Eric Hobsbawm:

“Sin duda alguna, el público del arte, más rico, más culto y más democratizado, se mostraba entusiasta y receptivo. Después de todo, en este período, las actividades culturales, indicador de estatus durante mucho tiempo entre las clases medias más ricas, encontraron símbolos concretos para expresar las aspiraciones y los modestos logros materiales de estratos más amplios de la población, como ocurrió con el piano, que, accesible desde el punto de vista económico gracias a las compras a plazos, penetró en los salones de las casas de los empleados, de los trabajadores mejor pagados (al menos en los países anglosajones) y de los campesinos acomodados ansiosos de demostrar su modernidad. Además, la cultura representaba no sólo aspiraciones individuales, sino también colectivas, muy en especial en los nuevos movimientos obreros de masas” (Hobsbawm, 1998:232).

Tanto la industrialización como las nuevas perspectivas estéticas que promovía la modernidad, fueron transformando inevitablemente el paisaje urbano


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Sin embargo, contra lo que se podría suponer, las obras de la vanguardia no tenían aún cabida en los intereses y gustos de los nuevos ricos, industriales manufactureros, que aspiraban al reconocimiento y estilo de vida de la nobleza. Salvo notables excepciones, los nuevos varones capitalistas carecían del capital cultural de las familias herederas de la tradición europea. Pero, obviamente, tenían una enorme capacidad de compra. Inducidos por la autoridad moral de la aristocracia, estos nuevos ricos ganaban posiciones en la estructura social coleccionando obras de arte clásico, construyendo o adquiriendo residencias de estilos históricos y financiando a instituciones culturales apegadas a la tradición, motivados por un profundo anhelo de aceptación en los círculos de la alta sociedad. Así, en los salones donde se discutía de política, economía y cultura, la burguesía y la aristocracia reforzaban sus alianzas estratégicas, homologando, entre otras cosas, sus criterios estéticos.

Mientras tanto, el 28 de diciembre de 1895, lejos del mundo del arte reconocido, los hermanos Lumiere ofrecían en el Salón Indien del Grand Café del Boulevard des Capucines, en París, su primera proyección cinematográfica, sin imaginar siquiera la influencia que tendría este invento en la cultura y el arte del siglo XX. Román Gubern lo recrea así:

“Apareció ante los atónitos ojos de los espectadores, la plaza Bellecour, de Lyon, con sus transeúntes y sus carruajes moviéndose. Los espectadores quedaron petrificados, `boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse’, como escribe Georges Mélies, testigo de aquella maravilla. Y Henri Parville recuerda: `Una de mis vecinas estaba tan hechizada, que se levantó de un salto y no volvió a sentarse hasta que el coche, desviándose, desapareció’ (...) el impacto que causaron aquellas cintas en el ánimo de los espectadores fue tan grande que al día siguiente los diarios parisinos se deshacían en elogios ante aquel invento y un cronista, víctima de una alucinación, elogiaba la autenticidad de los colores de las imágenes” (Gubern, 2000:23-24).

El aparato conocido como cinematógrafo había sido una invención gradual y colectiva cuyo origen se remonta al fenaquistiscopio, construido en 1832 por el belga Joseph Plateu. En los años siguientes, apareció el daguerrotipo (1839), el fusil fotográfico (1882) del francés Marey y el kinetoscopio (1894) de Edison, entre otros artefactos de proyección (Balle, 1991:95). El cine antes de Lumiere fue un instrumento óptico, exclusivamente al servicio de científicos interesados principalmente en el estudio del movimiento y el registro físico de la realidad. Por lo tanto, de acuerdo con Virgilio Tosi, el origen del cine es científico, producto de la revolución industrial, y su nacimiento no tiene vínculos con la invención del espectáculo cinematográfico (Tosi, 1993:10). Sin embargo, pronto se convertiría en un espectáculo

En los años siguientes, apareció el daguerrotipo

(1839), el fusil fotográfico (1882) del francés Marey

y el kinetoscopio (1894) de Edison

El origen del cine es científico, producto de la revolución industrial, y su nacimiento no tiene vínculos con la invención del espectáculo cinematográfico


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de ferias, bazares y cafés para registrar, durante la primera década del siglo XX, un crecimiento mundial realmente asombroso. Ya en 1927, en pleno desarrollo del lenguaje fílmico, la cineasta y ensayista Germaine Dulac se referiría al mítico acontecimiento del Salón Indien:

“La contemplación de la llegada de aquel inefable tren de Vincennes a la estación bastaba para contentarnos, y nadie pensó, en aquel momento, que ahí residía, oculta, una nueva aportación ofrecida a la expresión de la sensibilidad y de la inteligencia, y no se preocupó de ir a buscarla más allá de las imágenes realistas de una escena vulgarmente fotografiada” (Dulac, 1998:91).

La imagen ferroviaria y la de los trabajadores saliendo de la fábrica, proyectadas frente a un grupo de espectadores curiosos durante aquel evento fundacional, ponen en juego algunos rasgos esenciales que actúan en la fragua de la modernidad: el tren y la fábrica son los referentes predilectos de la industrialización capitalista y nos revelan la mutación de los lazos entre el tiempo y el espacio. Connotan también el desanclaje de las relaciones humanas como consecuencia de la especialización y el desarrollo de los sistemas expertos (Giddens, 1993). A partir de aquella tarde del Grand Café, el cine participará activamente en el reordenamiento reflexivo de las relaciones sociales y, a la vez, estará subordinado a dicho reordenamiento. Un hecho constitutivo de la modernidad impulsado por el libro, la prensa, la fotografía, el telégrafo y otras tecnologías y lenguajes de la comunicación.

La sociedad que la modernidad abría, sin embargo, era la sociedad que la tradición cerraba. Por su parte, los recintos del arte y la cultura occidental que en la retórica oficial se promovían como centros del patrimonio espiritual de las naciones para la educación de los ciudadanos, en esencia, eran sitios para ratificar el principio de la distinción. Aquellos majestuosos santuarios del arte, investidos de implacables poderes simbólicos, imponían a sus visitantes normas implícitas de reverencia y veneración. De modo que asistir a museos, teatros o salas de conciertos implicaba sucumbir ante un repertorio de objetos y formas artísticas consagradas institucionalmente por una cofradía de eruditos, historiadores del arte, críticos, restauradores y académicos, entre otros. Estos edificios de espléndidas fachadas e interiores neoclásicos que albergaban los tesoros espirituales de la nación, eran el escenario predilecto de la alta sociedad europea para demarcar sus fronteras frente a los nuevos y avasallantes sectores de población urbana.

Incluso, hasta el surgimiento de los movimientos de vanguardia, la ortodoxia artística había manifestado muy poco interés en extender los bienes de la cultura a las mayorías. Su origen social, su elevada formación y su disciplina les otorgaba cierto margen de independencia que, por supuesto, utilizaban para reivindicar una visión del mundo apegada a los gustos y valores de la alta sociedad. Aquellos hombres refinados que dirigían y administraban los recintos del arte y la cultura de occidente, procedían de academias, conservatorios y otros centros de formación donde se reproducían al pie de la letra los procedimientos legítimos de la producción estética. El canon se

Procedían de academias, conservatorios y otros centros de formación donde se reproducían al pie de la letra los procedimientos legítimos de la producción estética


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imponía a los jóvenes artistas que buscaban reconocimiento y posiciones en su propio campo. La atmósfera de la cultura oficial era tan asfixiante que cualquier síntoma de rebeldía en su interior se sofocaba con el descrédito y la expulsión del paraíso. Cabe recordar, entre otros casos, la experiencia de Oscar Wilde, cuya excentricidad y provocación a las normas de su clase habrían de conducirlo a la pérdida de la libertad. Así, mientras las “ovejas negras eran pasadas por las armas”, según la expresión de Monterroso, los miembros de la jerarquía artística buscaban constantemente el aval del campo político, religioso, académico e industrial, que garantizaban la consecución del ideal clásico.

En tanto, el fenómeno cinematográfico se extendía en varias regiones del mundo, con sus respectivos matices, constituyendo públicos y fijando sus propias bases como industria, a partir del desarrollo de sus formas narrativas y estilísticas, y de la consolidación de los sistemas de producción, comercialización y exhibición de filmes, en un escenario de complejas tramas y conflictos. Así, mientras se organizaba este nuevo y caótico mercado, proliferaban los teatros y salas de exhibición en los más importantes centros urbanos. En 1908, Estados Unidos tenía 8000 salas de proyección, y en 1913, Alemania ya contaba con 2370 (Balle, 1991:95). Por su parte, indiferentes a la prodigiosa expansión del cine, los habitantes de las bellas artes se acreditaban a sí mismos, preservando, administrando y reproduciendo el vasto y antiguo patrimonio artístico de occidente. Tanto los pintores como sus clientes, por ejemplo, continuaban anclados a los temas bíblicos e históricos, a la mitología clásica y al retrato halagador, de acuerdo con los estilos y temas predominantes.

No obstante, la producción artística de las vanguardias comenzaba a ganar espacios, no sólo en el marco de ciertas instituciones académicas y culturales que se debatían entre la ruptura y la reproducción de los valores estéticos dominantes, sino también entre un público medio, urbano, alfabetizado y crítico, que se mantenía al margen de los principios ideológicos de la aristocracia. En cada país, diferentes grupos de pintores, escritores, músicos, periodistas y críticos, entre otros, se reunían en bares, cafés y galerías para discutir sobre las funciones sociales del arte, sobre las instituciones y el poder y, principalmente, sobre los lenguajes, las formas y sus posibilidades de expresión. Se redactaban manifiestos y programas, se editaban impresos independientes, se organizaban exposiciones y representaciones diversas, sin jurados ni premios, al margen de los foros oficiales. Además, los creadores heterodoxos comenzaron a establecer redes y vínculos con secesionistas de otros países, y con mecenas, críticos y promotores interesados en las obras de las vanguardias. De este modo, en toda Europa y América se extendían diversas redes sociales

La producción artística de las vanguardias

comenzaba a ganar espacios, no sólo en el marco de ciertas

instituciones académicas y culturales

En toda Europa y América se extendían diversas redes sociales encaminadas a abrir mayores espacios al arte experimental


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encaminadas a abrir mayores espacios al arte experimental, incluyendo aquellos medios y lenguajes emergentes como el cartel, la fotografía, la música popular (jazz, tango, flamenco, etc.) y, desde luego, el cine. En el entorno de la modernidad, lo local y lo global intensifican sus lazos y transfieren sus realidades hacia ambos lados. Su naturaleza reflexiva y crítica permeará el dominio hermético del arte, transfigurándolo en su nivel tanto institucional como discursivo. Al mismo tiempo, el arte moderno y sus nuevos medios, en el seno de un proceso dialéctico que Giddens (1993) denomina como doble hermenéutica, incidirá en la orientación estética e ideológica de las sociedades emergentes.

Son tiempos de grandes movimientos migratorios, de crecimiento urbano y de gestación de un mercado orientado al espectáculo y el entretenimiento popular. Brotaban los barrios consagrados a la bohéme, donde los jóvenes artistas nutrían sus obras de aquellas atmósferas con personajes de cafés, bares, salones de baile, prostíbulos y teatros populares. Será el mundo parisino de Tolouse-Lautrec, de los ballets rusos de Serge Diaghilev, de Picasso, Matisse, Duchamp, André Gide, Erik Satie, André Bretón, Diego Rivera, Hemingway, y tantos otros.

Tradición y ruptura. Dilemas de lenguajes artísticos A fines del siglo XIX, se extendía entre los nuevos creadores la convicción de que era necesario transformar los discursos y sentidos del arte para aspirar al registro y entendimiento de las profundas mutaciones identitarias que las emergentes sociedades industriales experimentaban. Como señala Hobsbawm, los jóvenes artistas pensaban “que el viejo lenguaje tampoco podía expresar la crisis de comprensión y valores humanos que este siglo de revolución había producido y se veía obligado ahora a afrontar” (Hobsbawm, 1998:243). De cierta manera, estos creadores consideraban las obras de los academicistas o los modernistas fin de siécle como meras proyecciones de una realidad mítica plasmada con las garantías estéticas del pasado, a fin de aferrarse a unos cuantos privilegios de clase. Además, presentían que la continuidad de las cosas se diluía y que era indispensable la fundación de nuevos mitos que cohesionaran y posibilitaran el futuro. La conciencia extrema del desplome de las ontologías impregnaba cada vez con mayor fuerza los nuevos códigos estéticos. No obstante, aunque los jóvenes artistas estaban convencidos de que la crisis del arte era un espejo de la crisis social, sus intentos de ruptura formal eran más difíciles en la práctica que en la retórica. No es extraño, ante esto, que los movimientos de vanguardia ensayaran nuevas formas de producción artística prolongando las concepciones estéticas de la antigüedad y guardando, en consecuencia, una relación crítica y esencial con aquellas premisas fundacionales que aseguraran la continuidad histórica del propio campo.

Los vertiginosos cambios que

experimentaron tanto las formas como los

contenidos, continuaban reproduciendo ciertas

matrices esenciales

En el seno de un proceso dialéctico que Giddens (1993) denomina como doble hermenéutica, incidirá en la orientación estética e ideológica de las sociedades emergentes


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De modo que los vertiginosos cambios que experimentaron tanto las formas como los contenidos, continuaban reproduciendo ciertas matrices esenciales de todo proceso de creación artística. Es decir, dichas transformaciones mantuvieron su atención en aquellas cualidades y normas generales que han definido desde antaño a un producto como artístico, de acuerdo con las premisas sociohistóricas dominantes. Según los antiguos, la naturaleza de la forma artística está asociada al principio aristotélico de coherencia y consistencia (Aristóteles, 1992). Lo anterior puede remitirnos al concepto de forma cerrada, en donde cada elemento constitutivo de una obra deberá tener un vínculo exacto e indispensable con la totalidad de su formato. Según Erich Kahler, se trata de un tipo de obra “tejida con mallas tan cerradas, con tal precisión e interacción de las partes que ni el más mínimo detalle resulta superfluo o fuera de lugar” (Kahler, 1993:22). Desde esta óptica, el valor o relevancia de una obra estará en función de la pertinencia y exactitud con que sus elementos se integran a la totalidad. Por lo tanto, la perfección de la obra, no será el resultado de una simple sumatoria de partes aisladas, sino una rigurosa relación estructural de elementos que constituyen un todo. Detrás de lo perceptible, detrás del goce y la agonía -según la expresión de Flaubert-, se halla una estructura compuesta de manera consistente, que hace que lo que comunique la obra artística lo comunique desde su propia centralidad. Aunque la idea aristotélica de arte introduce otras nociones como armonía, belleza, magnitud, orden, mimesis y equilibrio, podemos afirmar en términos generales que la obra artística, bajo esta perspectiva, deberá ser redonda y exacta, es decir, íntegra. A pesar de sus continuas convulsiones estéticas, el arte del siglo XX incorpora estos principios en sus múltiples y contradictorias manifestaciones. El arte, figurativo o abstracto, seguirá siendo la forma lograda, comprendida como integridad plena o unidad autosuficiente o entidad autónoma a manera de microcosmos. Esta será la matriz conceptual de Homero, Virgilio, Dante, Leonardo, Goethe, Shakespeare, Bach, Handel y demás clásicos. También será la de Ibsen, Proust, Joyce, Rulfo, Dalí, Léger, Stravinsky, Chaplin, Eisenstein, Orson Welles y muchos otros. Asimismo, otra propiedad de lo esencialmente artístico, que las vanguardias retomarán en sus proclamas estéticas, es lo que Kahler denomina profundidad simbólica. Este autor sostiene que lo constitutivo del discurso artístico, ese valor fundamental que prevalece, es:

“la relación entre lo específico, sea excepcional o no excepcional, y lo universal; y no una ‘adecuación’, sino una identidad lograda entre lo particular y lo general. Ningún acontecimiento singular posee un valor artístico mientras carezca de una importancia humana general. (En este sentido, toda obra de arte) carga un acontecimiento o una situación de una profunda intensidad que los convierte en un asunto y potencialidad de todo ser humano” (Kahler, 1993:21-22).

Visto así, el arte puede revelarnos vastos territorios de la naturaleza humana y social mediante la configuración de realidades imaginadas, sean ordinarias o extraordinarias, que permanecen por su gran vitalidad, por su poder de encarnación, por su capacidad para iluminar múltiples senderos de lo humano en el horizonte cultural de distintas épocas y sociedades. Además de los principios de perfección formal y profundidad simbólica, las vanguardias incorporarán en sus programas una aspiración definitiva, casi olvidada por largos períodos: la innovación. Entendida como tradición que

El arte, figurativo o abstracto, seguirá

siendo la forma lograda, comprendida como

integridad plena o unidad autosuficiente o entidad autónoma a

manera de microcosmos


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se renueva, la innovación no es una negación estética en el vacío. Se trata de un impulso creativo orientado a transformar, desde su interior, un sistema de valores, formas y contenidos históricamente determinados, a través del cual se posibilita la existencia y continuidad misma del campo artístico. Toda acción transformadora, que supone sustancialmente un ejercicio de libertad, se realiza mediante un juego de tensiones al interior del campo, y se define por las estrategias y recursos de lucha tanto de aquellos actores que representan la ortodoxia como los que responden desde la herejía (Bourdieu, 1990). Innovar en el arte significa actuar sobre las condiciones sociohistóricas e institucionales que establecen tendencias, formas de exclusión, poderes y jerarquías, a fin de trasmutar los signos expresivos o poéticos a partir de posibles combinatorias. Si la imaginación es deseo en movimiento, como sostiene Octavio Paz (1998), lo nuevo no radica en lo que se dice, sino en el acontecimiento de su retorno, como lo establece Foucault (1983).

Cabe mencionar que entre 1870 y 1930, el campo del arte occidental observó los más profundos cambios, que no había conocido desde el Renacimiento. A pesar de que, como apunta Kahler, ciertas obras contemporáneas “constituyen paradigmas muy amplificados del concepto aristotélico de la forma artística” (Kahler, 1993:18). Así, la estética del naciente siglo XX ponía de manifiesto el derrumbe de las premisas del viejo orden. En la medida en que los nuevos artistas ampliaban sus horizontes temáticos y estilísticos, adoptando como referentes los más diversos matices de la realidad social, incluyendo el de la lucha obrera, era la sociedad quien se apoderaba de la mirada del artista, sobre todo la emergente burguesía que ya no deseaba ser retratada y halagada, sino que aspiraba a imponer su visión del mundo a través del arte. En sociedades restringidas por los nacionalismos exacerbados y por el dogma eclesiástico, la nueva burguesía se imponía como un punto de referencia cultural del mundo industrializado.

Pero este proceso de legitimación de las vanguardias de ninguna manera fue sencillo. Algunos grupos secesionistas encontraron apoyo entre benefactores privados y funcionarios culturales

que se mostraban más receptivos a las nuevas propuestas. Paulatinamente, en toda Europa, los museos comenzaron a adquirir obras de impresionistas, expresionistas y cubistas, aunque éstas no ocuparan sitios favorables en las salas de exposición. Lentamente, los prejuicios y convencionalismos se fueron desmoronando frente a la lucha férrea de grupos y activistas a favor de un arte más interpretativo. “Pese al despido de Hugo von Tschudi por adquirir impresionistas para la Galería Nacional de Berlín” (Mayer, 1997:190), entre otros casos similares, la vanguardia no retrocedió en su batalla por apoderarse de

Toda acción transformadora, que

supone sustancialmente un ejercicio de libertad, se realiza mediante un juego de tensiones al

interior del campo

Así, la estética del naciente siglo XX ponía de manifiesto el derrumbe de las premisas del viejo orden


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las instituciones culturales y por formar nuevos públicos, como se consigna en los asaltos de los futuristas italianos contra la cultura oficial de Europa.

Por supuesto, dicha autonomía vigorizada por variables externas al propio campo del arte, se relativizaba en la medida en que los nuevos creadores cambiaban las cadenas de la cultura oficial por las de la militancia política y, sobre todo, por las del mercado competitivo y especulativo. En cierto modo, el desprendimiento paulatino de estos artistas con respecto a las normas y principios estéticos de la alta sociedad europea, los condujo en aras de la militancia ideológica, pero también de la sobrevivencia económica, hacia actividades políticas y profesionales paralelas a la realización de sus obras personales. Algunos pintores, por ejemplo, comenzaron a incursionar en la propaganda y en la publicidad a través del cartel; ciertos escritores intensificaron sus vínculos con el periodismo, y posteriormente realizaron labores de guionismo para la industria del cine y la radio, al igual que muchos músicos, en un escenario caracterizado por la crisis política de los antiguos estados nacionales, el auge de los movimientos radicales, el advenimiento de la sociedad de masas y la expansión de una economía mundial de mercado.

Con el avance del siglo XX, tiempo de catástrofes, las vanguardias conquistaron el campo legítimo de producción artística y comenzaron a formar parte del bagaje cultural de los sectores medios de Europa, Estados Unidos y Latinoamérica (el muralismo en México, el modernismo en Brasil, etc.), imponiendo sus obras como formas válidas de expresión artística, a la luz de la caída de los antiguos imperios durante las dos guerras mundiales y de las distintas revoluciones sociales. Y aunque las vanguardias fracasaron en sus objetivos de encabezar la revolución cultural del siglo XX, petrificándose en los espacios de poder contra los que habían luchado tiempo atrás, muchos de sus principios estéticos fueron incorporados en el impulso que el desarrollo de los medios de comunicación dieron a las expresiones de la cultura de masas, como la música y, sobre todo, el cine.

Orígenes del cine como arte En el futuro, el cine habría de transformar el campo del arte, retomando diversos elementos de otras disciplinas para producir su propio lenguaje. Es la primera forma artística de la sociedad industrial del siglo XX. Por supuesto, sus inicios como arte varían según las distintas experiencias nacionales. Helmut Korte y Werner Faulstich proponen, en términos amplios, cuatro etapas fundamentales en el desarrollo de este medio durante sus primeras tres décadas (Korte y Faulstich, 1997:14-15):

1. De 1895 a 1905. En este período el cine es sobre todo un espectáculo de ferias, cafés y carpas. Plebeyo y trashumante en Estados Unidos, y más conservador en Europa; con una escasa formulación de motivos; con formas expresivas apegadas al teatro, la fotografía y la literatura, y con una incipiente organización industrial.

En el impulso que el desarrollo de los medios de comunicación dieron

a las expresiones de la cultura de masas, como la música y, sobre todo,

el cine


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2. De 1905 a 1914. En esta etapa se establecen de manera progresiva las salas de proyección permanentes; asimismo, evoluciona el lenguaje fílmico y se van constituyendo los géneros. En medio del caos mercantil, se institucionalizan los procesos de producción cinematográfica y aumenta la competencia entre las principales industrias nacionales.

3. De 1914 a 1918. La producción en este ramo experimenta un notable crecimiento en aquellos países que se encuentran en guerra. Crecen los públicos y se revela como un eficaz instrumento de difusión ideológica y propagandística.

4. De 1918 a 1924. Comienza a legitimarse la concepción del cine como un medio de expresión artística mediante el acelerado desarrollo de sus formas discursivas y a través del debate teórico y crítico. Decrece la industria fílmica europea y principia el dominio definitivo de Hollywood.

El cine en Europa, nacionalista y tradicional, se desarrolló en sus inicios como una extensión del teatro ortodoxo y de la literatura clásica, con producciones fílmicas para públicos educados y vastos sectores del proletariado inducidos por las políticas culturales de la socialdemocracia. Hasta mediados de la primera guerra mundial, Francia, Italia, Dinamarca y Estados Unidos, incluyendo el breve auge del cine alemán en los años veinte, dominaban el escenario fílmico internacional. Posteriormente, el cine estadounidense reflejaría la expansión industrial y económica de este nuevo imperio del siglo XX.

Previamente a la aparición del cine sonoro, este medio comenzó a desarrollar formas de enunciación basadas en la fuerza de la expresión corporal, propia de la tradición teatral, que facilitó su inserción en mercados globales sin tener que enfrentar las múltiples barreras idiomáticas. Conforme sus recursos narrativos se desarrollaban más o menos a la par de sus adelantos técnicos, la mirada del espectador común era homologada y continuamente transformada por la creciente oferta de la industria fílmica. Así, se constituyeron los públicos dispuestos a acompañar la rápida evolución de este lenguaje, a cambio de emotividad, suspenso, imaginación, trozos de vida intensa, fragmentos de felicidad. Más aún, podemos afirmar que las innovaciones tanto narrativas como estéticas que incorpora este medio a lo largo del siglo, responden a la búsqueda de una mayor eficacia en su función comunicativa, a fin de ampliar y consolidar la conquista de nuevos espectadores.

Sin duda, uno de los grandes pioneros de la narración fílmica fue Georges Mélies, empresario teatral y mago, quien observó entusiasmado la primera proyección de los hermanos Lumiere en el mítico Salón Indien. Pronto, este ilusionista parisiense habría de incursionar en el nuevo espectáculo, combinando magistralmente los recursos teatrales y los

Se institucionalizan los procesos de producción

cinematográfica y aumenta la competencia

entre las principales industrias nacionales


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trucajes de tipo fotográfico, para ofrecer a su público del Teatro Robert Houdin un vasto acervo de imágenes fantásticas que culminaría con su exitoso Viaje a la luna (1902), una cándida e ingeniosa cinta futurista de quince minutos. A pesar de sus enormes logros técnicos y visuales, los filmes de Mélies no eran más que intrépidas representaciones teatrales impresas en celuloide gracias a una cámara fija. El telón que se abre y se cierra en cada acto, el saludo y despedida de los actores, la dinámica de éstos en un escenario delimitado por el recuadro inmóvil del visor, entre otros detalles, ponen de manifiesto los primeros balbuceos de lo que muy pronto será un lenguaje colmado de posibilidades estéticas y narrativas.

En algunos países, como Estados Unidos, el cine como arte comenzó a desarrollarse gracias a los espacios creativos que promovieron sus pioneros en esta incipiente industria. No obstante, desde la perspectiva de sus primeros inversionistas, este medio fue concebido exclusivamente como un vehículo de entretenimiento dirigido a las clases populares, constituidas en gran medida por trabajadores migrantes. Estos eran los espectadores que alrededor de 1905 pagaban unos cuantos centavos para llenar las salas de proyección de Universal Films, Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers y Fox Films, entre otros y principalmente.

Al descubrir su potencial económico, los magnos capitalistas crearon grandes empresas productoras dirigidas a satisfacer el gusto de las audiencias, estandarizando tanto el contenido de sus cintas como sus procesos de realización, a fin de bajar costos e incrementar al máximo las utilidades. En este contexto, los productores dejaron de vender sus películas, para incursionar en un nuevo esquema de distribución-renta que permitió a los propietarios de teatros renovar con más celeridad la cartelera. De este modo, surgen las primeras realizaciones fílmicas de carácter masivo derivadas de una división del trabajo, compuesta por productores, distribuidores y exhibidores asociados, en ocasiones, en las mismas empresas. Como señalan Korte y Faulstich, en “ningún otro país ocurrieron procesos de concentración de la industria fílmica tan duros y brutales como en Estados Unidos” (Korte y Faulstich, 199:34). El cine será, así, una actividad inscrita en el vigoroso proceso de expansión capitalista estadounidense.

En un clima de fuertes tensiones y pugnas entre las empresas competidoras, que en ocasiones alcanzaban la agresión física, la producción norteamericana comenzó a desplazarse de Nueva York hacia la costa californiana. Fue en Hollywood donde se establecieron y expandieron a partir de la segunda década las corporaciones cinematográficas que pronto dominarían el orbe: Fox Film Corporation/ Twentieth Century Fox (William Fox), Paramount Pictures Corporation (Adolph Zukor), Independent Movie Pictures/ Universal Pictures Corporation (Carl Laemmle), Metro-Goldwyn-Meyer (Marcus Loew, Samuel

Públicos dispuestos a acompañar la rápida

evolución de este lenguaje, a cambio de emotividad, suspenso,

imaginación, trozos de vida intensa, fragmentos

de felicidad

Estandarizando tanto el contenido de sus cintas como sus procesos de realización, a fin de bajar costos e incrementar al máximo las utilidades


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Goldwyn), Warner Brothers (hermanos Warner), United Artists (Griffith, Fairbanks, Chaplin, Pickford) y otras más.

A pesar de la rápida expansión de la industria fílmica norteamericana, sus formas narrativas y estilísticas se desarrollaban con mayor lentitud. Si bien es cierto que los primeros experimentos en torno al montaje fueron realizados en 1900 por los ingleses Smith y Williamson, debemos mencionar la aportación fundamental de E. S. Porter, que hizo de su film El gran robo del tren (1903) uno de los primeros relatos propiamente cinematográficos. Se trata de una cinta de 10 minutos, realizada con 14 tomas en locaciones diferentes y una inusitada tensión dramática que inició el boom del género western. Son tiempos definidos por una incesante búsqueda de nuevos códigos y combinatorias, de lógicas y recursos de enunciación fílmica. Había que mejorar las formas de contar historias por medio de imágenes en movimiento. Y fue David W. Griffith quien perfeccionó y amplió las posibilidades de un lenguaje fílmico innovando tanto los diferentes planos como los preceptos del montaje a través de sus dos obras mayores: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916), luego de realizar más de 400 películas en su mayoría cortas.

Con el tiempo, las películas comenzaron a producirse a partir de argumentos, extendiendo su duración, y gracias al desarrollo del montaje se fueron complejizando las tramas. Las interpretaciones actorales se tornaron más naturales y congruentes con los escenarios y las temáticas. Aparecieron por primera vez los créditos al principio y al final, luego de descubrirse que los nombres de actores y directores podían impactar positivamente los ingresos de taquilla. Asimismo, los géneros comenzaron edificar su propia mitología en torno a los nuevos héroes de celuloide y a las nacientes celebridades del star system. Nombres como el de Mary Pickford, Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Charles Chaplin, Max Linder, Asta Nielsen y Francesca Bertini, entre otros, se convirtieron no sólo en puntos de referencia cotidiana, sino también en fuentes de ensoñación para audiencias cada vez más vastas. Aunado a esto, el cine abandonó para siempre las ferias y los cafés para proyectarse en enormes y cómodos cineteatros construidos para tal fin en los principales centro urbanos del mundo. Estas salas, en ocasiones tan lujosas como los recintos teatrales y operísticos, conquistaron al público burgués más renuente a través del suntuoso equipamiento y de la parafernalia asociada a cada función. Se dividieron los asientos por categorías, con tarifas de entrada que aseguraban a la alta sociedad los mejores espacios, lejos de sus trabajadores y empleados. Una vez que se abría el telón, una gran orquesta sinfónica acompañaba en vivo los momentos de mayor emotividad y tensión de las películas, con partituras escritas especialmente para cada filme. Mientras tanto, en los pequeños cines de los barrios bajos, la música era interpretada comúnmente por un pianista que improvisaba o recurría a melodías ya conocidas.

A pesar de la rápida expansión de la industria

fílmica norteamericana, sus formas narrativas

y estilísticas se desarrollaban con mayor

lentitud


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Con la creciente influencia cultural y política del cine, las instituciones artísticas tradicionales y sus públicos más conservadores comenzaban a modificar sus criterios en un escenario de intensas confrontaciones. No eran pocos los guardianes de la virtud estética que, desde sus elevados púlpitos, se negaban a aceptar las posibilidades de este novedoso medio como una forma artística reconocida. El cine nace y se desarrolla al margen de la cultura oficial; lejos de su control será objeto de toda clase de vituperios y exaltaciones apocalípticas. Incluso, entre los círculos académicos menos conservadores, el cine representa una amenaza para los valores superiores del arte y la literatura. Tal es el caso del inglés Frank R. Leavis, pionero lejano de los estudios culturales, quien sostiene en su Mass Civilisation and Minority Culture (1930) un ataque incesante contra los contenidos emergentes de la cultura comercial.

En contraparte, también había aquellos entusiasmados con la idea de convertir este juguete en una herramienta de la imaginación creadora. En el viejo continente, el primer intento por atraer este medio al campo legítimo del arte se verifica alrededor de 1907, cuando la industria fílmica francesa encabezada por Pathe, impulsa el movimiento del film d art. Amparado en un principio por el interés de las clases ricas, y empeñado en trasladar a la pantalla las obras maestras del teatro y la literatura, esta propuesta no logró cautivar la atención de los crecientes públicos de cine tanto en Francia como en el resto del mundo, debido a su rígida y estéril cinematografía, carente de emotividad. Aunque fallida, sin embargo, esta experiencia sirvió de preámbulo al exitoso cine monumental italiano, que inauguró las primeras superproducciones de la historia: La conquista de Roma (Alberini, 1905), Los últimos días de Pompeya (Maggi, 1908), Quo Vadis? (Guazzoni, 1913) y Cabiria (Pastrone, 1914), entre otras cintas, consolidaron el prestigio mundial de la industria fílmica italiana.

En estos años, Dinamarca realiza importantes aportaciones al espectáculo cinematográfico representado por sus dos máximos creadores, Benjamin Christensen y Carl Theodor Dreyer, y atrapando a las audiencias a través de melodramas eróticos, mundanos y pasionales, no exentos de la moral burguesa propia de la época. Es el cine danés mediante “su refinamiento plástico y su sabio empleo de la luz artificial” (Gubern, 2000:70) el que crea la figura de la mujer fatal o vamp, que en el futuro ensayarán con éxito casi todas las naciones fílmicas.

No obstante, debemos recordar que la concepción del cine como arte nunca estuvo presente en el imaginario de sus inventores, ni tampoco en el de sus primeros realizadores. Concebido como una extensión degradada del teatro y la fotografía, y lejos aún del debate estético, este nuevo artefacto no tenía más futuro que su restringida aplicación como simple atractivo de ferias y cafés, o como registro visual de la realidad, según la perspectiva del propio Lumiere. Fue hasta la segunda década del siglo XX cuando se publicaron los primeros textos que exploraban la idea del cine como vehículo de expresión artística. Se atribuye al italiano Ricciotto Canudo la primera formulación teórica al respecto. Su Manifiesto de las Siete Artes, publicado en 1914, interpreta al cine como “un arte de síntesis” (Canudo, 1998:15), en donde se hace posible la fusión de la

La concepción del cine como arte nunca estuvo presente en el imaginario de sus inventores, ni tampoco en el de sus primeros realizadores


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pintura, la arquitectura, el teatro, la literatura, la danza y la música. El cinematógrafo, desde su óptica, también permite la conciliación entre la ciencia y el arte o, en sus propias palabras, la necesaria síntesis “de la Máquina y del Sentimiento”. En este memorable y curioso documento, Canudo escribe: “Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes” (Canudo, 1998:16). Muy pronto, las publicaciones dedicadas a pensar el fenómeno cinematográfico se multiplicarán en las ciudades más importantes. En sus páginas se discutirá con pasión, entre otros tópicos, las posibilidades estéticas de este novedoso medio. Por ejemplo, el francés Louis Delluc, realizador impresionista, crítico y fundador del primer cine club en 1920, propondrá cuatro elementos centrales del arte fílmico: el encuadre, la iluminación, el ritmo y la actuación. Por su parte, el húngaro Béla Baláz argumentará que son tres los aspectos que constituyen el arte cinematográfico: el primer plano, el encuadre y el montaje (Gubern, 2000). Grandes y pequeños pasos a través de los cuales el discurso fílmico irá descubriendo su propia gramática.

Nos referimos a una época en la que el cine se encuentra atravesado, por lo menos, por tres grandes tensiones históricas: 1) Las normas y valores culturales de la antigua aristocracia europea, 2) el impacto social del desarrollo tecnológico producido por la segunda revolución industrial, y 3) el auge de las utopías revolucionarias y demás ideologías radicales. En estos años de lucha férrea y recomposición de las entrañas del arte occidental, las vanguardias asociadas con la pintura y la literatura, principalmente, comenzaron a pronunciarse en torno al fenómeno cinematográfico y, consecuentemente, a apropiarse de sus posibilidades expresivas. Ciertamente, estos movimientos estéticos tenían diferentes filiaciones ideológicas y perspectivas encontradas en torno a las funciones discursivas y revolucionarias de este medio. Con distintos grados de acercamiento, fueron los impresionistas, los futuristas, los expresionistas, los formalistas y los surrealistas quienes establecieron los más estrechos vínculos con el mundo del celuloide. Dichas corrientes manifestaron una profunda preocupación por la dimensión estética del cine, por su composición visual y narrativa y, por las posibilidades revolucionarias que ofrecía este nuevo arte.

En suma, el cine representó para las vanguardias, además de un fecundo territorio de experimentación estética y de acción política, la conquista de un espacio creativo hasta entonces ignorado por las instituciones oficiales del arte y la cultura tradicional europea. Fue también el vehículo idóneo para ejercer la crítica a los valores decadentes de aquellos sectores más conservadores, incrustados en diversos espacios de poder y cada vez más condescendientes hacia el espectáculo cinematográfico. Así fue como los impresionistas en Francia (Abel Gance, Marcel L’ Herbier y otros), los formalistas en Rusia (Dziga Vertov, Serguei M. Eisentein, Pudovkin, etc.), los futuristas en Italia (Marinetti, Corra, Gina y demás), los surrealistas en España y Francia (Luis Buñuel, Salvador Dalí, Germaine Dulac y Man Ray) y los expresionistas en Alemania (Robert Wiene, Fritz Lang, F. W. Murnau, entre otros) llevaron

El húngaro Béla Baláz argumentará que

son tres los aspectos que constituyen el

arte cinematográfico: el primer plano, el

encuadre y el montaje


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al extremo la experimentación formal con imágenes en movimiento, distanciándose en consecuencia del gusto masificado de las clases populares urbanas, hipnotizadas por las espléndidas historias de Chaplin, Max Linder, Harold Lloyd y Buster Keaton, por citar a algunos. Sin embargo, diversos autores sostienen que las primeras vanguardias cinematográficas fueron, más que una realidad traducida en obras, una aspiración estética y social, y sobre todo, una fuente extraordinaria de recursos visuales y narrativos para la industria fílmica mundial que incorporará, en pos de la eficacia discursiva, un sinnúmero de aportaciones estilísticas previamente ensayadas por los creadores más radicales.

El movimiento futurista, por ejemplo, publica en 1914 su manifiesto La Cinematografía Futurista, firmado por Filipo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Giacomo Balla y otros creadores y filósofos italianos, que también colaboraron en el cortometraje Vita futurista, rodado en Milán y Florencia entre 1916 y 1917. Luego, en 1938, Marinetti y Ginna confirmarán y actualizarán sus proclamas en un nuevo texto titulado La Cinematografía, impregnado por el fascismo italiano al que Marinetti y otros futuristas eran adeptos. Para esta vanguardia, cautivada por la velocidad, la simultaneidad, la violencia y la estética de la máquina, el cine ofrecía la posibilidad ilimitada de producir “un arte eminentemente futurista” (Marinetti y otros, 1998:21).

En Alemania, por su parte, el cine expresionista viene precedido de un vasto acervo tanto pictórico como teatral y literario. Es con El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) cuando este movimiento alcanza su más elevada expresión. Se trata de un arte violento, destinado a exhumar las borrascas del espíritu humano a través de atmósferas antinaturales, de exaltaciones lumínicas y sombras contrastadas, de gestos exacerbados y escenarios artificiales saturados de angulaciones y trazos diagonales que reflejan, según los críticos, los laberintos interiores de la sociedad alemana de entreguerras. Este movimiento considerado por Lotte H. Eisner como “grafismo viviente” fue una estética que trascendió a otras industrias ávidas de innovaciones visuales y narrativas.

El surrealismo, en cambio, fue una de las vanguardias con menos títulos en su filmografía, en contraste con su vasta producción pictórica y literaria. No obstante, podemos afirmar que ha sido una de las tendencias artísticas más influyentes en la cultura visual del siglo XX. En un sentido estricto, su catálogo podría reducirse a La Coquille et le Clergyman (Germain Dulac, 1926), Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1928) y La edad de oro (Luis Buñuel, 1930). Sobre este último, Octavio Paz dice:

“La aparición de ‘La edad de oro’ y ‘El perro andaluz’ señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenían que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran. El carácter subversivo de los primeros films de Buñuel reside en que, apenas tocadas por la mano de la poesía, se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales, morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con sólo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo” (Paz, 1984: 161).

Podemos afirmar que ha sido una de las

tendencias artísticas más influyentes en la cultura

visual del siglo XX


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Como otras vanguardias, esta corriente será un surtidor de elementos formales para diversas escuelas y autores. Sin duda, otro momento decisivo en el desarrollo de esta gramática visual será la aportación de la escuela soviética, vista por Lenin como un vehículo privilegiado para la educación política de las masas. Encabezada por Dziga Vertov, Pudovkin y Kulechov, entre otros, la vanguardia soviética alcanzará su momento cumbre en la figura de Serguei M. Einsenstein, cuya obra fundamental, El acorazado Potemkim (1925), representó un verdadero paradigma para los primeros años del arte cinematográfico mundial. A la edad de 27 años, Eisenstein rueda esta obra maestra en escenarios naturales, sustentada en un riguroso montaje, además del espléndido trabajo fotográfico del célebre Eduard Tissé. Potemkin es un tratado histórico donde las masas sustituyen a los actores, y la tensión dramática se apodera de la mirada absorta del espectador.

Al tiempo que las vanguardias asaltaban las abadías de la cultura oficial, trasladando su marginalidad hacia el corazón del campo artístico, hasta convertirse en una nueva forma de academia, Hollywood extendía y consolidaba su hegemonía repitiendo las fórmulas que en esa época garantizaban el éxito. La ganancia era el criterio central de la industria cinematográfica norteamericana. Todo giraba en torno a este principio: la idea original, el guión, el reparto, la realización en su conjunto, el futuro de actores y directores. Muy pronto, el cine industrial definirá sus dominios frente al cine de autor. El primero, responderá a los gustos del mercado con el fin de obtener el mayor margen de utilidad posible. El segundo, responderá a las aspiraciones estéticas del realizador, avalado por un campo artístico en constante transformación. Pero también seremos testigos de muchos espacios de confluencia entre la industria y el arte, a través de obras fílmicas de gran éxito comercial y sobresaliente calidad artística. Serán tensos territorios de negociación a favor, por un lado, de la libertad, la imaginación creadora, la experimentación y la búsqueda de lo humano, y por otro, de la ganancia, la ampliación de mercados, la expansión industrial y la acumulación.

Ya sin su contenido ideológico, la industria fílmica retomará constantemente de las vanguardias lo mejor de sus aportes visuales y narrativos, para la consecución de sus propios intereses. Asimismo, en diversas naciones no dejarán de surgir las iniciativas de producción al margen de los poderosos estudios. De esta forma, el discurso cinematográfico actualizará los viejos temas y modelos del arte legítimo, con su lenguaje particular y con sus propias lógicas de expansión mercantil. Este nuevo medio de masas ofrecerá no pocos productos apegados a las premisas esenciales de toda obra artística: perfección formal, profundidad simbólica e innovación. Estos serán precisamente los principios fundamentales que el campo del arte transmitirá al mundo cinematográfico. Diversos filmes responderán a la definición de arte propuesta por Wladyslaw Tatarkiewicz, como “una actividad humana consciente capaz de producir cosas, construir formas o expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción, o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque” (Tatarkiewics 1992:67). En adelante, las imágenes en movimiento capturarán el discurso del amor, la traición, el poder, la virtud, la esperanza, la miseria y otros temas sublimados por actores y actrices

La aportación de la escuela soviética, vista

por Lenin como un vehículo privilegiado

para la educación política de las masas


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que, de acuerdo con la lógica del star system, se convertirán en los ídolos de la sociedad de masas y en emblemas de diversas generaciones. Los próximos años serán por demás vertiginosos: otra guerra mundial con efectos devastadores para la humanidad, polarización ideológica, auge y derrumbe de las burocracias socialistas, nuevas dictaduras, nuevas democracias, imperialismo y globalización, crisis del medio ambiente, estallido tecnológico, sociedades de información y cultura de masas, disolución de las fronteras del arte, expansión del espectáculo cinematográfico, nuevas escuelas, autores y corrientes. El cine ofrecerá el repertorio iconográfico más variado y complejo en la historia de la comunicación visual. No será extraño que muchas de las ideas centrales de nuestro tiempo circulen a través de los dos géneros narrativos por excelencia: la novela y el cine. Éste, por su parte, será un poderoso espejo de mitologías, conflictos y aspiraciones de la sociedad mundial. Provocará nuestras imágenes del futuro, se rebelará a las cárceles de la cotidianidad y dejará constancia de su enorme poder de encarnación. Hoy podemos afirmar que el cine ha sido el medio privilegiado a través del cual el arte contemporáneo pudo ejercer una influencia significativa en la cultura de masas durante el siglo XX.

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OLA DIVERSIDAD Y EMERGENCIA DE LOS TÓPICOS NARRATIVOS EN EL CINE

DIVERSITY AND EMERGENCY OF CINEMA’S NARRATIVE TOPICS

*Coordinador de la Licenciatura en

Ciencias y Técnicas de la Comunicación en la

Universidad del Valle de Atemajac, Campus León;

docente de asignatura en la Universidad Iberoamericana León, y en la Universidad de

Guanajuato, México; Doctorante en Cultura y

Arte por la Universidad de Guanajuato, México.

[email protected]

Christian Federico Rábago Ramírez*Artículo recibido: 8-11-2016

Aprobado: 1-12-2016

ResumenEl cine como medio de difusión de contenidos ha sido, desde sus orígenes, receptor y promotor de identidades culturales. Ya en las “vistas” presentadas por los hermanos Lumière podemos presenciar una serie de elementos que nos hablan de quiénes eran esas personas, cómo se comportaban pero, sobre todo, cuáles eran sus intereses.

Es por eso que podemos considerar al cine como un documento complejo que aborda las identidades culturales de la sociedad que le produce, así como de aquella que le consume. Esto va más allá de la intención ideológica abierta, tal vez hasta colonizante: se refiere también a la forma en la que, como especie, hemos establecido a nuestra forma de relacionarnos con el entorno, y de este modo, transformarlo.

AbstractAs a diffusion of contents media, the cinema from its very origin has been receptor and promoter of cultural identities. We have elements such as people and their behavior, but above all, their interests, since the “views” presented by Lumière brothers.



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By this fact we can consider cinema as a complex document that approaches to cultural identities of its producing, as well consuming, society. This goes beyond declared ideologies, maybe even with colonial intentions: It refers also to the form we have established in the relationship between humans and social environment, and by this way, transform it.

Palabras clave: Cine, tópico, identidades narrativas.

Keywords: Cinema, topic, identities storytelling.

Tópico: Palabra que viene del griego τόπος: referente a lugar, un sitio en el espacio. Cuando nos referimos al tópico en realidad estamos acudiendo a una metáfora profundamente arraigada en nuestra cultura, en la que los temas, los motivos, aquello de lo que vamos a hablar es un territorio en el cual podemos desplazarnos, descubriendo rutas, accidentes, paisajes que no son sino variaciones conceptuales de nuestra intención comunicativa: el campo del conocimiento. Gilles Deleuze le llama “civilización del tópico” (Deleuze, 1987).

Así, cuando elegimos un tema a tratar nos estamos disponiendo a realizar una travesía adentrándonos en el terreno conceptual; de esta forma nos convertimos en viajeros de las ideas, y los lugares que visitamos son tan variados como un simple juego de palabras, como una obra maestra de la pintura universal. O una película.

La lógica de esta metáfora no es nueva; entre muchos otros teóricos cinematográficos Serge Daney concibe al cine como un “país suplementario” en su artículo El Travelling de Kapo (cfr. Daney, 1992). Nada más razonable, si consideramos la forma en la que una película establece una relación con el espectador mediante la estimulación de la mayor parte de sus sentidos, que se concentran en descifrar una realidad virtual especialmente creada, una suerte de portal hacia otra dimensión, a la que nos adentramos gustosos, conociendo y reconociendo elementos que nos son afines, y contrastando aquellos que nos son ajenos. Cada filme es un viaje a un territorio más o menos explorado poblado con elementos culturales fundamentales a nuestra experiencia humana. Las leyes, normas, reglas creadas en expreso para la narración, deberán ser acatadas si decidimos quedarnos a ver la película: la visa necesaria para ingresar a ese país.

En la oscuridad de la sala de cine, o la comodidad de nuestro hogar, el cinematógrafo recupera su función originaria de servir como ventana a un mundo de imágenes que antes hubiésemos

Nos convertimos en viajeros de las ideas, y los lugares que visitamos son tan variados como un simple juego de palabras


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considerado insignificantes, como los trabajadores saliendo de una fábrica; o íntimas, como unos padres dando la merienda a un bebé; o imposibles, como una pared que se derrumba para después reconstruirse por sí sola.

Pero, casi de forma inmediata, las funciones de cinematógrafo acercaron al público vistas de lugares lejanos, como las cataratas del Niágara, una corrida de toros en España, o el tren partiendo de la estación de Jerusalén: la audiencia viajó a estos lugares sin siquiera levantarse de su asiento. Estos primeros espectadores pertenecían a una cierta élite de ciudadanos parisinos; sin embargo, el invento de los hermanos Lumière permitió que cualquier persona que pudiese pagar su entrada pudiera realizar estos viajes lo que, de otra forma, les hubiera sido imposible, ya sea por la lejanía de los lugares retratados en las películas, o por su costo prohibitivo. Pero pronto el cine abriría la posibilidad de viajar a un lugar que, si bien constituye una parte fundamental de nuestra humanidad, pocas veces puede ser una experiencia compartida: la fantasía.

Georges Méliès propuso viajes, ya no a Marsella, Nueva York o Estambul, sino a la luna, a los infiernos, al pasado o al futuro. Y al hacerlo transformó las posibilidades del cinematógrafo y definió gran parte de su función narrativa, permitiéndole estructurar relatos capaces de ser contados a partir de imágenes visuales extraordinarias: la gente fue al cine a ver lo que no podría ver de ninguna forma en su realidad. Esto dotó de identidad al nuevo medio pero, al mismo tiempo, comenzó a gestar una crisis fundamental entre los fragmentos de tiempo que supone una película y su relación con la realidad.

Los lugares originarios del cine A diferencia del kinetoscopio de Edison, el cinematógrafo es un espectáculo compartido, capaz de generar opiniones. Pronto comenzó su viaje por el mundo no sólo para capturar imágenes, sino también para establecerse en sociedades ávidas de retratarse, de encontrar su identidad a partir de verse a sí mismas: el siglo XX está registrado en películas.

Un ejemplo de ello es México, a donde el cine llegó prácticamente desde su nacimiento, en parte debido a las excelentes relaciones internacionales entre Francia y nuestro país, pero también por los atractivos temas fílmicos que los cineastas de finales del siglo XIX esperaban encontrar aquí: paisajes exóticos, personajes bravíos, una vida casi bucólica permeada de una espiritualidad sincrética constituida por un misticismo católico tocado por tradiciones y valores prehispánicos. Todo ello aún atrae a muchos creadores.

Pero lo mismo sucedió en todo el mundo: en la India, en China, en Japón, en Argentina, en Marruecos, en Australia, en Rusia –poco después Unión Soviética-, en Estados Unidos; cada nación fue adquiriendo su propia forma de hacer cine, de acuerdo con los recursos económicos que

Comenzó a gestar una crisis fundamental

entre los fragmentos de tiempo que supone una

película y su relación con la realidad


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poseía, pero sobre todo con la sensibilidad de cada pueblo. Por eso, no es de extrañar la presencia de paisajes como elemento primordial de los primeros filmes, funcionando como una suerte de stablishing shot de la película del cine mundial. En palabras de Edgar Morin, “El mundo se refleja en el espejo del cinematógrafo. El cine nos ofrece el reflejo no solamente del mundo, sino del espíritu humano” (Morin, 2011, pág. 179).

Pero al mismo tiempo comenzaban a gestarse otra clase de lugares, locaciones capaces de otorgar un tipo de identidad mucho más profunda, constituida por algo más que el entorno físico de los creadores: los tópicos.

Los espacios temáticos del inicioTomemos como ejemplo lo sucedido en Alemania. En la vorágine de los movimientos vanguardistas de finales del siglo XIX y principios del XX, Europa se cuestionaba no sólo la validez de los estatutos socio-culturales largamente aceptados, sino la forma misma de comprender la realidad. La guerra estallaba y todo se cimbraba. Más allá de los acontecimientos a niveles mundiales, los individuos fueron tocados por la brutalidad y buscaron formas de externar la forma en la que ahora, después de los horrores, veían al mundo. Este es el escenario en el que se gesta el cine expresionista.

Las características formales del cine expresionista son muy claras: el uso de sombras, escenografías estilizadas, vestuarios y maquillajes exagerados, actuaciones afectadas, un intenso contraste entre la luz y la oscuridad; pero nos parece fundamental detenernos en cómo ese claroscuro se extendió más allá de la imagen visual, transformando también la trama de las cintas, las historias que contaban.

La desesperación y los miedos de las trincheras poco a poco se vieron reflejados en filmes que abordaban temáticas oscuras, llenas de incertidumbre. Nosferatu, la primera versión cinematográfica del Drácula de Bram Stoker, es un caso paradigmático (Murnau, 1922). El director F.W. Murnau hace de la oscuridad uno de sus principales recursos narrativos, así como la lentitud de los movimientos de los actores, en particular de Max Schrek quien encarna al conde Orlock. Las sombras se ciernen sobre los personajes y las habitaciones parecen cobrar vida ante la trémula luz del proyector porque, en palabras de Jacques Rancière: “Al cine le cuesta disipar las sombras. Su especialidad, por el contrario, es darles consistencia, es constituirlas en objetos de amor y fascinación de los que no nos liberamos más que por milagro o por la fuerza” (Rancière, 2005, pág. 53).

El vampiro busca la sangre como símbolo de la vida que extrae poco a poco a sus víctimas, de la misma forma que la guerra fue desmoralizando no sólo a los soldados sino a la sociedad europea; esa sombra del no-muerto que no puede tampoco vivir plenamente, y que necesita marchitar la vitalidad a su alrededor para subsistir precariamente, en la oscuridad, lejos del sol, como una metáfora de una mentira que no puede salir a la luz: las verdaderas razones detrás de los conflictos bélicos.

Ellen, la heroína del relato, ha de acercarse a la muerte para poder vencerla. Orlock se lanza sobre ella, estrujando su corazón y bebiendo su sangre, posesión que evoca el deseo y la sensualidad a las

“El mundo se refleja en el espejo del

cinematógrafo. El cine nos ofrece el reflejo

no solamente del mundo, sino del espíritu humano” (Morin, 2011,

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cuales ha renunciado de la misma forma que a la luz; y así, embelesado ante la mujer que yace junto a él, olvida la inminente llegada de su mortal enemigo: el sol. El vampiro perece con el canto del gallo, disolviéndose en los luminosos rayos que entran por la ventana. Si bien no es el final de la obra literaria de origen, sí representa la necesidad de los creadores por llevar la luz a una realidad dominada por la oscuridad.

Ante la ciega obediencia, aparece El Golem de Carl Boese y Paul Wagner (Boese, 1920); en la incertidumbre económica y laboral, la Metrópolis de Fritz Lang (1927); frente a la desolación espiritual, La Pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer (1928); y cuando todo a nuestro alrededor comienza a perder sentido, El Gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene (1920), filme que rompe la cuarta pared del espectador no en forma, sino en tópico, llevándonos junto al protagonista al territorio de la locura.

Algo similar pudo apreciarse años más tarde con la aparición de la corriente neorrealista italiana, producto de los horrores sociales de la segunda guerra mundial, en donde el elemento territorial es tan importante que aparece desde el título: Roma, Ciudad Abierta, y Alemania, Año Cero, ambas de Roberto Rossellini (1945, 1948), son ejemplo de ello: ciudades devastadas, y sus habitantes sobreviviendo. La realidad resulta tan dura que debe ficcionarse para poder comprenderla. Paisajes físicos y emocionales desolados.

El cine refleja en sus tópicos la experiencia social de la audiencia, así como sus inquietudes. Las temáticas de las películas, esos lugares que nos presentan, pueden otorgar el bálsamo de la evasión, mostrando sitios de ensueño, donde la música, el baile y hasta el color lo llenan todo, como en El Mago de Oz, de Victor Fleming (1939); o nos guían hacia la oscuridad, los claroscuros y la sordidez habitada por anti-héroes, personajes de cuestionable probidad moral, en situaciones donde nadie puede salir bien librado, como en El Tercer Hombre, de Carol Reed (1949). La divergencia de la época en la cual surge el cine propende al cuestionamiento de las temáticas universales, llevándoles paradójicamente, al territorio de lo individual. Así, los musicales y las comedias románticas, las caricaturas y las historias familiares se confrontan en una misma sala con el cine negro, las producciones de terror, así como los experimentos del cine abstracto, y el de autor.

De pronto, se presentaron los tópicos revolucionarios emanados, no de entes institucionales, sino de la juventud.

Los espacios temáticos de final de siglo XX Ante la sombra de la guerra nuclear, el cine comercial migró hacia sitios que, si bien habían sido recorridos y estudiados por la literatura ahora, con nuevo instrumental, presentaban paisajes nunca antes vistos. La ciencia ficción, los desastres producidos por catástrofes radiactivas, terremotos,

La realidad resulta tan dura que debe ficcionarse para poder comprenderla. Paisajes físicos y emocionales desolados

Las temáticas de las películas, esos lugares

que nos presentan, pueden otorgar el

bálsamo de la evasión, mostrando sitios de

ensueño


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incendios, hundimientos, erupciones volcánicas, todo fotografiado y presentado en pantalla gigante y a todo color, recordándole a la audiencia los peligros que están en el mundo, y al mismo tiempo enfatizando la seguridad en la cual se encontraban.

El daikaijū Gojira no es sólo un lagarto marino gigante: se trata de una representación de los peligros del uso indiscriminado de la energía nuclear, producto directo de los bombardeos estadounidenses en Hiroshima y Nagasaki. La bestia gigante destruye a su paso ciudades enteras, sin ninguna clase de miramiento ante las tragedias personales que suceden bajo sus pisadas. La película dirigida en 1954 por Ishirô Honda estableció el terreno donde se edificaría la tradición japonesa del kaijū, o monstruo gigante, permitiendo a los espectadores observar de forma material su propio temor hacia algo menos tangible y más siniestro: la guerra atómica.

De forma sutil al principio, muchos cineastas comenzaron a cuestionar en sus películas la aparente tranquilidad del paisaje cotidiano de los ciudadanos, así como los valores e instituciones consideradas sólidos pilares de las sociedades. La nueva ola francesa, con François Truffaut y Jean-Luc Godard a la cabeza, cuestionó incluso el orden cronológico y la duración de las imágenes en la pantalla, estableciendo una nueva vía de tránsito entre las temáticas y sus interpretantes. Después de Los Cuatrocientos Golpes (Truffaut, 1959) el territorio de la infancia se ve de manera distinta.

Los melodramas familiares en las películas estadounidenses intentaron al principio evidenciar el carácter subversivo de las protestas juveniles, consistentes en cambios en la forma de vestir o en la música que escuchaban; sin embargo, poco a poco el cine comenzó también a denunciar una sociedad que, lejos de ser el ideal mediático del american way of life, estaba sustentada en injusticias y atentados contra la más básica dignidad humana: discriminación, corrupción, abuso de poder, impunidad. Adivina Quién Viene a Cenar, de Stanley Kramer (1967) es un ejemplo de cómo el melodrama familiar comienza a cambiar sus tópicos.

El cine de desastres atendía al sentimiento generalizado de desazón provocado por las crisis políticas y bélicas de finales de la década de los sesenta. Parecía habitar un espacio de incertidumbre, de decepción, donde los valores perdían valor. De modo que jóvenes cineastas se lanzaron a la conquista de nuevos territorios con las herramientas básicas de exploración: el retorno de las formas narrativas tradicionales aplicadas a la espectacularidad de la pantalla.

El evento de transición: Tiburón, de Steven Spielberg (1975), una película sustentada en la incontenible fuerza natural, pero contada en la tradición del relato épico, el hombre contra la irracionalidad del caos, representado por un escualo gigante. Las actuaciones, la música, el lenguaje visual, todo es de alguna forma anticuado; sin embargo, el espectáculo sitúa al público en medio del mar, sintiéndose acosado por barriles amarillos que flotan alrededor de un bote ruinoso. El resultado, la primera película en rebasar los cien millones de dólares en ganancias. Y la responsable en vaciar las playas de los Estados Unidos.

El daikaijū Gojira no es sólo un lagarto marino

gigante: se trata de una representación de

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Dos años antes, William Friedkin había propuesto un nuevo tópico en el cine de terror con El Exorcista (1973), cinta en la que el elemento malévolo reside en una niña inocente y que lleva al espectador a un nuevo lugar: la inocencia no es escudo contra la maldad. Esto, aunado a uno de los rituales más oscuros de la tradición católica, y aderezado con una serie de imágenes visuales y sonoras estremecedoras llevaron a la película a ser una de las más aterradoras de la historia.

Así que los lugares cinematográficos estaban listos para dejar el planeta Tierra junto a George Lucas y su Guerra de las Galaxias (1977) encontrando los elementos arquetípicos de los relatos en todas las culturas1. Esto es recibido de forma entusiasta por una generación de jóvenes ansiosos de creer en algo moralmente sólido: la Fuerza. Los valores de producción se convirtieron prácticamente en los planos básicos de cualquier película que se construiría en ese nuevo vecindario llamado blockbusters, en el que el filme es lo de menos, también hay que considerar juguetes, pósters, artículos promocionales y, por supuesto, el naciente mercado del video.

Los Spielberg y los Lucas dominaron la década de los ochenta porque definieron los tópicos del cine comercial, estableciendo la fantasía y la aventura, así como la familia como potentes elementos de cohesión social, en una época dominada por las posturas políticas conservadoras y el creciente desencanto de las promesas socialistas. Desde una trinchera independiente, poco a poco se posicionaron como industrias personales, marcas registradas a las cuales otros directores pudieron suscribirse o, cuando menos, contrastarse.

Peros los años noventa encontraron una divergencia importante: la era digital frente a la protesta juvenil. Terminator vs. el Grunge.

Era digital En 1992 vimos a un robot hecho de mercurio, y un año después presenciamos el retorno de los dinosauros, caminando junto a los humanos en un parque selvático. Entonces las cosas cambiaron radicalmente. A partir de ese momento la pregunta sobre el cómo comenzó a desaparecer, y todo en realidad se sustentó en el qué. De esa manera, la forma abrumó a los contenidos, recuperando audiencias en los novedosos complejos cinematográficos, experiencia THX incluida, al mismo tiempo que escapó de la circunscripción de las salas y se adentró en la cotidianeidad de los espectadores. Más que las cámaras de la distopía orwelliana, fueron las pantallas las que lo invadieron todo. Gilles Lipovetzky y Jean Serroy sentencian: “El individuo actual y de mañana, conectado permanentemente, mediante el móvil y el portátil, con el conjunto de las pantallas, está en el centro de un tejido

1 Joseph Campbell, autor de “El Héroe de las Mil Caras”, ha declarado públicamente que su alumno más aventajado es George Lucas�

El resultado, la primera película en rebasar los cien millones de dólares en ganancias. Y la responsable en vaciar las playas de los Estados Unidos


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reticulado cuya amplitud determina los actos de su vida cotidiana” (Lipovetzky & Serroy, 2009, pág. 269). El camino del Cine-Mundo.

Fue tal el impacto de las nuevas experiencias cinematográficas que las sociedades comenzaron a apropiarse de las concepciones propuestas por las películas; nuevas formas de entender no sólo los acontecimientos políticos, sino incluso las relaciones interpersonales. Esto, por supuesto, fue algo paulatino, pero es cuando las computadoras pudieron generar imágenes fotorrealistas que nos percatamos de que la línea entre lo tangible y lo virtual radicaba sólo en la convención de tal. Si los dinosaurios pueden volver a la vida, yo puedo ser lo que yo quiera.

Ángel Quintana anuncia: “El cine […] ha pasado de ser un sistema de reproducción de la realidad a convertirse en un sistema de representación que vive un extraño proceso de hibridación. Este hecho parecía condenar a lo real a un lugar secundario frente a una imagen que se convertía en subsidiaria de la animación y que buscaba quiméricos horizontes de fotorrealismo” (Quintana, 2011, pág. 192).

Al final de esa década la realidad vuelve a ser cuestionada desde los parámetros establecidos por Caligari en 1920: los hermanos Wachowski producen Matrix (1999) filme de acción con todos los elementos necesarios para triunfar en las taquillas, pero cuya premisa es fundamental: ¿qué es lo real?

La emergencia de los lugares Cuando las torres del World Trade Center en Nueva York cayeron en los atentados del 11 de septiembre de 2001 las personas que lo vimos en la televisión no podíamos dejar de sentir que presenciábamos una película. No fuimos conscientes de la magnitud real de los acontecimientos hasta mucho tiempo después. De pronto nos convertimos en personajes de una gran producción de Hollywood, en la que sólo necesitaríamos aguardar a que algún héroe de acción pusiera las cosas en su lugar. Esto nunca pasó. No obstante, narrativas conspiratorias se sostienen aún ahora, como si de pronto hubiesen surgido guionistas dispuestos a entrelazar una red de complejas tramas, relaciones e intereses. La visión que tenemos actualmente de la realidad está mediada por el lenguaje cinematográfico.

Jean-Claude Carrière es consciente de este hecho: “La ficción histórica acabará imponiéndose. Se quiera o no, se apruebe o se rechace, nuestra visión del pasado y quizá también nuestro sentido de la historia pasan principalmente hoy en día por el cine. No podemos escapar a ello. Las imágenes cinematográficas se inscriben en nosotros incluso a nuestro pesar, como una máscara sobre el rostro de los siglos pasados” (Carrière, 1997, pág. 51).

Fue tal el impacto de las nuevas experiencias

cinematográficas que las sociedades comenzaron

a apropiarse de las concepciones

propuestas por las películas

Nos convertimos en personajes de una

gran producción de Hollywood, en la que sólo necesitaríamos

aguardar a que algún héroe de acción pusiera

las cosas en su lugar


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Pero esto no es cine en el sentido tradicional del concepto: no hay proyección de luces y sombras, ni se precisa de una pantalla. Los hechos suceden a nuestro alrededor, podemos acercarnos y tocarlos. Sin embargo, tantos años de educación cinematográfica han conducido a las sociedades a entender su entorno a partir de cortes, encuadres, personajes principales y secundarios, nudos actanciales, objetos de deseo, etcétera. La nueva forma de entender la realidad aún no tiene nombre, a pesar de que las herramientas cinematográficas son las que más han probado funcionar para poder estudiarle. Y esto inevitablemente conduce a un nuevo lugar, al que Henry Jenkins denomina la Convergencia (Jenkins, 2008), en el que los espectadores son a su vez productores y consumidores ya no de productos cinematográficos, sino de su propia realidad.

En esta coyuntura, se puede observar cómo las películas comparten temáticas comunes, aparentemente de forma accidental, pero obedeciendo a las inquietudes de las sociedades que las producen y las consumen. Tomemos como ejemplo las películas más promovidas del año 2010: El Cisne Negro, de Darren Aronofsky; La Isla Siniestra, de Martin Scorsese; Tron, El Legado, de Josep Cosinski; El Origen, de Christopher Nolan; Alicia en el País de las Maravillas, de Tim Burton. En todas ellas los protagonistas evaden una dolorosa realidad mediante un viaje a otra realidad, aparentemente más manejable. Ya sea ir a un espacio físico determinado o encerrarse en el interior de su mente, estos personajes llevan consigo elementos de su mundo original y con ellos a los espectadores.

Es evidente que ante una seria crisis de certezas en el mundo real, el mundo cinematográfico vuelve a ofrecer esa ventana que permite contemplar lugares nunca antes vistos y que terminan incidiendo de manera profunda en nuestras vidas. Una vía de escape de la cotidianeidad, pero al mismo tiempo el receptáculo de nuestros deseos, el lugar a donde van las cosas perdidas de nuestra cultura, pero que inciden en la forma en la ejercemos nuestras relaciones. El cine como el inconsciente colectivo. En ese sentido, el filósofo y psicoanalista Slavoj Žižek (2006) dice en la introducción de su documental La Guía del Cine para el Perverso: “El problema para nosotros no consiste en si nuestros deseos están o no satisfechos. El problema es: ¿cómo sabemos qué desear? No hay nada espontáneo, nada natural en el deseo humano. Nuestros deseos son artificiales, hay que enseñarnos a desear. El cine es la más perversa de las artes: no te da qué desear, te dice cómo desear.”

La migración en la nueva era ¿Qué pasa ahora con los tópicos cinematográficos? Si bien la aparición del video significó un cambio en la forma como vemos el cine, actualmente la innovación es la desaparición paulatina de las plataformas físicas, que ceden su espacio a los servicios de streaming, en los que no sólo se pueden ver películas, sino toda clase de contenidos audiovisuales. Así mismo, los lenguajes del cine ahora han invadido a la televisión, en este auge inusitado de series con gran calidad y contenidos extraordinarios, que abren las puertas a territorios antes vedados a la divulgación masiva, como lo son el narcotráfico, las intrigas políticas o la lucha por la sobrevivencia en mundos devastados; temas que, por cierto, siempre habían sido territorio cinematográfico.

Los lenguajes del cine ahora han invadido

a la televisión, en este auge inusitado de series con gran

calidad y contenidos extraordinarios, que

abren las puertas a territorios antes

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Lev Manovich, quien ha seguido de cerca el desarrollo de los nuevos medios, y sus lenguajes, opina sobre las transformaciones que se han venido gestando en los últimos años: “Las tecnologías culturales de una sociedad industrial -el cine y la moda- nos pedían que nos identificáramos con la imagen corporal de otra persona. Los medios interactivos nos piden que nos identifiquemos con la estructura mental de otra persona. Si el espectador cinematográfico, hombre o mujer, codiciaba y trataba de emular el cuerpo de la estrella de cine, al usuario de ordenador se le pide que siga la trayectoria mental del diseñador de nuevos medios” (Manovich, 2005, pág. 109).

Después de este recuento podemos concluir que los tópicos cinematográficos obedecen no sólo al gusto de los creadores o de los espectadores, sino a una compleja red de acontecimientos sociales que establecen el sentido de las historias que se proyectan en la pantalla grande, y que a su vez inciden de forma decisiva en la manera en la cual los ciudadanos reflexionan sobre su propia realidad, frente a las aventuras y desventuras de esos personajes con los que se han identificado.

Así, el cine puede ayudarnos a comprender nuestra realidad actual, no solamente por los éxitos comerciales o los temas populares: presenta la oportunidad de conocernos a nosotros mismos y reconocernos en una estructura que permite la materialización de nuestros pensamientos y deseos, mediante un lenguaje que nos es tan personal, tan íntimo, como los sueños, ese territorio tan difícil de explorar dentro de nosotros, que constantemente nos invita a visitarle.

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Los tópicos cinematográficos

obedecen no sólo al gusto de los creadores o de los espectadores, sino

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OINGENIERÍA EN COMUNICACIÓNSOCIAL DE LA MÚSICA Y EL CINE.

APUNTE SOBRE EL CINE, LA MÚSICA, Y EL JAZZ

ENGINEERING IN SOCIAL COMMUNICATION OF MUSIC AND CINEMA. NOTES ON FILM, MUSIC, AND JAZZ

Jesús Galindo Cáceres*Artículo recibido: 26-11-2016


*Profesor Investigador en la Universidad Autónoma de

Querétaro; Programa de trabajo

Ingeniería en Comunicación Social en veinte líneas de

acción, dentro del colectivo no

institucional llamado Grupo Ingeniería en Comunicación Social (GICOM); Doctor en

Ciencias Sociales. [email protected]

http://www.gicom.com.mx/

Resumen El texto está compuesto de tres partes. En la primera, sobre la música y el cine, se presenta un apunte sobre cómo se ha relacionado en forma histórica la música al cine; así como la presentación de una tesis general que asocia la memoria emocional del cinéfilo con la música escuchada en una película. En la segunda parte, ingeniería en comunicación social de la música en el cine, se propone la tesis básica del texto, el cine y la música nos hacen mejores personas, nos enseñan a vivir, nuestra vida se pone en la forma de lo que percibimos y recordamos en la pantalla. La música es central al efecto cinematográfico, la industria cultural lo sabe y lo ha desarrollado a lo largo de un siglo. La tercera parte, el jazz en el cine, se presenta un apunte sobre la presencia del jazz en el cine norteamericano, y de cómo esa presencia ha construido los estereotipos generales actuales que el público cinéfilo tiene del jazz y los jazzistas.

Abstract The text is composed of three parts. In the first, on the music and the cinema, a note is presented on how has been related in a historical form the music to the cinema; as well as the presentation of a general thesis that associates the emotional memory of the movie buff with the music heard in a film. In the second part, Engineering in Social Communication of music in the cinema, we propose the basic thesis of the text, cinema and music make us better people, teach us to live, our life is put into the form of what we perceive and remember on the screen. Music is central to the cinematographic effect, the cultural industry knows and has developed over a century. The third part,


http://www.gicom.com.mx/


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Jazz in the cinema, presents a note about the presence of jazz in the North American cinema, and of how that presence has constructed the present general stereotypes that the audience movie buff has of the jazz and the jazz players.

Palabras clave: Jazz, cine, música, ingeniería en comunicación social, cultura, comunicación, vida contemporánea.

Keywords: Jazz, cinema, music, engineering in social communication, culture, communication, contemporary life.

I. Sobre la música y el cine Todo empezó cuando el cine mudo mutó a cine sonoro. No es casual que el cantante de jazz fuera la primera secuencia que el público pudo admirar con la configuración del ver y oír. Aquello debió ser algo entre aterrador y fantástico, como mirar un espejo, siendo el espectador la no imagen reflejada en la pantalla, su percepción haciéndole pasar un momento impresionante, ¿de dónde venía esa imagen con sonido?, como si fuera real, entonces lo real parecía real. El mundo de lo real entró en paréntesis, y desde entonces no ha dejado de estarlo. Somos imágenes que fluyen y desaparecen. El cine se ha convertido en algo más real que nuestra efímera presencia visual y auditiva. El cine ha vencido a la muerte, nos ha hecho inmortales. Cuando el cine pasó de la pantalla y la industria de la pantalla a nuestras pantallas caseras, con nuestra manufactura casera, el milagro estaba consumado, todos podríamos vencer al tiempo casi para siempre.

Paralelo a este fenómeno del sonido y la imagen en un retrato de la vida, idéntico a la vida misma, que ha progresado en las formas del documental y la ficción audiovisuales, están las otras presencias que han jugado un papel central en la estética cinematográfica, la plástica y la música. Ya no se trata sólo de la vida audiovisual mostrada en una cinta o en un dispositivo de información digital, también se trata de la belleza y la imaginación artística llevada a los límites de lo posible y más allá. En el cine se traslapan las secuencias de narraciones como trozos de vida que nos involucran con vidas sintetizadas por escritores, guionistas y fotógrafos, y secuencias de frases musicales, que llegan a tomar la forma de composiciones complejas y completas. Revisemos un poco esta articulación por un momento.

¿Cuántas formas básicas hay de articulación de música e imagen en nuestra historia cinematográfica fundamental? Tomemos como referencia la cinematografía que ha pasado por las salas de cine de gran formato en nuestro país, pasando por el cine que hemos visto por décadas en las pantallas de nuestros aparatos de televisión, y ahora en nuestras pantallas diversas conectadas a internet.

El cine se ha convertido en algo más real

que nuestra efímera presencia visual y

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1. Música incidental por escena. En lugar de mostrar un paisaje árido y dejarlo en eso, la toma del paisaje es acompañada por música que resalta alguna emoción al verlo. Quizás aquí está la entraña de la vida sonora del cine. Los paisajes áridos en la vida cotidiana no traían consigo el soundtrack. Ahora sí, cuando contemplamos un paisaje podemos escoger el soundtrack que nos acompañe. Eso es posible gracias al cine. 2. Música asociada a personajes y situaciones. Aquí la cosa se pone un poco más compleja. Hemos sido formateados por generaciones en que ciertas escenas se acompañan con cierto tipo de música. Por ejemplo, violines melódicos cuando una pareja se abraza o violines estridentes cuando algo terrible puede suceder. La música no sólo subraya la escena, sino que la codifica en forma explícita para ser percibida. Las escenas de tensión en las películas de Alfred Hichcock son un caso ejemplar.

3. Música fuera del arreglo para el proyecto cinematográfico y utilizada para el montaje. Aquí la música viene del gusto popular estándar del consumidor musical. En una escena de tránsito por una ciudad, de lo que hoy es conocido como video clip, se utiliza algo de música clásica o de rock contemporáneo a manera de fondo musical que se trama con la secuencia visual, en un juego rítmico dentro de un contrapunto emergente en el siglo veinte. Como es el caso del rock en la serie de Rápidos y Furiosos, o en la película III de la serie de Star Trek.

4. Música compuesta explícitamente para la película en formato de música que también puede ser comprada y escuchada en forma independiente. Como los temas musicales centrales, de los créditos, el inolvidable inicio de Midnight cowboy. Como rolas que puede promoverse en sí mismas dentro de los parámetros de la música grabada, y que a la vez promueven a la película, el Tema de Lara del Dr. Zhivago.

5. Música interpretada en forma directa en la película. Ya sea en algunos momentos del relato, en las películas donde los actores también son intérpretes, Acompáñame con Enrique Guzmán y Rocío Dúrcal, en donde un cantante o un grupo aparece como parte del relato en un bar o un club, las comedias rancheras mexicanas, Jorge Negrete cantando en una fiesta mexicana, o en los musicales, como Hello Dolly o Tommy.

Estas son algunas de las formas básicas en las cuales se presenta la música en los proyectos cinematográficos que hemos visto durante nuestras vidas de aficionados al cine. Todos tenemos memoria de ciertas rolas favoritas que son parte del producto industrial cinematográfico. Todos tenemos memoria de ciertos clichés y lugares comunes de la música incidental. Todos tenemos memoria de ciertos soundtracks que han utilizado música popular para llevarla a un maridaje particular en alguna película, por ejemplo en Forrest Gump, como soundtrack de la historia contemporánea de los Estados Unidos de América a través del rock. La música y el cine han tenido un buen acompañamiento en nuestra vida, y son parte

La música y el cine han tenido un buen acompañamiento en nuestra vida, y son parte central de nuestra memoria emocional


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central de nuestra memoria emocional. Aquel tema de El verano del 42, aquella rola de las escaleras de Rocky, aquellas persecuciones en el Vengador Anónimo con música escrita en forma especial para la película por Herbie Hancock. La clásica de Star Wars o de Indiana Jones. La de los chiflidos de Blanca Estela Pavón en Nosotros los Pobres, mientras Pedro Infante canta Amorcito corazón. El enfrentamiento en la fiesta entre Pedro Infante y Jorge Negrete, Jorge Bueno y Pedro Malo, hay que comprarle su león, en Dos tipos de cuidado. El punto aquí es precisar que la música en este sentido no sólo es un complemento del cine, puede ser considerada sin lugar a duda como la base de la construcción y fijación de la experiencia emocional y su memoria. La música nos hace sentir la vivencia cinematográfica, la secuencia de Butch Cassidy con Paul Newman y Katharine Ross en la bicicleta con la rola inmortal cantada por B. J. Thomas. Y la memoria queda fija por la música para siempre. Audrey Hepburn cantando Moon River en la ventana del edificio en Desayuno en Tiffany´s.

II. Ingeniería en comunicación social de la música en el cine La música nos hace mejores personas. En el momento de estar escuchando música y disfrutándola, somos mejores personas que en el resto de nuestra vida cotidiana y social. La música nos trae alegría, también tristeza, nos permite viajar en el tiempo a momentos y lugares a veces casi perdidos en la memoria, nos exalta y nos fija en los rituales del presente, al escuchar, al bailar y al cantar. La música tiene la forma de movernos en un sentido profundo, es un instrumento gestor de nuestras emociones y nuestros sentimientos. Su poder es enorme, sus competencias de manejo del ánimo están probadas y vueltas a probar. Desde esta perspectiva el cine ha sacado mucho provecho de sus capacidades casi mágicas. La banda sonora musical construye nuestra experiencia emocional durante nuestro trance cinematográfico, y esto sucede en forma inconsciente. Las imágenes se construyen en nuestra audición y parecen parte de la vida misma, el mundo del cine es siempre mejor que el mundo fuera del cine. Lo que lleva a intentar construir nuestra vida diaria como una escena cinematográfica, con su soundtrack correspondiente. El cine en este sentido nos ha enseñado a mejor vivir.

Para muchos, que no todos, la vida es una con música y otra sin música. Para los que la música conlleva parte de lo mejor de la vivencia emocional, el tránsito de las situaciones musicales de ciertos momentos y ciertos espacios, a otros muy distintos, es parte del montaje voluntario del intento cotidiano en mejorar la calidad de vida. La situación gozosa de la música se convierte en un modelo de buen vivir, la música que permitió esa configuración es trasladada de la situación original a otra, en el intento de llevar esa felicidad a más ámbitos del mundo agreste y rudo del día a día. Así el joven estudiante que escuchó en algún momento solo o acompañado una rola que lo hizo sentir bien, trata de llevar consigo esa misma rola para acompañarlo en otros momentos, en el ensayo de expandir el efecto placentero de un punto hacia otro, y lo logra, la música le permite lograrlo. Lo

La música tiene la forma de movernos en un

sentido profundo, es un instrumento gestor de nuestras emociones y nuestros sentimientos


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mismo sucede con una ama de casa, o con un oficinista, o un chofer de taxi. La música está cargada de bienestar, y su nicho son esos pequeños estallidos de gozo que parecen replicarse, por lo menos en cierto modo, y que nos hacen escuchar una y otra vez aquella rola que nos ha hecho tanto bien. Cuando esto sucede en forma masiva, estamos ante un fenómeno que ha construido a la gigantesca industrial cultural musical. Cada vez que una rola lleva un placer especial a millones de personas, la música se asoma para recordarnos que está hecha de la substancia de lo mágico y maravilloso, que puede mover a multitudes, y lo hace con las ventas multimillonarias de un proyecto, en las ventas de boletos que llenan un estadio, en la presencia cotidiana en la vida de millones de personas de esa rola, esa rola que todo lo colorea de otro color. The Beatles y su milagro.

Desde la antigüedad la música ha tenido este valor especial de vibrar moviendo emociones y sentimientos, en el amor, la congregación civil o religiosa, en la guerra, en la soledad nostálgica, en la didáctica infantil y juvenil. Cuando la música, llega al cine el fenómeno es inmediato. Lo que siempre había podido hacer ahora lo puede hacer por otros medios. El cine no existiría tal y como lo entendemos y conocemos ahora, sin la música. Es peculiar cómo sucede esto. Podríamos trazar un gradiente constructivo sobre el efecto del cine sobre las audiencias de acuerdo con la presencia o ausencia de la música. En un punto estaría la narración sin música en absoluto, en el otro extremo estaría la narración plena musical. En este gradiente encontraríamos que el cine con mayor impacto de público está siempre cobijado por una buena banda sonora. Al gran público le agrada ver el cine acompañado por música. Incluso en el momento actual del cine espectacular, la música sigue ocupando un lugar central, con el matiz de que las bandas sonoras se han ido complejizando en su síntesis de efectos que sólo pueden acontecer en la sala cinematográfica. Los efectos especiales han derivado de la observación de lo que el sonido hace a las audiencias. Al ver algo en una película, es tan o más importante lo que se escucha que lo que se ve. El momento musical en este sentido tiene una ubicación más estratégica, no es necesario desbordar de música, los efectos sonoros se combinan con los episodios musicales.

La banda sonora de El Graduado es tan famosa como la película, lanzó a la fama al dueto de Simon y Gardfunkel. El tema de La Pantera Rosa es tan famoso con el personaje rosado, y más que la película original. El bueno, el malo y el feo, es recordada lo mismo por sus personajes que por su tema principal. Judy Garland cantando Somewhere over the rainbow sigue cantando hasta la fecha. Indiana Jones es tan famoso como personaje que como su tema musical. La industria cultural sabe que la música es importante, invierte en buenas composiciones, arreglistas e instrumentistas. El efecto en taquilla de esa inversión está calculado, es una coartada calculada y necesaria. Y todo parte de

La música se asoma para recordarnos

que está hecha de la substancia de lo mágico

y maravilloso

El cine no sería el mismo sin la música, y nosotros no seríamos los mismos sin la música en el cine


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que la música nos construye, nos gratifica. La industria cultural lo sabe, también la institución religiosa, la institución política, la cultura de la fiesta. La música nos acompaña y somos otros gracias a ella. El cine no sería el mismo sin la música, y nosotros no seríamos los mismos sin la música en el cine.

III. El jazz en el cine La música en el cine ha ocupado un lugar privilegiado a lo largo de su historia industrial. Son muchos los géneros y las fusiones que se han presentado en diversas formas y colores. Las cinematografías nacionales y regionales tienen una versión fractal de todo ello. Ahora toca un pequeño apunte sobre la música del infinito, el jazz, en su maridaje con el cine industrial, al decir esto estamos hablando del cine norteamericano en particular, que ha desarrollado una peculiar trayectoria musical y narrativa sobre el mundo del jazz en su país, la cuna de esta forma universal contemporánea de la música y, según algunos como Wynton Marsalis, la raíz musical de los Estados Unidos de América.

Sinteticemos con un pequeño apunte de contexto sobre la presencia de la música del jazz en el cine en cuanto su vínculo a la estructura narrativa del relato cinematográfico.

1. Biografías de estrellas del jazz. Aquí el músico y su música son el centro del relato. Las películas de este tipo suelen tomar la factura de las estrellas descendentes. Las historias son sobre alcoholismo, drogadicción, decadencia física y moral. Hay clásicos a lo largo de toda la historia del cine norteamericano. La ya clásica Alrededor de la medianoche (Round Midnight), Bertrand Tavernier, 1986, es un ejemplo claro. La película es una historia de jazzistas, con banda sonora ganadora de un Oscar, interpretada por el gran Herbie Hancock y Dexter Gordon. Otro ejemplo ya clásico es Bird, Clint Eastwood, 1988, basada en la historia de Charly Parker. Y la súper clásica El hombre del brazo de oro (The Man With The Golden Arm), Otto Preminger, 1955, con Frank Sinatra como baterista enganchado a la heroína.

2. Contextos urbanos y sociales vinculados al jazz. Aquí la trama puede ser diversa, con un énfasis de vínculos situacionales al jazz. Las connotaciones de la vida nocturna y sus tensiones es la marca de la casa. Aquí aparecen películas clásicas como Cotton Club, Francis Ford Coppola, 1984. O como Kansas City, Robert Altman, 1996. En sí mismos estos relatos se convierten en postales detalladas de la historia contemporánea de los EE. UU.

3. El jazz como fondo de tramas psicológico-sociales. Además de los temas amados al cine norteamericano de las estrellas caídas, como Chary Parker o Billie Holiday, las historias de jazzistas también han sido el hilo de la trama de asuntos que trascienden el mundo del jazz. Tal es el caso de reciente Whiplash. Música y obsesión, Damien Chazelle, 2014, que presenta la relación extrema entre maestro y alumno encarnada

En el sentido de la otra trama narrativa, la que

da la música como contexto ecológico

emocional de la cinta


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en una escuela de jazz. Otro ejemplo claro es Sweet and Lowdown o El gran amante, Woody Allen, 1999, en donde se presenta el tema del ego y la genialidad del artista, en este caso un guitarrista de jazz. Otro ejemplo más es la película Cuanto más, mejor (Mo’ Better Blues), Spike Lee, 1990, presentando las relaciones entre dos músicos que articulan la vida social en general y la vida de artistas y personas comunes.

4. El jazz como estructura de fondo. Aquí aparecen el jazz como banda sonora, su protagonismo es otro, no presente en la trama en un sentido narrativo dramático, sino en el sentido de la otra trama narrativa, la que da la música como contexto ecológico emocional de la cinta. Un ejemplo reciente es la banda sonora de Antonio Sánchez para Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia), Alejandro González Iñárritu, 2014. Una banda sonora clásica, de Miles Davis, Un ascensor para el cadalso, Louis Malle, 1958. O la muy entrañable banda sonora de Herbie Hancok para El vengador Anónimo, Michael Winner, 1974. O la súper clásica banda sonora de Louis Armstrong para Anatomía de un asesinato, Otto Preminger, 1959. Alex North y Elmer Bernstein construyen con el jazz las formas dramática de las películas La ventana indiscreta, Alfred Hitchcock, 1954, y Un tranvía llamado deseo, Elia Kazan, 1951.

5. El jazz como situación incidental. En este punto los ejemplos se multiplican. Aparecen en cintas en donde el jazz sólo tiene un momento de presencia en bandas sonoras diversas, con tramas narrativo-dramáticas que no necesariamente están vinculadas a algún asunto jazzístico en sentido alguno. Son clásicas las bandas sonoras de Woody Allen, clarinetista y fanático del jazz, que viste muchas de sus películas con diversas rolas y versiones. Por ejemplo, la presentación de la película Media Noche en París, 2011, una postal que es al mismo tiempo un homenaje a la ciudad y al jazz en Francia, “Si Tu Vois Ma Mère” de Sidney Bechet. Otro ejemplo típico sería la clásica Hello Dolly, Gene Kelly, 1970, donde aparece Louis Armstrong para consolidar su larga y fructífera carrera.

Como puede apreciarse, el jazz tiene una connotación para el cine norteamericano de mundo social fuera de la norma. Este punto es clave para entender lo que ha sido el jazz como trayectoria de composición de la vida social norteamericana, a través del cine como vector constructivo de visiones, actitudes, posturas. El cine industrial ha configurado un estereotipo del jazz como algo fuera de la vida normal cotidiana. La construcción de este referente lo ha llevado al extremo de presentar a la vida de un músico de jazz como un individuo completamente desviado, alcohólico, drogadicto, con sus relaciones interpersonales destruidas, fuera de la ley y el orden moral constituidos. El mundo del jazz está por fuera de los ideales y los valores del corazón tradicional norteamericano. Todo su poder constructivo en otros sentidos queda reducido a lo reprobable, lo cuestionable. El mundo del jazz en general tiene la ubicación de un modelo de vida social descalificado. Y por otro lado en contrasentido también se ubica como objeto del deseo, como lo negado, lo prohibido. Esta configuración ha llegado hasta nuestro ámbito socio cultural

El cine industrial ha configurado un

estereotipo del jazz como algo fuera de la vida normal cotidiana


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mexicano a través de diversos medios, entre ellos el cine. Hoy día el jazz no tiene casi ninguna presencia como referente simbólico en general, como programa de vida ideal deseable, y si la tiene es consistente con esta construcción del cine norteamericano y su representación negra. Todo lo que no sea este modelo construido por el cine es algo raro y escaso.

En este contexto, la libertad y la interacción creativa del jazz como configuración constructiva queda debajo de los estereotipos de la vida loca, la descomposición, el exceso decadente. El cine norteamericano ha reproducido los valores morales de su cultura conservadora en el momento de tratar con el jazz. Lo único que queda fuera de este movimiento central es aquello de música para bailar, música incompresible, música interesante pero alejada del pop. El cine norteamericano ha coadyuvado al estereotipo de élite intelectual, o de barbarie decadente. Si entras al jazz como algo interesante eres un raro, una persona que automáticamente está fuera de la norma. Si no eres un representante de la decadencia moral, entonces eres un tipo excéntrico, un nerd, que de otra forma no comulga con la norma. Como sea, estás fuera del molde básico deseable del comportamiento y la ideología básica general. El cine ha sido en este sentido un fuerte constructor de estereotipos, de propaganda que refuerza ante todo la matriz conservadora de la WASP people en EE UU. Toca

subrayar que el jazz es música de negros, para negros, o para blancos que les gustan los negros. Todo esto se objetiva en las últimas elecciones presidenciales en aquel país, con el triunfo de lo que aquí estamos presentando, Donald Trump como el héroe de la raza blanca protestante conservadora.

En la dimensión estrictamente musical el jazz tiene otra faceta en el cine norteamericano. Su presencia es extensa y diversa, aparece una y otra vez con la connotación de algo divertido, distinto, atractivo. Dejando de lado las figuras moralizantes, el jazz aparece como un componente de la vida diversa de lo

rutinario y ordinario. Es decir, también hay un reconocimiento del jazz como algo de calidad, intenso y diverso al orden cotidiano. Las armonías del jazz han colonizado muchos territorios de la música pop contemporánea, la industria cultural ha sabido capitalizar la belleza e intensidad de los ritmos y las melodías jazzísticas. El rock y las baladas pop son sólo un ejemplo de este fenómeno. Cantantes como Perry Como o rockeros como Pink Floyd se han apropiado de formas musicales del jazz.

Mientras todo esto sucede y el pop sigue su marcha, el jazz también tiene una veta estrictamente tranquilizadora y suave. Esto se manifiesta en la opción Este-Oeste, en done el jazz del oeste tiene una connotación más suave que lo hermana con el New Age, música para estar en calma, meditando, tranquilo. En tanto que el jazz del este, incluyendo la vertiente free de Chicago mantiene una continuidad de ruptura, de incomodidad, de agitación. El cine ha jugado también con esta divergencia estereotipada. El jazz que vende emoción es el del este, dentro de la trama matricial de lo divergente y peligroso, y el jazz del oeste vende gozo bajo control. La industria cultural ha logrado este doble juego. En el cine la manifestación básica ha sido la del este, en este juego de estereotipos, el jazz del oeste no es algo interesante para construcción narrativa, sus héroes no son atractivos como relato. Los héroes del jazz cinematográfico son los que terminan rotos, muertos, destruidos. De ahí que sea de particular interés el contraste del encuentro entre Chet Baker y Miles

El cine norteamericano ha coadyuvado al estereotipo de élite intelectual, o de barbarie decadente


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Davis, personificaciones del oeste y el este, que en la película reciente sobre la vida de Chet, se presenta como una escena que contrasta con la agitada y destructiva vida de Baker, en contraste con los estereotipos del jazz tranquilo y domesticado de los blancos del oeste; Born to be Blue, Robert Budreau, 2015. Y por otro lado, la muy burguesa y anodina vida de Miles Davis en el retrato de la película Miles Ahead. Secretos de una leyenda, Don Cheadle, 2015. Los estereotipos tienen una nueva etapa de vida en la relación del cine con el jazz.

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Los héroes del jazz cinematográfico son

los que terminan rotos, muertos, destruidos


ISSN

: 200

7-53

16

259LA

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ODIGITALIZACIÓN DE LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA EN AMÉRICA LATINA:

HISTORIA Y ESTADO ACTUALDIGITIZATION OF FILM SCREENING IN LATIN

AMERICA: HISTORY AND CURRENT STATUS

Roque González Galván*Artículo recibido: 10-11-2016


*Profesor de la Universidad Iberoamericana

Ciudad de México, de la Universidad

Intercontinental, del Centro de Capacitación

Cinematográfica y del Centro de Estudios

en Ciencias de la Comunicación; fue

consultor del Instituto de Estadísticas de la UNESCO;

Doctor en Comunicación por la Universidad Nacional

de La Plata. [email protected]

Resumen La exhibición cinematográfica en América Latina comenzó su proceso de digitalización tardíamente con respecto al “Primer mundo” (2007-2008). A pesar de las promesas de mayor diversidad en nuestras pantallas de cine, la subregión vio como Hollywood utilizó el cambio tecnológico para reforzar su dominio en el sector.

AbstractFilm exhibition in Latin America begun late its digitisation process in comparison with Developed Countries. Despite the promises for diversity in the theaters of this region, Hollywood used the technological change to reinforce its control in the sector.

Palabras clave: Cine latinoamericano, cine digital, exhibición cinematográfica,

distribución cinematográfica.

Keywords: Latin American cinema, digital cinema, film screening, film distribution.



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Las tecnologías digitales se desarrollan rápidamente, y a una velocidad desconocida en el sector cinematográfico, en donde los equipamientos se mantuvieron inalterados durante décadas, sin grandes modificaciones. La última gran innovación del filme en 35 mm ocurrió hace un cuarto de siglo con la introducción de los sistemas sonoros digitales.

Entre 2005 y 2008, luego de la divulgación de los padrones que Hollywood adoptó como estándar (norma DCI), se dio un período en el que se comenzaron a adoptar los nuevos equipamientos de exhibición digital en los “países desarrollados”, aunque de manera muy lenta, debido a lo antedicho sobre cierto tradicionalismo en la industria del cine y por la falta de incentivo sobre las supuestas ventajas que los sistemas digitales traerían al sector de la exhibición. En este período fueron instalados más de 7000 proyectores digitales en todo el mundo -más del 80% sólo en Estados Unidos2.

Esta migración fue fruto de un acuerdo inicial entre las empresas distribuidoras y los principales circuitos de cine, a través del acuerdo de uno de los principales fabricantes de proyectores digitales, Christie, denominado “Fase Uno” (Phase One), en donde se ideó una especie de subsidio de los distribuidores a los exhibidores: se trataba del pago del Virtual Print Fee (VPF), que todavía está en vigor, y que consiste en una remuneración realizada cada vez que el distribuidor se evite realizar una copia en fílmico para entregar una película al exhibidor -cada copia en 35 mm salía unos 1500 dólares, mientras que la copia en digital sólo cuesta unos cientos de dólares (González, 2011).

La impresión que se transmitía en el mercado era que aunque fuese necesario hacer una transición tecnológica abandonando los procesos analógicos de proyección, no había grandes atractivos económicos que motivasen a los agentes involucrados - o sea, distribuidores y exhibidores- a invertir. Los exhibidores estaban satisfechos con sus equipamientos que atendían plenamente las necesidades de los espectadores y, por otro lado, las empresas distribuidoras - que eran las grandes beneficiarias con la eliminación del uso de copias en 35 mm caras, de su almacenamiento y tráfico entre los cines - se encontraban frente al gran volumen de inversiones que debían realizar para obtener beneficios con la reducción de costos que se lograría a mediano y largo plazo.

En efecto, con la digitalización del cine, los grandes estudios y los distribuidores obtienen millonarios ahorros, principalmente, en gastos relacionados con las copias: con un solo master digital -obtenido a partir del material filmado (tanto en fílmico como en digital) - el distribuidor puede realizar la comercialización de un filme a escala mundial. Se estima que el ahorro global que representa la eliminación de las copias positivas ronda entre los 1.5 y 3 mil millones de dólares anuales, más 2 mil millones en gastos de tráfico y envío (González, 2011).

Pero para los exhibidores implicó un proceso oneroso: para adquirir los proyectores digitales con el estándar hollywoodense DCI precisaban de un importante financiamiento y economía de escala

2 Elaboración propia con base en datos de Media Salles, Focus, DcinemaToday, Cinema-digital.org, Filme-B.

En este período fueron instalados más de 7000

proyectores digitales en todo el mundo -más

del 80% sólo en Estados Unidos


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para hacer frente no sólo a la adquisición del equipo sino a su mantenimiento - el costo es el doble del de una sala de cine convencional - y gastos relacionados - el equipamiento de proyección digital consume mucha más electricidad y tiene un desgaste importante de lámparas.

De esta manera, el tema de la financiación era, y es, un aspecto clave: durante la primera mitad de la década del 2000 surgió el debate sobre qué sector debía hacerse cargo de los costos de la transición digital. En los Estados Unidos surgió el “pago por copia virtual” - virtual print fee (VPF)-, por la cual los distribuidores - generalmente, los grandes estudios - pagan “virtualmente” lo mismo que abonarían por realizar una copia en 35 milímetros, durante un lapso de algunos años - todavía no se ha definido claramente - hasta que un porcentaje importante del parque exhibidor se digitalice. En este acuerdo interviene una “tercera parte” –una empresa o un consorcio de empresas que fungen de intermediarios entre los distribuidores, los financiadores de la operación (bancos, fondos de inversión) y los exhibidores.

En este contexto, América Latina fue una de las regiones que más demoró en digitalizar su parque exhibidor. A diciembre de 2007, mientras que en todo el mundo se habían instalado más de 5000 proyectores digitales (4400 sólo en Estados Unidos), en América Latina sólo había 21 proyectores de este tipo distribuidos en cinco países (México, Brasil, Ecuador, Colombia y Chile)3.

En México la empresa nacional Cinemex inauguró la primera pantalla numérica de todo el subcontinente en julio de 2000 -en el complejo Mundo “E” del Distrito Federal, la cual continúa en funcionamiento -. Al año siguiente, Brasil vio inaugurar otras dos salas digitales por parte de la empresa UCI - entonces perteneciente a una sociedad entre Paramount y Universal - en Río de Janeiro y San Pablo (González, 2011).

En 1998 se realizó la primera exhibición digital en el país en una sala de Río de Janeiro a partir de un emprendimiento de la empresa norteamericana UCI -aunque la sala no quedó equipada con esta tecnología de manera permanente -. En diciembre de 2001 esta compañía inaugura las dos primeras salas digitales con exhibición regular en el país: una en la ciudad de Río de Janeiro y otra en la ciudad de San Pablo. En 2003 el Grupo Severiano Ribeiro instaló tres nuevas salas digitales en Río de Janeiro, San Pablo y Campinas. En el mismo año, O Globo coprodujo los dos primeros filmes nacionales en formato digital profesional (González, 2011).

Durante 2008 las principales cadenas de cine instaladas en América Latina -tanto empresas multinacionales como nacionales comenzaron a adquirir proyectores digitales para equipar algunas de sus salas. A finales de ese año, ya eran nueve los países latinoamericanos que tenían alguna pantalla numérica entre su parque exhibidor, sumando 84 en toda la región -tan sólo el 1,1% del


El equipamiento de proyección digital consume mucha más electricidad y tiene un desgaste importante de lámparas


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total mundial que superaba los 7800 proyectores digitales de alta gama (de los cuales el 69% se hallaban en los Estados Unidos y el 16%, en Europa)4.

En 2009 fue incrementándose el número de cadenas que se iban sumando al mercado de las películas 3D, incluyendo a medianos y pequeños exhibidores nacionales. Pero fue Avatar el gran hito movilizador que terminó de convencer a varios a sumarse a la ola digital y empujó a muchos a incrementar su participación. América Latina totalizaba unos 430 cines digitales, aproximadamente el 4% del parque exhibidor de los 18 países que los habían instalado. A nivel mundial, ese número representaba el 3,5% de los 12 mil proyectores digitales DCI que había instalados en todo el planeta, de los cuales el 53% se encontraba en los Estados Unidos y el 25% se hallaba en Europa (González, 2011).

Así, 2010 fue el año del boom de las salas digitales: en medio de la peor crisis capitalista mundial en 80 años, el número de estos cines a nivel planetario creció más del doble hasta superar los 25 mil, el 34% en los Estados Unidos, el 19% en Europa y el 6% en América Latina y el Caribe. En nuestro subcontinente, el porcentaje promedio de digitalización de los parques exhibidores nacionales creció ese año al 13% (con casi 1500 salas digitalizadas), porcentaje similar al presentado en los Estados Unidos y en Europa en ese momento (González, 2011).

Para 2014 y 2015 la mayoría de los mercados ya tenían digitalizadas casi la totalidad de sus salas de cine, o tenían altos porcentajes de digitalización (90% o más), a excepción de Venezuela y Argentina (a fines de 2015, estos países tenían sólo el 71% y el 81%, respectivamente.

Desafíos del cine digital para América Latina La distribución cinematográfica y la exhibición cinematográfica están controladas por las majors estadounidenses y por grandes empresas nacionales y multinacionales asociadas a ellas. Esta situación de oligopolio y de colusión en torno a aspectos básicos como los precios y la programación conforma un contexto de preponderancia de las películas norteamericanas, de sus imágenes y visiones del mundo que inundan las pantallas latinoamericanas.

Desde el segundo lustro de la década de 1990, en América Latina se comenzó a gestar una concentración elitista del mercado cinematográfico -a partir de la instalación de complejos multiplex-, que prepondera las ciudades y las zonas más ricas, a la vez que a las clases más pudientes, para consolidar el incremento sostenido en las taquillas con menos diversidad en las pantallas y de espaldas a las masas que sustentan la base de la pirámide social (González, 2012). El incremento del 65% promedio que el parque exhibidor regional mostró en la década del 2000 -empujado por México, Brasil y Colombia (en el resto de los países, la cantidad de salas ha variado


Para 2014 y 2015 la mayoría de los mercados

ya tenían digitalizadas casi la totalidad de sus salas de cine, o tenían altos porcentajes de digitalización (90% o

más)


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muy poco, o se ha mantenido prácticamente sin cambios, como en los casos de Argentina, Uruguay y Paraguay)- hay que ubicarlo en el contexto de una alta concentración geográfica y clasista, y del alto costo de las entradas, que representan -considerando una sola salida familiar al cine- alrededor del 10% del ingreso mensual medio latinoamericano (González, 2012).

En este escenario hace su aparición el cine digital a través de su nave insignia: el 3D. Hacia finales de 2008, y especialmente desde 2009, comenzaron a abrirse decenas de salas con proyección digital de alta gama. Todas estas salas digitales están equipadas para exhibir películas tridimensionales, la gran esperanza de las multinacionales y las grandes compañías de la industria cinematográfica para incrementar la asistencia a las salas y, sobre todo, para elevar la recaudación.

Sin embargo, las promesas que flotan en torno al cine digital sobre democratización, abaratamiento de costos y mayor diversidad, entre otras, están quedando en la teoría: si bien el cine digital reduce considerablemente los costos por copias –cada copia en 35 milímetros cuesta entre 1500 y 2000 dólares—, la instalación de estas salas digitales –que engloban proyector, periféricos, sistema operativo, equipamiento para exhibir en tercera dimensión— es onerosa —entre 50 mil y 100 mil dólares, dependiendo del país latinoamericano (a partir de impuestos internos y externos).

Por otra parte, hay que tener en cuenta que el equipamiento de estas salas digitales debe seguir estrictamente la norma DCI, impuesta por las majors desde 2006, cuyo centro son los proyectores y el equipamiento conexo.

De esta manera, todo parece indicar que a nivel mundial este tipo de salas está destinada a las grandes exhibidoras, nacionales e internacionales. En América Latina ningún Estado está fomentando y ayudando específicamente a la digitalización de sus cines –sea con beneficios fiscales, exenciones impositivas u otros mecanismos—, salvo en el caso de Brasil y Argentina –de manera mucho más tímida, casi imperceptible (no es casualidad que este último todavía reste digitalizar un 20% de su parque exhibidor).

Estado actual de la digitalización de la exhibición en América Latina La mayoría de las salas latinoamericanas ya están digitalizadas (el 95% promedio: unas 13 mil pantallas)5.

5 Elaboración propia a partir de una base de datos propia armada en torno a información recabada por contactos con funcionarios de las agencias nacionales de cine de América Latina y de datos de Filme-B, Deisica, y del Observatorio Europeo del Audiovisual�

En América Latina ningún Estado está

fomentando y ayudando específicamente a la digitalización de sus

cines


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Como sucede desde hace años a nivel de las salas en su conjunto, México posee la mitad de todas las salas latinoamericanas (44%). Si se suma a Brasil, estos dos países representan el 66% de todas las salas digitales de América Latina (la misma proporción se da desde que comenzó el proceso de digitalización en la región, hacia 2008)6.

Hasta 2013 América Latina tenía uno de los porcentajes de digitalización más bajos del mundo: en promedio, era del 60%, con la mayoría de sus países entre el 20% y el 60% -sólo México, Colombia y Centroamérica y el Caribe (como un todo) tenían digitalizadas alrededor del 75% de sus salas7.

Durante 2014, ante la inminente desaparición de las copias en 35 milímetros para los estrenos comerciales de las majors de Hollywood, el proceso de digitalización en la mayoría de América Latina se aceleró. Muchas multinacionales del sector, que habían participado en la digitalización de los parques exhibidores más ricos del mundo (Estados Unidos, Europa Occidental y Japón) viraron a regiones más atrasadas en este proceso, como América Latina.

A finales de 2014 la mayoría de las salas latinoamericanas ya estaban prácticamente digitalizadas -el 80% promedio (cerca de 11 mil pantallas)-, a diferencia del seudo “Primer mundo”, en donde un par de años antes -entre 2012 y 2013- ya habían digitalizado casi la totalidad de sus parques exhibidores8.

En 2013 la región vio implementarse las primeras transmisiones vía satélite para exhibiciones comerciales -siendo México el líder en este incipiente proceso, que a 2016 no se ha generalizado en ningún país latinoamericano- (González, 2014). Por otra parte, en marzo de 2015 el país azteca también fue el primero en toda la región en instalar proyección láser de manera continuada en una sala: se trata de la sala Parque Toreo de Cinépolis en la ciudad de México.

Para diciembre de 2013, las salas de las exhibidoras más grandes se hallaban digitalizadas casi en su totalidad, tanto las que tienen presencia a nivel regional (como Cinemark o Cinépolis) como las nacionales. Las exhibidoras medianas y pequeñas -especialmente, las que se encuentran allende las grandes ciudades son las que tuvieron problemas para poder digitalizar sus salas (González, 2014).

6 Elaboración propia a partir de una base de datos propia armada en torno a información recabada por contactos con funcionarios de las agencias nacionales de cine de América Latina y de datos de Filme-B, Deisica, y del Observatorio Europeo del Audiovisual�7 Elaboración propia a partir de una base de datos propia armada en torno a información recabada por contactos con funcionarios de las agencias nacionales de cine de América Latina y de datos de Filme-B, Deisica, y del Observatorio Europeo del Audiovisual�8 Elaboración propia a partir de una base de datos propia armada en torno a información recabada por contactos con funcionarios de las agencias nacionales de cine de América Latina y de datos de Filme-B, Deisica, y del Observatorio Europeo del Audiovisual�

Ante la inminente desaparición de las copias en 35 milímetros para los estrenos comerciales de las majors de Hollywood, el proceso de digitalización en la mayoría de América Latina se aceleró


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En lo que hace a la financiación, en América Latina el Virtual Print Fee (VPF) se estableció tardíamente hacia 2013-2014.

El VPF es una tasa pagada principalmente por los distribuidores a los exhibidores, mediante terceras partes -empresas “integradoras”, mediadoras entre los grandes estudios y los exhibidores-. Este pago fue establecido en el seudo “Primer mundo”, a instancias de Hollywood, desde mediados de la década de 2000 para ayudar a los exhibidores a financiar los costos de transición de la digitalización. Sin embargo, en América Latina se utilizó para incrementar los costos de los productores latinoamericanos de cine al momento de estrenar sus filmes.

En América Latina no llegaron a establecerse acuerdos VPF a gran escala, como sucedió en los Estados Unidos o en Europa occidental: los principales exhibidores, como las sucursales latinoamericanas de Cinemark, Cinépolis o Cine Colombia, negociaron directamente con Hollywood, por lo que terminan gestándose acuerdos híbridos en donde pesan más los proveedores que los escasos integradores, con un mayor esfuerzo puesto por los exhibidores y, eventualmente, los productores de películas nacionales. Las pocas compañías que trabajan con VPF en América Latina con acuerdos a nivel regional son Arts Alliance Media, GDC y Bardan, entre otras (González, 2014).

En 2014, el VPF finalmente comenzó a instalarse en América Latina, aunque fue mayormente utilizado como se dijo- por las cadenas más importantes de la región: los pequeños y medianos exhibidores, en su mayoría, siguieron costeando el costo de la digitalización con gran esfuerzo.

GDC y Arts Alliance Media (AAM) se posicionaron como los dos grandes grupos que se repartieron los contratos de VPF a lo largo de la región. AAM, por su parte, hizo pie en Brasil, asociada a la empresa local Quanta DGT. A fines de mayo de 2014 el gobierno local aprobó un primer paquete de acuerdos VPF entre AAM/Quanta DGT y 72 exhibidores -que suman casi mil salas-, beneficiándose de ayudas gubernamentales a la digitalización. Posteriormente, alrededor del 70% de los exhibidores brasileños firmaron convenios de VPF con AAM/Quanta DGT, incluyendo a importantes cadenas como Severiano Ribeiro, Kinoplex, GNC, Centerplex y Cinematográfica Araujo, entre otros (González, 2014). Durante 2014 esta asociación entre AAM y Quanta DGT se fue extendiendo por América Latina, firmando acuerdos de VPF con exhibidores de otros países de la región.

El gobierno de Brasil destina recursos para fomentar la digitalización de las salas y para construir otras nuevas. Los recursos provienen del Banco Nacional de Desarrollo, a través del Fundo Setorial do Audiovisual -perteneciente a la agencia nacional de cine (Ancine)-, y también de las exenciones

En lo que hace a la financiación, en América

Latina el Virtual Print Fee (VPF) se estableció

tardíamente hacia 2013-2014

Estos recursos apoyan también la importación de infraestructura relacionada con las salas y/o con su digitalización


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tributarias. Estos recursos apoyan también la importación de infraestructura relacionada con las salas y/o con su digitalización.

Argentina también tiene políticas de apoyo a la digitalización a las salas, pero en un nivel más modesto que el apoyo del Estado brasileño: en 2012 se anunciaron líneas de fomento en este sentido. Sin embargo, sólo algunas decenas de salas se acogieron a este beneficio -debido a las trabas a las importaciones (con el supuesto objetivo de cuidar una industria que, en la práctica, apenas existe), a las altas tasas de interés y a la prohibición de compra y venta de moneda extranjera, creando un atraso cambiario que hace más barato comprar, por ejemplo, productos electrónicos extranjeros (en el caso de los componentes relacionados con la exhibición digital, no se fabrican en el país).

Por todo ello, y tal como se señaló, en la Argentina todavía falta digitalizar un 20% de sus salas9 -en un mercado que tiene estancado su parque exhibidor desde hace casi 20 años (a diferencia de la mayoría de los mercados latinoamericanos, que en la última década duplicaron y hasta triplicaron el número total de salas) (González, 2012).

Algo similar pasa a nivel del Cono Sur. La institución oficial del Mercosur dedicada a las políticas públicas de cine, Recam, firmó en 2008 un acuerdo con la Unión Europea por 1,8 millones de euros, que habría de comenzar en 2009 y terminar en 2012 -pero que, debido a la lentitud de su implementación, recién concluyó en 2015-: la Argentina manejó los recursos y la puesta en marcha de este acuerdo. Uno de los principales objetivos era la construcción de una red de 30 salas digitales en Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, en las que se exhibirían exclusivamente filmes de la región. Desde el Festival de San Sebastián de 2008 se viene anunciando que “muy pronto” las salas estarían listas. Se instalaron recién a lo largo de 2015, en centros culturales reducidos, con muy escasa convocatoria, y en ninguna sala comercial.

En Venezuela resta digitalizar aproximadamente un 30% de su parque exhibidor10. Esto es debido a problemas como trabas a la importación, a la libre disponibilidad de dólares, muy alta inflación, entre otros.

En estos países que todavía tienen un importante número de salas a digitalizar sucede lo mismo que en lo ocurrido en el seudo Primer mundo hace uno o dos años atrás: las cadenas más grandes

9 Elaboración propia a partir de una base de datos propia armada en torno a información recabada por contactos con funcionarios de las agencias nacionales de cine de América Latina y de datos de Filme-B, Deisica, y del Observatorio Europeo del Audiovisual�10 Elaboración propia a partir de una base de datos propia armada en torno a información recabada por contactos con funcionarios de las agencias nacionales de cine de América Latina y de datos de Filme-B, Deisica, y del Observatorio Europeo del Audiovisual�

Uno de los principales objetivos era la construcción de una red de 30 salas digitales en Argentina, Brasil, Paraguay y Uruguay, en las que se exhibirían exclusivamente filmes de la región


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(multinacionales y nacionales) son las que se digitalizaron primero; y los independientes, son los que quedaron al margen.

Excluyendo a Venezuela y Argentina, todos los parques exhibidores de América Latina -como se dijo- tienen un alto porcentaje de digitalización -que en muchos casos rondan el 90%-98%, en casos como México, Colombia, Perú, y también en mercados más pequeños como Puerto Rico, Ecuador, Bolivia o Uruguay11.

Sin embargo, debido al incremento de acuerdos de VPF firmados a lo largo de 2014 los productores nacionales de filmes vieron incrementar los temores que ya tenían en 2013: a diferencia de lo que sucede en otros mercados del mundo, la “ayuda” a los exhibidores para afrontar los costos de la digitalización no parte sólo de los distribuidores y de los integradores y sus acuerdos de financiamiento, sino de los productores locales de cine, para quienes las promesas de un abaratamiento de costos quedó en la nada. A pesar de que el costo de las copias en digital es menor a las realizadas en 35 milímetros, para los productores latinoamericanos, en realidad, es más caro: con el material fílmico, un productor podía hacer circular una copia por varias salas; con el VPF, el productor latinoamericano debe pagar una copia nueva en cada sala, lo cual implica un desembolso muy oneroso para los siempre extenuados bolsillos de los cineastas y productores latinoamericanos (González, 2014).

En este aspecto, Uruguay marcó un hito: a mediados de septiembre de 2014 el Instituto Nacional de Cine de este país firmó un convenio con las principales cadenas de cine para eximir del pago del VPF tanto a las películas nacionales, como a los filmes extranjeros “independientes” (es decir, que no provengan de las majors de Hollywood). En 2015 el Instituto de Cine de Argentina hizo algo parecido. Pero, en la práctica, la aplicación de estas medidas fue deficiente, por lo que los productores y directores de estos países siguieron sufriendo las mismas consecuencias que sus pares del resto de América Latina.

A manera de conclusiónLa transición digital en los parques exhibidores latinoamericanos estuvo a la saga de lo sucedido en el llamado “Primer mundo”, sin aportes de las majors de Hollywood para el financiamiento de este proceso, con los exhibidores y posteriormente- los productores nacionales haciéndose cargo de una digitalización que no fue propuesta por ninguno de ellos.

Los organismos estatales de cinematografía siguieron dedicando sus recursos principalmente a la producción de filmes, mas descuidando la distribución y la exhibición (tal como viene sucediendo

11 Elaboración propia a partir de una base de datos propia armada en torno a información recabada por contactos con funcionarios de las agencias nacionales de cine de América Latina y de datos de Filme-B, Deisica, y del Observatorio Europeo del Audiovisual�

Los productores y directores de estos

países siguieron sufriendo las mismas

consecuencias que sus pares del resto de

América Latina


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sin excepción en toda la región desde la década de 1990). A pesar de algunas medidas aisladas tomadas por los Estados en contados mercados, el irresistible impulso hollywoodense por seguir controlando los parques exhibidores de América Latina no pudo (y no supo) ser contrarrestado por ningún país (ni por sus Estados ni por sus sectores privados ni por sus asociaciones profesionales).

Así, un cambio que pudo haber abierto posibilidades de diversidad en la exhibición en América Latina, una mudanza histórica que vino a cambiar el sistema de proyección -que se mantuvo, en esencia, prácticamente inalterado desde la primera exhibición de los hermanos Lumière hace 121 años-, pudo ser obliterado por Hollywood y maniobrado a su favor, reforzando el statu quo preexistente.

Fuentes ConsultadasAncine

Cinema-digital.org

Cinépolis

DCinemaToday

Deisica

Filme-B

Icau

Incaa

Media Salles

Observatorio Europeo del Audiovisual

Recam

ReferenciasGonzález, Roque (2012). “Cine latinoamericano: entre la pantalla de plata y las pantallas digitales (2000-2009)” en: América

Latina: producción y mercados en la primera década del siglo XX, coordinado por Octavio Getino, 61-182. Buenos Aires:

Ciccus.

González, Roque (2011). Cine latinoamericano y nuevas tecnologías audiovisuales. La Habana: Fundación del Nuevo Cine

Latinoamericano.

González, Roque (2014). “Digital at last! Latin American rollout finally gains momentum.” Film Journal, edición especial

para el ShowEast, Nueva York, octubre, vol. 117, Nº 11, 138-140.

González, Roque (2013). “Emerging Markets and the Digitization of the Film Industry: An Analysis of the 2012 UIS

International Survey of Feature Film Statistics.” UIS Information Paper No. 14. Montreal: UNESCO Institute of Statistics,

agosto.


ISSN

: 200

7-53

16

259LA

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OANÁLISIS DEL DISCURSO IDEOLÓGICO Y SOCIOLÓGICO EN LOS FILMES “STARSHIP

TROOPERS” Y “THEY LIVE”: ¿SE HA TRANSFORMADO HOLLYWOOD

EN LO QUE ANTES CRITICABA?

ANALYSIS ON THE IDEOLOGICAL AND SOCIAL MESSAGE FROM SCIENCE FICTION FILMS “STARSHIP TROOPERS” AND “THEY LIVE”: HAS HOLLYWOOD BECOME WHAT IT USED TO CRITICIZE?

Mario Joel Ramírez Hernández*Artículo recibido: 18-11-2016


*Coordinador del Centro de Comunicación y

Presidente de Academia de Ciencias Sociales en la

Universidad del Valle de México, Campus Toluca;

Maestro en Ciencias Sociales con Especialidad en

Desarrollo Municipalmario.ramirez@uvmnet.

edu

“La cámara miente todo el tiempo.Miente 24 veces por segundo”.

Brian De Palma

ResumenEl presente artículo realiza un breve análisis del contenido narrativo y contextual de los filmes de ciencia ficción “They Live” (1988) y “Starship Troopers” (1997), haciendo una revisión de la manera en que temas como la manipulación, la propaganda y el contexto social permiten generar reflexiones sobre la sociedad contemporánea, así como el estado actual de la industria cinematográfica.

AbstractThe current paper briefly analyzes the narrative and contextual content originated from the science fiction films “They Live” (1988) and “Starship Troopers” (1997). It revises topics like manipulation, propaganda and social context, looking at how they allow reflections about contemporary society and the current state of film industry.

Palabras clave: Cine, propaganda, ciencia ficción, ideología social.

Keywords: Film, propaganda, science fiction, social ideology.




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IntroducciónEl cine es uno de los medios masivos de comunicación más importantes de la actualidad, no sólo por su alcance sino también por su nivel lucrativo, características que lo ubican en un estrato privilegiado de la sociedad y la economía del siglo XXI. Los personajes y circunstancias que aparecen en las películas suelen decir más que lo que sus diálogos expresan directamente. En el presente artículo se analiza a los protagonistas y circunstancias de las películas Starship Troopers (1997) de Paul Veerhoeven y They Live (1988) de John Carpenter para entender la manera en que se materializa su interpretación de la realidad, la sociedad y la economía y qué reflexiones puede generar esto con respecto de la industria cinematográfica contemporánea.

Alcance y credibilidad social del cine El cine es la máxima herramienta para contar historias, permite ver eventos como si uno fuera testigo, en ocasiones con tal grado de realismo que abandonamos nuestro lugar como espectadores y simpatizamos con los involucrados a un nivel emocional íntimo. Historias que tuvieron lugar en otros países, en otras épocas y que las vivieron otras personas pueden ser la plataforma para que un individuo se identifique con ellas, no importando la diferencia de condiciones entre protagonista y espectador. Si lo que dice Kaplan (1997)12 sobre el símbolo del globo es cierto, entonces nos encontramos en una situación en la que un filme puede tener un alcance sin precedentes en nuestros tiempos.

Siendo así, se entiende que cualquier género fílmico puede tener un discurso poderoso en relación con la realidad que viven los espectadores. A través del cine una persona busca salir de la rutina, busca ver lo sorprendente, lo irreal, aquello que rompa o doble sus rutinas y costumbres.

Esto es algo que, sin miedo, el cine de ficción ha buscado desde su concepción: la narración de historias fantásticas que desafíen la realidad en que vivimos. Esta aseveración es abordada por Sánchez-Escalonilla García-Rico (2009), quien hace un fuerte énfasis en la manera en que los géneros de ficción en el cine encuentran inspiración en la catástrofe y el terror popular. Tan fuertes llegan a ser los efectos de estas historias que hay personas que las toman como ciertas y viables, aun cuando su desapego de la realidad resulta ofensivo para los expertos del tema13.

12 Se establece que Hollywood versa no solamente sobre América y la vida americana, sino que aborda conceptos más básicos y generalistas como la vida y la conducta de todo ser humano� Se puede partir desde este punto para entender que la identificación del espectador con cualquier obra cinematográfica se basa en el solo hecho de ser humanos, no importando fecha, lugar ni condiciones de vida�13 Tal es el caso de la cinta Armageddon (2009) de Michael Bay. La cinta de ciencia ficción en la que un asteroide del tamaño de Texas está a menos de un mes de impactarse contra la Tierra, generando un evento de extinción masiva. Su recaudación en taquilla a nivel mundial estuvo por encima de los $550 millones de dólares (http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=armageddon�htm), sin embargo no fue bien recibida por parte de la crítica especializada (http://www�metacritic�com/movie/armageddon)� Esta cinta puede fungir como el ejemplo correcto en que un producto poco realista y

Los personajes y circunstancias que

aparecen en las películas suelen decir más que

lo que sus diálogos expresan directamente.


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Pero no solo en el entendimiento de la realidad el cine tiene influencia. Tal es su alcance que cuando aborda una situación que la gente considere políticamente incorrecta, suele haber una gran cantidad de ofensas hacia el espectador. Éstas pueden ir desde el trato insensible hacia una minoría hasta una adaptación poco fiel de un material fuente. No importa qué tan falso sea el contenido de la pantalla grande, siempre existe un mensaje que viaja hacia los espectadores, el cual cuenta con poder para ser absorbido y aceptado sin chistar.

Este fenómeno es apreciable en la manera como el cine y los medios cambian tras algún evento histórico a gran escala. Una situación así se suscitó con respecto del 11 de septiembre de 2001, Sánchez-Escalonilla García-Rico (2009) aborda la manera en que muchas percepciones de la sociedad y las costumbres se vieron afectadas tras el atentado terrorista que cobró la vida de miles de personas y redujo a ruinas las torres gemelas que servían como sede para el World Trade Center en la ciudad de Nueva York. “Las representaciones cinematográficas del escenario tras el 11-S han recibido una atención algo más reducida, en especial en lo que se refiere a la construcción de imaginarios simbólicos y emocionales en los terrenos político y social. Puede decirse que se ha escrito más sobre la representación fílmica del escenario previo a los ataques que sobre la etapa posterior, fase en que las tendencias sociales, políticas y creativas aún permanecen emergentes”.

Se cita un ejemplo extra: durante el estreno de The Dark Knight Rises (2012) de Christopher Nolan, una sala de cine en un complejo de la ciudad de Aurora, Colorado fue víctima de un tiroteo en el que numerosas personas fueron asesinadas. La industria fílmica se vio afectada, pues Warner Brothers (mismo estudio que produjo The Dark Knight Rises) ordenó que en una de sus próximas cintas, Gangster Squad (2013) fuera modificado el clímax, pues consistía en un tiroteo entre criminales y policías en una sala de cine. Esto por motivos de evitar controversias y guardar respeto a las víctimas del atentado evitando cualquier tipo de contenido que pudiera relacionarse con la tragedia.

Neoliberalismo y consumo“Una de las peculiaridades del modelo neoliberal es el predominio de la razón económica sobre la política, es decir, bajo el neoliberalismo la lógica del funcionamiento del mercado y la ganancia se convierten en los factores determinantes de la organización de la vida social.” (Ornelas Delgado, 2000:46)

El modelo económico neoliberal se ha impuesto en la economía global en la actualidad. Se busca la libre competencia en el

desapegado de la realidad puede ser adorado por el espectador, ignorando las leyes de la física o las recomendaciones de los críticos expertos en cine� Hay que agregar que el guion de JJ Abrams y Jonathan Hensleigh resultó tan irreal que no sólo el reparto y director hacían comentarios al respecto, sino que incluso la NASA utiliza el filme como parte de su programa de entrenamiento para detectar imprecisiones y falsedades científicas en la trama.

Esto demanda que el consumo de bienes y servicios sea cada vez mayor y a un ritmo más acelerado, ya que sin ingresos ni utilidades no hay crecimiento

Siempre existe un mensaje que viaja hacia

los espectadores, el cual cuenta con poder

para ser absorbido y aceptado sin chistar


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mercado con los gobiernos imponiendo leves pautas que regulen al mínimo. El neoliberalismo plantea la idea de libre competencia dentro del mercado pues regresa a las ideas básicas de Ricardo (2003) en que éste tiene la capacidad de autorregularse en ausencia de mecanismos de control internos o externos.

“(…) para que el mercado funcione de manera adecuada se precisa la libertad de precios que se fijan a través del libre funcionamiento de la oferta y la demanda, esto es, sin interferencia política (social) alguna” (Ornelas Delgado, 2000:46).

Un objetivo del neoliberalismo es el crecimiento económico a ritmo exponencial para los actores del mercado. Esto demanda que el consumo de bienes y servicios sea cada vez mayor y a un ritmo más acelerado, ya que sin ingresos ni utilidades no hay crecimiento.

Socialmente esta noción ya había sido abordada desde la década de los setenta en que Jean Baudrillard (1970) estableció que el consumo se convertiría en una de las actividades predilectas de la humanidad, pues serviría para cubrir necesidades físicas, prácticas y hasta espirituales. Y es que la sociedad de consumo y el neoliberalismo han formado una pareja perfecta: si el objetivo de todo mercado es permitir que sus competidores crezcan en ganancias la única manera de hacer que las utilidades se mantengan es haciendo que los segmentos de mercado siempre estén comprando lo que se ofrezca, incluso que lo demanden si no hay existencias.

La competencia en el mercado se ha vuelto, por consiguiente, cada vez más agresiva, la sociedad de consumo analizada por Baudrillard (1970) y ha evolucionado para funcionar obediente a la adquisición de productos y servicios a ritmo constante y en muchas ocasiones desmedido. Para este fin son necesarios los medios masivos de comunicación que bombardean a sus audiencias con mensajes invitándolos a consumir, prometiendo milagros a bajo costo que resolverán todos tus problemas.

Cine en días de neoliberalismo y consumismoEl cine ha sido una víctima más de este modelo, pues no deja de ser una industria cuyo objetivo central es la búsqueda de ganancias en constante crecimiento. Hay autores que han denominado a esta situación como la caída de la alta cultura, lo que a su vez ha rebajado al cine a un producto meramente comercial con fines rara vez ajenos al más básico entretenimiento.

“Además, el cine ha hecho efectiva la caída de la alta cultura en los dominios de la cultura popular, pues incluso los más exquisitos auteurs llegan a cosechar enormes éxitos comerciales

Son necesarios los medios masivos de comunicación que bombardean a sus audiencias con mensajes invitándolos a consumir, prometiendo milagros a bajo costo

Apuestas fílmicas cuyo presupuesto rebasa los 150 mdd con la esperanza de que su recaudación a nivel mundial sea 10 veces esa cifra.


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y las obras con más ambiciones artísticas son exhibidas en centros comerciales acompañadas de palomitas y nachos con queso” (Agirre, 2014:649).

Se suscita en la actualidad un fenómeno notable en la industria fílmica, pues los grandes estudios se interesan cada vez más en invertir en filmes de alto presupuesto que rebasen los mil mdd14 de recaudación en taquilla a nivel mundial. Y es notorio que cada vez son más las apuestas fílmicas cuyo presupuesto rebasa los 150 mdd con la esperanza de que su recaudación a nivel mundial sea 10 veces esa cifra. La situación ha escalado a tal grado que si un filme de dicho perfil no alcanza ni supera esta meta se considera un fracaso financiero. No hay caso más sonado que el del filme Batman v Superman: Dawn of Justice (2016), cuyo presupuesto excedió los 200 mdd y su recaudación final rebasó los 850 mdd. El filme fue considerado un fracaso por muchos expertos15 al no haber alcanzado la tan ansiada meta del millar de mdd en su recaudación, aun cuando los propios especialistas del estudio ya habían clarificado que para considerarse un éxito la cinta debía recaudar un mínimo de 800 mdd, cantidad que fue superada por más de 50 mdd.

Hoy en día todos los estudios luchan por tener su propia franquicia multimillonaria, pues esto se ha convertido en el sinónimo definitivo de éxito en la industria actual, no importando si se trata de historias de fantasía [Warner Bros con Lord of the Rings (2001-2003)], ciencia ficción [20th Century Fox y Disney con Star Wars (1977-2016)] o acción [Universal con Fast & Furious (2001-2015)].

Los mismos integrantes de la industria han hecho públicas sus opiniones sobre este fenómeno, pues entre los más veteranos existe la percepción del cambio que se ha gestado en su funcionamiento. Tal ha sido el caso de Steven Spielberg16, quien ha comentado sobre cómo en la actualidad los estudios prefieren invertir alrededor de 400 mdd en dos proyectos de alto calibre que en 10 o 15 que narren historias de calidad y permitan a cineastas talentosos mostrar su capacidad detrás de la cámara. También han hecho predicciones sobre un inminente colapso en el modelo actual de la industria cinematográfica, pues las producciones de alto calibre que buscan una meta de recaudación por encima de los mil mdd cada vez son más y un porcentaje cada vez menor son las que alcanzan la codiciada meta.

La realidad dentro del cine: el caso de la ciencia ficciónNo hay obra de ficción que no esté basada, al menos parcialmente, en la realidad del autor. Se antoja entonces preguntarse ¿qué tan fiel es la realidad que vemos dentro del cine? Como se mencionó

14 Se utiliza la abreviación mdd para millones de dólares en el argot de la prensa fílmica y de espectáculos�15 http://www�esquire�com/entertainment/movies/news/a45016/warner-bros-recover-batman-v-superman-failure/ 16 http://www.hollywoodreporter.com/news/steven-spielberg-predicts-implosion-film-567604

Los estudios luchan por tener

su propia franquicia multimillonaria, pues

esto se ha convertido en el sinónimo definitivo

de éxito en la industria actual

http://www.esquire.com/entertainment/movies/news/a45016/warner-bros-recover-batman-v-superman-failure/

http://www.hollywoodreporter.com/news/steven-spielberg-predicts-implosion-film-567604


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en una de las secciones previas, el cine vende historias que llegan a ser exitosas aun cuando su apego a la realidad es mínimo.

Se suscitan ocasiones en que el filtro de percepción a través del cual una película plantea la realidad se ve afectado por eventos de mucho o poco alcance. Sánchez-Escalonilla García-Rico (2009) aborda con claridad este fenómeno a través del análisis del arquetipo del atrincherado17 tras los ataques terroristas del 11 de septiembre en Nueva York. Este evento tuvo como resultado una proliferación de películas cuyo grado de nacionalismo ha sido considerado excesivo por muchos y patriótico por otros. Hay que fijar la mirada en la cinta American Sniper (2014) de Clint Eastwood, producción biográfica sobre las vivencias del francotirador estadounidense Chris Kyle en Irak y su temprana muerte de regreso en casa encontrándose fuera de servicio. La producción fue un éxito de taquilla18 y de crítica19, recolectando además cinco nominaciones y un premio de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. Amplios sectores del público criticaron el filme20 y lo tacharon de propaganda pro guerra, asegurando que enaltecía los actos violentos cometidos en el país árabe y poniendo como héroes a los soldados con el mayor número de muertes a su nombre. Aunque esta controversia se mantuvo en un mero debate entre periodistas, celebridades y audiencias se mantiene como ejemplo de la proliferación en la explotación de dicho arquetipo en el cine hasta la actualidad.

Sin embargo, no todo son representaciones de la realidad contemporánea. Se va a abordar aquí a la ciencia ficción, un género que si bien hace crítica social contemporánea a través de la ubicación de aventuras en sociedades futuras, también apunta a lo que se especula podría ser el futuro de la sociedad en que vivimos. Desde sus inicios en la literatura, la ciencia ficción se caracterizó por esos dos rasgos: criticar lo contemporáneo y proyectar el porvenir.

Se pueden enlistar trabajos que proyectan un futuro prometedor para la humanidad, tales como el universo Star Trek de Gene Roddenberry en que todos los gobiernos de la Tierra se han unificado en una federación que vela por los intereses benéficos de la humanidad a un ritmo sin precedentes. Otras obras, como La Fundación, de Isaac Asimov, plantean un futuro basado en el intelecto y el cálculo exacto, en el cual una humanidad poseedora de defectos y problemas sigue buscando el camino a la supervivencia física y moral. Existen trabajos afanados en un rumbo distópico o autodestructivo para el ser humano, en ellos las consecuencias

17 Se entiende el arquetipo del atrincherado como la figura del colono que resiste valientemente contra la adversidad y la maldad en un terreno salvaje. Dicha figura surge dentro de los filmes western. Se entiende la magnificencia de dicha figura pues se trata de un individuo común y corriente que sobresale en circunstancias poco favorecedoras a través de su ingenio y valor�18 http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=americansniper.htm 19 https://www�rottentomatoes�com/m/american_sniper/ 20 http://www�forbes�com/sites/erikkain/2015/01/29/american-sniper-isnt-pro-war-propaganda/#283e458c41e0

Desde sus inicios en la literatura, la ciencia ficción se

caracterizó por esos dos rasgos: criticar

lo contemporáneo y proyectar el porvenir

http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=americansniper.htm

https://www.rottentomatoes.com/m/american_sniper/

http://www.forbes.com/sites/erikkain/2015/01/29/american-sniper-isnt-pro-war-propaganda/#283e458c41e0


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van desde una humanidad rebajada a la complacencia constante de sus impulsos animales más básicos [como es el caso de la saga fílmica Mad Max (1979-2015) de George Miller] hasta futuros brillantes que encuentran su caída por los claros y extensos defectos del ser humano [caso de Crónicas Marcianas (1950) de Ray Bradbury)]. Por último, existen las obras en que la humanidad alcanza la perfección a través del control totalitario, suprimiendo libertades hoy entendidas como básicas para mantener el orden (ejemplos de ello son la novela 1984 de Ray Bradbury o el filme THX 1138 de George Lucas).

Los dos filmes a analizar en el presente trabajo hacen referencia planteamientos distintos de la sociedad humana. Se describen a continuación:

• They Live (1988). La cinta se desarrolla en el presente, en su momento. Plantea una sociedad mundial que ha sido infiltrada por seres alienígenas escondidos a plena vista, controlando el rumbo de la humanidad tras bambalinas, induciendo a través de mensajes subliminales a ejercer una vida de consumismo y banalidades.• Starship Troopers (1997). Esta producción tiene lugar en el siglo XXIII. La humanidad se ha unido bajo una sola bandera y enfrenta una guerra interestelar contra una especie de insectos alienígenas. En esta sociedad futura la ciudadanía, la cual asegura el derecho a escribir, gobernar, tener hijos o acceder a mejores oportunidades de educación, solo puede obtenerse a través del servicio militar.

Análisis de protagonista, contexto y metáforasEn este caso, se analizan tres conceptos diferentes para el caso de cada filme, los cuales se definen a continuación:

• Protagonista. Se refiere al personaje central de la historia. Aquel que enfrente la principal evolución a través de la narrativa dentro del contexto dado.• Contexto. Las condiciones sociales, ideológicas y económicas que componen el ambiente dentro del cual tiene lugar la historia.• Metáforas. Los mensajes implícitos dentro de los sucesos que ocurren en la trama. Solamente se abordarán aquellos que respalden y estén directamente vinculados con el contexto que ya se ha planteado.

Una vez que se tenga este análisis se procederá a realizar una comparativa entre la forma en que ambos filmes exponen cada concepto. A través de cada uno de ellos se pretende generar una conclusión global sobre la manera en que visualizan y plantean la realidad, presente o a futuro.

They Live: ¿Manejan los extraterrestres el rumbo de la humanidad?Esta cinta surge en el año de 1988 y desarrolla su trama en la misma época. Narra la historia de un viajero “mochilero” llamado John Nada quien por azares del destino encuentra unas gafas de sol, a través de las cuales se revela la verdad de la humanidad: extraterrestres viven infiltrados entre ellos, controlando el rumbo de la historia y manejando a los humanos por medio de mensajes subliminales.


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Siendo alguien indispuesto a la resignación y el conformismo, Nada decide hacer la guerra a estos seres y termina viéndose envuelto en un movimiento de rebelión que busca exponer la verdad para la raza humana. Luego de una ardua lucha, Nada da su vida para interrumpir la señal de radio que mantiene engañada a la raza humana y expone a los extraterrestres a la verdad en todo el planeta.

La trama del filme expone que la publicidad a nivel mundial está plagada de mensajes subliminales que conminan a la humanidad a entregarse a ideales vanos como la reproducción, el consumo y el conformismo, rebajándolos a menos que autómatas.

• Protagonista: El rol corresponde al personaje de John Nada, hombre ubicado entre los 35 y 40 años de edad. Se trata de un estadounidense legal que viaja de ciudad en ciudad manteniéndose duramente a base de trabajos pesados como la construcción. Su personalidad es la de una persona honesta, trabajadora y entregada, casi al grado de desenvolverse de una manera estoica en la sociedad. Nada representa a la persona humilde, con poco que perder y buscando una oportunidad de salir adelante económicamente. Se puede afirmar que representa al ser más indefenso que se opone a las titánicas corporaciones multinacionales que dominan a la humanidad y contra las cuales no tiene ninguna clase de posibilidad. Nada busca hacer lo correcto, sin embargo llega a forzar a las personas a colaborar, como si fuera consciente de que en la sociedad de su momento nadie está dispuesto a hacer lo correcto por voluntad propia. Dos escenas ejemplifican este punto:

• Después de iniciar un tiroteo dentro de un banco y asesinar a varios extraterrestres Nada es perseguido por las autoridades. Para evadir la captura obliga a una joven que pasa cerca llamada Holly a que lo albergue en su departamento. Él no tiene ninguna mala intención hacia ella, sin embargo no le da opción.• Nada pretende conseguir el apoyo de su compañero de trabajo Frank y trata de convencerlo de usar las gafas para que vea la verdad. Frank se niega y la situación escala hasta un pleito callejero entre ambos. Nada no teme a propinar a su amigo la golpiza de su vida con tal de guiarlo hacia la verdad, pues imagina que en él tendrá un aliado invaluable.

• Contexto: La trama se desarrolla dentro de una sociedad entregada a su rutina, con poco tiempo para mirar más allá de lo que está frente a ellos. La clase media está ensimismada en sus actividades y mira a la clase baja con desprecio. Existe un mínimo de oportunidades para los menos afortunados, y ello no les asegura ninguna clase de estabilidad económica. Visualizando el control que los extraterrestres mantienen sobre la raza humana es notorio que existe un sistema de control férreo y autoritario pero al mismo tiempo tan sutil que nadie se da cuenta de su existencia. Este sistema también mantiene el control a través de la eliminación completa de aquellos que se niegan a formar parte de él y a seguir sus lineamientos. Se plantea a la economía de consumo como una herramienta de control por medio de satisfacción a corto plazo.


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• Metáforas: Se puede identificar una serie de metáforas dentro de la historia, particularmente referidas a temas como el consumo, el control, la ignorancia y el precio de la verdad.

• El planteamiento de un protagonista proveniente de la clase obrera, en particular alguien carente de oportunidades y estabilidad dependiente de una vida errante que se enfrenta a un sistema con un alcance tan grande sugiere una idea muy fuerte sobre la vulnerabilidad. Se entiende que todo individuo es insignificante frente a la maquinaria neoliberal que expande su control sobre toda la raza humana. También se hace entendible la idea de que para enfrentar a este enemigo un individuo debe estar plenamente desapegado de una vida sometida al consumo y la estabilidad, casi al grado de existir fuera de su alcance para que sus consecuencias no lo puedan afectar.• El control invisible, la idea de un interés maligno detrás del rumbo que lleva la sociedad posmoderna. El enemigo vive entre el ser humano, mezclándose con ellos y manteniendo un control inalterable las 24 horas del día, pero requiere de un disfraz para no ser detectado. El control se realiza de manera subliminal, encubriendo sus verdaderos intereses para que las personas no sospechen. En este caso el modelo neoliberal es explotado para presentarse como una maquinaria insensible cuyo único fin es el consumo desmedido y la satisfacción a corto plazo como medios de control para mantener a la humanidad ignorante, contenida y conforme. A tal grado llega este control que la transición para aquellos que están bajo su yugo es complicada, violenta y su rechazo es inmediato y casi definitivo.• El costo de la verdad, el sacrificio detrás de un logro. Al final de la trama Nada y la mayoría de los integrantes de la rebelión sacrifican sus vidas para destruir el sistema que permite a los extraterrestres estar escondidos a plena vista, así como mantener funcionando los mensajes subliminales que mantienen bajo control a las personas. En este punto se hace entendible que la verdad de un modelo económico y social tan poderoso no se puede hacer circular sin un sacrificio de por medio y una vez que te has convertido en un enemigo público no existe marcha atrás. Aquí la metáfora simboliza que en el posmodernismo existe inflexibilidad social, una vez que una persona se ha convertido en un enemigo de la sociedad ha quedado marcado. De la misma forma, para generar un beneficio común hay que transgredir la confianza y seguridad de las personas. La historia cierra con la exposición masiva de los extraterrestres a nivel mundial y dejando un escenario póstumo en ambigüedad. El punto final que se marca aquí es que hacer lo correcto no siempre es lo que hará feliz a las personas y en ocasiones generará más problemas que soluciones, pero es necesario ya que al fin y al cabo no deja de ser lo correcto; por tanto un modelo neoliberal transgrede lo que es correcto y excluye la rectitud y honestidad.


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Starship Troopers: Propaganda militar y el derecho a la ciudadaníaLa producción Starship Troopers de 1997 narra la historia de un joven llamado Johnny Rico, quien crece en un futuro fascista en el que el mundo se ha unido bajo una sola bandera en un gobierno cuasi-totalitario. La humanidad ha alcanzado grandes avances científicos, sin embargo libra una guerra contra una raza alienígena de insectos gigantes a quienes denominan solamente como “bichos”.

La cinta está intercalada por segmentos informativos y propagandísticos del gobierno humano, los cuales abarcan desde informes políticos hasta propaganda de reclutamiento bélico y a través de los cuales se puede estar enterado del panorama político y social dentro del que se desarrolla la trama.

• Protagonista: Johnny Rico es un joven de 18 años que viene de una familia acomodada y está profundamente enamorado de su novia Carmen Ibanez. Ambos están en sus últimos días de la preparatoria y Carmen mantiene el sueño de enlistarse como piloto en el ejército de la Federación. Debido a esto Johnny decide enlistarse en la infantería como pretexto para estar cerca de ella, evento que le gana el desagrado de sus padres, quienes esperan que entre a Harvard para iniciar sus estudios universitarios. Rico es un personaje que inicia inocente y acomodado, y se transforma en un oficial militar estricto comprometido con su lealtad a la Federación, así como con su odio hacia el enemigo. Las motivaciones de Rico van cambiando de manera paulatina y se pueden apreciar tres etapas distintas:

• Etapa 1. La principal motivación de Rico para enlistarse es la necesidad juvenil de no separarse de su novia y piensa que formar parte del ejército mejorará en gran medida las probabilidades de estar juntos. Esta motivación le funciona para tener logros y ascender rango dentro de la infantería, sin embargo sigue sin tener una base sólida y resulta frágil ante una variedad de eventos.• Etapa 2. Dos eventos desencadenan un cambio de motivación en Rico: el primero es el abandono de Carmen cuando ésta le revela que su relación llega al final pues ella está decidida a hacer carrera como piloto de la flota estelar. Tras un accidente de entrenamiento Rico decide desertar del ejército. Aquí sucede el segundo: en este momento surgen noticias de que su natal Buenos Aires acaba de ser atacada por un asteroide lanzado a través del espacio por los bichos enemigos, desapareciendo la ciudad del mapa y causando la muerte de todos los habitantes. El personaje ha perdido todo lazo material y su estatus social acomodado, y se encuentra así en un punto en el que no tiene nada que perder. Su principal interés es la venganza y la pertenencia a la infantería, la cual a partir de ahora es su única familia. Los motivos del

Crece en un futuro fascista en el que el mundo se ha unido

bajo una sola bandera en un gobierno cuasi-

totalitario


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personaje siguen siendo principalmente emocionales, sin embargo en esta ocasión el contexto político y social ya lo influyen a gran escala. • Etapa 3. Tras la muerte del teniente de su unidad y amigos valiosos en una misión peligrosa Rico enfrenta su tercera etapa de evolución. Ahora, nombrado teniente y con varias batallas como experiencia, obtiene la determinación para continuar su servicio para la infantería en nombre de los caídos.

• Contexto. El contexto en que se desarrolla la historia es un planteamiento inusual. Se trata de una sociedad siglos en el futuro en la que la humanidad coexiste bajo la sola bandera de la Federación, controlada por un gobierno fascista y en muchos aspectos totalitario. La ciudadanía es un privilegio al que se debe acceder por medio del servicio militar en caso de que así se desee, también permite dedicarse a profesiones como la política, la literatura u obtener licencia para tener hijos de manera más sencilla. Este contexto también es llamativo por situaciones como lo son la propaganda, el derecho a la vida y las acciones gubernamentales:

• La propaganda. Secuencias del filme se ven interrumpidas por propaganda de la Federación, en las que invitan a los civiles a unirse al servicio militar, dan segmentos noticiosos e informativos sobre la situación de la guerra contra los bichos. Se hace notorio que estos cortos se muestran con lujo de detalle en temas como el sadismo o la denigración de la integridad del enemigo. Dos ejemplos de ello son:

• Anuncio de propaganda de ideología. Se muestra a niños en la calle pisoteando cucarachas mientras su mamá los aplaude. El mensaje es que todos los miembros de la sociedad deben hacer su parte sean civiles o ciudadanos. Se engrandece toda labor por pequeña o inútil que ésta sea, implicando la idea de que toda la humanidad se ve directamente afectada por la guerra y que el enemigo es de toda la sociedad.• Sentencia de muerte a un asesino. Este segmento muestra un resumen de un asesino serial que es llevado a juicio. Al comparecer frente a un grupo de autoridades se dicta sentencia de muerte de manera directa e instantánea. Se muestra el aparato de castigo que dará muerte al sentenciado y se anuncia que la ejecución será transmitida por todos los canales. Esto da a pensar que todo aquel individuo que traicione al sistema será castigado con un máximo grado de severidad. Aquel que traicione al sistema pierde sus derechos humanos y es exhibido para deleite o ejemplo del resto de la sociedad.

• El derecho a la vida. Durante varios segmentos de propaganda se hacen cápsulas informativas en las que se ve a oficiales del gobierno realizando abusos físicos contra especímenes de los bichos. Resalta uno en que el oficial de inteligencia Carl Jenkins informa que un bicho adulto es resistente a


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heridas graves y para acabarlo hay que disparar a su centro nervioso. Mientras habla ejemplifica sus palabras ejecutando con un arma de fuego y desde una distancia segura a un bicho prisionero en un centro de investigación. Entre otros ejemplos similares se entiende que el enemigo carecía de derechos y podía ser ejecutado públicamente con fines benéficos para la sociedad.• Acciones gubernamentales. Las acciones y mensajes del gobierno dejan muchos agujeros informativos que ponen sus acciones y decisiones en duda. En la trama, más de una ocasión suceden tragedias para la humanidad que se toman como motivo para arremeter en contra del enemigo.

• Primera tragedia. A mediados de la trama se reporta en las noticias que un asteroide ha sido enviado al híper espacio por los bichos y se ha impactado en la ciudad de Buenos Aires, borrándola del mapa. Este atentado contra la humanidad sirve para hacer la declaración de guerra contra los bichos y lanzar la primera invasión a gran escala. Sin embargo, nunca se explica cómo era posible que los bichos tuvieran los medios para desviar la trayectoria de un asteroide y encaminarlo a un objetivo a años luz de distancia. Por tanto, queda ambiguo si de verdad el enemigo fue responsable de la catástrofe o fue tomada como excusa por el gobierno humano para lanzar el ataque. La inocencia de la humanidad también se mantiene en duda ya que se puede suponer que la guerra era el motivo perfecto para seguir manteniendo la unión de la federación humana, no importando cuál fuera su motivo, causa u origen. Mientras existiera una amenaza común era más sencillo mantener la lealtad de la sociedad y la creencia en sus ideales fascistas.• Segunda tragedia. Tras la declaración de la guerra, la Federación lanza una invasión a gran escala al planeta hogar de los bichos. El ataque resulta en un fracaso y una derrota grave para la humanidad. La operación se realiza de manera precipitada, anunciándose meras horas después del impacto del asteroide en Buenos Aires. Tras este tropiezo el Canciller de la Federación renuncia y un reemplazo es tomado en su lugar. La causa de la derrota se debe a que el ataque se realizó sin contar con la información necesaria sobre el enemigo. De esto se infiere que la culpabilidad de los bichos en el ataque fue una fachada para generar una tragedia más y motivar a las tropas en su labor bélica, dada la fortaleza que para este fin tiene la pérdida de compañeros de armas.

• Metáforas. Las principales son críticas a los gobiernos que actúan en plena discreción y con fines propios, que deben mantenerse lejanos del conocimiento de la sociedad al tiempo que moldea a sus integrantes para que crean ciegamente en que todo acto es por el bien común:


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• La primera metáfora es referente a la manipulación ideológica. Dentro de un sistema totalitario cualquier individuo puede ser moldeado por medio de herramientas masivas de transmisión de información. Si estas herramientas son las correctas entonces se termina convertido en un resultado del sistema, fiel a creencias e ideologías ajenas. En este caso eran evidentes muchos errores del gobierno, sin embargo jamás se ve a ningún miembro de la sociedad realizando reclamos o protestas. Al final se observa a los protagonistas como personajes centrales de la propaganda de reclutamiento, herramientas del sistema para mantener la unión social.• La segunda metáfora es la representación de la unión social por medio de ideales bélicos. Una sociedad que tiene un enemigo en común siempre permanecerá unida. A tal grado llegaba esta situación en el filme que la lealtad y entrega al sistema era de manera voluntaria, el conformismo con las leyes federales era tal que los signos de discordia eran mínimos.• La tercera metáfora se aprecia en el momento en que Johnny decide enlistarse en el servicio militar. Sus padres lo desheredan ya que prefieren que él vaya a la universidad. En este caso la discusión se da en torno a que sus padres le ofrecen unas vacaciones durante la fecha de reclutamiento. La metáfora aquí consiste en cómo los civiles prefieren bienes mundanos y no están dispuestos a renunciar a ellos por algo tan vano como el servicio militar. Viven con lujos y comodidades, y la tranquilidad de que las decisiones políticas quedan en manos ajenas mientras ellos vacacionan, estudian y se dedican a consumir a su gusto.

Conclusiones: Tesis y comparación entre realidades de ambas películasSe plantea a continuación la tesis de las dos películas antes de proceder a la comparativa entre ambas:

• They Live: El neoliberalismo es una fuerza imparable que manipula o elimina la voluntad humana. El único método de hacerle frente es no teniendo nada que perder y exponer sus vilezas generará más problemas que soluciones pues implica destruir el esquema de comportamiento social al que las personas ya están aclimatadas.• Starship Troopers. Una sociedad puede obtener el orden, la lealtad y la entrega de sus habitantes a través de la guerra contra un enemigo común. Si la propaganda se mantiene de manera adecuada, el conformismo se realiza de manera voluntaria e incuestionable, no importando si el gobierno comete errores o mantiene objetivos en secreto. Se puede excluir a la sociedad de las decisiones de gobierno mientras se les mantenga cómodos y distraídos en el materialismo y el consumismo.

La primera comparativa que se realiza es sobre el tema de la visión de la sociedad. Ambas visiones difieren en que una logra el conformismo a través de la guerra y la otra a través del consumismo, sin embargo queda claro que el punto de convergencia para ambas radica en que ambos objetivos se logran apoyándose en la manipulación del contenido mediático, sea de forma directa o subliminal.


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La segunda comparativa es en términos de la economía. En un caso la economía y las corporaciones son las herramientas de control para mantener a la sociedad enfocada en la consecución de metas a favor de planes más grandes, mientras que en el otro caso la economía es un elemento externo al Estado, y se pudiera observar como un mecanismo de control indirecto.

Especificando en este caso, las corporaciones funcionan como una distracción en la obtención de plenitud, se ofrece la posibilidad de vivir feliz y relajado, haciendo dinero y obteniendo un patrimonio deseable, mientras que el gobierno es manejado por personas con compromiso y lealtad incuestionables.Se encuentra una similitud concreta entre ambas sociedades en el uso del consumo como herramienta de control:

• En They Live el consumo mantiene a las personas felices y satisfechas para encajar en un sistema cuyos objetivos y metas no alcanzan a comprender de manera absoluta• En Starship Troopers el consumo mantiene a los civiles felices y conformes, tranquilos de vivir alejados de conflictos y temas de naturaleza política, dejando estos temas en manos de personas comprometidas y fanáticas.

Son notorias las maneras tan diversas en que se puede visualizar un fenómeno como la sociedad y la economía por medio de metáforas en el cine. Por un lado pueden tener concordancia ideológica muy enlazada, mientras que por otro pueden diferir tanto en ideas como en la manera de ejecutarlas.

Es muy claro cómo la industria cinematográfica maneja conceptos e ideas sociales que rayan en lo romántico y heroico. En sus protagonistas buscan plasmar la nobleza, el valor, la generosidad y otros valores que lo enaltezcan como ideal y ejemplo a seguir. Sobresale el rasgo moralista que se busca dar al héroe de la historia, eligiendo siempre el sacrificio y logros nobles por encima del materialismo y la abundancia económica.

En el caso de ambos protagonistas, se renuncia al materialismo por objetivos distintos, que los ponen como héroes, degradan la vida de lujos y satisfacciones a corto plazo y la desechan en favor de un beneficio intangible que rendirá frutos para el bien común.

Cabe enfatizar la ironía de que una industria cada vez más allegada al modelo neoliberal en busca de incrementos masivos en sus ingresos, como lo es Hollywood, cuente historias tan románticamente centradas en la moralidad y la visión maligna de las grandes corporaciones que denigran la integridad humana en busca de utilidades.

Se puede excluir a la sociedad de las

decisiones de gobierno mientras se les mantenga

cómodos y distraídos en el materialismo y el

consumismo


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Ambas historias plantean una sociedad manejada al antojo por una entidad maligna y unilateral con una agenda sombría en busca de beneficios propios y ambos son proyectos que anteceden a este Hollywood generador de franquicias valuadas en miles de millones.

Resulta más irónico entonces que al cerrar este escrito se pueda concluir que ambos trabajos analizados ataquen al modelo neoliberal con tanta decisión y desde un ángulo tan moralista, velando por la integridad humana y alabando héroes que renuncian al materialismo en pos del bien común, en especial cuando en la actualidad una de las industrias que más se enfoca en estas metas sea la que les permitió existir hace décadas.

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Ambas historias plantean una sociedad

manejada al antojo por una entidad maligna y unilateral con una

agenda sombría en busca de beneficios propios


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ISSN

: 200

7-53

16

259LA

BO

R D

E PU

NT

OEL CINE DESPUÉS DEL CINECOMUNICACIÓN AMPLIADA Y ENTORNOS TRANSMEDIA:

VIDEOJUEGOS Y CINE

THE CINEMA AFTER CINEMA EXPANDED COMMUNICATION AND TRANSMEDIA

ENVIRONMENTS: VIDEO GAMES AND CINEMA

Héctor Gómez Vargas*Artículo recibido: 3-12-2016


ResumenEl presente ensayo explora algunos cambios de los entornos mediáticos debido a la presencia de la cultura digital. En tiempos de la cultura de la convergencia, se exploran los vínculos entre el nuevo cine y los videojuegos por la incorporación de diversos elementos estéticos, y señala que es parte de lo que se está constituyendo dentro de la visibilidad contemporánea.

AbstractThis essay explores some changes in media environments due to the presence of the digital culture. In the times of the convergence culture, the links between the new cinema and videogames are explored by the incorporation of various aesthetic elements, and points out that it is part of what is being constituted within contemporary visibility.

Palabras clave: Cultura digital, cine contemporáneo, videojuegos, cultura de la

convergencia.

Keywords: Digital culture, contemporary cinema, video games, culture of

convergence.

*Coordinador del Doctorado en Ciencias Sociales, Complejidad e

Interdisciplinariedad, en la Universidad

Iberoamericana León, México; Doctor en Ciencias

Sociales. hector.gomez@iberoleon.

mx




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Comunicación aumentada y entornos transmedia Una de las perspectivas para entender al cine en la era de la cultura digital es el reconocimiento de que el tiempo del cine que emergió y evolucionó a lo largo del siglo XX, es decir, la constitución de un cine moderno, ha concluido, y ahora se vive otra cosa distinta. En eso, en lo que se está transformando, es el objeto de estudio, reflexión y discusión, pues con ello parece que se abre no solamente una nueva etapa en el cine, sino en todo aquello que ha conformado la cultura moderna como proceso civilizatorio y todo aquello que está vinculado con lo visual como dispositivo histórico del saber y del representar (Brea, 2010; Deleuze, 1987).

El cine contemporáneo, que algunos lo denominan de esa manera como un procedimiento para diferenciarlo de su etapa moderna (Choi, 2009), en términos de Luhmann es un medio simbólicamente generalizado que ha marcado y está marcando una diferenciación de los procedimientos establecidos con el cine moderno, lo cual lleva a considerar que en los tiempos recientes el cine es otra cosa a lo que se conoció en el pasado. Como forma cultural es algo que permite integrar procesos históricos varios de la cultura, al igual que una singularidad cultural desde a partir de la cual se gestan entornos de novedad de algo que está en emergencia donde se está fraguando parte del diseño de la continuidad de lo simbólico colectivo, la cultura y la comunicación de la sociedad en el futuro (Becker y Reinhardt-Becker, 2016).

Una manera de entender estos cambios es a partir de la comunicación aumentada que se ha dado ante el ingreso de la cultura digital, y que parece alterar de manera radical los procedimientos conocidos de la comunicación de masas y que ahora parece trasladarse hacia diversos procesos de mediatización de la cultura, algo que para algunos se ha venido conociendo y explorando bajo denominaciones como la cultura de la convergencia (Jenkins, 2008). Bajo la propuesta de la convergencia se pretende generar una visión que permita entender varias cosas, una de ellas es la manera como las industrias, tecnologías y audiencias que provienen de las culturas mediáticas se transforman bajo procedimientos y entornos transmedia (Evans, 2011) y altera la vida social en un ambiente cultural fluido, plural, discontinuo, descentrado, interrelacionado, donde se abre a procedimientos y modalización de narrativas y estéticas hipertextuales y posthipertextuales (Gray, 2010; Pajares, 2008; Scolari, 2008).

Otra cosa que se explora bajo perspectivas como la de la convergencia de medios, ante la dimensión ampliada que alcanzan y que lleva a algunos a considerarlos bajo una visión como hipermedios (Scolari, 2008a), algo que ha venido aconteciendo con los medios digitales e interactivos. Desde ahí es posible considerar que la manera como los denominados nuevos medios remodelan, retoman y rivalizan con los medios de comunicación masivos tradicionales, y las diversas formas como se ha venido desarrollando una narrativa transmedia ante diversos procesos de integración de lenguajes y estéticas de los nuevos medios con los medios tradicionales. Es por ello que la postura de algunos autores es ver a los nuevos medios como una “forma cultural” bajo la contingencia

Una manera de entender estos cambios es a partir

de la comunicación aumentada que se ha

dado ante el ingreso de la cultura digital


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de remediación: las maneras como entre los viejos medios se renuevan ante procedimientos de lo digital, y las formas como están presentes en el accionar de lo nuevo comunicativo y que deja de ser evidente y visible su presencia porque es parte de la interfaz simbólica en los nuevos medios se tornan borrosa (Sánchez-Mesa, 2008).

Esto es posible verlo en la manera como el cine se ha modificado: ha dejado de ser el cine de antes, propio de una cultura de masas, y ha ingresado a entornos comunicativos más amplios, y desde los cuales se ha integrado en un doble proceso: ha incorporado recursos estéticos, narrativos y tecnológicos de los medios digitales e interactivos, y se ha escurrido en la manera como diferentes ámbitos de la visualidad y el entretenimiento han incorporado los procedimientos de representación visual y narrativa del cine (Quintana, 2011). Un ejemplo de esta visión es la propuesta de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy (2009) cuando hablan de la manera como el cine ha impulsado una cultura mediática en tiempos hipermodernos y que denominan bajo la metáfora de “la pantalla total”.

Una vía para explorar al cine en los tiempos recientes es acercarse a observar lo que ha sucedido con el cine a partir de esos entornos transmedia, es decir, al cine después de lo que hemos conocido como cine, y ello implica reconocer dos procesos por lo menos: el primero, que el cine contemporáneo ha sido uno de los procedimientos para experimentar los ambientes culturales propios de la modernidad tardía o las posmodernidades múltiples de la sociedad actual (Vizcarra, 2015), y que no se puede entender los entornos transmedia sin la interrelación entre el cine y nuevos dispositivos culturales posmodernos que se dinamizan mediante la comunicación digital, interactiva y móvil, como es el caso de los videojuegos.

Universos expandidos y nuevos entornos comunicativos. Videojuegos y cine Uno de los fenómenos más interesantes en el mundo transmedia es la relación que se ha generado entre el cine, los textos televisivos y los videojuegos (Jones y Clayton, 2014). No solamente es uno de los vínculos más fructíferos y experimentales en lo que se refiere a productos mediáticos, sino que igualmente es uno de los espacios más interesantes desde donde se percibe que está apareciendo una nueva condición dentro de los medios simbólicamente generalizados de lo que se ha estado formando en condiciones culturales y comunicativos más allá de lo moderno (videojuegos).

Por ello se torna pertinente y vital encontrar algunas de las pautas por las cuales se ha estado gestando una transformación semántica de corte histórico por las nuevas condiciones

La manera como diferentes ámbitos

de la visualidad y el entretenimiento

han incorporado los procedimientos de

representación visual y narrativa del cine

Uno de los fenómenos más interesantes en el mundo transmedia es la relación que se ha generado entre el cine, los textos televisivos y los videojuegos


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de la producción social de sentido de lo social, y que permita observar algunos de sus cambios en las últimas décadas (Becker y Reinhardt-Becker, 2016:126). La idea es ver algunos puntos de interrelación entre una forma cultural de la posmodernidad como son los videojuegos con otra de la modernidad como fue el cine.

Los videojuegos tienen varias historias que, ingresar a ellas, permiten entenderlos como un producto y un fenómeno cultural. Algunas corren de manera simultánea y, en paralelo, se pueden agrupar dentro de de diferentes aspectos. Dos son las grandes historias que interesa destacar para señalar algunos elementos, que deben ser abordados a mayor profanidad en otro momento: la tecnológica y la estética.

Respecto a la parte tecnológica, es posible encontrar tres historias entrelazadas. La primera es aquella por medio de la cual podemos entender cómo, quiénes, dónde, cuándo y por qué comenzaron a crearse los video juegos. Es la parte más tradicional, o que se comenta más, y que en mucho se intenta narrar mediante una historiografía tradicional, aunque por momentos no es tan simple. De esta historia interesa subrayar unos datos en particular: sus inicios datan de principios de los sesenta, en laboratorios donde se desarrollaba alta tecnología, por parte de personas que los comenzaron a desarrollar en parte como pasatiempo y en parte como una afición cercana a la de los hackers, no necesariamente con un fin de lucro. Estos elementos son importantes porque pueden ayudar a encontrar pistas para entender parte de otras historias de los videojuegos, y ponen la pista de otras dos historias.

Tanto la época como el lugar donde emergen los videojuegos indican otra historia: el encuentro con el pensamiento complejo, los sistemas emergentes y la tecnología que se ha desarrollado a partir de esos descubrimientos. De esta historia se destacan tres elementos: como esos hallazgos fueron generando tecnologías aplicadas y que encontró en los mismos videojuegos no sólo un espacio de concreción teórica sino de exploración y continua invención; por otro lado, las invenciones fueron dando genealogías de desarrollos, reemplazos y diversificación de cada tecnología o de familias de tecnología, como sería el caso de los videojuegos; además, estaba la tendencia a la interconexión de las tecnologías, con lo cual, los videojuegos entrarían en algún momento, y las posibilidades de acceso de grupos de usuarios llegarían a ser mayores y cada vez más amplias. Es por ello que en esta historia está la certeza de que una idea científica se ha convertido en una manifestación cultural.

Por tanto, la tercera historia es la evolución de la misma tecnología, que ha propiciado re organizaciones continuas en cuanto al hardware y software, su diversificación y ampliación. Esto implica una serie de transiciones en varios aspectos. El primero se refiere al hardware, con el paso de las máquinas de videojuegos a las consolas, de las consolas a las computadoras personales, y un retorno a las nuevas consolas como dispositivos móviles. El segundo es el paso del software, los

El encuentro con el pensamiento complejo, los sistemas emergentes y la tecnología que se ha desarrollado a partir de esos descubrimientos


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soportes y los periféricos, con el paso de los cassettes a los cartuchos, a los diskettes, a los CDs y al mismo internet. Ambas transiciones implican varias cosas: la capacidad y complejidad del juego, las interfases por emplear, la calidad de las imágenes, la diversidad y complejidad de la trama del juego, la cantidad de participantes, el tipo de participación, la movilidad y el uso posible de los videojuegos, la interconexión con usuarios, máquinas y recursos.

Pero hay más, las transiciones de los mismos programadores, más en la línea de aficionados que de manera individual o en pequeños grupos producen videojuegos, a la de instituciones y equipos de programación que se dedican a diseñar, producir y explorar nuevas tendencias de los videojuegos. Asimismo, está el paso de los aficionados a los usuarios y comunidades de fanáticos de los videojuegos.

Las primeras personas que comenzaron a producir videojuegos tendían a tener un elemento en común: su preferencia por libros de ciencia ficción y en particular en los libros de Tolkien. Esto que parece muy simple y anecdótico puede tener una vertiente sumamente importante, pues lo que generó fue la presencia de algunas de las primeras historias a desarrollar en los videojuegos, que andado el tiempo se convertirían en parte de sus narrativas, estéticas y géneros dominantes. Incluso se puede ver por su relación con la evolución reciente y desarrollo actual de la industria y de la estética cinematográfica.

Asimismo, tiene relación con otros elementos que se irían conformando en paralelo, pero que en tiempos actuales tendrá un fuerte vínculo ya sea como parte de la estética, la narrativa o un vínculo hipertextual, como sería el caso de otras opciones de animación y de entretenimientos juveniles, que no son recientes, pero en tiempos más cercanos se han ido interrelacionando, como es el caso del anime, los juegos de rol, los juegos de cartas y otros más, con los cuales hay un diálogo interesante a través de incorporar parte de su estética, narrativas, sus mitologías, donde por momentos el cine incorpora escenas basadas en estos procedimientos, hace referencias hipertextuales a estos mundos o bien lo emplea como herramientas para narrar sus propios “universos expandidos” que en ocasiones serán claves para entender algo de las películas.

Pensemos en el caso pionero dentro de la estrategia transmedia de la saga de películas de Matrix, el caso específico de Animatrix como historias que por un lado son puntos de referencias para las películas Matrix Reloaded y Matrix Revolutions, pero que en sí mismas son una historia y permite darnos una idea de un universo expandido que conforman a la trilogía, y otras historias más que pueden llegar. Animatrix emplea estéticas paralelas a la trilogía, la del anime, quizá porque ese recurso estético permite ver cosas que de otra manera no podrían ser vistas y, también, explota los mismos sentidos de la realidad, algo que se pretende en las películas de la trilogía al abordar la relación del mundo real y el mundo cibernético, y en ese sentido Animatrix puede explorar de otra manera el

La tercera historia es la evolución de

la misma tecnología, que ha propiciado re organizaciones

continuas en cuanto al hardware y software,

su diversificación y ampliación


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mundo del ciberespacio y da elementos para representarlo en las dos última películas de la trilogía, como sería la secuencia, por dar sólo un ejemplo, de la batalla final entre Neo y el Sr. Smith.

Otro caso sería el de Star Wars, donde se acuñó el término de “universos expandidos” por las historias que sus fans fueron desarrollando y que de una manera u otra George Lucas se vio obligado o encontró un enorme potencial narrativo y mercadológico en ellas. Muchas de estas historias comenzaron a aparecer en páginas web, comics y libros, pero lentamente han ido apareciendo en los juegos de cartas, juegos de rol, en los videojuegos, en algunas escenas de la trilogía del los Episodio I, II y III. Más claramente en esas películas aparecen algunas secuencias que parecen ser de un videojuego, al mismo tiempo que se ha incursionado en la animación, con Las guerras clónicas y Rebels, donde se muestran breves historias que serán referencias que articulan las partes que quedan en medio de las dos primeras trilogías, y

abren otra dimensión narrativas de sus universos ante la creación de la tercera trilogía. Star Wars conformó una mitología, basada en una diversidad de referentes mitológicos, culturales e históricos, que ha sostenido a toda la saga, pero igualmente se ha enriqueciendo por otros procedimientos, algunos provenientes de las historias de su “universo expandido” que han impulsado sus comunidades de fans (Jenkins, 2010) y con la incorporación de nuevos recursos de la imagen digital, y sus estéticas.

Igualmente se puede ver en la saga de Kill Bill, donde en la primera parte incorpora al anime como un medio para realizar una retrospectiva, pero que en sí misma es una historia paralela y que puede crecer y expandirse, y en la segunda parte hay secuencias que bien pueden ser un anime japonés o un videojuego.

Si bien el cine fue el primer mundo audiovisual masivo que conformaría por mucho tiempo un estatus canónigo de la estética la imagen, así como de la narrativa, el desarrollo de otros medios y recursos estéticos como la televisión y el video, abrieron otras perspectivas y posibilidades diferentes y diferenciadas, que fueron abriendo y revolucionando el mundo audiovisual (Rincón, 2006). Durante un tiempo de su propia historia la televisión estuvo en un

vínculo de integración-distanciamiento-diferenciación con el cine, y el video con respecto a la televisión, pero en los tiempos recientes es manifiesto que cada uno ha logrado una autonomía y, no sólo eso, la televisión y el video han propiciado que en algunos aspectos la estética del cine mismo haya incluido algunos de sus elementos, que son claves para entender parte del cine actual, y un ejemplo de ello es la manera como la imagen y la visualidad se modifica con lo digital. Se puede encontrar dentro de los videojuegos una relación con algunos productos de la televisión, es dentro del mundo del cine donde se ha encontrado un nicho importante como industria y entretenimiento, y un diálogo importante e interesante en cuanto a estética y narrativas.

Lentamente han ido apareciendo en los juegos de cartas, juegos de rol, en los videojuegos, en algunas escenas de la trilogía del los Episodio I, II y III

Star Wars conformó una mitología, basada en una diversidad de referentes mitológicos, culturales e históricos, que ha sostenido a toda la saga


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Visualidad y nuevo cine Dentro de la historia de los orígenes del cine hay una que lleva a considerar la manera como las narraciones digitales están en desarrollo y que las llevan al vínculo que tiene con la manera como se crearon los dispositivos de producir y consumir narrativas provenientes de la literatura. Una historia de la novela como un aparato semántico y cognitivo lleva a considerar que la novela se constituyó como un dispositivo por el cual el lector pudiera ingresar en sus historia, una inmersión cognitiva y sensible para explorar los mundos creados en formas de historia. Sin embargo, la diferencia de las narrativas es que los usuarios no solamente pueden colocarse en condiciones de inmersión, sino que igualmente pueden interactuar con esos mundos inmersivos (Ryan, 2004; Murray, 1999). Lo interesante es que bajo la tendencia que proviene de las narrativas digitales de crear narrativas que permitan la interacción con los usuarios, Arlindo Machado (2009) manifiesta antecedentes de estos procedimientos que no fueron considerados en tiempos del arte y la literatura modernas, y que ahora son pautas para las narrativas digitales e interactivas.

Por ello es importante colocar la mirada en el cine, en varias de sus historias, para entender lo que sucede con la estética de los videojuegos. Una primera historia, que en parte puede rastrearse de una manera historiográfica tradicional, pero que lentamente se torna compleja y hay que ir modificando la mirada historiográfica, se refiere al cine como un medio de entretenimiento popular.

Richard Dyer (1992:17) ha trabajado el concepto de entretenimiento y dentro de su perspectiva considera un aspecto importante: el entretenimiento es un tipo de ejecución de procedimientos que se realizan ante una audiencia por parte de un grupo con el propósito de proporcionar placer. El punto a destacar es el de ejecución que propicia un ambiente emocional y significativo para un público y por el cual se ha adentrado en una situación creado por el espectáculo. No es gratuito que por lo general cuando se rastrea los orígenes del cine como entretenimiento popular se subrayan sus vínculos con otros espectáculos para explicar en gran parte la conformación del lenguaje cinematográfico. La perspectiva sería ver al cine desde los entornos desde los cuales se producía un entretenimiento alrededor de la proyección de películas, lo que propiciaba que no sólo se ejecutara la proyección, sino un ambiente más amplio como parte del mismo entretenimiento.

Es lo que Andrew Darley (2002) menciona como la histórica conformación de entretenimientos espectaculares del pasado, y los procedimientos por los cuales el cine se incorpora a una genealogía de espectáculos como el circo, la feria, actos de variedades como los musicales, los melodramas, que tenían como objetivo propiciar el asombro del público, estimularlo, maravillarlo, no sólo por todo un entramado de recursos visuales, sino por el mundo virtual, global, que se producía mientras ejecutaba el espectáculo. Es decir, parte del espectáculo era crear un ambiente visual que en su ejecución guiaba al público, el cual participaba adentrándose emocionalmente dentro de ese mundo.

Lo interesante es que bajo la tendencia

que proviene de las narrativas digitales de

crear narrativas que permitan la interacción

con los usuarios


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Darley menciona otro espectáculo que inició en la época que en cierta manera influiría en los inicios del cine como espectáculo popular, el parque de atracciones, que igualmente tendría ambiciones espectaculares, donde el público asistente se veía envuelto e inmerso dentro de un ambiente creado para ser ejecutando, en el cual el espectador tanto contempla como participa hasta cierto punto, y la participación es de manera itinerante, moviéndose dentro de los distintos momentos del espectáculo, o dentro de diferentes escenarios donde transcurre el espectáculo, ya sea de manera secuencial o simultáneamente.

Si bien hay algunos creadores del lenguaje que se inspiraron para crear películas espectaculares, o el mismo lenguaje cinematográfico como con el montaje de atracciones, basados en lo espectacular de los entretenimientos populares de finales del siglo XIX y principios del XX, el cine llamado clásico lo abandona, tanto en lo formal como en lo estético y lo narrativo. Lo peculiar es que algo de esos antecedentes renace con el cine a finales del siglo XX (Quintana, 2011).

El desarrollo actual del cine pone en acción esas primeras travesías como espectáculo popular, retorna con mucha fuerza debido a otros entornos mayores y con emergencias que provienen en mucho por el desarrollo de las tecnologías digitales. Algo como hoy día ocurre no sólo con algunos parques de diversiones en diferentes partes del mundo, sino con espectáculos escénicos, como el de Circo del Sol, óperas musicales, conciertos de música y danza. Un punto importante que realizaron algunos de los espectáculos populares, desde principios del siglo XX fue que se convirtieron en espacios de exploración e hibridación de narrativas, estéticas y contextos de recepción y experiencias sociales y culturales, así como un elemento sumamente importante como la noción misma de la realidad y de lo real, tanto en las formas de concebir como de representarlo. Y esos elementos retornan con lo que se ha tendido a nombrar “el nuevo cine”, donde, como expresaba al inicio del siglo XXI Lorenzo Vilches (2001:71), el cine “una vez más y sin dejar de ser un arte de masas, vehiculiza un discurso sobre su tiempo y las tecnologías sociales”.

Un primer punto es el nuevo tipo de “realismo” que se genera con las técnicas digitales en el cine, el cual es considerado como un engaño, una ilusión, o una renuncia a las tradicionales formas de representación visual al dar una enorme preferencia a lo formal, a lo efímero, a lo superficial, donde se desplaza la referencia y al significado por los mismos recursos significantes que se pueden lograr con lo visual. Esto comienza con otra historia: el desarrollo de tecnología digital incorporada al cine y la conformación de empresas dedicadas exclusivamente a este tipo de trabajos que lentamente incorporarán y perfeccionaran sus técnicas, llegando a crear películas completamente elaboradas por máquinas digitales. Los trabajos realizados por estas empresas introducen una nueva dimensión de la imagen,

Se convirtieron en espacios de exploración

e hibridación de narrativas, estéticas y

contextos de recepción y experiencias sociales y

culturales

Por ello es importante colocar la mirada en el cine, en varias de sus historias, para entender lo que sucede con la estética de los videojuegos


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de sus representaciones de la realidad y del mismo producto cinematográfico. Se introducen elementos como la ambigüedad e incertidumbre de las imágenes que han sido creadas por medio de la simulación, por lo cual trabajan más como formas icónicas que indiciales y propician una alta hibridación de imágenes que son generadas por distintos procedimientos.

Darley (2002:169) habla de películas creadas por una “emoción tecnológica” por varias razones: se pretende fotografiar lo que parece imposible, incluso aquello que parece no tener relación directa con la vida real, acompañado de tomas demasiado cercanas de los rostros, de mostrar lo desmesurado de lo superficial, donde lo importante, a diferencia del cine tradicional que daba la sensación de mostrar u observar a la imagen desde un lugar preciso o móvil, ahora pretende propiciar el asombro de lo que muestra y de la variedad de formas como lo puede hacer. Continuamente intenta sorprender, asombrar, por la rapidez, por la perspectiva, la forma, que en ocasiones es demasiado, excesivo, rico en detalles. Además está el elemento narrativo que tiende a la realización de síntesis de imágenes con un alto grado de autorreferencialidad, de hiperrealismo, a una creciente intertextualidad con la misma película, sus sagas, con otras o con otros productos de la industria cultural. La narración se ha descentrado y avanza por otras rutas distintas, diferentes a las del cine clásico.

Quizá donde mejor ha tenido lugar el empleo de estos recursos es en las películas de ciencia ficción, fantasía, terror, cyberpúnk, donde se exploran y experimentan visiones de la realidad, y donde los recursos narrativos y estéticos están más cercanos o más afines a lo que se está realizando por vía de las tecnologías digitales. Y es asimismo que a través de estos géneros donde se realizan los procesos de autorreferencia e intertextualidad con productos que provienen de la literatura, los videojuegos, los comics, las animaciones, la televisión, y que asimismo se crea un circuito alrededor de todos ellos, y con otros más como el internet, los juegos de carta, los juegos de rol, etcétera, donde se comparten mundos estéticos, narrativos, realidades y formas de involucrarse por parte del usuario, espectador, receptor.

El cine pretende, por todos estos recursos visuales espectaculares, involucrar de distintas maneras al espectador. Crear un ambiente en sí mismo, un mundo principalmente por sus sagas y juegos intertextuales donde el espectador pueda entrar e involucrarse, como por los mismos escenarios que se forman por otras vías, espectáculos, o la misma vida cotidiana.

Estos desarrollos ligan en mucho al cine actual con los videojuegos. De hecho, cada vez hay una interacción más estrecha, en mucho propiciada por las grandes industrias de lo visual, que si bien desde hace un buen tiempo han crecido y han ido integrando distintos conglomerados de industrias de lo audiovisual, con la llegada de productos nuevos que provienen de lo digital, han ido propiciando un conglomerado todavía más amplio. Las mayores productoras de cine se han involucrado en la producción de tecnología y de productos de video juegos, con las diferentes empresas que diseñan el harware y software necesarios.

El cine “una vez más y sin dejar de ser un arte

de masas, vehiculiza un discurso sobre su

tiempo y las tecnologías sociales"


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Por ejemplo, una estrategia de las industrias cinematográficas es realizar películas “supertaquilleras” (nuevamente el espectáculo espectacular), y en muchas ocasiones estas películas tienen sus ramificaciones en los videojuegos. Bajo entornos transmedia, el cine produce metanarrativas y el videojuego propicia ramificaciones de la historia, “universos expandidos”, por los cuales los usuarios pueden experimentar, conocer o interactuar, a partir y alrededor del discurso canónigo del cine. También es posible ver el vínculo cuando se habla de las películas “supertaquilleras”, las cuales en los últimos tiempos provienen de mundos de la ficción, la fantasía, que tuvieron sus orígenes en el mismo cine (Star Wars, Schrek), en la literatura (El Señor de los Anillos, Harry Potter), los cómics (El Hombre Araña, Hombres X, Walking Dead). Es por ello que lo que ha de llegar en los próximos años son películas que provienen del anime, resucitar héroes de cómics o lanzar nuevos héroes de cómics o la televisión. Y, también en algunos casos se producen películas tomadas de algunos videojuegos con lo cual adquieren un relato canónico (Resident Evil, Tom Raide, Halo, Assassins Creed).

El cine después del cine. La cultura digital y el orden desplegado El cine fue la primera manifestación artística que apareció y se desarrolló en el siglo XX. Es decir, no sólo lo acompañó sino que se integró y manifestó su programa distintivo como siglo (Badiou, 2009). Con la llegada del cine, la creación de su propio lenguaje y su desarrollo estético, el impacto fue determinante dentro del mundo del arte porque abrió otra condición de la visualidad a diferencia de como por siglos se había desarrollado una ontología, epistemología y una política de la imagen.

Pero de acuerdo con algunas visiones de los Estudios Visuales, con la llegada de la imagen digital la condición que se había establecido en el arte por la imagen cinematográfica se alteró sustancialmente. El campo de la producción artística ingresó en su totalidad a un replanteamiento de su condición reciente y futura como arte ante lo digital, y de las condiciones para su producción, distribución y consumo (Brea, 2010). Dentro de los Estudios Visuales uno de sus efectos es la propuesta de crear un espacio de estudio más amplio que atienda a la manera como desde distintas esferas de creación se crea la visualidad contemporánea (Brea, 2005).

Si el cine trajo como consecuencia una imagen que era producida por “un aparato ciego” (Brea, 2010:37), y a partir de ello elaboró sus obras como una “estructura de racionalidad” particular (Ranciere, 2015:12), con la imagen digital el cine ingresa a una condición divergente: a una visualidad que se desarrolla a partir de otras bases tecnológicas y a una estética que proviene del desarrollo de las ciencias cognitivas y artificiales. La ontología, epistemología y economía simbólica que proviene

Bajo entornos transmedia, el cine

produce metanarrativas y el videojuego propicia

ramificaciones de la historia, “universos

expandidos”

La ontología, epistemología y

economía simbólica que proviene de la imagen digital se desarrolla a partir de su flotación

y expansión por pantallas y sistemas de

distribución de la imagen


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de la imagen digital se desarrolla a partir de su flotación y expansión por pantallas y sistemas de distribución de la imagen, la apertura a una visualidad que se abre a una realidad aumentada como recurso y condición para la creación e inmersión de espacios de interacción y experiencia social (Hernández García, 2016).

Desde ahí es posible observar una “estructura de racionalidad” para crear mundos de ficción que proviene de todo lo que sostiene y trabaja con imágenes digitales. El vínculo con el arte electrónico o digital, los sistemas orgánicos, tiene un estrecho vínculo con la producción de imágenes como el caso de los videojuegos que se han convertido en uno de los espacios más claros del desarrollo de los sistemas emergentes y de las nuevas tecnologías de información, no sólo en el aspecto tecnológico, sino porque se han convertido en una herramienta cultural que distribuye conocimiento simbólico, formas de representación y de acción social, conforma nuevos entornos para la interacción social (Johnson, 2003). Su expansión ha sido continua y no se ve a dónde pueda llegar, pero ha venido mostrando una flexibilidad y capacidad para ocupar espacios, moverse por ellos, integrarse a otros mundos que circulan por diferentes vías, como es el caso de las nuevas consolas de video que podrán incorporar el acceso a internet, reproducir MP3 y otros dispositivos como los que han ido incorporando los teléfonos celulares.

Con el cine en la era digital hay procesos similares y una de las formas como se puede observar es cómo se ha desubicado de acuerdo con su paradigma como producto artístico y cultural del cine de la modernidad para ubicarse de una manera distribuida en los tiempos actuales: del modelo primario para ver cine era acudir a las salas de cine, que era el espacio de inmersión para la permanencia en la condición temporal que la película exigía a los espectadores, a los modelos para ver cine que se han ampliado y diversificado en proporción a las maneras como se han desarrollado las redes de distribución y acceso en el ciberespacio, los modelos de negocio que favorece un acercamiento a mundos visuales y a ficciones donde los productos del cine son una parte importante.

Para acceder a estos nuevos procedimientos el cine ha tenido que dejar de ser el cine de antes para ser el cine que busca su lugar dentro de una multitud de esferas de lo visual, por momentos cercano al cómic, a las series de televisión, a los videojuegos, al teatro, al circo, a los espectáculos musicales. El cine después del cine vive momentos de invención y creación, intensos como inciertos.

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Busca su lugar dentro de una multitud de

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ONO ME ELIJAS.AMON GÖTH: LA TESTARUDEZ DE

EXPLICARNOS LO INEFABLEDO NOT CHOOSE ME. AMON GÖTH: THE

STUBBORNNESS OF EXPLAINING OURSELVES THE UNSPEAKABLE

Víctor Aldo Osiadacz Rastelli*

Artículo recibido: 15-02-2017Aprobado: 08-03-2017

Resumen La finalidad del artículo es expresar el fracaso de lo decible, pese al intento inevitable del decir. Es el fracaso de la filosofía como intento de explicación de lo inefable y de lo siniestro. Cuando la filosofía occidental se enfrenta a Amon Göth ve en ella un sentimiento doble; la fascinación por interpretarlo y, al mismo tiempo avizora su fracaso, su imposibilidad de decir lo posible. Pese a ello, queremos rescatar el cine como memoria, como reescritura como huella sobre huella. De esta forma la historia no oficial remite a los espectadores a no olvidar lo que fueron, lo que vivieron. No como un simple pasaje de la historia sino como continuidad discontinua, es decir como una actualización posible. La shoah, no es un episodio terminado, superado. Sus posibilidades de actualización son latentes. Están en lo siniestro de lo humano, capaz de producir lo inefable. El cine lo recuerda. Sin embargo, al constituirse el cine en memoria supera la paradoja que enseña la estética, ya que lo siniestro, que debe permanecer oculto, se muestra. Para ello analizaremos una escena de la lista de Schindler, interpretando en ella el Tánatos y Eros, el sadismo de un oficial nazi como efecto de las condiciones de posibilidad que otorga el poder total y la culpa infinita de sus víctimas. Sin embargo, la propuesta corre el riesgo de caer en lo inefable de la escena misma. Paradoja que el cine nos presenta.

*Licenciado en Filosofía por la Universidad Arcis en

Santiago de Chile, Candidato a

Magister Pensamiento Contemporáneo en la

Universidad Diego Portales de Santiago de Chile

[email protected]



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AbstractThe aim of the article is to express the failure of the unspeakable, facing the unavoidable attempt to speak. It is the failure of philosophy as an attempt to explain the indescribable and the sinister. When western philosophy faces Amon Goth experiences a double feeling; the fascination of interpreting it and, at the same time, spotting its failure, the impossibility of saying the unspeakable. Nonetheless, we want to rescue Cinema as memory, as a re-writing, print over print. Likewise, unofficial history encourages the spectator not to forget what they were, what they lived. Not as any simple passage in history but as a discontinuous continuum, that is, as a feasible upgrade. The Shoah is not a finished episode, their possibility of upgrading are dormant. They are in what sinister in the Human, able to produce the unspeakable. Cinema remembers. However, when cinema turns into memory it exceeds the paradox of aesthetics, given that the sinister, meant to remain hidden, is shown. In order to see that, we analyse a scene from Schindler’s list where we can see Tanatos and Eros in a Nazi officer, as a result of the conditions of possibility that total power can give, and the infinite guilt of the victims. Nonetheless, the proposal runs the risk of failing into what is unspeakable in the scene itself. The paradox that cinema presents.

Palabras clave: cine, memoria, pulsión de muerte, inefable, siniestro.

Keywords: cinema, memory, death drive, ineffable, sinister.

IntroducciónNo pretendo asumir Auschwitz desde este artículo. Sería presuntuoso. Lo que se intenta realizar es elaborar una interpretación inicial, fundamentalmente desde el psicoanálisis, de una escena del film La lista de Schindler. La escena en cuestión corresponde a Amon Göth disparando a los prisioneros judíos desde su balcón. Sé que la escena encierra el horror de un acontecimiento mayor. Sin embargo, en esa escena que el cine nos ofrece, se esconden problemas que merecen su atención. ¿Cómo entender la acción criminal del oficial nazi, sí, lo inefable domina la escena? Pese a ello, se asume el fracaso antes de comenzar. Aun así, lo intentaremos.

El ensayo pretende reflexionar las relaciones que eventualmente operan en la agresión de Göth posibilitando su sadismo, y cómo el poder y la culpa funcionarían como condición de posibilidad de su ocurrencia, todo ello inspirado en una escena del film La lista de Schindler.

Psicoanalíticamente se podría señalar que opera ahí una pulsión de muerte que se desvía en sadismo. Una pulsión de muerte sin límites. Pero, ¿sobre qué bases opera esta pulsión?, ¿no habrá en la culpa inconsciente de las víctimas y, en el poder, una condición inexorable que posibilite la pulsión de muerte y el sadismo?

Sin embargo, este intento de explicación queda atrapado en lo inefable de la escena, que al ser mostrada aparece lo siniestro de su des-ocultamiento. Y con ello, el cine, como memoria, traspasa el límite de su propia paradoja: al mostrar lo que debe permanecer oculto, domina lo siniestro y des-oculta lo que debe aparecer solo como oculto. Abramos la escena…


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1. La ficción y la escena

1.1. La ficción“Otra vez en el balcón. ¿Me elijará a mí? ¿Seré yo su víctima? No veré más a mi familia. A mi pequeña Sara, no la veré crecer. Quizás pondré fin a este sufrimiento. Señor ¿qué hice para merecer esto? Señor, que no me elija. No me elijas”21.

1.2. La escena¿Qué se entiende comúnmente por escena? Técnicamente una escena es, siempre una parte de una secuencia más larga. Una secuencia consiste en varias escenas que se integran juntas. Una escena también puede significar una serie de tomas o incluso, la posición individual de una cámara. En general, una escena suele explicar el momento y lugar en el que sucede algo. ¿Qué sucede en La lista de Schindler, que nos provoca atención?

En el film La lista de Schindler, el oficial nazi Amon Leopold Göth, comandante del campo de concentración de Plaszow, en la Polonia ocupada por la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial , se posiciona en el balcón de su residencia dentro del campo. Según la escena previa, había tenido una noche de placer con una mujer desconocida. Por la mañana, se asoma al balcón de su residencia dentro del campo de concentración. Toma su rifle, lo limpia, lo prepara, y de manera desdeñosa, desaprensiva, apunta hacia el campo de concentración y, sin motivo alguno, elije un blanco y dispara. Asesina sin ninguna explicación. Su amante intenta detenerlo, diciendo: “eres un loco”. Él ignora la mediación. Luego, vuelve a realizar la misma acción. Los que lo conocieron, dicen que lo hacía habitualmente. Cuando Amon Göth se asomaba cada mañana al balcón de su pequeña mansión, sabía que de él dependía la suerte de un grupo de más de 20.000 personas, quienes llegarían a ver el final de ese día y quienes no. Sexo y violencia se unen. Placer y sadismo. ¿Será un destino de las pulsiones?

Pero, detengamos la escena. Un momento, solo un momento: la instancia en que Göth aprieta el gatillo. ¿Qué sucede en su subjetividad?, ¿qué pulsiones lo dominan?, ¿a quién dispara? Dispara a cualquiera. No importa, son todos iguales. Para él todos eran judíos, judíos sin nombre, judíos sin historia. Seres inferiores.

Primo Levi relata así esta experiencia límite: “Entonces por primera vez nos damos cuenta de que nuestra lengua no tiene palabras para expresar esta ofensa, la destrucción de un hombre. En un instante, con intuición casi profética, se nos ha revelado la realidad: hemos llegado al fondo. Más bajo no puede llegarse: una condición humana más miserable no existe, y no puede imaginarse. No tenemos nada nuestro: nos han quitado

21 Este monólogo no aparece en el film. Es creación propia. Es una ficción.

Asesina sin ninguna explicación. Su amante

intenta detenerlo, diciendo: “eres un loco”.

Él ignora la mediación. Luego, vuelve a realizar

la misma acción

http://elokuvantaju.uiah.fi/spanish/study_material/post-production/jakso.jsp

https://es.wikipedia.org/wiki/Campo_de_concentraci%C3%B3n

https://es.wikipedia.org/wiki/Campo_de_concentraci%C3%B3n

https://es.wikipedia.org/wiki/Plaszow

https://es.wikipedia.org/wiki/Ocupaci%C3%B3n_de_Polonia_(1939-1945)

https://es.wikipedia.org/wiki/Alemania_nazi

https://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_Guerra_Mundial

https://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_Guerra_Mundial


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las ropas, los zapatos, hasta los cabellos; si hablamos no nos escucharán, y si nos escuchasen no nos entenderían. Nos quitarán hasta el nombre: y si queremos conservarlo deberemos encontrar en nosotros la fuerza de obrar de tal manera que, detrás del nombre, algo nuestro, algo de lo que hemos sido, permanezca” (Levi, 2012:13).

Cuando alguien quería entrar en cenobio, dice Foucault respecto a los monjes, había “que pasar por tres momentos sucesivos. Primero, permanecer durante diez días a las puertas del monasterio. (…) Sistemáticamente despreciado y humillado por todos (…) se lo agobia con insultos y reproches innumerables. Después de esos diez días (…) se lo despoja de su ropa, renuncia a sus riquezas y se viste con el hábito del convento.” (Foucault, 2014:306). Se desprecia al postulante para despojarlo de su mundo y hacer que dependa por completo del monasterio. Entre las pruebas está despojarlo de todas sus riquezas y ropas para evitar cualquier atisbo de independencia. Un ejercicio de sometimiento permanente en relación con el poder. A los monjes, como a los judíos, ¿qué le es propio?, ¿qué les queda? Han sido despojados de todo lo que los ata a algo, sienten en su cuerpo el vacío. No tienen palabras. Son los judíos de Göth.En ese gatillo se va la vida. El soberano decide quién vive y quién muere. Pulsión de muerte, pulsión de vida conviven en el límite. Es el poder de Göth.

2. El absurdoEl primer intento de reflexión nos sumerge irreductiblemente en el absurdo. La escena remite al absurdo del confinamiento de millones de judíos. No podemos, sino pensar en el absurdo. “¿De qué teníamos que arrepentirnos y de qué ser perdonados?” (Levi, 2012:7), se pregunta Levi, con respecto a los detenidos y fusilados. Sin duda, es una afirmación dentro de un absurdo. Un absurdo como la Shoah o, más precisamente, Auschwitz22.

Según Albert Camus, quien en su ensayo El mito de Sísifo profundiza sobre el concepto de absurdo, señalando que, surge de la comparación entre dos o más términos desproporcionados, antinómicos o contradictorios, y lo absurdo será tanto o más grande cuando mayor sea la diferencia o la brecha entre los términos en comparación. “Si acuso a un hombre de un crimen monstruoso, si le digo a un hombre virtuoso que ha codiciado a su propia hermana, me responderá que es un absurdo. Esta indignación tiene su lado cómico, pero también su razón profunda. El hombre virtuoso ilustra con esa réplica la antinomia definitiva que existe entre el acto que le atribuyo y los principios de toda su vida. Es absurdo quiere decir es imposible, pero también es contradictorio” (Camus, 1985:19). Lo absurdo no es la ausencia de sentido, estas expresiones tienen un sentido, aunque un sentido contradictorio. Quien dice absurdo dice dualidad, dualidad como paradoja, como encuentro imposible, como enfrentamiento. Afirma Camus que: “Lo absurdo es esencialmente un divorcio.

22 Shoah, palabra hebrea que significa catástrofe, tempestad, y difundida mayormente a partir de la película homónima de Claude Lanzmann, encierra alguna opacidad mayor, lo que consideramos una ventaja, pero queda también presa del circuito religioso (en la Biblia implica a menudo un castigo divino) y judío (si bien los judíos fueron las víctimas por definición, no fueron las únicas)� Aquí preferiremos, aun permitiéndonos acudir a los otros términos, el más acotado, reconocible y a la vez enigmático «Auschwitz». Mariano Horestein. Lo que debe llevar el habla sin decirlo. Notas sobre la interpretación después de Auschwitz� Revista Uruguaya de Psicoanálisis (en línea) (113): 29-54�


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No está ni en uno ni en otro de los elementos comparados. Nace de su confrontación” (Camus, 1985:20). Los judíos del testigo Levi viven en su cuerpo este absurdo.

Por otra parte, en una entrevista concedida a Federico de Melis, Primo Levi, que acababa de traducir El proceso de Kafka para una editorial italiana, se refería a la sensación de miedo que había experimentado al verse obligado —por su tarea de traductor— a releer de una manera tan detenida un libro que se iniciaba con “un arresto no previsto y no justificado”, teniendo en cuenta que su propia carrera como escritor también se había iniciado “con un arresto no previsto y no justificado”. Para el testigo de los campos de concentración, si la obra de Kafka llegaba a inspirarle sentimientos ambivalentes de admiración y temor a un mismo tiempo era porque veía en Kafka algo así como “el profeta que te anunciará el día de tu muerte”. Las declaraciones de Primo Levi vendrían, pues, en apoyo a la idea de que existiría un gran parecido entre la tragedia de ese personaje de ficción al que Kafka dio el nombre de Josef K. y la tragedia que muchos judíos —entre los que se encontraría el propio Primo Levi— vivirían pocos años después en la Europa dominada por el nazismo.

Josef K., personaje del que se dice que, sin haber hecho nada malo, es detenido en su propio domicilio por dos personas sin identificar y que, sin recibir explicación alguna, es sometido a un extraño arresto domiciliario, por el que ve alterada su vida normal y perjudicada su profesión y su reputación, se ve obligado a someterse a interrogatorios sin fin y a vivir en un estado de permanente alerta, hasta que, finalmente, sin recibir todavía ningún tipo de explicación, es condenado a muerte y asesinado en la calle, a plena luz del día, ante un solo y casual testigo, por dos eficaces verdugos que se sirven para la ejecución de un simple cuchillo de carnicero.

Lo que está en juego en esta obra de Kafka es que, la culpa de Josef K., la ambivalencia se aparece desde el inicio del libro, es decir, desde la “paradoja” que supone el que, aunque Josef K. sea inocente, se le arreste. De esta paradójica afirmación que abre el relato existe el derecho a dudar sobre su inocencia. Ambivalencia y paradoja se apropian del texto.

Auschwitz tiene algunos elementos de El proceso; en su absurdo. Pero, ¿para quién es absurdo?, ¿lo es para el psicoanálisis?

3. El testimonio: Algunos relatos de Primo Levi No podríamos hablar de este film, y de esta escena en particular, sin antes hablar del absurdo de la vida de los prisioneros judíos. Para ello recurriremos al testimonio. Esta escena es un sin sentido para la Modernidad, para la defensa de la razón, una cesura, un punto de quiebre en Occidente, un antes y un después de Auschwitz, una profunda contradicción. Su comprensión sigue siendo un misterio.

Primo Levi, químico de profesión, escritor turinés que fue miembro de la resistencia italiana. En septiembre de 1943 fue detenido por la policía fascista y, al declararse judío, en vez de ser ejecutado inmediatamente por partisano, fue deportado a Auschwitz. Sobrevivió gracias a su oficio de químico y a grandes dosis de fuerza y suerte en el campo satélite de Monowitz (Auschwitz III). A su vuelta de los campos escribió Si esto es un hombre, uno de los libros más importantes del siglo XX. Al igual que Josef K, relata Levi, al momento de ser detenidos y llevados a la estación de Capri: “Allí nos esperaba el tren y la escolta para el viaje. Allí recibimos los primeros golpes: y la cosa fue tan

http://elpais.com/internacional/2015/01/26/actualidad/1422289291_005369.html


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inesperada e insensata que no sentimos ningún dolor, ni en el cuerpo ni en el alma. Sólo un estupor profundo: ¿cómo es posible golpear sin cólera a un hombre?” (Levi, 2012: 8). El golpe, sin motivo alguno, sólo por una pulsión de golpear, de dañar. ¿De qué teníamos que arrepentirnos?

El viaje. Un pasaje sin regreso. “Aquí estaba, ante nuestros ojos, bajo nuestros pies, uno de los famosos trenes de guerra alemanes, los que no vuelven, aquellos de los cuales, temblando y siempre un poco incrédulos, habíamos oído hablar con tanta frecuencia. Exactamente así, punto por punto: vagones de mercancías, cerrados desde el exterior, y dentro hombres, mujeres, niños, comprimidos sin piedad, como mercancías en docenas, en un viaje hacia la nada, en un viaje hacia allá abajo, hacia el fondo. Esta vez, dentro íbamos nosotros” (Levi, 2012:7). Una cosificación de lo humano, una reducción de la vida. ¿De qué teníamos que arrepentirnos?

Sus primeras horas en Auschwitz, la incertidumbre en medio de una tortura “Por fin se abre otra puerta: y aquí estamos todos encerrados, desnudos, rapados, de pie, con los pies metidos en el agua, es una sala de duchas. Estamos solos, y poco a poco se nos pasa el estupor y nos ponemos a hablar, y todos preguntan y ninguno contesta. Si estamos desnudos en una sala de duchas quiere decir que vamos a ducharnos. Si vamos a ducharnos es porque no nos van a matar todavía. Y entonces por qué nos hacen estar de pie, y no nos dan de beber, y nadie nos explica nada, y no tenemos zapatos ni ropas, sino que estamos desnudos con los pies metidos en el agua, y hace frío y hace cinco días que estamos viajando y ni siquiera podemos sentarnos” (Primo Levi, 2012:12). El poder de someter, de generar incertidumbre, de generar servilismo. ¿De qué teníamos que arrepentirnos?

La impresión de Levi, apenas llegados a Auschwitz, “Pero ahora mi idea es que todo esto es un gran montaje para reírse de nosotros y vilipendiarnos, y está claro que luego van a matarnos, quien crea que va a vivir está loco, quiero decir que se ha vuelto loco, yo no, yo me he dado cuenta de que pronto habremos terminado, tal vez en esta misma sala, cuando se hayan aburrido de vernos desnudos dando saltos primero con un pie y luego con el otro y tratando de sentarnos en el suelo de vez en cuando, pero en el suelo hay tres dedos de agua fría y no podemos sentarnos” (Levi, 2012:12). El sadismo expresado en burla, humillación. ¿De qué teníamos que arrepentirnos?

4. La interpretación. Un intento tan fracasado como inevitable Primero que nada, ¿por qué explicar lo que ya sabemos supera la explicación? La filosofía no es más que el intento de explicar lo imprevisto, es así como la irrupción de lo impensado es el motor y origen de la filosofía. La consideración que podemos obtener de la escena de Göth en el balcón refiere al advenimiento e irrupción de lo imprevisto, esto es, de aquello que no ha sido visto con anticipación o anterioridad en el orden de la percepción cotidiana de las cosas. Es decir, de aquello que acontece o tiene lugar rompiendo el orden de lo previsible, de lo que nuestro ojo está acostumbrado a ver. En este contexto, la filosofía habla.

Todo arte es, en principio, una fuerza

contra el mundo y una destrucción de su propio

concepto


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De esta forma, la escena de Göth contribuye a resaltar la experiencia vivida con la escena, como una experiencia única, como una experiencia que duele, una escena que muestra un aprendizaje padeciéndola. Sólo en el dolor se reflexiona, aunque dicha reflexión es superada por la escena.

Adorno propone que el arte, por su propia condición, se revela contra el componente empírico del que se separa y se distancia: el arte, así, es crítica social justamente por su separación respecto a lo social. Un arte autónomo no imita la realidad, sino que la cuestiona. Todo arte es, en principio, una fuerza contra el mundo y una destrucción de su propio concepto. El cine no es ajeno a dicha idea. El film La lista de Schindler no sólo expresa un momento de la historia occidental, sino que elabora una crítica al extermino. De este modo, el film despierta la imaginación psicoanalítica y filosófica. Es imposible no verse provocado por la actitud de Amon Göth.

Ahora bien, ¿por qué el psicoanálisis como fuente teórica de explicación de la escena de Göth? La escena en su esencia muestra el fino límite entre la vida y la muerte. Entre la pulsión de vida y la pulsión de muerte, entre unir o des-unir. La muerte forma parte de la experiencia cotidiana del campo de concentración. La verdad es que lo único que ahí se concentra es la potencia de muerte. La pulsión de muerte como un impulso inevitable en lo más profundo de lo humano. Pulsión de muerte en Göth, pulsión de muerte en los judíos para evitar su dolor. La muerte excede la vida. La muerte se respira en la escena.

Pero no sólo está presente la pulsión de muerte. Acontece un sadismo en Göth, un hacer sufrir desde el poder, decidir quién vive y quién muere. El oficial nazi no le dispara a un judío específico, le dispara a una generalización indiferenciada de judíos. A un grupo de judíos que no sabe cuál fue su delito, pero que en algún lugar de su alma saben que son los culpables de algo.

4. 1. ¿Qué gatilla el gatillo de Amon Leopold Göth? Una reflexión psicoanalítica desde la propuesta cinematográfica de la escena de Göth

Pulsión de muerte y agresión A partir de 1920, en su libro Más allá del principio del placer, Freud propone la noción de pulsión de muerte introduciendo con esto un cambio fundamental en la teoría pulsional. El concepto de pulsión de muerte ha permitido una comprensión más profunda de los fenómenos agresivos en la vida mental, incluida la autodestrucción y el sufrimiento del individuo.

Freud llega a la pulsión de muerte a través de la compulsión de la repetición. Los soldados de la primera guerra mundial, quienes en sus sueños se repetían escenas displacenteras de dolor y

Pulsión de muerte en Göth, pulsión de

muerte en los judíos para evitar su dolor. La muerte excede la vida.

La muerte se respira en la escena


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sufrimiento. “Nada de eso pudo procurar placer entonces; se creería que hoy produciría un displacer menor si emergiera como recuerdo o en sueños, en vez de configurarse como vivencia nueva. Se trata, desde luego, de la acción de pulsiones que estaban destinadas a conducir a la satisfacción; pero ya en aquel momento no la produjeron, sino que conllevaron únicamente displacer. Esa experiencia se hizo en vano. Se la repite a pesar de todo; una compulsión esfuerza a ello” (Freud, 1976:21). Laplanche sostiene que: “En efecto, lo que se repite son experiencias manifiestamente displacenteras, y resulta difícil comprender, en un primer análisis, qué instancia del sujeto podría hallar satisfacción en ellas; aunque se trate de comportamientos en apariencia incoercibles, caracterizados por esta compulsión que es propia de todo lo que emana del inconsciente, resulta difícil poner de manifiesto en ellos, ni siquiera en la forma de una transacción o compromiso, la realización de un deseo reprimido” (Laplanche, Portalis, 2004:69). Este fenómeno que ocurre en personas no neuróticas, Freud lo define como el “eterno retorno de lo igual” (Freud, 1976:22). Entonces, ¿qué opera en ellas? La pulsión de muerte. Freud considera que repetir es un modo de recordar y que las repeticiones que se muestran en la transferencia llevan luego al despertar de los recuerdos.

Instalados en el marco de la teoría freudiana de las pulsiones, la pulsión de muerte o Tánatos, en oposición a la pulsión de vida o Eros, representa la tendencia fundamental de todo ser viviente a regresar al estado inorgánico desde donde emergió, por medio de la reducción completa de las tensiones. Freud comprende la pulsión de muerte como una necesidad primaria que tiene lo viviente de retornar a lo inanimado, reconociendo en ella la marca de lo demoníaco donde impera la destrucción, la desintegración y la disolución de lo vivo.

Laplanche y Pontalis, sostienen que lo que Freud quiere designar con el término pulsión de muerte es lo más esencial del concepto de pulsión, el retorno a un estado anterior, en última instancia el retorno al reposo absoluto de lo inorgánico, destacando la relación del concepto de pulsión de muerte con el carácter regresivo de toda pulsión.

Para Freud, la pulsión de muerte es un principio esencial de lucha y desunión, que realiza su acción destructora atacando esencialmente los vínculos. Su meta es la disolución de las conexiones destruyendo, así las cosas. La meta del Eros es establecer unidades cada vez más grandes y, por lo tanto, conservar: se trata de la ligazón.

El rol de la pulsión de vida es liberar al organismo de la acción destructora del Tánatos y lo consigue principalmente a través de fusionarse con él. La fusión pulsional resultante sigue dos diferentes caminos. Gran parte de esta unión es dirigida hacia el mundo exterior convertida en agresividad (la violencia de Göth), mientras que una porción de la mezcla permanece en el interior del organismo. Sin embargo, Eros y Tánatos no deben concebirse como dos ingredientes simétricos participantes en la unión pulsional. Como ha sido mencionado, Eros constituye para Freud un factor de ligazón, así como Tánatos representa en sí mismo un factor de desunión. Esto implica que, cuanto más predomine la primera, más se sostendrá la ligazón pulsional; y a la inversa, cuanto más prevalezca la

Para Freud, la pulsión de muerte es un principio

esencial de lucha y desunión, que realiza

su acción destructora atacando esencialmente

los vínculos


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segunda (caso Göth), más tenderá a disolverse la unión entre las pulsiones. Es así como, en relación al equilibrio relativo y dinámico entre estas dos tendencias, una proporción variable de pulsión de muerte permanece en el individuo como un residuo no ligado, que actúa de modo silencioso, llevando inevitablemente al ser vivo hacia la muerte.

“Hemos partido de la gran oposición entre pulsiones de vida y pulsiones de muerte. El propio amor de objeto nos enseña una segunda polaridad de esta clase, la que media entre amor

(ternura) y odio (agresión). ¡Si consiguiéramos poner en relación recíproca estas dos polaridades, reconducir la una a la otra! Desde siempre hemos reconocido un componente sádico en la pulsión sexual; según sabemos, puede volverse autónomo y gobernar, en calidad de perversión, la aspiración sexual íntegra de la persona” (Freud, 1976:52). El concepto de ambivalencia afectiva hace referencia a la presencia simultánea en un mismo objeto de tendencias y sentimientos opuestos, especialmente amor y odio. Para Freud, la esencia más profunda del hombre consiste en impulsos instintivos y que tienden a la satisfacción de ciertas necesidades primitivas. Estos impulsos instintivos no son en sí ni buenos ni malos, sino que se van transformando en el camino hasta evidenciarse como eficientes. Dicha transformación responde tanto a factores internos y externos. Los primeros por la necesidad de amor y aceptación y el externo es la educación que representa las exigencias de la cultura. Si planteamos el tema de la constitución de cada individuo desde la teoría freudiana del dualismo pulsional, es también para poder dar cuenta de lo que ocurre a nivel de las comunidades y los Estados nacionales, donde se reproducen de alguna manera estas particularidades de lo humano. El odio y la destrucción dependen de la pulsión de muerte y de que ésta es inseparable de la pulsión de vida. La cultura se construye, en lo esencial, a expensas de la pulsión de vida. Por consiguiente, se rompen las ligazones que permiten un cierto control de la agresividad, ya que la pulsión de muerte es mucho menos dócil que Eros. Así, Tánatos tiene dos caminos: o la autodestrucción del individuo o de la comunidad, o la exteriorización como pulsión de destrucción dirigida hacia el exterior, sea la sociedad en el caso del individuo, sea el estado enemigo en el caso de las naciones. Göth eligió, evidentemente, la destrucción de la comunidad.

“Nos parece con pocas probabilidades de éxito si no inútil el propósito de eliminar las tendencias agresivas de los hombres” (Freud, Einstein, 1932:15). La guerra, sin duda, potencia las tendencias agresivas a límites insospechados.

4.2. Poder y sadismo en Göth “¿Cómo podríamos derivar del Eros conservador de la vida la pulsión sádica, que apunta a dañar el objeto?, ¿no cabe suponer que ese sadismo es en verdad una pulsión de muerte apartada

Como ha sido mencionado, Eros constituye para Freud un factor de ligazón, así como Tánatos representa en sí mismo un factor de desunión

El concepto de ambivalencia afectiva

hace referencia a la presencia simultánea en un mismo objeto

de tendencias y sentimientos opuestos, especialmente amor y

odio


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del yo por el esfuerzo y la influencia de la libido narcisista, de modo que sale a la luz sólo en el objeto?” (Freud, 1976:52).

El sadismo es un mecanismo de la pulsión sexual que busca hacer sufrir a otro un dolor físico o, al menos, hacerle sufrir una dominación o una humillación. El sadismo busca la dominación, el control ejercido sobre otro. De este modo, el poder está implícito en el sadismo.

Para Freud las pulsiones vienen en pares, en función de las metas activas y pasivas, de este modo enmarca al “par sadismo–masoquismo” en un proceso que se lleva a cabo en tres tiempos:

“1. El sadismo consiste en una acción violenta, en una afirmación de poder dirigida a otra persona como objeto. 2. Este objeto es resignado y sustituido por la persona propia. Con la vuelta hacia la persona propia se ha consumado también la mudanza de la meta pulsional activa en una pasiva. 3. Se busca de nuevo como objeto a una persona ajena que, a consecuencia de la mudanza sobrevenida en la meta, tiene que tomar sobre sí el papel de sujeto” (Freud, 1915:123).

La forma en que Freud describe el par sado–masoquismo muestra dos aspectos claves: por una parte, que el círculo se cierra en ese retorno sobre sí mismo de la violencia, en donde el sujeto deviene objeto; y por otro lado, devela que la característica de la pulsión exige una inserción, tanto del punto de partida (recibir los golpes) como del término final de la pulsión (la sensación de satisfacción), en el cuerpo propio.

Sin embargo, Derrida cuestiona esta concepción del sadismo y, se pregunta a propósito de un desvío del narcisismo: “¿No podemos efectivamente autorizarnos para una nueva hipótesis según la cual el componente sádico sería propiamente una pulsión de muerte arrancada, extorsionada al Yo bajo la influencia de la libido narcísica? Perteneciendo originariamente al Yo, el sadismo no llegaría a parecer como tal sino una vez vuelto o desviado sobre el objeto. Sería sólo entonces cuando se pondría al servicio de la función sexual” (Derrida, 1986:112). Pero, ¿el sadismo puede estar al servicio del poder?

Derrida da algunas pistas, “Volviendo a la escena del Fort Da, se podrían imputar todos los esfuerzos del nieto, en la repetición del juego, a una ‘pulsión de dominio’ (Bemachtigungstrieb). Es por lo menos una de las interpretaciones posibles que Freud aventura de paso, antes de ensayar otra (…)” (Derrida, 1986: 146). El Fort Da como una escena de dominio, que para el franco-argelino no es insignificante.

“Se trata pues de una simple alusión, pero lo que designa apela a la singularidad de una pulsión que no se dejaría reducir a ninguna otra. Y nos interesa tanto más cuanto que, irreductible a ninguna otra, parece tomar parte en todas las otras en la medida en que toda la economía del principio del placer y de su más allá se regula sobre unas relaciones de dominio” (Derrida, 1986:146). Esta noción de dominio es irreductible a otra variable. La hipótesis derrideana sostiene que: “Se puede entonces vislumbrar un privilegio casi trascendental de esta pulsión de dominio, pulsión de poder


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o pulsión de imperio. Esta última denominación me parece preferible: señala mejor la relación con el otro, incluso en el imperio sobre sí” (Derrida, 1986:146). El lugar del imperio es un lugar clave para entender la teoría psicoanalítica.

“La pulsión de imperio debe ser también la relación consigo misma de la pulsión: ninguna pulsión que no se vea empujada a ligarse a sí misma y a asegurarse el dominio de sí como pulsión. De donde la tautología trascendental de la pulsión de imperio: es la pulsión como pulsión, la pulsión de pulsión, la pulsionalidad de la pulsión. Se trata una vez más de una relación consigo mismo como relación con el otro, la autoafección de un Fort da que se da, se toma, se envía y se destina, se aleja y se acerca por su propio paso [o su propio no, pas] al otro” (Derrida, 1986:146). La pulsión de imperio cumple un doble rol; consigo misma y con el otro.

Pero, ¿cuál es la relación del poder con el sadismo según Derrida? Derrida apoyándose en El Vocabulario de Laplanche y Pontalis, dice: “Más allá… constituye precisamente un punto de referencia importante en ese trayecto; sobre todo en los pasajes relativos al sadismo. El componente sádico de la pulsión sexual puede llegar a “dominar” (beherrschen) toda la sexualidad. Se vuelve entonces, en lo que Freud ha llamado la organización pregenital, una pulsión parcial dominante (als dominierender Partialtrieb)” (Derrida, 1986:146). Desde esta perspectiva, Freud reconoce la función dominante del sadismo en la organización pregenital de la sexualidad. Ahora bien, si el sadismo tiende a destruir el objeto, ¿cómo deducirlo de Eros, que su tendencia es a conservar la vida? La respuesta de Freud es que, el sadismo es una función de la pulsión de muerte desviada por el narcisismo y reorientada al objeto. “Se le cree entonces al servicio de la función sexual: el imperio amoroso (Liebesbemachtigung), en la fase oral de la organización libidinal, coincide con la destrucción del objeto. Y en la fase genital el componente sádico se vuelve autónomo y tiende a apoderarse del objeto sexual, a dominarlo y a señorearlo violentamente, a ejercer sobre él su poder (bewiiltigen). Lo que se desencadena en la ambivalencia amor/odio cuando el sadismo originario ha permanecido puro y sin medida, sin mesura.” (Derrida, 1986:147). Existe una diferencia entre la fase oral y genital, siendo esta última donde se ejerce un poder autónomo sobre el objeto. Este sadismo opera en forma desmesurada, con un poder sin medida.

¿Puede extenderse esta idea de poder dentro de la fase genital a una idea de poder más amplia?

Derrida afirma que: “Bewaltigung, el ejercicio violento del poder, el imperio, es un concepto que Laplanche y Pontalis comparan justamente con Bemachtigung (imperio, poder, posesión)” (Derrida, 1986:147). Al parecer, esta concepción de poder, Bewaltigung, se extendería a las situaciones de dominación en la sociedad. Continúa Derrida: “Ahora bien, si semejante pulsión de poder existe, si se le reconoce una especificidad, hay que

¿Puede extenderse esta idea de poder dentro de la fase genital a una idea

de poder más amplia?

Desde esta perspectiva, Freud reconoce la función dominante

del sadismo en la organización pregenital

de la sexualidad


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admitir sin duda que desempeña un papel muy original en la organización más metaconceptual y metalingüística, la más dominante precisamente del discurso freudiano” (Derrida, 1986:147).

Del concepto de poder en el Psicoanálisis al poder como pulsión independiente que actúa sobre otro: “Sigue tratándose de saber quién es el maître [maestro-amo], quién “domina”, quién tiene la “autoridad”, hasta qué punto el PP ejerce el poder, cómo una pulsión puede hacerse independiente de él o precederle, cuáles son las relaciones de servicio entre el PP y el resto, lo que hemos llamado el príncipe y sus súbditos, etc. Los puestos y las postas son siempre puestos de poder. Y el poder se ejerce según la red de los puestos y las postas. Hay una sociedad de las pulsiones, sean o no composibles, y en el pasaje al que acabamos de referirnos (capítulo VI), la dinámica del sadismo es una dinámica del poder, una dinámica de la dinastía: una pulsión parcial debe acabar por dominar al conjunto del cuerpo pulsional y someterlo a su régimen; y si lo logra, es con la mira de ejercer la violencia de su imperio sobre el objeto. Y si ese deseo de imperio se ejerce en el interior como en el exterior, si define la relación consigo mismo como la relación con el otro de las pulsiones, si tiene una raíz originaria, entonces la pulsión de poder no se deja ya derivar” (Derrida, 1986:147).

Y concluye Derrida: “Pero sigue siendo (el poder) asimismo la única que nos permite definir una pulsión de muerte, y por ejemplo un sadismo originario. Dicho de otra manera, el motivo del poder es más originario, y más general que el PP, es independiente de él, es su más allá. Pero no se confunde con la pulsión de muerte o la compulsión de repetición, nos da con qué describirlas y desempeña respecto de ellas, como respecto de un dominio del PP, el papel de predicado trascendental. Más allá del principio de placer –el poder” (Derrida, 1986:147-148). El franco-argelino sitúa al poder en una situación originaria al principio del placer, y antecede al sadismo originario, es decir el poder es condición del sadismo en Göth.

El mismo Freud, reconoce esta función externa del sadismo como realización del poder. “La verdad oculta tras de todo esto, que negaríamos de buen grado, es la de que el hombre no es solo una criatura tierna y necesitada de amor, que sólo osaría defenderse si se le atacara, sino, por el contrario, un ser entre cuyas disposiciones instintivas también debe incluirse una buena porción de agresividad. Por consiguiente, el prójimo no le representa únicamente un posible colaborador y objeto sexual, sino también un motivo de tentación para satisfacer en él su agresividad, para explotar su capacidad de trabajo sin retribuirla, para aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento, para apoderarse de sus bienes, para humillarlo, para ocasionarle sufrimientos, martirizarlo y matarlo” (Freud, 1992:58). ¿Qué atrae a Göth?

4.3. La culpa como condición humana. ¿El tejido donde opera Göth? Quisiera volver a Primo Levi, quien se pregunta: “¿de qué teníamos que arrepentirnos?”. ¿Intuía acaso que había algo de que arrepentirse?, ¿existe en el judaísmo una culpa originaria?

“El alemán se va y nosotros ahora estamos callados, aunque nos avergoncemos un poco de estar callados” (Levi, 2012:12). ¿Había en los prisioneros judíos un sentimiento de culpa?, ¿sentían ellos que merecían este castigo?, en otras palabras, ¿hay una predisposición a recibir ese castigo?


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En el primer capítulo de El Proceso, cuando Joseph K. es acusado sin causa alguna y formalizado detenido sin ser retenido en prisión, uno de los guardias le dice algo siniestro y turbador: “Nuestras autoridades no buscan la culpa entre las gentes, sino que, es la culpa la que las atrae” (Kafka, 1983:126). ¿Existe esa atracción en el sadismo?

Para Freud: “La conciencia de culpa preexiste a la falta; la culpa no procede de la falta, sino a la inversa, la falta proviene de la conciencia de culpa. A estas personas es lícito designarlas como ‘criminales’ por sentimiento de culpabilidad” (Freud, T. XIV:338). Se puede decir que, el hombre es culpable no por acción, sino por condición, es potencialmente un criminal. “Cuanto más inocentes somos, es decir, cuanto mejor nos apartamos de nuestras pulsiones agresivas, más pasan éstas al servicio del superyó y mejor armado está para torturarnos. Así, los más ‘inocentes’ llevan la carga más pesada de culpabilidad” (Mannoni, 1987:139-140). Su crimen reside en la fantasía y en los deseos culpables de la infancia, porque la pulsión de muerte exigió y obtuvo, de una u otra manera, una satisfacción. Las satisfacciones disfrazadas, secretas, latentes se manifiestan por síntomas: la culpabilidad es asimilable a esos síntomas. La institución neurótica de un acusador, de un fiscal del otro, del superyó es el representante de la pulsión de muerte.

De este modo, la ambivalencia (amor y odio) que siente el niño frente a la muerte simbólica del padre, de este enfrentamiento a la muerte del padre emerge culpa, y fue por la culpa como trajo consigo el arrepentimiento y la docilidad, que llevó a instaurar para siempre el poder del padre muerto. Peor aún, la agresión que abrió camino al deseo fallido llevó al enfrentamiento que ahora por culpa dirigimos contra nosotros mismos. Esta culpa atrajo la pulsión de muerte de Göth.

Sin embargo, ¿estas explicaciones desde el psicoanálisis reducen la tormenta que nos produce la escena? Al parecer no, la escena excede el discurso sostenido. Pese a que la pulsión de muerte está presente en la escena, pese a que el sadismo es efecto del poder y la culpa infinita, pese a todo ello, la escena es misteriosa, esconde algo. Muestra y esconde. El dolor angustiante que ella expresa es una experiencia límite. Una experiencia que se resiste a dejarse domesticar por el lenguaje y para los que se reclama una expresión a través de vías atípicas y, en definitiva, paradójicas: el silencio, el vacío y la ausencia. Por tanto, la

La institución neurótica de un acusador, de

un fiscal del otro, del superyó es el

representante de la pulsión de muerte.

¿Estas explicaciones desde el psicoanálisis

reducen la tormenta que nos produce la escena? Al parecer no, la escena

excede el discurso sostenido.

La cuestión de lo inefable o indecible se

trata de la doble cara de un único problema: el de cómo hablar de aquello

de lo que, en sentido estricto, no se puede

hablar


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cuestión de lo inefable o indecible se trata de la doble cara de un único problema: el de cómo hablar de aquello de lo que, en sentido estricto, no se puede hablar.

Sin embargo, queda la duda ¿cuál es la importancia de la escena para la historia de Occidente y qué efectos provoca en el cine?

5. El cine como memoria “Para saber hay que imaginar” (Didi-Huberman, 2003:17).

Pese a todo, queremos saber. Lo que realiza el film La lista de Schindler es develar un acontecimiento que nos horrorizó. Sentó las bases para una memoria. Memoria que reporta un sacrificio estético, como veremos.

Aunque no es un tema frecuente la relación de Foucault con el cine, existe un material: “Realizado en 1974 en la forma de una entrevista a iniciativa de Cahiers du cinéma, titulada ‘Anti-Retro’, interroga a Foucault sobre ciertas modalidades de ocurrencia y de remanencia del pasado, y de un pasado muy particular, el de la Segunda Guerra Mundial, tanto sobre la Ocupación como sobre la Resistencia en Francia, que Foucault reubica en una distinción sobre la cual tendremos que volver, entre formatos épicos o narrativos de la historiografía oficial, por un lado, y formatos incesantemente opuestos y siempre por reconquistar de lo que él llama una ‘memoria popular de las luchas’, por el otro” (Maniglier y Zabunyan, 2012:7). Inevitablemente el cine en Foucault adquiere una relación con la historia. Pero una historia no oficial, una historia sin héroes, sin epopeya.

La historia vista como memoria, “Y creo que es una manera de recodificar la memoria popular, que existe pero que no tiene ningún medio para formularse. Entonces se muestra a la gente, no lo que fueron, sino lo que es necesario que recuerden que fueron” (Maniglier y Zabunyan, 2012:49). Esta re-escritura es una huella sobre huellas. Pero, ¿qué debemos recordar?

Para Didi-Huberman la memoria se constituye en imágenes. Imágenes que nos resistimos a ver: “Pese a todo, imágenes; pese a nuestra propia incapacidad para saber mirarlas tal como se merecían, pese a nuestro propio mundo atiborrado, casi asfixiado, de mercancía imaginaria” (Didi-Huberman, 2003:17). Goebbels había señalado en 1942: “No se pronunciará el kaddish –es decir los asesinaremos sin resto y sin memoria- y la eliminación sistemática de los archivos de la destrucción por los propios SS al final de la guerra’. En efecto, el olvido del exterminio forma parte del exterminio. Los nazis creyeron, sin duda, que habían vuelto invisibles a los judíos, e invisible también su propia destrucción” (Didi-Huberman, 2003:42-43). Pese a ello y a la “razón de la historia” (es el secreto de Estado decretado con respecto al exterminio), quedaron fragmentos, “de algunos hechos singulares que son, entonces, lo más precioso que hay para la memoria: su posible imaginable” (Didi-Huberman, 2003:42-43).

Es por ello que, en Dialéctica Negativa, Adorno afirma que de Auschwitz nace un nuevo imperativo categórico: “Hitler ha impuesto a los hombres un nuevo imperativo categórico para su actual estado


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de esclavitud: el de orientar su pensamiento y su acción de modo que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada semejante” (Adorno, 2014:358). Este imperativo es negativo en tanto que no señala el camino hacia el bien moral, sino que exige oponer resistencia al mal, como acontecimiento inefable. Lo esencial acá es, que no dice que haya que recordar Auschwitz para que no se repita, sino que hay que reorientar el pensamiento y la acción tal forma que ese pasado no se repita. No es un mero imperativo moral (como el kantiano) sino uno metafísico, pues lo que está en juego es una teoría de la verdad, esto es, una nueva interpretación de la realidad.

El cine no se ha quedado atrás y La lista de Schindler ilustra esta tesis. Sin embargo, el cine debe ser consciente de que cuando cruza el límite y muestra lo siniestro, cuando se transforma en memoria cede lo estético, cede su finalidad estética.

6. El cine: lo inefable y lo siniestro La culpa, el poder, el sadismo no son más que un campo interpretativo, que intenta lo imposible. Explicar lo inefable. Lo inefable es aquello que no puede ser expresado con palabras. ¿Cómo entonces? En la tensión, creemos que podemos apuntar al límite, podemos expresarlo todo. Y seguro que intentaremos, llegado el caso, expresar lo inexpresable con palabras. Y será nuestra expresión lo más aproximado posible a lo expresado, y lo inefable se mostrará, desnudo, ante nosotros.

Lo inefable de la escena en cuestión se presenta como un acontecimiento, es decir, como un aparecer azaroso, singular, que modifica el mundo. Derrida se pregunta si decir que el acontecimiento es posible, entonces ¿qué es decir el acontecimiento? Para el autor, hay al menos dos maneras de decir el acontecimiento. Una primera forma de decir el acontecimiento es: “En efecto, la primera modalidad o determinación del decir es un decir de saber: decir lo que es. Decir el acontecimiento es también decir lo que ocurre, e intentar decir lo que está en el presente y ocurre en el presente, por lo tanto, decir lo que es, lo que viene, lo que llega u ocurre, lo que pasa. Es un decir que está próximo al saber y a la información, al enunciado que dice algo acerca de algo” (Derrida, 2015:4). Y ahí un segundo decir el acontecimiento que es: “(…) un decir que hace diciendo, un decir que hace, que opera” (Derrida, 2015:4). Lo que hace Derrida aquí es un análisis de ese decir el acontecimiento que consiste en hacer el acontecimiento, en hacer ocurrir, un habla performativa. Ambas formas de decir el acontecimiento para Derrida se alojan en la imposibilidad de esa posibilidad. Tanto desde el saber cómo desde la información, el decir aparece a lo menos problemático, ya que en su estructura todo decir es posterior a un acontecimiento. Por otra parte, decir pertenece a una estructura del lenguaje general, repetitivo, que ausenta la singularidad del acontecimiento, precisamente aquello no repetitivo, aquello propio del acontecimiento en cuestión. “Uno de los rasgos del acontecimiento es no sólo que viene como aquello que es imprevisible, lo que viene a desgarrar el curso ordinario de la historia, sino también que es absolutamente singular” (Derrida, 2015:4).

El cine debe ser consciente de que

cuando cruza el límite y muestra lo siniestro, cuando se transforma

en memoria cede lo estético, cede su

finalidad estética


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Toda información mediática (pese a sus técnicas sofisticadas) del acontecimiento es siempre un encuadre de la imagen, una selección, una interpretación y un hacer que, ya no es un decir o un mostrar el acontecimiento, sino una producción del acontecimiento. Esta producción es performativa, toda interpretación hace lo que ella ya dice. Sin duda, que la responsabilidad no recae sólo en los medios técnicos, sino en la maquinaria informativa que ahí opera. “Esto nos pone sobre el camino evidentemente de esa otra dimensión del decir el acontecimiento que, a su vez, se anuncia como propiamente performativa: todos esos modos de hablas donde hablar no consiste en hacer saber, en contar algo, en relatar, en describir, en constatar, sino en hacer ocurrir mediante la palabra” (Derrida, 2015:4). Con ello, el filósofo franco-argelino nos indica algunos puntos de referencia para un análisis posible de ese decir el acontecimiento que consiste en hacer el acontecimiento, en hacer ocurrir, y en la imposibilidad que se aloja en esa posibilidad. Derrida se pregunta si es pensable el acontecimiento que vaya más allá de su fenómeno (que, paradójicamente, es su negación). El acontecimiento debería ser (si lo hay, dice Derrida) alogos (no reducible a la razón/discurso/relación/cuenta) y atopos (no estando ni en su sitio ni en su lugar, es lo extraordinario, lo insólito, lo extraño, lo extravagante, lo absurdo, lo loco). “Dicho de otra manera, la medida de la posibilidad del acontecimiento es dada por su imposibilidad” (Derrida, 2015:7).

De esta manera, lo inefable como acontecimiento es un muro infranqueable, nos impide acceder a su misterio: inefable, pues, porque sobre ello no hay absolutamente nada qué decir, y hace que el hombre enmudezca, postrando su razón y petrificando el discurso. Lo inefable tiene la pretensión de acoger en su interior un volumen de sentido que excede ampliamente la capacidad expresiva que le es propia. Lo inefable es un sentido excedido, es una tensión que apunta al límite.

Quizás el lugar apropiado para lo inefable sea el arte. Y más propiamente el cine. La imagen cinematográfica muestra lo inefable de modo desnudo. “El cine puede soportar tanta carga ideológica como la novela y el teatro, puede presentar ese mundo de lo inefable, que la literatura se ve obligada a violentar o falsear al incorporarlo a su ámbito ya que, en último término representa un verdadero contrasentido que lo inefable sea mostrado por la palabra escrita. Ese mundo de lo inefable existe y tiene una fuerza determinante en el mundo del cine. La mímica, el paisaje, el ambiente, lo introspectivo pertenecen a lo inefable e intraducible, sólo pueden mostrarse porque sólo así pueden parecer auténticos” (Anaya Santos, 1967:216). Esta potencia del cine se proyecta en la escena de Göth. ¿Qué se puede decir de ella?, cuanta palabra intente abordarla, fracasa. Cuanta teoría se desluce en su aproximación. El horror y lo siniestro no tienen palabras. Es inefable. El cine a veces, nos instala en el fracaso de la razón. En la pureza del acontecimiento que desborda la moral y la razón.

Derrida se pregunta si es pensable el

acontecimiento que vaya más allá de su fenómeno

(que, paradójicamente, es su negación).

Lo inefable tiene la pretensión de acoger

en su interior un volumen de sentido que excede ampliamente la

capacidad expresiva que le es propia


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Lo inefable de la escena, en el arte, adquiere forma de siniestro. ¿Dónde radica lo siniestro de la escena de Göth? Radica no sólo en el horror, sino también en su develación. Eugenio Trías reflexiona sobre un aforismo de Schelling: “Lo siniestro (Das Unheimliche) es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado.” Al respecto dice el filósofo español, “lo siniestro constituye condición y límite de lo bello. En tanto que condición, no puede darse efecto estético sin que lo siniestro esté, de alguna manera, presente en la obra artística. En tanto que límite, la revelación de lo siniestro destruye ipso facto el efecto estético” (Trías, 1982:22). Trías ubica el rol de lo siniestro en el arte en una paradoja. La paradoja de lo siniestro en lo estético se sostiene efectivamente en su característica de condición, por un lado, pero al mismo tiempo que se constituye en condición, aparece su límite. Es decir, es una presencia que debe estar ausente. Dicho en palabras de Trías: “En consecuencia, lo siniestro es condición y es límite: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado. Es a la vez cifra y fuente de poder de la obra artística, cifra de su magia, misterio y fascinación, fuente de su capacidad de sugestión y de arrebato. Pero la revelación de esa fuente implica la destrucción del efecto estético. El carácter apariencial, ilusorio —que a veces se llega a considerar fraudulento— del arte radica en esta suspensión” (Trías, 1982:22). El arte, y el cine especialmente, están atrapados en esta paradoja, “El arte de hoy —cine, narración, pintura— se encamina por una vía peligrosa: intenta apurar ese límite y esa condición, revelándola de manera que se preserve el efecto estético. ¿Es tal cosa posible o rozamos aquí una imposibilidad? El carácter catártico del arte puede hallar, en esta singladura, su prueba más elocuente” (Trías, 1982:22). Es precisamente en este límite, donde La lista de Schindler exige una decisión, la decisión de cruzar el límite. Surge la interrogante profunda, ¿cómo mostrar lo oculto y al hacerlo se desvanece la obra?, ¿cuál es la fascinación de lo siniestro, que al aparecer destruye lo bello? Para el español: “El arte camina a través de una maroma: el vértigo que acompaña al efecto estético debe verse en esta paradójica conexión. Por cuanto lo bello linda lo que no debe ser patentizado, es lo bello ‘comienzo de lo terrible que todavía puede soportarse’. Por cuanto lo siniestro es ‘revelación de aquello que debe permanecer oculto’, produce de inmediato la ruptura del efecto estético” (Trías, 1982:22). Pero, ¿quién abre esta caja de pandora del arte?

Para Trías, Kant y el Romanticismo dan un giro copernicano a la estética incorporar el concepto de lo sublime. Nos centraremos acá en algunas interpretaciones kantianas. Lo sublime excede el carácter formal, mensurado y limitativo de lo bello. En efecto: “Que esa aventura al más allá (a lo infinito) hace tambalear el fundamento limitativo hacia abismos de excelsitud y horror, en unidad insobornable, facilita la transición, consumada por el romanticismo, entre el sentimiento de lo sublime y el sentimiento de lo siniestro” (Trías, 1982:23). Es Kant quien abre las compuertas. De ahí lo siniestro excede a la sensibilidad.

Para Trías, Kant trasforma radicalmente el arte ya que: “el sujeto aprehende algo grandioso (muy superior a él en extensión material) que le produce la sensación de lo informe, desordenado y caótico. La reacción inmediata al espectáculo es dolorosa: siente el sujeto hallarse en estado de suspensión ante ese objeto que le excede y le sobrepasa. Lo siente como

Dolor ante su presencia infinita y placer al

restaurarnos como superioridad ética. Lo que sería una síntesis entre estética y ética


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amenaza que se cierne sobre su integridad” (Trías, 1982:27). La primera reflexión del sujeto es, sobre su insignificancia ante semejante obra, a su magnitud inconmensurable. ¿Qué puedo hacer yo frente a esto?, ¿qué puedo hacer yo frente a la Shoah, frente a Göth? La escena me excede. Sin embargo, el sujeto encuentra en la idea de razón una forma de salvación al naufragio. Es así como Trías señala que: “Idea que es, por definición que la distingue del concepto del entendimiento, concepción de lo infinito (en nuestra alma, en la naturaleza, en Dios). El objeto físico infinito sensibiliza, por tanto, la idea racional-moral de infinitud. Con lo que el sujeto alcanza así conciencia de su propia superioridad moral respecto a la naturaleza, que, sin embargo, evoca y remueve en él, al presentarse caótica, desordenada y desolada, la idea de infinito, dada así sensiblemente como presencia y espectáculo” (Trías, 1982:27). Lo infinito cruza nuestros cuerpos y se inscribe en nosotros. De este modo, lo sublime se erige sobre nosotros como dolor y como placer. Dolor ante su presencia infinita y placer al restaurarnos como superioridad ética. Lo que sería una síntesis entre estética y ética.

Lo siniestro adquiere en Freud una concepción muy útil para el análisis. Para Trías, el psicoanalista instala lo siniestro como la realización absoluta de un deseo reprimido, dice: “sugiere Freud, se da lo siniestro cuando lo fantástico (fantaseado, deseado por el sujeto, pero de forma oculta, velada y autocensurada) se produce en lo real; o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico. Podría definirse lo siniestro como la realización absoluta de un deseo (en esencia siempre oculto, prohibido, semicensurado)” (Trías, 1982:35-36).

De este modo, un individuo siniestro (Amon Göth) representa un maleficio y un presagio de asesinato y muerte. Pero también, representa el doble del espectador, alguien como él, o cercano a él: su padre. El personaje expresa una ambivalencia, por un lado, es un ser viviente y, por otro lado, sea sólo una representación inexistente en la actualidad. Alguien inanimado: “Esta ambivalencia produce en el alma un encontrado sentimiento que sugiere un vínculo profundo, intrínseco, misterioso, entre la familiaridad y belleza de un rostro y el carácter extraordinario, mágico, misterioso que esa comunidad de contradicciones produce, esa promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo humano y lo inhumano. La sensación final no deja de producir cierto efecto siniestro muy profundo que esclarece, de forma turbadora, la naturaleza de la apariencia artística, a la vez que alguna de las dimensiones más hondas del erotismo” (Trías, 1982:35). Sin duda, lo siniestro penetra el alma y la devela.

La devela de tal manera que lo siniestro produce el develamiento del alma reprimida, Trías afirma: “Produce, pues, el sentimiento de lo siniestro la realización de un deseo escondido, íntimo y prohibido. Siniestro es un deseo entretenido en la fantasía inconsciente que comparece en lo real; es la verificación de una fantasía formulada como deseo, si bien temida. En el intersticio entre ese deseo y ese temor se cobija lo siniestro potencial, que al efectuarse se torna siniestro efectivo. Lo fantástico encarnado: tal podría ser la fórmula definitoria de lo siniestro” (Trías, 1982:36). Lo siniestro nos enfrenta a nuestros miedos y deseos caóticos que nos habitan: “De hecho, lo siniestro

¿Qué miedos y deseos despierta Göth en

nosotros?, ¿qué fantasmas despierta?,

¿cuántos Göth hay en nosotros en la

actualidad?


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conduce al sujeto a la fuente de los temores y deseos (interconexos) que lo constituyen en sujeto: temor a la castración, al decir de Freud, temor al deseo de castrar al rival (progenitor o hermano)” (Trías, 1982:36).

¿Qué miedos y deseos despierta Göth en nosotros?, ¿qué fantasmas despierta?, ¿cuántos Göth hay en nosotros en la actualidad? Lo siniestro vive en nosotros más allá del principio de placer de Göth. De ahí la actualidad del cine y de La lista de Schindler en particular.

ConclusiónGöth, al momento de apretar el gatillo, en ese instante preciso, desencadena no sólo una serie de mecanismos de pulsión de muerte que se desvían a una exterioridad marcada por una culpa originaria: operación irrenunciable del sado-masoquismo. Sino que desencadena a la humanidad toda, desencadena a la modernidad y su gloriosa razón. Göth nos expone, nos devela, nos muestra en nuestra humanidad. Desde el exterminio, la humanidad se cuestiona su humanismo y su razón. Su poder soberano opera, sabiéndose originario, sin piedad, su sadismo se despliega sin contrapeso, sus pulsiones destructivas someten y humillan a un judío despojado de su vida aún en vida. Sin esa pulsión de imperio, no podría haber ejercido su sadismo.

Cuando las complejas redes de la pulsión de vida son disueltas, emerge y prevalece la pulsión de muerte y el hombre en su barbarie es capaz del mal radical. Ellos estaban sometidos a su voluntad y ejerció su Bewaltigung, sin ninguna contemplación. El poder en su pureza absoluta y brutal, el sadismo es su radicalidad extrema. El hombre en su desamparo absurdo. Todo eso y más es lo siniestro. Göth expresa lo inefable y lo siniestro que hay en el hombre. Ese placer desestructurado por lo siniestro y lo inefable que hay en nosotros.

Esa presencia del horror, de lo siniestro es tan actual como el cine mismo. El cine nos muestra lo siniestro como posibilidad siempre presente de lo inefable.

Göth (o alguno de nosotros) apretando el gatillo… “Ay Dios, que no me elija…”.

ReferenciasAdorno, Theodor (2014). Obras completas. Dialéctica Negativa VI. Madrid: Akal.

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Cuando las complejas redes de la pulsión

de vida son disueltas, emerge y prevalece la

pulsión de muerte y el hombre en su barbarie

es capaz del mal radical.


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Mannoni, Octave (1987). Freud. El descubrimiento del inconsciente. Buenos Aires: Nueva Visión SAIIC.

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ISSN

: 200

7-53

16

259LA

BO

R D

E PU

NT

OEL UNIVERSO INFINITO DE MARVEL: TRASPASANDO LOS LÍMITES DE LA PANTALLA

THE INFINITE MARVEL´S UNIVERSE: BREAKING THE LIMITS OF SCREEN

Sahiye Berenice Cruz Villegas*Artículo recibido: 02-12-2016


Resumen El siguiente artículo se realizó con el fin de poder comprender las narrativas contemporáneas cinematográficas, específicamente el universo de Marvel, para identificar el proceso que llevan y cómo es que éste funciona dentro de la industria del cine, llevando la narrativa a lo digital y al consumo de productos de la misma marca.

Desde hace tiempo, el cine se ha ido transformando según la necesidad de los consumidores, pero con las películas de superhéroes ha habido un gran cambio dentro de la narrativa y la creación de personajes, que son capaces de atrapar al público por medio de estereotipos, y una publicidad incluso aspiracional.

El universo cinematográfico de Marvel está creciendo cada vez más, incluso se podría comparar con una de las transmedias más importantes del cine como lo es Star Wars.

Los alcances de este artículo pretenden ser de ayuda en la comprensión de la transmedia, y poder aportar algo de cómo es que funciona esta narrativa, para observar el cambio que está teniendo y que parece no parar por mucho tiempo.

*Colabora en medios digitales como Kalot

y CinemaNET de España; Licenciada en

Comunicación y estudiante de la maestría en

Diseño Fotográfico en la Universidad

Iberoamericana de León, México.

[email protected]



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Abstract The next article did make in order to understand cinematographic contemporary narratives, specifically the Marvel universe, to view the process leading and how this works within the film industry, bringing one digital narrative, and consumption of products of the same brand.

For some time the cinema has been transformed according to the need of consumers, but with the superhero movies has been a big change within the narrative and character creation son than able to catch the public through stereotypes, and an aspirational advertising too.

The Marvel cinematic universe, is growing increasingly, might even compare with one of the most important film transmedias as Star Wars.

The scope of this article intended to be helpful in understanding the transmedia, and to bring some currently existing in this narrative, paragraph observe the change taking and seems nonstop for long time.

Palabras clave: Cine (medios), modelo cultural, director de cine, guion de cine.

Keywords: Film media, cultural models, film makers, film scripts.

Desde que el cine se descubrió y se tornó en un fenómeno social, siempre ha existido una narrativa, que tiene como objetivo contarnos una historia dentro de la pantalla, no obstante en los últimos años se ha ido transformando en una narrativa que no sólo se queda en la pantalla, sino que traspasa las fronteras del tiempo y espacio fílmico, tal es el caso del universo cinematográfico de Marvel. Bordwell y Thompson (2003:60) definen a la narrativa como una “cadena de acontecimientos con relaciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio”. Cuando estos dos autores hablan acerca de la narrativa, se refieren a un tiempo/espacio dentro del filme, donde la narrativa tiene que ser solucionada dentro de la pantalla satisfaciendo las necesidades de los consumidores, para que tuvieran un cine que valiera la pena su entrada a la sala. La pregunta ahora es ¿qué tiempo y qué espacio se aborda cuando se habla acerca de narrativa transmedia? Actualmente la narrativa transmedia es el producto que deja más seguidores y ganancias; al involucrar al público a participar, las empresas generan contenido de aquello que les impacienta a los espectadores.

Está quedando atrás la era cuando el receptor era simplemente un ente estático que recibía información; ahora es un público activo, que propone y expone sus dudas acerca de la narrativa cinematográfica.

“Las nuevas tecnologías repercuten claramente en la espectatorialidad, haciendo que la teoría del dispositivo parezca aún más obsoleta. Mientras que la situación clásica de visionado presuponía una sala cinematográfica a oscuras donde todos los ojos se situaban en dirección a la pantalla, los nuevos medios

Se ha ido transformando en una narrativa que no sólo se queda en la pantalla, sino que

traspasa las fronteras del tiempo y espacio fílmico


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suelen implicar pequeñas pantallas en situaciones de fuerte luz ambiente. Ya no es la caverna platónica donde permanecía cautivo el espectador, sino la superautopista de la información por la que el espectador viaja, presumiblemente, en dirección a la libertad” (Stam, 2000:365). En este caso nos referimos del universo cinematográfico de Marvel (el cual tiene preparada su programación de películas hasta el 2020). Tal universo expande la narrativa de forma paulatina a partir de series, cómics, videojuegos y la interacción participativa de los usuarios en la web 3.0.

Este universo cinematográfico de Marvel ha creado una narrativa transmedia, donde se crea la necesidad de saber todo acerca de éste, induciendo así a adquirir todos los productos que hablen acerca de lo que pasa con los superhéroes y villanos, haciéndolos parte de la vida cotidiana por cualquier medio al que se recurra.

“Es importante poder ver el cambio de estas narrativas y hacia dónde están llevando a los espectadores; existe una fórmula planteada por un teórico de la Comunicación, la cual propone una relación basada entre estrategias y tácticas:

“EI + TU = NT EI: Estrategia de la industria TU: Tácticas de los usuarios NT: Narrativas transmedia”. (Scolari, 2013:72)

¿Qué es lo que se espera actualmente del cine?, ¿una narrativa que traspase la pantalla para que pueda mantener la emoción en los espectadores para que, de esta forma, se pueda crear una narrativa en la vida real?

Las narrativas transmediaEste artículo de investigación trata sobre cómo es que el cine transforma a la sociedad y cómo ésta lo transforma a él, dando como resultado a las nuevas narrativas en el cine, como lo es la narrativa transmedia, que día con día se innova y genera, además de una participación activa en el público, grandes ganancias que forman una estructura posicionada en el cine comercial, tal es el caso del universo cinematográfico de Marvel.

Cuando los hermanos Lumière proyectaron la salida de obreros de una fábrica francesa en Lyon o la llegada de un tren, proyectaban imágenes en movimiento que solamente eran de registro; no pretendían contar una historia, sino simplemente poder proyectar el momento filmado con anterioridad.

Expande la narrativa de forma paulatina a partir de series,

cómics, videojuegos y la interacción participativa

de los usuarios en la web 3.0

Cómo es que el cine transforma a la

sociedad y cómo ésta lo transforma a él, dando

como resultado a las nuevas narrativas en el

cine


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Scolari (2008) explica cómo en la década de 1980, con la difusión de la televisión por cable y la aparición de las primeras antenas parabólicas en los techos y balcones, se comenzó a hablar de la fragmentación de las audiencias televisivas. Se dio lo que Umberto Eco llamó el paso de la paleotelevisión al zapping de la neotelevisión; el televidente podía elegir entre las opciones dadas, fragmentado las audiencias a los públicos. En este momento podemos hablar de un cine contemporáneo que opta por tener una alternativa que posee como objetivo productos específicos que no se limitan a un solo medio, creando así consumidores en potencia en busca de historias infinitas.

El concepto de narrativa transmedia fue introducido por Henry Jenkins en un artículo publicado en Technology Review en 2003, en el cual afirmaba que se había entrado a una nueva era de convergencia de medios que vuelve inevitable el flujo de contenidos a través de múltiples canales.

Gaytán (2016) explica que, de momento, los productos de los universos cinematográficos y televisivos de la editorial Marvel fueron pioneros en el sentido transmedia. La narrativa transmedia es una manera bastante atractiva para mantener al público en un misterio y suspenso creado por las historias de cada uno de los productos, el costo aquí es el tiempo que el usuario tiene que invertir; se trata de crear un público leal a la marca que además hace uso de las plataformas digitales para ser parte del universo de Marvel, quien ha creado una automatización de audiencia teniendo diferentes dispositivos en un solo hilo narrativo.

Es importante poner atención al “cuándo”, “dónde” y “cómo” de las narrativas transmedia, pues el contenido se ha ido convirtiendo en una elección del espectador; estas narrativas ofrecen muchos “cómos” (dispositivos), bastantes “dóndes” (lugares para visualizar el contenido) y distintos “cuándos” (tiempo para manejar al usuario).

Dentro de las películas de Marvel hay un mundo que, independientemente de la duración (90 a 150 minutos en pantalla), no se termina de conocer. Jenkins lo explicó de forma similar:

“En la narrativa transmedia cada medio hace lo que mejor sabe hacer: una historia puede ser introducida en un largometraje, expandirse en la televisión, novelas y cómics, y este mundo puede ser explorado y vivido a través de un videojuego”. (Jenkins, 2003).

No es casualidad que una constante en todas sus películas son las escenas pos créditos donde en cada una adelantan lo que pasará en las próximas películas, series, videojuegos o cómics, enganchando al espectador para después hacerlo un receptor activo de la narrativa. La cuestión aquí es que las ganancias que se están generando para Marvel, como para las distribuidoras, forman parte también

Poner atención al “cuándo”, “dónde” y

“cómo” de las narrativas transmedia, pues el

contenido se ha ido convirtiendo en una

elección del espectador


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de la narrativa transmedia, como contenedor de no solamente las series, sino todas las películas de Marvel.

Las narrativas transmedia son una particular forma narrativa que se expande a través de diferentes sistemas de significación: verbal, icónico, audiovisual, interactivo, entre otros, y diferentes medios como el cine, el cómic, la televisión, los videojuegos, el teatro y hasta las redes sociales. No es nada más una adaptación de un lenguaje a otro; la historia que cuenta el cómic no es la misma que aparece en la pantalla del cine o en la pantalla de un dispositivo móvil.

Pero ¿qué tienen de interesante estas narrativas para que puedan captar la atención de los usuarios en todos los dispositivos móviles y clásicos? La clave es que la narrativa transmedia, más allá de formular mensajes, estimula emociones en los espectadores, de manera en que diseña experiencias no solamente en los medios; las emociones que causan en el usuario son aquellas que forman una experiencia personal, queriendo formar parte del universo de Marvel, de la comunidad, de la historia, de la narrativa, creando una narración dentro de otra, llegando a hacer un universo narrativo sin límites.

El internet es una fuente muy importante para esta narrativa, incluso sin la web sería imposible que se pudiera dar la transmedia; en los ejemplos anteriores vemos cómo Marvel hace uso de éste, para involucrar a los usuarios en la mercadotecnia de los productos. Es así como podemos observar que los medios invitan también a sus receptores a enviar material que permita ir expandiendo el relato, los personajes o las situaciones, para que además exista una satisfacción en los usuarios de una historia sin fin.

David Morley dice que las prácticas del consumo se dan en un entorno básico, como el hogar y la unidad familiar, además de que la diversidad de circunstancias de las audiencias son las que establecen las relaciones entre el productor del mensaje y el receptor del mismo, dando como resultado modalidades distintas de descodificación. Marvel, por ejemplo, afecta a las prácticas de consumo del entorno básico, pues para formar parte de la narrativa no es necesario sentarse con toda la familia a ver la película (como el uso de las cuentas individuales de Netflix), es entonces cuando se incide en la unidad familiar, constituyendo una decodificación activa entre el emisor y receptor.

Si tomamos como referencia a Umberto Eco, podemos hablar del campo semiótico de la cultura de masas, de la ambigüedad en sentido cultural y político de las figuras de superhéroes de Marvel (los cuales toman más fuerza cada vez que un producto sale a la venta y cada vez que la transmedia se hace parte de sus vidas, como si fuera una máscara para mostrar y ser parte de este universo).

Más allá de formular mensajes, estimula emociones en los espectadores, de manera en que diseña experiencias no solamente en los medios

Toman más fuerza cada vez que un producto sale a la venta y cada

vez que la transmedia se hace parte de sus vidas


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El cine siempre ha estado en un proceso donde se ha ido transformando desde sus inicios con los Lumière, pasando por grandes cineastas que lo fueron reinventado como Wells, Tarkovski, Godard, Allen, entre muchos otros; todo esto gracias a que se fueron dando cuenta de lo que la gente quería ver en pantalla, dependiendo del tipo de público y teniendo como resultado en la sociedad, la adopción de clichés cinematográficos (criticados por Sherman), estilos de vida anhelados e incluso emociones buscadas en cada historia frente a la pantalla.

El cine contemporáneo tiene la habilidad de poder entablar una comunicación casi instantánea con cualquier persona del mundo, para que pueda darle un feedback de qué es lo que le gustaría añadir o quitar en las historias, creando una relación estrecha entre Marvel y sus consumidores. Es una relación que va transformando el uno al otro y generando un cambio en la sociedad, donde Marvel ha logrado posicionarse como el universo expandido por excelencia, generando cada vez más seguidores, más ganancias, más consumo, menos lecturas oposicionales y más dominantes, en una sociedad donde los superhéroes visten con mallas apretadas y salvan al mundo de aburrirse de narrativas clásicas y sin posibilidad de expandirse más allá de la pantalla.

Conclusión En un sistema como en el que vivimos ahora es necesario creer en algo; nos hemos transformando en seres incrédulos, pero con la necesidad de creer en héroes, es ahí donde franquicias como Marvel deciden satisfacer esa necesidad del consumidor y, al mismo tiempo, asegurar al cine una larga vida y ganancias millonarias, todo a través de sus narrativas transmedia. Hitchcock alguna vez dijo que para hacer una buena película eran necesarios solamente tres cosas: primero el guion; segundo, el guion; y tercero el guion. Deberíamos cuestionar si en estos momentos esas tres cosas (que en realidad es sólo una) han cambiado o siguen siendo las mismas aplicadas en las narrativas transmedia. En cada producto que sigue la línea de narración, el guion ofrece información que sólo ahí será posible encontrar, haciendo sentir al consumidor único, digno de poseer un tesoro entre sus manos. Marvel es uno de los principales conductores de la hegemonía cultural, logrando establecer parámetros en la sociedad, tales como un sistema de valores, creencias y estereotipos que se difunden de una manera más rápida y eficaz por medio de la narrativa transmedia, de los medios digitales y de una cibercultura entretejida con los individuos.

¿Estamos viviendo una narrativa transmedia mediante lo que otros cuentan, o estamos inventando nuestra propia narrativa? Una que es capaz de salirse del sistema, proponer y romper para generar un nuevo conocimiento y experiencia.

ReferenciasBordwell, David y Thompson, Kristin (2003). “Arte cinematográfico”. (6ª. ed.) México: McGraw-Hill Interamericana.

¿Estamos viviendo una narrativa transmedia

mediante lo que otros cuentan, o estamos inventando nuestra

propia narrativa?


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Gaytán, Rubén (2 de noviembre de 2016). Entrevista personal. San Luis Potosí.

Jenkins, Henry. (1996) Televisión, audiencias y estudios culturales. España: Amorrortu Editores.

Jenkins, Henry (enero 15, 2003). Transmedia Storytelling. 10-11-2006, de Technology Review Sitio web: https://www.

technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/

Scolari, Carlos (2008). Hipermediaciones. Elementos para una teoría de la comunicación digital interactiva. Barcelona: Gedisa.

Scolari, Carlos (2013). Narrativas transmedia. Cuando todos los medios cuentan. Barcelona: Deusto.

Stam, Robert (2000). Teorías del cine: Una introducción. España: Paidós.

https://www.technologyreview.com/s/401760/transmedia-storytelling/

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ODEL VHS VIEWING AL BINGE WATCHING: REFLEXIONES SOBRE LA ENSEÑANZA

ACADÉMICA DEL CINEFROM VHS VIEWING TO BINGE WATCHING:

REFLECTIONS ON CINEMA´S ACADEMIC TEACHING

Alan McLane Alejos*Artículo recibido: 30-11-2016


ResumenLas siguientes memorias están estructuradas a manera de anecdotario sobre aspectos y enfoques de la enseñanza del cine visto desde un contexto tecnológico en el que se desarrolló desde finales de los años 90 hasta el presente. Al mismo tiempo este ensayo reflexiona sobre el acceso tecnológico por parte del docente y la relación entre la planeación e impartición de la asignatura misma.

AbstractThe following memories are structured as a notebook of anecdotes related with some issues associated with academic teaching of cinema seen from a technological context in which it was framed since the 90s to the present time. At the same time this essays reflects about the teacher’s technological access and its relation between planning and teaching the subject itself.

Palabras clave: Enseñanza académica, cine, acceso tecnológico, reflexión

pedagógica.

Keywords: Academic teaching, cinema, technological access, pedagogical

reflection.

*Académico independiente; Master of Arts in Film Studies, University of Nottingham, United

Kingdom (Reino Unido).


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“En la cultura hipermoderna hay algo que sólo se puede llamar espíritu cine y que atraviesa, riega y nutre las demás pantallas: el cine se ha convertido en un círculo

cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”. Gilles Lipovetsky/Jean Serroy

Docencia y cinefilia en tiempos analógicos El presente apunte surge después haber impartido durante una década aspectos teóricos y nociones básicas de producción para la materia de cine y haber coordinado actividades afines en espacios universitarios. Estos últimos 3 años de distancia han permitido ejercer y colaborar en diversas áreas de la industria cinematográfica como en la programación para festivales de corte independiente, colaboración como jurado en festivales internacionales así como la curaduría en diversos eventos y plataformas online. En este período también se han consolidado y las actuales tecnologías de producción, exhibición y consumo del cine en las plataformas de streaming.

A partir de los años 90 el acceso, enseñanza y difusión del cine implicaba una realidad tecnológica y un espacio de reflexión académica que hoy en día pierde perspectiva histórica con contrastando los tiempos actuales de la cultura online en general. Desde las primeras clases como profesor, impartiendo la materia de cine en 1999, una de las preocupaciones era el acceso personal y de los alumnos a las películas seleccionadas para el curso. El soporte tecnológico predominante del mundo analógico era el videocassette magnético VHS y en inusuales situaciones el videocassette BETA y algunas cintas de 16 mm. Ya circulaba en México el DVD (que suplía el costoso mercado del Laser Disc antecesor) pero su precio en el mercado nacional no permitía todavía el acceso total.

La relación con el cine, además de ser simbólica, era de acoplamiento tecnológico con su respectiva correspondencia a las texturas visuales propias de la estética del momento. Por otra parte, las opciones de la oferta cultural eran las siguientes: videotecas personales e institucionales (universidades, centros culturales públicos y privados), cinetecas (que sólo existía en la Ciudad de México), cineclubes, negocios de renta de películas, el mercado formal e informal, espacios de programación televisiva en sistemas abiertos como de cable, antenas parabólicas y por último las propias salas cinematográficas.

El diseño y ejecución de la cátedra se ligaba con la lógica de dependencia a un objeto material y su relación orgánica con ideas y símbolos que éste producía. Para el enfoque pedagógico en esa época son importantes preguntas para situar los límites y alcances del cine visto desde el contexto comunicacional: ¿cómo

Implicaba una realidad tecnológica y un espacio de reflexión académica que hoy en día pierde perspectiva histórica

¿Cómo sintetizar, catalogar y difundir

el conocimiento sobre la historia,

lenguaje e industria cinematográfica?


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sintetizar, catalogar y difundir el conocimiento sobre la historia, lenguaje e industria cinematográfica? La cartelera, en teoría, podía ser consumida y el contenido teórico en el aula era abarcable. Al l mismo tiempo, el aumento exponencial de la producción audiovisual debido al desarrollo tecnológico empezaba a rebasar la capacidad de análisis.

La incursión del mundo digital en el arte y los circuitos culturales globales daban forma al nuevo discurso estético. A nivel global, el cine y diversos productos culturales estaban por convertirse oficialmente en un commodity de la sociedad de consumo que agrega valor simbólico y estatus social. En esta primera etapa de experiencia docente, entre 1998 y 2003 se da la transición de la última fase del cine analógico y los primeros años del cine digital que se venía construyendo desde 1992 con el catálogo de Internet Movie DataBase (http://www.imdb.com).

Tiempos de Youtube y redes sociales En esta segunda etapa docente, entre 2004 y 2008, el uso de DVD es el formato estándar y al alcance de las instituciones y los estudiantes. El Blu Ray lentamente ganaba terreno en el mercado. Eran tiempos de hacer copias de las películas en la computadora misma, ya que incluso algunas distribuidoras no aseguraban candados digitales para los archivos de video y audio. Ver películas completas por internet es una práctica establecida.

Los archivos compartidos por la red y al margen de sus implicaciones legales con el derecho de autor, marcaron nuevas condiciones en el consumo de cine. En video The Pirate Bay, en audio Napster y múltiples tipos de archivos a través del sistema BitTorrents entre los más importantes. Otro aspecto a considerar es la solvencia tecnológica de la generación nativa digital y en cuestiones de acceder, “crackear” y utilizar las películas para sus investigaciones y presentaciones en clase.

Son tiempos de descargar videos de Youtube, de instalar codecs y software de código libre que incluían reproductores multimedia alternos a los oficiales y eso permitía también que los mismos alumnos consumieran y editaran su propios contenidos digitales usando clips de películas, videojuegos y demás información audiovisual de la red, lo que se conoce como fan films y mash ups, resignificando el cine digital (Hovet: 2013). Es decir, se desarrolla un cine híbrido que pertenece a toda la comunidad online y no tiene un creador o programador único; lo que ha llevado al surgimiento de un cine colectivo, sin autor y propuestas pedagógicas alternativas al paradigma tradicional (Sedeño: 2012).

Con este nuevo escenario digital y la cultura del DIY (Do it Yourself) que adicionalmente empoderar tecnológicamente a los alumnos, las posibilidades del programa de una materia de cine formularon nuevos retos en donde el enfoque docente exigía transformaciones curriculares que implican desde la capacitación en competencias digitales como la visualización de nuevos modelos de análisis útiles en la explicación del rumbo y sentido del cine dentro del espectro global. Son también los inicios de dispositivos móviles con acceso a internet, tiempos de aprender a navegar la lógica de

La solvencia tecnológica de la generación nativa digital y en cuestiones

de acceder, "crackear" y utilizar las películas para

sus investigaciones y presentaciones en clase


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redes sociales como Myspace, Facebook, Twitter y foros de colaboración como Wikipedia. Múltiples combinaciones para la cinefilia personal, académica y global en una nueva fase de interconectividad.

El cine por las nubes. Llega el Streaming Tercera etapa de docencia a partir de 2008. Año que llega al mercado Netflix, la plataforma de streaming (reproducción de video online) que transforma el mercado y propone el nuevo paradigma de consumo y distribución audiovisual a nivel global. También surge la modalidad del video por demanda (VOD) y Televisión para llevar (TVGO) en diferentes plataformas online. Las competencias no se hicieron esperar para entrar a este nuevo mercado mediático. Plataformas como Hulu y Amazon Prime siguen un modelo similar para distribuir catálogos de películas comerciales principalmente y en circuitos de cine independiente, algunos de los festivales claves en el mercado mundial también han generado sus propios sitios de streaming, como Sundance Doc (Festival de Sundance), Tribeca ShortList (Festival de Tribeca) por mencionar algunos. De manera general, las salas cinematográficas están migrando al formato digital en el Digital Cinema Package (DCP) y el streaming conectado al servidor central propiedad de los corporativos mediáticos.

En México, además del sitio de Netflix, varias instituciones de la industria audiovisual se suman a la distribución por plataformas de streaming. La cadena Cinépolis (Klic), Televisa (Blim) y en ámbitos del cine independiente plataformas como Filmin Latino (IMCINE), la Filmoteca de la UNAM (Cine en Línea) y algunos festivales como el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) entre otros que se unen al mercado del streaming. La vida social, personal y el entretenimiento están almacenados los sistemas de cloud computing.

No sólo el entretenimiento sino el conocimiento acumulado y generado globalmente está disponible inmediatamente. Las herramientas pedagógicas posibilitan la existencia de aulas y clases a distancia. Organizaciones sin fines de lucro y universidades globales de prestigio apuestan al conocimiento online. El cine no se queda atrás. Ahora es posible recibir sesiones y talleres de parte de los nombres consolidados de la industria cinematográfica sin necesidad de acudir a una institución o de utilizar instalaciones para producción. En el

Festivales claves en el mercado mundial también han generado sus propios sitios de streaming, como Sundance Doc (Festival de Sundance), Tribeca ShortList (Festival de Tribeca)

Múltiples combinaciones para la cinefilia personal, académica y global en una nueva fase de interconectividad


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terreno de la teoría y crítica, el acceso a sitios y foros de análisis es en cierta medida cuantificable y medible.

El elemento nuevo a la ecuación es la selección de títulos impuesta por la correlación de algoritmos de las plataformas de streaming con base en el contenido previamente seleccionado. Información que se alimenta de los motores de búsqueda y los perfiles de usuario sincronizados con los perfiles de usuario en redes sociales. En este sentido, la organización del contenido para la enseñanza teórica y conocimientos básicos de producción requiere de una fusión con otras áreas afines. La mutación del cine como medio audiovisual ya lleva años de manifestarse en el nuevo ecosistema de medios y simbólicamente ha sufrido una revolución, o interpretado en términos de Lipovetsky y Serroy, una hiper revolución:

“En la cultura hipermoderna hay algo que sólo se puede llamar espíritu cine y que atraviesa, riega y nutre las demás pantallas: el cine se ha convertido en un círculo cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna. Cuanto más compiten con él o lo sustituyen la Red, la televisión, los videojuegos y los espectáculos deportivos, más fagocita su estética esencial áreas enteras de la cultura de la pantalla” (2009:25).

En tiempos de conectividad 24/7 donde el acceso y consumo del cine no tiene límites, queda reflexionar sobre los alcances y límites didácticos. ¿Cuál es la nueva relación orgánica que articula los límites académicos de los estudios cinematográficos y los límites de producción y cinefilia en un escenario donde todos los elementos interactúan a la misma velocidad y al mismo instante?, ¿seleccionar un VHS o correr un playlist en streaming es enseñar cine?

Los Ángeles, California, 9 de noviembre de 2016.

ReferenciasDe la Fuente, Anne Marie (s/f). Televisa takes on Netflix, web, consultado 23-02- 2016.

Liepovetsky, Gilles y Serroy, Jean (2009). La Pantalla Global. Cultura Mediática y Cine en la era Hipermoderna. Madrid: Anagrama.

Luzón Virginia, García Estefanía (s/f). CINEMAGOING in Barcelona: Una proyección al futuro mediante la experiencia de

consumo de los espectadores jóvenes, web. Global Media Journal Mexico, Vol. 13, No. 25, pp. 63-95.

La selección de títulos impuesta

por la correlación de algoritmos de

las plataformas de streaming con base en el

contenido previamente seleccionado


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Norris, Anthony (2015). Binge Watching: Where it came from and how it changed TV, web, consultado 22-05-2015.

Sedeño, Ana (2012). “Cine Social y Autoría Colectiva: Prácticas de Cine sin Autor en España” en revista electrónica

Razón y Palabra. Octubre, 2012.

SNL Marketing Agency (2016). US Availability of Film and TV Titles in the Digital Age. Marzo, 2016.

Jenkins, H/ Ford, S/Green J. (2013). Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture, New York: NYU Press.

Hovet, Ted (2013). Youtube and Archives in Educational Environments, web, consultado 30-10-2016.

Rush, Michael (2005). New Media in Art (2a. ed) New York: Thames & Hudson.

SITIOS WEBhttp://bittorrent.to consultado 15-10-2016.

http://www.blim.com consultado15-10-2016.

http://www.cinepolisklic.com consultado17-10-2016.

https://www.filminlatino.mx consultado 25-10-2016.

https://thepiratebay.org consultado 30-10-2016.

https://en.wikipedia.org/wiki/LaserDisc consultado 30-10-2016.

http://bittorrent.to

http://www.blim.com

http://www.cinepolisklic.com

https://www.filminlatino.mx

https://thepiratebay.org

https://en.wikipedia.org/wiki/LaserDisc consultado 30-10-2016


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OELEMENTOS DEL DISCURSO HEGEMÓNICO EN EL FILM“BATMAN V SUPERMAN–

DAWN OF JUSTICE” 23

HEGEMONIC DISCOURSE ELEMENTS IN THE FILM “BATMAN VS SUPERMAN – DAWN OF

JUSTICE” 24

23 El título con el que se promocionó el film antes de su estreno fue “Batman Vs Superman – Dawn of justice”, sin embargo el título cambió a “Batman v Superman –Dawn of justice”.

24 The title that was used before the film release was “Batman Vs Superman - Dawn of justice”, however the title changed to “Batman v Superman - Dawn of justice”.

Omar Salvador García Guzmán*

Artículo recibido: 25-11-2016


Resumen El presente trabajo es un ensayo académico que tiene como propósito identificar elementos del discurso hegemónico presentes en el film, mediante el análisis de tres de sus secuencias. La aproximación que se hace al objeto de estudio es a partir del análisis con enfoque tripartito contenido en el marco metodológico de la hermenéutica profunda propuesto por el sociólogo estadounidense John B. Thompson (Thompson, 2002). Con lo que se busca establecer:

• Primero: ¿Qué es el discurso hegemónico?• Segundo: ¿En qué contexto sociopolítico se produce y estrena el film?

* Productor audiovisual independiente; egresado de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación, por la Universidad Autónoma de

Baja California, México.omar.salvador.garcia.

[email protected]




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• Tercero: Mediante el análisis formal de tres secuencias del film ¿qué elementos del discurso hegemónico se encuentran presentes? • Cuarto: ¿Cómo se asocian los elementos del discurso hegemónico identificados en las secuencias analizadas con el contexto sociopolítico actual?

AbstractThe purpose of this essay is to identify hegemonic discourse elements in this film through the analysis of three action sequences. The methodological framework used in this analysis is based on the tripartite approach of in-depth hermeneutics proposed by the American sociologist, John B. Thompson (Thompson, 2002). Through this framework, the following questions are addressed:

• First: What is hegemonic discourse?• Second: In what socio-political context is the film produced and premiered?• Third: Which hegemonic discourse elements are present throughout the three sequences of the film?• Fourth: How do the hegemonic discourse elements present in the film relate to the current socio-political context we live in?

Palabras clave: Batman, Superman, Donald Trump, hegemonía, discurso. hegemónico

Keywords: Batman, Superman, Donald Trump, hegemony, hegemonic discourse.

Aliens are the bad guysWe are the good guys…

but we don’t want to be a heroesWe want to rule…

Análisis contextualLa hegemonía25 es el acto deliberado de establecer condiciones de supremacía de un grupo hacia otro, logrando con ello predominio, imposición, influencia y hasta el desconocimiento de la otredad. El dominio hegemónico se da en diferentes aspectos como el ideológico, político, militar, económico, religioso, cultural, de género y muchos más. Las formas en que se manifiesta están directamente relacionadas al aspecto en el que se ejerce, sin embargo es el discurso un mecanismo recurrente.

Para el filósofo italiano Antonio Gramsci, la hegemonía cristaliza, en la intervención del poder, en cualquiera de sus formas sobre la vida cotidiana de los sujetos y en la colonización de todas y cada una de sus esferas, que ahora son relaciones de dominación. Más recientemente, autores como Robert Kehoane e Inmanuel Wallerstein han redefinido el concepto de hegemonía como el poder

25 La Real Academia Española en su sitio electrónico define hegemonía como: 1. Supremacía que un Estado ejerce sobre otros� 2� Supremacía de cualquier tipo�


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estatal que prevalece en un momento histórico determinado. Un poder que impone sus reglas y deseos y que debe ser más fuerte que otro país (Rodríguez/Seco, 2016).

El discurso hegemónico es entonces, la producción simbólica que busca mantener el estatus de poder, utilizando diversas estrategias de comunicación a través de las cuales se crean y divulgan significados que enuncian un establishment. El discurso contribuye a legitimar sistemas, modelos, conceptos, estereotipos, arquetipos, y todo tipo de significantes desde una perspectiva unilateral sin dar lugar a otras posturas.

En el último siglo los medios de comunicación han sido el mecanismo más utilizado para la transmisión de discursos ideológicos. A partir de la evolución tecnológica, la radio, el cine, la televisión y recientemente Internet son los medios que han facilitado la propagación del discurso hegemónico globalizando la cultura dominante. Durante el periodo de la Alemania nazi, el cine fue el principal medio de difusión de la hegemonía dominante. Más recientemente son los Estados Unidos quienes han aprovechado los recursos mediáticos con el mismo propósito.

La analogía que se presenta en la historieta del pato Donald26 como colonizador de territorios y culturas extranjeras y subdesarrolladas es un escenario constante en la producción cultural de los Estados Unidos. Los sistemas informativos también contribuyen a sostener el discurso hegemónico. En su producción es posible identificar a los grupos que se asumen en posición de supremacía imponiendo su perspectiva a grupos distintos a ellos, tanto al interior como al exterior del país.

El modelo neoliberal, con el capitalismo como sistema económico, domina la economía, la política y el desarrollo social en gran parte del mundo y es liderado por los Estados Unidos. La Dra. Isabel Rauber define a este modelo como una barbarie construida y regida por los designios del capital con su lógica de funcionamiento y sus mecanismos de producción y preproducción establecen la hegemonía dominante, y que a cada instante los tentáculos ideológicos del poder buscan mecanismos para acuñar el NO como única respuesta (Rauber, 2015).

El ataque a las torres gemelas en Nueva York el 11 de septiembre de 2001 fue un evento que determinó en gran medida el reposicionamiento del discurso hegemónico. Estados Unidos en su búsqueda de justicia y libertad justificó su estrategia intervencionista lanzando una ofensiva militar en países de Medio Oriente con el objetivo de capturar a los responsables del ataque. La magnitud del daño causado a sus intereses alcanzaba a la mayoría de la sociedad norteamericana con lo que

26 Véase “Para leer al Pato Donald” de Dorfman y Mattelart, 2000.

Robert Kehoane e Inmanuel Wallerstein

han redefinido el concepto de hegemonía

como el poder estatal que prevalece en un momento histórico

determinado


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fue posible legitimar el sentimiento de rencor y la necesidad de venganza en contra del enemigo extranjero.

Antes de que en 2008, el senador demócrata Barack Obama, llegara a la presidencia convirtiéndose en el primer presidente afroamericano, el discurso de segregación racial existía de forma latente, y aun cuando con cierta frecuencia sucedían casos de racismo, la población en general mantenía una conducta pública políticamente correcta. Con el segundo periodo de la administración Obama y la carrera presidencial hacia el 2016, el discurso público se radicalizó en torno a temas como la diversidad, la migración y la política exterior.

El actual presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, surgido de la élite económica y de tendencia extremadamente conservadora, basó su campaña en un discurso de oposición a las políticas de corte liberal de Obama, en el que articula conceptos de supremacía y dominación haciendo referencia a la grandeza de América perdida al utilizar el slogan “Make America grate again”, durante su campaña y ”America first”, ya como presidente, argumentando en términos generales que Estados Unidos debe cambiar su postura y política exterior priorizando sus intereses para que países como México y China dejen de aprovecharse de su país.

En los últimos meses el encono social entre los diversos grupos socioculturales en los Estados Unidos se ha ido incrementando. Los crímenes de odio por motivos raciales son cada vez más frecuentes, y la percepción de los Estados Unidos como una potencia mundial que encabezaba el progreso basado en la justicia y la libertad se ha desvanecido, pues cada vez es más evidente que la sociedad estadounidense legitima el discurso de odio fundado en el miedo y el prejuicio y promovido más frecuentemente en los medios de comunicación. Es en este contexto sociopolítico cuando se produce y estrena el film Batman v Superman – Dawn of justice.

Análisis formalCon base en el marco metodológico de la hermenéutica profunda propuesto por el sociólogo estadounidense John B. Thompson (Thompson, 2002), haciendo uso del instrumento découpage, el cual es definido por Juan Alberto Apodaca en el libro “Entre atracción y repulsión, Tijuana representada en el cine”, como: la descripción (o transcripción) de la película del lenguaje audiovisual al lenguaje escrito (Apodaca, 2014:126). Por lo que para el presente análisis se procederá a hacer la transcripción de las secuencias seleccionadas, poniendo énfasis en los componentes del lenguaje cinematográfico tales como la narrativa, la imagen, el sonido, la puesta en escena y el montaje, y con ello identificar elementos discursivos y simbólicos a los que recurre el film, que permitan hacer la asociación con elementos del discurso hegemónico.

Puesta en escenaLa mirada a partir de la que se presencia la historia es la del gran imaginador. La perspectiva que se ofrece es la de Bruce Wayne, quien junto a su alter ego, Batman, es el protagonista. La narrativa es

En los últimos meses el encono social entre

los diversos grupos socioculturales en los

Estados Unidos se ha ido incrementando


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épica, el relato en tercera persona es progresivo haciendo uso de flashbacks y escenas oníricas, el tono es oscuro y la ambientación favorece el clima de confrontación y ruptura.

Personajes Superman es un alienígena. El arquetipo del héroe. Constantemente interviene buscando salvaguardar a la población de catástrofes naturales o provocadas. Representación simbólica de la bondad, se asocia a la luz y al día.

Nutre sus poderes del sol amarillo. Sentimentalmente relacionado con la reportera Lois Lane (Amy Adams). Por otro lado, Bruce Wayne/Batman, arquetipo del antihéroe, se asume como un vengador, entrenado y con habilidades para la supervivencia en un medio hostil en extremo. Su principal motivación es el rencor. Huérfano desde muy corta edad, heredó una fortuna, misma que invierte cazando criminales, actividad que realiza al margen de la ley. Constantemente evidencia la incapacidad de la policía para combatir al crimen. Se le asocia con la oscuridad y la noche. Un socialité a quien frecuentemente se le ve rodeado de damas de compañía. Un playboy.

A propósito del análisis, resulta pertinente reflexionar sobre los símbolos y elementos discursivos presentes en la estética y la narrativa del film y contrastarlos con la información contextual para lograr identificar si en efecto existe relación entre estos y los elementos del discurso hegemónico.

Secuencia 1La batalla entre Superman y el General Zod (TC 0:04:50–0:09:45) Secuencia compuesta de 3 escenas con un montaje narrativo.

Escena 1. Bruce Wayne por las calles de Metropolis presencia la pelea entre Superman y el General Zod. Escena presentada desde la perspectiva de la ciudad y sus calles, del interior de los edificios, desde la mirada de los ciudadanos y centra la atención en la destrucción a consecuencia del enfrentamiento.

Bruce Wayne entre la multitud, en la que destacan elementos del cuerpo de bomberos, observa en el cielo la batalla entre los dos alienígenas. El ángulo de toma es contrapicado, lo que sugiere subordinación ante lo que se observa. Intenta comunicarse por teléfono con uno de sus empleados, quien se encuentra en un edificio de la zona afectada, pero la conexión falla. Rayos son lanzados por Zod, mismos que cortan los muros del edificio donde se encuentra el personal que labora para Bruce, provocando su destrucción. Bruce corre hasta internarse en la nube de polvo que se levanta tras el desplome del edificio.

Identificar elementos discursivos y simbólicos

a los que recurre el film, que permitan

hacer la asociación con elementos del discurso

hegemónico


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Escena 2. En un elevado piso del edificio donde labora personal de empresas Wayne, el empleado, un ejecutivo con quien Bruce intentaba comunicarse, observa a través de la ventana cómo el hombre de acero es proyectado impactando el edificio, lo que provoca daños en su estructura. El hombre se encomienda diciendo:

– Dios en el cielo, creador del cielo y de la tierra, ten piedad de mi alma –

mientras el edificio es destruido.

Escena 3. En una atmósfera difusa, Bruce Wayne camina entre los escombros del edificio destruido encontrándose a su paso personas desorientadas y un caballo desolado entre el polvo que lo cubre todo. Un grupo de niños guiados por una mujer. Un empleado atrapado bajo los escombros lo llama, Bruce se dispone a ayudarlo e intercambian el siguiente dialogo:

BRUCE(lee el nombre del empleado en la solapa)–¿Wallace? ¿te dicen Wally? –

WALLACE–Usted es el jefe, jefe –

Bruce solicita ayuda para liberarlo, en seguida se abalanza sobre una niña que está a punto de ser aplastada por una estructura de fierros retorcidos y la pone a salvo, después de preguntarle por su mamá, ésta le señala el edificio colapsado. Abraza a la pequeña y voltea al cielo con expresión de ira.

La primera secuencia muestra imágenes de la devastación de Metropolis a consecuencia de los daños causados por alienígenas. En este punto cabe destacar la definición que hace el Oxford27 dictionaries, en su versión electrónica, del término en inglés Alien: la primer acepción es foráneo, extranjero o no nativo. En segundo término lo define como extraterrestre.

Metropolis, al igual que Ciudad Gótica, son una representación de Nueva York, la ciudad ícono de la potencia norteamericana. Es un símbolo del poder económico e ideológico de los Estados Unidos. La escenografía, los personajes incidentales y extras que aparecen en el film, así como otros elementos, son una clara alusión a Nueva York, su gente y su estilo de vida.

En esta secuencia es de considerar la similitud que hay entre los elementos visuales y el montaje, con imágenes de la cobertura mediática que se hiciera durante y posterior a los ataques terroristas perpetrados por extranjeros el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. (Imagen 1 y 2).

27 Recuperado de https://en.oxforddictionaries.com/definition/alien consultado el 18- 07-2016

https://en.oxforddictionaries.com/definition/alien


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Imagen 1� Humo sale de una de las torres Imagen 2� Bruce Wayne observa cómo explota undel World Trade Center, mientras la segunda edificio en Metrópolis durante la batalla entre explota en llamas durante los ataques del 11 Superman y el General Zod� de septiembre de 2001 en New York, EU. Captura de pantalla del film “Batman v Superman – Foto de Ciao Soi Cheong/ AP Files. Dawn of justice”. Derechos reservados Warner Bros.

Elementos del cuerpo de bomberos, un caballo de la policía montada y una patrulla, son elementos simbólicos por sí solos, sin embargo, posteriormente a los ataques del 9/11 y gracias a la mediatización, se han convertido en elementos discursivos del patriotismo estadounidense. La versión oficial sobre el ataque a las torres gemelas forma parte del discurso con el que se justifican las intervención e invasiones militares a territorios extranjeros por parte de los Estados Unidos. (Imagen 3 y 4).

Imagen 3� Elementos del cuerpo de bomberos Imagen 4� Bruce Wayne observa la batalla que se auxilian a un compañero herido durante los desarrolla en el cielo y detrás de él un grupo de ataques del 11 de septiembre de 2001 en bomberos. Captura de pantalla del film “Batman v New York, EU. Foto por Todd Maisel/NY Daily Superman – Dawn of justice” Derechos reservadosNews del archivo de imágenes Getty� Warner Bros�

El conjunto de elementos y la narrativa de la secuencia hacen referencia a un momento muy particular en la historia de los Estados Unidos que determina establecer posturas y provoca emociones muy específicas, lo que permite identificar un mensaje que pretende legitimar una postura política e ideológica. (Imagen 5 y 6, y 7 y 8)


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Imagen 5� La multitud evacúa la zona Imagen 6� Bruce Wayne corre hacia la zona afectadade los ataques mientras las torres se donde en el fondo se desploma un edificio. desploman en el fondo. 11 de septiembre Captura de pantalla del film “Batman v Supermande 2001. New York, EU. – Dawn of justice” Derechos reservados Warner Bros.Foto por Mark Lennihan/AP.

Imagen 7. La cruz que quedó entre los escombros Imagen 8. Bruce Wayne observa a una pequeña niñadel World Trade Center se ha convertido en un y detrás de ella una estructura en forma de cruz símbolo de esperanza para algunos y en un objeto emerge de entre los escombros del edificio colapsado.de ofensa para otros, lo que ha originado una disputa Captura de pantalla del film “Batman v Superman legal al ser exhibida en el 9/11 Memorial & Museum de – Dawn of justice” Derechos reservados Warner Bros.New York, EU. Foto AP.

Es pertinente resaltar en esta secuencia los diálogos que intercambia Bruce Wayne con dos de los personajes que se encuentran en una situación comprometida debido a los ataques. Durante su recorrido por la ciudad establece comunicación telefónica con uno de sus ejecutivos (Jack) quien se encuentra en el edificio que posteriormente colapsa, y a quien le da la instrucción de que el


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personal evacué el edificio inmediatamente, en respuesta a ello el ejecutivo se dirige al personal con el siguiente dialogo:

JACK-¡Vamos! ¡Empiecen a moverse ahora gente, vamos!El jefe nos quiere fuera del edificio así que hagamos que suceda–.

En ambos diálogos, tanto con Jack como con Wallace, es posible identificar una concesión a la persona de Bruce Wayne haciendo referencia a su rol de “jefe”, supeditando la necesidad básica de la seguridad, la cual responde al instinto de supervivencia dada la situación de riesgo inminente, a una convención que obedece al constructo socio-laboral propio del sistema capitalista, mismo que se antoja de menor relevancia en un momento de crisis como el que enfrentan los personajes. Sin embargo el mensaje de la secuencia es claro en este sentido, el jefe manda y los subordinados obedecen sin importar que la situación sea extralaboral. Dicho de otra forma, la figura de poder prevalece por sobre cualquier circunstancia.

El culto a la personalidad es una práctica frecuente en las estructuras de poder, pero ha sido muy evidente durante la campaña electoral y después de la elección de Donald Trump como presidente de los Estado Unidos, a quien gran parte de la sociedad estadounidense le ha otorgado concesiones a pesar de innumerables episodios en los que ha quedado en entredicho su calidad moral e intelectual.

Secuencia 2El debate mediático en torno a la figura de Superman (TC 0:44:53 – 0:47:33). Esta secuencia se compone de 9 escenas que mediante un montaje ideológico combina de forma alternada diálogos e imágenes de cada una de las escenas.

Escena 1. Superman rescata a una niña de morir en un incendio que devora un edificio en Ciudad Juárez, México, durante la celebración de Día de Muertos. La velocidad de la escena se presenta ligeramente en cámara lenta. La puesta en escena describe una catástrofe en medio de una fiesta-ritual.

La intervención del salvador se encuadra en una toma en contrapicada donde desde la parte superior del encuadre desciende Superman con la pequeña en brazos, en la medida que desciende, el movimiento de cámara termina con el encuadre en picada.

Escenas 2, 4, 5 y 7. Se trata de la cobertura mediática de cuatro cadenas televisivas en las que se debate en distintos formatos la figura de Superman y su existencia entre los humanos como

El culto a la personalidad es una práctica frecuente

en las estructuras de poder, pero ha sido

muy evidente durante la campaña electoral


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un ser superior. Una cadena noticiosa que presenta un panel de discusión donde participan un director de documentales y un astrofísico. Un canal financiero con la participación de un Best Seller. Un canal público en el que entrevistan a una Senadora y un programa de opinión en el que participa un bloggero internacional. Los argumentos expuestos giran en torno a temas teológicos, políticos, morales, éticos, históricos y filosóficos. Los diálogos que intercambian son los siguientes:

DIRECTOR DE DOCUMENTAL-El 90% de la población mundial cree en un poder superior. Nosotros buscamos a un salvador. Cada religión cree en una figura mesiánica. Y cuando este personaje finalmente llega a la tierra queremos que cumpla nuestras reglas. Es un cambio de paradigma. Tenemos que pensar más allá de la política-.

Siguiente escena (otro escenario mediático)

AUTOR DE BEST SELLER-¿Hay algunas restricciones morales para esta persona? Tenemos el derecho internacional. Cada acto en esta tierra es un acto político-.

Tercera escena mediática, el conductor del noticiero entrevista a una Senadora demócrata de los Estados Unidos.

CONDUCTOR-¿Es realmente sorprendente que el hombre más poderoso del mundo debiera ser una figura de controversia?-

SENADORA -El tener a un individuo involucrado en intervenciones a nivel Estatal debiera darnos a todos una pausa-.

Cuarta escena mediática

BLOGGER INTERNACIONAL-Los seres humanos tienen una historia terrible de seguir a las personas con gran poder por caminos que conducen a grandes atrocidades humanas. Siempre hemos creado íconos a nuestra propia imagen, lo que hemos hecho es proyectarnos en él. El hecho es que tal vez él no es un tipo de demonio o personaje a lo Jesús, tal vez es sólo un tipo tratando de hacer lo correcto-.

El montaje nos regresa a la primera escena de la cobertura mediática

ASTROFÍSICO-Estamos hablando de un ser cuya existencia desafía nuestro propio sentido de prioridad del Universo. Si nos remontamos a Copérnico, donde restauró el sol y el centro del Universo conocido, desplazando a la Tierra. Y si vemos la evolución darwiniana, averiguaremos que no somos especiales en esta Tierra, somos sólo una de las otras formas de vida. Y ahora hemos aprendido, que no somos incluso especiales en el Universo entero porque hay un Superman. Ahí está, un extraterrestre entre nosotros. No estamos solos-.

Corte a la entrevista a la Senadora


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CONDUCTOR-¿Usted como Senadora de los Estados Unidos está cómoda diciendo a los padres en duelo que, Superman podría haber salvado a sus hijos, pero por principios, no queríamos que él actuara?-

SENADORA-No estoy diciendo que no deba de actuar. Yo digo que no debe de actuar de forma unilateral-.

La novena y última escena muestra a Clark Kent frente al televisor viendo la entrevista que le hacen a la Senadora

CONDUCTOR-¿De qué estamos hablando entonces aquí?¿Debe haber un Superman?-

SENADORA-Lo hay-.

Escenas 3, 6 y 8. Describen algunas intervenciones de Superman en catástrofes de distintas magnitudes y en diferentes lugares del planeta en las que salva la situación. Un barco varado en el hielo, un cohete espacial que falla y explota en la plataforma de despegue y una inundación en la que una familia se ve obligada a subir al techo de una casa e invocan la ayuda del superhéroe dibujando su símbolo en el tejado.

Escena 9. Clark Kent observa en la pantalla de su televisor la entrevista a la Senadora.

Durante la segunda mitad del siglo XX y hasta la primera década del siglo XXI, Estados Unidos se ha autoproclamado como el abanderado de las causas del mundo libre en las que la justicia y la libertad son los principales argumentos en contra de los regímenes opresores alrededor del mundo. Como ejemplo, su intervención en la II Guerra Mundial, con la que vencieron al denominado bloque del mal, liderado por la Alemania nazi. Es común que en el mundo occidental se le asocie a una figura salvadora.

El capitalismo y socialismo fragmentaron al mundo dando origen a una disputa ideológica, política y económica en la que los Estados Unidos aventajó ampliamente. La conquista no sólo es territorial, también se da una conquista cultural. Después de la caída del muro de Berlín y la disolución de la URSS, la conquista del capitalismo en el mundo se podría considerar un hecho consumado.

Es evidente que Superman es la personificación de los Estados Unidos durante la conquista capitalista, la referencia visual de los colores en su atuendo, los valores de justicia y libertad, el

Estados Unidos se ha autoproclamado como

el abanderado de las causas del mundo libre

en las que la justicia y la libertad son los

principales argumentos


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intervencionismo para salvaguardar a la humanidad, hacen referencias a la ideología, política y cultura estadounidense según la postura manifiesta después de la II Guerra Mundial.

Recientemente el discurso público en los Estados Unidos y la disputa política ha revelado un viraje en la autoconcepción de su sociedad. La diversidad, que en otro momento de su historia fuera fortaleza, al parecer actualmente se ha convertido en el motivo de las divergencias políticas y sociales. Paulatinamente parecen desconocer el compromiso que su gobierno y sociedad habrían asumido con el resto del mundo, buscando deshacerse de la etiqueta autoimpuesta de su salvador. Los diálogos de la segunda secuencia (el debate mediático en torno a la figura de Superman) parece poner el foco en esta disputa. La desmitificación del héroe como deidad (Imagen 9), como ser omnipotente con un compromiso moral. La secuencia hace un recorrido ideológico cambiando la perspectiva sobre el personaje. La primera escena muestra a un ser por encima de la humanidad, pero en un contexto que no se asocia al de la sociedad que lo produce, pero que idolatra al personaje que los representa. Una fiesta ritual de una cultura que interpreta como subdesarrollada con atuendos rurales y que rinden culto a la muerte (Imagen 10). En el movimiento de cámara está implícito el cambio en la mirada. Al final de la secuencia, el dios queda destronado y debe asumir las consecuencias de sus actos, debe responder al poder del hombre y someterse a su autoridad. Quien lo juzga es una representante del gobierno estadounidense.

Imagen 9. Superman es presentado como figura salvadora Imagen 10. Superman entre una multitud de mexicanos descendiendo desde lo alto. El ángulo de toma contrapicado es adorado en medio de una fiesta ritual de culto a la sugiere subordinación o sumisión ante lo que se observa� muerte� El ángulo de la toma en picada sugiere Captura de pantalla del film “Batman v Superman – Dawn of supremacía ante lo que se observa. Captura de pantalla justice” Derechos reservados Warner Bros. del film “Batman v Superman – Dawn of justice” Derechos reservados Warner Bros�

Secuencia 3Bruce Wayne define el futuro del mundo (TC 1:23:50).

Escena1. Alferd (Jeremy Irons) camina hacia la mansión Wayne en ruinas, entra, Bruce se encuentra en el interior. La iluminación es tenue predominando la oscuridad con algunos contrastes de luz intensa en el exterior. Alfred está ahí para advertirle la imposibilidad de ganar en un enfrentamiento contra Superman, el diálogo que intercambian es el siguiente:


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ALFRED-Sabe que no puede ganar esto… es un suicidio-.

BRUCE-Ahora soy mayor de lo que mi padre fuera alguna vez. Esto tal vez es lo único que haga que importe-.

ALFRED-¿20 años de pelear contra criminales no cuentan de nada?-

BRUCE-Los criminales son como malas hierbas Alfred, sacas a uno y otro crece en su lugar. Esto es sobre el futuro del mundo. Es mi legado. Ya sabes, mi padre me sentó aquí mismo, me dijo cómo la mansión Wayne fue construida… -.

ALFRED- … por ferrocarriles, bienes raíces y petróleo-.

BRUCE- … La primera generación hizo su fortuna comerciando con los franceses. Pieles y cuero. Eran cazadores-.

Bruce Wayne ve a Alfred, se da la vuelta y sale de la mansión. Deja las ruinas y la oscuridad atrás y camina hacia un paraje donde lo que predomina es la luz y un paisaje boscoso. Alfred lo observa salir y dice:

–y así cae la casa Wayne-.

En la tercera secuencia, la mansión Wayne en ruinas y, dentro, quien representa el estereotipo del poder capitalista, la apoteosis del establishment. Bruce Wayne ha decidido acabar con la existencia de Superman alimentado por el rencor y la sed de venganza, pues lo culpa de su pérdida. Bruce se reconoce mayor que lo que su padre alguna vez fue, esto sugiere un desprendimiento de la autoridad moral con base en la experiencia que pudo alcanzar su padre por la edad en la que murió, como consecuencia él se asume en una condición superior, lo que le da autoridad y lo faculta para tomar una decisión trascendental como desconocer a Superman y lo que representa. Afirma que su decisión es determinante para el futuro del mundo y la define como su legado. Cita a su padre al exponer las bases sobre las que su mansión fue construida, Alfred hace referencia a actividades económicas que coinciden con las que definieron el desarrollo de los Estados Unidos en la época industrial: ferrocarriles, bienes raíces y petróleo. Bruce lo corrige y habla de la primera generación, comerciantes de pieles y cueros, cazadores.

Es posible asociar elementos visuales y discursivos de esta secuencia con argumentos contenidos en el discurso político y elementos simbólicos actuales en los Estados Unidos. El actual mandatario de la Casa Blanca, Donald Trump, a qu ien se l e podr í a cons iderar la apoteosis del capitalismo,

Bruce Wayne ha decidido acabar con la

existencia de Superman alimentado por el rencor

y la sed de venganza, pues lo culpa de su

pérdida


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heredero de una gran fortuna y empresario, entre otras cosas, del negocio de bienes raíces, ha argumentado desde su discurso de campaña que su país se encuentra en ruinas, argumento que guarda una relación simbólica con la mansión Wayne. Critica fuertemente el resultado de la políticas interna y externa que Estados Unidos ha mantenido durante décadas, afirmando que son víctimas del abuso de otros países. También ha desconocido tratados y acuerdos comerciales internacionales y tomado acciones para frenar la migración hacia su país y afirma que expulsará a los extranjeros ilegales. Su discurso tiene fuertes cargas de rencor y odio, y la sociedad estadounidense hace, cada vez con mayor frecuencia, eco de sus palabras. Al parecer, al igual que Bruce Wayne, ha decidido desconocer una construcción simbólica que ha definido a su país por décadas y dejar atrás la concepción de los Estados Unidos como el salvador y entonces convertirse en el cazador.

La sociedad norteamericana se encuentra en un momento histórico en el que la coyuntura es ideológica y está redefiniendo los preceptos en los que se constituyó como nación. Es ineludible aceptar que en un mundo en el que los procesos se han globalizado, un cambio de paradigma sea inevitable como consecuencia de que la hegemonía redefina sus prioridades. La producción cultural, entre otras cosas, es el mecanismo que funciona para la difusión del discurso hegemónico y la aculturación global es una consecuencia de este mecanismo.

Es importante que hagamos una revisión crítica de los productos culturales que consumimos, para lograr identificar los argumentos que dan origen a los mensajes expuestos en ellos, el discurso que alimenta se nutre de estos argumentos. Como se hace referencia en el texto de Lozano Rendón “No hay mensajes inocentes, es decir, libres de manipulación ideológica o de contenidos que reflejen ciertos valores y visiones del mundo y omitan otros” (Lozano, 2007).

Hollywood es el aparato reproductor de la ideología hegemónica, de su importancia derivan los presupuestos millonarios para su funcionamiento. Su producción e influencia impactan más allá de sus fronteras, llevando su visión doméstica del mundo. De Austria Giménez cita a Berstein, quien afirma: “Necesitamos sondear la mentalidad que divide al mundo con tanta precisión entre las fuerzas del mal y las fuerzas del bien, comprender sus causas y su atractivo. Ello se debe a que ésta es una perspectiva que está muy diseminada en la cultura norteamericana, desde Hollywood hasta Washington, aunque tiene

Critica fuertemente el resultado de la políticas

interna y externa que Estados Unidos ha mantenido durante

décadas, afirmando que son víctimas del abuso

de otros países

Desconocer una construcción simbólica que ha definido a su país por décadas y dejar atrás la concepción de los Estados Unidos como el salvador y entonces convertirse en el cazador


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una historia mucho más larga, que llega hasta las formas más antiguas del gnosticismo y el maniqueísmo” (de Austria Giménez Aragón, 2016:179).

La campaña electoral reciente en Estados Unidos ha detonado, como es costumbre en estos procesos, las posturas más extremas de la dualidad ideológica, la diferencia en este momento es la falta de calidad tanto humana como intelectual de los argumentos, lo que pudiera interpretarse como un retroceso en la evolución del pensamiento de una sociedad civilizada.

La tercera secuencia inicia y cierra con diálogos de Alfred, quien a ratos parece jugar el personaje de la conciencia de Bruce Wayne. –Sabe que no puede ganar en esto... es un suicido –y-. Así cae la casa Wayne–. Parecen ser sentencias premonitorias del cambio de paradigma. Aun cuando la era Trump apenas inicia, el cambio de paradigma parece inminente.

ReferenciasApodaca, Juan (2014). Entre atracción y repulsión. Tijuana representada en el cine. México: Universidad Autónoma de Baja

California.

De Austria Giménez Aragón, Alfonso (2016). “El código de producción de Hollywood (1930-1966). Censura, marcos

(frames) y hegemonía. (Spanish)” en Zer: Revista de Estudios de Comunicación, 21(40), 177-193. doi:10.1387/zer.15533

Dorfman, Ariel y Mattelart, Armand (2000). Para leer al pato Donald. Comunicación de masas y colonialismo. 35va. México:

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Lozano, José (2007). Teoría e investigación de la comunicación de masas. México: Pearson Educación.

Rauber, I. (2016). Hegemonía, poder popular y sentido común. (Spanish). El Ágora

USB, 16(1), 29-62.

Rodríguez, Rafael y Seco, José (2007). “Hegemonía y democracia en el siglo XXI: ¿Por qué Gramsci? XXI Jornadas de la

Sociedad Española de Filosofía Jurídica y Política, “Problemas actuales de la Filosofía del Derecho”. Universidad de Alcalá.

Recuperado de http://www.uv.es/cefd/15/rodriguez.pdf , consultado el 18-07-2016.

http://www.uv.es/cefd/15/rodriguez.pdf


ISSN

: 200

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ONARRAR, PENSAR –NOTAS SOBRE CINE–

TO NARRATE, TO THINK-NOTES ON CINEMA-

Eduardo González Ibarra*Artículo recibido: 23-02-2017


ResumenEl cine es algo más que un mero divertimento. A partir del siglo XX el cine se unió a la novela y al cuento en el propósito de contar la historia íntima de las naciones, como alguna vez definió Vargas Llosa a la literatura. Y, al asumir el estatus de “narrador de nuestro tiempo”, el cine se ha convertido en algo mucho más poderoso que la llamada industria del entretenimiento. Como lo ha sido desde la antigüedad, el acto de narrar es una forma de exploración de lo humano, un modo de pensar el tiempo y la existencia.

AbstractCinema is more than mere amusement. From the XXth century on, cinema joined the novel and the short story in their purpose of telling the intimate story of nations, as Vargas Llosa once said when defining literature. And by asuming the role of “narrator of our time”, cinema has become something much more powerful than the so called entertainment industry. The narrative act is, as it has been since ancient times, a form of exploration of humanity, a way of thinking time and existence.

Palabras clave: Cine, narracción, poesía, pensamiento, ambigüedad, arte,

expresión.

Keywords: Cinema, narration, poetry, thought, ambiguity, art, expression.

*Documentalista y Maestro en el Departamento de Ciencias Sociales y Humanidades de la

Universidad Iberoamericana León, Gto., México.

[email protected]




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Narrar es algo más que narrarEn el año 2010, en el número 140, la revista Letras Libres publicó una correspondencia electrónica entre J. M. Coetzee, uno de los escritores y novelistas más importantes de nuestra época, y Arabella Kurtz, una psicóloga inglesa de la Universidad de Leicester. Ahí vimos desplegarse el pensamiento de un narrador. En la presentación a esta correspondencia, Rafael Lemus escribió:

Hay por ahí una frase de Martin Heidegger –“La anécdota es enemiga de la razón”– que bien podría emplearse contra la mayor parte de la narrativa contemporánea. (...) La idea, tan popular entre lectores y escritores, de que el género es menor y escapista, apenas un divertimento. (…) ¿Cómo explicarles que uno no ha claudicado ni lee sólo para pasar el tiempo? ¿Cómo demostrar que la narrativa (como el ensayo) (más aun que el ensayo) es, puede ser, conocimiento –no una fuga sino otra manera de penetrar y comprender lo real? (Lemus, 2010:16).

Otra manera de penetrar y comprender lo real. Quien se haya acercado al cine de los grandes cineastas sabe que una afirmación como esta es también aplicable a su universo. Porque, después de todo, ¿qué es el cine sino una forma de narrar que nació y se desarrolló en el siglo XX? La narración ya no fue sólo la geografía propia del cuento y la novela: se les unió el cine en la aventura humana de contar, con todo lo que esto supone. Hay consenso en manifestar que Coetzee es un gran narrador pero no todos afirman que es también un gran pensador. Vuelvo a Lemus:

En sus manos, la narrativa es un medio al servicio de la inteligencia: un vehículo para perseguir, y felizmente no alcanzar, la verdad. (…) Si Coetzee es uno de los dos o tres pensadores vivos más importantes, es justo por eso: porque desconfía del análisis distante, puramente racional, que acostumbran tanto las ciencias sociales como la mayoría de los intelectuales y porque se compromete con una vehemencia sólo suya, con otra vía de conocimiento. ¿Hay que decir que esa vía se llama narrativa? ¿Hay que añadir que incluye, sólo en la superficie, personajes y anécdotas y, en su núcleo, un severo desdén por la opinión y la certidumbre de que el fin de la escritura no es concluir sino explorar, no aclarar sino exhibir la densidad de las cosas?

La densidad de las cosas. Explorar. Creo que lo que hace y distingue a los autores cinematográficos del llamado cine industrial es eso: que hay una búsqueda y también un cuestionamiento de fondo en cada uno de los aspectos de su obra. No hay, por así decirlo, ni pedagogía ni didáctica: no hay lecciones sino la exhibición de personajes que buscan, que no encuentran, que caen y se equivocan y que vuelven a buscar. Un autor es un explorador del mundo o por lo menos un explorador del hombre en el mundo –en el sentido arqueológico del término–. Pero esa exploración ocurre siempre desde un punto de vista, desde una manera de ver y de abordar el universo que así se va creando. Escritores como Coetzee, como Dostoievski, como Kafka o Rulfo, hacen uso de la narración y sus atributos para poner en escena el pensamiento de una época, inscrito en las palabras y los

En sus manos, la narrativa es un medio al

servicio de la inteligencia: un vehículo para

perseguir, y felizmente no alcanzar, la verdad


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comportamientos de esa época. Lo mismo ocurre con algunos cineastas: Buñuel o Bresson, Lynch o Visconti, Bergman o Antonioni, Godard o Tarkovski.

Algo AcercA de KieslowsKi

En una entrevista en 1989, después del estreno de El Decálogo, Krzysztof Kieslowski comentó:

Todos mis films, desde el primero hasta los más recientes, son acerca de individuos que no pueden encontrar un sentido absoluto a sus actos, que no saben del todo cómo vivir, que no saben realmente dónde está el Bien y el Mal, que están buscando desesperadamente. Buscando respuestas a preguntas tan elementales como ¿para qué es todo esto?, ¿para qué levantarse por la mañana?, ¿para qué acostarse por la noche?, ¿para qué volverse a levantar? (Kieslowski, 2008).

Kieslowski es quizá el último gran cineasta moral, heredero de una tradición de cineastas de una poética existencial que supieron contar historias retratando la ambigüedad propia de lo humano, acercándose a esas zonas intangibles de la vida presentes en el dolor, en el sufrimiento, en la compasión, en la soledad de la persona, en el encuentro o desencuentro humano. Paz alguna vez escribió que el sentimiento es de naturaleza anfibia: muestra su carácter en un comportamiento palpable pero hunde sus raíces en lo más profundo del ser. La imagen de la flor de loto es aquí propicia: la superficie del agua es el soporte de la flor y sus raíces se hunden no en la tierra sino en la profundidad del universo acuático. Eso indefinible que se da cita en la creación de los grandes artistas está presente en Kieslowski. Pertenece a una dinastía de cineastas muy particulares que han afrontado algunos de los grandes temas espirituales, de Dreyer a Bergman, de Bresson a Tarkovski. Pero no es un cineasta religioso o católico, sino un creador que nos conduce tanto a una reflexión espiritual como a un replanteamiento moral.

En la correspondencia citada, Coetzee responde a la profesora Kurtz a propósito de la individualidad y su más allá:

Pienso que la racionalidad tiene limitaciones –que, si concebimos a la razón o al razonamiento como una especie de máquina, hay cosas que esa máquina no puede hacer, no puede comprender, no puede descifrar del todo. Por fortuna no sólo pensamos a través de la razón: hay una manera más intuitiva de pensar que da lugar a lo que llamo presentimientos –presentimientos porque es característico de estos indicios el ser difíciles de asir, de sostener. Es por eso que valoramos tanto la poesía y la filosofía: al leer poesía y filosofía tenemos acceso a los presentimientos, intuiciones e indicios de lo que se llamaba las grandes mentes. (Coetzee / Kurtz, 2010:24)

Hay un pasaje de Octavio Paz en El arco y la lira que nos sirve para pensar en el cine de Kieslowski, el cine de los grandes narradores. Donde Paz escribe novela y novelista habrá que leer también cine y cineasta:

Acercándose a esas zonas intangibles de la vida presentes en el dolor, en el sufrimiento, en la compasión, en la soledad de la persona, en el encuentro o desencuentro humano


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El novelista no demuestra ni cuenta: recrea un mundo. Aunque su oficio es relatar un suceso –y en este sentido se parece al historiador– no le interesa contar lo que pasó, sino revivir un instante o una serie de instantes, recrear un mundo. Por eso acude a los poderes rítmicos del lenguaje y a las virtudes trasmutadoras de la imagen. Su obra entera es una imagen. Así, por una parte, poetiza; por la otra, describe lugares, hechos y almas. Colinda con la poesía y la historia, con la imagen y la geografía, el mito y la psicología. Ritmo y examen de conciencia, crítica e imagen, la novela es ambigua. Su esencial impureza brota de su constante oscilación entre la prosa y la poesía, el concepto y el mito (Paz,1956:225).

¿Podríamos calificar como ambigua la obra de Kieslowski? Lo que surge de películas como Tres colores: Azul va más allá de la razón y el análisis: está el presentimiento y la intuición, la búsqueda confusa para seguir siendo, el juego entre las ataduras del mundo que también supone libertad e incertidumbre. El héroe de la novela y del cine es un ser falible que titubea, que se mueve en un mundo frágil y pantanoso, en una sociedad que lucha consigo misma. La duda y las pasiones humanas lo impulsan. Desde el Quijote hasta nuestros días, el motor que activa a los héroes contemporáneos es la duda.

Pero a diferencia de un ayer no muy lejano, hoy parece que el mundo contemporáneo está confinado a vivir no en soledad, lo cual supone una riqueza, sino en aislamiento. Los personajes de Kieslowski responden a este aislamiento y sus reacciones no pocas veces son extrañas. Creo incluso que esta palabra, “extraño”, es fundamental en su obra. El recurso del alejamiento, tan necesario para entender a un personaje en la ficción o para entendernos a nosotros mismos en la realidad, implica en Kieslowski un “extrañamiento”: conocer a un personaje más de cerca es también un alejamiento. El rostro cambia, las facciones y gestos más familiares dibujan un nuevo, insospechado semblante.

¿Cómo nos vería Kieslowski hoy, a poco más de 2 décadas de su trilogía? ¿Habrá cambiado mucho el mundo de entonces a la fecha? La moda y la tecnología hacen aparecer como antiguo al pasado inmediato; y ese engaño mediático (porque hoy casi todo es mediático) parece decirnos que ya superamos el pasado, que ya somos mejores, que hoy en día se cristalizan ideales de comunicación humana ayer imposibles. En el fondo, todos sabemos la gran mentira a la que nos está conduciendo la “narcotización tecnológica” –y lo sabemos mientras miramos no a nuestro prójimo sino a nuestro celular, a nuestro iPhone, a nuestro dispositivo extensión de nuestro aislamiento.

Kieslowski es un autor fundamental porque plantea problemas fundamentales sin juicio de por medio. Así está el estado de las cosas, así te veo a ti y a mí. Las encrucijadas son el azar y el accidente que puede ocurrir cualquier día, en cualquier momento a cualquiera de nosotros. Y entonces debemos

¿Cómo nos vería Kieslowski hoy, a poco más de 2 décadas de su trilogía? ¿Habrá cambiado mucho el mundo de entonces a la fecha?


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enfrentar a las circunstancias, hechas de tiempo, de mujeres y hombres, de cosas y situaciones. Y decidir.

Como la novela, el cine de Kieslowski es un juicio implícito sobre la sociedad de la cual parte. Es una pregunta acerca de la realidad de la realidad. Y es una pregunta que no tiene respuesta posible. Eso parece decirnos.

Antisemitismo: ayer y hoyLas situaciones límite siempre son provocadoras. Ponen a hombres y mujeres frente a una situación que no tiene doblez: la verdad de cada uno surge ahí, a veces a pesar de cada uno. El antisemitismo es el tema de esa personal película de Louis Malle, Adiós a los niños, ubicada casi diría que por lógica en la Segunda Guerra Mundial. Ese “casi diría” esconde muchas cosas: ¿el antisemitismo es la historia de una sola época? ¿El antisemitismo fue una acción y una actitud solamente del poder alemán de entonces? La barbarie que produjo, ¿fue sólo hija del poder? Habría que revisar la historia pero también los libros sagrados como La Biblia o “remontarnos” hasta lo más inmediato a nosotros, la prensa de nuestros días, la televisión, la web, para indagar si esas acciones y esas actitudes tienen o no qué ver con el mundo actual.

Louis Malle fue un cineasta francés que dividió su producción cinematográfica en tres etapas: su etapa inicial francesa; su alejamiento de Francia que da inicio a su etapa americana; y su posterior y final regreso a Francia, de donde surge Au revoir, les enfants. Se le asocia con la Nueva Ola francesa (Godard, Truffaut, Rohmer) pero no perteneció a ella. Su visión fue la de un creador independiente que muchas veces vio las cosas desde el otro lado del espejo. El desarraigo, la marginación, las convenciones sociales o culturales, los tabúes que toda sociedad engendra: estos son algunos de los temas que abordó Louis Malle y que por ello incomodó muchas veces a las buenas conciencias. Una y otra vez se le tachó de escandaloso. Por eso, supongo.

Au revoir, les enfants fue traducida en nuestro país y Latinoamérica como Adiós a los niños y en España como Adiós, muchachos. Por una vez, la traducción española me parece más acertada, más cercana al sentido original: la despedida que esta sencilla frase entraña. Situada en el punto más alto de ese extraño y ominoso comportamiento humano, la exasperación antisemita, Malle parece decirnos que aquella historia de poder y locura y condena que fue el holocausto y la Segunda Guerra Mundial no es una excepción en el largo peregrinar del hombre. Y nos lo dice en medio de un clima de violencia implícita sin necesidad de tanques de guerra, trincheras, combates o muertos por todos lados. Una gran película de guerra sin explosiones ni sangre. Una obra que, tal vez, lo que aborda es la guerra mental y el desprecio pero también el valor como parábola del Ser: casi siempre los unos contra los otros, pero también lo que ocurre menos, ese milagro: los unos junto a los otros.

Malle parece decirnos que aquella historia de poder y locura y condena que fue el

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una excepción en el largo peregrinar del

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La adaptación como creaciónEn el que quizá sea el más célebre y significativo libro de relatos de García Márquez, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, hay un magnífico cuento que relata una historia inverosímil desde el punto de vista de la razón pero posible desde el sueño, desde el mito o incluso, por qué no, desde la fe: “El último viaje del buque fantasma”. Un hombre está frente a la playa y sabe, todos lo saben, que allí encayó un barco hace muchos años. Todos conocen esa historia, más parecida a una leyenda que anda de boca en boca. El hombre mira la playa una noche. Sabe, intuye, vislumbra en un segundo de luminoso resplandor cómo salvar a la gran nave del desastre inminente que la leyenda convoca. En Kubrick y en El Resplandor ese buque fantasma se llama Hotel Overlook. Y la inteligencia, en su lado “resplandeciente” y en su lado más oscuro y desatado, entablará una lucha sórdida por salvarse.

En esta coreografía tenebrosa resplandece con luz propia la ambigüedad del relato cinematográfico. Adaptación de la novela de Stephen King del mismo nombre, Kubrick se toma muchas libertades frente a la narración original y se vuelve enigmático y ambiguo donde la novela era explícita. La adaptación literaria a obra cinematográfica es un recurso común en la historia del cine que siempre ha sufrido algún tipo de cuestionamiento, generalmente porque las nuevas obras son más pobres que el original del cual parten. Pero Kubrick es una excepción de altura. Hay algunos cineastas que han logrado espléndidas adaptaciones que dialogan a la par con las obras de las que parten: pienso en Visconti y La muerte en Venecia frente a Thomas Mann, o en Coppola y Apocalipis now frente a Joseph Conrad, obras tan poderosas como sus inmejorables originales. Pero Kubrick es un caso distinto. Sus películas siempre partieron de obras precedentes, pero más de alguna vez lograron ser mejores que las fuentes de las que nacieron.

Parece que mientras más pasa el tiempo más se impone la obra y la figura de Stanley Kubrick. Su filmografía, elaborada con una meticulosidad que, dicen, rayaba en la locura, es en opinión del filósofo español Eugenio Trías, un diálogo en dos dimensiones con el mundo contemporáneo: el pequeño mundo familiar, espejo a veces enrarecido por el sueño y la pesadilla (El Resplandor, Ojos bien cerrados, Lolita) y el vasto universo de la política mundial, “que involucra a todos en un destino, quizá catastrófico” (Senderos de gloria, Barry Lindon, Spartacus, Full Metal Jacket).

Como una batalla de ajedrez de furiosa inteligencia, en El Resplandor convive el mundo de las sombras en medio de una luz invernal casi omnipresente. El mismo Trías escribe: “La inteligencia tiene en la locura, en la psicosis, su pertinente sombra” (Trías, 2013:112). En ese mundo de luz es la sombra la que juega su partida y provoca a las furias que, desatadas, engendran ese baile infernal. En El libro de los seres imaginarios Borges escribe a propósito de “El Cancerbero”: «Si el infierno es una casa, la casa de Hades, es natural que un perro la guarde; también es natural que a ese perro lo imaginen atroz. (…) Dante le presta caracteres humanos que agravan su índole infernal: barba mugrienta y negra, manos uñosas que desgarran, entre la lluvia, las almas de los réprobos. Muerde, ladra y muestra los dientes» (Borges,1957:53). Hay algo de ominoso cancerbero en Jack Torrance, ese hombre que vigila el Hotel Overlook y que, insensatamente, escribe una y otra vez la misma frase. Quizá el poder de una obra como El Resplandor se deba a que su trama y sus imágenes totalmente contemporáneas abrevan de una manera radical en el pasado, en el mito y en su celebración, que todo lo actualiza.


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La grandeza de esta película es que no es sólo un viaje, como muchas películas: es una iniciación.

A propósito de Terrence MalickMiedo. Dolor. Valor. Heroísmo. ¿Heroísmo? Creo que más bien debo escribir: Obediencia. El absurdo. La condición humana. Toda gran civilización se funda en el dominio, en la conquista, en el sometimiento. Pero, ¿será la única forma de que un grupo humano alcance ese sobrenombre prestigioso, civilización?, ¿logrando, mediante la fuerza, aplastar una cultura para encumbrar a otra? Podríamos hacer un inventario tan grande como la historia misma, de los persas, los griegos o los romanos hasta esa gran catástrofe −la más grande tragedia contemporánea, en palabras de Le Clezio−, el dominio monoteísta de la cruz, la pólvora y la espada sobre un pueblo politeísta, los mexicas, vencidos por su aislamiento, por sus augurios y creencias pero también por la astucia, la avaricia y la valentía de ese hombre que dirigió a un puñado de hombres, Cortés. Y de entonces para acá,

los dominios españoles, franceses, ingleses, portugueses, alemanes, y ya en el siglo XX y hasta lo que va del XXI, norteamericanos.

Uno de los instrumentos más convincentes para la dominación es la guerra. La guerra. ¿Cómo se gana un hombre o una mujer el respeto frente al otro?, ¿a latigazos? El miedo. El sinsentido. El horror. Convincentes, escribí. Una guerra no convence a nadie: aplasta, destruye, mata. La muerte. Matar al enemigo, matar al distinto, matar al que ni siquiera se conoce. Y los instrumentos de la muerte, sus heraldos, no son las armas: son los hombres. Ve y mata, le dicen al joven soldado, ve y mata por la gloria de tu país. Y el joven, aprendiz de hombre que casi no ha conocido mujer, tiene entonces por compañera a sus armas. El niño que dejó su adolescencia para convertirse en soldado.

El fuego que aniquila. Un caserío es la amenaza: fuego. No obedecer la orden es la amenaza: fuego. Las condecoraciones: las heridas de guerra. ¿Quién, quién ordenó todo esto?, ¿por qué, desde que el hombre es hombre, la muerte es la letra capital de la guerra aunque se lea en términos de victoria? Victoria: Vergüenza.

Algo de esto hay en La delgada línea roja, de Terrence Malick.

Una isla llamada Bergman

Miedo. Dolor. Valor. Heroísmo. ¿Heroísmo? Creo que más bien debo escribir: Obediencia. El absurdo. La condición humana

Hay algo de ominoso cancerbero en Jack

Torrance, ese hombre que vigila el Hotel

Overlook y que, insensatamente, escribe una y otra vez la misma

frase


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Revisemos el caso Bergman, como me gustaría llamarlo. ¿Por qué lo llamo así? Porque su cine es tan personal como inconfundible y tal vez tenga razón Mauricio Gutiérrez, el “Guti”, cuando dice que con él comenzó y con él terminó un tipo de cine; un cine de cámara –en el sentido musical del término– que alcanzó alturas pocas veces vistas en Persona, en su testamento fílmico Saraband, en ese desgarrador retrato de madre e hija, Sonata de otoño, o en su obra maestra, Fanny y Alexander, por mencionar sólo unas pocas obras de su extensa filmografía. Bergman declaró alguna vez que el único cineasta que podía filmar los sueños (o la atmósfera de los sueños) era Andrei Tarkovski; y Tarkovski a su vez escribió en ese libro-testamento, Esculpir el tiempo, que Bergman pertenecía a esa clase rara de cineastas que hacían un cine de poesía. Así dicho suena sugerente pero, ¿qué quiere decir cine de poesía? Quizá quiera decir, en primer lugar, que lo que llamamos poesía se aparta radicalmente de lo que conocemos como narrativa. Un poema no nos cuenta una historia. ¿Qué cuenta un poema? Nada, no es una historia: para eso están los cuentos o las novelas. Me vienen a la memoria unos versos de Ricardo Reis:

Si recuerdo quién fui, otro me veo,Y el pasado es el presente en el recuerdo.Quien fui es alguien que amoPero solamente en sueño. Y la saudade que aflige mi mente No es de mí, ni aún del pasado visto, Sino de quien habito Tras mis ojos ciegos.

¿Cuentan algo estos versos? No cuentan nada: se sumergen en las aguas extrañas e informes de eso que llamamos “yo”, eso que llamamos conciencia o inconsciencia. Pero salvo raras excepciones (pienso en Un perro andaluz de Luis Buñuel), el cine desde que es cine es un hecho narrativo, y tal parece que lo narrativo tiene sus propia condena: es la más retrógrada de las artes “porque está atada a todo aquello que las otras artes ya desprecian: la realidad, el sentido, el humanismo”, según escribió Rafael Lemus (Toledo, 2006: 41). Y afirma, categórico: “la narrativa es reaccionaria. En su seno, la tentación del orden y otra más lesiva: la de aniquilar todo aquello que no pude ser narrado.” Bergman, de algún modo, siempre enfrentó este problema: ¿cómo plantear en cine y dentro de una película que cuente una historia, aquellas cosas de todos los días que no tienen ninguna forma y que sin embargo son decisivas en el comportamiento de una persona y en las relaciones que establece con los otros, sus semejantes?

Pensemos, por ejemplo, en La pasión de Ana: en la soledad de una isla, cuatro personas se interrelacionan y se confrontan. Se dibuja una telaraña humana en esa sociedad reducida al mínimo.

Salvo raras excepciones (pienso en Un perro

andaluz de Luis Buñuel), el cine desde que es cine

es un hecho narrativo, y tal parece que lo narrativo tiene sus

propia condena


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Los comportamientos, extraños pero también normales, van trazando los perfiles enrarecidos y desconcertantes de los personajes. Una isla en la que cada personaje (máscara y transparencia) es también una isla. Hay cierto ensimismamiento de cada protagonista, casi un autismo del que parece no pueden salir –mientras escribo esto, pienso en esa audacia hecha película, Persona. ¿Espejo o interpretación de algo? Cada espectador lo debe decidir.

Si algo puede decirse del cine de Bergman es, como afirma Patricio Riveroll, “su preocupación por la profundidad de cada personaje, no tanto por la trama en sí misma. Son ellos quienes llevan la batuta, quienes conducen la locomotora que impulsa la historia.” Rostros, gestos, personas: máscaras. Cuando creemos conocer a un personaje –llámese Andreas, Ana, Eva, Elis, Alma o Elizabeth–, el personaje da un vuelco tan desconcertante que no parece ser el mismo. “Son legión –dice Lemus– los autores que aspiran a desdibujar lo humano para mejor pronunciarlo.” Porque lo humano no es precisamente lo uno sino lo mucho: los muchos otros que somos cada uno.

Coda: el arte debe inquietarMichael Haneke quizá sea el cineasta europeo más europeo hoy en día. ¿Qué quiere decir esta frase? Que Haneke, nacido en Alemania pero de nacionalidad austriaca, abreva en las profundas raíces de la mejor tradición europea, hecha de rigor crítico y profundidad filosófica, de ascetismo poético y exigencia estética. Ha vivido lo mismo en Alemania que en Austria o en Francia, y su cine suele ser producido o coproducido por estos países, por Italia o Inglaterra. Es un ciudadano europeo orgulloso pero al mismo tiempo crítico de su sólida cultura. (Pero apenas escrito esto, imagino que cineastas como Lars von Trier o el viejo Godard hoy, o Kieslowski o Wajda ayer, sonreirían con ironía ante esta afirmación.)

El asunto es que Haneke, que estudió filosofía, psicología y dramaturgia antes de convertirse en cineasta y hacer su primera película a los 47 años, es considerado por muchos un cineasta “duro” que expone y desarrolla sus temas con crudeza. Pero Haneke no lo considera así: “Yo no hago películas para hacer sufrir al espectador. Quizá se trate de otra cosa: como las películas convencionales son tan de mentiras, tan melosas, cuando alguien hace una de verdad, el público la ve como algo raro.” Y agrega: “Hoy la gente quiere encontrar algo que la calme, pero el arte no es el calmante: el arte debe inquietar”.

El periódico inglés The Guardian definió así a una de sus películas, El listón blanco: “Una historia de fantasmas sin fantasmas, de crímenes sin culpables, una parábola histórica sin moraleja que lleva al espectador al borde del abismo de la ansiedad

Que Haneke, nacido en Alemania pero de

nacionalidad austriaca, abreva en las profundas

raíces de la mejor tradición europea,

hecha de rigor crítico y profundidad filosófica,

de ascetismo poético y exigencia estética


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con escalofriante brillantez y helada exactitud”. Hay algo de cierto en estas palabras, a las que sin embargo habría que quitar los adjetivos (escalofriante, helada) que parecen conducirnos de antemano a un modo de apreciación. Desde los primeros planos de la película, algo nos indica que estamos frente a una obra mayor. La belleza de las imágenes y la trama inquietante se empiezan a develar. Aunque lo que se devela es un misterio: el misterio de la condición humana. En un artículo publicado en Letras Libres, Ricardo Zárate escribe: “En La Guerra y la Paz, León Tolstoi advierte sobre la imposibilidad de conocer la historia dado que la humanidad es un movimiento continuo: un acontecimiento nace de otro, ergo, no hay principio”. En otras palabras, los misterios esenciales de la condición humana conservarán, siempre, su estado nativo: el misterio siempre será misterio. Porque Haneke parece hablar sobre el crimen y la culpa, la locura y el poder, la educación y la religión sin siquiera rozar explicación alguna. “Quien ofrece respuestas claras a problemáticas complejas, miente. Es imposible presentar conclusiones reales en 90 minutos” (Zárate, 2014). Eso ha dicho una y otra vez Haneke sobre su cine. Hay causas sociales, sí, no obstante este cineasta está inclinado a estudiar al individuo en su pequeña célula familiar; ahí se tuercen las ramas, ahí se engendran los monstruos.

El cine de Haneke recuerda mucho al ascetismo narrativo de Robert Bresson, ese cineasta francés tan importante como poco visto, y a ciertos códigos cinematográficos practicados por algunos miembros de la nueva pla francesa y por Buñuel, alejado de cualquier movimiento. La música no endulza ni suaviza ni dramatiza sus escenas: aparece sólo cuando es indispensable. No estamos frente a un cine de entretenimiento; estamos frente a un cine perturbador y necesario. Como Coetzee en la novela, Haneke es un pensador que hace cine.

Más allá de la visión de la crítica, que parece coincidir en sus interpretaciones históricas, Haneke ha declarado sobre El listón blanco: “Es un filme sobre las raíces del mal, sobre la perversión de la naturaleza humana. Mi propósito era mostrar cómo aquellos que erigen los principios de manera absoluta se convierten en verdaderos monstruos”. La verdad siempre es incómoda. El listón blanco tiene ciertamente un contexto histórico preciso. Sin embargo, su parábola o su metáfora rebasa ese contexto. Inevitablemente, nos convoca a pensar en la más inmediata actualidad.

ReferenciasBorges, Jorge Luis (1983). El libro de los seres imaginarios. Barcelona: Bruguera.

No estamos frente a un cine de entretenimiento; estamos frente a un cine perturbador y necesario.

Como Coetzee en la novela, Haneke es un

pensador que hace cine


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Coetzee, J.M. y Kurtz, Arabella (2010). “La trama del hombre. Una correspondencia por correo electrónico: mayo–diciembre,

2008”, en Letras Libres, núm. 140, agosto de 2010, México, p. 24.

Kieslowski, Krysztof (2008). Homenaje (palabras-citas-reportaje). Recuperado de http://cartografiasdesplegadas.blogspot.

mx/2008/09/homenaje-krysztof-kieslowski-palabras.html

Lemus, Rafael (2010). “Coetzee o de la compeljidad” en Letras Libres, núm. 140, agosto de 2010, México, pp. 14-15.

Paz, Octavio (1957). El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica.

Pessoa, Fernando (1983). Poesía. Madrid: Alianza Tres.

Trías, Eugenio (2013). De cine. Aventuras y extravíos. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Toledo, Alejandro (Comp.) (2006). Dos escritores secretos. México: Fondo Editorial Tierra Adentro/Consejo Nacional para

la Cultura y las Artes (CONACULTA).

Zárate, Ricardol (2014). “El cine y la Primera Guerra Mundial”, recuperado de https://letraslibres.com/mexico-espana/

cinetv/el-cine-y-la-primera-guerra-mundial agosto de 2014.

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https://letraslibres.com/mexico-espana/cinetv/el-cine-y-la-primera-guerra-mundial

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ISSN

: 200

7-53

16

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OVAMOS AL CINE: EL FENÓMENO CINEMATOGRÁFICO EN EL NUEVO MILENIOGO TO THE CINEMA: PHENOMENON FILM

IN THE NEW MILLENNIUM

Fernando Cuevas de la Garza* Artículo recibido: 28-02-2017


ResumenEl presente texto se desarrolla a partir de dos vertientes que confluyen en una mirada del cine del siglo XXI, como manifestación artística y práctica cultural. Por una parte, se pretende revisar de manera sucinta la permanencia de la costumbre de asistir a las salas cinematográficas, actividad que sobrevive no obstante la ampliación de alternativas para disfrutar las películas y en consecuencia, preguntarse acerca de este fenómeno social, considerando las características particulares de la oferta fílmica de un contexto determinado, en este caso, la ciudad de León, Guanajuato, donde es posible plantearse diversos cuestionamientos desde la perspectiva del comportamiento y las motivaciones de los espectadores.

Por otra parte, se propone una cartografía general de los filmes, directores y tendencias cinematográficas propias del siglo XXI, una de cuyas características radica en la heterogeneidad de propuestas que van desde planteamientos muy personales llamados de autor, hasta apuestas más enfocadas a segmentos amplios del público que acostumbra asistir a las funciones fílmicas como una de sus actividades cotidianas. Si asistir al cine sigue siendo una actividad recurrente, entonces la manera en cómo se configura la oferta de películas exhibidas y la forma en la que han evolucionado las salas cinematográficas y sus servicios complementarios, resultan elementos que contribuyen a encontrar explicaciones a dicha práctica cultural.

*Académico del Departamento de Ciencias

Sociales y Humanidades en la Universidad

Iberoamericana León, México;

Doctor en Ciencias con especialidad en

Investigaciones Educativas. [email protected]



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AbstractThe present text develops from two currents, namely artistic manifestation and cultural practice, that converge in a glance at 21st-century cinema. On the one hand, it attempts to succinctly review the persistence of the habit of movie-theater attendance, an activity that survives, despite the expansion of alternative media for enjoying films and, consequently, to ponder this social phenomenon, considering the particular characteristics of the films on offer in a specific context, in this case the city of León, Guanajuato, where it is possible to consider various questions from the point of view of the behavior and motivations of the audience.

On the other hand, the paper proposes a general mapping of the films, directors and cinematic trends of the 21st century, one of whose characteristics is the diversity of proposals, ranging from very personal ventures of the auteur to projects more focused on broad segments of the public, accustomed to seeing films as one of their regular activities. If moviegoing is to continue as a habitual activity, then the way in which the supply of films on exhibit is configured, and the evolution of movie theaters and their complementary services, turn out to be elements the contribute to finding explanations for the above-mentioned cultural phenomenon.

Palabras clave: tendencias cinematográficas, práctica cultural, siglo XXI, espectador, cultura digital

Keywords: movie trends, cultural practice, 21st century, audience, digital culture

Permanencia de la práctica de ir al cineAnte la gran cantidad de alternativas disponibles de entretenimiento en general y de disfrute de una película en particular, existe una que ha permanecido presente a lo largo de 120 años: ir al cine. A pesar de las constantes y crecientes posibilidades de acceso a las obras cinematográficas desde la comodidad del hogar o a un click de distancia: parte ritual, parte costumbre y parte pasatiempo. Junto con la asistencia a celebraciones deportivas, particularmente a partidos de fútbol, y a conciertos de música popular, la visita a las salas cinematográficas es una de las principales actividades masivas de entretenimiento en las sociedades contemporáneas.

Evolución de la exhibición fílmicaIr al cine muy pronto se convirtió en uno de los pasatiempos más importantes en las sociedades de finales del siglo XIX y principios del XX. Como apunta Rosas Mantecón (2016), las funciones en la ciudad de México convocaron primero a las clases económicas acomodadas pero muy pronto se popularizaron gracias a la diversificación de opciones para ver cine y, a pesar de ciertos intentos por crear salas más exclusivas para gente con más recursos que no querían mezclarse, la característica interclasista terminó por predominar, soportada

La visita a las salas cinematográficas es

una de las principales actividades masivas de entretenimiento

en las sociedades contemporáneas.


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por la ausencia de zonas diferencias en las butacas, como sucede en la mayoría de los espectáculos masivos.

Las grandes salas de cine tuvieron un auge importante a partir de los años treinta, cuando los filmes abandonaron el silencio, y hasta los sesenta, década en la que empezó a penetrar la televisión en los hogares; sin embargo, de acuerdo con la propia Rosas Mantecón citando a Patrice Flichy, en Estados Unidos una parte del público ya había abandonado las salas por los incrementos en el costo de los boletos después de la 2da. Guerra Mundial.

A partir de los años setenta, ya con la televisión instalada en las salas de las casas, disminuyó la asistencia a las salas cinematográficas y en los ochenta, para complicar aún más la sobrevivencia de la exhibición, golpeada por las recurrentes crisis económicas, apareció una nueva opción en México: las películas en video y los establecimientos en los que se podían rentar filmes que no estaban en la cartelera, ya sea porque eran de años anteriores o bien porque no se consideraban lo suficientemente rentables para ser exhibidas en los monumentales espacios cinematográficos; no obstante, se abría la posibilidad de ver cine clásico o de otras latitudes usualmente exclusivo de muestras y foros especializados.

Las grandes salas de cine se fueron reconvirtiendo en multicinemas sobre todo a partir de la segunda mitad de la década de los noventa y se equiparon tanto tecnológica como estilísticamente para poder brindar un mejor servicio y fortalecer la sensación placentera de la experiencia, sobre todo ante la creciente presencia de otras alternativas para ver cine, como la televisión tanto abierta como por cable (con discreta presencia años antes), la venta de películas, el equipamiento casero para reproducir y grabar películas y la mencionada proliferación de videoclubes de renta.28

La asistencia y exhibición en el siglo XXIAlrededor del mundo, la actividad de ir a las salas cinematográficas continúa creciendo en particular gracias al incremento de algunos grandes mercados como el chino y el mantenimiento de otros como el estadounidense o el indio. De acuerdo con la firma comScore, en el 2015, por poner un ejemplo, se obtuvo un ingreso por $38,000 millones de dólares en todo el planeta, el más alto en la historia, no obstante la ampliación de medios para ver películas.

28 Para mayor detalle se pueden consultar los Atlas de infraestructura cultura en México (2003, 2010) editados por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).

Se abría la posibilidad de ver cine clásico

o de otras latitudes usualmente exclusivo de muestras y foros

especializados


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De acuerdo con la UNESCO (2013), entre el 2005 y el 2011 disminuyó la asistencia al cine pero aumentó el ingreso en taquilla (por el costo de los boletos y la inclusión de la 3D) y la producción de películas para ser exhibidas en las pantallas fílmicas se incrementó en un 39%, es decir, se pasó de 4818 películas en el 2005 a 6573 en el 2011, de las cuales poco más del 50% se concentró en cinco países: 1255 fueron de la India, 819 de Estados Unidos, 584 de China - país que más incrementó su producción en el periodo-, 441 de Japón y 299 del Reino Unido, en el entendido de que se ha incrementado la estrategia de la coproducción, como bien lo ejemplifica La muralla (2016), película dirigida por el prestigiado realizador chino Zhang Yimou en la que interviene un reparto multinacional, encabezado por el actor estadounidense Matt Damon.

De acuerdo con información de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (CANACINE), la venta de boletos en México se ha elevado constantemente del 2008 al 2016, pasando de 182 millones a 327 aproximadamente de entradas vendidas y con un incremento del 10% del 2015 al 2016, año en el que se contabilizaron 744 complejos de cine con 6,108 pantallas en el país.

En cuanto a los ingresos en taquilla durante este mismo periodo, se observó un incremento de 7,172 millones de pesos en el 2008 a 15,018 en el 2016. En México, desde hace seis años el precio del boleto promedio en México se ha mantenido estable e incluso ha disminuido, pasando de $47.9 en el 2010 a $46 en el 2016; la asistencia promedio per cápita al año fue de 2.5 veces en el 2016, en contraste con las 1.7 visitas en el 2008.

México es el cuarto país con mayor venta de boletos de cine, por debajo de India, China y Estados Unidos; en contraste, por lo que refiere a los ingresos, nuestro país ocupa el décimo lugar, dado que el costo de los boletos es el sexto más bajo, ranking en el que India es la nación donde es más barato ir al cine y donde se producen más películas. El gran mercado continúa siendo nuestro vecino del norte, seguido por Inglaterra, China, Japón, India y Corea del Sur.

En términos empresariales desde el ángulo de la producción, Warner, Disney, Fox y Universal acapararon cerca del 70% del mercado, aunque las distribuidoras Sony y Videocine fueron las que más películas estrenaron, alcanzando entre ambas el 22% de los filmes que vieron la luz en las pantallas mexicanas durante el 2016. El circuito de exhibición en nuestro país, conformado por 6,308 salas, está dominado por las empresas Cinépolis (51%) y Cinemex (42%) y hay una pantalla fílmica por cada 19,183 habitantes, en contraste con España, donde la proporción es de 13,351 y con India con 114,846 personas por sala.

En tanto, la exhibición en la ciudad de León ha presentado importantes cambios a lo largo del siglo XXI, tanto en el crecimiento de salas cinematográficas como en la oferta de películas, si bien todavía se observan ausencias o tardanzas en la llegada de ciertos estrenos que incluso se presentan antes en ciudades cercanas con menor población. En los diez años recientes, el número de películas

La producción de películas para ser

exhibidas en las pantallas fílmicas se incrementó en un 39%, es decir, se pasó de 4818 películas

en el 2005 a 6573 en el 2011


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proyectadas en las salas de la ciudad, fluctúa entre 200 y 270, comparativamente bajo con otras grandes urbes del país pero elevado si se le compara con los años noventa.

Una presencia constante a lo largo de estos años ha sido la del Tour de Cine Francés, mientras que la Muestra de Cine de la Cineteca Nacional se ha mantenido presente, aunque con algunas dificultades para su exposición. La presentación de El Foro de la Cineteca y El Festival Ambulante han sido más irregulares y otro tipo de ciclos de cine se exhiben esporádicamente, como en su momento fue el Giro italiano, el Bilbao a Mendi Film Festival, el Afro Samurai Director´s Cut y el festival Mórbido, por mencionar alguno. En 2015, la Escuela de Artes Visuales organizó el Festival Internacional de Cine de León y la Dirección de Gestión Ambiental de León promovió el Festival Internacional de Cine de Medio Ambiente.

En cuanto a la taquilla en la ciudad, si bien presenta un incremento relativamente sostenido en los años recientes, en el 2014 se ubicó como la décima del país, por debajo de otros centros urbanos con menos población, como el caso de Villahermosa, Cancún, Mérida, Toluca, Querétaro y Veracruz. Pareciera que el hábito de ir al cine se sigue concentrando en determinados grupos sociales, ya sea por cuestiones económicas o culturales, a pesar de la ampliación de complejos cinematográficos en distintas zonas de la ciudad, más allá de los grandes centros comerciales.

Contextos del cine en el siglo XXIEl cine piensa sobre sí mismo, entre la nostalgia y la incertidumbre de un futuro en el que no sabe cuál será su lugar. Dirigido por Christopher Kenneally, el documental Side By Side (EU, 2012) justamente aborda la discusión acerca de la llegada de la tecnología digital a un mundo dominado por el celuloide como material para grabar y conservar las películas: una textura granular y una mayor naturalidad en los colores, resaltando los contrastes y eso sí, una mayor incertidumbre acerca de cómo quedaría la imagen.

En contraste, la cámara digital funciona a través de pixeles que terminan por ser más precisos y es posible estar viendo lo que se rueda de manera simultánea, sin tener que esperar hasta el día siguiente para visualizar lo que se imprimió de la filmación. Además de cuestiones estéticas y técnicas, en el filme se van generando cuestionamientos sobre el quehacer de los directores y el papel de las películas en el era digital.

Películas como Mapa a las estrellas (Cronenberg, 2014), reflexión implacable sobre el star system; Adiós, Dragon Inn (Ming-lian, 2003), acerca del cierre de una sala en Taipei y una mirada sobre esta añeja costumbre de ir al cine, y Final Cut: Ladies & Gentlemen (Pálfi, 2012), en la que se desarrolla un romance visto por el cine a través de un minucioso trabajo de edición, aprovechando escenas de diversas películas, dan cuenta de cómo se está transformando una cultura cinematográfica, en el amplio sentido del término, dejando una sensación de nostalgia, también advertida en las ganadoras

El cine piensa sobre sí mismo, entre la nostalgia y la incertidumbre de un futuro en el que no sabe

cuál será su lugar


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del premio Oscar El artista (Hazanavicius, 2011) y La La Land (Chazelle, 2016), como si el cine se premiara a sí mismo para perpetuarse en la retina del espectador.

La transparencia de la pantallaRasgos distintivo de la era digital en la que nos encontramos inmersos con la omnipresencia de las tecnologías para la información y la comunicación, son la proliferación de artefactos a través de los cuales se busca capturar y mirar la realidad y la disolución de la claridad entre las tradicionales fronteras entre la privacidad y el entorno público; entre los tiempos de ocio, estudio y de trabajo; entre las esferas de la política y el espectáculo y en las lógicas espaciales y temporales.

Está así presente la ruptura de las dualidades que caracterizaron a la modernidad y que ahora Bauman (2015), recientemente fallecido, bautizó como modernidad líquida, refiriéndose en el contexto del arte a la oposición entre las artes creativas y destructivas, entre aprender y olvidar, ir hacia delante o retroceder, características que están implícitas en la era del afterpop, término que le permite a Fernández Porta (2008), reflexionar sobre el consumo y el uso del tiempo en las sociedades contemporáneas, con todo y los atavismos y regresiones que recorren las propuestas del pop en la lógica del desecho y de la importancia de las subjetividades en la reconstrucción de los mandatos del mercado: es la época del homo sampler en el que cualquier eclecticismo y entrecruzamiento cultural es rápidamente asimilado, por más sorprendente que parezca.

El filósofo coreano asentado en Alemania Byung-Chul Han, acuñó el concepto de la sociedad de la transparencia (2013), entendida no desde la perspectiva de la libertad de expresión y acceso a la información, sino a partir de una noción que ha denominado el infierno de lo igual, en donde se eliminan los matices de los claroscuros y todo pasa por el tamiz de la sobreexposición y la revelación con un cauce de positividad, de uniformidad fotográfica en la que el erotismo se reduce a la pornografía, cancelando el placer, y la intimidad a un mero ejercicio narcisista, redundando en mecanismos de control panóptico a los que los sujetos se entregan voluntariamente.

En este sentido, Lipovetsky y Serroy (2009) desarrollan la noción de la pantalla global en un contexto de hipermodernidad y omnipresencia de las tecnologías de información y comunicación, entendida como el dominio de lo que denominan pantallasfera, mundo en el que conviven diversos tipos de pantalla como vehículos relacionales: lúdicas, de vigilancia, informativas y de ambientación. Una de ellas, la de las computadoras personales, se ha convertido en un medio que alimenta esta sociedad de la transparencia a la que alude Ban.

Es así, continúan los autores, como los vínculos sociales y muchas de las actividades de nuestras vidas atraviesan diversas interfaces por medio, justamente, de las pantallas, como se advierte en el documental Wolfpack: Lobos de Manhattan (Moselle, 2015), que sigue el caso de los hermanos enclaustrados en su departamento que conocían el mundo a través del cine y parte importante de sus actividades consistía en recrear las películas como si éstas fueran la realidad inserta en una especie de casa de los espejos.

La invasión de las tecnologías digitales ha impactado en la producción, distribución, exhibición y recepción de las películas, aunque sin sustituir viejas prácticas culturales como la de ir a la sala


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cinematográfica o muy instaladas formas de hacer cine, como la que llevan a cabo los grandes estudios de Hollywood y que representaron con su necesaria cuota de sarcasmo los hermanos Coen en Hail Cesar! (2016)

Cierto es que, por ejemplo, prácticamente han desaparecido los videoclubes de renta, sustituidos por plataformas virtuales cuyos contenidos pueden verse a través de teléfonos, tabletas, computadoras y pantallas televisivas; sin embargo, la venta de películas continúa presente, tal como la de discos de música tanto en formato compacto como en vinil, que ahora ha regresado por sus fueros como un objeto casi orientado a coleccionistas.

La sensación de tener el producto como una forma de placer tangible, sigue estando presente en quienes crecimos en una lógica más análoga que digital, si bien entre las nuevas generaciones se observa una interesante diversidad en cuanto a los hábitos de consumo cultural, influido por el nivel socioeconómico al que pertenezcan y, sobre todo, por su capital social.

Es decir, asistimos más que a una sustitución de prácticas, a una simultaneidad de actividades tradicionales con nuevas formas de entrar en contacto con las manifestaciones artísticas en general y del cine en particular: se puede hacer un recorrido virtual por los museos del mundo pero las filas para entrar siguen siendo parte del paisaje de este tipo de santuarios, también en convivencia con otras manifestaciones artísticas que transcurren fuera de sus muros.

El cine del siglo XXI: estéticas bifurcadas29

Una característica que resalta a primera vista de las propuestas fílmicas del nuevo milenio es la heterogeneidad de sus enfoques, el entrecruzamiento de géneros y las constantes búsquedas entre la tradición y la innovación, si bien se aprecian algunas tendencias que pretenden homogenizar ciertos gustos a través de fórmulas narrativas y estructuras argumentales que respondan a las expectativas de las grandes audiencias.

Una mirada a las diez películas que tuvieron mayores ingresos en el 2016 en nuestro país, revela justamente las preferencias temáticas y estilísticas de la mayor parte de las personas que asisten a las salas: cinco son basadas en cómics (Capitán América. Civil War, Batman vs. Superman: el origen, Escuadrón suicida, Deadpool y X-Men: apocalipsis), tres son animadas (Buscando a Dory, La vida secreta de tus mascotas, La era del hielo: choque de), una es de terror (El conjuro 2) y la otra es un remake (El

29 Los cuadros incluidos en el presente apartado son de elaboración propia, recurriendo a la propia experiencia como espectador y tanto a publicaciones (Gili, 2011; Bailey, 2007) como a sitios especializados (Internet Movie Data Base). La intención es presentar un panorama general del cine del siglo XXI a partir de algunos de los directores más relevantes, organizados de acuerdo con su país o región de origen, o en determinado caso por la época en la que inició su trayectoria; se propone, además, una selección de su filmografía correspondiente al nuevo milenio, utilizando el título que se le dio en México o el asignado de manera global en inglés. Sirva como un diagrama comprehensivo, una hoja de ruta o una fotografía sin carácter definitivo ni exhaustivo, sino más bien para ser complementado por el gusto y conocimiento del lector.

De la centena de películas con más

menciones, 57 fueron en inglés, trece en francés,

cuatro en español y tres o dos en diferentes

idiomas


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libro de la selva). La totalidad de los filmes fueron producidos en Estados Unidos y en todos los casos se advierte un componente de fantasía o sobrenatural, eludiendo los dramas o el enfoque realista.

En sentido distinto al análisis de los comportamientos de las audiencias y la taquilla, la BBC realizó un ejercicio en julio del 2016 para confeccionar una lista de las mejores 100 películas en lo que va del siglo XXI, que consistió en solicitarle a 177 críticos de 36 países que compartieran sus diez filmes favoritos del 2000 al 2016, para después hacer la sumatoria con base en las propuestas individuales. De la centena de películas con más menciones, 57 fueron en inglés, trece en francés, cuatro en español y tres o dos en diferentes idiomas; nueve de las cintas fueron dirigidas por mujeres. El resultado final es una buena muestra de la producción fílmica de lo que llevamos del nuevo milenio.30

Dentro del gran universo que representa el cine de nuestros días, como se aprecia en la mencionada selección y en la oferta habitual de la cartelera y de los festivales, se pueden identificar ciertas tendencias que caracterizan parte de la producción fílmica del siglo XXI; sin pretender ser exhaustivo, revisemos algunas de ellas:

1. La hibridación de géneros y propuestas emergentesSigno de nuestros tiempos, los géneros cinematográficos igual se deconstruyen con buena dosis de riesgo, se imbrican a placer y sin temor a equivocarse y se transforman para mantenerse en un proceso de reinvención, sobre todo ante las voces que claman la muerte del cine; cierto, también voltean a sus orígenes como una estrategia narrativa anclada en un pasado con reverberaciones continuas que se inserta en los nuevos contextos estéticos.

Son los estallidos genéricos provocados por una subversión fílmica cual movimiento positivo en busca de nuevas y más vigentes afirmaciones apasionadas y con sentido (Ayala Blanco, 2011), así como abrir la posibilidad no sólo al riguroso análisis académico, sino al propio disfrute que nos puede provocar la sorpresa de encontrarnos con una película que nos atrapa desde las emociones, más que las racionalidades.

Géneros eternos como el drama y la comedia no se crean ni se destruyen: continúan desplegando sus posibilidades combinatorias para encontrarse consigo mismas en tonos, justamente, tragicómicos, y para entrar en contacto con estructuras propias del romanticismo, el cine biográfico y el de crítica social, entre otros. La ciencia ficción aprovecha los avances tecnológicos digitales, al igual que la animación y el subgénero de los superhéroes de cómics, hoy convertido en la nueva gallina de lo huevos de oro.

30 La lista se encuentra aquí: http://www.bbc.com/culture/story/20160819-the-21st-centurys-100-greatest-films

Al propio disfrute que nos puede provocar la sorpresa de encontrarnos con una película que nos atrapa desde las emociones, más que las racionalidades

http://www.bbc.com/culture/story/20160819-the-21st-centurys-100-greatest-films


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El western ha encontrado continuidad en películas como El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Dominik, 2007) y Enemigo de todos (Mackenzie, 2016) y su impronta se rastrea en diversas propuestas argumentales que retoman sus premisas básicas, combinándolas con otras estructuras; el musical sigue en proceso de renovación sin abandonar esencias y mirando por el espejo retrovisor de vez en vez, en tanto policías, ladrones, espías, detectives y delincuentes de todo tipo transitan del apunte social al noir y de ahí a la intriga internacionalista.

La fantasía inauguró el siglo con la adaptación del clásico de Tolkien El señor de los anillos, abriendo la puerta a sagas literarias puestas para llevarse al cine como la de Harry Potter y Narnia, y trascendiendo hasta la producción televisiva de lujo con la afamada Juego de tronos. El cine de terror está habitado por vampiros posmodernos, zombies vertiginosos, fantasmas nostálgicos, demonios posesivos y brujas celebratorias, además de los consabidos asesinos seriales y víctimas en apariencia vueltos victimarios, entre tonalidades que van del gore clásico a ciertas atmósferas de alcance abstracto.31

2. Contrastes, convivenciasEl cine post milenario se puede abordar, al menos en parte, a través de sus heterogeneidades que conviven desde polos en apariencia opuestos pero en los que constantemente irrumpen los matices. Las añejas clasificaciones de cine de arte y cine comercial, por ejemplo, parecen quedarse limitadas para identificar ciertas producciones actuales que se hacen en el seno de los grandes estudios pero con indudable sello de autor.

Uno de estos contrastes es la predominancia temporal de cinematografías nacionales, al tiempo que la industria y los estudios promueven cada vez más la estrategia de las coproducciones; sobre todo a partir del impulso recibido por los festivales más importantes del mundo, a lo largo de estos años han aparecido cineastas de diferentes países que llaman la atención mediática de la crítica y de ciertos sectores del público, como el caso de los realizadores iraníes, rumanos y tailandeses, por mencionar algunos ejemplos. Filmes con un fuerte énfasis local conviven con narrativas más globales y entre ambos se entrecruza una lógica “glocal”, en la que se advierten interacciones de apuntes universales filtrados por cosmovisiones particulares.

En términos narrativos, otro contraste es el del llamado slow-cinema, pausadamente construido a partir de largas secuencias, muy pocos cortes y desplazamientos de cámara mínimos, con el cine de vértigo y su estética de videoclip, caracterizado por una edición orientada hacia la hiperfragmentación. La recurrencia a remakes, secuelas, precuelas, spin offs y reboots, atrapada entre el saqueo de ideas sin

31 Una buena selección del terror del siglo XXI, aquí: http://www�rollingstone�com/movies/lists/50-greatest-horror-movies-of-the-21st-century-w441469

Las añejas clasificaciones de cine de arte y cine

comercial, por ejemplo, parecen quedarse

limitadas para identificar ciertas producciones

actuales

http://www.rollingstone.com/movies/lists/50-greatest-horror-movies-of-the-21st-century-w441469


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riesgo para la taquilla y el intento por la reformulación de ecuaciones, se encuentra con la generación de innovadoras ideas argumentales que pueden aterrizar en guiones creativos y sorprendentes.

La proliferación de los cortos cohabitan sin problema con las producciones de duración prolongada, que han encontrado en el serial un buen recibimiento para su expansión, mientras que las producciones caseras grabadas en un par de escenarios, casi con teléfono celular en mano, se ven la cara con las producciones multinacionales de fuerte despliegue económico y variedad de locaciones, pobladas generalmente por rostros sumamente mediáticos.

3. El cine como narrativa transmediaLos discursos fílmicos conviven con distintas propuestas y medios de difusión, así como con variadas formas de recepción por parte del público, es decir, se encuentran insertos en contextos de influencia recíproca con la literatura y el teatro, desde su origen mismo, y con manifestaciones mediáticas y artísticas como la televisión, el videoarte, los cómics y los videojuegos: las mutaciones del cine se relacionan con estas imbricaciones entre relatos, medios y soporte tecnológicos. Como apunta Portabella (2010), en este nuevo universo digital el cine se mueve con comodidad en un estado “permanente de mudanza y periodos mutantes” (p. 22), nutriendo al mundo de imágenes, relatos y narrativas que cohabitan abiertamente con múltiples manifestaciones y medios a la mano.

En este sentido y siguiendo a Guerrero-Pico y Scolari (2016), quienes a su vez retoman a Jenkins, la naturaleza transmedia de una película tiene que ver con tres características distintivas: la primera se refiera a su paseo y reformulación por estos diferentes medios, como en el caso de un filme cuando retoma una obra de teatro y después se convierte en novela gráfica, o viceversa.

Justamente, con el notable desarrollo de la televisión, se ha observado un fenómeno de vasos comunicantes con el cine, tanto en la presencia de actores, guionistas y directores que saltan de un medio al otro, como de series televisivas que retoman reconocidas películas, como el caso de la estupenda Fargo o de Bates Motel y El exorcista, basadas en un par de clásicos de terror, o bien al revés, como Los Simpson, Bob Esponja o Los expedientes secretos X, que transitaron al cine después de haber nacido en televisión.

La segunda característica consiste en que dicha obra se introduzca en el mundo de los consumidores a través de su presencia en redes virtuales pobladas por multitudes interconectadas formadas, de acuerdo con Prada (2012), por singularidades activas, donde éstas tienen oportunidad de reformular y generar contenidos propios; además, como tercer rasgo distintivo de esta “transmediación”, aparece la

Siguiendo a Guerrero-Pico y Scolari (2016), quienes a su vez retoman a Jenkins, la naturaleza transmedia de una película tiene que ver con tres características distintivas


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posibilidad de que un determinado universo narrativo planteado por una cinta, se puede abordar desde alguna unidad textual, como un suceso o un personaje, como en el caso de los spin-offs: el cine de superhéroes ha recurrido a esta estrategia.

Un caso ejemplar es el juicio a O. J. Simpson por el presunto asesinato de su esposa a mediados de los años noventa: la televisión de realidad cobró un fuerte impulso al convertirse en los ojos de toda una nación pendiente del desarrollo y resolución de la sentencia, festejada y cargada de vituperios como si se tratara de un triunfo o derrota personal, con toda la carga y tensión racial que flotaba en el ambiente.

No es casual que la misma televisión haya retomado este evento para crear la notable serie People vs. O. J. Simpson (Alexander y Karaszewski, 2016 - ) y que ahora el cine haga lo propio a través del sólido documental en O. J.: Made in America (Edelman, 2016). Como se apuntaba con antelación, la vida transcurre a través de las pantallas donde se puede ver y juzgar la realidad como si no hubiera algún tamiz ideológico del medio que se coloca entre los acontecimientos y el público.

4. La inserción del cine en los contextos cotidianosUna tendencia presente a lo largo del siglo se relaciona con un cúmulo de actividades, promociones y presencias tanto mediáticas como físicas relacionadas con el cine en el acontecer cotidiano. Por ejemplo, además de los grandes festivales (Cannes, Berlín, Toronto, Sundance) han surgido una importante cantidad de ellos alrededor del mundo: pareciera que ahora una ciudad debe acompañarse de su festival de cine con algún enfoque particular. Por ejemplo, en la ciudad de León, ya han surgido estas propuestas que esperemos se puedan consolidar como factor de impulso al desarrollo de la cultura cinematográfica en cuanto a la apertura de opciones para crear, distribuir y disfrutar películas que de otra forma sería difícil que vieran la luz, tal como lo han hecho otro tipo de celebraciones fílmicas cercanas con mucha tradición, entre las que destacan los festivales de Guanajuato capital, Morelia y Guadalajara.

Es notable también la proliferación de noticias, reseñas y comentarios que se anidan en la red, así como y la creciente cantidad de sitios, blogs, wikis y demás espacios en Internet dedicados al cine con niveles de análisis diversos, además de la presencia de las revistas especializadas de todo el mundo en formato digital. Los intercambios de puntos de vista acerca de

Los intercambios de puntos de vista acerca

de las producciones cinematográficas fluyen

en diversos sentidos dentro de este mundo

digital


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las producciones cinematográficas fluyen en diversos sentidos dentro de este mundo digital, así como la información relacionada con sucesos y próximos estrenos.

Como una estrategia propia de los tiempos que corren, se anuncia con bombo y platillo el lanzamiento de un teaser, especie de avance del trálier que, a su vez, es el anticipo o síntesis de la película que antes solo veíamos en la misma sala, pero que ahora se han convertido en piezas narrativas de nutrida atención, sobre todo entre las generaciones jóvenes, quienes gustan de dialogar y discutir al respecto, si bien en ocasiones pareciera ser suficiente ver uno de estos promocionales en los que se muestra prácticamente todo el relato.

Los aparatos publicitarios y las campañas mercadológicas de los grandes estudios se han encargado de inundar de promoción a las ciudades: bardas, pasos a desnivel, paradas de autobuses, anuncios espectaculares y cuanto rincón se preste para tal efecto; además están las famosas alfombras rojas de los estrenos, con alguno de los famosos intérpretes haciendo difusión (pactada por contrato) en los distintos países donde se va estrenando tal o cual película, en los que también tienen que dar un cierto número de entrevistas y asistirá a determinados programas televisivos: el actor o la actriz como imagen corporativa.

5. El regreso del documental a las salas cinematográficasEl género con el que nació el cinematógrafo parecía relegado a salas de arte o canales televisivos, pero en parte con el impulso de los trabajos de Michael Moore (Masacre en Columbine, 2002; Farenheit 9/11, 2004; Sicko, 2007; Capitalismo: una historia de amor, 2009; Michael Moore in Trumpland, 2016), no obstante las críticas a su tono maniqueo y panfletario, los documentales ganaron presencia y audiencia en la cartelera, al grado que en nuestro país surgió una encomiable iniciativa conocida como Ambulante, llevando un conjunto de este tipo de cintas a diferentes ciudades, incluyendo León.

La renovación estilística del documental no ha sido obstáculo para promover el pensamiento crítico, la conciencia social y la comprensión del mundo en el que vivimos, como se puede apreciar en las diversas temáticas que se abordan a través de esta alternativa expresiva, como se muestra a continuación considerando algunos de los trabajos representativos del año 2000 al presente, como se muestra en el siguiente cuadro:

La renovación estilística del documental no ha sido obstáculo para promover el

pensamiento crítico, la conciencia social y la

comprensión del mundo en el que vivimos


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Cuadro 1. El documental del nuevo milenio

Historias de vida Orientación crítica a las instituciones

Desarrollo de la conciencia ecológica

- Mujeres cantantes capturadas en What´s Happened Mrs. Simone (2015), Miss Sharon Jones (2016) y A 20 pasos de la fama (Neville, 2013); músicos marginales visualizados en Buscando a Sugar Man (Bendjelloul, 2012) y The Devil and Daniel Johnston (Feuerzeig, 2005); artistas y aventureros explorados en Exit Through de Gift Shop (Banksy, 2010) y Man On Wire (Marsh, 2008); casos en los tribunales analizados en O. J.: Made in America (Edelman, 2016) y dramas delincuenciales como Capturing the Friedmans (Jarecki, 2003); gestas dignas de ser contadas en Undefeated (Lindsay y Martin, 2011) y en los conmovedores Freeheld (Wade, 07) y Smile Pinki (Mylan, 08) con sendas luchas en clave femenina, entre otros.

- En materia política en Enmienda XIII (Duvernay, 2016) y en Citizenfour (Poitras, 2014), y económica en Trabajo confidencial (Ferguson, 2010); apunte social en Fuocoammare: Fuego en el mar (Rosi, 2016) y Nacidos en el burdel (Briski y Kauffman, 2003); cuestionamientos empresariales revisados en Súper engórdame (Spurlock, 2004), Comida, S. A. (Kenner, 2008), La corporación (Abbot, Achbar y Bakan, 03) y Wall-Mart (Greenwald, 2005) y a las instituciones religiosas como en ¡Reli… ¿Qué?! (Charles, 2008), Jesus Camp (Ewing y Grady, 2006) y Líbranos del mal (Berg, 2006).

- Advertida en obras como La última hora (Petersen y Conners, 2007) y La pesadilla de Darwin (Sauper, 2004)

- Incluyendo el trato a los animales Black Fish (Cowperthwaite, 2013) y Operación delfín (Psihoyos, 2009).

- El jardín (Kennedy, 08), entre otros.

- Con un luminoso sent ido fotográfico y secuencias absorbentes, la vida natural se ha convertido en el objetivo estético de filmes como Alas de sobrevivencia (Perrin, 2001), La marcha de los pingüinos (Jaquet, 2006), Génesis (Nuridsant y Perrennou, 2004) Océanos (Perrin y Cluzaud, 2010) y Los gatos de África (Scholey y Fothergill, 2011), por mencionar algunos ejemplos que llegaron al cine.

Documentalistas destacados

Realizadores experimentados y de notable trayectoria también han explorado el género en lo que va del siglo como Werner Herzog, mostrando fino sentido de la curiosidad (El hombre oso, 2005; Encuentros en el fin del mundo 2008; La cueva de los sueños olvidados, 2010; Lo and Behold, ensueños de un mundo conectado, 2016); el iraní Abbas Kiarostami, fallecido recientemente (ABC África, 2001; Five Dedicated to Ozu, 2003); Martin Scorsese y su gusto por la cultura libresca (codirector de The 50 Year Argument, 2014), del rock (No Direction Home, 2005) y del propio cine (My Voyage to Italy, 2001) y el alemán Wim Wenders (The Soul of a Man, 2003; Pina, 2011; La sal de la tierra, 2014); el chileno Patricio Guzmán con su óptica de la realidad política de su país (El caso Pinochet, 2001; Salvador Allende, 2004; Nostalgia de la luz, 2010), por mencionar algunos.

Otros realizadores han despuntado en estos años: el punzante Alex Gibney (Enron, 2005; Freakonomics, 2010; La mentira de Armstrong, 2013, Going Clear: Scientology and the Prison of Belief, 2015; Zero Days, 2016); Errol Morris y sus reflexiones bélicas (Niebla de guerra, 2003; Procedimiento estándar, 2008); la revisión de la matanza anticomunista en Indonesia desde perspectivas diversas por parte de Joshua Openheimmer (El acto de matar, 2012; The Look of Silence, 2014); el repaso biográfico de Asif Kapadia (Senna, 2013; Amy 2015) y el apunte ambiental y educativo de Davis Guggenheim (La verdad incómoda, 2006; Esperando a Superman, 2010; Él me nombró Malala, 2015).

6. Mujeres tras de cámara Además de los filmes con enfoque de género que se han producido a lo largo del siglo y aunque todavía insuficiente, la presencia femenina en la dirección vio aparecer intensas y propositivas realizadoras de diferentes partes del mundo durante estos primeros años del siglo, como el caso de la argentina Lucrecia Martel (La Ciénega, 2005; La niña santa, 2004; La mujer sin cabeza, 2008); la


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peruana Claudia Llosa (Madeinusa, 2006; La teta asustada, 2009) y la mexicana Tatiana Huezo (La tempestad, 2016), todas ellas ancladas en la realidad latinoamericana sin reduccionismos.

Más conocidas a nivel global, están las estadounidenses Sofía Coppola (Perdidos en Tokyo, 2003; María Antonieta, 2006; Somehwere, en un rincón del corazón, 2010; Ladrones de la fama, 2013), Mary Harron (Psicópata americano, 2000; The Notorious Betty Page, 2005), Kelly Reichardt (Wendy y Lucy, 2008; Radicales, 2013; Certain Women, 2016); Miranda July (Tú, yo y todos los demás, 2005; The Future, 2011) y la canadiense Sarah Polley (Lejos de ella, 2006; Triste canción de amor, 2011; Stories We Tell, 2012).

También han cobrado relevancia la británica Andrea Arnold y su realismo sucio, (Wasp, 2003; Fish Tank, 2009; American Honey, 2016); la francesa Lucile Hadzihalilovic (Inocencia, 2004; Evolución, 2014); las indias Deepa Mehta (Agua, 2005; Hijos de la medianoche, 2012) y la experimentada Mira Nair (La boda, 2001; El buen nombre, 2006; Reina de Katwe, 2016); la australiana Cate Shortland (Amor o sexo, 2004; Lore, 2012; Berlin Syndrome, 2017); la alemana Maren Ade (Everyone Else, 2009; Toni Erdmann, 2016); la sensible española Isabel Coixet (Mi vida sin mí, 2003; La vida secreta de las palabras, 2005; Mapa de los sonidos de Tokyo, 2009) y la húngara Ildikó Enyedi, cuya película En cuerpo y alma (2017) ganó el Oso de oro en el festival de Berlín.

Entre otras, siguen activas la venerable documentalista Agnès Varda (Los cosechadores y yo, 2000; Las playas de Agnès, 2008) y las también francesas Claire Denis (Sangre caníbal, 2001; El intruso, 2004; Una mujer en África, 2009; Los intrusos, 2013) y Catherine Breillat (Sex is Comedy, 2002; Una vieja amante, 2007; Una relación perversa, 2013), con su fuerte mirada sobre el sexo; la danesa Susanne Bier (A corazón abierto, 2002; Después de la boda, 2006; En un mundo mejor, 2010) y la estadounidense Kathryn Bigelow (Zona de miedo, 2008; La noche más oscura, 2012).

7. Cine estadounidenseEntre la continuidad hegemónica y la renovación, el cine estadounidense es sumamente diverso: transita de la propia heterogeneidad que priva en Hollywood, simulacro de un simulacro e invención de los eruditos (Losilla, 2003) o bastión liberal de probada creatividad, según se quiera ver, considerando que por sus avenidas circulan obras maestras y filmes de véase y tírese, a los circuitos independientes y experimentales de realización fílmica. Además, cineastas que ponen un pie en la casa productora y otro en la propuesta arriesgada, diluyendo la anacrónica división entre cine de arte y cine comercial, como se ve enseguida:


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Cuadro 2. Cine estadounidense del siglo xxi

Renovadores Consolidadores Herederos

Directores que trastoca-ron Hollywood a partir de los años setenta, también conocidos como moteros tranquilos, toros salvajes (Biskind, 2004), además de algunos otros que tomaron el control de su obra frente a la poderosa industria fílmica de su país, incluso aprovechando sus recursos y formando parte sustantiva de ella, en algunos casos, y en otros, manteniendo una sana distancia:

Martin Scorsese (La isla siniestra, 2010; El lobo de Wall Street, 2013; Silencio, 2016).Steven Spielberg (Inteligen-cia artificial, 2001; Lincoln, 2012; Puente de espías, 2015).Terrence Malick (Nuevo mundo, 2005; El árbol de la vida, 2011; Deberás amar, 2012).Francis Ford Coppola (Youth Without Youth, 2007; Tetro, 2009; Distant Vision, 2015)Woody Allen (La provocación, 2005; Medianoche en París, 2011; Blue Jasmine, 2013). David Lynch (Sueños, mis-terios y secretos, 2001; Rabbits, 2002; El imperio, 2006).Clint Eastwood (Río místico, 2003; Golpes del destino, 2004; La conquista del honor, 2006; Cartas desde Iwo Jima, 2006).Robert Altman (Muerte a la medianoche, 2001; El acto, 2003; En buena compañía, 2006).Mike Nichols (Wit, 2001; Closer, 2004; Juego de poder, 2007).

De la renovación emprendida en los años finales de los sesenta y du-rante los setenta, aprovechando los recursos de los grandes estudios y manteniendo independencia creativa. Iniciaron su trayectoria en la década de los ochenta o en la primera mitad de los noventa:

Ethan y Joel Coen (No es país para débiles, 2007; Un hombre serio, 2009; Balada de un hombre común, 2013) Paul Thomas Anderson (Petróleo sangriento, 2007; The Master, 2012; Vicio propio, 2014). Jim Jarmusch (Flores rotas, 2005; Solo los amantes sobreviven, 2013; Paterson, 2016) Spike Lee (Hora 25, 2002; El plan perfec-to, 2006; Michael Jackson. De la Motown a Off the Wall, 2016).Tim Burton (El gran pez, 2003; Charlie y la fábrica de chocolate, 2005; Frankenweenie, 2012). Steven Soderbergh (Tráfico, 2000; Bubble, 2005; Terapia de riesgo, 2013).Wes Anderson (Los excéntricos Tenenbaums, 2001; El fantástico Sr. Zorro, 2009; Un reino bajo la luna, 2012; El gran hotel Budapest, 2014).Alexander Payne (Las confesiones del Sr. Schmidt, 2002; Entre copas, 2004; Los descendientes, 2011; Nebraska, 2013).Richard Linklater (Antes del atardecer, 2004; Antes de la medianoche, 2013; Boyhood, 2014).James Gray (Los dueños de la noche, 2007; Amantes, 2008; Sueños de libertad, 2013).Quentin Tarantino (A prueba de muerte, 2007; Bastardos sin gloria, 2009; Django sin cadenas, 2012). David Fincher (Zodiaco, 2007; La red social, 2010; Perdida, 2014). Gus Van Sant (Elefante, 2003; Paranoid Park, 2007). Todd Haynes (Lejos del cielo, 2002; Mi historia sin mí, 2007; Carol, 2015).Cameron Crowe (Casi famosos, 2000; Elizabethtown, 2005).Lodge Kerrigan (Keane, 2004; Rebec-ca H., 2010).

Surgieron a finales del siglo pasado o a par-tir de los dos miles y se caracterizan por retomar la tradición del cine estadouniden-se para incorporarla a sus propios estilos e intereses tantos temáticos como genéricos:

Tom McCarthy (Buscando la amistad, 2003; Ga-nar ganar, 2007; El visitante, 2011; Spotlight, 2015). Spike Jonze (El ladrón de orquídeas, 2002; Donde viven los monstruos, 2009; Her, 2013).Shane Carruth (Primer, 2004; Los colores del destino, 2013). Darren Aronofsky (Réquiem por un sueño, 2000; El luchador, 2008; El cisne negro, 2010).Charlie Kaufman (Nueva York a escena, 2008; Anomalisa, 2015) Jeff Nichols (Atormentado, 2011; El niño y el fugitivo, 2012; El elegido, 2016; El matrimonio Loving, 2016).Kenneth Lonergan (Puedes contar conmigo, 2000; Margaret, 2011; Manchester junto al mar, 2016).Andrew Stanton (Buscando a Nemo, 2003; Wall-E, 2008). Pete Docter (Monsters, Inc., 2001; Up, 2009; Intensamente, 2015).Brad Bird (Los increíbles, 2004; Ratatouille, 2007; Misión imposible: Protocolo fantasma, 2011).J. C. Chandor: El precio de la codicia, 2011; Todo está perdido, 2013; El año más violento, 2014).Ben Affleck (Desapareció una noche, 2007; Atracción peligrosa, 2010; Argo, 2014).J. J. Abrams (Star Trek, 2009; Súper 8, 2011; Star Wars: el despertar de la fuerza, 2015).Joss Whedon (Serenity, 2005; Los vengadores, 2012; Mucho ruido y pocas nueces, 2012).Jason Reitman (Gracias por fumar, 2005; Juno, 2007; Amor sin escalas, 2009).Judd Apatow (Virgen a los 40, 2005; Ligeramente embarazada, 2007; Bienvenido a los 40, 2012).Bennet Miller (Capote, 2005; El juego de la fortuna, 2011; Foxcatcher, 2014).Julian Schnabel (Antes que anochezca, 2000; El llanto de la mariposa, 2007; Miral, 2010). Harmony Korine (Mr. Lonely, 2007; Trash Humpers, 2009; Spring Breakers, 2012). David O. Russell (Yo amo a Huckabees, 2004; El peleador, 2010; Escándalo americano, 2013).Matthew Barney (The Cremaster Cycle, 2003; Drawing Restraint 9, 2005; River of Fundament, 2014).Craig Brewer (The Poor & Hungry, 2000; Ritmo de un sueño, 2005; El lamento de la serpiente negra; 2006). John Cameron Mitchell (Hedwig, 2001; Tu última parada, 2006; Al otro lado del corazón, 2010).


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8. Cine europeoEn el siguiente cuadro, se proponen algunos realizadores del viejo continente que revolucionaron el cine durante el siglo pasado y siguen activos, así como a quienes tomaron la estafeta para continuar innovando y alimentando la cultura cinematográfica.

Cuadro 3. Realizadores europeos

Maestros clásicos europeos Grandes directores europeos

Realizadores imprescindibles en la historia del cine que iniciaron su trayectoria entre los años cincuenta y los setenta del siglo XX y cuya producción alcanzó el nuevo milenio. Algunos de ellos se mantienen en activo y otros fallecieron recientemente. Su influencia se percibe en algunas tendencias actuales tanto temáticas como estilísticas. Ingmar Bergman (Creadores de imágenes, 2000; Saraband, 2004).Jean-Luc Godard (Elogio del amor, 2001; Nuestra música, 2004; Filme socialisme, 2010; Adiós al lenguaje, 2014). Manoel de Oliveira (Palabra y utopía, 2000; El extraño caso de Angélica, 2010; Gebo y la sombra, 2012).Andrzej Wajda (Katyn, 2007; Sweet Rush, 2009; Walesa, 2013)Roman Polanski (El pianista, 2002; El escritor fantasma, 2010; ¿Sabes quién viene?, 2011).Alain Resnais (Pasiones privadas en lugares púbicos, 2006; Las hierbas salvajes, 2009; Amar, beber y cantar, 2014).Theo Angelopoulos (Eleni, 2004; The Dust of Time, 2008).Marco Bellocchio (Buenos días, buenas noches, 2003; La amante de Mussolini, 2009; Sangre de mi sangre, 2015).Bernardo Bertolucci (Soñadores, 2003; Me and You, 2012).Claude Chabrol (La flor del mal, 2002; Una dama para dos, 2007; El inspector Bellami, 2012).István Szabó: (El caso Furtwängler, 2001; Julia, una mujer seductora, 2004; Tras la puerta, 2012).

Han mantenido su presencia en el siglo actual, si bien su trayectoria inició desde los años setenta, ochenta o noventa. Algunos de ellos han realizado producciones multinacionales y otros se mantienen enfocados en producciones locales pero con alcances universales.

Michael Haneke (Caché, 2005; El listón blanco, 2009; Amor, 2012).Alexandr Sokurov (El arca rusa, 2002; Aleksandra, 2007; Fausto, 2011; Francofonía, 2015).Béla Tarr (Las armonías Werckmeister, 2000; The Man From London, 2007; El caballo de Turín, 2011). Stephen Frears (Alta fidelidad, 2000; La reina; 2006; Philomena, 2013).Aki Kaurismäki (Un hombre sin pasado, 2002; Luces al atardecer, 2006; Le havre: el puerto de la esperanza, 2011; The Other Side of Hope, 2017).Mike Leigh (Todo o nada, 2002; El secreto de Vera Drake, 2005; Mr. Turner, 2014).Ken Loach (Lejos de casa, 2000; Buscando a Eric, 2009; Vientos de libertad, 2006; I, Daniel Blake, 2016).Nanni Moretti (La habitación del hijo, 2003; Habemus Papam, 2011; Mia Madre, 2015).Guiseppe Tornatore (Malèna, 2000; La desconocida, 2006; Baarìa, 2009; Al mejor postor, 2013).Lars von Trier (Bailando en la oscuridad, 2000; Dogville, 2003; Anticristo, 2009; Melancolía, 2011).Pedro Almodóvar (Hable con ella, 2002; Los abrazos rotos, 2009; Julieta, 2016).Ridley Scott (Gladiador, 2000; Gánster americano, 2007; Misión rescate, 2015). André Téchiné (Lejos, 2002; Los testigos, 2007).

De igual manera, se observa una importante presencia de directores originarios de ciertos países europeos con fuerte tradición fílmica y que han sido capaces, por una parte, de preservar esencias nacionales y, por la otra, de abrir el panorama para conectarse con otro tipo de discursos narrativos, generando una obra identificable.


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Cuadro 4. Realizadores europeos por región geográfica

Europa Francófona Europa Central y Oriental

Europa Meridional Países Nórdicos

L u c y J e a n - P i e r re Dardenne (El hijo, 2002; El niño, 2005; El chico de la bicicleta, 2011; Dos días, una noche, 2013).François Ozon (Bajo la arena, 2000; Swimming Pool: Juegos perversos, 2003; En la casa, 2012; Frantz, 2016).Laurent Cantet (El empleo del tiempo, 2001; Bienvenidas al paraíso, 2005; La clase, 2008).Bruno Dumont (Flandres, 2006; Hadewijch, 2009; Fuera de satán, 2011; Camille Claudel, 2013).Leos Carax (Holy Motors, 2012).Olivier Assayas (Demonlover, 2002; Las horas del verano, 2008; Las nubes de María, 2010) Jean-Pierre Jeunet: (Amélie, 2001; Amor eterno , 2004; Micmacs, un plan de locos, 2009). Jacques Audiard (Lee mis labios, 2001; Un profeta, 2009; Metal y hueso, 2012; Dheepan, 2015). Michel Gondry (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, 2004; Originalmente pirata, 2008; Amor índigo, 2013).Arnaud Desplechin (Reyes y reina, 2004; Confesiones en familia, 2008; Mis mejores días, 2015).Cédric Klapisch (El albergue español, 2002; París, 2008; Mi vida es un rompecabezas, 2013).

Alemania: Fatih Akin (Contra la pared, 2004; A la orilla del cielo, 2007; Sal y pimienta, 2009), Tom Tykwer (La princesa y el guerrero, 2000; En el cielo, 2002; 3, 2010), Florian Henckel von Donnersmarck (La vida de los otros, 2006; El turista, 2010), Sebastian Schipper (Un amigo mío, 2006; Victoria, 2015). Austria: Ulrich Seidl (Días de perro, 2001; Import Export, 2007; Paraíso: Amor, 2012), Hans Weingartner (Los educadores, 2004; La suma de todas mis partes, 2011).Hungría: László Nemes (El hijo de Saúl, 2015), György Pálfi (Hukkle, 2002; Taxidermia, 2006; Free Fall, 2014), Kornél Mundruczó (Delta, 2008; Dulce hijo, 2010; Hagen y yo, 2014).Rumania: Cristian Mungiu (4 meses, 3 semanas y 2 días, 2007; Graduación, 2016), Cristi Puiu (La muerte del señor Lazarescu, 2005; Aurora, 2010; Sieranevada, 2016), Corneliu Porimboru (12:08 al este de Bucarest, 2006; Policía, adjetivo, 2009; El tesoro, 2015).Polonia: Paweł Pawlikowski (Ida, 2013);Rusia: Andrey Zvyagintsev (El regreso, 2003; Leviatán, 2014). Pavel Ruminov (Silent Man, 2004; Dead Daughters, 2006; Status: Free, 2016).

E sp aña : Alejandro Amenábar (Los otros, 2001; Mar adentro, 2004), J. A. Bayona (El orfanato, 2007; Lo imposible, 2012; Un monstruo viene a verme, 2016).Portugal: Miguel Gomes (Aquel querido mes de agosto, 2008; Tabu, 2012; Las mil y una noches Vol: 1, 2 y 3, 2015)João Pedro Rodrigues (El fantasma, 2001; Morir como un hombre, 2009; El ornitólogo, 2016).Italia: Paolo Sorrentino (Il Divo, 2008; La gran belleza, 2013; Youth, 2015), Paolo Virzì (Seducción y poder, 2006; El capital humano, 2013; Loca alegría, 2016)G r e c i a : Y o r g o s Lanthimos (Colmillos, 2009; Los suplantadores, 2011; La langosta, 2015).

Thomas Vinterberg (Calles peligrosas, 2004; Submarino, 2010; La caza, 2012).Tomas Alfredson : (Déjame entrar, 2008; El espía que sabía demasiado, 2011).Nicolas Winding Refn (Drive, el escape, 2011; Solo Dios perdona, 2013; El demonio Neón, 2016). Lukas Moodysson (Las alas de la vida, 2002; Mamut, 2009; ¡Somos lo mejor! (2013).Anders Morgenthaler (Princess, 2006; Ekko, 2007; The Apple & the Worm, 2009).Joachim Trier (Reprise – Vivir de nuevo, 2006; Oslo 31. august, 2011; Más fuerte que las bombas, 2015).Erik Poppe (Hawaii, Oslo, 2004; Aguas turbulentas, 2008; Mil veces buenas noches, 2013).


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9. Cine asiáticoCada vez más conocido y apreciado en Occidente, el cine asiático desarrollado durante el presente siglo mantiene su fuerza expresiva y su gran diversidad tanto de géneros como de propuestas visuales, respondiendo a las grandes diferencias culturales de las naciones que conforman este continente. Tanto en mercado como en producción, se constituyen como potencias presentes y futuras para el desarrollo de la cultura cinematográfica.

Cuadro 5. Directores asiáticos

Asia Occidental y Meridional Asia Oriental

Directores que combinan un perspectiva política con el necesario enfoque feminista y con ciertas sutilezas poéticas, incluyendo apuntes de humor.

Irán: Abbas Kiarostami (Diez, 2002; Copia certificada, 2010; Like Someone In Love, 2012), Jafar Panahi (Offside, 2006; Esto no es una película, 2011; Taxi, Teherán, 2015), Majid Majidi (Baran, 2001; Las cenizas de la luz, 2005; Muhammad: The Messenger of God, 2015), Bahman Ghobadi (Las tortugas saben volar, 2004; Media luna, 2006; Los gatos persas, 2009), Asghar Farhadi, (Una separación, 2011; El pasado, 2013; El cliente, 2016).

Israel: Amos Gitai (Kedma, 2002; La tierra prometida, 2004; Ana Arabia, 2013), Ari Folman (Made in Israel, 2001; Vals con Bashir, 2008; The Congress, 2013), Eytan Fox (Yossi & Jagger, 2002; Caminando sobre el agua, 2004; Solos contra el mundo, 2006).Turquía: Nuri Bilge Ceylan (Distante, 2002; Tres monos: no veo, no escucho, no hablo, 2008; Érase una vez en Anatolia, 2011), Deniz Gamze Ergüven (Mustang: Belleza salvaje, 2015).

Afganistán: Siddiq Barmak (Osama, 2003; Opium War, 2008).

India: Shekhar Kapur (Las cuatro plumas, 2002; Elizabeth – la edad de oro, 2007).

Realizadores que han potenciado una mirada minimalista (Bergan, 2011) o bien reformulado el cine de artes marciales desde un enfoque estético, incluyendo apuntes sobre la violencia en tono de thriller. Asumen una tradición doble: de los grandes directores orientales descubiertos a partir de los cincuenta y de los realizadores europeos de las vanguardias fílmicas surgidos en aquellos años. Por otra parte, exploran géneros reconocibles a partir de creativas lógicas narrativas y de puesta en escena.

Corea: Park Chan-wook (Oldboy: 5 días para vengarse, 2003; Thirst, 2009), Ki-duk Kim (Las estaciones de la vida, 2003; El espíritu de la pasión, 2004; El arco, 2005; Piedad, 2012), Joon-Ho Bong (Memorias de un asesino, 2003; El huésped, 2006; El expreso del miedo, 2013), Sang-soo Hong (Ahora bien, antes mal, 2015; En otro país, 2012; La mujer en la playa, 2006), Jee-woon Kim (Los poseídos, 2003; Yo vi al diablo, 2010; La era de las sombras, 2016).

China: Kar-wai Wong (Deseando amar, 2000; 2046, 2004; El gran maestro, 2013), Yimou Zhang (Héroe, 2002; La casa de los cuchillos, 2004; Regreso a casa, 2014), Jia Zhangke (Naturaleza muerta, 2006; Un toque de violencia, 2013; Las montañas deben partir, 2015), Edward Yang (Yi Yi, 2000), Ye Lou (Suzhou River, 2001; Summer Place, 2006; Blind Massage, 2014), Johnnie To (Elección, 2005; Exiliado, 2006; Tres, 2016), Stephen Chow (Shaolin Soccer, 2001; Kung-fusión, 2004; CJ7-Juguete del espacio, 2008).

Japón: Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro, 2001; El increíble castillo vagabundo, 2004; Se levanta el viento, 2013). Takeshi Kitano (El capo, 2000; Muñecas, 2002; Aquiles y la tortuga, 2008), Takashi Miike (Ichi el asesino, 2001; Crows Zero, 2007; 13 asesinos, 2010), Satoshi Kon (Milennium Actress, 2001; Tokyo Godfathers; 2003; Paprika, 2006), Sion Sono (El club de los suicidas, 2001; Pez mortal, 2010; Topo, 2011), Hirokazu Koreeda (Distancia, 2001; De tal padre, tal hijo, 2013; Nuestra pequeña hermana, 2015).

Taiwán: Ang Lee (El tigre y el dragón, 2000; Brokeback Mountain, 2005; La vida de Pi, 2012), Hsiao-hsien Hou (Milennium Mambo, 2001; Café Lumiére, 2003; Tres tiempos, 2005; La asesina, 2015)

Malasia: Ming-Lian Tsai (¿Qué hora es allá?, 2001; No quiero dormir solo, 2006; Stray Dogs, 2013).

Tailandia: Apichatpong Weerasethakul, (Tropical Malady, 2004; Síndromes y un siglo, 2006; La leyenda del tío Boonmee, 2010; Cementerio de esplendor, 2015), Pen-Ek Ratanaruang (La última vida en el universo, 2003; Olas invisibles, 2006; The Life of Gravity, 2014).

Filipinas: Brillante Mendoza (Kinatay, 2009; Thy Womb, 2012, Ma’ Rosa, 2016).


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10. Realizadores latinoamericanos y africanosLas migraciones circunatlánticas (Benamou y Saks, 2010) entre las propuestas provenientes de África y América Latina, regiones que comparten historial colonialista y que plantean un cine que retoma realidades sociales específicas y al mismo tiempo que se vincula en sentido bidireccional con los países dominantes en materia de producción, particularmente a través de la incursión de cineastas en las entrañas de las casas productoras. Una muestra de los realizadores de estas dos regiones del mundo con vasos comunicantes, en el siguiente cuadro:

Cuadro 6. Directores Latinoamericanos y Africanos

Latinoamérica México África

Chile: Raúl Ruiz (La comedia de la inocencia, 2000; Klimt, 2006; Misterios de Lisboa, 2010), Pablo Larraín (Tony Manero, 2008; No, 2012; El club, 2015; Neruda, 2016; Jackie, 2016), Sebastián Lelio (La sagrada familia, 2006; Gloria, 2013; Una mujer fantástica, 2016), Sebastián Silva (La nana, 2009; Magic, Magic, 2013; Nasty Baby, 2014).

Argentina: Juan José Campanella (La luna de avellaneda, 2004; El secreto de sus ojos, 2009; Metegol, 2013), Pablo Trapero (Leonera, 2008; Elefante blanco, 2012; El clan, 2015), Lisandro Alonso (La libertad, 2001; Liverpool, 2008; Jauja, 2014).

Brasil: Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, 2002, codirigida por Kátia Lund; El jardinero fiel, 2005; Ceguera, 2008), Walter Salles (Detrás del sol, 2001; Diarios de motocicleta, 2004; En el camino, 2012), Kleber Mendonça Filho (Sonidos vecinos, 2012; Aquarius, 2016)

Colombia: Ciro Guerra (Los viajes del viento, 2009; El abrazo de la serpiente, 2015).

Guatemala: Jairo Bustamante (Ixcanul, 2015), Julio Hernández Cordón (Gasolina, 2008; Las marimbas del infierno, 2010; Te prometo anarquía, 2015).

Las tendencias del cine mexicano o hecho por mexicanos se ubican en las producciones destinadas a festivales de prestigio; las realizadas en el seno de los grandes estudios de Estados Unidos ; l a gran vocación documentalista y las cintas generalmente orientadas a la comedia de consumo local.

Festivaleros: Carlos Reygadas (Japón, 2002, Luz silenciosa, 2007; Post tenebras Lux, 2012), Amat Escalante (Sangre, 2005; Los bastardos, 2008; Heli, 2013; Región salvaje, 2016), Fernando Eimbcke (Temporada de patos, 2004; Lake Tahoe, 2008; Club sándwich, 2013),

Documentalistas: Carlos Bolado (co-director de Promesas, 2001; Colosio, el asesinato, 2012; Olvidados, 2014), Juan Carlos Rulfo (En el hoyo, 2006; Los que se quedan, 2008).

Mainstream: Alfonso Cuarón (Niños del hombre, 2006; Gravedad, 2013), Guillermo Del Toro (El espinazo del diablo, 2001; El laberinto del fauno, 2006; La cumbre escarlata, 2015), Alejandro González Iñárritu (21 gramos, 2004; Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia, 2014; El renacido, 2015).

A l g u n o s d e e l l o s h a n desarrollado parte de su trayectoria en otros países, pero tienden a regresar a los orígenes.

Ousmane Sembène (Faat Kiné, 2000; Moolaadé, 2004)

Abderrahmane Sissako (Esperando la felicidad, 2002; Bamako, 2006; Timbuktu 2014)

Abdellatif Kechiche (La culpa la tiene Voltaire, 2000; Cous Cous, la gran cena, 2007; La vida de Adèle, 2013)

Neill Blomkamp (Sector 9, 2009; Elysium, 2013; Chappie, 2015).

Gavin Hood (Tsotsi, 2005; Rendition, 2007; Enemigo invisible, 2015).

11. AnglófonosCinematografías sólidas con realizadores reconocidos a nivel mundial que igual dirigen en el corazón de las avenidas de Hollywood que en sus refugios creativos; comparten el idioma –salvo


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algún caso francófono- y entienden las lógicas a partir de las que operan las producciones dirigidas a públicos amplios.

Canadá Gran Bretaña Oceanía

Realizadores canadienses de alcance global con temáticas diversas, nacidos en el gigante de maple o que han desarrollado su carrera ahí, como el caso de Egoyan, originario de Egipto, así como alguno que rueda en francés.

David Cronenberg (Una historia violenta, 2005; Promesas peligrosas, 2007; Un método peligroso, 2011; Cosmópolis, 2012).Denys Arcand (Stardom, 2000; Mis últimos días. Las invasiones bárbaras, 2003; La edad de la inocencia, 2007).Atom Egoyan (Ararat, 2002; Adoración, 2008, Recuerdos secretos, 2015).Guy Maddin (La canción más triste del mundo, 2003; Mi Winnipeg, 2007; El cuarto prohibido, 2015).Denis Villeneuve (La mujer que cantaba, 2010; Tierra de nadie: sicario, 2015; La llegada, 2016).Xavier Dolan (Tom en le granero, 203; Mommy, 2014; No es más que el fin del mundo, 2016).

Algunos de ellos han incursionado en los territorios de los grandes estudios con resultados notables y otros continúan rodando en sus lugares de origen, entre el típico humor inglés y la sensibilidad poética irlandesa de temperamento explosivo.

Sam Mendes (Camino a la perdición, 2002; Solo un sueño, 2008; 007: Operación Skyfall, 2012).Steve McQueen (Hambre, Shame, 2011; 12 años esclavo, 2013).Paul Greengrass (Bloody Sunday, 2002; Vuelo 93, 2006; Capitán Phillips, 2013).Danny Boyle (Exterminio, 2002; Sunshine: Alerta solar, 2007; Quisiera ser millonario, 2008; Steve Jobs, 2015).Jonathan Glazer (Bestia salvaje, 2000; Reencarnación, 2004; Bajo la piel, 2013) Christopher Nolan (Memento, 2000; El caballero de la noche, 2008; El origen, 2010; Interestelar, 2014).Tom Hooper (El último entrenador, 2009; El discurso del rey, 2010; Los miserables, 2012). John Crowley (Intermission, 2003; Brooklyn, 2015).Andrew Haigh (Wekeend, 2011; 45 años, 2013).Edgar Wright (El despertar de los muertos, 2004; Hot Fuzz, Súper policías, 2007; Scott Pilgrim vs. los ex de la chica de sus sueños, 2010; Una noche en el fin del mundo, 2013).Matthew Vaughn (No todo es lo que parece, 2004; Kick Ass, 2010; X-Men: Primera generación, 2011; Kingsman, 2014).

Realizadores en contacto con su tierra y con propuestas del hegemónico cine de los grandes estudios, aportando la cuota de distinción.

Peter Jackson (Trilogía E l s e ñ o r d e l o s a n i l l o s , 2001/2002/2003; Trilogía El Hobbit, 2012/2013/2014).George Miller (Mad Max: Furia en el camino, 2015) Baz Luhrmann (Amor en rojo, 2001; Australia, 2005; El gran Gatsby, 2013).James Wan (Saw: juego macabro, 2004; La noche del demonio, 2010; El conjuro, 2013).John Hillcoat (Propuesta de muerte, 2005; El último camino, 2009; Los ilegales, 2012).David Michôd (Animal Kingdom, 2010; El cazador, 2014).

Los cuadros con la selección propuesta de directores y películas muestran un cine sin centro (Quintana, 2006) o acaso estructurado a partir de círculos concéntricos que se vinculan pero que siguen su propia lógica. Realizadores y obras de gran diversidad que configuran parte de la producción que ha mantenido al planeta cine orbitando con fuerza alrededor del arte y la cultura de las sociedades digitales.


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¿Por qué seguimos yendo al cine?Se trata de un cuestionamiento que puede originar diversas investigaciones orientadas a profundizar no solo en las razones y motivaciones que nos impulsan a desplazarnos hacia un sitio público y pagar por disfrutar una película que tarde o temprano podríamos ver por otros medios más económicos, sino también en los sentidos y significados que construimos a través de esta práctica cultural y las repercusiones sociales que genera.

Interesante también resultaría seguir indagando acerca de cuáles son las claves por las que se prefieren tales o cuales películas, así como los hábitos de consumo de los productos cinematográficos y los medios a través de los cuales se lleva a cabo, considerando comparaciones según edad, sexo, escolaridad y demás variables que nos permitan contar con un panorama amplio desde una perspectiva regional de este particular fenómeno cultural.

El estudio de los públicos en el cine, así en plural dada su diversidad a pesar de que la mayor parte está conformada por jóvenes, todavía representa un terreno por explorar, no obstante se ubican diversos trabajos al respecto y en los últimos 25 años se advierte un aumento en el interés por ahondar en la temática, como lo muestra el trabajos de García Canclini (1994) y el recuento que realiza al respecto Rosas Mantecón (2012), ella misma autora de algunas investigaciones en este sentido.

Para adentrarse en las prácticas culturales de la ciudad de León, asistencia al cine incluida con los correspondientes significados que se generan, conviene revisar los sugerentes trabajos de Gómez Vargas (2010, 2004, 2000, 1998), en los que retoma enfoques como los estudios sobre los jóvenes, las nuevas tecnologías y medios y los estudios culturales, desde la perspectiva regional. Además, Mclane y Delgado (2009), realizaron una investigación sobre los motivos para ir al cine en León a partir de acercamientos con distintos tipos de público.

Como se ha comentado, a la práctica de asistir al cine le han surgido varios competidores, desde la propia oferta fílmica en plataformas virtuales disponible a la carta, hasta la misma piratería, pasando por el atractivo de otras pantallas, como la de la computadora, la del videojuego o la de la propia televisión, hoy viviendo una destacada revolución por la producción de series con altos niveles de calidad, tanto formales como en términos narrativos y argumentales.

De acuerdo con mi experiencia como asistente a las salas cinematográficas, me he percatado de que la mayor parte de la gente va más al cine como una actividad general de esparcimiento que a ver una película en concreto, es decir, se toma la decisión de qué filme ver en el momento de estar frente a la taquilla. Al menos es lo que me he encontrado cuando merodeo por esa zona: mientras se hace la fila, se analizan las opciones considerando el horario y en algunos casos, menos, se confirma

Se advierte un aumento en el interés por

ahondar en la temática, como lo muestra el trabajos de García

Canclini (1994) y el recuento que realiza

al respecto Rosas Mantecón (2012)


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la elección con una consulta a la persona que vende los boletos. Aquí hay otra variable susceptible de ser investigada para explorar los criterios de decisión de las audiencias.

La búsqueda de una experiencia estética sigue estando presente en las audiencias, en el entendido de que el cine, como reza el lugar común, se ve mejor en el cine: las dimensiones y calidad de la imagen, así como las tecnologías incorporadas para el sonido, resultan incomparables con las otras alternativas, además de otras posibilidades como una renaciente 3D y hasta ciertos efectos de movimiento. Más allá de estas consideraciones formales, la mirada de una película en su idioma original dentro de la sala, abre mayores posibilidades para la apreciación del lenguaje fílmico y del sentido narrativo de una película, sin distracciones alrededor.

La asistencia al cine es un entretenimiento cuyo costo-beneficio sigue siendo accesible a diversos estratos sociales y con disponibilidad continua durante los 365 días del año. Claro que también funciona como un pequeño momento de fuga de la cotidianidad y de un pasar el tiempo de una manera placentera, dejando que nos cuenten e ilustren una historia que nos provoque emociones. Y está presente, asimismo, la alternativa para alimentar el sentido de pertenencia: acaso ir al cine también es una forma de ser parte de una comunidad, de un salir al mundo para encontrarse con otros, además de constituirse como una alternativa de disfrute para los grupos de amigos o una actividad que se comparta en familia.

Un campo importante y abierto para la investigación y el análisis social, orientado a comprendernos mejor y reflexionar en torno a nuestras prácticas culturales y sus efectos en la configuración de las sociedades.

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O CONSUMO DE COCAÍNA DO PROGENITOR DURANTE A OVULAÇÃO E GESTAÇÃO

MATERNA E A SUA CONSEQUÊNCIA NO DESENVOLVIMENTO INTELECTUAL DE

CRIANÇAS COM PHDATHE PARENT’S COCAINE USE DURING

OVULATION AND MATERNAL GESTATION AND ITS CONSEQUENCE IN THE

INTELLECTUAL DEVELOPMENT OF CHILDREN WITH ADHD1

1 El uso de cocaína de los padres durante la ovulación y la gestación materna y su consecuencia en el desarrollo intelectual de los niños con Trastorno de Déficit de Atención e Hiperactividad (TDAH).

Charles Ysaacc da Silva Rodrigues*Paula Alexandra Carvalho de Figueiredo**


ResumoEste trabalho foi desenvolvido a partir de um programa de intervenção psicológica nas escolas primárias e secundarias, públicas e privadas do Distrito de Lisboa. Onde participaram 45 crianças com PHDA.

A avaliação da amostra foi efetuada através de uma história clínica, na qual tivemos a participação das crianças, dos pais e dos professores e de

*Profesor Asociado C en el Departamento

de Psicología, División de Ciencias de la

Salud, Campus León de la Universidad de Guanajuato, México;

Miembro del Sistema Nacional de Investigadores

(SNI) del Consejo Nacional de Ciencia y

Tecnología (CONACYT); Doctor en Psicología por la Universidad de Extremadura, España.

[email protected]

**Docente de Filosofía de la Ciencia en la Universidad

de Guanajuato, México; Doctoranda en Relaciones

Interculturales de la Universidade Aberta de

Lisboa, Portugal paulafigueiredo@campus.

ul.pt




Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

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uma bateria de testes psicológicos, composta pela Escala de Inteligência de Wechsler para crianças (WISC III) e pelo Teste da Figura Humana de Goodenough.

Os resultados deste trabalho apontam para uma diferença cognitiva relevante entre os portadores de PHDA cujos progenitores efetuaram consumos de cocaína no período de ovulação e gestação da progenitora e os portadores de PHDA cujos progenitores não efetuaram consumos de cocaína no período de ovulação e gestação da progenitora.

AbstractThis work was developed from a psychological intervention program in primary and secondary, public and private district of Lisbon. Attended by 45 children with ADHD.

The evaluation of our sample was made through a medical history, which had the participation of children, parents and teachers and a battery of psychological tests consisting of the Wechsler Intelligence Scale for Children (WISC III) and the Test of Human Figure Goodenough.

The results of this study indicate a significant cognitive difference between patients with ADHD whose parents effected cocaine consumption in the period of ovulation and pregnancy and parental ADHD patients whose parents did not make cocaine consumption in the period of ovulation and pregnancy progenitor.

Palavra Chaves: Hiperatividade, défice de atenção, cocaína, progenitor.

Keywords: Hyperactivity, attention deficit, cocaine, parent.

A Perturbação da Hiperatividade com Défice de Atenção (PHDA) é uma condição neurobiológica, que de acordo com os estudos surge entre os 7 e os 12 anos de idade e representa uma variação de 3% a 12% das crianças em idade escolar. Uma disfunção que se prolonga pela adolescência e idade adulta e aporta essencialmente limitações funcionais (Barkley, 1997, 2006, 2008; Dentz, Romo, Konofal & Parent, 2016; Tatlow-Golden, Prihodova, Gavin, Cullen & McNicholas, 2016).

O DSM-V (American Psychiatric Association, 2014), baseia o seu diagnóstico em duas dimensões sintomatológicas subjacentes, uma dimensão de hiperativo-impulsivo (PHDA-H) e uma outra dimensão de hiperativo-desatento (PHDA-D), não excluindo o tipo misto (PHDA-M) com manifestação preponderante de incapacidade de inibição comportamental, desorganização e hiperatividade (American Psychiatric Association, 2013; Barkley & Murphy, 2006; Barkley, Fischer, Smallish & Fletcher, 2006; Hawkins, Gathercole, Astle, The CALM Team & Holmes, 2016).

A PHDA poderá apresentar duas origens etiológicas: a biológica (genética e neurológica) ou a ambiental (psicossocial). O fator biológico, por via genética, representa entre 75% e 90% dos casos, sendo mais acentuado quando os pais preenchem os critérios da mesma perturbação. O fator genético sustenta, ainda, a permanência dos sintomas ao longo do tempo (Karakas, Bakar, Dincer,


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Ulsever, Ceylan & Taner, 2015; Miranda, Colomer, Berenguer, Roselló & Roselló, 2016; Wolff, Rubia, Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich & Roessner, 2016).

Os marcadores de vulnerabilidade da gene, designados por fenótipos, contribuem para um diagnóstico comportamental mais específico. Os dois fenótipos mais relevantes são: a disfunção cognitiva do tipo (memória de trabalho, velocidade de processamento, planeamento e organização) e a dificuldade em inibir respostas prejudiciais à resolução de determinada tarefa. Em alternativa ao segundo fenótipo verifica-se, ainda, problemas com a regulação e alocação de energia em função do esforço despendido (Barkely & Brown, 2008; Biederman, Faraone, 2005; Biederman, Faraone & Milberger, 1996; Oerbeck, Overgaard, Aspenes, Pripp, Mordre & Aase, 2017).

Os modelos psicológicos procuram terapêuticas para minimizar as alterações cognitivas, que crianças com esta perturbação apresentam no ensino primário, comportamentos inadequados em sala de aula e o fraco desempenho escolar. Grande parte da intervenção centra-se na estimulação cognitiva, uma vez que a maior limitação está sinalizada nas funções executivas, o que conduz a uma limitação mais acentuada do pensamento (DuPaul, 2007; Frazier, Youngstrom & Naugle, 2007; Gau & Shang, 2010; Polanco-Barreto, Arboleda-Bustos, Ávila & Vásquez, 2016).

Os fatores psicossociais evidenciam-se, ainda mais, na transição para o ensino secundário. Estudos recentes revelam o aumento do absentismo escolar, das suspensões, das expulsões e, inclusive, do abandono escolar. Da perspetiva psicológica, os fatores cognitivos limitam, também, a capacidade de perceber os estímulos do ambiente, de ser flexível quanto ás decisões, de antecipar situações futuras, de considerar consequências ou de responder de forma integrada às solicitações do meio (Goos, Crosbie & Payne, 2009; Halperin, Trampush, Miller, Marks, & Newcorn, 2008; Hudziak & Faraone, 2010).

A PHDA e a cocaína além de associadas ao sistema dopaminérgico ou ao sistema de recompensa, revelam outro ponto de convergência, no que se refere aos respetivos quadros sintomatológicos habituais. Ambas situações geram aumento das sensações sexuais, sensações de euforia, prazer, poder, estado de hiperatividade, aumento de ritmo cardíaco, agitação psicomotora, sensações de menor necessidade de sono e redução do apetite (Carlini, Nappo, Galduroz & Noto,2001; Purper-Ouakil, Wohl, Mouren, Verpillat, Ades, & Gorwood, 2005; Sharp, McQuillin & Gurling, 2009).

Do ponto de vista genético, o consumo de cocaína por parte do progenitor desencadeia um efeito relevante na qualidade do sêmen e influência no bom desenvolvimento do feto. Estes progenitores apresentam uma menor concentração e motilidade dos espermatozoides e uma expressiva proporção de formas anormais no sêmen. Assim, o desenvolvimento saudável do feto poderá ser prejudicado devido à qualidade do sêmen, nos períodos mais importantes da gravidez: no período de ovulação, que compreende o processo em que o ovócito sai do ovário, até à sua possível fecundação; e, no período de gestação, que compreende um período de tempo, entre 37 e 42 semanas, a contar da fecundação do óvulo até ao momento do parto (Baker, Deats, Boor, Pruitt & Pagán, 2011; Bracken, Eskenazi, Sachse, McSharry, Hellenbrand & Leo-Summers, 1990; Tortora & Grabowski, 2004).


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Além da influência do progenitor na conceção e desenvolvimento do feto nos períodos de ovulação e gestação da progenitora, enquanto consumidor de cocaína, evidencia-se que o PHDA é uma patologia típica do progenitor. Neste sentido, considerou-se estes fatores pertinentes para a realização desta investigação, cujo objetivo foi verificar essa mesma influência no desenvolvimento intelectual dos filhos de consumidores, enquanto portadores de PHDA (Miranda, Colomer, Berenguer, Roselló & Roselló, 2016; Oerbeck, Overgaard, Aspenes, Pripp, Mordre & Aase, 2017; Polanco-Barreto, Arboleda-Bustos, Ávila & Vásquez, 2016; Wolff, Rubia, Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich & Roessner, 2016).

Cabe mencionar que as crianças testadas não foram comparadas com outras crianças com desenvolvimento cognitivo normal e sem patologias, mas sim, com crianças também portadoras de PHDA, cujo progenitor não efetuou qualquer tipo de consumo de cocaína durante os períodos de ovulação e gestação da progenitora.

Metodologia

ParticipantesParticiparam neste estudo 45 crianças com diagnóstico clínico de PHDA. O grupo experimental (GE) foi composto por 20 crianças cujo progenitor efetuou consumos de cocaína, no período de ovulação e gestação da progenitora, enquanto o grupo de controlo (GC) composto pelas restantes 25 crianças, cujo progenitor não efetuou consumos de cocaína no período de ovulação e gestação da progenitora. Nenhuma destas crianças se encontrava inserida em famílias monoparentais e em nenhum dos casos a progenitora, em período de ovulação e gestação, fez qualquer tipo de consumo ilícito.

As crianças apresentadas neste estudo, são estudantes do 2º ciclo do ensino secundário, cuja idade M = 12,36, variando entre os 10 e os 15 anos de idade. Estas crianças são estudantes de várias escolas públicas e privadas do Distrito de Lisboa, que fizeram parte de um programa de intervenção psicológica nas escolas e constituíram uma amostra por conveniência.

MaterialPara este estudo foi utilizada a Escala de Inteligência de Wechsler para crianças (WISC III), um instrumento clínico de aplicação individual para avaliação da capacidade intelectual de crianças e adolescentes entre os 6 e os 16 anos de idade. A WISC III é composta por 13 subtestes divididos em Subtestes Verbais: Informação, Semelhanças, Aritmética, Vocabulário, Compreensão e Dígitos, e o os Subtestes de Realização: Complemento de Gravuras, Disposição de Gravuras, Código, Cubos, Composição de Objetos, Pesquisa de Símbolos e Labirintos (Wechsler, 2003).

O desempenho nestes subtestes é apresentado em 3 medidas compostas por: QI’s Verbal, de Execução e Total e que oferecem estimativas das capacidades intelectuais das crianças avaliadas. A WISC III foi desenvolvida considerando a conceptualização da inteligência como uma entidade agregada e global, ou seja, a capacidade do indivíduo em raciocinar, lidar e operar com propósito, racional e efetivo no seu meio ambiente (Wechsler, 2003).


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Utilizamos também o Teste da Figura Humana de Goodenough, aplicável a crianças e adolescentes entre os 3 e os 15 anos de idade, que serve para avaliar a maturidade intelectual, a partir da capacidade de perceção, de abstração e de generalização. Por ser um teste projetivo, pode apresentar através do desenho, as necessidades, emoções e algumas características da personalidade do indivíduo testado. O teste é não verbal e consiste na execução de três desenhos: um do indivíduo testado, um de um homem e outro de uma mulher. Finalmente, efetuamos uma História Clínica individual de todos os elementos da amostra (Goodenough, 1926).

ProcedimentoNum primeiro contacto com pais e crianças aproveitou-se para assinatura dos pais do Termo de Consentimento, após receberem toda a informação sobre o estudo. Por questões éticas, este trabalho foi efetuado sem que estas crianças fossem privadas de qualquer tipo de medicação ou tratamento habitual.

A avaliação da nossa amostra iniciou-se pela história clínica, na qual tivemos a participação das crianças, dos pais e dos professores. Após, o preenchimento da história clínica, a amostra foi testada com a Escala de Inteligência de Wechsler para crianças, WISC III. A última sessão foi utilizada para o teste da Figura Humana de Goodenough. No total o período de testagem exigiu 15 sessões por criança, sendo dez sessões exclusivas para aplicação da WISC III. As sessões decorreram nas instalações escolares, que as respetivas crianças frequentavam, cada sessão teve uma duração aproximada de 30 a 35 minutos, de acordo com o rendimento de cada criança, uma vez que se tratavam de crianças com PHDA.

ResultadosDo ponto de vista intelectual e das capacidades cognitivas destas crianças, os resultados quantitativos remetem para um rendimento pouco homogéneo, significativamente diferente e, inclusive, inferior ao que seria esperado para a idade dos participantes. Os resultados mais baixos encontraram-se no grupo de crianças com diagnóstico clínico de hiperatividade com défice de atenção e cujo progenitor efetuou consumos de cocaína no período de ovulação e gestação (GE). Ainda assim, as dificuldades foram transversais a ambos os grupos, quer ao nível verbal, quer ao nível de realização.

Assim, das avaliações da WISC III foi possível verificar que o GE apresentou um Quociente de Inteligência verbal (QIV) de M = 81,56, enquanto que o Quociente de Inteligência de realização (QIR) não foi além de M = 79,68, perfazendo um Quociente de Inteligência total (QIT) de M = 79,13, sendo o desvio padrão de 17,15. No que diz respeito ao grupo de crianças com diagnóstico clínico de hiperativas com défice de atenção e cujo progenitor não efetuou consumos de cocaína no período de ovulação e gestação (GC) apresentaram para o QIV M = 92,16, sendo a média do QIR ligeiramente superior M = 97,18, perfazendo um QIT de M = 93,79 e cujo desvio padrão fixou-se nos 15,91.

Na escala verbal, o subteste com pontuação mais baixa foi o de aritmética com uma M = 6,11 no GE, sendo a média do GC mais elevada em 2,14 valores. Este subteste expõe a capacidade de cálculo mental, a compreensão de enunciados verbais de uma certa complexidade e a capacidade


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de raciocínio. Nesta mesma escala, o subteste de vocabulário teve a maior pontuação, avaliando a competência linguística, os conhecimentos lexicais e, sobretudo, a facilidade de elaboração do discurso, apresentando uma M = 8,31 no GE, enquanto a média do GC foi mais elevada em 1,16 valores.

Na escala de realização, o subteste com menor pontuação foi o de código com uma M = 6,30 no GE, sendo que o GC apresentou uma M = 8,23 e o subteste com maior pontuação foi o de símbolos, onde o GE apresentou uma M = 8,07, enquanto o GC apresentou uma M = 9,16. Estes valores são representativos da evidência de problemas relacionados com a capacidade de associação e da correta memorização dessas mesmas associações.

Em termos cognitivos foi possível verificar diferenças significativas entre o GE e o GC, sendo que o primeiro grupo apresentou um QIT bastante inferior à media, segundo a padronização do manual da WISC III, enquanto o segundo grupo situou-se num valor médio aceitável. Os valores médios dos subtestes, mais cotados e menos cotados, evidenciam melhor a diferença de resultados do QIT.

No que diz respeito ao Teste da Figura Humana de Goodenough, os resultados revelam que o GE apresentou maior fragilidade emocional que as crianças do GC. Em GE o comprometimento emocional é de M = 87,24, apresentando uma menor capacidade para gerir os seus sentimentos em situações inesperadas e pouco investimento em novas tarefas ou que não lhe são familiares e nas quais podem falhar. Este comprometimento emocional, no conjunto de todas as crianças da amostra representou uma M = 61,82, apenas o GC apresentou uma M = 36,41. Assim, a amostra demonstrou uma dinâmica de envolvimento com o meio muito pouco tolerante e em situações propicias a grande ansiedade aumenta o seu desconforto e passando a reagir, muitas vezes, de forma desadequada.

A frustração e a baixa autoestima destas crianças, verificadas principalmente no GE, desencadeia nas mesmas, níveis elevados de ansiedade e angustia, aos quais respondem geralmente com comportamentos de revolta e um claro desinvestimento nas tarefas escolares, sociais e familiares.

A partir da história clinica efetuada a todas as crianças da amostra, com a ajuda dos seus respetivos pais e professores, foi possível verificar, em termos qualitativos, que as crianças do GE apresentavam maiores dificuldades no sono e as suas fobias pareciam estar mais acentuadas do que no GC. Verificou-se, ainda, que os pais das crianças do GE sentiam que as estratégias de autopreservação utilizadas pelos seus filhos pareciam recorrer, sistematicamente, à mentira e à vitimização.

Constatou-se, através dos pais, que as crianças de GE pareciam apresentar ao longo dos anos, mais sintomas depressivos, conflitos familiares por não cumprimento de deveres e regras, do que as crianças do GC. Quanto ao feedback dos professores evidenciou-se que as crianças de GE apresentavam níveis de ansiedade e impulsividade mais elevados e habilidades sociais e escolares mais inadequadas, do que as crianças do GC.

Ao longo da testagem foi possível verificar que todos os participantes demonstraram um enorme receio de falhar, foram cooperantes, mas a falta de confiança em si mesmos acabou por comprometer severamente o desempenho geral, ainda que de forma mais acentuada no GE. Este mesmo grupo


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trabalhou a um ritmo mais instável, revelou-se mais suscetível de ser afetado por fatores externos e, maioritariamente, alheios às suas tarefas.

DiscussãoOs resultados desta investigação indicaram uma diferença cognitiva relevante entre os grupos do estudo, ainda que, esta diferença não possa ser diretamente relacionada com os consumos de cocaína, por parte do progenitor no período de ovulação e gestação da progenitora. No entanto, foi possível estabelecer uma correlação entre a diferença cognitiva e o consumo de cocaína com base na genética (Baker, Deats, Boor, Pruitt & Pagán, 2011; Bracken, Eskenazi, Sachse, McSharry, Hellenbrand & Leo-Summers, 1990; Tortora & Grabowski, 2004).

Em termos práticos, as crianças de GE revelaram menores competências escolares e maior limitação comunicativa. Do ponto de vista da oralidade e segundo o resultado geral dos subtestes verbais da WISC III, estas crianças evidenciavam um discurso verbal impulsivo, desorganizado e com quebras sistemáticas do raciocínio, levando-as muitas vezes a um discurso agressivo. Da perspetiva da escrita, apresentaram construções semânticas muito pobres e uma ortografia disforme, algumas dificuldades em inibir o discurso menos adequado para determinada situação e uma grande dificuldade em manter o equilíbrio entre o que pensam e o que realmente pretendem escrever (Barkley, 1997, 2006, 2008; Dentz, Romo, Konofal & Parent, 2016; Tatlow-Golden, Prihodova, Gavin, Cullen & McNicholas, 2016; Wechsler, 2003).

Os resultados mostraram que a impulsividade os leva a ter uma forte tendência em não deixar que os outros concluam o discurso, antecipando-se, na maioria das vezes de forma incorreta. Este facto é predominantemente negativo, por reforçar o desequilíbrio entre a velocidade de pensamento e a velocidade do discurso, levando-os muitas vezes a trocarem letras dos fonemas, criando palavras aproximadas daquilo que querem dizer. As crianças de GE apresentaram, também, inúmeras dificuldades nos exercícios das famílias de palavras (Miranda, Colomer, Berenguer, Roselló & Roselló, 2016; Oerbeck, Overgaard, Aspenes, Pripp, Mordre & Aase, 2017; Polanco-Barreto, Arboleda-Bustos, Ávila & Vásquez, 2016; Wolff, Rubia, Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich & Roessner, 2016).

Quanto aos valores apresentados nos subtestes de realização destacou-se a impulsividade dos atos, o que provoca frustração por não conseguirem finalizar a maior parte das tarefas. Nos subtestes de realização como Símbolos ou Labirintos foi significativamente visível a dificuldade em inibir algumas decisões, que culminavam em tentativas de respostas simultâneas para a mesma situação, não permitindo uma estratégia correta, promovendo, assim, a fácil desistência da tarefa (Polanco-Barreto, Arboleda-Bustos, Ávila & Vásquez, 2016; Wolff, Rubia, Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich & Roessner, 2016).

A impulsividade destacou-se ao longo de toda a testagem e no que concerne à WISC III foi relevante em, praticamente, todos os subtestes. A persistência deste sintoma levou, na maioria das vezes, à desistência de pelo menos uma parte da tarefa solicitada, por excesso de tentativas. A antecipação da tarefa, bem como a constante frustração em não terminar uma das partes da mesma, promove a impossibilidade de reorganiza-la, e consequentemente, não a termina (Dentz, Romo, Konofal & Parent, 2016; Tatlow-Golden, Prihodova, Gavin, Cullen & McNicholas, 2016; Wechsler, 2003).


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Do ponto de vista da avaliação qualitativa, essencialmente, por via da história clínica, verificou-se que as crianças de GE, devido a uma maior incidência das fobias e devido às suas dificuldades no sono, padecem de maior agitação pelo cansaço e, assim, são afetadas por uma maior desconcentração (Oerbeck, Overgaard, Aspenes, Pripp, Mordre & Aase, 2017; Polanco-Barreto, Arboleda-Bustos, Ávila & Vásquez, 2016; Wolff, Rubia, Knopf, Hölling, Martini, Ehrlich & Roessner, 2016).

Salienta-se que, tanto o GE, como o GC apresentaram dificuldades em todo o período de avaliação, uma vez que ambos grupos estão constituídos por crianças com PHDA. No entanto, parece de extrema relevância evidenciar os resultados de GE, por apresentarem diferenças significativas de GC e foi esse o objetivo deste estudo.

ConclusãoCom esta investigação foi possível concluir, conforme resultados apresentados, que os consumos de cocaína são altamente prejudiciais durante todo o período de ovulação e gestação na gravidez, por parte do progenitor, nos casos em que as crianças nascidas sejam portadoras de PHDA. A influência negativa do consumo de cocaína nestes períodos já foi diversas vezes reconhecida como de alto risco, principalmente, quando efetuados pela progenitora, mas este trabalho realça a importância deste tipo de consumo quando efetuado pelo progenitor.

De uma forma concreta percebeu-se que as alterações que a cocaína pode apresentar na qualidade do sêmen refletem-se nos resultados cognitivos dos filhos quando estes são portadores do PHDA. Segundo os nossos resultados, a capacidade de interação destas crianças com o meio fica, ainda, mais comprometida que em relação a uma criança com PHDA cujo progenitor não tenha efetuado consumos de cocaína. Se em alguns casos, esta patologia pode ser bastante limitativa para os seus portadores, este parece ser o caso em que a sua limitação pode exceder as espectativas.

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ISSN

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NUEVOS (AUTO)SABOTAJES BLANCOS: MANUAL DE SATYAGRAHA PARA HÉROES2

NEW WHITE (SELF) SABOTAGES: SATYAGRAHA’S GUIDE FOR HEROES

2 Satyagraha puede traducirse como ‘firmeza en la verdad’ o ‘mantenerse en la verdad’ y fue el modo de definir los actos de desobediencia civil de Ghandi, comenzados ya en 1906 en el Transvaal sudafricano. Es una “forma de acción que no es ni un boicot, ni una huelga, ni siquiera exactamente un gesto de desobediencia civil” (Attali, 2009:101-102). Uno de los primeros satyagrahis hizo que miles de indios en Sudáfrica no se registraran forzosamente, siguiendo la Ley asiática, cosa que les llevaría a la cárcel en el plazo de un mes�

Edgar Tello García*Artículo recibido: 30-01-2017


Resumen El trabajo pretende analizar el concepto actual de héroe, según queda reflejado en la mitología anarquista o hinduista de resistencia contra el poder. Para ello se utiliza la crítica subalterna, la mitología y el psicoanálisis para realizar un “sabotaje”, según lo explica Manuel Asensi, de algunos ejemplos de héroes modernos, para llegar a un “autosabotaje”. Para ello seguimos nuestras reflexiones a partir de la biografía del Noi del Sucre de Antonio Soler, la de Emma Goldman, por parte de José Peirats, o la de Gandhi, a cargo de Jacques Attali, entre otros. Finalmente, a través de estas comparaciones resaltamos la fuerza de la resistencia (satyagraha) por encima del sabotaje propuesto al inicio, con el fin de resaltar la singularidad del héroe.

Abstract

This work studies the idea of hero, as it is showed in some biographies dedicated to anarchist chiefs or to religious leaders. We focus on the resistance they show towards the system they inhabit. We use subaltern criticism, mythology and psychoanalysis to make our “sabotage”, as it is explained by Manuel Asensi, in order to achieve an “autosabotage”. Heroes we reflection upon are Antonio Soler’s El Noi del Sucre, José Peirat’s Emma Goldman, and Jacques Attali’s Gandhi,

*Profesor en el Instituto Pompeu Fabra, adscrito

al grupo de investigación Ratnakara

de la Universidad Autónoma de Barcelona;

Doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

[email protected]



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among others. Finally, we remark the use of satyagraha through these comparisons to resist even better than with sabotage, and to show the hero’s singularity.

Palabras clave: Historia, crítica sabotaje, Noi del Sucre, Emma Goldman, Gandhi, Satyagraha, singularidad.

Keywords: History, sabotage criticism, Noi del Sucre, Emma Goldman, Gandhi, Satyagraha, singularity.

Felices coincidencias saboteadoras: el héroe singularLas “mitologías blancas” de Robert Young, inspiradas a su vez por la crítica al orientalismo inocente realizada por E. Said, nos sugieren de manera implícita un modelo de héroe de nuestro tiempo: podríamos definirlo como el otro/la otra (según la categoría definida por Young, 2004:33) que descubre su condición de oprimido/a y ataca la teoría que lo cifra como tal. Este trabajo, por tanto, supone una crítica como sabotaje a una serie de obras que nos hablan sobre algunos héroes de nuestro tiempo (Gandhi, Durruti, El Noi del Sucre, Emma Goldman), pese a que su vez trata de realizar un autosabotaje a quien esto escribe, trata de que el resultado no sea ilegible. Si el análisis lingüístico y retórico que gustaba a Paul de Man y los deconstruccionistas puede explicar ideologías, modelos económicos y sistemas modelizantes, pretendo analizar la utilidad del autosabotaje (al hablar de textos que a su vez refieren a hombres y mujeres admirados, por lo que la autorreferencia se confunde con la metonimia). Son textos seductores porque incitan no sólo a la inteligencia, sino también a la acción. La expresión subalterna, de los discursos postcoloniales y feministas, ha derivado en una reivindicación de la crítica como “sabotaje” que no sólo toma su nomenclatura del anarquismo, sino también su mismo proceder. En una de sus últimas aclaraciones, Manuel Asensi, utiliza el siguiente símil para definir el sabotaje que debe efectuarse sobre los textos: se trata de adoptar “la modalidad crítica de un intento de hacer que las máquinas textuales (igual que las máquinas de una empresa) represivas no funcionen bien y se resientan” (Ferrús-Zabalgoitia, 2013:29). Para ejercer esta presión el cerebro debería lanzar una alarma “indicando que hay algo más que deberíamos averiguar”, y que normalmente alcanzamos más por la imaginación que por el análisis (Kasparov, 2016:82). Frente a este sabotaje, adelantamos ya, quizá la técnica pasiva del satyagraha, obtenga unos frutos más notables, al permitir que la máquina se agote, debido justamente a la falta de fricción o resistencia, en su perfección maravillosa.

La idea, tal y como reconoce el propio Asensi (2011:9) surge de la lectura del Quijote, y contra su poder excitante a la hora de luchar contra cierta “poesía” que crea una dependencia y una percepción alterada de la realidad. Tanto la aceptación de esta realidad, como su rechazo, tras el sabotaje, contribuyen “igualmente a pensar, actuar y construir determinados discursos” (Asensi, 2011:39). El único momento de pureza no incitativa parece ser, entonces, el de la preparación de dicha colisión retórica, teniendo en cuenta que tampoco el justo

Frente a este sabotaje, adelantamos ya, quizá

la técnica pasiva del satyagraha, obtenga unos

frutos más notables


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medio, a la hora de juzgar un objeto artístico es indicio de asepsia ideológica (Lomana, 2016). En el mundo de ficción creado, te sientes cómodo o no, seducido o no, mientras que el distanciamiento radical, posible o no, resulta más que sospechoso.

Si tomamos la aserción de Asensi como premisa para buscar la mota en el ojo ajeno del sistema, la biografía del héroe puede ser una buena arena en la que rastrear. Los avisos en la aplicación de dicho método son bastante obvios: todo ataque al entramado establecido implica una corrección tras su desmantelamiento. De otro modo, el sistema no habrá sido derrocado, sino sustituido por otro más poderoso. Dicho de otro modo, el héroe es aquel que reivindica el sí mismo pero no como otro, sino que pretende ser asimilado a un sistema de identidades no singulares. El héroe propone un nuevo modelo a seguir que ataca la realidad, pero tal imagen deja muy pronto de estar separada de su significado y se instala en el estatismo que pretendía combatir. El otro histórico, del cual estamos hablando en estas líneas preliminares, es aquel que cae fuera de la Otredad divina para entrar en el esquema dialéctico, o por decirlo de manera menos occidental, aquel que cae en el dualismo, lejos de la filosofía advaita. Es, por tanto, que el recorrido que exponemos en estas páginas posee un fantasma paralelo y creciente al que podemos denominar “héroe singular”, utilizando el concepto de singularidad de Derek Attridge. Este rasgo cabría interpretarlo como la vinculación, “el llamamiento, o requerimiento, dirigido al ser singular, aun dejando al margen el tema de la fuente de dicho llamamiento, e incluyendo como fuente lo totalmente otro o el Dios Oculto” (LaCapra, 2016:121).

La “singularidad” del héroe incapacitará al mismo para su naturalización y apertura, por lo que denominarlo de tal modo (héroe) sería un acto de sabotaje en sí mismo: la finalidad de la ideología no es otra que la lograr una “política normativa y obligatoria”, cuya estrategia sería presentar como natural dicha singularidad (Asensi, 2011:15). Veamos si el siguiente es uno de estos casos. José Peirats, explica en su biografía de Emma Goldman, que esta se hizo anarquista tras conocer el trato nefasto de la opinión pública a los ocho anarquistas condenados tras el atentado de Haymarket Square, el 4 de mayo de 1886 (Peirats, 2011:54). Aunque las circunstancias son conocidas, no lo es tanto el hecho de advertir que una corriente de opinión periodística es capaz de dirigir la opinión desde el poder. Esto sucedía en Chicago, cerca del lugar en el que Dipesh Chakrabarty escribía su prefacio a la edición revisada del libro Provincializing Europe, publicado por la universidad de Princeton, en el año 2000, es decir, más de cien años después. Para esa

Si tomamos la aserción de Asensi como premisa

para buscar la mota en el ojo ajeno del sistema,

la biografía del héroe puede ser una buena

arena en la que rastrear

La “singularidad” del héroe incapacitará

al mismo para su naturalización y apertura, por lo que denominarlo

de tal modo (héroe) sería un acto de sabotaje

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introducción, Chakrabarty utilizaba el concepto de “historia” de Barthes, definiendo esta como el salto producido durante la actividad de vivir, donde “las palabras poseerían sobre todo una connotación directa y práctica” (Chakrabarty, 2008:15). A pesar de que el décalage entre ambos textos es enorme, no lo es tanto la fecha de publicación de ambos y la atribución de la violencia al mismo bando de poder. Nos hallamos ante otro momento estelar, de muy dispar significación al de Emma Goldman, por su entendimiento de los comentarios suscitados desde la violencia inaceptable, sin embargo, ha producido un cambio en la concepción de una opinión invasiva e impuesta como válida que ha resultado similar al de la realidad atacada. En este caso, el sabotaje consistiría en la inclusión a la mesa de la intelectualidad la acción del invisible anarquista, volviéndola objetiva, junto a la palabra y su connotación silenciada, incluimos la verdad y su enmascaramiento ideológico. Una cita de un libro honesto en un trabajo académico como este pretende ser ya es un acto de sabotaje. Así, el autosabotaje, que identifico cercano a la “imposibilidad de la lectura” de Paul de Man, en la que tanto la acción como la inacción resultan reprobables y mutuamente excluyentes, así como la lectura de la realidad, la lectura enmascarada, y la no lectura (De Man, 1990). Ello se ve agravado por el “hipograma”, o por todas las consideraciones textuales que tenemos en mente a la hora de configurar un discurso que nunca es absolutamente coherente e inteligible (De Man, 1990 y 2007:354).

Podemos reformular la “historia” mítica de una manera menos confusa si cabe: un hombre, una mujer, pueden cambiar una Ley con su actuación, pese a que siempre deba luchar contra el Estado, si sus ideas van en contra del relato de su legalidad, y contra la Historia, si finalmente su nuevo discurso es asimilado como oficial. Los orígenes de estos desplazamientos en la percepción del discurso del poder podemos rastrearlos en la caída de una forma religiosa que consideraba a los héroes en un punto intermedio entre los hombres y los dioses. La relación no se ha perdido de una manera tan tajante como pudiera parecer y algunas revoluciones, al menos en Asia meridional, se han realizado invocando a los dioses “sin tener la obligación de mostrar primero su realidad”, según señaló Ramachandra Gandhi (1976:9). La sustitución del respaldo divino por creencias y valores seculares implica el cambio de un ciudadano por hacer, al ciudadano per se, independientemente de su culturización, o su grado de alfabetización. Frente al líder religioso capaz de guiar, enseñar y corregir, el héroe revolucionario está, para los suyos, un paso más cerca de la divinidad: frente a los representantes ungidos por la mano de dios, estos líderes populares parecen haber combatido triunfalmente el escepticismo fruto de la irrealidad que parece soportarlos. Porque lo que está en tela de juicio es, en definitiva, la confianza que separa la pedagogía, del acto performativo, según la célebre distinción de Homi Bhabha (1994). No obstante, esta línea maestra del héroe arquetípico (criticada por los Estudios Subalternos) debe ser atacada a su vez por “una imaginación cuyos referentes geográficos sean hasta cierto punto indeterminados” (Chakrabarty, 2008:57), o, si se nos

Frente al líder religioso capaz de guiar, enseñar

y corregir, el héroe revolucionario está, para

los suyos, un paso más cerca de la divinidad


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permite, por una “secretaria de lo invisible”, o por “otro yo” para el que no estamos preparados según nuestros paradigmas. Lo que pediríamos al héroe, con el fin de que su retórica fuese inapelable, es que fuera siempre diferente a nuestra proyección del mismo, por tanto caeríamos en incoherencias y nosotros mismos seríamos injustos con nos-otros.

Sati contra satyagraha

Según Habermas, es imposible “retroceder intencionadamente a un momento anterior a los procesos de aprendizaje”, pero sí que parece común a estos procesos una perspectiva del yo o del grupo, en la que “se trata de poner fin sin violencia a los conflictos de acción”, por medio del distanciamiento de uno mismo que Weber denominaría “desencantamiento” (Habermas, 2015:91). Por mucho que busquemos esta pasividad positiva, una resistencia inteligente va inevitablemente unida a la mirada desencantada. Pongamos un nuevo ejemplo: en este caso, el padre senil del protagonista de la novela de Gerbrand Bakker, Arriba todo está tranquilo (2012:17), se dedica a atropellar a unos gatitos en un saco en el que permanecen encerrados. Lo hace una y otra vez hasta que cree que están bien muertos. Después, lanza a los felinos a modo de abono al campo cercano, mientras todavía se les oye maullar débilmente. El padre es un símbolo conocido del dominio sobre todo lo que existe bajo los cielos, pero la mirada del hijo es la que comprende el hecho, y este se limita a alejarse hasta que dejan de oírse los “ruiditos”. La inacción, en este caso, implica si no un impulso para el asesinato y maltrato animal, cuando menos, un testimonio insuficiente a pesar de constituir un retroceso que descubre un aprendizaje formativo, necesario para un futuro sabotaje que puede consistir en esconder esos animales antes de que el padre ejerza su extraño derecho sobre su vida. A despecho de una pasividad exacerbante, que podría entenderse como cobardía, o deshonestidad contra los propios principios, para una resistencia cabal, el reposo fuera de la acción resulta apropiado. El acto contra el Padre conlleva una ruptura social y una puesta en la intemperie, con la persecución de la Ley. Cuando el mito pierde su fuerza civilizadora, entra en acción directa el poder del hombre, o el de la mujer, de carne y hueso, porque la ruptura de las prácticas rituales, a la par que una desprotección social, también impone una liberación (Habermas, 2015:65). En definitiva, el héroe es el primer re-arraigado, no es un “hijo de la ira”, al contrario, sino que ha ejecutado su dolor, guiando su mirada hasta hacerla coincidir con la del animal muerto. A este propósito, en “La herencia de Hegel”, Gadamer nos recuerda su descubrimiento de que “la verdad de un solo enunciado no puede medirse por su mera relación objetiva de rectitud y acierto, y que tampoco depende del contexto en que se halle, sino que al fin depende de la autenticidad de su arraigo en y de su vinculación con la persona del hablante, en quien alcanza su potencial de verdad” (Gadamer, 2013:305). Por lo que llegamos así a una cierta paradoja: el líder de masas puede serlo precisamente gracias a su individualidad irreductible, gracias a un rasgo de carácter que le impide confundirse con el poder común. La manera de probar al héroe, de este modo, sería su falseabilidad: si resiste a los ataques represivos del Estado y a la “opinión pública” sobrevive fortalecido. De este modo, el héroe tiene la posibilidad de convertirse en mártir y de

De este modo, el héroe tiene la posibilidad de convertirse en mártir

y de ser protegido y ensalzado por sus

acólitos, una vez muerto


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ser protegido y ensalzado por sus acólitos, una vez muerto. Su “barbaridad” le protege contra la “razón” hasta el punto de que consigue, en una proyección futura, contaminar(se) y transformar(se) en el Sistema. Alcanzaría así su categoría canónica y su autoridad homologada:

Lo clásico es aquello que sobrevive a la peor barbarie, aquello que sobrevive porque hay generaciones de personas que no se pueden permitir ignorarlo y, por tanto, se agarran a ello a cualquier precio. Así pues, llegamos a una cierta paradoja. El clásico se define a sí mismo por la supervivencia […] mientras un clásico necesite ser protegido del ataque no podrá probar que es un clásico (Coetzee, 2005:29).

De ahí, que sea justamente el foco religioso y gubernamental el que esté en el punto de mira de los propagandistas ácratas. Para proteger del ataque al rebelde, debe subrayarse la pureza de su individualidad y su originalidad, haciendo que el héroe suplante al individuo, y este, al gobierno o al icono religioso. En resumen, debe evitarse la “sospecha” poco deseable de la libertad y el relajamiento, según palabras de Albert Speers que definen la República de Weimar anterior al Tercer Reich (Speers, 2015:63). Speers, arquitecto personal de Hitler, reconoce que un gran líder siempre ejerce de “catalizador” a la hora de alcanzar los mayores logros, algo que sólo está en aparente contradicción con las reflexiones de alguien en las antípodas del pensamiento político del anterior. La diferencia, entonces, entre la “autenticidad” de un líder de masas, frente al proselitismo oportunista de un Albert Speers, es la misma que separa las ideas escritas de Emma Goldman, de las de una trilogía de mucho éxito como es Millenium (Asensi, 2011:36). En este caso, sólo el historiador o el filólogo serían capaces de romper el artefacto retórico, sin que sus ideas se vieran afectadas, algo que envolvería a estos sujetos de la pretenciosa sensación de escapar al influjo de los discursos que critican. El sabotaje se acerca mucho a la sensación de que el movimiento no es posible, mientras permanecemos en jaque, atacados por el peligro de un texto que crea un discurso invasor:

No hay que esperar nada bueno que venga de los gobiernos. El progreso verdadero se abrió paso pese a ellos. El progreso está en relación con el decrecimiento de la autoridad. Los inventos, los descubrimientos son los individuos quienes los han llevado a cabo a despecho de los tabúes religiosos y gubernamentales (Peirats, 2011:44).

Sabemos desde Frantz Fanon que cada triunfo de la humanidad ha supuesto un sufrimiento máximo para el individuo (1967:251). Cabría analizar si el orden de los factores altera la sustancia de esta premisa: así, por ejemplo, en el caso de Emma Goldman, cabe preguntarse si el amor exclusivo que ella repudia no aspira a una posesión que, en caso de ser negada, produce un dolor (misógino) en el hombre tradicional: “Si el amor no sabe dar y tomar sin restricciones, no es amor, sino una transacción calculista que no deja nunca de considerar en primer lugar el beneficio o la pérdida que debe resultar de la operación” (Peirats, 2011:59). Pero es que el lugar que

Cabe preguntarse si el amor exclusivo que ella repudia no aspira a una

posesión que, en caso de ser negada, produce un dolor (misógino) en el

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corresponde a la mujer fuera de esta reivindicación es el de la nada, el del vacío que no es siquiera silencio. Es un objeto, no es un sujeto que deba estudiarse psicológicamente, y su probada resistencia (satyagraha) sería la de evitar el juego dialéctico del amor y el deseo. La inmolación de las viudas en la pira funeraria de sus maridos (práctica conocida como sati, según la Ley hindú), es vista como un crimen por los colonos ingleses, pero se trata de la dudosa puesta en escena de la voluntad femenina puesta a prueba a modo de sujeto (Spivak, 1985:125). Recordemos que la mujer que se negaba voluntariamente al sati (‘la verdad’) antes de 1827 era relegada al ostracismo, algo que no suponemos fácil en la gregaria familiaridad hindú. Ella no tiene voz, por lo que su voz es reescrita una y otra vez por otros, de los que ahora pasamos a formar parte (Young, 2004:206). La heroicidad de Goldman consiste en considerar el aspecto capitalista de toda forma de amor que no priorice el sexo. Y esto es algo mejor que considerar a la mujer como un acompañamiento forzado en el tránsito entre mundos. De nuevo la coincidencia entre los opuestos: el sati está en la marginación familiar y no en el seguimiento de la autoinmolación, por lo que no hay mayor satyagraha, en este caso, que seguir viviendo, aunque sea en el mundo de maya, sin amor. Pero la mera posibilidad de esta lectura ya nos habla de su reverso: el idealismo de alguien demasiado ávido de alcanzar la perfecta inocencia de la reducción primaria y sexual (Magris, 2008:33).

Así, la heroicidad surge de la negación del sujeto, por lo que la mera constitución de este ya conllevará una adhesión, más o menos secreta: “el anhelo individual de significación, que la memoria apoya, nutre la tentación de utilizar la historia para agigantar reputaciones” (Appleby, 1998b:252). No hay nada que cuadre menos al satyagraha que vamos deslindando, que la voluntad de ser recordado, en la mayor gloria de los libros de texto. Y aunque la memoria lucha contra la realidad de lo olvidado, desgraciadamente, en ocasiones, se pretende dibujar un perfil heroico desde la academia, afiliado a un cientificismo “que había ignorado al agente humano que actúa en toda empresa científica. Y resultó casi toda una sorpresa el descubrir que este agente humano era partisano y político, que estaba dividido entre el ideal de apertura y progreso científicos y la necesidad militar de destrucción masiva” (Appelby, 1998a:40).

Se busca una certeza apodíctica que no podrá ser ratificada por la experiencia, por lo que es necesaria una epojé: “la skepsis respecto a las soluciones tradicionales que se nos ofrecen ante los problemas de la vida” (San Martín, 2015:161). Por ejemplo, en el caso de la muerte de Durruti, relatada por Hans Magnus Enzensberger, nunca es posible considerar al héroe un mártir víctima de una oscura emboscada, o más bien como un torpe desafortunado al que se le disparó su querido “naranjero” (Enzensberger, 2006:54). La duda que subyace a los grandes guías hace dudar de su propia existencia, como si una fisura en su identidad pudiera derrumbar toda la arquitectura del héroe.

Los ejemplos que nos ha proporcionado estos últimos siglos el nihilismo no han sido poco nutridos: desde el Nechaev de Dostoievski, hasta el Durruti mencionador, que moría sin nada en su haber, pasando por el Salvador Seguí (el Noi del Sucre) de Antonio Soler, hasta el coix de Sants, el grupo de

La lucha, la fuerza, la filiación diabólica de

los jóvenes anarquistas es una acusación

que acompaña constantemente a los

partidarios de este grupo


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Emma Goldman o Radowitzky, el héroe anarquista ha producido una historia particular, de filiación romántica. En el caso de la reciente Apóstoles y asesinos (2016), podemos ver a un Noi del Sucre, injustamente acusado de actos terroristas provocados por burgueses o facciones lerrouxistas, con el fin de incriminarle. La lucha, la fuerza, la filiación diabólica de los jóvenes anarquistas es una acusación que acompaña constantemente a los partidarios de este grupo:

“Maléfico. Pernicioso, perverso a la larga para los trabajadores”, responde Layret.“A la larga, maléfico”, repite Salvador Seguí, irónico, provocador.“Sí. Y tú, como eres inteligente, lo entenderás no a largo plazo, sino a medio”.“Ya. A medio plazo”.“Sí. Todavía estarás un tiempo con tu CNT, tu Bakunin, tus príncipes negros y tu mundo imposible”, se encoge de hombros Layret. (Soler, 2016:80).

Es remarcable la contención de Seguí, ante las acusaciones de su amigo Layret. El aprendizaje del silencio es otro de los rasgos que acompañan al mefistofélico líder anarquista. Frente a esta acusación, la propaganda anarquista se encarga constantemente de subrayar los aspectos positivos del grupo. Pero la propaganda del héroe seduce y sabotea a la vez su propia magia interior, al volverse colectiva, al ser reconocida como una resistencia efectiva y necesaria:

Cada injuriado, cada víctima de la injusticia social encontrará, no un apoyo compasivo, sino solidaridad positiva, verdadero compañerismo, la fuerza necesaria para su satisfacción y su justificación (Apóstoles y asesinos 73).

Y pese a que las advertencias sobre la reproducción mecánica de todos los discursos han sido conocidas, el aura ha vuelto a aparecer sobre aquellos que han podido parar e invertir la maquinaria de la opinión pública. Robert Walser lo advertía desde sus Geschichten (1914) del siguiente modo: “Algo, sin embargo, ha cambiado en el mundo: ha surgido un flamante género de hombres que sienten respeto por todo tipo de superhumanidad” (Robert Walser, 2003:34). Esta magia vírica en los albores del siglo XX pudo suceder gracias a una nueva búsqueda de la interioridad, como lúcidamente explica Enzo Traverso:

en los albores del capitalismo fordista, el mundo burgués operaba un repliegue hacia su interioridad análogo a la ‘ascesis intramundana’ que, según Weber, la Reforma protestante había puesto al servicio del capitalismo naciente (Traverso, 2012:57).

La idea sindical es la de la agrupación horizontal, que nunca llega a evitar la jerarquía pura, pese a que se rebela contra una idea de biopolítica de raíz cristiana: “el poder pastoral no tiene por función principal hacer el mal a sus enemigos, sino hacer el bien a aquellos por los que vela. Hacer el bien en el sentido más material del término, es decir: alimentar, brindar subsistencia, proporcionar el pasto,

La idea sindical es la de la agrupación horizontal, que nunca llega a evitar la jerarquía pura, pese a que se rebela contra una idea de biopolítica de raíz cristiana


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conducir hasta los abrevaderos, dar de beber, encontrar buenas praderas” (Foucault, 2015:807). De nuevo, para hacer el bien, es necesario acabar con un estrato social que ha ido ampliándose hasta conformar la clase media burguesa, por lo que en este caso podemos hablar de auto-sabotaje. Al perder al pastor, perdemos la fuente y el origen mítico de los héroes. El estado de terror producido por la indeterminación jerárquica, en los primeros años del anarquismo barcelonés (en las figuras estrambóticas del “coix de Sants” y su madre, que sembraban de bombas aleatorias de baja potencia la ciudad condal), puede dar cuenta del héroe como una suerte de hombre sagrado e invisible, a caballo entre el líder espiritual y el compañero esperpéntico.

En la confusión del origen, dentro ya de la literatura mística, no es infrecuente encontrar historias de tan difícil interpretación como las planteadas por la Historia. En el Udana, perteneciente al Canon Pali budista, encontramos un relato en el que un vaquero que concede alimento y aposento a Buda es asesinado violentamente tras su acto de caridad. La enseñanza final de Buda solamente advierten de los peligros de una mente mal dirigida (Dragonetti-Tola, 2006:91). ¿Pero a quién pertenece esa mente: al hombre orgulloso de su caridad, a los asesinos, o al Buda impotente? Nos acostumbramos, desde Occidente, a percibir al héroe o al bandido, como una figura de pureza cortada según un patrón que se caricaturiza a sí mismo. Por ejemplo, nos quedamos con la idea de que Sri Aurobindo fue capaz de parar algunos ataques contra los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, o quizá perdura su idea de la “supermente” por encima de su profunda e interesantísima filosofía yóguica (Tello García, 2016). Descripciones de bandidos descendientes del espíritu legendario de Robin Hood, o de los anarquistas “expropiadores” que cruzaban la frontera durante la postguerra española, como es el caso de Francesc Sabaté, tampoco ayudan demasiado a la comprensión cabal de sus figuras, aunque vengan de la mano de historiadores tan reputados como Eric Hobsbawm:

Su mundo era un mundo en que los hombres son gobernados por la moralidad pura según el dictado de la conciencia; donde no hay pobreza, ni gobierno, ni cárceles, ni policías, ni coerción o disciplina que no surja de la luz interior; sin otro lazo social que la fraternidad y e amor, sin mentiras; sin propiedad; sin burocracia. En este mundo todos son puros como Sabaté, que nunca fumaba ni bebía (salvo, naturalmente, un poco de vino en las comidas) y que comía como un pastor incluso justo después de haber asaltado un banco (Hobsbawm, 2016:136).

El héroe es capaz de dirigir la mente de sus acólitos hacia el punto de mira adecuado. Los ejemplos son variados, pero baste citar a Nehru, quien es capaz de definir el nacionalismo al grito de Bharat Mata (Madre India), como una pura metonimia, ya que “la Madre India, eran esencialmente esos millones de personas” que la habitaban, por lo que la idea entroncaba con la fraternidad humanista, antes que con un romanticismo nacionalista burgués (Chakrabarty, 2008:236). El descubrimiento de

Baste citar a Nehru, quien es capaz de definir

el nacionalismo al grito de Bharat Mata (Madre

India), como una pura metonimia, ya que

“la Madre India, eran esencialmente esos

millones de personas"


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la tradición, como una cadena inmutable y siniestra, también procura una experiencia divina. El caso de Wajed Ali, que encontrara al mismo anciano leyendo la misma obra (el Ramayana) a los mismos niños, con un espacio de veinticinco años de diferencia, nos habla de una resistencia atemporal que podría ser fruto del trabajo de la mente imaginativa (kalpana).

Romper el pénduloNo debiera obviarse en este listado heroico, la figura del intelectual y académico, capaz de sobrevivir del aire en la época actual. Es la narradora Arundathy Roy la que pone el dedo en la llaga, mostrando el sabotaje al que son sometidos los propios intelectuales:

Refugiándose bajo la gastada pancarta de la “Guerra contra el Terror”, el Ministerio del Interior ha decretado que los estudiosos y profesores universitarios a quienes se invite a asistir a congresos o seminarios requerirán autorización de seguridad antes de que se les concedan visados. Los ejecutivos corporativos y hombres de negocios no necesitan tal autorización. […] (Habrá quien diga que los compradores que visten trajes de diseño son los verdaderos terroristas (Roy, 2015:70).

En esta amalgama que vamos trazando no debemos obviar la pérdida del aura que afecta a los héroes en la modernidad, teniendo en cuenta, como nos advierte Campbell, que la inocencia en la concepción del héroe puede conducir a reflejos erróneos:

El héroe es más bien un símbolo para contemplarse que un ejemplo para seguirse literalmente. El ser divino es una revelación del Yo omnipotente, que vive dentro de todos nosotros. Así, la contemplación de la vida debe entenderse como la meditación sobre nuestra propia divinidad inmanente […] el héroe mitológico es el campeón no de las cosas hechas sino de las cosas por hacer; el dragón que debe ser muerto por él es precisamente el monstruo del statu quo (Campbell, 2014:348 y 364).

Tal error en la identificación de uno mismo con el héroe es producto de un fallo en el método: el héroe cambia a la sociedad introduciendo una semilla nueva en el comportamiento de cada uno. Para cambiar al otro, la lucha del héroe es principalmente contra él mismo, por lo que no es extraño que el héroe, pese a poseer rasgos sobrehumanos esté impedido por un veneno, una cárcel, un apartamiento, un rechazo. Sin entrar en el psicoanálisis de los cuentos, la biografía de Gandhi puede ser un ejemplo ad hoc de todo esto que vamos comentado:

Su destino muestra también que si la lucha de los pueblos por la libertad no se inscribe en el marco de una ética y una metafísica, si el combate para cambiar a los otros no comienza por una lucha en todo momento para cambiarse a sí mismo, se corre el riesgo de no conducir más que a cambiar de amo. (Attali, 2009:16).

En este proceso, los ejercicios meditativos individuales serían de

gran utilidad para la concentración de la

acción y para generar el amor necesario para no

violentar al otro


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Las consecuencias políticas que se extraen de esta idea conducen a un anarquismo donde el individuo focalizaría autónomamente todo el esfuerzo gubernamental:

Para él, el mejor Estado es el que menos gobierna, es decir, el que no gobierna en absoluto. Explica que someterse a una ley inicua para conservar su libertad es un contrato inmoral. […] Gandhi no olvidará esta enseñanza [de Thoreau]: cambiarse a sí mismo, cambiar de vida para encontrarse (Attali, 2009:97).

En este caso, los principios de a-himsa (no-violencia) de Gandhi serían plenamente innovadores, pues uno de sus libros de cabecera, la Bhagavad Gita, nos explica la necesidad de una actuación impulsiva para lograr cualquier cambio: “Nadie puede dejar de actuar ni siquiera por un momento, ya que los impulsos de las características de la propia naturaleza fuerzan a la acción” (Bhagavad Gita, III, 5: Martín, 2009:85). Es evidente que en este proceso, los ejercicios meditativos individuales serían de gran utilidad para la concentración de la acción y para generar el amor necesario para no violentar al otro.

En otro plano, la historia de Toussaint L’Overture, en la revolución de Santo Domingo, comienza por la lectura de un tratado del Abbé Raynal que, según el historiador C.L.R. James en sus The Black Jacobins, incendió el modo de pensar de este esclavo. Uno de los fragmentos más destacados del tratado de Raynal dice así: “La naturaleza habla en tonos más elevados que la filosofía o el egoísmo […] Sólo se necesita un cabecilla valeroso. ¿Dónde está él? ¿Dónde está el gran hombre que la Naturaleza le debe a los oprimidos, a los humillados, a los niños atormentados?” (James, 1989:25). Uno de los más grandes revolucionarios de la historia rompe con la Ley al elevarse por encima de la división de poderes, por lo que, en cierto sentido, el héroe sigue siendo un ser divino. Para poseer esta categoría re-ordenadora, según Confucio, era necesario el conocimiento de la música sagrada (la música de las esferas, o el sonido de la flauta de Krishna, en otras tradiciones): “[Confucio] creía que el caos y el desorden tenían su origen en el mal uso y el abuso de ritual/propiedad (li) y música (yue)” (Yao, 2001:44). La visión conservadora de quien considera que los castigos son fruto de no haber sabido seguir los rituales según la estricta Ley divina nos informan de un mundo que debe ser puesto en sus goznes por un maestro que recuerde lo que ya ha sido olvidado. Si en el pasado mitológico fue el idioma divino mencionado en el Crátilo platónico, o los ritos de expiación y sacrificio, en la actualidad la música de las esferas habla de una eutopía en la que la unión solidaria entre los trabajadores y trabajadoras enfrentados en su egoísmo se habría perdido irremisiblemente, saboteando a los viejos líderes, y poniendo en duda la centella de valentía que motivara a Touissant l’Ouverture3.

3 Los gurus compartirían este rasgo de conocimiento con los héroes, pero también con los historiadores y académicos, si seguimos los apuntes de Arundathi Roy que iniciaban este apartado� Los gurus pueden dividirse en seis categorías, según la distinción del libro magno de Feurstein (2008:12): preraka (impulsor), sûcaka (guía), vâcaka (pedagogo), darshaka (mostrador), shikshaka (maestro), bodhaka (iluminador).

Para poseer esta categoría re-ordenadora,

según Confucio, era necesario el

conocimiento de la música sagrada (la

música de las esferas, o el sonido de la flauta

de Krishna, en otras tradiciones


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Para los que duden de este sabotaje, podemos volver al inicio del prólogo a Totalidad e infinito, el cual pretendía “saber si la moral no es una farsa” (Herrero Fernández, 2005:58).

La misma premisa podría aplicarse al héroe anarquista de inicios del siglo XX, en este caso al hiperbólico ucraniano Simón Radowitzky. La vida azarosa de este hombre, que atentara contra el coronel Falcón en 1909, fue la de quien trató de suicidarse sin éxito, y fue condenado a muerte, hasta que se le conmutara esta por una cadena perpetua al descubrir que era menor de edad; la de quien fuera torturado y violado en la abismal prisión de Ushuaia, en Chile; indultado por el presidente Yrigoyen; y, finalmente, abreviando mucho su historia, expulsado del país para acabar luchando en las Brigadas Internacionales, contra el fascismo español, tras otras vicisitudes, que darían con su cuerpo muerto en México, en 1956. La vida de Radowitzky nos interroga sobre “qué hay que hacer para doblegar la vida de algunos hombres” (Benesiu, 2015:131). No obstante, la hagiografía no permite eliminar las dudas sobre cuál fuera la “verdadera” vida de este hombre. En el azar del desplazamiento de fronteras, según explica Benesiu (2015:179), unos anarquistas amigos del narrador no tardan en sustituir la placa conmemorativa a Falcón en Argentina, por otra dedicada a Radowitzky. En el movimiento pendular de la historia el sabotaje sólo puede ser bidireccional, como si la historia sólo se empeñara en avanzar y retroceder en un espacio temporal canónico. El avance que proponen los héroes suele conducir al lugar, anunciado por Thomas de Quincey en La rebelión de los tártaros, en 1837, en el cual el príncipe Zerek Dorchi logra que perezcan más de 300.000 compatriotas calmucos, tras haber sido impulsados a un éxodo demencial. Las razones de que surjan los héroes es “la alegoría de los impulsos irracionales” que nos guían y prometen un mundo mejor (Benavides, 2016:10). La pregunta acuciante ahora es saber cómo debe juzgar la historia a los que sí han cedido a una pulsión redentora y, a su modo, han resistido a contarlo. ¿Hay otra forma de otredad que la del silencio que se rompe al hablar o escribir?

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LA VERDADERA NOCHE DE IGUALA, EL MURO DE TRUMP Y LAS DROGAS:

ENTREVISTA CON LA PERIODISTA ANABEL HERNÁNDEZ

THE TRUE NIGHT OF IGUALA, THE WALL OF TRUMP AND THE DRUGS:

INTERVIEW WITH THE JOURNALIST ANABEL HERNÁNDEZFabrizio Lorusso*


Anabel Hernández es una de las periodistas mexicanas más reconocidas en el mundo. Es autora, entre otros, de los libros de periodismo narrativo y de investigación titulados: México en llamas: el legado de Calderón, Los señores del narco y La verdadera noche de Iguala: la historia que el gobierno trató de ocultar, siendo ésta la más completa y actual investigación sobre el caso de los 43 estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa, quienes fueron desaparecidos en Iguala, Guerrero, la noche del 26 de septiembre de 2014.

¿Por qué tuviste que salir de México y cómo fue tu exilio en Estados Unidos?Antes que nada debo explicar que México es uno de los lugares más peligrosos del mundo para ejercer el periodismo. Esto realmente no sólo es una frase. En México han sido asesinados más de 116 periodistas en los últimos diez años. Sólo el año pasado los asesinados fueron 16 y yo, por desgracia, soy uno de estos periodistas que ha sufrido violencia y atentados a consecuencia de mi trabajo.

*Académico del Departamento de Ciencias

Sociales y Humanidades en la Universidad

Iberoamericana León, Gto., México; candidato al Sistema Nacional de

Investigadores (SNI) del Consejo Nacional

de Ciencia y Tecnología (CONACYT); Doctor en

Estudios Latinoamericanos por la Universidad Nacional

Autónoma de México (UNAM).

[email protected]

LamericaLatina.Net - @FabrizioLorusso



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A raíz de la publicación de mi libro “Los señores del narco” en diciembre de 2010, me enteré por una fuente de información de que el entonces Secretario de Seguridad Pública, Genaro García Luna, había organizado un complot para asesinarme como represalia por lo que había publicado sobre él y la red de corrupción que operaba en la Policía Federal (PF) para servir al cártel de Sinaloa, directamente desde García Luna hasta los principales mandos de la PF. Esto generó que la policía organizara un complot para asesinarme, yo pude enterarme a tiempo, la Comisión Nacional de Derechos Humanos urgió al gobierno del Distrito Federal ponerme una protección. Desde entonces tengo que vivir con escoltas las 24 horas del día.

Después de esto, en enero de 2011 hubo un atentado armado contra mi familia y esto ha sido un infierno: algunas de mis fuentes de información fueron asesinadas, acribilladas en la calle como el General Mario Arturo Acosta Chaparro, quien fue una de mis fuentes principales para “Los señores del narco” y me narró el encuentro que tuvo con los diferentes cárteles de la droga, incluyendo a Joaquín “El Chapo” Guzmán, que entonces estaba prófugo, por órdenes del entonces presidente Felipe Calderón. Contrario a lo que decía públicamente, o sea que tenía una “guerra contra el narcotráfico”, en verdad lo que hacía era recibir sobornos del narcotráfico e intentar negociar con distintos cárteles de la droga. Esta información después me la confirmó el propio Edgar Valdez Villareal “La Barbie”, que era un narcotraficante importante que trabajaba para el cártel de Sinaloa, para los Beltrán Leyva y para El Chapo Guzmán. Valdez me escribió una carta en noviembre de 2012, narrando cómo el propio presidente Calderón había encabezado algunas de estas organizaciones con los criminales, pues en vez de perseguirlos se sentaba a tomar café con ellos, y cómo a él le constaba que este jefe policiaco, Genaro García Luna, y otros mandos que yo había denunciado recibían dinero de él y de otros cárteles.

Esto provocó que las agresiones en mi contra fueran aún peores y en diciembre de 2013 ocurrió un evento muy delicado, la gota que derramó el vaso y nos obligó a salir de México. Fue un comando armado de la policía federal con once hombres armados que entraron a mi domicilio, amenazaron a mis escoltas, se llevaron a uno de ellos golpeándolo salvajemente, amenazaron a mis vecinos y les pusieron pistolas en la cabeza, incluso a unos pequeños de seis o siete años. Finalmente entraron a mi domicilio, yo no estaba en el lugar, no se robaron absolutamente nada pero el crimen quedó impune. Eso fue lo que me obligó a diseñar una salida digna de México.

No quería ser un mal ejemplo para mis compañeros y simplemente huir por huir. Quería realmente encontrar una manera de tener un espacio, de seguir trabajando, investigando y publicando

El entonces Secretario de Seguridad Pública, Genaro García Luna, había organizado un

complot para asesinarme como represalia por

lo que había publicado sobre él y la red de

corrupción que operaba en la Policía Federal (PF)


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información en México sin estar en México. Así encontré un programa de periodismo de investigación en UC Berkeley que me arropó dos años, me dio una beca y pude irme con mis hijos a vivir en aparente tranquilidad. Aunque estaba en una pequeña isla, para mí era muy difícil pensar que mis compañeros seguían siendo asesinados en México, que la situación no cambiaba, y finalmente durante estos dos años decidí, por el caso de Ayotzinapa y la desaparición de los 43 estudiantes, volver a arriesgar mi vida y regresar cada mes a México pese a las amenazas y todo lo que había vivido.

¿Cuáles son los mayores aportes de tu nuevo libro, “La verdadera noche de Iguala”?Sería bueno primero explicarle a la opinión pública y a la comunidad internacional que el gobierno de México inventó la resolución del caso. Cuando ocurre esta terrible desaparición de los normalistas y el asesinato de tres estudiantes y tres civiles esa misma noche en este episodio que todo el mundo conoce, el gobierno de México empezó a tejer una versión oficial que pudiera encubrir para siempre la realidad de lo que había pasado esa noche. Investigué el caso desde Berkeley viniendo a México una vez al mes. Durante un año estuve desmantelando todas las mentiras inventadas por el gobierno federal, principalmente por la Procuraduría General de la República (PGR), encabezada entonces por Jesús Murillo Karam, y por el encargado de la investigación directa, que era el director de la Agencia de Investigación Criminal, Tomás Zerón.

Estos dos personajes inventaron la llamada “verdad histórica”, hicieron creer al mundo que los normalistas habían sido asesinados por órdenes de un simple y pequeño alcalde de Iguala, por un pequeño grupo de policías sin armamento ni entrenamiento suficientes de Iguala y por un pequeño grupo criminal que operaba en la zona. Ésta es la historia que se inventó el gobierno, le dijo al mundo que los estudiantes habían sido cremados esa misma noche en un basurero en Cocula.

Es la historia que conoce el mundo pero la historia es falsa. Lo que pude descubrir en dos años de investigación son cinco puntos fundamentales que demuestran y prueban que fueron funcionarios públicos del gobierno de Enrique Peña Nieto, fueron militares, policías federales y federales ministeriales, fueron algunos miembros de la policía estatal los que participaron en este crimen. Encontré que fue directamente el ejército mexicano, el 27 Batallón de Infantería, el entonces coronel responsable del batallón el que esa noche orquesta, diseña, ordena, coordina y finalmente termina por ejecutar la desaparición de los 43 normalistas. También pude descubrir que participaron activamente al menos catorce elementos de la Policía Federal. En el libro menciono sus nombres específicamente, menciono los nombres de los agentes de la Policía Federal Ministerial (PFM), o sea los que trabajaban para Tomás Zerón y participaron directamente en los hechos, y tengo las

Valdez me escribió una carta en noviembre de 2012, narrando cómo el propio presidente

Calderón había encabezado algunas de

estas organizaciones con los criminales, pues en vez de perseguirlos

se sentaba a tomar café con ellos


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pruebas fehacientes de que el ejército disparó directamente esa noche contra los cinco camiones en que viajaban los normalistas; dispararon particularmente en los dos camiones Estrella de Oro, el blanco de esa noche.

Descubrí que el origen o la motivación del ataque, que hasta ahora ha sido ocultado por el gobierno federal, es que el ejército esa noche trabajó por órdenes de un capo muy importante que operaba en Guerrero que quería recuperar el cargamento de heroína de dos millones de dólares que viajaba en dos de los autobuses que por accidente, al azar, sin saberlo, los estudiantes habían secuestrado días anteriores. Sin saber que esos camiones se iban a convertir en su ataúd. Y otro de los elementos que he podido descubrir es que el gobierno de México sabía todo esto.

¿Cómo?A mediados de 2016, hubo una investigación interna dentro de la Procuraduría. El encargado de asuntos internos, el Visitador General de la PGR, hizo una investigación independiente sobre la misma investigación hecha por la PGR y descubrió lo que yo descubrí: que la supuesta cremación de los cuerpos en Cocula nunca existió; que la mayoría de los detenidos por el caso, como afirma mi libro, habían sido brutalmente torturados para arrancarles confesiones de delitos que no cometieron; que los dos camiones Estrella de Oro eran realmente el eje principal de lo que había pasado esa noche, así que ordenó que se investigará aún más al respecto. Y ordenó también investigar al Capitán José Martínez Crespo, un personaje central en esta tragedia, uno de los responsables principales, acusándolo de presuntas conexiones con el crimen organizado. También ordenó la detención de varios policías federales y una investigación total al 27 Batallón. Toda esta información el gobierno federal la conocía y, por orden del presidente Peña Nieto, estas dos investigaciones clave, sobre la falsedad de los hechos en Cocula y el involucramiento del ejército, fueron mantenidas en secreto por varios meses por órdenes presidenciales.

Después del informe, este Visitador (auditor) de la PGR, César Alejandro Chávez Flores, tuvo que dimitir. ¿Este documento no fue divulgado públicamente? ¿Se trata de un funcionario honesto que quiso cumplir con su misión y fue silenciado?Así es. Este documento cayó en mis manos justo cuando estaba terminando de escribir mi libro. Me confirmó el contenido de la investigación y publiqué su contenido en el libro, pero ahora en la página verdaderanochedeiguala.com, que creamos la editorial y yo y en que todo el mundo, los padres de los 43 y sus abogados, pueden consultar esos documentos. Este funcionario se había comprometido con los padres de los 43 normalistas a hacer una investigación independiente

Durante un año estuve desmantelando todas las mentiras inventadas por el gobierno federal, principalmente por la Procuraduría General de la República (PGR), encabezada entonces por Jesús Murillo Karam

http://www.verdaderanochedeiguala.com


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contra Tomás Zerón y respecto de toda la investigación que había hecho la PGR, sobre el trabajo de Zerón y Murillo Karam.

En agosto pasado, se supone que había un compromiso de la PGR de entregar el resultado de estas investigaciones a los padres de los normalistas, pero como la investigación interna del Visitador descubrió todas las irregularidades y la “mentira histórica”, es por esto que, por órdenes del presidente, la Procuradora Arely Gómez ordenó no entregar el documento a los padres de familia. El Visitador después sufrió presiones por parte de la propia Procuradora y otros funcionarios de la PGR, incluyendo a Tomás Zerón, de que cambiara los resultados de su indagatoria porque echaba por tierra la “verdad histórica”.

Lo más grave de este documento, que finalmente es lo más importante, es el momento en que el Visitador, a través de diversas pruebas periciales y testimoniales, con una investigación muy profunda, descubre, respecto de los hechos en Cocula, que los estudiantes nunca fueron asesinados y quemados allí. Y que los huesos de Alexander Mora, que se supone es el único normalista identificado por sus restos, los cuales fueron encontrados en el Río de Cocula, fueron sembrados por el propio Tomás Zerón: ésta es la prueba pericial más importante que involucra, culpa y responsabiliza al gobierno de México de los hechos. Porque si los hechos en Cocula fueron falsos y las pruebas fueron sembradas en el Río San Juan, porque el señor Zerón, porque el gobierno de México tenía en su poder los restos quemados de Alexander Mora. Ésa es la parte medular del caso, por eso el gobierno no podía permitir que se diera a conocer públicamente el informe del Visitador general. Por eso él fue amenazado de muerte y se vio obligado a renunciar.

¿Sería posible acusar de lesa humanidad contra los altos funcionarios del gobierno y el presidente?No soy abogada ni experta en la materia, pero una de las partes más valiosas de esta conclusión que saca el Visitador, tras la revisión de varias leyes internacionales, es que efectivamente al violarse el derecho a la verdad de las víctimas, que es un derecho internacional, al cometer brutales actos de tortura para inventar esta historia y supuestamente “resolver el caso”, al alterar pruebas, al cometerse violaciones graves a los derechos humanos y al alterar la verdad de las cosas, este Visitador considera, y fue lo que le dijo a la Procuradora, que si el gobierno de México no resolvía y saneaba con la verdad este caso, iba a terminar en una corte internacional porque así lo podía dictar el derecho internacional. Así que sin duda alguna, dadas todas estas anomalías, de acuerdo a las conclusiones del Visitador, sí el gobierno de México, Peña Nieto y los funcionarios públicos involucrados en esta situación podrían ser juzgados internacionalmente si se instalara un tribunal especial para esto.

Me estuvieron mandando cartas desde la prisión, contándome

las brutales y salvajes torturas que sufrieron, incluyendo violaciones

sexuales y toques eléctricos en todas las partes del cuerpo para

arrancarles confesiones falsas


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¿Dónde quedan el grupo de narcotraficantes Guerreros Unidos y el ex alcalde José Luis Abarca y su esposa que en su momento fueron indicados como responsables de la desaparición de los estudiantes?La gran mayoría, el 80%, de los detenidos, incluyendo a supuestos miembros de Guerreros Unidos, al alcalde y su esposa, habían sido torturados y sus detenciones habían sido ilegales. Lo supe de dictámenes médicos que revisé y que fueron practicados a todos estos detenidos y de testimonios directos que obtuve de ellos y de sus familiares. Durante varios meses me estuvieron mandando cartas desde la prisión, contándome las brutales y salvajes torturas que sufrieron, incluyendo violaciones sexuales y toques eléctricos en todas las partes del cuerpo para arrancarles confesiones falsas. De acuerdo al Visitador la detención de la gran mayoría y de los principales acusados de ser autores intelectuales y materiales de la desaparición de los normalistas, como Abarca y su esposa, los cuatro detenidos que confesaron haber quemado a los normalistas y los principales policías municipales que están acusados de haber orquestado y ordenado estos hechos, fue ilegal lo cual significa que no deberían de estar en prisión. El gobierno de México se dedicó a fabricar chivos expiatorios, falsos culpables, y acusó a inocentes de un crimen que no habían cometido para proteger a los verdaderos culpables, principalmente a los funcionarios públicos de Iguala, del ejército mexicano, de la policía federal, de la propia PGR que participaron activamente en los hechos esa noche.

Más allá de grupos pequeños del narco como Guerreros Unidos, ¿en Guerrero quién manda?Para hacer el libro “Los señores del narco” durante 12 años estuve investigando las operaciones del cartel de Sinaloa y los hermanos Beltrán Leyva. Una de las principales bases de operación de estos grupos era Guerrero, particularmente el puerto de Acapulco. En este libro narro cómo el entonces comandante de zona, Salvador Cienfuegos, ahora Secretario de la Defensa Nacional, se paseaba en un yate por la bahía de Acapulco acompañado de Arturo Beltrán Leyva. El libro salió hace más de seis años y el Secretario nunca ha negado los hechos contados en ese libro ni ha presentado una demanda. Cuando surge esta versión del gobierno federal de que supuestamente había un muy poderoso grupo de Guerreros Unidos y los llamados “Rojos”, me pongo a indagar y vuelvo a sacar la documentación que usé para ese libro y me encuentro con que tal grupo no existe, es prácticamente minúsculo. Pude hablar personalmente con gente de los carteles de Sinaloa y Beltrán Leyva y me comentaron que efectivamente sí existen los grupos de los Rojos y Guerreros Unidos pero son células minúsculas que no significan nada en comparación con el poder que todavía tienen en el estado la organización de los Beltrán Leyva. Cuando Arturo Beltrán Leyva es asesinado en Cuernavaca, Morelos, en diciembre de 2009, varias partes de su organización empezaron a desmantelarse. Hay muchos

En este libro narro cómo el entonces comandante de zona, Salvador Cienfuegos, ahora Secretario de la Defensa Nacional, se paseaba en un yate por la bahía de Acapulco acompañado de Arturo Beltrán Leyva


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integrantes importantes de esta organización criminal, cuyos nombres no han sido revelados por el gobierno, que siguen operando en Guerrero. Y se han convertido en importantes capos, a lo mejor no como El Chapo Guzmán, pero sí capos de un importante nivel que son capaces de traficar importantes cantidades de droga, de heroína, de México a Estados Unidos. Uno de estos capos, de importante nivel, en septiembre de 2014, controlaba la zona de Iguala y sus inmediaciones y es este capo, cuyo nombre el gobierno no menciona ni está inculpado o encarcelado por el caso, quien esa noche ordena al 27 Batallón de Infantería que recupere a toda costa la heroína que estaba en estos dos autobuses de los que fueron desaparecidos los 43 normalistas.

Entonces, ¿cuál es el papel de ejército en Guerrero?Tengo expedientes de la propia PGR, declaraciones de testigos protegidos que ahora la PGR no podrá desmentir, en que durante años han señalado que el ejército mexicano ha protegido y trabajado con el cartel de Sinaloa y a los Beltrán Leyva. Esto durante mucho tiempo, fue una añeja complicidad. Particularmente en Guerrero se daba esta protección. Repito: el propio General Cienfuegos, cuando era titular de la zona militar en esta región, está acusado de haber convivido con Arturo Beltrán Leyva y de haberlo protegido. Hay muchas acusaciones incluso no sólo contra el ejército, sino también contra la Policía federal y la Federal Ministerial, que entonces era la (Agencia federal de Investigaciones) AFI. Cuando García Luna era su titular, en 2004-06, la propia AFI operaba como asesino a sueldo del propio cartel de Sinaloa. Hay un episodio que recuerdo muy bien, tengo los documentos que avalan lo que digo. Ocurrió en Acapulco, donde había un grupo del cartel de los Zetas que quiso tomar la plaza y quitársela a los hombres de los Beltrán Leyva y a Sinaloa [que eran parte de la misma organización en esa época, n.d.F.L.]. Cuando los Beltrán Leyva se enteran de esta operación, no sólo mandan a sus hombres armados a combatir a los Zetas, sino que los propios elementos de la AFI actúan como sicarios a las órdenes de Arturo Beltrán esa noche, levantan a varios Zetas y después los ejecutan en un video salvaje. Fue el primer video de una narco-ejecución en vivo que fue dispensado en diferentes medios de comunicación como un escarmiento a los Zetas en esta guerra salvaje que tenían con el cartel de Sinaloa. Es decir, la complicidad del ejército, de los federales y de la Federal Ministerial con el narcotráfico en Guerrero, especialmente con los Beltrán Leyva, es antigua y hay diversas pruebas de eso. Hoy por desgracia, el caso de los 43 desaparecidos es un ejemplo más de esta colusión del gobierno, de esta guerra fallida, en donde no sólo el ejército protege a los narcos sino que opera como sus sicarios.

Tengo expedientes de la propia PGR, declaraciones de

testigos protegidos que ahora la PGR no podrá desmentir, en

que durante años han señalado que el ejército mexicano ha protegido

y trabajado con el cartel de Sinaloa y a los Beltrán

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¿Por qué el caso Iguala-Ayotzinapa es emblemático?Por varias razones. La más humana y a la vez más valiosa es que efectivamente en México miles de familias han vivido la tragedia de los desaparecidos. Más de 25.000 personas fueron desaparecidas durante el sexenio de Felipe Calderón, pero por miedo y por intimidación muchos de sus familiares se quedaron callados, no dijeron nada, por temor a ser criminalizados. Los padres de los 43 rompieron ese esquema y demostraron a México y al mundo que ante la desaparición forzada no se puede guardar silencio. El ejemplo que han dado en estos más de dos años no sólo es de valor sino de profundo amor a sus hijos. Me parece que al final esto es lo más importante. El ejemplo de amor de estos padres ha conmovido al mundo y ha hecho que en México este caso no se olvide y que haya muchas personas que siguen buscando verdad y justicia.

Por otro lado, este caso es el ejemplo claro de que esta guerra contra el narcotráfico en México es una guerra simulada porque no se puede hablar de guerra cuando un batallón está al servicio del narcotráfico. No se puede hablar de guerra contra el narco cuando el presidente de la República, en vez de meter a la cárcel un puñado de malos funcionarios públicos, o sea unos 40 o 50 funcionarios, involucrados con el narcotráfico, que determinaron lo que pasó esa noche, y en vez de enjuiciarlos y dar un ejemplo para decir que “esto no lo vamos a permitir”, el presidente ha tolerado esta colusión y esta corrupción y ha premiado a los responsables. Hoy el coronel que era responsable de ese 27 Batallón tiene el cargo prácticamente de subsecretario de la Defensa Nacional y fue ascendido a General. El Capitán Martínez Crespo y los federales que participaron en esto siguen “protegiendo a la sociedad” dondequiera que se encuentren, significando realmente un riesgo para sociedad mexicana. Es emblemático porque demuestra el fracaso y la simulación de la guerra al crimen organizado.

En tercer lugar, es un caso que ha sacudido al mundo, ha hecho que la comunidad internacional vea que en México realmente ni hay paz, ni hay verdad, ni hay justicia cuando se trata de crímenes cometidos por el Estado.

Es el mismo Cienfuegos quien pide ahora una Ley de Seguridad Interior que legitime la militarización de la seguridad pública y de las tareas policiacas. ¿Qué opinas al respecto?Me parece que México está pasando por un proceso muy difícil. Por un lado tenemos un ejército fuera de control que quiere más poder y más impunidad. Por otro lado tenemos un presidente con menor popularidad de las últimas décadas en México, con índices mínimos de aceptación, que está a punto de acabar su gobierno y no sabe cómo salir de esto. Y tenemos una sociedad que repudia la presencia del ejército en las calles. Es muy peligroso que el caso de Ayotzinapa quede impune porque va a permitir que el ejército mexicano pueda seguir en las calles cometiendo éste y otros crímenes. No hay que olvidar que lo de Iguala no es el primer crimen masivo cometido por

Este caso es el ejemplo claro de que esta guerra

contra el narcotráfico en México es una guerra

simulada porque no se puede hablar de guerra

cuando un batallón está al servicio del

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los militares. Apenas unos meses antes, a mediados de 2014, en el Estado de México, en Tlatlaya, el ejército, los militares, asesinaron a 21 personas, las ejecutaron de manera sumaria. Este caso, la Secretaría de la Defensa Nacional (SEDENA) también intentó ocultarlo durante varios meses hasta que finalmente la investigación periodística de la agencia AP y de la revista Esquire lograron descubrir la verdad y desenmascarar que ése no había sido un combate entre el ejército y unos delincuentes, sino una ejecución sumaria por parte del ejército. Estamos ante una crisis terrible donde por desgracia pareciera que este ejército verdugo seguirá en las calles con todo lo que ello significa.

Estados Unidos ha promovido políticas de “guerra a las drogas”, especialmente en América Latina, pero ahora la marihuana ha sido legalizada para su uso recreativo en ocho estados americanos y en 15 más se permite su uso medicinal. ¿Qué opinas? Todo depende del ángulo en que se vea esta situación. Mi posición es en contra de la legalización de las drogas. Pero bueno, si la justificación de la legalización es la salud pública, me parece que es una estrategia equivocada y voy a darte mis razones. Por ejemplo en Estados Unidos. El principal consumo de drogas en Estados Unidos no es por drogas ilegales sino con las legales, los medicamentos que se supone sólo pueden ser vendidos con receta médica, mientras que hay todo un mercado negro inmenso en el país que permite que jóvenes, niños y personas adultas tengan acceso a estos medicamentos alucinógenos de manera ilegal en un farmacia legal. Esto demuestra que la legalización no es la solución. Si no hay primero una verdadera cultura de legalidad, si la ley que existe en este momento no se aplica, no se puede pensar que la legalización de la marihuana, de la cocaína, de las metanfetaminas, etc., va a ser la solución, siempre habrá un mercado negro. Lo estamos viendo con las medicinas. Si el gobierno de Estados Unidos no es capaz de controlar a las farmacéuticas, no puedo pensar cómo puede ni siquiera soñar alguien en el mundo poder controlar el negocio legal, a los pequeños propietarios, las empresas que fabrican drogas que antes eran ilegales. Es un sueño estúpido, ingenuo, que no lleva a nada. Está demostrado que la legalización de las drogas, las drogas legales, que sean legales no significa que no haya todo un mercado ilegal de ellas. Eso por un lado.

Si se trata de ver la legalización de las drogas como una manera para controlar la violencia y el negocio multimillonario, de billones de dólares según el gobierno estadounidense, del narcotráfico y de los cárteles, es una visión totalmente equivocada. Cuando en Colorado empezó a legalizarse la marihuana, con estos lugares en donde se puede comprar abiertamente, los cárteles de la droga mexicana, según me narraba un agente de la DEA [agencia antidroga estadounidense, n.d.F.L.], crearon pequeñas píldoras, pequeñas dosis de droga sintética que dan los mismo efectos de la marihuana pero a la décima del costo que un cigarro de marihuana legal. Estamos hablando, entonces, de que no es posible controlar a los cárteles porque por cada droga que se legalice, se van a inventar una nueva. Los cárteles están en el negocio y están inventando constantemente nuevas drogas para mejorar sus negocios,

Mientras que hay todo un mercado negro inmenso en el país que permite que jóvenes, niños y personas adultas tengan acceso a estos medicamentos alucinógenos de manera ilegal en un farmacia legal


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hacerlos más eficientes y redituables. Además, tomemos en cuenta que los cárteles no sólo trafican drogas, sino que trafican personas, mercancías y se dedican a la pornografía infantil, a la tala ilegal de bosques y a un montón de cosas ilegales. Entonces, pensar que la legalización de algunas drogas va a controlar el poder de los cárteles es un sueño ridículo, eso no va a suceder. Sólo la cultura de la ley, aplicando la ley. No me refiero a disparos. Me refiero a que, si realmente se empezara a ver una verdadera guerra contra el narcotráfico, antes que detener al Chapo Guzmán, tendrían que haberse detenidos a todos sus cómplices, desde gobernadores a banqueros y empresarios. Mientras los grandes bancos del mundo sigan lavando dinero impunemente, habrá “Chapos” por dondequiera, porque siempre habrá esta parte del mundo “legal” dispuesta a convivir y hacer negocios con este mundo ilegal. Ahora que “El Chapo” ha sido extraditado, ésta no va a ser ni de cerca una solución para México, al contrario, puede generar aún más violencia e inestabilidad.

Otro tema, digamos, “fronterizo” ligado a la administración Trump. Has vivido dos años en Estados Unidos como migrante-exiliada y conociste bien las dos realidades. ¿Qué opinas del muro y de las primeras semanas de ese gobierno? Debo reconocer que me ha costado un poco de trabajo, cuando vivía allá, entender esta postura, esta manera de ser del norteamericano. Porque por un lado hay una comunidad latina muy grande, de migrantes, pero lo que es el americano blanco, anglosajón, son personajes difíciles de comprender, porque lo cierto es que, como lo he vivido en carne propia allá y lo he visto, en Estados Unidos siempre ha habido un racismo oculto, callado, silenciado. Por una época, todos sabemos, fue un racismo abierto, salvaje y cruel pero después, con el paso de los años, este racismo fue quedando muy en el interior de los americanos anglosajones. La llegada de Trump explica esto: quien vota por él es esta mayoría blanca, y no me refiero sólo a una mayoría blanca económicamente pudiente, sino que hay una amplia mayoría blanca que son obreros comunes y corrientes que no tienen para vivir, que se sienten desplazados por los migrantes, que sienten que no tienen oportunidades de trabajo y que los migrantes han llegado a robarles su país. Hace poco pude hablar con un académico muy importante de la Universidad de California en Los Ángeles, David Maciel, y él me explicaba una cosa que yo no había comprendido, porque se necesita ser americano para entender estas palabras. Cuando Donald Trump en su campaña decía “vamos a hacer Estados Unidos de nuevo grande” y “América para los americanos”, significaba volver 50 años atrás. La “América grande” donde había un gran racismo y cada quien estaba en su lugar y no se podía mover de allí. Devolverle América a los americanos es a esta clase, a esta raza fundadora de lo que es Estados Unidos. A eso se refería Trump, por eso votó la gente, para regresar al pasado. Estamos frente a una situación crítica porque quien piense que esto sólo se trata de Donald Trump, se equivoca. Se trata de una buena mayoría de la sociedad norteamericana que tiene un pequeño racista silencioso, dentro de cada americano.

Ahora que “El Chapo” ha sido extraditado,

ésta no va a ser ni de cerca una solución para

México, al contrario, puede generar aún más violencia e inestabilidad.


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¿Qué opinas de las manifestaciones en México contra Trump, incluyendo la iniciativa “Vibra México”, del debate acerca del muro y de la reacción del gobierno mexicano? Creo que, nos guste o no, estemos o no de acuerdo como mexicanos de este lado de la frontera, pues el presidente Trump en su territorio puede hacer lo que le venga en gana. Está en su derecho hacerlo. Si él piensa que con un muro va a impedir que los mexicanos crucen y ésta es su política pública y los americanos lo apoyan, no hay manera de que se pueda impedir. Es absurdo, afectará a millones de mexicanos, pero no se puede impedir esto. Cuando él dice “los mexicanos van a terminar pagando el muro”, hay muchas maneras con que puede hacer que los mexicanos paguen el muro y voy a dar un ejemplo muy específico. El principal ingreso legal, sin hablar de los de la droga, que tiene México, más que el petróleo, son las remesas, o sea el dinero que envían todos los mexicanos que viven en Estados Unidos a México cada año. Si Trump decidiera aumentar o poner un impuesto a esas remesas, los mexicanos terminaríamos pagando el muro. Respecto de este discurso de “unidad”, me parece que en México no hay unidad, porque no puede haber unidad en torno a un presidente asesino. Una cosa es que Trump sea terrible y otra cosa es que la gente piense unirse alrededor de un presidente que ha sido terriblemente corrupto, como lo mostró el caso de la “Casa Blanca” [escándalo que ha destapado la relación entre la compra de la casa del presidente y su esposa y contratistas de gobierno del grupo Higa, n.d.F.L.], y que ha permitido la impunidad, que ha protegido, por ejemplo en el caso de Ayotzinapa, a los responsables de la desaparición de los 43. ¡Y la gente lo sabe! ¿Cómo se puede convocar a la unidad cuando es un gobierno asesino el que convoca a la unidad? Estamos en una situación realmente muy polémica donde yo veo a una sociedad que ama a su país, amamos a nuestro país, México, pero sabemos que el gobierno que tenemos será capaz de cualquier cosa con tal de que Donald Trump no tome represalias legales contra varios funcionarios públicos, por ejemplo ahora que se extraditó a Estados Unidos al “Chapo” Guzmán. Muchos, incluyendo al presidente, deben estar preocupados, aunque él mismo aceptó la extradición pensando que con esto se congraciaba o le hacía un guiño a Trump. Pues hoy, viendo la actitud de Trump, me parece que todos deben estar preocupados porque el señor Guzmán Loera tiene mucha información no sólo de sexenios pasados sino sobre éste, porque fue en éste en que ocurrió su segunda fuga de prisión a mediados de 2015.

¿Cómo puede evolucionar la organización de “El Chapo” en México? ¿Puede llegar a pactar algo realmente con la justicia estadounidense?Es una pregunta compleja y amplia, pero hay que entender que el fin de El Chapo comenzó en enero de 2016 cuando volvió a ser detenido. Su fin quedó totalmente ya determinado antes de la extradición. Él ya no era el jefe del cartel de Sinaloa, cuando ocurre la extradición, ya no tenía ningún poder y estaba totalmente debilitado por una larga guerra interna. Ahora en Estados Unidos, sabe que la subsistencia, la sobrevivencia de su familia depende principalmente de él y de lo que pueda

Si Trump decidiera aumentar o poner

un impuesto a esas remesas, los mexicanos terminaríamos pagando

el muro


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negociar con el gobierno estadounidense. Sé que el gobierno americano lo ve como un arma importante contra el gobierno de México. Están esperando que, si bien no le puedan ofrecer una condena menor y tengo entendido, por la información que he tenido, que le van a dar cadena perpetua, sin embargo, hay otras cosas que negociar con él como dinero, protección para su familia, etcétera. A cambio de diversas canonjías que el gobierno de Estados Unidos sí está dispuesto a darle, no una sentencia menor pero sí beneficios económicos y de otra índole, ellos están esperando que El Chapo Guzmán empiece a delatar a sus principales protectores en el gobierno, en éste y en sexenios pasados. Es la información que tengo. En el expediente criminal abierto en su contra, en la corte federal del Distrito Este de Nueva York, en donde va a ser enjuiciado, por primera vez en esta acusación penal se reconoce que, en la última década, El Chapo Guzmán se convirtió en el narcotraficante más poderoso del mundo gracias a la ayuda de funcionarios del más alto nivel del gobierno de México que durante esta supuesta guerra al narcotráfico persiguieron a sus enemigos para fortalecer el cartel de Sinaloa y entregarle las plazas.

En la presentación de La verdadera noche de Iguala en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2016, hablaste del caso de un militar del 27 Batallón que ibas a entrevistar, pero no fue posible porque la persona-enlace con él fue asesinada. ¿Sigues investigando sobre el caso?Sigo investigando el caso de Ayotzinapa y cuál es la situación legal de los detenidos que fueron torturados. La propia ONU y la Comisión Nacional de Derechos Humanos (CNDH) los están investigando también. Sé que ya hubo algunas liberaciones de algunos detenidos. Estoy esperando que puedan ocurrir más liberaciones y sigo investigando por supuesto cuál fue el paradero final de los normalistas que es un asunto que aún no está resuelto.

En este caso, me interesaba platicar con este militar porque él me había mandado decir que algunos de los 43 estudiantes habían sido llevados al 27 batallón esa misma noche del 26 de septiembre de 2014. No señalo esto en mi libro, no lo menciono, porque no tuve la oportunidad de hablar directamente con el militar ya que mi enlace fue asesinado y, ahora que he intentado volver a hacer algún tipo de contacto con este militar, se me informa que está desaparecido.

¿Qué mensaje quieres mandar a la audiencia aquí y en Europa?Me parece que la comunidad internacional ha sido bastante tibia con el gobierno de México respecto de este caso de los 43 normalistas. Me parece que la propia Comunidad Europea y el gobierno de Estados Unidos obligan al gobierno de México al cumplimiento de normas mínimas de respeto de los derechos humanos para que puedan hacer estos países negocios con México, aunque México no

Se convirtió en el narcotraficante más

poderoso del mundo gracias a la ayuda de funcionarios del más

alto nivel del gobierno de México que

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persiguieron a sus enemigos para fortalecer

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cumple ni siquiera con estas normas mínimas de respeto a los derechos humanos. Siguen haciendo negocios con México en un pragmatismo criminal. Me parece que la comunidad internacional tiene que empezar a ver a México con ojos de mayor realidad y entender que México es un polvorín. La comunidad internacional, a lo mejor, está frotando sus manos, pensando en las millonarias inversiones y ganancias que puede sacar en un país como México, ahora que ha ocurrido la reforma petrolera, que cualquiera puede invertir y extraer petróleo de México, y ahora que ha cambiado también la ley de energía, etcétera. Me parece que la comunidad internacional no entiende que México es un polvorín, donde sus propios capitales e inversiones también pueden estallar junto con México.


ISSN

: 200

7-53

16

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MELODÍA EUROPEA, TEXTURA ANDINA: EL CONJUNTO BARROCO ANDINO Y LA

RESIGNIFICACIÓN DEL SONIDO CLÁSICO4

EUROPEAN MELODY, ANDEAN TEXTURE: BARROCO ANDINO AND THE

RESIGNIFICATION OF THE CLASSIC SOUND

4 El presente texto fue presentado como ponencia el año 2008 en el VIII Congreso “Alma, corazón y vida. La canción popular y sus discursos analíticos”, encuentro organizado por la Rama Latinoamericana de la International Association for the Study of Popular Music, IASPM-AL, en Lima (junio de 2008). He revisado el contenido general del texto manteniendo sus hipótesis principales (que aún sostengo) pero agregando algo más de contexto teórico con el fin de dar una visión más actual del fenómeno. Con todo, el texto mantiene la forma original en la que fue concebido que es el producto de mi trabajo de investigación de esos años.

Christian Spencer Espinosa*Artículo recibido: 17-02-2017


ResumenEl siguiente texto aborda el caso del conjunto chileno de música tradicional, clásica popular llamado “Barroco Andino”. Se intenta demostrar que este grupo consiguió –al menos en su primera etapa- resignificar el sonido académico “clásico” para convertirlo en un nuevo “original” resignificado, particularmente gracias a sus innovaciones en (inter)textura musical, instrumentación, performance y vestuario. Se concluye que esta resemantización permitió enriquecer tanto la tradición andina como la noción misma de lo clásico.

AbstractThe following text analyses the relationship between repertory and musical meaning, Examining the work of the Chilean ensemble Barroco Andino [Andean Baroque], the paper explains how the typical “classic” sound is re-signified by musical strategies such as (inter)texture, Andean instrumentation, performance decisions and customs. The text concludes that re-signifying

*Profesor de Asignatura en la Universidad de Guanajuato, México; candidato al Sistema

Nacional (SNI) del Consejo Nacional de Ciencia y

Tecnología (CONACYT); Sociólogo, Doctor en

Historia y Ciencias de la Música por la Universidad

Complutense de Madrid y la Universidad Nova de

[email protected]



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implies the transformation of both Andean concept of music and Classical idea of sound, due to the implementation of new version conceived as new “originals”.

Palabras clave: textura, música andina, intertextualidad, versión, Chile.

Keywords: texture, andean music, intertextuality, version, Chile.

El conjunto de música Barroco AndinoEl conjunto Barroco Andino se formó el año 1974 bajo la tutela creativa de Jaime Soto León, director, arreglista, compositor y barítono chileno educado al alero de los músicos de la Nueva Canción Chilena. Especial influencia en Soto León tuvieron los compositores Sergio Ortega y Luis Advis, íconos de este movimiento músico social en Chile y Latinoamérica. No obstante ello, igualmente fuerte fue el influjo que recibió Soto León de algunos compositores estadounidenses, así como de la música eslava y la música para cine. De este modo, el conjunto nació signado por el interés simultáneo de su director en el lenguaje académico de la música europea y rusa, y la música latinoamericana de cuño nacionalista y folclórico.

Tres años después de su fundación, Barroco Andino había registrado tres producciones discográficas y recibido el elogio de la “crítica”. Los comentarios positivos vinieron de aquel sector que no sintonizaba con la dictadura de Augusto Pinochet, instaurada en Chile entre los años 1973 y 1990, y que veía en este conjunto un modo de permitir la permanencia de la música andina en un formato discreto. Como explica Rodrigo Torres (1999:272); entre 1974 y 1977 el conjunto se hizo parte de las actividades de extensión de la Universidad Técnica del Estado, lo cual le llevó a mantener una activa agenda de conciertos dentro y fuera de la capital. A su vez, en 1976 “la agencia informativa Orbe Chilena le concedió una distinción y, en 1977, en la “gran noche del folklore”, el sello Alerce lo galardonó con el Premio Alerce” (Id.)

Luego de sus discos Barroco Andino (1974), Bach (1975) e In Camera (1975) y Barroco Andino Latinoamericano (1976) así como su participación en el disco de “La gran noche del folklore” (1977). Al año siguiente de este último trabajo el grupo entró en receso hasta 1984 cumpliendo así un primer ciclo de grabaciones y conciertos centrados principalmente en versiones de músicas del período barroco y clásico, es decir, cubriendo un período cercano a los 200 años.

El conjunto Barroco Andino se formó el

año 1974 bajo la tutela creativa de Jaime Soto

León, director, arreglista, compositor y barítono

chileno


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En 1985 el conjunto reapareció con una formación nueva de diez músicos, incluyendo quenas, quenachos (en Do grave), zampoñas cromáticas y bajón (Id.). En esta segunda etapa, Barroco Andino inició una serie de giras internacionales que lo llevarán por Asia (Japón), Europa, Estados Unidos y Sudamérica (Brasil, Perú), recorriendo más de diez países y actuando en salas de concierto asociadas al sonido clásico, como el Carnegie Hall de N. York y la Osaka Symphony de Japón, entre otras. Por estos años, el conjunto terminará también de grabar su trabajo más conocido, La quena bien temperada (1989), con el cual cerrará su segunda etapa como agrupación predominantemente instrumental. Posteriormente, en 1994, el ensamble registra la primera producción de su tercera etapa, Cordillera, donde a pesar de mantener la referencia andina literal -en el título- realiza un giro para dar mayor importancia al repertorio eslavo y el uso de las voces. Hacia el final de esta etapa vendrá una nueva producción, Recados de Gabriela Mistral (1996) y, posterior a ella, nuevas giras de concierto que proyectarán el trabajo de Barroco Andino de nuevo fuera de Chile.

En términos generales, el repertorio grabado por Barroco Andino fue variado. En lo referido al repertorio clásico, osciló entre la música del período barroco (en algunos pocos casos, anterior a éste), la música eslava y la música del romanticismo. Dentro del mundo popular, se orientó hacia la música de raíz folclórica, popular y tradicional de los países latinoamericanos, así como a las propias composiciones y arreglos de Jaime Soto, que fueron ganando cada vez más espacio. En efecto, con los años el repertorio barroco fue cediendo al ímpetu creador de su director, cuestión que habla de una transformación estilística crecientemente encaminada a la obra del propio Jaime Soto. En este texto me referiré básicamente a la etapa inicial del conjunto, es decir, al período 1974-1989, dejando para otro momento el fructífero momento vivido por el conjunto después de La Quena Bien Temperada5.

La Nueva Canción ChilenaDesde el punto de vista musical, Barroco Andino representa la continuación del modo de hacer música originado en el movimiento conocido como Nueva Canción Chilena. Como señala Osvaldo Rodríguez (c. 1988:60-70), la Nueva Canción Chilena fue un movimiento cultural gestado desde una clase media comprometida y políticamente radicalizada que buscó ofrecer -desde la canción- una alternativa discursiva a la música “gringa” y la música de los cowboys chilenos (huasos). Su espíritu fue internacional y latinoamericano y tuvo como rasgo original la incorporación de nuevos instrumentos, estructuras formales y formas de canto de otros países. En pocas palabras, dice Rodríguez, la Nueva Canción Chilena cumplió con el deseo de concretar “inmensa necesidad de renovación” de la época (Rodríguez, c. 1988:70).

5 Actualmente el conjunto sigue presentándose bajo la dirección de Soto León, aunque de manera más discontinua�

Desde el punto de vista musical, Barroco Andino representa la continuación del modo de hacer música originado en el movimiento conocido como Nueva Canción Chilena.


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Ahora bien, la Nueva Canción se ubicó dentro de un fenómeno de mayor envergadura, como fue el propio movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana. Como recuerda Fabiola Velasco:

“La Nueva Canción Latinoamericana fue el instrumento político y estético para difundir en las masas la ideología que habría de motorizar los Nuevos Tiempos que se anunciaban en los años sesenta, y conducir a la formación del Hombre Nuevo, ése que haría la revolución política socialista y reivindicaría las clases tradicionalmente oprimidas” (Velasco, 2007:40)

Anclado en la Nueva Canción Latinoamericana, el movimiento local de la Nueva Canción Chilena utilizó las grandes formas clásicas -como la cantata, el oratorio y la pasión- para dar voz al sentimiento colectivo de unidad de la región y realizar una crítica social, depositando su confianza en los compositores locales y utilizando, para hablarle al pueblo, los géneros, ritmos e instrumentos de las músicas de proyección folclórica de las décadas de 1950 a 1970. La combinación de estos elementos sentó las bases de un tipo de timbre marcadamente ‘andino’ caracterizado por guitarras, zampoñas, charangos y quenas que tendrá en Barroco Andino uno de sus mejores exponentes, pero con sus aspectos políticos disminuidos o neutralizados.

Técnicamente, el sonido ‘andino’ consistió en entregar la parte melódica a los instrumentos aerófonos desarrollados en la región gobernada por la columna vertebral de la Cordillera de los Andes, como quenas, quenachos, mosenhos, palahuitos y zampoñas (o sikus). Las secciones cantantes de estas composiciones se realizaron sobre una base rítmica derivada de los géneros musicales locales (o su hibridación con otros géneros del continente) y fueron interpretadas por cordófonos preferentemente sudamericanos como el tiple, el charango o el cuatro venezolano (en algunos casos acompañados por instrumentos de cuerda de ascendente europeo, como el violín o el chelo). Complementariamente, el sonido ‘andino’ utilizó de manera privilegiada la “forma canción” para dar cabida a textos estróficos, dando especial importancia al carácter solista de los instrumentos con el fin de aprovechar lo que el propio maestro de Soto León, Luís Advis, denominara “las virtualidades expresivas de los instrumentos latinoamericanos” (Advis et al., 1998:39).

Vinculado inicialmente a este modo de hacer música, Barroco Andino tomó obras de autores conocidos de música de concierto europea y las adaptó sutilmente a los instrumentos en cuestión, aprovechando la compatibilidad musical de éstos, como señala el mismo Jaime Soto. En este caso, el original de la música fue la “partitura” o bien las interpretaciones consideradas por Soto León

El sonido ‘andino’ consistió en entregar la parte melódica a los instrumentos aerófonos desarrollados en la región gobernada por la columna vertebral de la Cordillera de los Andes


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como más cercanas a ésta, particularmente las versiones de época cuya organología clásica era compatible con la andina:

Hay obras que yo no las adaptaría a estos instrumentos [andinos] porque quedan un poquito... aminoradas. Hay otras cosas que están perfectas en los instrumentos definidos por el compositor, pero hay otras cosas que se adaptan y se pueden escuchar respetando la obra original. El mismo Bach compuso algunas obras [en las] que no dijo para qué instrumentos eran, como El Arte de la Fuga. Y suenan bien con el órgano, suenan bien con clavecín, suenan bien con cuerdas. ¿Por qué no ver cómo suenan con zampoñas, por ejemplo, que tienen mucho que ver con los tubos del órgano? En este caso son tubos de madera.

(Entrevista del autor a Jaime Soto, 09-06-2008, El Quisco, V Región, Chile).

De este modo, al mantener el uso de instrumentos “latinoamericanos” sobre un repertorio externo, Barroco Andino facilitó el préstamo o intercambio de materiales estéticos entre la Nueva Canción Chilena y la música de concierto europea. Esto provocó un sonido inevitablemente intertextual (intercambio de materiales) e intergenérico (una mixtura de géneros), como se aprecia en músicas como la Suite No. 2 HWV 349 (Allegro) de G. F. Haendel, llamada Water Music, convertido en un pasaje venezolano6.

Jaime Soto, 9 de junio de 2009�Foto: Christian Spencer.

6 Versión de Barroco Andino: https://www.youtube.com/watch?v=HM0jvmzU8wI (escúchese desde el minuto 1:06, especialmente)� Versión de Norddeutsche Philharmonie, dirigida por Hans Zanotelli, en: https://www�youtube�com/watch?v=G8gs2l4PHdk y también de Academy of Saint Martin in the Fields aquí: https://www�youtube�com/watch?v=g4QYMJQe9wI y la versión de la Academy of Ancient Music: https://www�youtube�com/watch?v=njqKc560yzI Acceso 08-03-2017�

Al mantener el uso de instrumentos

“latinoamericanos” sobre un repertorio

externo, Barroco Andino facilitó el préstamo

o intercambio de materiales estéticos

entre la Nueva Canción Chilena y la música de

concierto europea

https://www.youtube.com/watch?v=HM0jvmzU8wI

https://www.youtube.com/watch?v=G8gs2l4PHdk

https://www.youtube.com/watch?v=G8gs2l4PHdk

https://www.youtube.com/watch?v=g4QYMJQe9wI

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Aunque heredero del sonido de la Nueva Canción y sustancialmente intergenérico, Barroco Andino desarrolló sin embargo una línea levemente distinta a la música andina que le precedió, redefiniendo dos aspectos que le llevaron a conseguir un sonido característico: performance y textura.

Respecto del primero, performance, en su primera y decisiva etapa, el conjunto utilizó los instrumentos andinos mencionados por Jaime Soto (más percusiones latinas (maracas, huevitos), cajón peruano, bombo y palo de agua) haciendo especial énfasis en su uso temperado y empaste rítmico. En efecto, la interpretación de estos instrumentos fue realizada técnicamente de la manera más perfecta posible y siempre centrándose en el repertorio instrumental más que en el vocal, como se aprecia en algunas versiones de obras de J. S. Bach, G. F. Haendel, A. Vivaldi o W. A. Mozart del elepé La Quena Bien Temperada. El repertorio clásico-barroco, en este sentido, sirvió para concertar los instrumentos, permitirles una función solista y mostrar la ductilidad de los aerófonos andinos. Esto se aprecia, por ejemplo, en el uso virtuoso y temperado de las zampoñas (en el Rondó Alla Turca de Mozart)7 y la quena solista (en La Primavera, de Vivaldi y Badinerie de J. S. Bach)8.

Además de las cuestiones musicales, la interpretación que Barroco Andino hizo de esta música se diferenció del modelo original por su estética visual y por el público que la recibió, más ligado a la clase media. La estética visual se basó en un traje andino híbrido, ubicado entre el colorido del caporal (personaje de la danza folclórica andina) y el vestuario ordenado y uniforme de la música de concierto. Esta especie de dicotomía se observa también en las carátulas de algunas de sus producciones e incluso en el logotipo de la página web del conjunto (2008-2012, ahora extinguida) donde aparece Bach tocando zampoña.

7 Rondó Alla Turca es el tercer movimiento de la Sonata para piano en La Mayor, K. 331, de W.A. Mozart, compuesta hacia 1783� La versión de Barroco Andino, con adaptación de Jaime Soto, puede verse aquí: https://www�youtube�com/watch?v=eLe77DyQsMQ Puede compararse esta versión con la interpretación al piano de Murray Perahia aquí: https://www�youtube�com/watch?v=xXRtV9G5924 Acceso 08-03-2017�8 -“La Primavera” es un concierto para violín en Mi mayor de Antonio Vivaldi (RV 269, Opus 8, Nº1) parte de Le Quattro Stagioni, compuesta en 1723 y publicada en 1725 dentro de la obra Il cimento dell’armonia e dell’inventione� Hay una versión de Barroco Andino grabada en Japón en un concierto en vivo el año 2000 que puede oírse aquí: https://www�youtube�com/watch?v=TjhaUtclUlE&index=7&list=PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq (escúchese desde el segundo 1:49 al segundo 2:10, especialmente). Compárese Versión de Classical Concert Chamber Orchestra con Ashot Tigranyan en: https://www.youtube.com/watch?v=e3nSvIiBNFo Acceso 08-03-2017�-“Badinerie” es último movimiento de la Suite Nº2 para Orquesta en Si menor, BWV 1067, de J.S. Bach, compuesta en 1738-1739 y cuyo instrumento principal es la flauta barroca. Una versión de Barroco Andino grabada en el Museo de Bellas Artes en Santiago de Chile en 2005 puede oírse aquí: https://www.youtube.com/watch?v=z-0bUh0803M&list=PL7C1A24DF6092B33E&index=1 Y una versión estándar del repertorio clásico puede escucharse aquí en versión del Croatian Baroque Ensemble (Ana Ben, flauta barroca): https://www.youtube.com/watch?v=Kl6R4Ui9blc Acceso 08-03-2017�

Siempre centrándose en el repertorio

instrumental más que en el vocal, como se aprecia en algunas versiones de obras de J. S. Bach, G. F. Haendel, A. Vivaldi o W. A. Mozart del elepé La

Quena Bien Temperada

https://www.youtube.com/watch?v=eLe77DyQsMQ

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https://www.youtube.com/watch?v=xXRtV9G5924

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https://www.youtube.com/watch?v=TjhaUtclUlE&index=7&list=PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq

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https://www.youtube.com/watch?v=e3nSvIiBNFo

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En lo referido a las audiencias de clase media, idea que considero aún provisional, la performance de este grupo contempló un público más cercano a la música instrumental y andina. Sin embargo, sus oyentes fueron menos próximos a la música vocal de signo político de la Nueva Canción Chilena y al público del canon centroeuropeo. En este aspecto influyeron las instancias en las que históricamente se presentó Barroco Andino, donde encontramos por igual escuelas, gimnasios deportivos, actos literarios y centros culturales, como actos oficiales del Estado o salas de concierto de prestigio internacional como las antes mencionadas. Esta diversidad de espacios obligó al conjunto a abrir su repertorio a los sectores alejados de las clases acomodadas, con conciertos de menor costo (pero no menor interés musical), ayudando así a crear un público específicamente interesado en el repertorio intergenérico que el conjunto fue versionando y creando a lo largo de los años.

Respecto del segundo punto, la textura, Barroco Andino consiguió un sonido ubicado entre lo clásico y lo andino de características propias. Como señala Brackett (2005), una de las diferencias entre el timbre clásico y el timbre popular es que el popular busca producir un sonido lo más individualizado posible, mientras que el clásico busca un timbre predecible y estandarizado. En este sentido, los aspectos que diferenciaron a Barroco Andino fueron varios, entre los cuales destacan dinámica, ataque, interpretación y fraseo. Revisemos brevemente cada uno de ellos.

Primero, utiliza una dinámica (intensidad de la vibración sonora) más gruesa con menos amplitud de variación del volumen del sonido. Esto se debe no sólo al timbre de los instrumentos sino también a la naturaleza de performance en vivo de Barroco Andino en la cual el sonido ha de tener mayor proyección e impacto en el espacio acústico. Ocupa también un ataque más directo provocado por la naturaleza de los cordófonos y aerófonos sudamericanos, cuyos modos de pulsación y soplido (volumen de la columna de aire que se introduce en el aerófono) difieren de los instrumentos europeos originales, pensados para espacios pequeños (como cortes o salas privadas) y construidos usualmente con una estructura mecanizada que permite mayor variación dinámica. A pesar de esto, el rango de variación del volumen del sonido puede llegar desde el pianísimo al fortísimo, aproximándose mucho a los instrumentos originales sin perder la identidad sonora de la cordillera de los Andes. Ejemplo de estas pequeñas variaciones es el Aria de J.S. Bach9.

En tercer lugar, Barroco Andino se aleja de su modelo original por su tendencia a la afinación “no perfecta”: su interpretación es verdaderamente afinada considerando que los instrumentos utilizados no son temperados –como en el caso de la familia de las quenas y flautas traversas andinas. En este sentido, su sonido es realmente “bien temperado”. No obstante, desde el punto de vista acústico no

9 El Air o Aria de J.S. Bach es el segundo movimiento de la Suite Nº3 para Orquesta, compuesta en 1731. La versión de Barroco Andino está aquí, grabada en vivo en Punta Arenas en 2011, puede disfrutarse aquí: https://www�youtube�com/watch?v=5v9thDqmraQ&list=PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq&index=28 Y otra versión grabada en Japón en vivo el año 2000, aquí: https://www.youtube.com/watch?v=_RTR2gbQrnU Una versión con instrumentos de la época barrocos hecha por el ensamble Voices of Music (dirigido por Hanneke van Proosdij y David Tayler) puede verse aquí: https://www�youtube.com/watch?v=pzlw6fUux4o Acceso 08-03-2017�

Primero, utiliza una dinámica (intensidad

de la vibración sonora) más gruesa con menos

amplitud de variación del volumen del sonido

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es una afinación totalmente exacta considerando el canon centroeuropeo, como vemos en obras como los movimientos dedicados al Scherzo de la VII Sinfonía de L. V. Beethoven, última pista de su disco Música Maravillosa (1975, reeditado en 1996)10. Este aspecto, no está demás decirlo, no resta calidad a su interpretación, sino que cambia los parámetros a los que estamos acostumbrados al oír esta música, dando un carácter rítmico y enérgico a una música gracias a la rapidez de los rasgueos de los cordófonos y al uso del bombo. Lo interesante de este punto es que el margen de afinación no perfecta de Barroco Andino, esto no impide que sea considerado un conjunto “versionador” del canon de la música barroca y clásica. En mi propia experiencia con la música de este conjunto, fue en efecto gracias a ellos que pude conocer varias obras del repertorio barroco por primera vez. Sus versiones, en este sentido, me interpelaban más que las de los conjuntos europeos pues yo estaba acostumbrado a ese sonido.

Finalmente, el conjunto utiliza un fraseo la mayor parte de las veces coherente, pero a veces irregular o libre, adaptando el pulso a las condiciones interpretativas que exige la organología de los instrumentos andinos. Esto se puede oír en los ejemplos anteriores, particularmente en La Primavera de Antonio Vivaldi, entre otros y, al igual que en mis comentarios anteriores, nos enfrenta a una nueva interpretación de la obra que, inserta en el canon, propone un modo de organización de la dicción musical basada en la organología e idioma de los instrumentos andinos. En muchos casos, Barroco Andino adapta los pulsos de las obras con el fin de permitir un fraseo más fluido, como ocurre en el tiempo extra agregado (al final) en Badinerie de J. S. Bach, ya citado.

De todo lo anterior podemos decir que el ‘sonido’ Barroco Andino es de una textura gruesa, de pulso arbitrario mas regular, de ataque directo pero menor empaste musical, con una base sonora fundada en el uso virtuosístico y expresivo de algunos instrumentos andinos heredados de la tradición de la Nueva Canción Chilena11. Estos instrumentos, no obstante, están utilizados de manera distinta a ésta, del mismo modo que los instrumentos clásicos que usa (como el chelo o la flauta y el clarinete en períodos posteriores) no siguen el modelo barroco y clásico donde nacieron.

Con todo, si bien es cierto que el resultado final de la propuesta es distinto del modelo original, algunos aspectos lo mantienen ligado al canon musical centroeuropeo que abrazó en su primera etapa, particularmente: la autoría composicional de las obras, la búsqueda de una afinación temperada (que en conjuntos de música andina es menor), la presencia de contrapunto y algunas formas musicales preexistentes utilizadas. El ‘sonido’ Barroco Andino es, en este sentido, ambas cosas a la vez.

10 Acceso 08-03-2017� Ejemplo de este Scherzo puede oírse aquí: https://www�youtube�com/watch?v=7L9h_I_85qQ&list=PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq&index=9011 Por estas tres razones, la música de Barroco Andino no puede ser adscrita directamente al movimiento de la Nueva Canción Chilena, excepto en sus años iniciales.

El ‘sonido Barroco Andino’ se expandió

durante los años 80 y 90 por Chile y el extranjero, debido a la presencia de sus miembros en otros

grupos de música chilena

https://www.youtube.com/watch?v=7L9h_I_85qQ&list=PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq&index=90

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Desde un punto de vista histórico, el ‘sonido Barroco Andino’ se expandió durante los años 80 y 90 por Chile y el extranjero, debido a la presencia de sus miembros en otros grupos de música chilena como Quilapayún (Ricardo Venegas, Patricio Wang, Álvaro Pinto), Inti-Illimani (Renato Freyggang) o Illapu (Antonio Morales); pero también debido a la inserción de ex miembros del conjunto en instituciones académicas universitarias (Fernando Carrasco, Wilson Padilla); grupos de cámara (Juan Goic, Alejandro Tagle, Carlos Boltes); escuelas de enseñanza secundaria (Camilo Corvalán, Rodrigo Lledó); conjuntos instrumentales desarrollados paralelamente al grupo mismo (en el año 2008, Rodrigo Faulbaum, de ‘Amaru’), y ensambles de proyección internacional (como Patricio Wang, que formara parte de los conjuntos Amankay y Hocketus de 1979 a 1986, entre otros).

A estos dos factores debemos agregar la difusión discográfica del grupo que generó la expansión e imitación del repertorio interpretado por parte de otras agrupaciones o músicos solistas, e incluso por músicos de calle que imitaban este repertorio, como se aprecia con cierta regularidad en las calles de Santiago o Valparaíso, en Chile. A este fenómeno de “mantención del sonido” de Barroco Andino contribuyó también el efecto de recuperación de lo popular y lo folclórico derivado de la vuelta a la democracia en los años 90.

Hacia una resignificación intertextual del sonidoDesde el punto de vista del sonido, Barroco Andino toma un prototipo musical extraído de la obra de un autor conocido pero redefine ciertas variables que al ser reubicadas en un contexto de recepción histórico distinto, generan una nueva ‘unidad musical’ que remite a la pieza original transformada. De este modo la pieza original no se abole sino que se descentra, entendiendo por ello el desplazamiento de los rasgos principales de la obra original desde el centro hacia la periferia, cambiando así la jerarquía de los elementos que la componen, mas sin eliminarlos. En este caso, los elementos desplazados hacia el margen son la afinación temperada, la forma, la textura contrapuntística y, en menor medida, la autoridad del compositor original. Por el contrario, los aspectos que pasan a formar parte constitutiva de la obra son la textura, la instrumentación y la performance, aspectos que han sido desarrollados durante los extensos años de experiencia del conjunto que no tienen que ver con el modelo original.

Al producirse este desplazamiento, el centro pasa a ser la tríada conformada por textura, instrumentación y performance, y ya no la formada por autor, afinación temperada, contrapunto y forma. Así, la obra musical utilizada como modelo es transformada hasta convertirse en un nuevo prototipo que lleva el sello de quien la transforma, es decir, la obra ‘original’ se constituye en una versión “independiente”. Esta nueva obra es ahora ella misma un referente y, si bien no elimina el original como fuente primaria, lo convierte en una referencia secundaria al modo de lo que en filología se llama ‘tradiciones fluctuantes’ (Blecua, 1987). Como señal, el musicólogo mexicano

Los elementos desplazados hacia el margen son la afinación temperada, la forma, la textura contrapuntística y, en menor medida, la autoridad del compositor original


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español Rubén López Cano (2012:83), en el caso de la música, la versión es la “instauración por parte del oyente, de una relación entre una canción considerada como punto de origen o referencia y otra entendida como su actualización”. En este sentido, el nuevo prototipo mantiene intacta la legitimidad que posee el original europeo obtenida por medio del modelo de autoridad o prestigio del compositor canónico, pero también de su contrapunto y forma, ampliando así el universo de recepción y representando lo andino a través de textura, instrumentación, performance y vestuario. Con esto se redefine la idea de lo clásico y lo andino, haciendo que la nueva versión ocupe un espacio intermedio que es válido en ambas direcciones: andina y clásica.

Desde el punto de vista de la lingüística, este intercambio entre géneros o relación entre original y versión es conocido como intertextualidad. Como explican Beard y Gloag (2005:95), la intertextualidad se produce cuando un texto es definido a través de su relación con otros textos. Para el caso de la música, “el oyente establece relaciones de parentesco entre momentos de varias obras estableciendo redes que colaboran en sus procesos de comprensión” (López Cano, 2007:3). De este modo, el acto de escuchar música (de leer, en la literatura) implica ecos y reflexiones de otros textos o músicas, por lo que toda música puede ser vista o escuchada de modo intertextual. Visto desde esta perspectiva, las nuevas versiones difuminan el original y lo ponen en relación con otras músicas (Beard y Gloag, 2005:96). Esto alimenta la creación de significaciones específicas que pueden adoptar el formato de cita, parodia, transformación, tópico o alusión (López Cano, 2007:3-8). El repertorio que aborda Barroco Andino, por tanto, es inminentemente intertextual en el sentido de permitirnos desarrollar la comprensión de una obra con nuevos elementos que agregan valor a la escucha y resignifican su apreciación como música andina o clásica (textura, instrumentación, performance y vestuario).

Conclusiones: más allá del modelo originalBarroco Andino produce una intertextualidad que provoca la creación de un “nuevo original”. Los aspectos que definen estas nuevas versiones son condición suficiente para reconocer el sonido de Barroco Andino como una unidad con significado independiente del modelo original (i.e. la partitura imaginada por el director) que resignifica la música. En este sentido, el descentramiento genera la resemantización del modelo utilizado: aquí el significado está lejanamente asociado a la obra original y cercanamente conectado con la Nueva Canción Chilena, fusión que termina siendo el rasgo de identidad sonora del conjunto. Así, la resemantización e intertextualidad que propone el conjunto es ahora el nuevo “original” que es, en realidad, una versión de base para “denominar aquella grabación o performance que en determinado momento y con determinado fin, se usa como modelo para comparar otra versión” (López Cano, 2012:86). De esta manera se instala en el oyente “una relación entre una canción considerada como punto de origen o referencia y otra entendida como su actualización” (López Cano, 2012:83).

Puede ser provocada por la transformación de los elementos musicales,

la ubicación de la música en un contexto histórico distinto o su

apropiación/proyección con otros fines


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Para concluir, digamos que la resemantización de un tipo de sonido depende de quién, cómo y en qué contexto se haga ella, pues como observamos en este caso, puede ser provocada por la transformación de los elementos musicales, la ubicación de la música en un contexto histórico distinto o su apropiación/proyección con otros fines. Como señala Huss (2005:172), en algunos géneros musicales populares el ‘versionamiento’ puede ser una herramienta composicional pero es también una instancia de diálogo musical creativo. La música de Barroco Andino ha sido, en este sentido, es ‘leída’ o utilizada por otros intérpretes de manera creativa (intertextual), provocando la resignificación del “original” (que se convierte en una nueva versión), el intergénero y la mezcla de texturas o ‘intertexturalidad’, es decir, el préstamo o intercambio de timbre entre músicas. Todos estos elementos enriquecen tanto la tradición andina como la noción misma de lo clásico.

ReferenciasAdvis, L., Cáceres, E., García, F., & González, J. P. (Eds.) (1998). Clásicos de la Música Popular Chilena 1960-1973 (Vol. II). Santiago

de Chile: Sociedad Chilena del Derecho de Autor y Ediciones Universidad Católica de Chile.

Beard, D., y Gloag, K. (2005). “Intertextuality”, en D. Beard y K. Gloag (Eds.), Musicology: The Key Concepts (pp. 95-96). New

York: Routledge Key Guides.

Blecua, A. (1987). Manual de Crítica Textual. Madrid: Editorial Castaloia.

Brackett, D. (2005). Timbre. In J. Shepherd, D. Horn, D. Laing, P. Oliver & P. Wicke (Eds.), Continuum encyclopedia of popular

music of the world (Vol. II, pp. 647-650). London; New York Continuum.

Huss, H. (2005). Version. En J. Shepherd, D. Horn, D. Laing, P. Oliver & P. Wicke (Eds.), Continuum encyclopedia of popular

music of the world (Vol. II, pp. 172-173). London; New York Continuum.

López Cano, R. (2007). “Música e Intertextualidad”. Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical, núm. 104, 30-36. _______ (2011). “Lo original de la versión. De la antología a la pragmática de la versión en la música popular urbana”

en Consensus 16, 57-82. _______ (2012). “Lo original es la versión: covers, versiones y originales en la música popular urbana”, en ArtCultura, 14

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Torres, Rodrigo (1999). “Barroco Andino”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. II, p. 272-273. Madrid:

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Velasco, F (2007). “La nueva canción Latinoamericana. Notas sobre su origen y definición”. Presente y Pasado. Revista de

Historia. Año 12. N° 23: 139-153. Recuperado de http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/23057/1/articulo9.pdf.

http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/23057/1/articulo9.pdf


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EntrevistaEntrevista a Jaime Soto realizada por Christian Spencer, 09-06-2008. El Quisco, V región, Chile.

DiscografíaBarroco Andino. Alba (IRT). ALD-040, 1974.

Barroco Andino. Bach. London Records /Emi Odeón Chilena, SLLC-38680, 1975.

In Camera. London Records/Emi Odeón Chilena, SLDC 38698, 1976.

Barroco Andino Latinoamericano. IRT. 1976. a Llorona”, en La Gran Noche del Folklore. Varios Intérpretes. Alerce ALP-211, 1977.

Música Maravillosa. Warner Music, 1985.

La quena bien temperada. CBS, KNIA-1140, CD-461603, 1989.

Recados de Gabriela Mistral. Alerce, 1996.


ISSN

: 200

7-53

16

259T

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DEL MULTILINGÜISMO HACIA EL PLURICULTURALISMO EN LA UNIÓN

EUROPEADO MULTILINGUISMO AO

PLURICULTURALISMO NA UNIÃO EUROPEIA

Paula Alexandra Carvalho de Figueiredo*Charles Ysaacc da Silva Rodrigues**


ResumoA promoção da diversidade linguística tem sido um dos princípios elementares da União Europeia, cujo lema é “Unidos na Diversidade”. Este pressuposto tem fundamentado a identidade cultural, a integração e a coesão social dos povos europeus. A União Europeia considera que o multilinguismo é uma resposta aos desafios políticos e sociais, como reforço da coesão social e do diálogo intercultural da construção da Casa Europeia. A partir de uma análise qualitativa exploratória dos documentos mais importantes das instituições da União sobre as políticas culturais e linguísticas, o objetivo do nosso trabalho foi indagar se é possível, atualmente, falar de uma Europa plurilinguística e, consequentemente, pluricultural. Após análise da evolução das principais políticas linguísticas verificou-se as limitações e vantagens que alguns Estados-membros souberam aproveitar para a preservação do seu património linguístico. Aborda-se, ainda, o pluriculturalismo como consequência decorrente do plurilinguismo. Por

*Docente de Filosofía de la Ciencia en la Universidad

de Guanajuato, México; Doctoranda en Relaciones

Interculturales de la Universidade Aberta de

Lisboa, Portugal paulafigueiredo@campus.

ul.pt

**Profesor Asociado C en el Departamento de Psicología, División

de Ciencias de la Salud, Campus León de la Universidad de Guanajuato, México;

Miembro del Sistema Nacional de Investigadores

(SNI) del Consejo Nacional de Ciencia y

Tecnología (CONACYT); Doctor en Psicología por la Universidad de Extremadura, España.

[email protected]





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último, foi possível averiguar que apesar do esforço para promover o multilinguismo, o alcance das políticas linguísticas da União não vai além de medidas de orientação e de compromisso por parte dos Estados-membros, dificultando uma integração pluricultural efetiva.

Resumen La promoción de la diversidad lingüística ha sido uno de los principios básicos de la Unión Europea, cuyo lema es “Unidos en la diversidad”. Este presupuesto se basa en la identidad cultural, la integración y la cohesión social de los pueblos europeos. La Unión Europea considera que el multilingüismo es una respuesta a los desafíos políticos y sociales, tales como el fortalecimiento de la cohesión social y el diálogo intercultural en la construcción de la Casa Europea. A partir de un análisis cualitativo exploratorio de los documentos más importantes de las instituciones de la UE sobre las políticas culturales y lingüísticas, el objetivo de nuestro estudio fue investigar si es posible hoy en día hablar de una Europa plurilingüistica y, por tanto, pluricultural. Tras examinar la evolución de las principales políticas lingüísticas, mencionase las limitaciones y ventajas que algunos Estados miembros aprovecharan para preservar su patrimonio lingüístico. De seguida, se enfoca en el pluriculturalismo como consecuencia del plurilingüismo. Por ende, fue posible determinar que, a pesar de los esfuerzos para promover el multilingüismo, el ámbito de aplicación de la política lingüística de la UE no pasa de medidas de orientación y de compromiso de los Estados miembros, lo que dificulta una integración pluricultural.

Palavras-Chave: União Europeia, Multilinguismo, plurilinguismo, pluriculturalismo.

Palabras clave: Unión Europea, multilingüismo, plurilingüismo y pluriculturalismo.

A Europa é um mosaico linguístico, a sua diversidade está marcada, simultaneamente, tanto pelo que a separa, como pelo que a aproxima. As vantagens e os inconvenientes desta diversidade constituem, todavia, uma fonte de riqueza cultural. As línguas europeias ocidentais, tal como as conhecemos, resultam de uma divergência gradual que se estabeleceu a partir de uma mesma língua inicial e constitui hoje a família indo-europeia. A diversidade das línguas europeias decorre de uma experiência histórica única, cada uma é portadora de uma memória, de um património literário, de uma habilidade específica, que se constitui como fundamento legítimo de uma identidade cultural. Deste modo, a língua alimenta a identidade das nações e dos indivíduos, definindo cada indivíduo dentro dos seus limites históricos e culturais. O atual panorama linguístico da Europa apresenta, assim, uma diversidade que é o reflexo evolutivo da história dos povos que as moldaram (Siguán, 2005; Walter, 1996).

A pluralidade linguística na União Europeia (UE) sendo uma consequência direta da imensa variedade cultural dos seus povos, deve ser vista como uma fonte de riqueza e como instrumento privilegiado para a construção de sociedades mais unidas e integradas. A língua como expressão direta da identidade dos povos é reconhecida como um dos principais objetivos a manter e de valor fundamental para UE. O respeito pela diversidade linguística no espaço europeu foi ratificado, em 2000, no artigo 22º da “Carta dos Direitos Fundamentais da União Europeia” (União Europeia, 2010)


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De facto, desde o início do projeto Europeu, o respeito pela pluralidade linguística dos povos europeus consagrou-se na “Convenção Cultural Europeia”, assinada em Paris em dezembro de 1954, que adotou o uso de todas as línguas oficiais dos Estados-membros, de acordo com o princípio da igualdade jurídica. Contudo, a proteção das línguas não oficiais, ou seja, das línguas regionais apenas foi aprovada com “Carta Europeia para as Línguas Regionais ou Minoritárias”, pelo Conselho da Europa, em novembro de 1992 (Conselho de Europa,1954, 1992).

A política europeia no âmbito da cultura, educação e línguas tem primado por promover a diversidade linguística no espaço da União. Apesar da noção de diversidade se encontrar profundamente enraizada na política linguística da UE, não foi, especificamente, a promoção ou defesa da diversidade que impulsionou as primeiras ações da Comunidade Europeia em termos de política linguística. Contudo, mesmo considerando que estas políticas foram impulsionadas por motivos económicos ao abrigo da competitividade europeia, o facto é que a aprendizagem de línguas estrangeiras é uma mais valia para qualquer cidadão europeu, não só em termos sociais, mas também de desenvolvimento humano (Calvet,1993; Hagège, 1992).

Segundo o Quadro Europeu Comum de Referência para as Línguas: Aprendizagem, ensino, avaliação (QECR), a conceptualização do termo multilinguismo “é entendido como o conhecimento de um certo número de línguas ou a coexistência de diferentes línguas numa dada sociedade” (Conselho da Europa, 2001: 23). No que diz respeito, ao termo bilinguismo, este pode ter várias aceções. Os bilingues constituem um grupo heterogéneo, adotamos aqui o significado mais amplo, o domínio e uso de duas línguas, mesmo que uma delas seja a dominante (Pinto, 2013).

Quanto ao conceito monolinguismo indica o domínio de apenas uma língua, embora alguns autores consideram monolingue todo o indivíduo que tem o inglês como língua materna e bilingue todos os demais. O conceito plurilinguismo é uma noção mais específica, pois refere a competência de comunicar e de interagir linguisticamente em várias línguas, ou seja, o desenvolvimento e aquisição, tanto de um repertório linguístico, como de mecanismos que facilitam a interação das competências das diferentes línguas (Pinto, 2013; Siguán, 2005).

À aprendizagem das línguas junta-se, assim, a consciencialização da diversidade linguística e cultural e o respeito pelas diferentes formas que os povos têm em se expressar e de atuar. Deste modo, o desenvolvimento, simultâneo, do plurilinguismo e do pluriculturalismo constitui um processo natural, onde as competências linguísticas e culturais de cada língua interagem. Esta competência permite ao indivíduo relacionar-se de forma efetiva e eficaz nos diversos contextos socioculturais e, em simultâneo, alcançar uma compreensão mais profunda da sua própria identidade social e cultural (Calvet,1993; Hagège, 1992).

O presente artigo pretende analisar, em primeiro lugar, o desenvolvimento das políticas linguísticas da UE, no que respeita à promoção das competências linguísticas dos cidadãos europeus, como trunfo da coesão social e económica. Considerando que há solidez nestas políticas, verificámos os limites de aplicação das recomendações das instituições europeias, bem como as vantagens que alguns Estados-membros souberam aproveitar para a preservação do seu património linguístico. De seguida, abordamos o plurilinguismo como consequência decorrente do multilinguismo e o enriquecimento que a aprendizagem de outras línguas aporta para o desenvolvimento de


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competências, habilidades e atitudes interculturais. Por último, efetuamos uma breve reflexão, a de saber se é possível, atualmente, falar de uma Europa plurilinguística e, consequentemente, de uma Europa do pluriculturalismo.

A Evolução do Multilinguismo na União Europeia O Tratado de Roma que instituiu a Comunidade Económica Europeia refere a importância da cultura como elemento unificador dos povos europeus e promotor do desenvolvimento económico, todavia, no âmbito de políticas linguistas este demonstrou-se omisso. Desde o início do processo de integração, a chamada identidade europeia, bem como, as matrizes culturais europeias têm se revelado temas controversos. Isto porque os diversos Estados-membros têm diferentes conceções de política linguística, visíveis não só nas diferenças culturais antropológicas, mas também nas diferentes formas como os Estados gerem a sua cultura, quer em termos institucionais, quer em termos metodológicos (Labrie, 1993; Siguán, 2005).

No entanto, o respeito dos Estados-membros pela diversidade linguística dos diferentes países e regiões da Europa representa um contributo importante para a construção e consolidação de uma EU, baseada nos princípios da democracia e da diversidade cultural, tendo em conta os limites soberanos nacionais e a integridade territorial (Organização das Nações Unidas para a Educação Ciência e Cultura - UNESCO, 1996; União Europeia, 2010).

A base jurídica da política linguística da UE foi estabelecida pelo Regulamento n° 1 do Conselho da Comunidade Económica Europeia, de 1958, que enumera quais as línguas oficiais e específica quando e para que fins estas devem ser utilizadas. Desde o início foram visíveis as preocupações da UE, no plano teórico, de assumir o multilinguismo no espaço europeu, possibilitando aos cidadãos europeus o acesso a todos os documentos fundamentais da instituição nas línguas oficiais de cada país, tendo estes, ainda, o direito de se dirigir por escrito à Comissão e de receber uma resposta na sua própria língua (Comunidade Económica Europeia, 1958).

Durante a década dos anos 80 do século XX, foram aprovadas diversas medidas, relativamente, à educação e à promoção da aprendizagem de línguas, pelo Comité Europa dos Cidadãos. Entre as quais o programa “Erasmus”, que possibilita a mobilidade de estudantes e integra o objetivo linguístico; e, o programa “Língua” destinado, essencialmente, a promover o conhecimento de línguas entre professores e estudantes universitários (Conselho das Comunidades Europeias, 1987; Conselho Europeu, 1985; Parlamento Europeu, 2006).

Com a assinatura do Tratado de Maastricht, em 1992, as instituições europeias passaram a ter atribuições em matéria de cultura, educação e formação profissional e, consequentemente, a divulgação e incentivo à aprendizagem das línguas oficiais dos Estados-membros. Com o reconhecimento do desenvolvimento da dimensão europeia em termos educativos, surgiu então, o incentivo e a promoção do multilinguismo. Nos anos 90, o programa “Língua” subdividiu-se em dois programas específicos: “Leonardo Da Vinci”, para o desenvolvimento da formação profissional dos cidadãos europeus, além-fronteiras da UE; e, “Sócrates” para cooperação entre estabelecimentos de ensino, bolsas no estrangeiro para formação contínua de professores e elaboração de instrumentos de aprendizagem e de ensino. Este programa, ainda em vigor, tem três níveis de ação: o “Comenius”


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para o ensino básico e secundário; o “Erasmus”, para o ensino superior; e, o “Grundtvig” ensino para adultos e outros percursos educativos (Parlamento Europeu, 2006).

Após o Conselho Europeu de Lisboa de 2000, a defesa do multilinguismo passou a ser vista como um elemento necessário à prosperidade e à coesão social. Neste sentido, a UE propôs-se orientar a política do multilinguismo, considerando os seguintes objetivos: incentivar os cidadãos a aprender e a falar mais que uma língua estrangeira; destacar a importância das línguas e do multilinguismo na economia europeia; e, assegurar aos cidadãos europeus o acesso a toda a legislação, procedimentos e informação da UE na sua própria língua (Conselho Europeu, 2000).

O compromisso de salvaguardar a diversidade linguística e promover o conhecimento de línguas, por parte da União fundamentou-se, por um lado, em razões de identidade cultural, e por outro lado, na necessidade de encorajar as relações económicas e de mobilidade dentro do espaço europeu. De facto, os cidadãos multilingues estão em melhor posição para tirar proveito das oportunidades económicas, educacionais e profissionais criadas por uma Europa integrada. Uma força de trabalho com potenciais linguísticos é fundamental para a competitividade da economia da UE (Coulmas, 1991; Siguán, 2005).

Na reunião de Barcelona de 2002, o Conselho Europeu estabeleceu objetivos concretos em relação aos sistemas de educação e formação dos europeus – promover a qualidade de ensino e melhorar as competências das línguas estrangeiras, desde a idade mais precoce. Em simultâneo, para medir a evolução de tal objetivo, ficou o compromisso de desenvolver instrumentos de avaliação, como é o caso da criação do Indicador de Competência Linguística, em 2003 (Conselho Europeu, 2002)

De acordo com o relatório da Comissão Europeia de 2003, perante a constatação de que as competências linguísticas, dos cidadãos europeus se distribuíam de forma desigual por países e grupos sociais; que o leque de línguas estrangeiras faladas pelos europeus era reduzido, limitando-se, fundamentalmente, ao inglês, francês, alemão e espanhol; e, sendo a aprendizagem de uma língua franca algo redutor, foi adotado um plano de ação para o biénio 2004-2006, “Promover a aprendizagem das línguas e a diversidade linguística”. Neste sentido, a Comissão colocou como objetivo que cada cidadão europeu deve possuir competências de comunicação suficientes em pelo menos duas outras línguas, para além da sua língua materna (Comissão Europeia, 2003).

Já em 2005, o relatório da Comissão Europeia sobre as orientações de “Um novo quadro estratégico para o multilinguismo”, indicava a necessidade de reafirmar o compromisso na defesa do multilinguismo: a aprendizagem de novas línguas abre novas oportunidades; o inglês por si só não é suficiente; todos podem aprender uma língua estrangeira em qualquer etapa da sua vida; ou, qualquer nível de domínio linguístico é útil. Este quadro estratégico abriu um novo precedente em relação às orientações da política linguística da União, estendendo-a ao mercado de trabalho interno e às empresas, de modo a promover o multilinguismo como elemento de competitividade da economia europeia, de mobilidade e de empregabilidade (Comissão Europeia, 2005).

A Comissão aconselhou, ainda, aos Estados-membros à promoção do multilinguismo como reforço da coesão social, do diálogo intercultural e da construção europeia. Com esta perspetiva, saiu reforçada a promoção da diversidade linguística e do diálogo intercultural - quer pelo reforço à


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tradução, circulação e difusão de obras e ideias, quer pela promoção das línguas da UE no mundo. Outras orientações que se destacaram: a promoção da investigação nas áreas das línguas; a criação de um grupo de alto nível para o multilinguismo; a inauguração do portal das línguas; e, o incentivo à criação de páginas web multilingues (Comissão Europeia, 2005).

Em 2008, o Grupo de Alto Nível sobre o Multilinguismo considerou que, perante as limitações do ensino formal, as políticas deveriam reforçar a motivação para a aprendizagem de línguas estrangeiras, principalmente, para adultos. Desde então, a UE mantém em vigor o programa “Europa Criativa” que se destina ao apoio financeiro da tradução. Continua a apoiar o “Centro Europeu de Línguas Modernas” que nos últimos anos tem servido de apoio à implementação de políticas linguísticas por parte dos Estados-membros. Mantém, ainda, o “Centro de Investigação Europeu Mercator sobre Multilinguismo e Aprendizagem das Línguas” que tem como função promover e preservar as línguas regionais e minoritárias. No ano de 2014, o lançamento do programa “Erasmus +” visou o apoio linguístico que além dos estudos abarca a realização de estágios ou de voluntariado num país estrangeiro (Grupo de Alto Nível sobre o Multilinguismo, 2008; Parlamento Europeu, 2016).

Devido ao elevado índice de desemprego nas camadas mais jovens da população, muitos deles devido à falta de qualificações adequadas e de experiência profissional, a Comissão Europeia lançou o programa “Juventude em Movimento” integrado na estratégia “Europa 2020” que entre a promoção à mobilidade e apoio ao primeiro emprego, privilegiando a adquisição de conhecimentos, competências e a experiências. Este programa tem como objetivo adequar os sistemas de ensino e de formação às necessidades dos jovens e incentivar os jovens a aproveitar os subsídios da UE para estudar em outros países (Comissão Europeia, 2010).

Limitações das Políticas do Multilinguismo Europeu A UE tem atualmente 505 milhões de cidadãos, integra 28 Estados-membros, tem 24 línguas oficiais, três alfabetos, cerca de 60 línguas regionais e minoritárias, e aproximadamente 175 nacionalidades imigrantes. Perante tal diversidade linguística as políticas, em defesa do multilinguismo, ganharam maior relevância à medida que a União crescia. Os desafios da diversidade linguística europeia compeliram a UE a atribuir uma pasta autónoma ao Comissário Leonard Orban. Como refere o Grupo de Alto Nível sobre o Multilinguismo em consequência do alargamento, do mercado único e da mobilidade crescente na União, da redinamização das regiões, do advento da sociedade do conhecimento, da imigração e da globalização, o desafio do multilinguismo alcançou uma importância completamente nova, em termos de dimensão, complexidade e relevância política e económica (Comissão Europeia, 2005; Comissão Europeia, 2017).

No entanto, as avaliações efetuadas sobre as diversas políticas educacionais e linguísticas aplicadas pelos Estados-membros, na última década, revelam as limitações da competência das políticas da UE. Segundo o relatório do Eurobarómetro de 2006, os resultados apontavam para uma evolução otimista em relação à Europa multilingue. O relatório menciona que a UE é multilingue numa dupla aceção, por um lado muitas línguas nativas são faladas na área geográfica e, por outro lado uma parte significativa dos cidadãos europeus tem competências em outras línguas além da língua materna (Eurobarómetro, 2006).


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A análise dos resultados do Eurobarómetro de 2012, revelou o crescimento de falantes de uma segunda língua estrangeira. Não só os europeus estão mais motivados para aprender uma nova língua, assim como, nove em cada dez cidadãos da União pensam que falar línguas estrangeiras é muito útil. A maioria dos europeus (98 %) acreditam que aprender pelo menos uma língua estrangeira é importante para o futuro dos seus filhos. Apesar disso, cerca de metade dos cidadãos europeus (46%) continuam monolingues. Já a percentagem de população bilingue é de 19%, cerca de 25% são trilingues e apenas 10% falam quatro ou mais línguas. A diminuição do bilinguismo, verificada entre o período de 2006 a 2012, pode ter uma leitura face ao alargamento dos países de leste à UE, a aprendizagem da língua russa e a alemã têm diminuído, consideravelmente, desde 2006 (Eurobarómetro, 2012).

Apesar do número de falantes em uma ou mais línguas estrangeiras ser superior aos monolingues, o Inquérito Europeu sobre Competências Linguísticas de 2012, salientou que existe grande diferença entre as aspirações da UE e a realidade. Na prática, quanto às competências em línguas estrangeiras, os resultados revelam que nos alunos adolescentes de 14 países europeus apenas 42% são competentes na sua primeira língua estrangeira e apenas 25% na segunda. Inclusive, 14 % dos adolescentes, no caso da primeira língua estrangeira, e 20 %, na segunda, não atingem nem o nível de “utilizador de base”. Como resultado deste estudo, a Comissão Europeia pretende reforçar o apoio à aprendizagem de línguas, através do novo programa “Erasmus +” (Comissão Europeia, 2012).

Considerando o esforço político e financeiro das políticas comunitárias para a promoção do multilinguismo, estes resultados revelam uma eficácia aquém do esperado. De facto, os programas da União para incentivar a aprendizagem de línguas estrangeiras são criticados desde a década dos anos 90. Como aconteceu com o caso do programa “Erasmus”, em que se verificou que a maioria dos estudantes não conseguia atingir o nível elementar de conhecimento de uma língua estrangeira, após frequentar o programa; ou com o programa “Sócrates” que se mantinha limitado às línguas oficiais dos Estados-membros, deixando à margem outras línguas faladas no território da União (Siguán, 2005).

Na realidade, o âmbito das políticas educativas e linguísticas da UE tem tido uma influência limitada sob os Estados-membros. O alcance destas políticas não vai além das medidas de orientação, apoio, incentivo ou de recomendação, uma vez que esta matéria é da responsabilidade dos Estados, consagrada no artigo 165º e 166º, do Título XII, e do 167º, do Título XIII, do Tratado sobre o Funcionamento da União Europeia (União Europeia, 2010). Neste sentido, são os Estados-membros que tomam as decisões normativas sobre as suas políticas educativas e linguísticas, incluindo aquelas que incidem sobre as línguas regionais ou minoritárias (Giordan, 1992; Labrie,1993). Cabe, no entanto, à Comissão Europeia propor nova legislação e promover o intercâmbio de boas práticas educativas e linguísticas (Comissão Europeia, 2017).

Como referimos no início desta secção no espaço europeu convivem mais de 175 nacionalidades imigrantes, para os quais o problema do domínio da língua do país de acolhimento continua muitas vezes a ser o primeiro obstáculo para uma boa integração. Neste âmbito, das línguas dos imigrantes, as diretivas da União em relação ao ensino de línguas externas à União, foram regulamentadas pelo Parlamento Europeu em 2005, através da proposta de resolução, do então, eurodeputado Miguel Portas, sobre a “Integração dos Imigrantes na Europa, através de Escolas e de um Ensino Multilingues”.


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Esta resolução apesar de incentivar os Estados-membros a promoverem medidas que assegurem a diversidade linguística - não limitando a escolha às línguas europeias mais faladas - as competências para aplicação da proposta mantêm-se sob a responsabilidade dos Estados-membros (Giordan, 1992; Labrie,1993; Siguán, 2005).

Na verdade, a aprendizagem da língua materna e da língua do país de acolhimento permite interseções e interferências culturais que se evidenciam, por exemplo, em obras literárias de alguns autores migrantes. O potencial destes autores surge a partir do seu pluriculturalismo, que transpõem para a escrita um grande número de possibilidades de combinações linguísticas, que podem ir desde experiências - brincam com a língua - até ao romper das expectativas convencionais, fomentando a riqueza do património literário (Giordan, 1992)

Mesmo em relação a um dos princípios fundamentais da UE, como a promoção de todas as línguas oficiais, reconhecendo que todas as línguas dos Estados-membros são oficiais e línguas de trabalho dos organismos europeus, esta tornar-se incompatível com o crescimento da União (Siguán, 2005). Situação que é possível verificar em grande parte dos documentos oficiais, disponibilizados na internet, traduzidos em apenas 3 línguas - inglês, francês e alemão - assim como alguns dos sites de instituições europeias não se encontram atualizados em todas as línguas oficiais da União. Inclusive, verificou-se que durante o ano de 2014, o principal portal da Comissão Europeia dedicado ao multilinguismo “LANGUAGES – Suporting language diversity in Europe” encontrava-se exclusivamente em inglês.

Todavia, apesar do limite da ação da EU, há Estados-membros que souberam aproveitar as vantagens dos incentivos para a preservação das línguas regionais ou minoritárias. Espanha tem sido um exemplo característico da chamada autonomia linguística. A Constituição Espanhola de 1978, retificou a tradição uniformista, no sentido de afirmar o castelhano como língua oficial de Espanha, porém as outras línguas passaram a ser consideradas línguas oficiais dentro das comunidades autónomas, de acordo com os seus estatutos. Defendendo, assim, a riqueza da diversidade linguística de Espanha, como património cultural, que deve ser objeto de especial respeito e proteção (Giordan, 1992; Siguán, 2005).

Dentro das desaseis Comunidades Autónomas, cinco têm uma língua cooficial com o castelhano: o catalão na Catalunha e nas Ilhas Baleares; o valenciano em Valência; o galego na Galícia; e o euskera ou basco no País Basco; a entre ajuda das comunidades linguísticas foi fundamental para a sobrevivência destas línguas. Entre 1982 e 1986, estas seis comunidades aprovaram leis que definem as línguas regionais como cooficiais, estabelecendo a igualdade jurídica entre as duas línguas. Neste âmbito, documentos em qualquer uma das duas línguas assumem o mesmo valor jurídico e o direito dos cidadãos em utilizar qualquer uma das duas línguas, na sua vida privada ou pública. Simultaneamente, estas comunidades, desenvolveram medidas para promover o uso das línguas autóctones em três âmbitos: na administração pública, no ensino e nos meios de comunicação (Siguán, 2005).

Quanto ao resultado do investimento efetuado para a aprendizagem de línguas estrangeiras, Espanha, não regista os melhores indicadores. Em 2011, os alunos do secundário matriculados em duas ou mais línguas estrangeiras era de 40,2% e a competência linguística no inglês para usuários


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independentes, no ensino secundário indicava 14% para utilizadores B1 e 13% para utilizadores B2 (Comissão Europeia, 2012).

Nos últimos anos as políticas educacionais e linguísticas parecem esbarar na problemática financeira, tanto no âmbito geral da União, como em particular nos Estados-membros. Em 2014, o Parlamento Europeu efetuou um corte de 56% para as despesas de tradução, uma clara ameaça à salvaguarda da diversidade linguística e à promoção do multilinguismo, que tem fundamentado a identidade cultural, a integração e a coesão social dos povos europeus (Esquerda.Net, 2014).

O Plurilinguismo e o PluriculturalismoAté ao início dos anos 60 a aprendizagem de mais de uma língua era vista como uma desvantagem. Possivelmente, a postura da UE, em defesa da diversidade linguística, pode ter contribuído para impulsionar a investigação a encontrar factos empíricos que fundamentassem a defesa do multilinguismo. A partir do início dos anos 70, surgiram diversos estudos que permitiram verificar os benefícios cognitivos do bilinguismo - sobre o pensamento divergente nos bilingues, a consciência linguística no bilinguismo, a consciência metalinguística no multilinguismo, o efeito do bilinguismo na inteligência, os efeitos da atenção controlada dos bilingues, na memoria operatória e no reconhecimento e as capacidades metalinguísticas em crianças plurilingues (Pinto, 2013: 376).

Segundo estes estudos, os indivíduos que falam fluentemente duas línguas: têm a possibilidade de aumentar o controlo cognitivo, relativamente a outros processos cognitivos; maior capacidade para lidar com ideias divergentes e ambíguas, ou seja, resolução de conflitos; e, maior beneficio em termos de reserva cognitiva, o que pode eventualmente retardar o aparecimento de demências como o Alzheimer. Também, foi possível constatar que estes indivíduos mantêm maior criatividade, maior sensibilidade comunicativa e mais apurada. Maioritariamente, os comportamentos averiguados nos indivíduos bilingues, também, se podem verificar nos indivíduos multilingues, neste sentido, o bilinguismo ou o multilinguismo são considerados como uma mais valia (Baker, 2011; Bialystok, Craik & Freedman, 2007; Pinto, 2013).

É com base nesta vantagem, da diversidade linguística e cultural da Europa, que a UE tem vindo a trilhar os caminhos do multilinguismo incentivando os cidadãos europeus a aprender as línguas uns dos outros, para que todos juntos contribuam para a construção de “uma casa comum, na qual a diversidade é celebrada e onde as nossas muitas línguas maternas constituem uma fonte de riqueza e uma via aberta para uma maior solidariedade e compreensão mútua” (Comissão Europeia, 2005: 2).

No início do nosso trabalho definimos as diferenças entre os conceitos multilinguismo e plurilinguismo. Enquanto o primeiro termo está associado à aprendizagem de uma ou mais línguas e num determinado espaço geográfico, o segundo refere-se ao repertório de línguas que uma pessoa pode falar e agir interculturalmente. A ideia de que o plurilinguismo é da ordem do falante, da consciencialização do indivíduo para a diversidade cultural que esta abarca, encontra-se patente na referência da política europeia “O aprendente não adquire pura e simplesmente dois modos de atuar e de comunicar distintos e autónomos. O aprendente da língua torna-se plurilingue e desenvolve a interculturalidade. As competências linguísticas e culturais respeitantes a uma língua são alteradas pelo conhecimento de outra e


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contribuem para uma consciencialização, uma capacidade e uma competência de realização interculturais.” (Conselho da Europa, 2001: 73).

O multilinguismo leva ao aperfeiçoamento das competências de aprendizagem e da capacidade de estabelecer relações com os Outros. Enquanto, o plurilinguismo explora e desenvolve as competências sociolinguísticas e pragmáticas do indivíduo, conduzindo a uma melhor perceção no âmbito da organização linguística de línguas diferentes (consciência metalinguística e interlinguística). Sendo a língua um dos aspetos fundamentais da cultura é através do plurilinguismo que o indivíduo acede às manifestações culturais de outros povos, sustentando o contexto frutífero do pluriculturalismo. A possibilidade de compreender e interiorizar outras formas de expressão da diversidade cultural (Calvet,1993; Hagège, 1992; Labrie, 1993).

Considerando que as competências plurilingues possibilitam o desenvolvimento da capacidade de raciocino e de abstração, estas também promovem a tolerância perante a diversidade, o respeito pelo Outro. A função da linguagem na comunicação, no diálogo e na história dos humanos é dar a conhecer o mundo. A linguagem possibilita, assim, ao indivíduo que fala uma determinada língua, uma visão do mundo, a linguagem e o mundo não têm uma existência independente. Pode-se afirmar que a linguagem é a mediação necessária entre o indivíduo e o mundo, pela qual este conhece os fenómenos que ocorrem. Deste modo, a linguagem e mundo dão-se em função um do outro, o mundo só é mundo enquanto referido através da linguagem, e a linguagem só existe pelo facto de nela se representar o mundo (Rocha, 2004).

Esta perspetiva leva a inferir que a competência plurilingue é indestrinçável da competência pluricultural, “Plurilingual and pluricultural competence refers to the ability to use languages for the purposes of communication and to take part in intercultural interaction, where a person, viewed as a social actor has proficiency, of varying degrees, in several languages and experience of several cultures. This is not seen as the superposition or juxtaposition of distinct competences, but rather as the existence of a complex or even composite competence on which the social actor may draw” (Coste, Moore & Zarate, 2009: 11)

Destas premissas decorre que a convivência numa Europa plurilinguística, possibilita ao indivíduo pensar a partir de outras línguas, permitindo-lhe a compreensão de novos mundos, tecendo o conhecimento. Assim, aprender outra língua faz com que o indivíduo se aproxime da diversidade cultural de outros mundos, onde este é convidado a encontrasse com ele próprio e com os Outros. A aprendizagem de uma outra língua permite a compreensão das relações socioculturais, dado que impulsiona o diálogo e as relações interculturais, ou seja, na nossa própria língua a receção do universo mental de outra cultura e, portanto, de costumes, crenças e valores (Rocha, 2004).

Considerações Finais Da análise dos documentos constata-se que a UE tem implementado políticas com o propósito de incentivar os cidadãos europeus para a importância do multilinguismo. Na verdade, a defesa do multilinguismo fundamentou-se como um elemento necessário à prosperidade e à coesão social do espaço europeu, além do manifesto reconhecimento na preservação da identidade cultural dos povos europeus. Apesar de os últimos resultados estatísticos indicarem aumentos significativos na evolução do multilinguismo em alguns dos Estados-membros, como no caso de Espanha, o facto


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é que se verifica na totalidade da UE uma ligeira diminuição do número de indivíduos que falam mais do que uma língua.

O estudo efetuado sobre as competências linguísticas dos cidadãos europeus, evidencia que ainda há um longo caminho a percorre para a construção de uma cidadania europeia plurilingue. Estes resultados abrangem várias leituras. Por um lado, em termos de políticas linguísticas da UE, verifica-se que o alcance destas não vai além de medidas de orientação e de compromisso por parte dos Estados-membros, pois são estes em última instância que tomam as decisões normativas, o que por vezes assume um carácter protecionista da língua oficial. Acresce, ainda, considerar as limitações de alguns dos programas promovidos pela a EU. Assim, como a problemática financeira, pela parca disponibilização de fundos que ajudem os Estados a implementar os planos de ação ou pela forma como estes são aplicados.

Por outro lado, considera-se que o objetivo principal das políticas linguísticas da UE, está fundamentado, principalmente, em motivos económicos, onde a promoção do multilinguismo visa, fundamentalmente, o reforço da competitividade do mercado europeu. Este aspeto é visível quando focamos as políticas linguísticas para imigrantes. A tão necessária coesão social promovida pelo multilinguismo é excluída deste discurso, quando a língua do imigrante não pode ser aprendida em detrimento da língua oficial dos Estados-membros. Ou seja, o imigrante pode preservar a sua cultura, mas tem a obrigatoriedade de se integrar no ensino da língua nacional do país de acolhimento. Esta posição adotada pelos Estados-membros leva a população imigrante a assimilar a cultura de acolhimento em prejuízo da sua.

O pluralismo linguístico da Europa forma a verdadeira escola de alteridade dos povos europeus, onde a universalidade linguística se faz pela singularidade das línguas. A conservação da profusão de línguas no espaço europeu é a negação da uniformidade em benefício da pluralidade. A aprendizagem de uma nova língua permite o desenvolvimento de competências sociolinguísticas, aperfeiçoando a capacidade do indivíduo em estabelecer relações interculturais, consolida e enriquece o diálogo com ele mesmo e com os Outros. Isto é, o indivíduo conhece-se como pessoa em relação, e por vezes em oposição, com os outros, surgindo desta relação um diálogo mais tolerante e construtivo.

Apesar do longo caminho a percorrer para que possamos afirmar o pluriculturalismo europeu, sustentamos que o sentido das políticas, educativa, cultural e linguística da UE deve, fundamentalmente, orientar-se pela necessária coesão social, o reconhecimento das diferentes visões do mundo dos diversos povos e culturas, que convivem no espaço europeu. Este pressuposto é essencial à construção do multilinguismo e, consequentemente, do plurilinguismo, promovendo o tão desejado pluriculturalismo da casa europeia.

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ISSN

: 200

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LEY GENERAL DE ACCESO DE LAS MUJERES A UNA VIDA LIBRE DE VIOLENCIA

IMPORTANCIA, EVOLUCIÓN, Y DIFICULTADES

GENERAL LAW ON WOMEN’S ACCESS TO A LIFE FREE OF VIOLENCE

IMPORTANCE, EVOLUTION, AND DIFFICULTIES

Giovanna Franzoni Acevedo*Artículo recibido: 27-10-2016


Este reportaje plantea el surgimiento, implementación y posibles nuevos cambios a la “Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia”, para a través de este ejercicio periodístico, explicar la importancia de la implementación de esta ley en México, así como también describir las deficiencias, obstáculos y nuevas propuestas de

reforma de la misma.

El 1 de febrero de 2007 entró en vigor por primera vez en México una ley diseñada para proteger y salvaguardar la dignidad e integridad de las mujeres en el país. Esta ley, denominada Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, fue uno de los parteaguas que, después de siete años de su entrada en vigor, ha ido tejiendo una red de seguridad y prevención de violencia en materia legal para proteger a las mexicanas.

La Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, al igual que muchos otros avances en políticas públicas dentro de nuestro país, es el resultado de una serie de hechos históricos en el mundo que fueron claves para el reconocimiento de las mujeres a nivel global. Una de esas grandes aportaciones, la cual ayudó a combatir y prevenir la violencia contra las mujeres, se generó durante la IV Conferencia Nacional de la Mujer realizada en Beijing en el año 1995. Durante esta reunión, a la que asistieron más de 17 mil personas en representación de 189 Estados miembro, se reconoció la

*Estudiante del octavo semestre de la Licenciatura

de Comunicación en la Universidad Iberoamericana

León, Gto., Mé[email protected]


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existencia de la desigualdad entre hombres y mujeres. Esta conferencia, realizada en la capital de la República Popular China, fue la segunda ocasión en la que se habló de violencia hacia la mujer. Esto fue posible gracias a algunas reuniones internacionales previas, como la Convención sobre la eliminación de todas las formas de discriminación contra la mujer (mejor conocida por sus siglas en inglés como la CEDAW) y la Declaración y Programa de Acción de Viena. Además, gracias a que la Organización de las Naciones Unidas creó el Decenio de las Naciones Unidas para la Mujer, se organizaron coloquios que pusieron dentro del mapa político mundial esta problemática social que pone en desventaja a las mujeres y las niñas.

A pesar de que la violencia y la desigualdad hacia las mujeres había ya sido reconocida como una realidad global, fue hasta principios de 2003, durante la diputación de la LXI Legislatura, dentro de la Agenda Legislativa del Partido de la Revolución Democrática, cuando se comenzaron a crear las primeras propuestas para generar una ley que garantizara que los derechos humanos de las mujeres no fueran trasgredidos en el territorio mexicano. Casi tres años después de que se generó la propuesta, nació la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, la cual fue diseñada e impulsada por Angélica de la Peña Gómez, Diva Hadamira Gastélum Bajo, María Marcela Lagarde y de los Ríos, y Martha Lucía Micher Camarena. Antes de la existencia de la misma, la única reglamentación que se tenía sobre violencia hacia las mujeres era la Ley de Asistencia y Prevención de la Violencia Familiar, la cual sólo protegía a las mujeres dentro del núcleo familiar de manera muy limitada y general.

Proceso de creación de la “Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia”Aprobada por unanimidad por el Congreso de la Unión, el 19 de diciembre de 2006, La Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia comenzó a prepararse para ser anunciada en el Diario Oficial de la Federación. Según la Diputada Federal del Partido de la Revolución Democrática, precursora y creadora de la Ley General de Acceso, Martha Lucía Micher, a pesar de que en un principio se presentaron varias reservas por parte de Senadores del Partido Acción Nacional (PAN) y del Partido Revolucionario Institucional (PRI), la ley pudo ser admitida sin que se le cambiara ni un solo punto o coma al documento.

Cuando se planteó por primera vez la iniciativa de esta ley, Martha Lucía Micher, en ese entonces Secretaria en la Comisión de Equidad de Género en la Cámara de Diputados, Diva Gastélum, Ex Presidenta de la Comisión de Equidad, Angélica de la Peña, Ex Presidenta de la Comisión de la Niñez y Marcela Lagarde, Ex Presidenta de la Comisión de Feminicidios, crearon un equipo de trabajo para hacer realidad la Ley General de Acceso.

En un inicio, se contrataron los servicios de tres abogadas, entre ellas Laura Salinas, la cual fue Subprocuradora del Distrito Federal, sin embargo ninguna de las propuestas planteadas terminaron

Nació la Ley General de Acceso de las Mujeres

a una Vida Libre de Violencia, la cual fue

diseñada e impulsada por Angélica de la Peña Gómez, Diva Hadamira

Gastélum Bajo, María Marcela Lagarde y de

los Ríos, y Martha Lucía Micher Camarena


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de convencer al equipo de creadoras de esta ley pues, según el testimonio de la Diputada Micher, no estaban integrados todos los tipos de violencias que hay hacia las mujeres. Debido a esto, Marcela Lagarde, Angélica de la Peña, Diva Gastélum y Martha Lucía Mitcher decidieron, junto con un grupo de asesoras, sacar adelante la iniciativa de ley.

“En ese momento contábamos con unas excelentes asesoras y eso, aunado a nuestra experticia y nuestras inquietudes, sabíamos que era suficiente para sacar la Ley adelante”, afirma en entrevista obre el tema la entonces Diputada Micher mientras apoya las manos en la larga mesa de madera en la que estábamos conversando.

Diputada Martha Lucia Micher Foto vía origenoticias ( http://origenoticias.com/ )

Llegué a las oficinas del Palacio Legislativo un viernes de octubre a las dos de la tarde, y, a pesar de que la Diputada Martha Lucía Micher tenía una agenda apretada, tuve la oportunidad de platicar con ella sobre los obstáculos y grupos de apoyo que hicieron posible la creación de la Ley General de Acceso.

Uno de los primeros puntos que tocamos durante nuestros 60 minutos de preguntas y respuestas, fue la resistencia política interna que se vivió durante el proceso de aprobación de la Ley General de Acceso, a lo que la Diputada Micher comentó: “Tanto el PRI como el PAN tenían una cantidad impresionante de reservas que argumentaban que la Ley era inconstitucional, debido a que estábamos poniendo a los agresores en una situación de indefensión. Al final, evidentemente ni el PRI ni el PAN presentaron reservas. No querían ventanearse jugando el papel de defensores de agresores.”

Se contrataron los servicios de tres

abogadas, entre ellas Laura Salinas, la cual fue Subprocuradora del Distrito Federal, sin embargo ninguna

de las propuestas planteadas terminaron

de convencer al equipo de creadoras de esta ley

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A pesar de que la Ley General de Acceso logró publicarse sin que se le hicieran cambios, la entonces Presidenta de la Comisión de Igualdad de Género, aclaró que de no haber sido por los grupos feministas y las organizaciones no gubernamentales que la apoyaron a ella y a las otras tres creadoras de la ley, no se hubiera podido combatir la resistencia de muchos Diputados y Senadores, que no querían aceptar nuevas figuras legales que protegieran a las mujeres víctimas y sancionaran a sus agresores.

Afortunadamente, los argumentos que planteaban que Ley General de Acceso era inconstitucional debido a que ponía a los agresores en una situación de indefensión, lograron ser eliminados y en la actualidad se cuenta con una reglamentación que permite a las mujeres de este país tener la facultad de denunciar desde un acoso sexual en vía pública hasta un maltrato físico o psicológico dentro del hogar.

La importancia de la Ley General de Acceso“Cuando una mujer era violentada, la única ley que la amparaba era la Ley de Asistencia y Prevención de la Violencia Familiar, así que si una mujer era agredida por acoso sexual en la calle y quería denunciarlo, no podía porque la violencia comunitaria no estaba tipificada”, afirmó la entonces diputada Martha Lucía Micher.

Según nuestra entrevista, además de ser una de las leyes más progresistas a nivel mundial en materia de protección y prevención de violencia contra las mujeres, la Ley General de Acceso es una de las normas jurídicas con más relevancia dentro de nuestro país debido a las nuevas figuras legales que se crearon. Este documento, que busca generar justicia para las mujeres que son víctimas de violencia, describe de manera detallada tanto los tipos de agresión que existen, como las modalidades o espacios en donde se pueden presentar la agresiones. Antes de 2007, cuando una mujer quería levantar una denuncia por causa de violencia, le era imposible debido a que los tipos de violencias no estaba tipificados y no existía forma de ayudarla dentro del margen legal.

Creadoras de la Ley General de Acceso, Marcela Lagarde y Martha Lucía MicherFoto vía Plenilunia (http://plenilunia.com/ )

La Ley General de Acceso es una de las normas jurídicas con

más relevancia dentro de nuestro país debido a las nuevas figuras legales

que se crearon

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Otra gran aportación de esta ley fue la figura de Alerta de Violencia de Género, la cual hace referencia a una serie de medidas que se deben tomar en los Estados en caso de que haya una conducta de violencia contra las mujeres de manera repetitiva en una localidad específica.

Además, con la formación de estas nuevas estructuras legales, las mujeres de este país tienen la oportunidad de sobrellevar de una manera menos drástica el empoderamiento femenino. Proceso descrito, dentro de la Ley General de Acceso, como una serie de fases de transición que llevan a la mujer de la ignorancia al conocimiento y de la violencia a la toma de palabra.

Forma de implementación de la Ley General de Acceso en los Estados Debido a un artículo transitorio, el cual fue publicado el mismo día que la Ley General de Acceso dentro del Diario Oficial de la Federación, se estipuló que todos los estados de la República tenían la obligación de armonizar su Ley de Asistencia y Prevención de La Violencia Familiar con esta Ley General de Acceso para las Mujeres a una Vida Libre de Violencia. Así como también, dentro de la publicación, se les alentó a crear su propia Ley Estatal de Acceso a las Mujeres a una Vida Libre de Violencia.

En la actualidad, todos los estados en el país cuentan con su Ley de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia y/o revisaron y complementaron su Ley de Asistencia y Prevención de la Violencia Familiar. Esto se logró, en parte, gracias a que los movimientos feministas y organizaciones no gubernamentales sirvieron como grupos de presión para que los diputados y diputadas apoyaran la creación e implementación de esta Ley de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia en cada estado. A pesar de que el objetivo y la instrucción era generar nuevas y mejores leyes para proteger y prevenir la violencia contra las mujeres, según el testimonio la Diputada Martha Lucía Micher, hubo muchos estados que retrocedieron en materia legal, al respecto señaló que: “Lamentablemente sí hubo estados que dieron pasos atrás a pesar de que era su obligación trabajar en materia de violencias contra las mujeres. Un ejemplo de esto es Guanajuato, dentro de su glosario de términos quitaron equidad de género que es un concepto globalmente aceptado y en cambio incluyeron el concepto equilibrio de género”.

Sin embargo, así como hay estados que, en vez de apegarse a la Ley General de Acceso, no han seguido la normativa para generar mejores políticas públicas que salvaguarden a las mujeres, también existen territorios dentro del país que han avanzado mucho en relación a este tema. Un ejemplo de este progreso es la Ley de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia del Distrito Federal, en la cual se han implementado medidas de protección en el trasporte público, se han creado casas de emergencia para atender de manera inmediata a las mujeres violentadas y se tipificó el feminicidio. Ahora, en el Distrito Federal, todas las muertes de mujeres deben ser investigadas de primera instancia bajo los parámetros que estipula el feminicidio.

Esto quiere decir que de cada 100 mujeres sólo

12 denuncian y sólo 3 de ellas logran completar el

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La Ley General de Acceso, a pesar de ser el primer cimiento para la eliminación de la brecha de desigualdad de género dentro de nuestro país, todavía le hace falta mucho en materia legal y medidas de protección y prevención para disminuir la violencia contra las mujeres. Según los datos que aporta María de la Paz López Barajas, Especialista en Estadística y Políticas de Igualdad de Género en ONU Mujeres, durante el Conversatorio sobre la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, en México, sólo el 12% de las mujeres que sufren violencia sexual o física dentro del noviazgo o matrimonio hacen la denuncia. De ese 12% sólo el 30% de ellas sigue el proceso legal correspondiente y el resto, que equivalen al 70%, mencionan que debido a que no se les dio la debida importancia al momento de la denuncia, desisten. Esto quiere decir que de cada 100 mujeres sólo 12 denuncian y sólo 3 de ellas logran completar el proceso jurídico.

Deficiencias y obstáculos a las que se enfrenta la Ley General de Acceso en las entidades federativas La Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, a pesar de ser una ley que promete salvaguardar la integridad y seguridad de las mujeres, aún no ha logrado volverse una realidad dentro de todo el país. Aunque la ley ha sido adoptada por todos los estados, la mayoría de ellos no han logrado ponerla al servicio de la sociedad debido a varios obstáculos que se han ido presentando a los largo de estos siete años que lleva en vigor.

Uno de ellos, es la falta de un amplio banco de datos que en cifras refleje la situación actual del país en materia de violencia contra las mujeres. A pesar de la existencia del Banco Nacional de Datos e Información sobre Casos de Violencia contra las Mujeres (BANAVIM), este no cuenta con la información necesaria para evaluar el avance o retroceso de las entidades federativas en materia de protección y prevención de violencia contra las mujeres. La falta de datos se debe principalmente a que las instancias de gobierno que se dedican a la tratar esta problemática, no están generando informes que den a conocer los pormenores de todos y cada uno de los casos de violencia que se presentan. Esto provoca por lo tanto, que no existan estadísticas, y al no tener cifras, no hay manera de saber si las políticas públicas están funcionando.

Durante la entrevista sostenida con la Diputada Martha Lucía Micher, advirtió que uno de los diques que impide que esta ley proteja a las mujeres en el país, es el hecho de que no existe la modalidad de denuncia de terceros. Es decir, para que la denuncia sea válida tiene que ser hecha específicamente por la víctima. Esto provoca que, cuando un vecino o vecina escucha que una mujer está siendo violentada en la casa contigua, no pueda hacer nada para ayudarla.

Esto provoca que, cuando un vecino o vecina escucha que

una mujer está siendo violentada en la casa

contigua, no pueda hacer nada para ayudarla


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“Y la excusa por ejemplo aquí en México siempre ha sido: el Estado no puede meterse en la vida privada de las mujeres, ni en la vida de la familia. Pero creo firmemente que cuando nuestra vida, integridad, seguridad y dignidad está en riesgo, el Estado no puede cerrar los ojos y decir que no es su problema”, afirmó la Diputada Micher, refiriéndose al público durante el Conversatorio sobre la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia.

Estas situaciones en las que, a pesar de que se está ejerciendo violencia, las autoridades no hacen nada, se deben a que el sistema de protección de víctimas sigue siendo un proceso demasiado burocrático. Según un estudio realizado por el Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio, el cual fue analizado durante el conversatorio realizado para la evaluación de la Ley General de Acceso por Licenciada Yuridia Rodríguez Estrada, Asesora Jurídica de dicho lugar, una mujer que es violentada en México debe asistir a un mínimo de 7 instancias de gobierno para poder denunciar el delito.

“Yo siempre he dicho, cuando hay un incendio en una casa y la familia está adentro, los bomberos no llegan y tocan y dicen: ¿me permiten entrar? No, lo que se hace es proteger a las personas que están en riesgos. Eso aún no se logra aquí en México con respecto a la violencia en los hogares”, asevera la Diputada Martha Lucía Micher.

Otro de los problemas a los que se enfrenta esta Ley General de Acceso es que no se encuentra completamente empatada con el Código Nacional de Procedimientos Penales y eso genera que sea casi imposible la creación de medidas de protección en los estados, además esto genera que muchas denuncias por violencias hacia las mujeres se conviertan en nulas. Esto se debe a que en algunos estados de la República se le dio la facultad a los jueces y en otros, los que se encargan de atender las denuncias, son los ministerios públicos. La falta de información por parte de las dependencias de gobierno aunado a esta confusión, genera que muchas de las víctimas no sean atendidas.

La misma equivocación sucede con lo que se entiende por el término y tipo de violencia que se desprende del feminicidio. Aunque la mayoría de las entidades de la República (en total 22 estados) ya han tipificado el feminicidio, la clasificación del mismo ha sido ligada de manera reducida dentro de lo que se entiende como homicidio doloso, agravado y clasificado.

La cadena que va generándose a partir de esta inestabilidad dentro del margen legal, hace imposible que propuestas como la Alerta de Violencia de Género, la cual consiste en un conjunto de acciones gubernamentales de emergencia, que ayudan a enfrentar y erradicar esta problemática social en un territorio determinado, no se hayan podido aplicar en el país a pesar de los altos índices de feminicidios que existen en México.

Por su parte, la Magistrada Magda Zulema Mosri, con la que tuve la oportunidad de hablar de las problemáticas de la Ley General de Acceso señaló que a pesar de creer firmemente que la Alerta de Violencia de Género es una excelente propuesta, la falta de conocimiento e interés por parte de los gobiernos en los estados provoca que acciones como estas no puedan ser aplicadas, mencionó que:


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Magistrada Magda Zulema Morsi Foto vía Revista Foro Jurídico (http://www.forojuridico.org.mx/)

“Sobre todo se debe crear consciencia de que en una sociedad de hombres y mujeres ambos nos complementamos y por lo mismo debemos trabajar en conjunto. Se habla mucho de derechos humanos dentro de la política, pero muchas veces se les olvida que tanto las mujeres, como los indígenas y las y los niños también formamos parte de los seres humanos. Nosotras y los grupos vulnerables tenemos los mismos derechos que todos”.

En cuanto al testimonio aportado por la Diputada Martha Lucía Micher acerca del mal funcionamiento de la Alerta de Violencia de Género, debido a la resistencia por parte de los gobernadores en los estados afirmo que: “En los estados de México, Chihuahua, Guanajuato y Morelos, por ejemplo, no se ha querido hacer nada. Los gobernadores en vez de verlo como una oportunidad de sentar las bases de un mejor servicio y mayor seguridad para salvaguardar la integridad de las mujeres, lo ven como una amenaza. Por eso no se logra nada”.

Por un lado, la falta de información y la inestabilidad de la Ley General de Acceso en los diferentes estados han generado que esta propuesta quede simplemente como una buena cantidad de acciones dentro de un documento. Por el otro, el tema de Alerta de Violencia de Género se ha politizado y los gobernadores se rehúsan a declarar la necesidad de esta propuesta dentro de sus respectivos territorios.

A pesar de que se generaron capacitaciones para dar a conocer la ley y sus propósitos a los funcionarios públicos, e incluso la existencia de la Ley General de Acceso se difundió rápidamente debido a las organizaciones no gubernamentales y grupos feministas, no se ha logrado un gran avance dentro del país en la aplicación de la misma.

Julia Pérez, Directora de la Organización Vereda Themis, compartió su punto de vista sobre por qué la Ley General de Acceso no está funcionando como debería, durante el Conversatorio de la Ley

El tema de Alerta de Violencia de Género

se ha politizado y los gobernadores se

rehúsan a declarar la necesidad de esta

propuesta dentro de sus respectivos territorios

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General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia. Indicó que: “Mi respuesta inicial sería: no se está tomando en cuenta la perspectiva de género de forma seria en las instancias públicas. Porque al poder, mayoritariamente masculino, ni lo quiere entender, ni le interesa, ni quiere cambiar realmente nada de esta sociedad”.

Nuevos avances para la Ley General de Acceso

Conversatorio Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de ViolenciaFoto vía Plenilunia ( http://plenilunia.com/ )

Violentar a una mujer no es un acto natural y por lo tanto no es un acto aceptable. Esta afirmación, además de ser reiterada por todos los ponentes dentro del Conversatorio de la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia, ha sido el mismo eje de pensamiento que ha impulsado a crear espacios como este para sugerir nuevas reformas dentro de la ley para que, dentro del margen legal, existan nuevas legislaciones que salvaguarden a las mujeres dentro del país.

El propósito de la generación de un espacio como el Conversatorio de la Ley General de Acceso, el cual se llevó acabo el 12 de noviembre de 2014 en el Palacio Legislativo de San Lázaro, era reunir las voces de los expertos en materia de violencia contra las mujeres para, a partir de sus opiniones, complementar las nuevas propuestas de reformas que se planean dar a la Ley General de Acceso para el año 2015.

A pesar de que contar con grandes avances en materia de protección y prevención contra la violencia hacia las mujeres, a la Ley General de Acceso aún le hace falta mucho en materia legal para lograr que las mujeres puedan vivir una vida libre de violencia dentro del país. Es por eso que, dentro de dicho Conversatorio, se llegó a varias conclusiones, como las siguientes:

La primera se refiere a que, no sólo se necesita ampliar la información del Banco Nacional de Datos e Información sobre Casos de Violencia contra las Mujeres (BANAVIM), sino que además,

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se debe obligar a las instancias encargadas en cada uno de los estados, a generar reportes de todos los casos de violencia contra las mujeres que se presentaron dentro de su territorio. De esta manera, se tendrán cifras reales sobre esta problemática social y se podrán evaluar mejor las figuras de protección y prevención para proteger a las mujeres en cada estado. También, esto generará números que demuestren que es necesario tomar en cuenta las acciones descritas en la Alerta de Violencia de Género en algunos estados.

Otro de los puntos a tratar fue la necesidad urgente de destinarle un presupuesto exclusivo a la prevención y protección de violencia contra las mujeres ya que se necesita un nuevo y más amplio sistema que ayude a atender las víctimas de violencia. Además, se mencionó la necesidad de construir una redefinición de lo que significa e implica la violencia sexual y obstétrica. Esto implica expandir los términos dentro de la ley e incluso integrar los diferentes actores dentro de la red familiar que podrían ser agresores.

También se llegó a la conclusión de que las órdenes de protección de 72 horas para las víctimas deben aumentar su temporalidad y que el proceso de denuncia tiene que agilizarse con premura. Según datos registrados por el Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio, hubo 58 mil hechos de violencia contra las mujeres en 16 entidades de la República y sólo se le dio atención al 7% de las víctimas.

Para finalizar el Conversatorio, la entonces Diputada Martha Lucía Micher comentó que se está trabajando en una reforma integral a la Ley General de Acceso. A pesar de que aún no se cuenta con una fecha para presentar la nueva propuesta de ley, se planeaba presentarla antes del 15 de diciembre de 2014 pues para principios de 2015 se crearía una página de internet en donde las mujeres mexicanas podrían participar y comentar el proceso de la nueva reforma, la cual, tiene como objetivo, brindar mayor seguridad a las mujeres dentro del territorio mexicano.

Antes de dar por terminado el Conversatorio, el Coordinador de Asuntos Jurídicos del Instituto Nacional de las Mujeres, Pablo Navarrete, insistió en que ampliar los términos, aumentar las órdenes de protección y generar más y mejor información que documente esta problemática, son formas legales de generar un cambio. A lo que añadió: “Tenemos que mandar un mensaje muy claro con esta Ley General de Acceso. En primer lugar, las mujeres no están solas y en segundo, los agresores están cometiendo un delito y van a ser sancionados”.

(Las fotografías publicadas en este texto tienen únicamente fines didácticos, como parte de la investigación realizada en torno al tema).

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¿DE QUÉ HABLAMOS…?

¿De qué hablamos hoy en día cuando hablamos de cine? Esa es la pregunta que nos hacemos al inicio de esta edición. Somos conscientes de que no podemos hablar de las piezas actuales de la cinematografía en los mismos términos en los que hablábamos de los clásicos: ese experimento ha mutado y se ha convertido en algo más, algo distinto, aún sin nombre.

¿Qué nos queda actualmente del cine como lo conocíamos antes? Grandes fenómenos tanto de la pantalla grande como la chica regresan al pasado y toman prestado de él lo que les sirve, lo transforman y lo convierten en algo que se siente nunca antes visto. En lo que hoy se ve en las salas abundan las referencias al pasado, sin embargo, se presenta como algo nuevo. El cine de hoy es a la vez un homenaje y un rechazo a las formas tradicionales: Disney y Lucasfilm prácticamente reciclaron la trama de la primera película de Star Wars para The Force Awakens. Del mismo modo, La La Land, el fenómeno musical nominado al Oscar, toma el género del musical clásico hollywoodense estilo Singing in the Rain, y lo usa para contar una historia distinta, joven, extraña.

Esto también podemos notarlo gracias a la gran cantidad de reboots y remakes que ha habido en los últimos años. Jurassic World, Ghostbusters, La Bella y la Bestia, Star Wars: Anthology, Terminator, Power Rangers, T2: Trainspotting, son solo algunos de los títulos que hemos escuchado en estos últimos años que también se habían escuchado hace más de 20, 30 0 40 años, y que nos muestra que la nostalgia es algo que está vendiendo.Pareciera ser muy fácil hablar de megaproducciones como Batman v Superman: Dawn of Justice, Logan o Fantastic Beasts and Where to Find Them, pero mientras más analizamos, vamos encontrándonos con productos complejos en relaciones intertextuales con sus públicos, que exigen que estos entren en

*Estudiantes del sexto semestre de la Licenciatura

en Comunicación, Universidad Iberoamericana

León, Mé[email protected]

[email protected]

Luis Adrián Ruiz Duarte y David García Cerdas*




Entretextos CUCHARADAS DE LUNA

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dinámicas transmedia y se comporten, más que como simples espectadores, como prosumidores del cine.

De esta manera, el cine ya no sólo se queda en pantalla, cada vez es más frecuente que para entender o conocer más una película se recurra a videojuegos, libros, historietas, series de televisión o hasta sitios web que complementen la historia.

Los espectadores cada vez buscan más experiencias en las que ellos se sientan parte del universo cinematográfico del cual son fanáticos, es por eso que cada vez son más normales los fanfiction: historias escritas por los fans en las que se incluye o se busca cambiar el final o algún aspecto que no les gustó de la historia original. Vivir en este universo se ha vuelto tan importante para los fans que los propios estudios han hecho parques temáticos específicos como The Wizarding World of Harry Potter, o los nuevos parques de Disney World: Pandora: The World of Avatar y Star Wars Land, propiciando que los espectadores, antes pasivos y atónitos, participen de los universos narrativos de su preferencia.

También existen convenciones que crean un espacio de diálogo entre los fans, como el caso de Star Wars Celebration o A Harry Potter Celebration, ambos con sede en Orlando, Florida, y quizá la convención más importante de todas: San Diego Comic Con. Los principales atractivos son, además de las mesas de diálogo, artículos usados en las películas, memorabilia coleccionable, conferencias con los actores y realizadores, y quizá lo más sorprendente de todo, eventos para mostrar el avance o trailer de una película, para el cual se necesita mucho equipo de seguridad y al que asiste una multitud de gente impresionante y los fans esperan estos como si se trataran de la película misma. A este último fenómeno se le conoce como la Cultura del Trailer. El trailer, ese pequeño adelanto de las películas para aumentar la expectativa, se ha vuelto tan importante que incluso hoy en día existen Teaser Trailer, lo que en español sería el adelanto del adelanto, un trailer del trailer. Los espectadores de hoy en día estamos tan ansiosos por comenzar la experiencia cinematográfica que incluso estos adelantos tienen que salir años antes, como el caso de Deadpool 2, cuyo trailer se estrenó en marzo de este año, y la película llega hasta 2018, incluso el mismo adelanto se burla de esto terminando con la leyenda “No tan próximamente en cines”. Hoy en día, este pequeño adelanto puede llegar a ser igual de importante que la película que anuncia, y puede crear una expectativa tan grande que logre que el producto final, la película completa, fracase en crítica.

Pero entonces, ¿en qué términos se habla del cine de hoy? Frente a las pantallas vemos imágenes que cuentan historias y nos invitan a formar parte de una experiencia que se lleva a cabo en múltiples plataformas. Los personajes que observamos son cada vez más diversos en colores, personalidades e inclusive géneros: el cine, junto con las sociedades, se va transformando. Ya no se piensa exclusivamente de una forma tradicional, masculina, ceremonial; se piensa de mil formas: con experiencias multipantalla, narraciones no lineales y una línea bastante difusa entre los héroes y los villanos.

¿Qué nos quiere decir el cine hoy y qué podemos decir nosotros de él? Las películas trascienden la categorización de mero entretenimiento y se convierten en documentos vivos del contexto en que fueron creadas, manifiestos expresos del pensamiento de la época y muestras de la existencia


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de una cultura en continua transformación. La ganadora del Premio de la Academia de este año, Moonlight, por ejemplo, es una muestra de lo que la cultura del mainstream ha decidido, y con justa razón, celebrar: un filme sobre la experiencia homosexual en comunidades afroamericanas. El cine y su discurso reflejan lo que nos conforma culturalmente en determinado momento: cuáles son nuestros valores, quiénes son nuestros héroes y heroínas, cómo nos sentimos en determinado momento.

Este año ha sido un perfecto ejemplo de cómo el cine Indie (o independiente) se ha vuelto mainstream, como fue el caso de la ya mencionada Moonlight o el musical La la land, que fueron de las películas más galardonadas durante la época de premios y muestra de que el público ya no sólo busca los grandes blockbusters. Aunque no es algo nuevo, pues directores independientes como Quentin Tarantino o Wes Anderson ya tienen tiempo dentro de los favoritos del público, sin embargo, este ha sido un fenómeno interesante, pues ha permitido que nuevos talentos se conozcan, o que directores de películas independientes se conviertan en directores de grandes producciones como el caso de Gareth Edwards, quien de hacer películas independientes pasó a dirigir Rogue One: una historia de Star Wars.

La revista Sight and Sound, una de las más reconocidas sobre cine en el mundo, incluye entre su lista de mejores películas del año pasado a Lemonade, un álbum visual conceptual de Beyoncé que combina música de múltiples géneros con poesía contemporánea, discurso de liberación a la mujer negra e hipnóticas imágenes filmadas por decenas de directores. Lemonade no es una película en el sentido más tradicional: se puede ver en un servicio de streaming musical, no cuenta una historia como tal, no presenta diálogos en ningún momento. ¿Qué es esto? Ese reto nos presenta el cine de hoy, nos atiborra de interrogantes que buscan ser respondidas.

¿Hablamos de un post-cine? ¿De un no-cine? ¿O quizás de una reinvención del mismo? Hoy nos rodean pantallas de todos los tamaños y configuraciones que cuentan historias que nos exigen cada vez más. La relación entre los espectadores y los productos cinematográficos no consiste ahora solamente en sentarse y observar durante algunos cientos de minutos las imágenes y sonidos que se nos presentan. El cine ahora nos pide seguir pensándolo mucho tiempo después de los créditos del final: a veces de forma literal, nos pide esperar después de estos para obtener información adicional. En otros casos busca que expandamos la historia creando nuestras propias visiones de los personajes, los lugares y los sucesos ahí mostrados.

Y nosotros, activos, creadores y participantes, dejamos que los mundos explorados en las pantallas — con sus personajes, sus vocabularios, sus sistemas de creencias y valores — penetren nuestra cotidianidad. Usamos palabras como muggle, jedi o hobbit. Comparamos las noticias con fenómenos ocurridos en filmes como The Hunger Games. En tiempo de desesperanza, no es común escuchar a quien desea que existieran superhéroes como los de Marvel y DC Cómics. Incluso hay quien utiliza el sustento filosófico de la saga de Star Wars para enseñar teología. El cine, pacíficamente y sin necesidad de armas, logró conquistar el terreno sagrado que es nuestra vida diaria.


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DE LO ORDINARIO A LO EXTRAORDINARIOCUENTOS SOBRE EL CINE: EXPERIENCIAS, SENSACIONES,

DESPERTARES E IDENTIDADES

Luz Alvear*Artículo recibido: 10-11-2016


*comienza música introductoria*(La primera canción de tu soundtrack).

Los cuentos nos han llevado a lugares inimaginables para nuestras mentes limitadas por el concreto y el alumbrado público. Y esa imaginación que va creciendo a partir de la experiencia reunida por todos los relatos escuchados, es la misma que también se enjaula por creer que la magia no existe y que los finales felices son meros inventos de la industria –aunque eso no es del todo falso-.

Pero debo de admitir, que también estamos aquellos que no nos resignamos a vivir nuestros días sin ponerle un soundtrack a cada mañana nublada; alguna narración que relate nuestros pasos e imaginando escenarios paralelos y fantásticos que provoquen un clímax que cambie el rumbo de nuestro destino. Sí, no lo niegues, también te ha pasado que saliendo de esa película que tanto te gustó, sientes que la cámara hace zoom in a tu mirada enamorada; o que la canción que describe perfectamente el momento (porque sabes cuál es) comienza a escucharse mientras caminas en slow hacia esa aventura tan esperada.

Y es que no es raro identificarse con nuestros héroes y heroínas de cine, porque vemos en ellos todo lo que alguna vez hemos deseado. Pero, -y ahí viene la primera de muchas preguntas- ¿por qué buscamos ese paralelismo con estas figuras ficticias y muchas veces tan lejanas de nuestra cotidianidad? La respuesta la tiene cada quien, y puede que la encuentre muy en el fondo de sus memorias. Incluso, puede que esté en el rincón del sillón en el que presenciábamos una, dos, trece y un millón de veces la misma película

*Estudiante del tercer semestre de la Licenciatura

Diseño de Producto en la Universidad Iberoamericana




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hasta aprendernos las canciones, los diálogos y hasta las expresiones de los personajes con los que soñábamos. Nuestros anhelos esconden esas necesidades que pocas veces podemos develar pero que consciente o inconscientemente buscamos satisfacer, y hasta me puedo imaginar a Jung diciendo: “el Yo está oculto pero ama ser descubierto”.

Así que, para los que nos identificamos fácilmente con una narrativa cinematográfica, la pregunta va más o menos así: Qué versión prefiero de mí mismo, ¿la que está enmarcada dentro de la fantasía y la ficción?, o ¿la que se vive fuera de la pantalla? Y dentro de este preámbulo agregaría una más, ¿mi autorretrato realmente se parece a quien soy fuera del marco creado por mis fantasías de protagonista?

Eat me.Ahora, daremos una pequeñísima probada a la teoría del “Self” del psicólogo Carl Jung. Explicaré este término de forma muy simple para poder ir tejiendo esto con nuestras sensaciones, experiencias e identidades asociadas con la fantasía creada a partir de los cuentos adaptados al cine.

Y para estos fines, entendámoslo de la siguiente manera:• Self: alma.• Ego: lo que conforma nuestra identidad a través de las heridas.

Digamos, el ego es al self, lo que el objeto al sujeto. No soy creador de mí mismo, más bien me ocurro a mí mismo. (De Bus, 2016)

Por lo tanto, somos construcciones constantes, fachadas nunca terminadas y siempre remodeladas. Una imagen muy clara de esto, es vernos al espejo y cambiarnos de atuendo hasta que nos guste lo reflejado –claro, si la prisa cotidiana nos permite vestirnos con un poco más de calma-. Y con este pequeño “eat me” de Jung, podemos seguir con la pregunta que quedó pendiente: ¿mi autorretrato realmente se parece a quien soy fuera del marco creado por mis fantasías de protagonista? Y yo respondo: eso me gustaría.

La segunda estrella a la derechaViajando a Nunca Jamás, nos encontraremos con uno de los personajes más nostálgicos y –que en mi humilde y melancólica opinión- es un héroe del tiempo. Peter Pan ha marcado mis traumas temporales y permanentes sobre ese término tan acatado hoy en día por los jóvenes de mi generación: “madurar”.

Y es que Peter en realidad nació ave, ya que en la obra original de James M. Barrie, los bebés en un principio podían volar y cantar. Pero al escuchar a sus padres hablar sobre lo que querían que fuera cuando se convirtiera en adulto, Peter salió volando por la ventana (Barrie, 1904). Huyendo de un futuro incierto y plasmado sólo en palabras exclamadas al viento. ¿Cuántas veces no nos hemos aferrado a la idea de no crecer más?, ¿qué tan tenebroso es


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ese miedo a convertirse en adulto? O más curioso aún, ¿cuántas veces hemos extrañado a nuestro antiguo Yo? Lo advertí, un personaje que sin duda provoca nostalgia.

Pero superando un poco el miedo al futuro, también tenemos que enfrentarnos a un miedo mucho más pesado y denso, el pasado. Esa sombra que no hay que perder pero que de vez en cuando se nos escapa. Y aquí usaremos rápidamente el recurso junguiano. Digamos que el ego es esa sombra que nos delata en casa de los Darling, pero que no podemos dejar olvidada porque sin ella nos será más difícil despegar; ya que, al volar tenemos que recordar de dónde venimos. Porque sólo nos elevaremos si tenemos “recuerdos felices” y polvo de hada.

Tomando esta escena, aprovecharé para hacer una analogía en forma de receta mágica que seguramente dejará todo más claro:

• Self: habilidad para volar. Aquello que nos hace soñar y que buscamos desde lo más profundo de nuestro inconsciente.• Ego: sombra. Lo que nos construye desde las heridas y que forja nuestra personalidad, pero que va directamente ligado con los “recuerdos felices” necesarios para volar, así como:• Polvo de hada: la fantasía imprescindible con la que adornamos nuestra vida y que sin la cual, acabaríamos por desplomarnos.

Puede que nos identifiquemos o no con todos estos sentimientos, o como Campanita, tal vez sólo tengamos espacio para uno. Sea cual sea el caso, es importante destacar que si nos vamos identificando con estas relaciones, entonces quiere decir que hay que revisar el autorretrato de nuevo, ¿soy el anhelo constante de alguien que ya no soy? O, ¿puedo volar sin que mi sombra pese demasiado?

Ya nos han atiborrado de finales felices dentro de las adaptaciones cinematográficas, y no está mal, siempre y cuando sepamos diferenciar nuestros propios ciclos abrazándolos sin importar si tienen o no un “final feliz”. Aquí Peter diría: “Vivir, sería la mejor aventura de todas”.

Let it go, let it go

Sin embargo, hay que admitir que los cuentos cinematográficos que han marcado tantas generaciones, nos dejan intrigados constantemente por el rol de género que hay que “cumplir”, y que son un tanto maquiavélicos si se tratan de la “obligación” social que tenemos las mujeres y de la “facultad” gradual que tienen los hombres. Al final todos nos confundimos, porque por un lado tenemos películas que nos encantan y con las que nos sentimos paralelos a la historia y al viaje del héroe; pero por otro lado, son pocas las veces que éstas rompen con los estereotipos tan marcados y perpetuados por la sociedad.


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Para tener esto más nítido, viajemos ahora a las versiones de los cuentos de princesas que la industria ha modelado: Mujeres –casi siempre- buscando ser rescatadas por una figura varonil, fuerte y valiente que luche por ellas y que les dé ese beso tan merecidamente esperado. La pregunta es la siguiente: ¿cuántas veces nos hemos sentido identificadas con este tipo de princesas?, ¿cuánto tiempo esperaremos ser besadas por el príncipe que nos devuelva la voz? Algunas responderemos, “nunca”; pero esta respuesta no es la general.

A mediados de los 80, una caricaturista llamada Alison Bechdel, ratificó una escala creada a partir de una conversación que grabó acerca de las películas que veía con sus amigos. Y consiste en tres simples preguntas:

1. En la película, ¿hay más de un personaje femenino que tenga líneas?2. ¿Estas mujeres hablan entre sí en algún momento de la película?3. ¿Sus conversaciones son sobre algo más aparte del chico que a ambas les gusta?

El reto es encontrar películas que nos inspiren y con las que nos identifiquemos afirmando todas las preguntas de la Escala Bechdel. Porque si estamos destinadas y destinados a luchar contra un sistema que constantemente busca encasillarnos; entonces tendremos que encontrar inspiraciones a nuestros sueños que sean mucho más cercanas a las heroínas y héroes que buscan fluir contracorriente, que trabajan en conjunto y que aceptan que muchas veces no serán los protagonistas. Pero también es cierto que pocas veces estamos dispuestos a dejar ese protagonismo a un lado, y puede que sea por todo ese adorno que enmarca nuestro autorretrato haciéndolo cada vez más presuntuoso.

La buena noticia es que la sabiduría ancestral de los cuentos sigue con nosotros. No es coincidencia que tengan tantos años de vigencia, y que esta herencia siempre tiene algo que reflejarnos sobre los caminos que hemos decidido tomar. Y otra buena noticia es que, ahora hay más cuentos cinematográficos protagonizados por figuras femeninas fuertes, independientes y valientes, que no tienen miedo de ensuciarse las manos, de hablar por lo que quieren y de luchar por lo justo y digno.

Felices como perdices

*se escucha el último track de la banda sonora*

Pero yo vivo plena, y tú vives dichoso. Cada quien vivirá y morirá con sus secretos, sus anhelos enjaulados o sus sueños cumplidos. No importa, porque lo que sí nos enseñan los cuentos, es a sobrellevar y a valorar lo que somos en el momento que interpretamos. Estar en un mundo mágico, lleno de ilusión y fantasía no nos impide vivir un presente tangible; simplemente nos hace encontrarle un sentido distinto a ese famosísimo “propósito”. Uno que podamos trenzar entre utopías y materialismos; y que –en un final feliz- se vuelva mucho más tangible no sólo para nosotros mismos, sino también para los que nos rodean.


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Nuestro desenlace se concreta a cada paso, en cada aventura ganada y en las innumerables derrotas que encaramos todos los días. Seremos nuestros propios héroes por un solo día o por todos los que nos queden; nuestras propias princesas con armadura y voz fuerte. No nos costará trabajo identificarnos con vidas proyectadas en una sala de cine; pero sí tendremos que buscar la forma de poder armonizar aquello que nos inspira con la realidad que nos ha tocado. Y creo que la mejor forma de hacerlo, es reuniendo a nuestros protagonistas con nuestros escenarios presentes. Es decir, ser la mejor versión de nosotros mismos en donde sea que estemos, no importando si la situación es extraordinaria u ordinaria. Siempre honestos y honestas con la narración del cuento que nos recitamos diariamente. De lo contrario, se nos escaparán los polvos de hada entre los dedos y lo realmente trágico sería que perdiéramos nuestra habilidad para volar.

ReferenciasBarrie, J. (1904). Peter Pan y Wendy. BLUME.

De Bus, D. (2016, noviembre). El Yo, arquetipo de la individuación. Retrieved from Alcione: http://alcione.cl/el-yo-arquetipo-

de-la-individuacin/

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LA PETITE MORT O EL PLACER PERDIDOLuis Enrique Castro Vilches*


Aunque pareciera necedad, el cineasta defendería por siempre su proyecto cinematográfico. Sabía que unos cuantos amigos aplaudían su causa, pero la mayoría lo consideraban algo innecesario, irrealizable o pretensioso. Vil pornografía. ¿Qué valor podría tener algo así? Pese a todo, casi nadie podía resistirse a su encanto. El Fauno, como solían llamarlo, era un maestro al seducir con su labia. Por eso, aunque a veces hartaba a la gente con sus explicaciones acerca del porno artístico, y la necesidad de un porno ético, y el porno como estética de la transgresión, siempre habría algún espíritu incauto que, en medio de la borrachera, o embriagado por el entusiasmo y la curiosidad, pedía o aceptaba volverse parte de ese tal «proyecto liberador».

Una cosa, sin embargo, es hablar de planes y otra que llegue el cineasta a la puerta de tu casa para firmar el contrato para participar en La Petit Mort. Entonces el asunto ya no parecía otro divague de cantina. Damián iba en serio con todo ese asunto y verlo allí, en la fecha hipotéticamente acordada, a bordo de su reluciente Honda rojo, sólo confirmaba lo inminente. Ya no habría marcha atrás.

En el camino, el olor a Lacoste que impregnaba el interior del coche quedaba asfixiado con el humo de los cigarros. El hip-hop que emergía de las bocinas vibraba en los oídos y llenaba, con sus vertiginosos versos, los silencios incómodos entre El Fauno y su nueva actriz.—¿Por qué vas tan seria? No me digas que ya te arrepentiste.—No. No es eso.—¿Entonces?

*Cursó el Máster en Creación Literaria de la

Universitat Pompeu Fabra; ha escrito para medios

digitales y ha participado en proyectos audiovisuales y

de investigació[email protected]



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—Creo que sólo estoy nerviosa… ¿cuántas veces dijiste que has hecho esto?—Unas dos o tres. Las suficientes para saber cómo funciona el cotorreo. Tú relájate.

Gloria no dudaba de su profesionalismo. Sólo quería disimular la verdadera razón tras el sudor en sus manos y el temblor que sacudía su cuerpo y entrecortaba su voz. El Fauno comenzó a reír soltando pequeños aros de humo. Los gatos de sus tatuajes también sonreían desde los brazos. Todo en él era carisma, una actitud contagiosa. Pero esta vez ni eso la tranquilizaba.—Ya no te preocupes. Llegando al motel te echas una cheve antes de comenzar.

La verdad es que El Fauno no sabía nada. Si bien estaba enterado de lo sucedido con Marco (ese cabrón hijo de puta), aún desconocía el mayor secreto de su amiga. Hacía años que no podía tener orgasmos. Debió decírselo durante la noche de copas en que había aflorado la confianza absoluta entre los dos. Pero, de haberlo confesado, ¿habría aceptado el cineasta realizar la grabación?

Al llegar al Motel Alighieri, una bocina con voz de mujer saludó y preguntó al «Señor Morales» qué suite querría hoy.—Purgatorio, querida, ya lo sabes.

Allí se definiría todo.

La habitación no parecía tener nada extraordinario, además de un aromatizante que picaba en la nariz, pero que disimulaba los olores de los anteriores ocupantes.—¿Qué tiene de especial el «purgatorio»?—Que huele a flores —respondió El Fauno sin distraerse con su propia broma. El ceño fruncido demostraba su total concentración en lo que hacía. Colocar las luces frente a la cama. La reflex en el trípode. La lente mirando las almohadas. —Aquí nació La Petit Mort. Aquí sucederán los orgasmos poéticos de la gran masturbación virtual y colectiva a la que pronto te unirás. By the way, el escenario está listo. ¿Y tú? ¿Quieres que te pida la cheve?—Gracias, dude, pero mejor comencemos de una vez.

Damián se aseguró de que la toma fuera perfecta. Tal como lo había explicado, en la pantalla no se vería más que la cara de la actriz sobre la cama, el cabello negro y corto, esa melancolía innata en sus ojos marrón y acaso una o dos de las tres golondrinas tatuadas en el pecho, cerca del hombro izquierdo. Nada de su sexualidad explícita. No haría falta mirar abajo para entender lo que ocurriría en la superficie. Serían los gestos en el rostro los que expresarían el momento de placer absoluto que la llevaría, en un instante y por un instante, a cruzar las puertas del paraíso. ¿Estás lista?

El cineasta comenzó a grabar. Su presencia se desvaneció tras la cámara. Su voz se transformó en el recuerdo de una voz; el silencio de quien sólo observa una trama que ya no le pertenece. Había dejado a Gloria libre para hacer y deshacer la historia entre sus manos. No hacían falta más explicaciones. Debía entregarse a la masturbación sin más preámbulos ni artificios narrativos. Parecía una instrucción sencilla, pero las dificultades de la práctica casi siempre superan todo planteamiento teórico. ¿Cómo haría para mostrar su más honda intimidad si se la habían arrebatado hacía tanto tiempo? La culpa era de Marco. El traicionero de Marco.


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—Pues qué te hizo el wey —había preguntado El Fauno cuando ya no parecían quedar secretos escondidos. En el bar se había anunciado que cerrarían dentro de poco.

—Él fue mi primer novio. Éramos una pareja de adolescente apasionados e imprudentes. Cualquier momento y cualquier lugar eran buenos para coger o para hablar acerca de coger. Aquellos fueron días grandiosos, nada parecía más excitante que nuestra desenfrenada vida sexual. Por eso acepté hacer el vídeo. A decir verdad, no tuvo que convencerme, yo siempre había tenido la secreta fantasía de grabarnos haciéndolo y él lo sabía, aunque nunca dijo nada. Su silencio debió haberlo delatado. Por eso, el día que escondió la cámara por primera vez, yo no le reproché nada y actué con naturalidad. Grave error. Sin que yo lo supiera, ese vídeo me lanzó al estrellato anónimo del porno voyeur. «No lo subas a Internet», fue lo único que le dije cuando terminamos y él sólo me respondió con su risa. La suya era una forma cruel de guardar silencio. Mi fama llevaba meses propagándose y yo, sin saberlo, era toda una celebridad. El público clamaba por más de mis proezas en la cama y él, tan generoso él, no les entregó una película ni una trilogía. Lo mío fue una serie entera de transmisión gratuita por YouPorn. Marco no dejó nada para nosotros. Expuso mi lado tímido, mi lado tierno, mi lado salvaje; todas mis facetas. Ya nada me pertenecía. En ese entonces no se me ocurrió que pude o debí haberlo denunciado. Moría de vergüenza. Cuando me enteré, yo sólo pensaba en matarlo. Patearle los huevos, cuando menos. Quería venganza y aún la quiero. Pero lo único que hice fue mandarlo a la verga.

—Le fue bien al hijo de la chingada —dijo El Fauno y se quedó viendo sus ideas naufragar en el chorrito de cerveza que aún quedaba dentro del vaso. Parecía haberse quedado sin palabras. —¿Estás segura de que quieres hacer el vídeo?—Sí.

Sabía que aquello sería distinto. No lo hacía tanto por creer en el sustento teórico de Damián, sino por lo que el vídeo implicaba. Gloria creía que a través de La Petit Mort, podría volver a sentir placer auténtico. Seguro a Marco le dolería verla así. Pero estar frente a la cámara de un cineasta, sin ser actriz, o intentando dejar de serlo, intimidaba más de lo que había esperado.

¿Cuánto tiempo había transcurrido?

En la habitación no se escuchaba más que la respiración del Fauno. En los muros retumbaba la música ranchera que los amantes de la habitación contigua habían puesto para disimular sus gemidos entre alaridos de trompetas. Parecían una peli de Playboy.—¿Todo bien? —dijo el cineasta, sin detener la grabación, al ver la expresión indecisa de Gloria—. ¿Quieres que paremos?—No. Disculpa. Los vecinos me distrajeron.

Damián sabía que eso era falso.—Tómate tu tiempo. No necesitas pensar para esto. Sólo actúa. Entrégate a la escena. Ésta es tu historia. Puedes comenzar cuando quieras. La cama es tuya.


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Gloria cerró los ojos. Verse en el reflejo de la lente la hacía recordarse en los vídeos que Marco. Pero esto es lo que habías querido, se dijo. Es la hora de tu venganza. Deja que el deseo fluya a través de tus manos. Hagamos arte con estos dedos. Concéntrate. Esta fue tu decisión. Nadie la tomó por ti. Esto ya no es ni la obra Damián. El cineasta sólo es un medio para que te vean como quieres que te vean. Conocerán tu verdadero rostro en la actuación. Y a Marco sí que le dolerá ver que aún te queda libertad. Sufre, pobre idiota. Ya no te queda nada. Nada. Sin Gloria no eres nadie. Por eso no la mereces. No mereces ni el vídeo del Fauno. Entérate: esto no es para ti. Tampoco para él y su Petit Mort. ¿Quién querría participar en un proyecto pornográfico sin una razón de peso? Yo lo hago porque quiero. Porque puedo y porque me da la gana. Y mira que da resultados. Sí. El placer vuelve. Sí. El placer vuelve, y mira qué potente. ¿Escuchas eso? No hace falta gritar como los vecinos. Yo no soy así de falsa. Ya no. Lo que siento es auténtico. ¿Pero qué es esto que siento? Es algo que sólo yo puedo sentir. Algo… algo indescifrable… Pero, ¡ah!, ¿qué es esto que siento?… Esto que siento es todo lo que tengo. Tú sólo ves la superficie. Tú sólo ves mi imagen, pero lo importante es lo que ocurre aquí dentro. Sí. Lo importante es lo que ocurre, sí, aquí dentro. Aquí dentro, sí. Aquí dentro…

La cámara captó hasta el último temblor de sus labios. Sus párpados se aflojaron. Su entrecejo se fue desanudando. El rostro quedó envuelto en una placidez como de recién nacido. Y todavía no acababan los espasmos, cuando Gloria comenzó a reír. Había sido espléndido. ¿Cuánto tiempo había transcurrido desde la última vez que sintió algo así? En realidad, nunca había experimentado algo parecido. Y ahora que cada aplauso del Fauno la hacía volver a la vida, comenzaba a dudar de volver a vivir un orgasmo tan tremendo. Su placer más auténtico existía solamente en los 04:33 minutos que duraría el vídeo final. Había sido un momento irrepetible. Además de inexplicable.—Estuviste fantástica —dijo Damián con una sonrisa entre cuyos dientes parecían atorarse un sinfín de elogios—. Ni yo me habría imaginado grabar una escena así.

Gloria rió.—¿Eso te pone nervioso? —dijo incorporándose entre las sábanas. Tenía la expresión adormilada. Una sonrisa de triunfo.—¿Nervioso? Yo nunca estoy nervioso —dijo el Fauno entre risillas forzadas.—¿Entonces? ¿Por qué pones esa cara?—¿Cuál cara? No sé de qué hablas—dijo Damián y zanjó el asunto diciendo anda, mejor vamos por unas cheves; yo invito. Había visto en la actuación de Gloria más de lo que sus conocimientos le permitían explicar. Se había quedado sin respuestas. El cineasta siempre había fingido tenerlas. Era parte de su profesión. O tal vez sólo era parte de sus encantos. ¿Qué sería de Gloria de no haberse entregado a ellos?

Luis Enrique Castro Vilches (León, Gto. México, 1990), estudió el Máster en Creación Literaria de la Universitat Pompeu

Fabra y egresó de la Universidad Iberoamericana León como licenciado en Comunicación. Textos suyos han sido

publicados en medios digitales como Literal Magazine, Cultura Colectiva y ViceVersa Magazine. Sus intereses profesionales

giran en torno a las narrativas literaria y cinematográfica, las artes y las humanidades. Su blog es nidodebixos�wordpress�com

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https://www.viceversa-mag.com/author/luis-enrique-castro-vilches/

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EL AMIGO DEL CINEASTAThomasin Tydale*

Artículo recibido: 02-11-2016


A mis queridos cinéfilos, Alger Landau y Andrés Baldíos. Alger, tu misterio desconcierta, reconforta e inspira.

Andrés, tu vitalidad contagia, gracias por traducirme a tu bello español.

Asistía a mi primera clase particular de matemáticas (materia en la cual nunca fui bueno ni en la ficción). Ya llevaba tiempo reprobando la asignatura y mis padres no hallaron más remedio que el condicionar mis juegos con el objetivo de concentrarme lo mayor y mejor posible en la materia. Yo tenía once años, e ingenuo, creía que los niños sólo teníamos la ocupación de jugar y nada más que jugar. El cuento de la infancia es siempre una mundana distorsión, al parecer nada más que un cuento de oídas.

Eran las 10 de la mañana de un sábado que prometía eternidad. El lugar al que debía asistir era una casa de marcado minimalismo: un estilo frío, una casa que ocupaba una gran porción terrenal en la profundidad de un fraccionamiento acaudalado. El terreno de la casa era amplio y despejado, del cielo no caía nada más que la gravedad azul vaciada de nubes; ni siquiera a los pajarillos les estaba permitido sobrevolar una zona tan exclusiva, o al menos así daba a entender lo ostentoso de aquel lugar.

Aquel niño que era yo, en realidad (como pocas verdades), no era ninguna excepción, no era ninguna inquietud superdotada, no era el genio de la historia de quienes le rodeaban, ni tampoco era el héroe de su propia historia. Aquel niño de mí era sólo un niño, con la literaria ingenuidad que los caracteriza. En mí no había un gran personaje, ningún estimable Pip o un envidiable David Copperfield, o algún prefabricado y pedante Holden Caulfield, ni siquiera era lo suficientemente complejo para una novela de Donna Tarrt. Pero es de suma relevancia señalar que nosotros los comunes y corrientes también padecemos los mismos garrochazos que los héroes; quizás peor que ellos, sabiendo que en realidad lo más especial en nosotros es el simple hecho de haber nacido para vivir.

*Escritora que nació en Penrith, Gran Bretaña en

1993, emigró a México recién cumplidos los 18,

ha colaborado en la Feria Internacional

del Libro de Guadalajara, México (FIL),

y en la Feria Nacional del Libro de León, Gto., México

(FeNaL).


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Tampoco podría considerárseme estúpido ni mucho menos, o como alguno que otro adulto gusta de llamarnos: «hiperactivo», con dificultades de concentración. Tal vez la sencillez nunca fue muy bien vista por la razón que fuera. A pesar de esto, sí debía sobrellevar de alguna forma este percance de la «dificultad» para «concentrarme». Pero a veces, simplemente, a uno no se le dan ciertas cosas.

Las matemáticas en todo su grande haber, siempre han resultado unas fieras persecutoras del distraído. Mi madre veía esto como la peor deficiencia habida y por haber, algo a tratarse con sumo cuidado y obligación. Pero la severidad de los minimalismos acaudalados no ayudaba en absoluto. Aquella casa era amplia y aburrida, todos sus detalles despejados, planos y de una elegancia que jamás comprenderé. Aún más tediosa era la profesora que vivía ahí: una flacucha cuya voz recordaba a los conferencistas repetitivos que, aunque conscientes de su sapiencia, siempre son lo contrario al momento de hablar, no sólo arrullando a su espectador, sino aplacándole los buenos ánimos. Pero aunque la profesora era un somnífero, le sobraba maestría en cuestiones numéricas. Paciente a fin de cuentas, no era ninguna gruñona, pero su clase duraba dos horas que se triplicaban en medida de niño: medio siglo nada más.

La clase resultó ser todo lo tediosa que esperaba, exactamente la sensación que muchos niños esperan tener en un sábado prestado para otras cosas, días sagrados reservados para los juegos que no se te permiten entre semana, los juegos que no puedes hacer por trabajo (porque es verdad que los niños siempre hemos ejercido un empleo a la fuerza, el empleo de la maduración; es como pagar impuestos con el entusiasmo de la juventud).

Mi madre me recogió a la 1 de la tarde, una hora de retraso que reproché, naturalmente. Pero dadas las consecuencias de aquella demora, y años más tarde, ahora puedo agradecerlo con nostalgia.

En toda esa hora desperdiciada, la profesora me dejó mirar la televisión. Pasaban uno de esos especiales «detrás de cámaras». Siempre me parecieron maravillosos, en muchos casos era más entretenido ver la filmación de la película que la propia película. Para mí era extraordinario mirar cómo un montón de personas sacudían sus manos a manera de orden y organización, indicando dónde y cómo colocar las cámaras y luces, cómo definirían la tonalidad de una toma; los morteros narrativos de una escena, todos jugando a la creación de las circunstancias 1.

Ahí estaba la tripulación, decidiendo qué toma era la adecuada para contar la historia. Hacían todo lo que los libros sobre cine, ya fuese en tecnicismos o en filosofías: intentaban explicar y detallar todo con estruendoso detalle. Todo estaba en aquella acción. Una escena con las tomas correctas podía definir toda una película, todo dependía del todo, del pormenor de los elementos clave para crear un momento de vida. Gente yendo y viniendo por el plató, tomando posiciones para construir un segundo, un instante de la otra vida, la vida de las películas, todos entregándose al momento, ofreciendo su silencio y griterío a las circunstancias. Podrían ser sólo las órdenes del director, pero algo mucho más inmenso que el mandato de una mano visionaria imperaba sobre la disposición de los tripulantes: se trataba de la omnipresente creencia en la historia; ninguna fe era más poderosa que aquella entregada al porvenir de una historia que está por contarse. En el cine no se pretenden

1 Te debo esta descripción, Alger.


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fabricar réplicas que sólo agranden la banalidad de los géneros, se busca manifestar todo lo que significa ser humano. En el cine se busca la vida, se recrea el «hubiera» y el «mañana», se confirma el presente, se representa todo cuanto nos conforma y exalta. A través del cine resucitamos e inmortalizamos nuestra vulnerabilidad, nuestra vida ante la muer---¡Vaya, llega mi madre!

Salgo de la casa con premura. Una vez en el auto, mi madre agradece a la profesora y luego me da la orden de agradecerle, como si fuese lo suficientemente irrespetuoso como para ignorar a quien brindó horas de su tiempo y su día en confirmarme el hecho de que las matemáticas no congenian con la obligación de aprenderlas.

El auto ronronea mientras mi madre planifica con la profesora la próxima sesión y mis piernas vibran de ansiedad. Finalmente nos vamos alejando de una mañana desperdiciada de un sábado considerablemente amplio. Mi madre, en tono de orgullo maternal, me pregunta si entendí algo de la sesión, si al menos aclaré alguno que otro concepto de tal o cual fórmula o ejercicio. Por supuesto que le miento, aunque no tendrá caso una vez que vea mis notas y sepa que realmente no habrá ninguna diferencia. A una madre no puede rebatírsele nada, después de todo se está encargando de nuestra formación y vela por nuestra felicidad, arriesgándola por una mejor educación. Esta labor la vuelve una especie de tótem inamovible, incuestionable, por tanto mi resignación es el modo de vida en el cual ejerzo mi diversión.

Vuelvo la mirada a las calles que se ladean lentamente conforme el auto avanza. El «dolly» natural de los autos.

Todas son casas parecidas, pero no lucen nada mal. Yacientes en su terreno de jardines abrillantados, las casas laten de colores sobrios, pero lucen lo suficientemente particulares como para no albergar estereotipos sonrientes. Noto cada detalle de las casas y les imagino historias. Cada una dura medio segundo y con eso me basta y me sobra para inventarle cosas. Historias que mi madre temería aún más por mí si se enterara de ellas, no porque sean terribles, sino porque yo las inventé. Me han dicho que soy detallista, me lo han dicho por ahí. De seguro hará películas o escribirá libros, dicen por ahí. De seguro nos ofrecerá una excelente historia. Me lo han dicho antes. Lo mío es el cine. Tengo pocos años de vida pero lo mío es el cine, en definitiva. Me imagino haciendo películas por siempre, contando una historia tras otra, mostrando a las personas lo que nosotros humanos, maraña de estragos y desajustes, somos capaces de vivir. Veo cuanta película se me pone enfrente, cuanta historia transcurra en la voltereta de mis ojos. Aun las que mi madre me tiene prohibidas, las veo todas, a escondidas, por partes y de principio a fin, todo, lo que venga, con ojos del feliz espectador, la crítica es para la casa. Veo las películas porque el alma me lo pide, porque me interesa mi especie, porque quiero conocer todas las facetas posibles por las que uno puede vivir, sentir, pensar, morir.

Aun así no tengo madera para las matemáticas. No tengo madera para los números y sus alborotos. Ya lo aprenderé, por ahora no tengo prisa. Pero dado que el resto del mundo sí la tiene, pues…

Mi madre me dice que no me acerque tanto al cristal de la ventana; la calle está empedrada y podría golpearme en cualquier momento. Ya bastante malhumorado, hago caso y me alejo un poco.


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De pronto noto con sorpresa que hay una especie de tumulto a las afueras de una casa. Mi curiosidad se encendió inmediatamente. Mi madre tampoco pudo evitar su morbo y decidió detenerse un momento, sólo para cerciorarse de que la tragedia no fuese muy mala. El morbo nace de los padres y ellos nos lo enseñan, lo que tenemos los niños es simple, sencilla y honesta curiosidad. Qué alivio cuando supe que no se trataba de ningún crimen.

Aquello no era un tumulto. Desde luego que era una multitud, pero ciertos materiales típicos en una filmación comenzaron a pasmarme con vibrante entusiasmo. Mi madre creyó por unos segundos que se trataba de reporteros fotografiando el crimen. Comenzó a ponerse nerviosa. Reconozco que le creí por un momento, pero mi corazonada fue mayor e inequívoca.

¡Era un set de filmación! Una grúa levantó la gran cámara donde también se hallaba el «director de fotografía» (adoraba mencionar las áreas de las filmaciones, las transcribía en mi cabeza con el orgullo de quien conoce todo episodio de su serie favorita). De pronto me hallé en mi lugar preferido del mundo. El asombro de los alrededores era, en efecto, bastante notable. Los paseantes y colonos se asomaban desde los umbrales y ventanas. Le dije a mi madre, con la emoción del niño que descubre que puede vivir para siempre, que estaban filmando una película. Quedó aliviada y luego encantada. Era inusual encontrarse con una filmación en una ciudad en la que no tendrían por qué filmarse nada, un milagro entre un millón.

Estuvimos un tiempo detenidos, mirando atentamente el espectáculo que apremiaba el mayor de mis ensueños. No había mucha acción, parecían estar en algún receso. No veía al director; o al menos no veía la típica silla desplegable con el título resaltado en blanco, usando la tipografía oficial de la película. Por mucho que mi mirada zigzagueara por la multitud, como en una técnica de espionaje, no encontraba la figura que merecía el título de director. O tal vez el director se perdía entre el enorme trabajo en equipo que requería una película. Y así, como en un tonto juego de palabras, si mi visión no localizaba al visionario, y mi tentativa no era más que una pesquisa inútil, era porque el director ya estaba ahí, pero era tal el trabajo que se perdía en él. Podría ser también que aún no llegara, o quizás ya se había ido, y se hallaban todos en preparación para guardar el equipo. Como sea, el auto comenzó a moverse. «¡Muy bonito!», dijo mi madre con el tono de quien ha terminado de mirar una pieza de museo antes de ahuecar el ala. «Ya la veremos en el cine», y comenzamos a alejarnos. «¡Mamá! ¡No! ¡Por favor! ¡Espera!», exclamé con un ansia casi agónica. «¿Podemos acercarnos? ¡Por favor!». «No, no, hijo. No queremos interrumpir la filmación, además ni se alcanza a ver nada». «¿Pero cómo vamos a interrumpir? ¡Anda! ¡Por favor!». «Quizás ya se están yendo, mejor vemos la película ya que esté en cartelera». «¡Pero por favor! ¡Mamá! ¡Quiero ver lo que está pasando!». «No, no, hijo, todavía tengo que hacer la comida». «¡Mamá, no! ¡Necesito saber quién es el director!». «Hijo, te aseguro que no tendrás oportunidad de verlo. Los directores siempre están ocupados. Ya verás el detrás de cámaras como a ti te gusta». «¡Aquí está, mamá! ¡Tengo enfrente el detrás de cámaras! ¡Por favor! ¡Te lo ruego! ¡Déjame acercarme un poco!». «¿Te ha ido bien este ciclo escolar en matemáticas? No. ¿Cómo esperas que te haga un favor si no te haces el favor de responsabilizarte antes?». Entonces me quebré de un tirón, en un drama que sólo podía decir un adulto en la peor de las decepciones posibles: «¿Cómo puedes decirme eso?». Mis ojos se humedecieron y mi boca se entreabrió de tristeza infinita, como si todo lo hermoso de la vida decayera por un trámite estúpido. «Acomódate bien el cinturón y aléjate del cristal que te vas a


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golpear», dijo mi madre, la madre de todos los tiempos; que alguien le dé el Oscar por su papel de madre en lugar de Louise Fletcher por el nido del Cucú.

La decepción aflojó mi cuerpo y me resigné al asiento. El auto avanzó, alejándose del plató, y así, alejándome del primer acercamiento real a mi ensueño.

Justo cuando estaba por ajustarme el cinturón un poco más, topamos con un percance: habían cerrado la entrada del fraccionamiento para que nadie pudiese entrar ni salir hasta que se terminara la filmación. Uno de los guardias explicó a mi madre que debíamos retornar y salir por una carretera pedregosa que nos hacía rodear un poco más antes de llegar a la ciudad. Mi madre dio vuelta de mala gana y tomamos una glorieta que nos regresaba al plató de filmación. «Bueno, tendrás oportunidad de mirar una vez más», me dijo Mama Fletcher, «pero tendré que cruzar de prisa, tengo que llegar a casa a hacer la comida». No me importaba nada más en el mundo que poder deslizar la mirada una vez más en aquella producción.

Nos estábamos acercando y veía con total encantamiento las cámaras que relucían el poderío de encapsular la historia de la humanidad. Altivas, pulcras, oscuras, ataviadas de cables, complementadas con reflectores y sombrillas, las cámaras yacían en la quietud expectante de los próximos movimientos y ajustes. La tripulación iba y venía al tiempo que los actores ensayaban sus líneas y acciones. Los veía jugar con las manos, mover los dedos a modo de tarántula como suelen hacer los artistas cuando dan explicaciones. Contemplaba un mundo del cual me comenzaban a apartar con exasperante prontitud. A pesar de que mi madre conducía a menos de 40 km., sentía que el espectáculo se borroneaba con el efecto cinematográfico de la velocidad. Mi entusiasmo menguaba conforme el auto avanzaba, y los últimos mirones de la multitud comenzaban a llegar para intentar echar el vistazo que yo no podía dar. Fue entonces cuando acabó la hilera de personas y mi agigantada mirada topó con la simetría de una calle empinada. Una figura oscura bajaba tranquilamente por esa calle.

No era la muerte, no era un fantasma a pleno día, no era (mucho menos) un extraño; no para mí. Era un hombre vestido de jeans negros, suéter negro, zapatos negros, y un cabello castaño donde ya proliferaban algunas canas. Pero la figura denotaba una juventud radiante en ideas y esfuerzos, de dicha y concentración, de una felicidad que me resultaba familiar. Tenía la sonrisa de quien se halla en la plenitud de estar cumpliendo un sueño. No era un extraño, aquel sujeto me era del todo familiar.

Era uno de mis directores preferidos, uno de mis cineastas más queridos, era el responsable de muchas de mis historias favoritas. Tenía la cabeza gacha y la mirada fija, concentrado en bajar la calle empinada, y quizás en la realización de alguna próxima escena, escuchándose a sí mismo, planificando lo que habría de venir en la película. Sonriente y pensativo, de sus mejillas se sumían pequeños hoyuelos que denotaban alegría, esa felicidad que pocos tienen el placer no solamente de vivir, sino de aplicar su estado catártico con la fuerza del trabajo. Era él. Uno de mis héroes. Mi héroe de aquel momento. Lo tenía caminando frente a mí, en el momento preciso para una súplica final.

«¡Mamá, es él! ¡El director! ¡Lo conozco! ¡Es él! ¡Ahí está! ¡Déjame saludarlo, por favor! ¡Quiero que me firme mi libro de matemáticas! ¡Por favor!». «¿Cómo tu libro de matemáticas? Así menos


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vas a concentrarte, hijo. Ya no insistas que no podemos detenernos. Quizás ya van a empezar a filmar y no podemos interrumpirlo».

Así fue como el mundo se alejó de mí. Mi llanto se contuvo con tanta fuerza que no lagrimé siquiera, solamente quedé estancado en la resignación de haber nacido para los impedimentos, para ser niño que ejerce la tarea de prestar atención a quienes saben lo que es mejor para todo en la vida.

La figura del director fue consumida por la calle y las casas que dejábamos atrás hasta salir por la carretera empedrada. En casa me aguardaban los juegos que no volvería a jugar jamás.Ya de madrugada, me encontré dormitando en mi alcoba, despertando antes del amanecer. El brillo del día era difuminado por el smog. Parecía como si toda maravilla del mundo me era impedida con sumo descaro, incluso una niebla corriente en un simple amanecer. «De cualquier manera, algún día voy a hacer películas», secreteaba a mi propia soledad. «Mis amigos siempre me pidan que dirija los juegos. Les gusta cuando elijo bandos, cuando me toca ser el villano, cuando hago que los recién llegados a jugar se unan al drama de forma espectacular. ¡Debo tener algo de bueno! Algún día contaré mis propias historias, así como algún día deberé pasar las matemáticas. Algún día haré los cuentos que quiera».

«¿Eso pensabas de niño?», me preguntó con una sonrisa.

«¡Sí, caray! De pronto todo parece tan lejano», le dije.

«¡Quién iba pensar que te tocó estar ahí, justo ese día!», me dijo.

«¡Sí, caray! ¿Cuántas tomas hiciste ese día? ¿No te excediste como cuenta tu leyenda?», le pregunté. Él rio.

«Sí, sí. Mi maldita leyenda. Nunca falta, ¿no es así? Creo que nos quedamos ahí hasta el anochecer. Seguramente hice muchas tomas, conociéndome, más aun siendo tan joven. Y sólo era una toma de transición. Pero a Ben no le importaba repetir. Ya ves que él también hace películas.»

Ambos reímos al unísono y chocamos cervezas. Dimos el trago y exhalamos silenciosamente con la cadencia de la satisfacción.

«Tu producción empieza ya la siguiente semana, ¿no es así, mano?», me preguntó.

«¡Próxima semana, sí, así es, mano!», exclamé con suma relajación, como tratando de digerir una hermosa verdad. «¿Tú? ¿Qué dices? ¿Cuándo completarás esa trilogía de Stieg Larsson? Nos tienes en expectativa desde hace años».

«Ya sabes que no depende de mí. La mayor parte del tiempo nuestras historias no dependen de nosotros. Se rigen por el temor a que el estudio pierda unos cuantos millones. Pero también está nuestra insistencia, mano. Todo sea por historias», me dijo.


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«Vivir contra el impedimento, todas las de ganar y perder», dije. Él rio.

«Ya no eres el niño que me vio bajar por esa calle hace años, y yo tampoco soy ese sujeto bajando, pensando en sabe qué. Ahora caminamos el mismo rumbo: el privilegio de contar. Ya sabes, la vida misma», me dijo.

«La vida misma», repetí.

Los cineastas, como buenos amigos que son, continúan conversando hasta altas horas de la madrugada, moviendo los dedos a modo de tarántula como suelen hacer los artistas cuando dan explicaciones.

Pantalla negra. Créditos finales.(Traducción del inglés por Andrés Baldíos).

Thomasin Tydale nació en Penrith, Gran Bretaña en 1993, donde vivió hasta sus 12 años para luego mudarse a Londres

con sus padres. Emigró a México recién cumplidos los 18, con la perfecta excusa del típico viaje de juventud para

encuentros y reencuentros, aunque ella misma aclara que requería de ambientes más cálidos a la frialdad londinense;

una huída de la atmósfera europea que le ayudaría a expandir sus conocimientos literarios. Rondó por Monterrey,

Distrito Federal y Guadalajara a lo largo de cinco años, donde trabajó de camarera, jardinera, y voluntaria en el área

organizacional de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), México y en la Feria Nacional del Libro de

León, Gto., México (FeNaL). Recién se ha instalado en León, Guanajuato. Entre sus grandes inspiraciones le fascina

hablar, además de la literatura rusa en general, de Donna Tartt, Ricardo Chávez Castañeda, Etgar Keret, Helen Oyeyemi,

Rudyard Kipling, Guadalupe Nettel, Dino Buzatti, Marilyn Robinson, Douglas Adams («nunca olvido mi toalla», dice),

A. M. Homes, Bernardo Esquinca, Amy Hempel, Robertson Davies, entre otros.


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MIRANDO A TRAVÉS DEL PLOMO: TRANSMEDIA E INTERTEXTUALIDAD EN EL

NUEVO CINE DE SUPERHÉROESMario Alberto González Jiménez*


Éste es un breve análisis de la película “Batman V Superman: Dawn of Justice”, acerca de cómo la complejidad de su contenido y de su forma la separó de otras películas de su tipo, excluyó a una gran parte de la audiencia con una intertextualidad ambigua y necesaria para su comprensión, estableció un código diferente al de otras películas de superhéroes cuyas formas han sido casi totalmente adoptadas por el público meta, y cómo todo esto la llevó a un relativo fracaso. Después de años de hype, este año Batman v Superman: Dawn of Justice por fin llegó a las salas de cine, para obtener ganancias decepcionantes, pésimas críticas e incluso una mala respuesta del público general. La película tenía todos los elementos para ser muy exitosa: franquicias bien establecidas, talentos populares, una extensa campaña publicitaria, millones de fanáticos, etc. ¿Qué fue lo que no conectó? Simplemente, ¿por qué no les gustó? Los críticos la llamaron incoherente, sobresaturada, confusa y aburrida. Yo la llamaría inaccesible. Sin afán de spoilear, hay un momento en la película en el que una bomba explota en un lugar lleno de gente, Superman está allí y no hace nada para salvarlos. La gente se indigna, nadie entiende por qué no los salvó, ni siquiera los espectadores de la película. Hay una pequeña secuencia en la versión extendida en la que Lois Lane (la periodista y dueña del corazón de Clark Kent) recibe una llamada telefónica en la que alguien le dice que la bomba que estalló estaba cubierta de plomo. Lois cuelga el teléfono y dice “¡Por eso no la pudiste ver!”. Para la mayoría del público, esto sólo suena como un disparate más entre la sobrecarga de diálogos; para otros, es una revelación. Sucede que Superman puede ver a través de las cosas, excepto del plomo.

*Estudiante del segundo semestre de la Licenciatura

en Comunicación, Universidad Iberoamericana




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Esta secuencia ni siquiera está presente en la versión original que salió en el cine, lo cual genera un hoyo en la trama imperdonable, pero aun si hubiera estado, seguiría siendo un hoyo para la mayoría de la gente, seguiría siendo incoherente. ¿Se supone que todo el público debe saber que Superman no puede ver a través del plomo? Por supuesto que no. Toda la información necesaria para “decodificar” Batman v Superman no está dentro de la película. Para una comprensión y apreciación completa, o por lo menos la mínima requerida, la película exige que los espectadores estén familiarizados con las ficciones previas en las que está basada. De esta manera, es una experiencia transmedial como pocas se encuentran en el cine de Hollywood. No basta sólo con ver la película, BvS requiere que el público haya “hecho su tarea”, que haya leído cómics, visto series, películas previas, jugado videojuegos, etc. Extrañamente, es un blockbuster de nicho. Tiene el alcance y escala de un blockbuster contemporáneo, pero está totalmente dirigida a un público muy, muy específico, tanto que ser afín a las películas de superhéroes no es suficiente. Las megaproducciones son demasiado caras para darse este lujo.

Otro momento que causó confusión fueron los sueños de Bruce Wayne. En uno de ellos, aparece Flash (que ni siquiera es tan reconocible como Flash, porque trae puesta una especie de armadura, diferente a su traje clásico), parece atravesar una especie de portal y le dice a Wayne desesperadamente “tenías razón sobre él… ¿llegué demasiado temprano?”. Diálogos bastante ambiguos. Muy extraño, excepto para la minoría del público que conoce la serie de cómics de Flashpoint, en la que Flash corre tan rápido que puede viajar en el tiempo, por eso “llegó demasiado temprano” para advertirle a Bruce Wayne.

Bajo las convenciones del blockbuster como lo conocemos, el público no tendría que tener tanta información previa para que la película sea inteligible. Y no sólo es la información faltante, pues bajo estas mismas convenciones el ritmo que sigue la narrativa es muy diferente a lo que el público se ha acostumbrado. A diferencia de las películas recientes de Marvel, por ejemplo, que tienen una alternancia muy acertada entre secuencias de acción y secuencias de diálogos y desarrollo de personajes, efectiva para mantener la atención del público, BvS opta por gastar los primeros 100 minutos (o más) de su duración en diálogos sutiles y ambiguos. El público que simplemente va al cine un fin de semana para entretenerse con las últimas novedades de Hollywood no tiene el nivel de interés suficiente en estos personajes para prestar atención por tanto tiempo sin aburrirse, ni siquiera los críticos de cine tuvieron la paciencia, y no están obligados a tenerla, simplemente se reduce a una situación de gustos e interés personal. Existen ya docenas de blockbusters basados en narrativas provenientes de otros medios y formas, como los cómics, novelas, videojuegos, etc. Generalmente éstos se enriquecen de las “lecturas previas” que correspondan al universo narrativo o línea argumental en cuestión. Batman v Superman no se enriquece de estas “lecturas previas”, se sostiene de ellas, difícilmente funciona por sí sola.

¿Qué fue lo que no conectó? Simplemente,

¿por qué no les gustó? Los críticos la

llamaron incoherente, sobresaturada, confusa

y aburrida. Yo la llamaría inaccesible


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Muchísimas narrativas se prestan a la intertextualidad y transmedialidad, pero no las requieren para su lectura y apreciación, no se olvidan de los espectadores y lectores primerizos. Hacer una película de gran presupuesto que excluya a nuevos espectadores es un gran riesgo que la mayoría de estudios y distribuidoras prefieren no tomar (Disney definitivamente no se arriesga). Pero ésta no es la primera vez que Warner Bros. lo hace. Se viene a la mente la serie de Harry Potter. La primera película, La Piedra Filosofal, da toda una introducción al mundo ficticio, cómo es y cómo funciona, quién es cada personaje. Su secuela, La Cámara Secreta, vuelve a contextualizar, aunque más brevemente, se toma la molestia de “darle la bienvenida” a quienes no hayan visto la primera. Cada secuela lo hace menos que la anterior, hasta llegar al extremo de no hacerlo en absoluto, dejando afuera por completo a los nuevos espectadores; digamos que a partir de la quinta película, cuando aún faltaba casi la mitad de la serie. Pero en ese tiempo era una apuesta menos arriesgada, la base de fans de Harry Potter era tan masiva, que Warner confiaba en que todos los interesados ya habían visto las películas previas, y además leído las novelas de J.K. Rowling (y también que irían a verla al cine más de una vez), ya no era necesario atender las necesidades de otro público.

Mucho más allá de las secuelas, existe una cantidad enorme de narrativas que se enriquecen de otras, en muchos casos totalmente independientes. The Hateful Eight, la última película de Quentin Tarantino, cobra más sentido al comprender que es casi paralela a The Thing, de John Carpenter (hasta tienen el mismo actor y el mismo compositor). Volver al Futuro III, la menos popular de la trilogía, evidentemente es una carta de amor al género western y es mucho más divertida si se puede apreciar el homenaje directo y prolongado que hace a A Fistful of Dollars, de Sergio Leone. Mucho del cine de Woody Allen es más gracioso y más completo al haber visto cine Ingmar Bergman y Federico Fellini. O la manera en que muchos fanáticos de Star Wars ya sabían que Kylo Ren es el hijo de Han Solo desde antes de que se estrenara The Force Awakens, por ser de los (muy) pocos que han leído las novelas y cómics que se han escrito como parte del “universo expandido” de Star Wars. Son argumentos a favor de la premisa de que mientras más ficción consumas, más la disfrutas. La lista de ejemplos podría ser interminable y sin embargo, la gran mayoría sólo se enriquecen de la intertextualidad, es más difícil encontrar alguna que la requiera estrictamente, y consecuentemente excluya al público nuevo.

¿Volveremos a tener otra rareza como Batman v Superman, un blockbuster excluyente y exigente? Probablemente no suceda pronto. Deborah Snyder, una de las productoras de la película (y esposa del director Zack Snyder), dijo en una reunión con periodistas que la principal lección que aprendieron de este “éxito moderado” fue que “a la gente no le gusta ver a sus héroes ser decontruidos […] quieren verlos en toda su gloria”. La cantidad de fans del cine de superhéroes crece año con año, y cada vez es más fácil asumir que el espectador ya está familiarizado, el otro

Existen ya docenas de blockbusters basados en narrativas provenientes de otros medios y formas, como los cómics, novelas, videojuegos, etc.


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gran estreno de 2016, Captain America: Civil War es quizá la menos amigable de las películas de Marvel, pero sigue siendo perfectamente comprensible y suficientemente ligera. A pesar del crecimiento continuo de este fenómeno cultural, seguimos lejos de que volvamos a ver que una película como Batman v Superman, que requiera tanto interés y conocimiento previo, ocupe múltiples salas a la vez.

ReferenciasChitwood, A. (2016, junio 21). ‘Justice League’: Zack Snyder and Ben Affleck on Lighter Tone, Differences from ‘Batman v Superman’.

Recuperado de Collider: http://collider.com/justice-league-tone-batman-v-superman-reaction-zack-snyder/

¿Volveremos a tener otra rareza como

Batman v Superman, un blockbuster excluyente y exigente? Probablemente

no suceda pronto


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TRILOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN:ZODIAC, SPOTLIGHT & GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK

Rafael Cisneros González*Artículo recibido: 22-10-2016


Es difícil —aclaro—, extremadamente difícil que una película de aspectos políticos, periodísticos e investigativos carezca de tendencias, pasando a ser nada más que una charlatanería dirigida a enemigos obvios y específicos. Hay un trecho enorme entre ‘tendencia’ y ‘perspectiva’. Las tendencias pueden ser azarosas, brindando detalles que podrían desiquilibrar la información o, en el peor caso, malintencionarla. ‘Perspectiva’, la sola palabra se define a sí misma. La investigación no solamente debe estar basada en fuentes sólidas y estricta objetividad. La experiencia personal es de suma importancia cuando logra desarrollar, a tino de sutileza y un enfoque sólido, todo aquello que brinda substancia, y por tanto, relevancia cognitiva, más tarde prestándose al uso, a la práctica, a la posibilidad de aplicar dicha información como algo

legítimo y verdadero.

El mundo paralelo, es decir, el cine, es la mejor manifestación de este planteamiento, donde la visión personal y la información se unifican para entregarnos todos los rostros posibles de una moneda de incontables caras. Ahí está ‘Dr. Strangelove’ con la veracidad de su aterradora información, pero moldeada con la sutileza del mejor humor negro jamás aplicado a tan controvertido, pero real, temática social. Por otra parte, ahí está el cine de propaganda, sea cual sea, donde plantean una estética específica con el objetivo de generalizar sociedades y moldear tendencias.

El cine no ve la moneda como un objeto plano de dos caras, sino como un circuito interminable del cual pueden extraerse una historia con múltiples perspectivas, y viceversa. Así pues, con las debidas desventajas de la vulnerabilidad y volubilidad humanas, existen historias lo suficientemente tendenciosas que inspiran tanto reacciones automáticas como instantáneas;

*Escritor en diversos fanzines y páginas como Es

Lo Cotidiano; camarógrafo y editor de audiovisuales;

ha participado en equipos de investigación sobre

sociedad y comunicació[email protected]



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de nuevo en referencia al cine de propaganda, o ya en casos más íntimos, el cine religoso, cuyos cimientos son y serán cuestionados de por vida.

Por fortuna conocemos de tres cintas ejemplares que no abordan sus respectivos nacionalismos o se manifiesten a favor de algún lado de la moneda, y que a pesar de su extensa información, no pontifican en absoluto como si de moralejas tratara todo objetivo, sino de contar las más impactantes historias de la humanidad. He aquí tres cintas para la eternidad, tres sugerencias para hacerse de una clase completa de investigación y drama:

GOOD NIGHT, AND GOOD LUCK (2004) de George Clooney“We cannot defend freedom abroad by deserting it at home”.

George Clooney nos muestra, a través de su impecable trabajo de co-guionista y una formidable dirección, el conflico entre Edward R. Murrow, pionero del radioperiodismo y los noticieros televisivos, y el afamado senador de Wisconsin, Joseph McCarthy (y digo afamado en el peor sentido para cualquier reputación) en la lucha por la libre expresión y las tendencias prohibidas de los republicanos ultraderechas. La tensión del “macartismo” prolifera con cazas anticomunistas, y Murrow, así como la propia televisora que de tanto en tanto comienza a caer en estas peligrosas tensiones políticas, da la cara con críticas certeras y de experta contundencia analítica hacia la información manipulada del senador, así como a las formas más superficiales de la publicidad.

La cinta logra que el espectador mantenga una adictiva atención a los hechos, percances y contiendas transcritas a un guion extraordinario y presentadas por actuaciones que rebasan la corporeidad de la actuación, al grado de creer que estamos ante un documental con montajes reales de primera mano que ante un drama de género.

David Strathairn interpreta a Murrow, el hombre que cambió la radio para siempre, cuando era utilizada únicamente como medio de entretenimiento, incluso distractorio (o yendo más lejos, como el medio perfecto para cundir el pánico a lo largo del país, ¿o no, Sr. Welles?). Strathairn trasciende de ‘interpretación’ a ‘transformación’; ¡él es Murrow!, regresando del tiempo atrás para volver a contarnos lo que ocurrió en esas épocas.

La intimidad de los personajes se enclaustra en el cerco de circunstancias que en cada escena se tornan más inevitables, yendo y viniendo en riesgo constante dadas las formalidades de la propia televisora, como la reputación de una vida entera. Las interacciones se sienten profesionales, aun en instantes de crisis personal, todos cooperan en la causa de desmantelar al insaciable senador, manteniendo corduras, disposición y, como mencioné, profesionalismo, haciendo de esta una visión objetiva de las difamaciones políticas hacia quienes tratan de invitarnos a pensar un tanto de lo que nos tienen permitido los medios. Pero el drama, como en toda historia, interviene a grados donde varios de los personajes deben tocar fondo, trayendo como consecuencia despidos, acusaciones públicas y muerte. La intensidad de la cinta proviene de sus diálogos y los gestos que los acompañan, de manera que una discusión entre dos personas que intentan ponerse de acuerdo respecto a una fuente de información nueva, se convierte en una circunstancia de extrema precaución, y por nuestra parte, de total atención.


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El grandísimo elenco, entre los que se cuenta el propio Clooney, nos presentan a Frank Langella, Ray Wise, Jeff Daniels, Grant Heslov, Robert Downey Jr. y Patricia Clarkson, un equipo de trabajo tan atinado que, como he dicho antes, pareciera más un conjunto de testimonios extraídos como para que Asif Kapadia pudiera hacerles justicia en la exquisita unidad que caracteriza su estilo, pero se trata de un trabajo consciente, ensayado, bajo las órdenes de un George Clooney que demuestra ser un talento cinematográfico absolutamente completo.

Como dato curioso, cierta audiencia, al proyectarse la cinta, creyeron que el “actor” que hacía de Joseph McCarthy sobreactuaba y no les parecía una interpretación sutil. Brillante es la verdad cuando todas las escenas del efusivo senador son de archivos originales, el auténtico McCarthy: nunca hubo actor interpretándolo. Ahora sabemos quiénes son los dementes de la historia. En su cara y legado, senador.

SPOTLIGHT (2015) de Tom McCarthy“They knew and they let it happen…”

La ganadora al Oscar por Mejor Película en 2015 fue, sin duda, la mejor película del año antepasado. El caso de los sacerdotes pederastas de Boston, investigado por el equipo ‘Spotlight’ del Boston Globe, pareciera a simple y conveniente vista una investigación que Hollywood podría destrozar con tendenciosos ataques a la iglesia, con el sensacionalismo de conmover y aleccionar a lo Crash (Mejor Película, 2005). Sin importar lo impecable de su producción, se podría maniobrar con el tono dramático de personas llorando bajo la oscura sombra de tan difícil tema, con un soundtrack que apunta directo a un enojo llano, nada reflexivo, sin prestarse a la flexibilidad. Quizás por ahí se aguardaban escenas, si no gráficas, dramatizadas de uno de los abusos infantiles, ¡yo qué sé!, el niño llevado entre las sombras, tomado de la mano de un mayor sospechoso, algo que haría Clint Eastwood para Challenging o Mystic River, que en esta ocasión abarcaría cientos de casos en una sola ciudad, tantas escenas dramáticas para perturbar al espectador como lo hay extras en la vida. Simple y sencillo amarillismo.

De pronto las circunstancias nos ofrecen una cinta como pocas ha producido la inteligencia colectiva, la consciencia social en su tono más reflexivo, el Hollywood de Billy Wilder o David Fincher, el cine de los que se atreven a abarcar un tema sin manipulaciones o dramatizaciones forzadas para fines sentimentales. Nada de denuncias con gritaderas y pancartas. A la Iglesia se le denuncia con clase. Así es.

Al igual que Good Night, and Good Luck, la cinta suele confundirse de tanto en tanto con un documental. De no ser porque las contadas y valiosamente breves escenas de drama nos muestran que, en efecto, estos son actores interpretando la brutal realidad. Lo impactante de Spotlight es su entramado cuidadosamente expuesto, parte por parte, sin agotar en demasías y ofreciendo el suspenso más sobrecogedor, todo a través de conversaciones que trascienden el solo hecho de actuar una escena, datos concretos por parte de la gente correcta y, desde luego, testimonios de primera mano. Ahí están Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel MacAdams, Liev Schreiber, Brian D’Arcy James, John Slattery y Stanley Tucci, todos trabajando en unidad y a contracorriente de circunstancias vedadas por burocracias eclesiásticas que, como es de esperarse, causan rabia hasta


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la médula, logrando exponer —como el periodismo más fino exige a los grandes cuentacuentos de la no-ficción — a quienes encuentran en la Iglesia una vía para realizar sus atrocidades, exponiendo a la Iglesia como un sistema de vías delictivas, siempre conveniente a sus leyes, y convincente de que no hay absolutamente nada que temer, que unas cuantas manzanas podridas no afean la canasta.

Para creyentes y no creyentes, este es un festín informativo que dará en el blanco de la objetividad y la empatía hacia las víctimas.

Con un elenco tan esencial en cada una de las partes que, realmente, no podríamos elegir un solo protagonista en esta impecable investigación, Spotlight se sostiene como una cinta que un investigador puede desmenuzar con el placer de un niño en juguetería, dejando igualmente fascinado a las variadas audiencias y ofreciendo a las víctimas (y hasta victimarios) las cartas sobre la mesa, bien ordenadas, bien abordadas, y sobre todo, en total disposición de ser recordadas para bien de la perseverancia humana.

ZODIAC (2007) de David Fincher“This is the Zodiac speaking”.

Nuevamente hallamos a Mark Ruffalo interpretando un papel investigativo. Esta vez como el detective Dave Toschi, héroe olvidado de San Francisco que se mantuvo firme en averiguar la identidad del autodenominado Zodiac killer. Contraria a la imagen típica del policía obsesionado con el caso, el Toschi de Ruffalo denota real consternación por la tranquilidad ciudadana, alguien que le importa el bienestar de los civiles. Jake Gylenhall, otro brillante actor al nivel de las circunstancias, hace de Robert Graysmith, el caricaturista transformado en fiero periodista al empeñarse en descubrir al Zodiac.

Hábil en acertijos y descifrando símbolos, Graysmith se une intempestiva pero acertadamente a las andanzas de Toschi, formando un dúo informal que ahondarán hasta las suposiciones menos imaginables para hallar al asesino, y más importante, su satisfacción moral. La información va hilándose con suma pulcritud, entre los inevitables percances policíacos y la terquedad de las obsesiones, con personajes que, ya sean cerrados o cooperativos, siempre brindan un detalle que sirve de trampolín al siguiente paso.

Existen los dilemas existenciales que, por fortuna, no se presentan en forma de diálogos internos o en cabezas gachas al ritmo de música lánguida y estéril. La cotidianidad lanza a los protagonistas sus debidas indirectas que los hacen salirse del cine a plena película o alejarse paulatinamente de su matrimonio.

Gran decepción se llevaron los acostumbrados a thrillers de saltos y sustos cuando toparon con una obra que, no sólo aporta al género de suspenso, sino a la cognición cinematográfica, demostrando que las películas pueden mantener fuerza narrativa con sólo exposición de datos, con disposición a plantear preguntas sin conseguir resultados fijos, pero manteniendo las convicciones tanto de rendir cuentas personales como de protección a la vida cotidiana. A esto se le agrega la particularidad estética de David Fincher, sus decisiones fílmicas ambientando la información con la oscuridad del


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caso y colocando las escenas de pánico en el momento preciso, cuando el filo comienza a punzar las más terroríficas expectativas. Aquí, Fincher y su equipo redefinen el delirio ciudadano y el seguimiento policial, algo que no se veía desde ‘All The President’s Men’ (película con la que suelen comparar a Zodiac), o yendo más lejos, ‘Judgment at Nuremberg’ o ‘12 Angry Men’.

El propio David Fincher afirmó que hacía la película no para enaltecer a un asesino de masas, sino para rendir honor a quienes investigaron su caso y no lograron la satisfacción del misterio develado. Aunque el resultado de la pesquisa no esté al alcance, es el proceso obsesivo lo que mantiene al espectador en constante apuro, en plena desgarradura del asiento, apenas parpadeando para adentrarse en siniestra y sutil profundidad a los hechos, causas y consecuencias de un asesino popular, así como de un miedo básico de la hipermodernidad: la paranoia.

Parafraseando de nuevo a Fincher, aquí no verás a un hombre en las sombras afilando sus cuchillos (nos bastaron los extraordinarios créditos de apertura en Se7en, la segunda cinta de Fincher, para resumir tal situación), sino a las personas involucradas que entregaron sus vidas a la búsqueda. Un tributo hecho y derecho a los justicieros cotidianos, Zodiac —repito — es una cinta para la eternidad, una de las mejores en desarrollo de investigación y, personalmente, una de las mejores que jamás he visto.


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¿QUÉ ES EL CINE DE AUTOR?

Arturo Pons*Artículo recibido: 17-02-2016


Últimamente me han preguntado varias personas de diferentes ámbitos y contextos, “¿qué es el cine de autor?”. Hay quienes piensan que el cine de autor también se le llama cine de arte. Yo difiero, con todo respeto, de quienes afirman lo anterior.

No es porque acepte que el cine no es un arte, tampoco que cualquier película se debería considerar una obra de arte, aunque ésta sea un Juan Orol o un Ed Wood y se hayan convertido en héroes de la producción desafortunada. La percepción y las emociones que en cada uno de los espectadores despierta una película determinada, podría acercarnos a la idea de que “el arte” en el cine es subjetivo, pero tampoco lo considero un argumento suficientemente sólido para afirmar que una película, por el simple hecho de que a alguien le gustó o le emocionó, ya se pueda considerar una obra maestra. Con el estiércol no haces arte, aunque sea mierda funcional.

Quienes usan el término cine de arte para referirse al cine que no entienden, o que simplemente se les dificulta su lectura o su simple apreciación, que la mayoría de las veces es más simple de lo que parece, lo están definiendo casi de manera peyorativa. Quiero decir que el cine de arte no existe como tal, o por lo menos los directores de cine, por más pretenciosos que seamos, no pensamos que cada una de nuestras películas son obras de arte. Simplemente nos interesa hacerlas bien, que a la gente le guste, y que tengamos ideas interesantes que podamos desarrollar en nuestro trabajo. Como lo que pasa en cualquier otro trabajo en el que la persona que lo ejecuta disfruta de realizar esa actividad, pero no por eso está pensando que está construyendo una obra de arte. A menos que sea un “joven emprendedor”, estos siempre creen que todo lo que hacen está parido por la Virgen.

*Director y productor en Grippaux Atelier, y docente

en la Universidad Iberoamericana León,

Gto., México; Licenciado en Comunicación y

Licenciado en Dirección Cinematográfica por el Centre de Estudis Cinematográfics de

Catalunya. [email protected]



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¿Qué es el cine de autor? Desde la perspectiva de la realización o sea, desde la dirección, el cine de autor es, valga la redundancia, el que lleva un sello de autoría. Y esto no tiene nada que ver con el arte. Los más grandes autores son los que, durante su carrera, muestran un progreso sobre el mismo discurso. Esto es, que cada película de este director se trabaja de una manera muy semejante a la anterior que dirigió él mismo. Ha habido directores/autores que han muerto con la satisfacción de haber llegado a la cima de su propio estilo. Es el caso de Kubrick, Hitchcock, Bergman, Dreyer, Ozu. También quienes han tenido carreras irregulares, pero siempre firmes a sus convicciones y a sus formas, como es el caso de los contemporáneos Terry Guilliam o Tim Burton, que si bien tienen obras entrañables, también han sufrido resbalones, pero aun así cada una de sus películas es indiscutiblemente una obra personal y esa manufactura se nota en cada plano. También los hay quienes lo han intentado y han fracasado. Entre los nuevos autores que merece la pena nombrar y destacar están Roy Andersson, Yorgos Lanthimos, Paolo Sorrentino, Denis Villeneuve y el muy sonado Wes Anderson. Todos ellos tienen una constante: son fieles a su discurso, en toda la extensión de la palabra y del concepto de discurso: La estética, la narrativa, la realización, la construcción de un estilo propio... en pocas palabras, el sello personal.

¿Qué es el cine de autor? Hasta donde entiendo, también se le llama “cine Independiente”, pero considero que este término sólo se puede aplicar en Estados Unidos, que es el único país donde el productor (y el estudio para el que trabaja), son los dueños de las películas que financian. Los directores filman guiones, que por lo general no escribieron ellos mismos, puesto que después del rodaje entregan el material a sus productores y no vuelven a saber nada hasta la premier, porque la película fue editada por el productor y el montador (editor). Para deshacerse de esta tradición, varios directores se “independizaron” de los estudios, y de esta manera tener un control del producto final. En el resto del mundo no tenemos esa costumbre de concederle al productor el derecho de terminar nuestras películas, y tampoco tenemos grandes estudios que nos produzcan.

¿Qué es el cine de autor? Me preguntaron otra vez: “¿Cómo se digiere el cine de autor?”. Yo creo que depende, puede ser con un buen vino tinto, o con agua de jamaica o con una coca cola. Los espectadores consumen tipos diferentes de cine, igual que consumen diferentes alimentos o comidas; entonces, podemos decir que existe el “cine gourmet” que es el equivalente, obviamente, a la comida gourmet. Ambos se cocinan cuidadosamente, se escogen los mejores ingredientes y se preparan a partir de recetas que pueden ir desde una elaborada complejidad, hasta una brillante sencillez. Sin embargo, comer gourmet cada día sería un fastidio. Ver una película demasiado compleja cada día no me parece algo muy recomendable tampoco. Otra semejanza es que tanto en la comida gourmet como en el cine gourmet, en más de una ocasión es difícil distinguir entre lo asqueroso y la delicia. Con vino tinto es como se digieren éstas. Ahora bien, está la comida chatarra, y el cine chatarra también. Respecto a estas modalidades se recomienda moderación, sobre todo por el exceso de sustancias nocivas a la salud. Pero sí, algo tiene la chatarra que nos encanta y que de vez en cuando no está mal su consumo. Podemos decir entonces, que Michael Bay es un cine con demasiados triglicéridos y que se digiere con un refresco de cola. Después está la comida de diario, la que consumimos en casa o en la fonda, que está balanceada, que tiene buen sabor y el cine de diario, que es el que debería de predominar en la cartelera, y que ciertamente podría acaparar a la mayoría de las salas de nuestras ciudades, pero ése es otro tema. El cine de diario lo hacen también los autores, que buscamos siempre tener una buena sazón, que el sabor de nuestras películas sea


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agradable, que los ingredientes usados no le hagan daño a nadie; que a todos les guste consumir lo que preparamos para ellos. El cine de autor se digiere con agua de jamaica.

¿Qué es el cine de autor? El cine de autor es, por último, el motor de la vanguardia y la evolución del lenguaje y la industria cinematográficos. Los autores más arriesgados son los que se internan en una especie de laboratorio del lenguaje y la narrativa audiovisual que va a determinar la evolución del cine en general, incluyendo el cine comercial y hasta el que se digiere con un refresco. El cine de autor es una etiqueta, es como decir “música alternativa”; como todas las etiquetas, se puede usar o no.

Entretextos277

EN EL TALLER CREATIVO DE GASTÓN

ORTIZ

En esta ocasión nuestra sección “Espacios Vacíos” visita el taller creativo de Gastón Ortiz, para acompañarlo en varias de las técnicas que ha desarrollado a lo largo de más de dos décadas: el dibujo, la fotografía y el cómic son algunos de los lenguajes que ha empleado para re-crear la realidad y para hacer propuestas de nuevas lecturas al alcance de todos los públicos; en sus palabras:

“El estudio de las principales convenciones de un cómic es un cuestionamiento gráfico y lingüístico, al tiempo que es una conversación estética y una pretensión intelectual. En la construcción de las imágenes de la narrativa gráfica se entrelazan los principios de la teoría de las artes visuales y la literatura, generado así una gramática visual propia; esas convenciones preestablecidas permiten expresar una taxonomía de realidades alternas, que a través de códigos específicos, hacen posible que la lectura de un cómic se aborde desde distintas dimensiones semióticas”.

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Gastón Ortiz Gutiérrez es egresado de la licenciatura en Diseño Gráfico por la Universidad De La Salle Bajío y de la

maestría en la misma área por la Universidad Iberoamericana León. Se ha desarrollado en la pintura, la fotografía,

el cómic, la animación y el cine desde 1993. Fue miembro fundador de Grupo ES COMIC!, el primer estudio en la

región especializado en cómics, dibujos animados e ilustración, empresa con la que, a lo largo de 15 años, participó en

4 largometrajes y la serie semanal para TV azteca “Descontrol”, el estudio obtuvo reconocimientos como el Premio

Nacional de Historieta convocado por la Asociación Nacional de Periodistas, el Premio Nacional a Mejor Animación

en el Festival Pantalla de Cristal convocado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA)

y Canal 22, y un Ariel otorgado por la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas en la categoría de “Mejor

Largometraje animado” para la película “La leyenda de la Nahuala”, de la cual formó parte de los cuatro estudios

de animación que la llevaron a cabo. Debido a ello, en el mismo año, la empresa recibe el Premio a la Innovación

Empresarial por parte de Secretaría de Desarrollo Económico Sustentable del Estado de Guanajuato.


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Se ha desempeñado como académico de la Escuela de Artes Plásticas de León del Instituto Cultural de León, de1998 a

2016; en Universidad De La Salle Bajío, de 1998 a 2003; en la Universidad de León, de 1999 a 2001; en la Universidad

Iberoamericana León desde 2002 a la fecha; en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey León

y en el Instituto Cumbres, entre otras instituciones educativas.

Entre 2007 y 2015 dirigió el proyecto “Espacio de Arte Lúdico”, galería para artistas emergentes. Ha desarrollado proyectos

de arte público y murales en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Guanajuato y en los túneles de

la misma ciudad. En el periodo 2009-2012 fue miembro del Consejo Directivo del Instituto Cultural de León; en

2014 fue parte de organización de la 1ª. Muestra Internacional de Cine Vitascope, que tuvo como sede en Centro

Fox. En 2015 funge como tutor de los beneficiados del programa del Instituto Estatal de la Cultural de Guanajuato-

CONACULTA: “Apoyo a los creadores” en las categorías “Jóvenes creadores” y “Creadores con trayectoria”, en

el área de artes visuales. Funda el buró Creativo Animalia en sociedad con la cineasta Ruth Figueroa y se integra a

la lista de gestores culturales través de la Dirección de Capacitación Cultural del CONACULTA. Actualmente es

Presidente del Seminario de Cultura Mexicana corresponsalía León.