EL AULA OSCUR A

R E G I S T R O S R E F L E X I V O S

Diplomado de Produccin Simblica 2011ISA, Universidad de las Artes

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Puede existir un concepto general del arte? De existir alguno, qu caractersticas tendra?

Cul sera el sentido del arte? Si tuviera un sentido marcado y convenido, sera general para todos?

Puede el arte dejar de serlo? Cmo se podra hacer una obra que no lo sea?

Qu es lo que hace que una obra de arte lo sea?

Si el arte es una manera de conocer o de interrogar la realidad, qu cualidad tendra ese conocimiento? Para que servira?

El arte ha invadido la realidad o la realidad ha permeado el arte?

Es el arte la idea cuerda de una realidad catica u otra realidad igual de complicada?

El hecho de que no exista una idea clara de qu es una obra de arte, es una ganancia o una prdida?

Puede el arte prescindir de una manera de hacerse, por extraa o ajena que esta sea? Siempre est el arte acompaado de una manera de hacer?

Para entender la obra a profundidad debemos conocer el contexto en el que se produce o al que pertenece el artista?

Debemos producir una obra Universal, es decir, entendible por todos?

Las obras deben ser ticamente correctas mientras los contextos en que se producen no lo son?

El arte sigue tratndose de reproduccin mimtica de la realidad despus de todo?

El marco de experiencia del artista influye en la obra y en su futura recepcin?

Tenemos una responsabilidad poltica como comunicadores al producir una obra?

Es necesario seguir defendiendo autoras y pretender reconocimiento de originalidad en un mundo rodeado de imgenes que sin firma compiten por sorprendernos?

Si el arte no es til, los artistas lo somos?

El concepto de arte se ha ampliado o slo hemos ajustado las imgenes convenientes para que quepan en una definicin estrecha?

Cmo podemos llegar al consenso de que algo es arte? Existe la obra sin el mbito artstico?

Es el proceso de concepcin de la obra una investigacin y sera ste, por tanto, el modo de ser de la investigacin en las prcticas artsticas?

Es posible fijar el modo de ser de esta investigacin, de este proceso?

Puede ser este proceso la (o una) obra como tal o existe una separacin entre ambos?

En cules casos se puede hablar de proceso investigativo y en cules de obra artstica?

Una obra sera la conclusin de la investigacin? Responde alguna pregunta formulada durante el proceso investigativo?

Todas estas preguntas necesitan y pueden ser respondidas? Para inters de quin?

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Celia Gonzlez lvarez

Preguntas surgidas de discusiones sobre investigacin con Lina Jardines, Historiadora; Arturo Abelenda, Fsico; lcida lvarez, Psicloga; Mnica de la Guardia, Comunicadora social; artistas y profesores del Diplomado de Produccin Simblica.La Habana, marzo 2011.

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DISEO Y PRODUCCIN SIMBLICA

Si la univerSidad Se queda Solo con el diagnStico que hace el

mercado laboral eStamoS embarcadoS, la Sociedad eS mS ancha

que el mercado!

Laura Daz Miln

Jess Martn BarBero

Sobre arte e investigacin Su investigacin se condiciona a la naturaleza autonormativa de los

procesos artsticos. La investigacin en arte tiene un fuerte componente heurstico y

hermenetico. En arte no se comprueban hiptesis; se construyen hiptesis. El resultado de la investigacin en arte es la obra artstica. La urdimbre de la investigacin artstica es bsicamente fenomenolgica

y experimental.

lela Scherrel (diSeadora de modaS Suiza) junta en una pared todo aquello que le

pueda inSpirar para Su nuevo proyecto; mientraS twyla tharp (coregrafa norteamri-

cana) hace lo miSmo en una caja vaca.

Mis palabras claves se encausan hacia:

Diseo - Arte - Produccin simblicaLa Era GlobalEnseanza Artstica (incluido el diseo) en Cuba Geografa de los conocimientos e imaginacin acadmica

las reas no son hechos, sino artefactos de nuestros intereses y nuestras

fantasas, as como de nuestras necesidades para conocer, recordar y olvidar.

A una arquitectura interdisciplinar basada en una geografa de procesos (visin

de las reas de estudios como tipos de accin, interaccin y movimiento)

Los actuales mapas de los estudios interdisciplinarios no son hechos geogrficos

permanentes (geografas variables en lugar de geografas fsicas preestablecidas)

cameron tonkinwiSe eS preSidente de deSing thinking and SuStain-

ability en parSon, the new School of new york. SuS inveStiga-

cioneS y actividadeS profeSionaleS integran la filoSofa del diSeo

con una conciencia SoStenible. Se enfoca en el diSeo de SiStemaS

comercialeS y de no-mercado para compartir el uSo de loS produc-

toS explorando cmo la emergente diSciplina del diSeo de ServicioS

puede facilitar el deSarrollo de economaS menoS dependienteS de

materialeS.

jeSS martn barbero deSde Su perSpectiva latinoamericana

recorre con fluido manejo el debate Sobre la pertinencia y Sentido

de la teora de la comunicacin.

Imaginacin en la Era Global La imaginacin como una parte crtica de la vida colectiva, social y cotidiana, y

como una forma de trabajo.

No solo en una dimensin esttica.

El trabajo de la imaginacin como forma de supervivencia y reproduccin, tanto

como modo de creatividad, asociada a gustos, deseos, resistencia.

yo no part de loS medioS, part de cmo Se comunicaba la gente en

la caSa, en el barrio, en el eStadio de ftbol ()

la poltica Se ha vaciado de ideologa y de denSidad Simblica y la

tecnologa Se ha vuelto cultura y Se ha llenado de denSidad Sim-

blica ()

hay que penSar laS mediacioneS, no loS medioS, eSoS todoS loS

tenemoS en comn, hay que penSar laS mediacioneS ()

culeS Son loS proceSoS de comunicacin de la gente?

cul eS la demanda Social?

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lo que aqu reviSte, a loS ojoS de loS hombreS, la forma fantaSmagrica

de una relacin entre objetoS materialeS no eS mS que una relacin Social

concreta eStablecida entre loS miSmoS hombreS

karl marx

Evolucin de la fantasmagora de entre objetos a entre signos e imgenes.

Dispositivos del nuevo sensor (hombre) Dispersin y montaje

Estetizacin Rasgos y propiedades sustantivas, dadas como ya existentes en el

mundo de la vida de la sociedad humana a partir de la 2da. mitad del siglo xx., cuya relacin con el arte y la belleza ha dejado de tener un aliento elevado y elitista.

Estrechez epistemolgica de la esttica como saber Encerramiento de lo esttico en la belleza y el arte (despoja de

esteticidad al hombre comn) Linealidad tendenciosa del discurso y falsa universalidad (enfoque

colonial de los valores y discursos ) Distancia de la vida cotidiana (vaco conceptual)

el rpido fluir de SignoS e imgeneS que impregnan el

tejido de la vida cotidiana

m. featherStone

La Era Global

POSTMODERNIDAD = DECEPCIN?

MasividadDescentramiento MarginalidadTrivialidadRealidad factual

MasividadDescentramiento

MarginalidadTrivialidad

Realidad factual

Esttica de lo cotidiano

El espacio y el tiempo El sujeto y sus sentidos El cuerpo vivo y su energa afectiva El contexto cultural y sus convenciones

cul eS la demanda Social?

eSta publicacin eS un proyecto de claSe de diSeo editorial, donde el

contenido principal Son laS tradicioneS y ritualeS localeS libaneSaS

que Se han convertido en narrativaS. el diSeo Sirve a la Sociedad y

depende de ella. la narrativa poSee la inigualable habilidad de dar Sig-

nificado a la experiencia humana; por ello proporciona al diSeador

una prometedora herramienta para explorar y comunicar todaS laS

experienciaS de diSeo como una Secuencia fluida de tiempo y eSpacio.

al generar interS en laS coStumbreS y tradicioneS del lbano, el di-

Seo da un paSo en la reconStruccin del rol y la identidad del lbano

en la Sociedad contempornea. documenta, ademS, el rol hiStrico

de loS libaneSeS en el progreSo Social hacia la SoStenibilidad al crear

un diSeo memorable, eSttico y Socialmente conSciente.

Imaginacin en la Era Global / Imaginacin acadmica

si nos hacemos hoy una idea de la realidad, sta () no puede ser entendida como el dato objetivo que est por debajo, o ms all, de las imgenes que los media nos proporcionan. Cmo y dnde podramos acceder a una tal realidad en-s?

Gianni Vattimo, La sociedad transparentePaids, Barcelona, Espaa, 1994.

nota editorial del libro

rituales en la Marcha hacia la sustentaBilidad del progreso huMano

departamento de arte y diSeo

univerSidad americana de ciencia y tecnologa

lbano, 2010.

Diseo - Arte - Produccin simblicaLa Era GlobalEnseanza Artstica (incluido el diseo) en Cuba

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pri

me

ra

ca

min

ata

Salir a caminar sin un objetivo predeterminado, slo por el placer de caminar. No me dirijo a ningn lugar, no existe un punto al cual llegar, a lo sumo puedo asegurar que al final terminar de nuevo en casa.

Qu transforma el acto de caminar en una ac-tividad para la reflexin? Camino todos los das, si bien la mayor parte del tiempo se trata de recorri-dos utilitarios: para ir al trabajo, al mercado, para regresar a la casa Durante estas caminatas la re-flexin puede aparecer comnmente mezclada con otras tantas cuestiones de la vida cotidiana. Cami-nar puede ser un ejercicio cotidiano, vulgarizado e irremediable, si se quiere; y tambin un ejercicio consciente, fruto de la voluntad y trascendental. Es ah, cuando se realiza intencionalmente, que el caminar exhibe con mayor esplendor sus cuali-dades reflexivas y de introspeccin; pero ello no significa en modo alguno que las caminatas utili-tarias no puedan, eventualmente, ser generadoras de algo ms all del lmite de lo funcional. Caminar nunca es simplemente caminar.

Normalmente cuando hago fotografas durante mis caminatas yo no aparezco en las imgenes: tomar fotografas en las que mi presencia se haga ms palpable, a travs de sombras y reflejos, por ejem-plo. Esta es una forma de mostrar la experiencia en el lugar, hacerla visible como mnimo; lograr comu-nicarla ya es algo ms incierto. A pesar de que una fotografa supone que alguien estuvo ah tomando la foto, lo ms frecuente es que el que la observa olvide este detalle, como si no existiera nadie entre la imagen y el espectador.

Slo ahora tomo conciencia de que mis fotografas no se pueden calificar de instantneas. Me in-teresan los lugares ms que la gente; aun cuando desde hace tiempo estoy convencida de que los lugares son la gente que los habita. As y todo, las personas casi nunca estn presentes en mis obras, o aparecen como personajes secundarios de la imagen.Qu pasara si tomara una fotografa? No corro el riesgo. En su lugar hago un dibujo, lo cual no es

se

gu

nd

a c

am

ina

ta

para nada la misma cosa. Fotografiar no implica necesariamente la permanencia por ms de algunos segundos en el mismo lugar. Dibujar, por el contra-rio, requiere de tiempo, al menos algunos minutos, en dependencia del grado de elaboracin del dibujo y del modelo escogido. Esto conlleva un contacto ms estrecho con el lugar dibujado, y en consecuencia con su gente.64-A e/ 25 y 27, #2527. Haca tal vez ms de cinco aos que no caminaba por la calle 64-A. Buenavista: los nios jugando en la calle; el domin en las es-quinas; el tamarindo, el tamarindooooooooo! los pregones. ste no es un barrio que ofrezca dema-siada seguridad, por eso prefiero dibujar a hacer fotografas. Dibujo la casa del DIP. Redescubro con satisfaccin el letrero del Dpto. sobre la puerta de entrada. La casa sigue en pie milagrosamente, pero el deterioro avanza implacable: la balaustrada que separaba el jardn de la calle ha desaparecido.

Camino y en torno a m otros caminan. Por qu caminan ellos? Paso junto a un hombre gordo que camina descalzo. Lleva en su mano una caja con una estatuilla de San Lzaro y lo que parece otro santo, no lo s. Va vestido con ropas hechas de saco y lleva atadas cintas rojas deshilachadas en la frente y los tobillos. l tambin camina; los otros tambin cami-nan. Regresan a sus casas, van a hacer las compras del da; se dirigen a algn lugar. Ya sea por una mo-tivacin religiosa o cotidiana, el caminar es esencial en sus vidas. Cmo caminan? Hay quien camina lentamente, otros ms rpido, otros casi corren, zig-zaguean. En ciertos casos el caminar se acompaa de alguna accin simultnea: una mujer camina em-pujando un cochecito, otra con ayuda de un bastn, una tercera mientras escucha msica en su mp3. Del nio hasta la persona mayor, todos caminamos. El caminar es esencialmente humano, nos distingue.Yo camino ms despacio cuando algo en el entor-no retiene mi atencin. Entonces me detengo y me siento, me tomo mi tiempo, escribo o dibujo, o hago una foto, y luego retorno a la marcha. O bien camino

Mara Victoria Portelles

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vigorosamente cuando debo salir rpido del sitio en que me encuentro. Si estoy absorta en algn pensamiento puedo caminar de una manera tanto como de otra. Pero caminar con energa no es lo mismo que caminar con prisa, que es como normal-mente se camina en la vida cotidiana.Se puede establecer una correspondencia entre el caminar y el pensar. La reflexin se va urdiendo paso a paso, un elemento a la vez, se pasa de una idea a otra como mismo los pies se van poniendo uno delante del otro al caminar. Durante todo el proceso es necesario mantener el equilibrio, lo cual se hace menos evidente cuando el caminar ya se ha integrado como prctica habitual desde la infancia. Igualmente, al pensar buscamos una coherencia, una lgica X, un equilibrio que nos permitir avanzar en nuestra reflexin. Y mientras los pies se mueven y el cuerpo se desplaza, el pensamiento tambin lo hace.Mientras camino pienso, y mientras pienso puedo crear (por supuesto, hay muchos modos de pen-sar, de la misma manera que hay muchos modos de caminar). Caminar es, en este sentido, un modo de reflexin y de creacin. Su prctica entraa dos movimientos, uno en lo horizontal, en el plano fsico, y otro hacia el interior del sujeto. Pero su intensidad heurstica, ms all de la estimulacin sensorial de-bida a algn aspecto visual, olfativo, sonoro o tc-til del espacio por el que se desplaza el sujeto que camina (o tal vez sumando adems todo esto) est en estrecha relacin con esa introspeccin reflexiva a que puede conducir el andar a pie.

Es inevitable pasar por un lugar en el que ya hemos estado y no recordar ese otro momento pasado. Encuentros, conversaciones, disputas, alegras, o si no eventos sin importancia aparente que ni sabe-mos por qu an conservamos en la memoria; y en mi caso, otras caminatas, fotografas o videos ante-riores; experiencias todas.La calle San Lzaro, pasando Infanta. Vuelvo a caminar aqu. Ahora no es parte de la ficcin de la obra. Es la realidad entonces? Cunto hay de fic-cin y cunto de realidad en ese video? Cunto de realidad en esta caminata? Si hacemos algo que se separa de la vida cotidiana, nos salimos de la vida real? Empezamos a vivir una vida paralela?

Cansancio. Sueo. La sombra (ahora se trata de

una enorme casuarina) invita al descanso. Imposibilidad de hacer una siesta en un

lugar pblico. Vulnerabilidad, sobre todo cuando se est

solo, cuando se est solo y se es mujer. Me acuesto

sobre la hierba, pero no duermo. Es muy incmodo: pequeas pias de pino se

clavan en mi espalda.

S/T (Caminata de un da)Still del video,

obra en proceso.te

rce

ra c

am

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ta

Caminar es, en lo que a m respecta, el recurso para casi todo. Si tengo un proyecto que no s to-dava cmo solucionar, camino. Casi siempre en-cuentro cmo resolverlo en el transcurso de una caminata (lo mismo puede ser vlido, incluso, para los problemas de otro orden). Caminar es para m una forma de creacin. No es tanto una obra en s, sino el vehculo de la obra, la operacin a travs de la cual he concebido muchos de mis proyec-tos. Una caminata por s sola no es una obra, pero pudiera serlo. Creo en cualquier caso que sus im-plicaciones simblicas no son descartables.Dentro de mi investigacin simblica, el caminar tiene carcter modlico como ejercicio de la Car-tografa Subjetiva. Esto lo vincula muy personal-mente a mi metodologa de trabajo, puesto que para la Cartografa Subjetiva recorrer un territo-rio es cartografiarlo; es decir, se privilegia el lado experiencial y subjetivo que incluye el recorrido, efectuado la mayora de las veces por medio de caminatas.

Se camina en dos dimensiones. Se atraviesa un espacio fsico y se atraviesa un espacio mental. Se construye, se inventa, un espacio paralelo. Esto tambin es parte de la dimensin heurstica del caminar, y en general de la relacin del su-jeto con el mundo. Al caminar por una ciudad se puede caminar por todas las ciudades del mundo. Se camina tambin con la imaginacin, con la mente. Arquitecturas, atmsferas, iluminaciones, el clima, si llueve, hay sol o hace fro; todos estos elementos impresionan la sensibilidad y producen imgenes de otros espacios, de otros lugares. Se fabula sobre el lugar que se recorre subjetiva-mente, y la experiencia fabulada se mezcla con los recuerdos de experiencias pasadas en ese sitio, acaso tambin imaginadas. Como corolario, la manera particular en que cada lugar se resignifi-ca para cada cual. El caminar, en tanto experien-cia en y del espacio (espacio atravesado, viven-ciado y modificado por el caminante) se carga as estticamente. El recorrido horizontal puede tornarse entonces vertical sin perder su horizontalidad.

Su cara me resulta vaga-mente conocida (ms bien es l quien me reconoce). Soy muy mala fisonomista; ni hablar de recordar los nombres de las personas. Conversamos unos pocos minutos; le pido hacerle una fotografa, como en mi levantamiento No. 34 (sobre la soledad en la ciudad). Estos encuentros son los que rompen fugazmente la soledad del recorrido en una ciudad que me es familiar.

Fragmentos del registro reflexivo de tres caminatas realizadas en abril de 2011.

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Dnde termina la nube y dnde empieza el viento? El viento y la nube son una sola cosa, la nube forma parte del

viento y el viento forma parte de la nube. As, si el viento sopla en todas direcciones, entonces el problema no es elegir qu direccin tomamos, sino cmo nos transformamos en nube.

Inventa una palabra

Nombra algo innombrable

Escribe algo grande

Comprteme un error

Lo que te falta

Dame un color indito

Un epitafio

Nombra una vida

Djame absorto

Concibe un lmite

Algo intil

Un temor indito

Idea un final

Concibe un sin principio

Idea un ave

Libera un laberinto

Contabiliza una caricia

Reluce una sombra

Erige una pregunta

Idea una medida

Contabilzame tus cabellos

Comprteme tu mezquindad

Devlame un secreto

A qu hora te escondes

Pronuncia un silencio

Concdeme un sombrero que piense

Inventa un enemigo sincero

Rectame una patologa

Mustrame un pasadizo

Dame un derecho

Inventa una ley

Falsifica tu original

Racionaliza un sin sentido

Caotiza un orden

Destapa tu escondite

Simbrame una idea

Extrava lo encontrado

Desorintame un atajo

Percibe lo que no puedes ver

Fidel lvarez Causil

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Engaa tu verdad

Desvsteme tu desnudez

Tcame con una palabra

Golpame con un sentimiento

Ensucia tu ego

Constryeme un abismo

Alcnzame un sueo

Ateme un crimen

Desobedceme obedeciendo

Devulveme un robo

Hblale a una piedra

Admite tu negacin

Inoclame un poema

Psicoanaliza tu loco

Medica tu cordura

Visibiliza un invisible

Totaliza un mnimo

rmale un sujeto al alma

Siente como una piedra

Piensa como una planta

Acompaa tu soledad

Sitame tu abandono

Hay que reconocer que a menudo lo que se describe no es marco como todo, si no la transposicin de claves que este sustenta.

E. Goffman, Frame analysis: los marcos de la experiencia, 2006.

Obscurece una lucidez

Estructura un parsito

Anula tus evasivas

Elije un personaje

Rechaza tu yo

Desentraa tu annimo

Deletrea el mundo

Descifra tu acertijo

Reanuda tu extravo

Calcula la distancia que nos separa

Percibe como un murcilago

Acenta tus afectos

Semiotza un piojo

Hblame sin palabras

Transfrmate en nube

invierte la lgica

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Douglas Argelles Cruz

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Existe un sentido de realidad que justifique la realidad entendida como realidad cultural?

Es la realidad la necesidad de la realidad?

Alguna realidad antecede a la realidad?

Toda nuestra realidad tiene su sentido creado sobre el sentido de la cultura?...desde este constructo, contra qu fondo de realidad se recorta la posibilidad de la cultura?

Qu presupone la posibilidad de la cultura como un menester del arte?

Sera el trmino fantasa sinnimo de realidad?

La posibilidad de la libertad en tanto valor cultural compromete el objeto del arte frente a la cultura?... podramos formular la pregunta como:

La libertad de la cultura crea su objeto para el arte?

Existe un yo de espaldas a la cultura? Habr quedado el yo hace tiempo, tras las espaldas de la cultura?

Un concepto como lo bello tiene poder de evocar sentido para lo entendido dentro de los lmites del lenguaje?...o podramos formular la pregunta como:

Un concepto como lo bello tiene poder de evocar sentido para aquello no entendido dentro de los lmites del lenguaje?

Un concepto como lo perfecto tiene poder de evocar sentido para lo entendido dentro de los lmites del lenguaje?...o podramos formular la pregunta como:

Un concepto como lo perfecto tiene poder de evocar sentido para aquello no entendido dentro de los lmites del lenguaje?

Tiene el arte algn objeto de sentido especfico del arte?... o po-demos formular la pregunta como:

Tiene el arte algn objeto de sentido que no sea especfico del arte?

Es el arte su sentido?

o, su sentido no es de s?

Es el arte el lmite de su sentido?... o podramos formular la pre-gunta como:

Son los lmites del arte los pensados por la cultura y su sentido?

Son los artistas los que piensan el arte, o es el arte una institucin que piensa a los artstas?

Significa el sentido del arte reproducir el sentido de la cultura o matar su sentido en su sentido?

Sera lo bello nicamente lo bello?... en el sentido de no formular la pregunta como:

Sera lo bello realmente lo bello?

Sera lo bello el lmite de lo bello?

Sera lo perfecto nicamente lo perfecto?... en el sentido de no formular la pregunta como:

Sera lo perfecto realmente lo perfecto?

Sera lo perfecto el lmite de lo perfecto?

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Hander Lara Figueroa

Tsun

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faro

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En

esp

era

de

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dic

ada

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En el 2007 se estima que 150 millones de chicas y 73 millones de chicos menores de 18 aos, sufrieron diferentes formas de violencia sexual.

O.M.S

Haylenis Fajardo Guerra

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Amilkar Feria Flores

A) CMO COGER HONGO EN LOS PIES EN DOS PASOS

Sin lugar a dudas existen aspectos de la interaccin con la realidad que, bien sea por la experiencia acumulada de modo imitativo, cultural, o por mero instinto biolgico, resultan tan evidentes que se nos hace difcil con-cientizarlos, explicarlos. Los tpicos de la experiencia vivencial que se involucran en esta categora suelen ser bastante apegados a fenmenos sensoriales a los que regularmente no prestamos demasiada atencin. Hace unos aos, consultando un manual de dibujo artstico, no pude ocultar mi sorpresa al constatar como una psico-pedagoga estadounidense develaba ciertos particulares fisiolgicos implicados en el proceso de aprendizaje de esta disciplina. Con solo argumentar los mecanismos de funcionamiento de los hemisferios cerebrales, as como las tareas que de comn ocupan sus funciones, el alumno-lector quedaba enterado de los ardides con los que la naturaleza dotaba a ciertos individuos para la realizacin de actividades en las que las estimaciones de carcter espacial jugaban un rol preponde-rante. Pragmatismo norteamericano de por medio, el ttulo del sustancioso volumen guardaba relacin con el poco tiempo que le tomara a cualquier persona aproximarse a una de las habilidades ms enigmticas y cotizadas de la cultura occidental. Si bien esta revelacin dejaba en claro los trucos con que los dibujantes se las ven ante el oficio de la representacin en dos dimensiones, no aportaba mucho en cuanto a si todo lo que se hace con esta herramienta es, por s mismo, una obra de arte. Obviamente, el mero hecho de estar alfabetizado, de saber escribir y conocer las reglas gra-maticales y ortogrficas, no convierte a una persona en literata. Del mismo modo, un poeta de la tradicin oral puede que sea analfabeto; as como que un msico popular, de los que he conocido a muchos, pueda prescindir del pentagrama. Saber dibujar, entre otros beneficios antes del empleo econmi-co y extensivo de la fotografa, era un procedimiento de mucha utilidad en poder de etngrafos, arquitectos, arquelogos y viajeros; funcionando como recurso legible para graficar lo que la palabra no alcanza a expresar. Sin embargo, cierta pericia estetizante, vinculada a otros aspectos secundarios, como la singularidad de lo representado, o el valor agregado del tiempo, pudiera convertir, eventualmente, a muchas de estas representaciones en antesala sistemtica del arte.Pero, antes de pasar a otros asuntos, porque coyunturalmente pudiera resul-tar de inters para la visualidad, me permitir dilucidar la cuestin con la que abro este A)cpite:

1ro) - Ignore las recomendaciones de los fabricantes de calzados y cosmetlogos, en lo tocante al empleo de talco secante para absorber la humedad de la exudacin en sus extremidades inferiores.

2do)- Use tantas veces como le sea posible el mismo par de zapatos y cal-cetines. En su defecto, use el de personas afectadas.

B) HAY UNA COSITA AH QUE NO S QU COSA ES

Un aforismo reza: Si entre la esencia y la apariencia no hubiese diferencia, no habra ciencia. Y resulta demasiado obvio como para cuestionarlo. Lo que no se dice, pero se infiere, es que este mismo razonamiento valida la existencia de otras modalidades de la conciencia social, como el Arte o la Religin. En estas variantes interactivas del Ser Consciente-sensorial con la realidad, los argumentos que la avalan no necesariamente deben ser dem-ostrados y corroborados con prcticas de sobrada elocuencia racional. Por qu, siendo tan explcitas las sociedades cientfico-tecnolgicas en la actu-alidad, las manifestaciones artsticas y religiosas continan prosperando? La pluralidad de respuestas a este cuestionamiento puede ser tan abruma-doramente aplastante, desde econmicas hasta polticas, que me limitar a expresar las que me resultan ms cercanas (dejo virtualmente a un lado la religin): un poeta, cineasta, artista visual, coregrafo no podrn nunca patentizar sus expresiones estticas del mismo modo que lo hace un fsico nuclear, so pena de fracasar en una interminable relacin de ecuaciones no lineales, por la simple razn de que ese cdigo algortmico, ese lenguaje, no es totalmente aplicable a los intereses de un creador en este terreno. En su lugar, apropindose de los codex que la contemporaneidad le brinda, el artista deviene en Productor simblico (visual?); convirtiendo as, con este pertrecho de credibilidades aportadas por otras ramas del saber, su pro-puesta (igual a hiptesis) en un cuerpo coherente con una o mltiples rami-ficaciones interpretativas hacia las restantes formas sociales de expresin consciente. De modo que el Arte s evidencia lo que la Ciencia y la Filosofa no pueden pasar por alto como estructuras predeterminadas del cono-cimiento, a las que pesan ms las transformaciones a corto plazo; as como valerse de cuanta herramienta le resulte aplicable a sus intereses, en un interminable juego de lucubraciones, interpretaciones, re-(de)-codificaciones; que cumplen el sustancioso propsito? de llamar la atencin sobre aquello que se sabe de sobra, pero a lo que no se le presta suficiente atencin; o de lo otro que todava no se ha manifestado a nivel de conciencia colectiva, pero que ya ronda en las mentes de aquellos sujetos sensiblemente ms avisados; manteniendo virtualmente eslabonada la cadena de conocimientos que nuestra especie acumula histricamente. Ms que encontrar respuestas lgicas, cientficamente esclarecedoras, el Arte pertenece al espectro de saberes en el que las preguntas ganan, en honor al rigor cientfico, todo el peso gravitacional de la balanza. Hay una cosita ah (delante y detrs de mi frontera fisiolgica) que no s qu cosa es, pero que me llama la atencin de manera alucinante. Mi metodologa de investigacin no busca una respuesta exacta, sino un regodeo que pudiera quedar satisfecho con la luz que arroja uno o ms mitos de inspiracin personal.

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C) LA LUZ DE ALANTE ES LA QUE DESLUMBRA

Nuestra especie es, por su alto grado de complejidad biolgica y social, la que de manera consciente y sistemtica se apropia de cuanto recurso dis-ponga para medrar sobre el planeta (filogentica, y ontogenticamente); es una especie Categora 1 en materia de depredacin y oportunismo (no es solo la nica que re, sino la nica que propicia conscientemente la muerte a los miembros de su propia estirpe). Ya muchas culturas humanas, an en pleno vnculo con la naturaleza, adelantaron, en escuetas pero raigales filo-sofas, sobre los riesgos que conllevara una manera exagerada de convivir con el mundo, con nosotros mismos. El conflicto de ayer y maana seguir siendo (mxime para un humanista, pensador, creador, productor) saber domesticar al animal humano que llevamos dentro, indicndole cundo y dnde debe interceder en la (su) realidad; siempre y cuando el efecto de su desempeo resulte edificante para todos, sin renunciar al beneficio propio. As, en medio de normativas de carcter moral, tico, filosfico, mgico-re-ligioso, poltico, cientfico, etc.; el artista-generador de cdigos se constituye en un gran sabedor, en un bien instruido y articulado agente, encargado de comunicar-sealar de modo oportuno lo que, en un planeta atiborrado de informacin y poder de tendencia unidireccional, debera erigirse como alternativa para diversificar una amenazante percepcin ONCOLGICA del mundo. Cada vez con ms lucidez, la aceptacin de que el suceso artstico rebasa al artista, amn de su formacin y oficio, devela asimismo su carcter plural y circunstancial, devolviendo el producto creativo a la circulacin de ideas como un descubrinvento de efecto avalancha; que no necesaria-mente se autentifica, de modo exclusivo, con los manejos del mercado, los circuitos expositivos o la crtica especializada. De momento, el arte no podr ser (como se pronunciara Jos Luis Brea en sus ltimos textos) quien rija los derroteros de la humanidad, pero, en una creciente imbricacin con otras formas de conocimiento y actividades humanas, propender a mediar y comunicar de modo ms efectivo y generalizado; tal como debi suceder en sus orgenes, cuando pintar, bailar, modelar, cantar, esculpir, formaban parte de un ritual colectivo, indisoluble de las perentorias actividades humanas en formacin. Yo no le recomendara a nadie coger hongo en los pies, ni en la cabeza, o en su PC, salvo que quiera experimentar en carne propia este percance. Tengo pleno conocimiento de cmo pescar un hongo. Mi estrategia personal para evitarlo se reduce al uso de calzado abierto (sandalias, chanclas, etc), permitiendo la ventilacin continuada de las extremidades, y el desarrollo de un mecanismo inmunolgico en abierto dilogo con el medio.

CUESTIONARIO INTRODUCTORIO

1-Por qu nuestro gradiente evolutivo es proporcional en sus polaridades, auspicindonos mayores alcances cognitivos y de beneficio humano, en contraste con igual potencial para causar muerte y devastacin?2-No es de suponer que un mayor nivel de conocimiento y sensibilidad doten al hombre de estrategias civilizatorias lo suficientemente progresistas como para abolir las abismales diferencias entre humanos? O es que estas disparidades deben su existencia a la misma compensacin que permiten el funcionamiento de un ncleo atmico, o a la de la materia por causa de la antimateria?3- Por qu el animal humano est sujeto a los mismos parmetros biomecnicos que el resto de los mamferos superiores, vindose inca-pacitado para moderar aquellos aspectos que perjudiquen su coexistencia con el medio y los de su propia especie, si tiene adems el poder de la conciencia?O es justamente la conciencia quien lo instrumenta para ser la plaga ms devastadora sobre La Tierra?4-Por qu si la materia nos dot de raciocinio, para hacerse consciente a s misma, sometindonos de este modo a las mismas estructuras de fun-cionamiento que a sus partculas ms elementales, tambin nos confiere la alucinante ambicin de la equidad, sin capacidad sustentable para que-brantar estos moldes bsicos?5-No podemos renunciar a esta red de acontecimientos csmicos, sin comprometer con ello nuestra propia existencia fsica?6-Hasta qu punto somos libres de hacer y pensar lo que queremos, si sospechamos que esto sucede en el apretado marco de leyes fsicas prede-terminadas?7-Podemos rearticular dichas leyes en beneficio propio, del mismo modo que lo hacemos con las del trnsito?8-Ser una esperanza el descubrimiento de determinadas relatividades en el terreno de la fsica dura, como para conjeturar que, en efecto, podemos modelar nuestras ms devastadoras conductas, del mismo modo que una gacela evolucion en jirafa, o un australopitecus en humano?9-Cunto trecho nos queda por recorrer en ese sentido, antes de volar en pedazos al nico planeta habitado que conocemos?10-Para qu buscamos vida inteligente en los confines del universo, si re-nunciamos a la que tenemos inmediatamente al lado? Ser un recurso ve-lado e inconsciente para buscar ayuda y proteccin de personas mayores, luego de constatar el prolongado mutismo de dios?

PROYECCIN DEL AUDIOVISUAL Por qu sabes que el mundo es redon-do?/ Amilkar Feria Flores / Edicin: Irina Garca Paneque y Rodrigo Ronda Len / Ao: 2011/ Duracin: 1633

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El artista: pescador y patlogo

El artista pescador

La experiencia fundamental de la pesca consiste en dejar caer un sedal a lo desconocido () cualquier cosa que usted pesque tiene la ndole de una revelacin.El artista deja caer un anzuelo en el sedimento de la memoria y la experiencia, en el flujo semiconsciente () esa zona de la marea donde palabras, frases, ideas y memoria circulan en una especie de media luz, () con un poco de suerte se pesca algo. Si no es lo bastante grande, volvemos a lanzar el anzuelo.1

La memoria, la experiencia y el conocimiento de la existencia de determinados conceptos y herramientas terico-prcticas son imprescindibles para la investigacin que lleve a cabo cualquier artista durante el proceso de gestacin y concrecin de su obra. El dominio de estas herramientas o aparejos de pesca, nos permite enfrentarnos a, o evadir, el fenmeno de la estetizacin difusa2 el rpido fluir de signos e imgenes que impregnan el tejido de la vida cotidiana contempornea y as conseguir una mejor captura.Al manejar estos aparejos de manera correcta y autntica podemos alumbrar un poco ms ese sedimento, teniendo entonces mayores posibilidades de poder enfocar nuestra mirada y adems seleccionar el punto de la marea desde dnde y hacia dnde lanzar el sedal.

1 Hughes, Robert. Por la boca muere el pez. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2003.

2 Brea, J. Luis. La estetizacin difusa de las sociedades actuales y la muerte

tecnolgica del arte, en: La Era Postmedia. Accin comunicativa, prcticas (post)

artsticas y dispositivos neomediales. Consorcio de Salamanca, 2002.

Hanoi Prez Cordero

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Qu sera de la memoria, la experiencia y el conocimiento

... si el artista no apela a su condicin sensible como sujeto?

... si el artista no comprende que los contextos pueden estar marcados por circunstancias simblicas ms all de las convenciones socio-culturales?

... si el artista al asumir que toda realidad cultural es construida, no se considera capaz de construir una realidad simblica?

... si no participa del intercambio de relaciones estticas?

... si no se siente con la potestad de agenciarse de otros territorios, fuera del mbito puramente artstico, para desde all estructurar un discurso simblico?

El artista patlogo

El descentramiento del sujeto, la masividad y la trivialidad, pueden ser consideradas como patologas que padece nuestra realidad contempornea. Existe algn mtodo especfico para aliviar estos padecimientos?

Asumiendo una actitud crtica y reflexiva ante los procesos culturales y hacia los propios procesos personales dentro de la creacin artstica, poniendo en prctica la imaginacin, y dirigiendo las ideas hacia un inters particular para convertirlas en conceptos, el artista puede encontrar mtodos efectivos para la erradicacin de estos padecimientos.

El carcter subjetivo del arte y la re-valorizacin que puede hacer el artista de los conceptos -conceptos viajeros3- en sus viajes inter-disciplinarios, se traducen en ventajas si tenemos en cuenta la poca flexibilidad que en este sentido poseen otras disciplinas como por ejemplo las pertenecientes al campo cientfico. Cada operacin o intervencin realizada lleva implcita la naturaleza de una investigacin.

De la seleccin de las herramientas a emplear ya sean aparejos de pesca o instrumental de ciruga as como tambin de la coherencia que exista entre stas y la idea concebida dentro del mbito subjetivo del artista, depender el alumbramiento de la obra de arte.

3 Bal, Mieke. Travelling Concepts in the Humanities. University of Toronto Press,

Toronto, 2002.

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EFMERAS RESPUESTAS (Fragmentos de encomiendas del Diplomado de Produccin Simblica)

La Escritura del Instante, papeles encontrados, pginas plsticas transpa-rentes. 2003 -2011. (Obra en proceso)

Es una recopilacin de textos fragmentados encontrados en la calle: car-tas, recados, croquis, etc... que van conformando, respetando su orden de llegada, las pginas de un libro. Es la bsqueda de una subjetividad residual, una historia, a partir de textos nacidos de un momento de la vida misma. Textos rotos que son el gesto de eliminar el momento. Del deseo ms fsico de superarlo, que me muestran una ciudad llena de detalles fragmentados que me remiten a otro desconocido.

PALABRAS CLAVES:Subjetividad (Mirada, Memoria)Juego (Intercambios)Cuerpo (Lo fsico) No veo al cuerpo como un marco. Llego al cuerpo despus de un viaje de subjetividad y el cuerpo es lo conocido. Ser un artesano de la subjetividad, de la imaginacin, de lo indefinido, moverse entre la libertad y el vrtigo de lo inasible. Puede resultar paradjica la creciente fascinacin que en los ltimos aos ha tomado el cuerpo en mi produccin simblica. Cuando hablo de cuerpo me refiero sobre todo al objeto fsico. Tengo el reto de documentar lo inasible desde lenguajes como la instalacin o el libro de artista, lenguajes plsticos donde el cuerpo ha sido protagnico.

Lenguaje (Arte, Medio, Herramienta)Escuchar (Al Otro)Efmero, Proceso, Fragmento (Imposibilidad de una idea de totalidad fija sobre algo)

Lugares (Recorrido, asumo como lugar un presente que se modifica, dentro de esta palabra inserto todas las dems y tambin las imgenes claves y los conceptos claves)

CONCEPTOS CLAVES:Considero algunos de los ttulos de mis obras como conceptos:El Texto como VestigioMadurez y UtopaLa Escritura del InstanteArqueologa del UsoCreo los conceptos a partir de una dualidad. Esto tiene relacin con la sensacin de la imposibilidad de la palabra (de lo nominal) para abarcar una totalidad. Relacionando contrarios amplo el alcance de las palabras a la vez que las coloco en un terreno de ambigedad.

IMGENES CLAVES:1. Imgenes Encontradas (Son aquellas imgenes encontradas en la experiencia de vida que generan una lectura relacionada con mi sensibilidad)

2. Imgenes Construidas (Obras) Estos dos tipos de imgenes claves dependen unas de las otras. No existen imgenes claves encontradas que no devengan en una imagen construida, y una vez que construyo una imagen (una obra) se modifica mi relacin con la imagen encontrada que coincide con la sensibilidad de dicha obra.

Tatiana Mesa Pajn

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ESTTICA DE LO COTIDIANOPueden existir diferencias entre cmo se asume la esttica de lo cotidiano en el campo de la vida y cmo se asume en el campo del arte. La espontaneidad, as como la libertad en el arte, forman parte de los grandes paradigmas pero rehyen, por as decirlo, el lenguaje del arte. Cuando el artista rompe un patrn en pos de la libertad, su hallazgo deviene a su vez patrn. Todo arte visual, una vez que desea transgredir el marco de la experiencia personal y convertirse en obra de arte, tiene ante s la mirada con su efecto sobre lo espontneo. Creo que la libertad y la espontaneidad en el arte tienen que ver ms con una trayectoria de continuar abriendo fronteras que con determinadas obras especficas. La libertad de una obra dura un instante. Para m es el momento de creacin (momento esttico?) cuando es vista la idea. Luego el rigor de ser obra la devuelve a su naturaleza de algo que debe ser ledo.

Es una obra que nace de recorrer la ciudad. Muestra una recuperacin de objetos encontrados que he escogido de manera aleatoria: lozas de antiguas casas, pintura de paredes, objetos extraviados Habla del andar y la me-moria. Cada recorrido tiene su propia naturaleza, desde la deriva de slo caminar, hasta el intento de rehacer rutas del pasado, recordando mi infancia y otros mo-mentos de mi historia personal.

El Marco de la Experiencia, (fragmento: bola de nio en el borde de una habitacin), es-pacio del hogar, objetos cotidianos, resina, 2011. (Obra en proceso)

En esta obra busco objetos que de manera espontnea lleguen al borde de un espacio, se trata de construir un marco (enmarcar una habitacin) a partir de tales objetos. Los ob-jetos son fijados con resina.

Gabinete de Arqueologa, hojas de diapositivas, objetos encontrados, 2009-2011. (Obra en proceso)

LA COLECCINLa vulnerabilidad ante la impermanencia justifica los juegos de la memoria y sus falsos y amados rituales en la construccin de lo imperecedero. El deseo de control slo se desarrolla en el campo de lo creado. Lo construido, lo intervenido, nos devuelve una sensacin de poder. Slo sentimos esto ante lo que ha pasado a travs nuestro. Los objetos, la produccin de stos y su rol en esa realidad construida y segura, inician una serie de dilogos entre la memoria, el recuerdo y su cuerpo fsico. Los objetos creados son primero pensados y despus vistos y comprendidos. Algunos son ledos como el cuerpo de la inmortalidad porque nos sobreviven y esto justifica nuestra fascinacin por ciertos objetos histricos, antiguos o raros; fascinacin que a veces se anticipa con objetos cotidianos de nuestro presente. El objeto como testimonio, vestigio. El objeto es lo esttico frente a la experiencia y el devenir otro.

Asumo como colecciones la acumulacin consciente de objetos que comparten alguna caracterstica. Las razones de dichas acumulaciones son varias: colecciones para ser miradas, colecciones ntimas que empiezan y acaban con su creador, colecciones que pertenecen a juegos de valor tanto simblico como econmico, colecciones de la precariedad (guardar para tener maana). Detrs de cada una, la decisin de sobre qu vamos a ejercer el dominio del orden y cmo; la decisin del demiurgo.Al tratar de encontrar una constante afn a mis obras, comprendo que las llamadas series estn ms cerca de ser colecciones cotidianas. Las razones por las cuales guardo y conservo distintas clases de objetos y el modo en que esto se organiza en mi espacio de hogar, est ms cercano de una tradicin de vida familiar, que de la coleccin vista y entendida en el campo del arte. Mi produccin visual recrea ms las cajas de mudanza, los cofres de abuelas, los armarios, que las vitrinas, los muestrarios o las repisas de una galera. En mi hogar las obras se vuelven objetos cotidianos, a lo sumo raros en ese contexto, y su sentido simblico slo es ledo por mi subjetividad.

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Ser el lenguaje la herramienta adecuada para llegar al conocimiento?

Mi obra ha seguido una investigacin sobre tres conceptos claves: Verdad, Realidad y Lenguaje. Me interesa evidenciar las fallas de origen en el Lenguaje que ponen en crisis la comunicacin y conceptos filosficos como Verdad y Realidad.

Considero puntal para mi investigacin la analoga que hay entre texto-imagen porque ambos pueden ser ledos. Todo es un texto, una construccin.

El texto escrito y verbal son estructuras comunicativas por excelencia, pero como convencin, para m se convierten en abstraccin en el momento en que dejan de funcionar como portadores de sentidos y significados desde el punto de vista de la lgica occidental. Un ejemplo es que el Lenguaje es arbitrario porque no encierra la esencia del objeto y es susceptible de variaciones. En el Lenguaje nace el concepto de Verdad, pero la Verdad ni siquiera tiene un significado comn en todos los tiempos y para todos sus h. La verdad es un espacio inaccesible porque ni el lenguaje ni ninguna herramienta pueden definirla. Lo mismo sucede con la Realidad, que solo se puede conocer a travs de una estructura representacional como el texto o la imagen. Por tanto la Realidad y la Verdad las considero productos o construcciones racionales (abstraccin-pensamiento).

El texto es un acuerdo entre seres humanos para darle forma a lo intangible, a lo inefable. En De la Grammatologie, de Jacques Derrida, hay una frase que resume esta percepcin ma: No hay significado trascendental o al menos no podemos llegar a dar respuesta certera o profunda a nuestras preguntas. He aqu un problema que no pretendo resolver, solo exponer.

Algunas de mis piezas fluyen entre la tradicin abstracta y el diseo grfico, llegando en ocasiones al vaco como contenido o a la construccin de nuevas metforas a travs de la relacin dependiente texto-imagen. El texto es un recurso que acostumbro a implementar unas veces como imagen y otras como elemento portador de significados que una imagen no logra expresar. Un ejemplo: decir paisaje, es ms polismico en nuestra mente que la imagen visual de un paisaje.

V = Rp + iL

La Verdad es el resultado de la suma de la Realidad percibida ms el impreciso Lenguaje.

Verdad - Realidad - LenguajeEstos tres conceptos forman un sistema que rige toda mi produccin simblica. La hiptesis de que estos conceptos sean interdependientes me hace pensar en la fragilidad semntica de cada uno de ellos.

V R

L

Texto

La Verdad no es tal, la Realidad no se conoce y el Lenguaje es insuficiente.

Entonces:

Jorge Wellesley-B. Marn

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TRUTH es una palabra clave que comenc a usar desde el 2002 y que se ha convertido en un concepto clave. TRUTH va delante del ttulo de cada una de mis obras, como si fuera posible contabilizar las verdades del artista. Esta palabra en ingls acenta ms la irona de que la Verdad es nica y universal.

Mi obra tiene dos perspectivas: una filosfica, sobre la Realidad y la Verdad, y otra semitica, acerca del Lenguaje y el propio arte.

En la Filosofa, la Semitica y el Arte, lo ms importante para m siempre ha sido el significado y el (sin)sentido como elementos esenciales. Por eso me han servido como referentes el nihilismo de Nietszche, las acciones de John Cage sobre el vaco y los tautolgicos textos en nen de Bruce Nauman.

ImagenEl Lenguaje escrito, es decir el texto, es una imagen que no se corresponde con lo que designa y es solo grfico abstracto.

Mientras usted lee estas lnaes puede darse cuenta de que se tarta de un texto en su froma tradicional occidnetal poqrue tiene sintaxis y es posible leerlo, decodificarlo, intrepretarlo, pero incluso peude darse cuneta que hay algo desrodenado en l pero an as tiene senitdo. Esto es debido a nuestra educacin visual y demuestra que todo texto es, en primera instancia, imagen. Pero lo que conocemos como imagen el estructuralismo lo defini como un texto y luego Derrida volvi a sentenciar: No hay fuera de texto. Yo creo que toda representacin es una tergiversacin de la realidad, y la realidad es solo una palabra.

Si digo que este texto es legible, qu pensar el lector?

It, et et eum qui rempor mos explia que ium quatur? Luptatur auta nonsendi ditatur magnatis exerunt ducitate nusa intem eumquatius volorem. Uciiscit re pellorro ea sunt venis aboribus aut eum volorem hitam qui corererum atquiam, soluptur?Nectin cum alitiumquas cum velesequist optis et omniendis audit, solorates vellandia si accaece pudit, volupti atiur, quiae voluptate pelignati verovid et est, omnime nam es magnatur?Ommolor eruntis cipicae non et facienis poris voloren diorecatur, consequia cum sitas et quosanis as asped mo blabori oritatur, seque volo maximiliquis quo consequi ident vidistrum aut utemo quisi rest, sanda que ressequis voluptat in necus, consecatur? Qui incipit, conseditat quo magnate magnatinihit laborempeles ipsantio duciam, odipsapicte preperum eum faccus, core elite quaecte doluptia intius, con ni dent ut volo qui doloreium fugitatur, que plautem quibus, cones ipsapiet porro expligendus et que nus porehen dandanderum, et ut arit ad endae pe volor aliciet que quiasperum, eatem volecture nonseque ad quid mosae nate re nost, etusciur moluptur reictem et por mi, si dolor magnim elita ped qui dolessequo omnis ut qui occus, que pa se peratemporro ditatemo esto voluptiunti archillabore quunt ipsam atur ad eos et landipidem quiditat.

Ejemplo 2

De la serie: TRUTH 0034, Mi obra debe ser, 2008.Acuarela sobre cartulina70 x 100 cm

Relleno de texto falso: recurso de software Adobe InDesign

Ejemplo 1

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Registro reflexivo 1

La escuela

Mi escuelita

(Fragmento)

Como soy un nio

Revolucionario,

Mi escuelita, mi escuelita

Cuido a diario.

Yo cuido el jardn,

T cuidas al aula,

Yo cuido los libros

Y t la pizarra.

Se quiere a la Patria

De muchas maneras,

Cuidando los libros,

Cuidando la escuela.

Eduardo Saborit

Lectura 1,

Ministerio de Educacin,

Editorial Pueblo y Educacin 1979.

Duniesky Martn Urgells

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Mi proceso de investigacin se centra en una base documental de lugares icnicos relacionados por lo que se denomin el Proyecto Nacin a partir del triunfo de la Revolucin. Para esto recurro al mtodo del diario, donde el centro del archivo lo componen dibujos y textos acotados de posibles sitios, relacionados por ideologas sociales, polticas, histricas, culturales, etc. Mi objetivo es la bsqueda de la memoria colectiva, desde espacios fsicos tangibles actualmente, hasta su insercin en medios de comunicacin como lo hizo el cine y la televisin.

La serie televisiva Algo ms que soar, smbolo de la juventud cubana de los aos 80 y dirigida por Eduardo Moya, fue filmada en el Preuniversitario del Vedado en 1985, en conmemoracin al Tercer Congreso del Partido Comunista de Cuba. Este serial exalt con grandilocuencia el sentimiento y el sacrificio de los jvenes ante el proceso revolucionario y, gracias al xito televisivo, marc para siempre a una generacin. Se propag as un nuevo paradigma a seguir en la juventud cubana.En mi video Cuando la historia se nos hace invisible, la escuela, como espacio recurrente #1, contrae una similitud espacial con uno de los lugares donde se film la serie, pero en circunstancias espacio temporales diferentes. Mi reflexin se dirige hacia una generacin cubierta de incertidumbres que crece entre la memoria y la desmemoria, entre la historia y el porvenir, entre la ficcin y la realidad. Los conceptos de tradicin, iconizacin y paradigma son resueltos en itinerarios visuales desde puntos de vista documentados. Los objetos investigados, en estos casos, son sensibles al cambio y sirven para revelar diferencias histricas y culturales.

Algo ms que soar (1985)

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Darwin Estacio MartnezRegistros fotogrficos (Pinturas Urbanas)

Mi proyecto gira en torno a las imgenes y a la manera en que stas se construyen, su sentido y las implicaciones conceptuales que portan en relacin con los contextos en los que se emplazan y el significado que les otorgamos.

Las imgenes implican un pensamiento, una forma de vida, un gusto, y nos relacionamos con ellas de diversas maneras; incluso una misma imagen nunca se mira de igual forma.

Estas imgenes o pinturas degeneradas conforman un museo de lo urbano, reflejan un gusto popular que respira un aire de espontaneidad mezclado con desconocimiento e inocencia.

Las imgenes residuales son sas en las que advierto una falta de compromiso con sentido alguno, que estn realizadas desde el anonimato y que no responden a ningn orden especfico. Ellas recuerdan a los residuos de la memoria y sufren la inclemencia del tiempo debido a los lugares en que se encuentran: bares, cercas, bodegas, muros, fachadas de casas etc.

Mi propuesta, en un primer momento, cuenta con la compilacin de estas imgenes que conforman un catlogo de pinturas urbanas, como un registro fotogrfico de las mismas en sus contextos de origen.

Darwin Estacio Martnez

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Serie Pinturas Urbanas, 2011 (registro fotogrfico)

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Hace ms de un ao se inici este viaje. La intencin nunca fue ofrecer un paquete completo de ideas claramente concebidas, sino un mbito de cuestionamientos y dudas: ms caminar la incertidumbre que sembrar certezas. Lo hasta ahora conseguido es una huella de tal propsito.

Este es nuestro ejercicio perentorio, entre tanto siguen aflorando preguntas y la vida fluye.

Ramn Cabrera Salort,La Habana, abril de 2011.

Eplogo

Un ejercicio perentorio

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Curso 1. La Mirada indisciplinada.

Curso 2. Epistemes de teora de la cultura.

Curso 3. Esttica de lo cotidiano.

Curso 4. Sociologa y comunicacin de las prcticas simblicas. Curso 5. Investigacin en prcticas simblicas.

Diplomado de Produccin Simblica 2011

Jorge Wellesley-Bourke Marn Rusln Torres LeyvaMayra Snchez MedinaMara Victoria Portelles de la NuezHanoi Prez CorderoDuniesky Martn UrgellsNorma Medero HernndezTatiana Mesa PajnHander Lara FigueroaCelia Gonzlez lvarezAmilkar Feria Flores Haylenis Fajardo GuerraDarwin Estacio MartnezLaura Daz MilnRamn Cabrera SalortJorge Braulio Rodrguez QuintanaDouglas Argelles CruzFidel lvarez CausilLoreto Alonso Atienza

El Diplomado de Produccin Simblica se estructura como una propuesta de iniciacin en problemticas contemporneas de la construccin de mquinas de sentido, en vertientes tanto alternativas como dominantes del arte de hoy. El conjunto de postgrados que lo integra responde a tal requerimiento, por ello el mbito temtico que abarca se extiende a problemas epistemolgicos de la cultura, a los fenmenos plurales de la esttica de lo cotidiano, a la naturaleza antropolgica de lo visual, a los develamientos sociolgicos de la produccin y difusin de lo simblico y al carcter de autonormatividad que cobran los discursos de sentido desde la integracin y proyeccin de los componentes referidos.