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iNtROduCCIóN
Cuando se visita el Camarín de la Virgen ubicado en el
conjunto de capillas anexas a la iglesia de San Francis-
co Javier en Tepotzotlán, Estado de México, se percibe
una gran riqueza ornamental tanto en la bóveda como
en los muros y el piso. La mezcla de materiales y colores,
la minuciosidad en el detalle y el juego de luces provocan
en el espectador una experiencia íntima y gozosa. Estas
carac terísticas han generado desde principios del siglo xx
una abundante bibliograf ía que describe e interpreta el
camarín y que resumiremos brevemente. Para algunos,
la decoración está relacionada con el esplendor oriental,
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especialmente con el mudéjar;1 pero otros ven una “semejanza de pompa
veneciana”.2 La mano indígena en la elaboración de los estucos es acepta-
da por casi todos los autores. Asimismo, su estilo ha sido calificado como
churrigueresco,3 y algunos ven en la cúpula la influencia del sacerdote y
arquitecto italiano Guarino Guarini (1624-1683).4 Cinco de las ocho pin-
turas al óleo que encontramos en el camarín están firmadas por Miguel
Cabrera (¿?-1768), por lo que se intuye que todas son de su pincel.5 Por
último, los autores concluyen que el programa iconográfico es una exalta-
ción y glorificación a María.6 Pero ¿sabemos qué motivos tuvo la Compa-
ñía de Jesús para su edificación y ornamentación?, y ¿qué significado tenía
para los jesuitas y los devotos en el siglo xviii?
En febrero de 1734 la Gazeta de México publicó la noticia de las
solemnes fiestas que se celebraron en el Colegio de Tepotzotlán con motivo
de la dedicación de la Casa Lauretana. El texto no hace referencia explícita
al camarín, pero por la descripción se infiere que el 25 de diciembre de 1733
se dedicaron la Casa de Loreto y el espacio conocido actualmente como
Camarín de la Virgen.7 Hasta el momento no se conoce otro documento de
la época que dé más información sobre este último, por lo que ha sido ne-
cesario recuperar las obras de dos autores jesuitas: los discursos historiales
panegyricos de las glorias de la Serenissima Reyna de los angeles [sic] en sv
sagrada Casa de Loreto, de Juan de Burgos (1595-1682),8 y La casa peregri-
na, solar ilustre, en qve nacio la Reyna de los Angeles [sic], albergue sobera-
no, en que se hospedo el Rey Eterno hecho hombre en tiempo, de Francisco
de Florencia (1619-1695).9 Dichos autores ayudan a reconstruir el culto a la
Santa Casa de Loreto en Nueva España, lo que a su vez permite contextua-
lizar e interpretar al Camarín de la Virgen en Tepotzotlán.
las Casas DE LOReto
El Camarín de la Virgen se ubica en la parte posterior de la Casa de Loreto
y del Relicario de San José; es decir, forma parte de un conjunto de capillas
anexas al templo de San Francisco Javier, de las cuales la Casa de Loreto es
Lámina 48 (p. 80). Uno de los retablos del Camarín de la Casa de Loreto.
Lámina 49 (p. 83). Retablo de la Casa de Loreto.
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la principal. En la historiograf ía del siglo xx el camarín ha sido estudiado
como un espacio separado y diferente de la Santa Casa, pero al parecer los
jesuitas novohispanos no hacían esta distinción. Por ejemplo, Burgos y Flo-
rencia nombran indistintamente a la Santa Casa como celda,10 cámara,11
recámara12 o retrete,13 por lo cual el Camarín de la Virgen y el Relicario de
San José son también la Casa de Loreto, pero en diferentes momentos de la
vida de la Virgen, como se verá más adelante. De este modo, es indispensa-
ble conocer la historia y el significado de la Santa Casa de Loreto.
La Casa de Loreto de Tepotzotlán es una réplica de la Santa Casa
de Loreto que se localiza en Ancona, Italia, la que a su vez es identificada
como la Casa de Nazaret. Según la narración de Burgos, en la Casa de Na-
zaret nació y fue criada la Virgen María y fue saludada por el arcángel san
Gabriel, ahí también se llevó a cabo el misterio de la Encarnación, habitó
Jesús con sus padres, murió san José y, después de que Cristo subió a los
cielos, los apóstoles erigieron un altar y san Pedro dio su primera misa.
Además, san Lucas Evangelista talló en madera de cedro una imagen de la
Virgen con el Niño que depositó en dicha casa. Estos sucesos convirtieron
a la Casa de Nazaret en un recinto sagrado, venerado y reverenciado. Pero
¿cómo fue que llegó a Europa?
Florencia refiere que en tiempos de la invasión otomana a Tierra
Santa (siglo xiii) mandó Dios a sus ángeles para que arrancaran la casa
de sus cimientos y la transportaran a Dalmacia (Croacia).14 Años después
los ángeles la levantaron nuevamente hasta depositarla finalmente en
Loreto, Italia. Fue así como la Casa de Nazaret pasó a ser la Santa Casa
de Loreto, santuario de gran devoción en Europa por los “innumerables”
e “inmensos” milagros que obraba.15
¿Cuándo llegó esta devoción a Nueva España? Las primeras reli-
quias de la Santa Casa de Loreto llegaron en 1577, cuando Gregorio XIII
envió a la Provincia de México una remesa de objetos sagrados. Las reli-
quias eran “dos pedazos de madera de la casa de nuestra Señora de Loreto”16
que, según Florencia, pertenecían a las “piezas del techo” de la casa que se
desbarataron y repartieron por orden de Paulo III. Estos pedazos, apunta el
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mismo autor, correspondían “especialmente de las estrellas del Cielo”, y una
de ellas se conservaba en el Colegio de Pátzcuaro, en Michoacán.17
En la iglesia de la Casa Profesa de México –sede del gobierno de
la Compañía de Jesús–, se dedicó en 1615 el primer altar a Nuestra Seño-
ra de Loreto. La obra fue pagada por un “vecino y devoto” de la ciudad y
en ella había “una imagen de la santísima Virgen de bulto del tamaño de
la que está en Loreto”.18 Según Burgos, en este altar había “una Estrella
de la Casa original” que posiblemente era una de las reliquias que habían
llegado en 1577.19
El mismo autor apunta que en la iglesia del Colegio de San Pedro
y San Pablo había otro altar dedicado a esta devoción, a la que acudían
los estudiantes y donde se fundó la Congregación de Estudios Menores.
En el colegio se encontraba una capilla “muy bien adornada, con tribuna
al Sagrario de nuestra iglesia”, en la que se conservaba “un pedazo de la
mesa en que comía la Sagrada Familia Jesús, María y José, como lo dicen
las letras grabadas en la misma tabla”.20
Hacia 1634 en la iglesia del Colegio del Espíritu Santo en Puebla
también se dedicó un altar con una “bellísima y milagrosa imagen” de la
“Sacratísima Madona de Loreto” y una “preciosa reliquia del encalado
antiguo de la Casa Original”.21 El retablo lo pagó el padre Burgos, ange-
lopolitano de nacimiento, “devotísimo de las glorias de la Santa Casa” y
autor del libro que comentamos. Las fiestas que se celebraban eran las de
la Concepción, la Natividad y la Asunción. Según Florencia, en 1681 se
hizo un nuevo altar “a lo moderno” y el anciano padre Burgos asistió a la
dedicación en 1682.22 En el interior del colegio también había una capilla
dedicada a esta devoción donde se realizaban diversos actos de piedad.23
El culto a Nuestra Señora de Loreto se extendió en Nueva España,
pero en 1671 aún no existía una reproducción de la Santa Casa, anhelo
que Burgos señala: “deseando que en esta América se haga presente la Sa-
grada Casa de Loreto, sus milagros, y patrocinio, para que sus naturales,
y vecinos Europeos gocen lo que sienten, y gozan los innumerables pe-
regrinos de todo el mundo que la visitan”.24 No hubo que esperar mucho
tiempo, pues en 1675 los jesuitas italianos Juan María de Salvatierra (1648-
Lámina 50 (pp. 86-87). La traslación de la Casa de Loreto por los ángeles, detalle de uno de los óleos sobre tela pintados por el padre Manuel en la recreación de la casa en Tepotzotlán.
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1717) y Juan Bautista Zappa (1651-1694) llegaron a la Ciudad de México
y al poco tiempo construyeron las dos primeras réplicas de la Santa Casa
en los colegios de San Gregorio y Tepotzotlán.
Esto fue posible porque el padre Zappa había traído de Italia dos
cabezas de la Virgen y el Niño, copiadas de la imagen esculpida por san
Lucas Evangelista según la tradición para la Casa de Nazaret, así como
“las medidas puntuales de toda la Santa Casa, y orden della”. El lugar ele-
gido para la primera réplica fue el colegio de indios que la Compañía de
Jesús tenía en la Ciudad de México: el Colegio de San Gregorio. Florencia
escribió La Casa Peregrina “a instancias, y solicitud de los Padres Len-
guas” de este colegio con el fin de “promover, y adelantar el culto y de-
voción de la Señora de Loreto; como lo han promovido y adelantado con
la Casita, remedo de la Santa Casa de Loreto, que en él fabricaron”. En su
relación parece justificar la elección del colegio de indios, pues apunta
que Zappa había solicitado las cabezas y las medidas para llevarlas “a la
Misión, que esperaba le cupiese en suerte” y donde fabricaría una Santa
Casa de Loreto. En ella, Nuestra Señora sería la “Patrona de su Doctrina, y
en aquella Casa, en que dio principio por medio della su Hijo a la conver-
sión del mundo, continuase por su intercesión las conversiones de aquel
gentilismo tan numeroso, y tan grande, que parece otro mundo entero; y
a la verdad es la mayor parte deste Nuevo Mundo”. 25
La Casa de Loreto del Colegio de San Gregorio tuvo varias etapas
constructivas; su relato puede ayudar a comprender las de la Casa de Te-
potzotlán, pues se realizaron de modo similar y casi al mismo tiempo. La
construcción en San Gregorio inició el 1 de julio de 1679 y estuvo a cargo
del padre Juan María de Salvatierra. Con dos meses de diferencia, Zappa
erigió la segunda réplica en Tepotzotlán. Cuando llegó a este pueblo se es-
taba construyendo la iglesia que el padre Pedro Medina Picazo y su madre
doña Isabel habían sufragado, por lo que fue posible poner la primera pie-
dra de la Santa Casa el 8 de septiembre de 1679. También mandó hacer una
escultura de la Virgen de Loreto “copiada fielmente”26 de la de san Gregorio.
La primera fue dedicada el 5 de enero de 1680 y la segunda el 26 de mayo
del mismo año.27
Lámina 51. Óleo sobre tela del padre Manuel en la Casa de Loreto de Tepotzotlán que describe traslaciones de la Casa de la Virgen.
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La Casa de Loreto en Tepotzotlán tenía “una sacristía muy donosa
cerrada con bóveda y con unos cajones para ornamentos, una portada de
cantería, muy curiosa, y magnífica, y con sobretecho bien labrado, que
la defiende de las injurias del cielo”. Por su parte, la imagen de la Virgen
tenía “varias alhajas de no menos valor, que hermosura. Una tiara de pla-
ta, que sirve a la misma virgen, y otra imperial, para el niño, ambas a dos
primorosamente labradas. Dos vestidos de tela muy rica, y vistosa, con
unas puntas de plata, unos hilos de perlas finas, dos lámparas de plata,
y dos ángeles de bulto, que asisten a los dos lados de su nicho”. También
había “Un Sagrario mui curioso, y todo el aseo del altar frontal, manteles,
y palia. Demás desto se le han añadido unas dos cortinas, que le causan
no menos hermosura, que veneración”.28 Según noticia de Florencia, en
el Colegio de Tepotzotlán también había una reliquia que consistía en un
pedazo de la mesa de la Santa Casa.29
A partir de entonces los habitantes de Tepotzotlán y de los pue-
blos vecinos empezaron a visitar la Santa Casa, “hallando allí consuelo
los afligidos, salud los enfermos, y remedio a sus necesidades los Pueblos,
especialmente logrando copiosas aguas en tiempo de secas, y quedando
libres de las plagas de hambre, y enfermedades, cuando estas más les afli-
gían”.30 El 9 de septiembre de 1682 se dedicó la iglesia de San Francisco
Javier y Florencia predicó el sermón, en el que apunta que ese día también
se celebraba el trasunto de la Casa de Loreto:
donde se dedica la santa Casa de Nazareth en este magnífico templo: donde
asiste la Señora Purísima en su milagrosa Imagen visible, y ineisible [sic] en
el influjo de sus favores: donde están colaterales de Cristo Sacramentado
los dos Príncipes de su Compañía Ignacio, y Xavier: donde concurre toda
la Compañía de Jesús, donde es otro Pedro31 quien la dedica con la primera
Misa de aquesta Iglesia; y toda su Parentela, de Madre, Hermanos, y Parien-
tes quien la celebra.32
Para promover esta devoción se fundó hacia 1685 la Congrega-
ción de Nuestra Señora de Loreto, a la que podían ingresar jesuitas, secu-
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lares, españoles e indios.33 Destaca que, al igual que en el Colegio de San
Gregorio, la segunda réplica de la Santa Casa en Nueva España se edificó
en ámbito indígena, como lo era Tepotzotlán. En su relato Florencia hace
varias referencias al pueblo y a sus habitantes, como es el caso del mate-
rial constructivo de las “casitas de los Indios en esta Nueva-España” en
relación con el de la Santa Casa.34
Casi al mismo tiempo, el templo del Colegio de San Gregorio
fue reconstruido y la Casa de Loreto también, pues originalmente había
sido erigida “a un lado de la iglesia antigua”, pero “hecha la Iglesia nueva,
pareció estar la Santa Cassa muy atrás mano, y se mudó con la misma
forma y medidas a otro lugar más a propósito”.35 La nueva capilla se de-
dicó el 12 de mayo de 1686 y, según Florencia, eran “muy frecuentes las
visitas y novenas de todas personas, en especial de mujeres, que unas
vienen a encomendar sus necesidades, y otras a dar gracias a la Señora
de Loreto por la salud, y otros beneficios, que por su intercesión creen
piadosamente haber recibido”.36 Asimismo, el autor considera que los
cambios hechos a la Casa de Loreto en San Gregorio corresponden con
la devoción a la Casa Peregrina —título de su libro—, por los varios
lugares en los que la establecieron los ángeles para evitar que fuera des-
truida, hasta llegar a Loreto en Italia: “No ay [sic], que extrañar aquesta
mudanza de la Casa de la Virgen de un sitio a otro, que en eso, como en
lo demás se parece a su Original, hecho a mudar sitios, y a pasarse de
unas partes a otras”.37
El 25 de diciembre de 1733 se dedicó “la pulida, costosa y bien
trazada Casa Lauretana” en Tepotzotlán. La descripción que se publi-
có en la Gazeta de México no detalla cuáles fueron los cambios que se
realizaron con respecto a la primera (la de 1680), pero podrían ser los
siguientes: se eliminó el techo de la Santa Casa, se erigió una cúpula
octogonal sobre la bóveda y se construyó el Camarín de la Virgen. Asi-
mismo, los novenarios que se realizaron fueron costeados por los veci-
nos “del Monte […] los Congregantes, Indios principales, y Colegio”.38
El conjunto se completó con la dedicación de “una Suntuosa Capilla al
Señor San Joseph” el 27 de abril de 1738.39
Lámina 52. Pintura mural en la bóveda de la Casa de Loreto.
Lámina 53. Exterior de la Casa de Loreto.
Lámina 54 (pp. 94-95). Detalle de un sagrario en uno de los retablos del camarín.
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En esta centuria la Casa de Loreto en el Colegio de San Gregorio
tuvo su segunda modificación. Según relato de Cayetano Cabrera y Quin-
tero, el rector Juan Antonio Balthasar “no dejó de la antigua Capilla más
que las paredes, y sobreedificóse de bóvedas y cimborrio con sobrepuesta
Arquitectura, Historias, ramos, y flores de relieve” ensamblada y dorada.
Las paredes se pulimentaron y “sobrelineadas del mismo encendido color”
fingían sus tejas o ladrillos. La nueva capilla se estrenó el 10 de diciembre de
1738, pero al parecer no fue del gusto de todos, pues –según el autor– “al-
gunos se han quejado de la luz, que por más copiosa, y cortada por los arcos
de la fábrica, y cristales, desparece el bellísimo rostro de la Imagen, que
dicen se veía mejor con menos luz. Como que hace a la vista, y aun al luci-
miento, luz, y sombra. Mas debe condonarse a la devoción este descuido,
que aun a ciegas la emprendió, y logró más lucida”. Otra crítica que se hizo a
esta renovación fue que al eliminar el techo se le había quitado “la forma de
la Casa Original Lauretana”.40 Esta narración permite reconstruir parte de
las modificaciones realizadas en 1733 a la Casa de Loreto en Tepotzotlán.
Para aquellos que no podían visitar la casa original se habían rea-
lizado sus copias o “trasuntos” –como lo eran las casas en San Gregorio
y Tepotzotlán–, las cuales obrarían “los mismos milagrosos efectos” si se
acudía a ellas “con la fe, reverencia, y devoción” debidas.41
eleMeNtos DE la VisióN jesuita que aPoRtaráN a las aRtes
Como ya se señaló, es imposible asimilar lo que sucedía con el Camarín de
la Casa de Loreto si no lo entendemos como parte de un conjunto integra-
do con la maqueta de la Santa Casa y con el denominado Relicario de San
José, y si no consideramos la importancia que los jesuitas le conferían a la
integración de las imágenes y las manifestaciones artísticas en el desarrollo
de sus prácticas religiosas y de las de los fieles que asistían a sus iglesias.
Juan Lorenzo Bernini (1598-1680), uno de los artistas sobresalien-
tes del periodo barroco en Roma y amigo cercano del padre Juan Pablo Oli-
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va (1600-1681), General de la Compañía de Jesús entre 1664 y 1681, plan-
teó la idea del bel composto que según Alfonso Rodríguez de Ceballos era:
un montaje cinematográfico en el que los diferentes soportes y materiales
utilizados por el artista operan a intervalos, interrelacionando los diversos
sistemas de representación visual de suerte que el espectador los unifique
en un nuevo modelo de recepción. Conducido por el montaje de las artes, el
espectador se siente convulsionado, experimentando un pathos anímico su-
perior al que pudiera producirle cada elemento del montaje por separado.42
Con esta propuesta, Bernini proponía articular internamente o
componer con las diversas manifestaciones artísticas una gran obra que
incidiera en la recepción del mensaje inserto en el arte religioso. De este
modo, debían considerarse tanto el punto de vista del artista como la re-
cepción que tendría el espectador devoto de la gran obra.43
Los espacios interiores del conjunto de capillas del colegio jesuita
de Tepotzotlán son un magnífico ejemplo de cómo, partiendo de las ideas
planteadas originalmente por Bernini en su concepto del bel composto y de
la obra del hermano coadjutor jesuita Andrea Pozzo (1642-1709)44 –ya im-
buido en la tradición heredada por Bernini a los artistas europeos–, los artí-
fices novohispanos concibieron y crearon los objetos artísticos individuales
en función del conjunto al que estarían integrados. Por ello, la concepción
inicial de cada uno de los elementos artísticos –su composición, su propor-
ción y sus dimensiones, entre otros– tendía a vislumbrar los efectos que
producirían en el espectador cuando estuvieran incorporados en un espacio
arquitectónico determinado y acompañados de otros objetos, de tal modo
que incidirían en todos los sentidos del espectador y lo sensibilizarían para
la recepción del mensaje.
Cuando un visitante ingresa en la Casa de Loreto y en las capillas
conocidas como Relicario de San José y Camarín de la Virgen, dif ícilmen-
te puede evitar sentirse conmovido por los innumerables elementos que
las componen y preguntarse ¿por qué estos espacios cuentan con carac-
terísticas tan peculiares que aún en la actualidad provocan una sensación
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de acogida, recogimiento y reflexión?, ¿es únicamente la arquitectura, la
escultura, los colores, los relieves, las pinturas?, ¿lo es todo, o son algunos
elementos de ese todo los que provocan dicha sensación? La respuesta se-
ría: es un todo que nos envuelve y nos abstrae de la realidad. Pero además
de los espacios arquitectónicos que nos circundan y cuyas proporciones
nos hacen sentir seguros y protegidos, el elemento que más llama la aten-
ción del camarín y del relicario son los estucos policromados de tradición
indígena que cubren prácticamente todos los muros y las bóvedas.
Los jesuitas integraron elementos ornamentales de tradición in-
dígena en capillas devocionales del siglo xviii partiendo de un principio
trazado por Ignacio de Loyola con base en su experiencia personal. El fun-
dador de la Compañía de Jesús comprendió en el siglo xvi que no era po-
sible plantear una disyuntiva entre Dios y el Mundo; para él Dios estaba
presente en el Mundo, es decir, en el interior del mundo: “Dios habita en
las criaturas, en los elementos dando ser, en las plantas vegetando, en los
animales sensando, en los hombres dando entender; y así en mí dándo-
me ser, animando sensando, y haciéndome entender”.45 Partiendo de esto,
es fácil entender que incluyera en las Constituciones de la Compañía de Je-
sús un principio de adaptación46 como parte del Noster modus procedendi
(“nuestro modo de proceder”) o el modo nostro.
Esta idea original de Loyola llevó a los miembros de la Compa-
ñía de Jesús a procurar adaptarse para poder desarrollar sus labores de
evangelización, interpretando y adecuando el evangelio a las vivencias
cotidianas de las diversas culturas con las que se encontraban, lo que de-
nominaron “inculturación”.47 En ese proceso las culturas también aporta-
ron su propia riqueza y los indígenas crearon estos espacios tan caracte-
rísticos con la dirección de los jesuitas, que consideraban que la devoción
a la Casa de Loreto era una útil herramienta para atender especialmente a
“los naturales”.
Para cubrir cabalmente el objetivo de la evangelización universal
era necesario que los miembros de la orden tuvieran claro que no logra-
rían evangelizar a las innumerables comunidades con la evidente diversi-
dad cultural que existía a nivel mundial por medio de imposiciones, sino
Lámina 55. Óleo sobre tela, obra del padre Manuel, que describe traslaciones de la Casa de Loreto en la capilla del mismo nombre en Tepotzotlán.
Lámina 56 (pp. 100-101). Detalle de la representación de Pentecostés en el cupulín del Camarín de la Casa de Loreto.
Lámina 57. Detalle que muestra a la Virgen María en la representación de Pentecostés en el cupulín del camarín.
Lámina 58. Detalle de uno de los retablos del camarín.
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“adecuándose a tiempos, personas y lugares” para poder convencer, pero la
línea que guiaría la posible adecuación de los jesuitas debía —retomando las
palabras más cercanas a nosotros del general Pedro Arrupe (1965-1983)— lle-
varlos a “actuar y reaccionar siempre de un modo coherentemente ignaciano
y jesuítico”.48
Este principio ha marcado la labor de los jesuitas desde el siglo xvi
hasta nuestros días, lo que evidentemente ha tenido y tiene consecuencias en
la toma de decisiones en todos los aspectos de la vida institucional e incluso
en su actuar cotidiano. El modo nostro es una idea que se vincula con la con-
cepción integral de una visión religiosa y con un sentido práctico que tenían
los jesuitas como orden religiosa, y por ello también se manifiesta en sus obras
arquitectónicas y artísticas. Es por ello que se refleja en la creación del cama-
rín y de las capillas en las que está integrado, entre otras muchas obras.
Otro de los elementos planteados por el fundador de la orden es la
práctica de los Ejercicios Espirituales, práctica que consideraba importante
no sólo para los jesuitas, sino también para todo aquel que tuviera la dis-
posición de hacerlos, y en la que puso un extraordinario acento en el uso
de la imaginación. En ellos, Ignacio exhorta al individuo a hacerse una “re-
presentación mental” de cualquier escena de los evangelios, como cuando
en la meditación de la Anunciación recomienda “ver la casa y aposentos de
Nuestra Señora, en la ciudad de Nazaret en la provincia de Galilea”.49
Para favorecer la “representación mental” propone la “composición
de lugar”, que consiste en imaginar los espacios en que se desarrollaron de-
terminados episodios de los evangelios e identificar a los personajes actuan-
do en ellos, como material para la contemplación. Alfonso Rodríguez G. de
Ceballos considera que con ello se busca “disciplinar la sensibilidad de ma-
nera que se objetive en una imagen lo más nítida, vigorosa y realista posible
de aquello que se quiere contemplar”.
Siguiendo esta metodología, Florencia propone en La Casa Peregrina
nueve meditaciones para la Casa de Loreto utilizando la composición de lugar:
Por ser en la meditación, que es, la que precede a la oración de contemplación,
y de unión, y la que abre al alma devota la puerta para entrar el entendimiento,
Lámina 59. Talla en madera, estofada y policromada, que muestra a san Joaquín y a santa Ana conversando con la Virgen niña en el retablo principal de la Casa de Loreto.
Lámina 60. Vista del exterior de la Casa de Loreto.
Lámina 61. Pasillo junto al costado izquierdo de la Casa de Loreto, visto desde la entrada del camarín.
Lámina 62. Pasillo junto al costado derecho de la Casa de Loreto, visto desde la entrada del camarín.
Lámina 63. Pasillo del lado derecho de la Casa de Loreto, visto hacia el camarín.
Lámina 64. Pasillo del lado izquierdo de la Casa de Loreto, visto hacia el camarín.
Lámina 65. Vista del interior del camarín desde la entrada del lado izquierdo.
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y la voluntad, a gozar de los Misterios divinos; la composición de lugar, una
parte, o preámbulo della muy esencial; y ser esta S. Casa respeto del, el más alto
de los Misterios de Nuestra Santa Fe, que es la Encarnación del Verbo divino,
y de los que le precedieron, como disposiciones para él, y de los que del se
siguieron, como efectos suyos; el Lugar sagrado, donde se obraron: me ha
parecido discurrir, o por mejor decir apuntar, haciendo composición de lu-
gar acerca della, unos puntos piadosos, para los que desean lograr algunos
ratos con Dios, y su Madre bendita en su Recámara Santa, recogidos en la
meditación y contemplación de las obras maravillosas, que obró su divino
poder en ella.50
Estas meditaciones debían realizarse en la “copia” de la Santa
Casa del Colegio de San Gregorio “o en alguna de las otras” repartidas por
el mundo –como lo es la Casa de Loreto en Tepotzotlán– pues, apunta,
“la Señora sabe mostrarse en éstas, como en aquélla [la original, ya en-
tonces ubicada en Italia], poderosa, y agradecida, con los que frecuentan
su Santa Casa”.51
Lámina 66. Vista desde el interior hacia una de las dos puertas de acceso al camarín.
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eleMeNtos arquiteCtóNiCos DEl CoNjuNto DE CaPillas eN LOs que
eNCoNtRAMos aPoRtaCOINes DE la VisióN jesuita
En el caso de las capillas en Tepotzotlán podemos definir qué meditacio-
nes de las propuestas en el tratado de Florencia se adecuaban a cada uno
de los tres espacios, dependiendo de la capilla en la que se encontraba el
devoto. El ambiente generado por los espacios arquitectónicos que con-
forman cada una de las capillas está haciendo las veces de “composición
de lugar” sugerida por Ignacio de Loyola, es decir, le está ayudando al in-
dividuo a situarse entre los muros y los espacios en donde pudieron haber
tenido lugar las escenas bíblicas.
Para ingresar en este conjunto de capillas se atraviesa una por-
tada en cantera tallada y policromada, con símbolos de la letanía laure-
tana y una escena de la traslación de la Casa de Loreto. A continuación
se observan doce exvotos pintados en los gruesos muros del arco y una
representación de la Coronación de la Virgen en el intradós de éste. Des-
pués del arco se abre un espacio abovedado en el que aparece la repre-
sentación de la Coronación de San José. Todo el piso está cubierto de
azulejos. Este espacio sirve de vestíbulo a la Casa de Loreto, que se pre-
senta como una construcción con dos ventanas de distinto tamaño, mu-
ros pintados que simulan ladrillos y una fracción del techo a dos aguas.
Desde el vestíbulo se puede ingresar en la sacristía y en otro espacio cuyo
uso desconocemos actualmente, pero que en 1680 albergaba una capilla
dedi cada a san José,52 a la que se entraba desde la nave del templo de San
Francisco Javier.
El interior de la Casa de Loreto es muy sencillo: cuatro pequeñas
puertas laterales permiten la entrada y salida de los visitantes, y un reta-
blo en madera tallada y dorada con esculturas de san Ignacio de Loyola,
san Francisco Javier, san Luis Gonzaga, san Estanislao de Kostka y san
Miguel arcángel. En el nicho central se ubica la talla de Nuestra Señora
de Loreto y, sobre la mesa del altar, un conjunto escultórico compuesto
Lámina 67. Detalle de un ángel en la decoración estucada del Relicario de San José.
Lámina 68 (pp. 114-115). Interior del Relicario de San José.
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por una banca, santa Ana y san Joaquín, al conjunto le falta la Virgen
niña. En los muros de la capilla se observan dos óleos sobre tela que
representan los traslados de la Casa de Nazaret a Loreto y tres bancas
talladas en madera. Este espacio es adecuado para la propuesta de Flo-
rencia de realizar las meditaciones que se describen en el capítulo viii
de su obra, titulado “Meditaciones de los principales Misterios de Nues-
tra Santa Fé, que obró el poder de Dios en la Santa Casa de su Madre, y
suya, en Nazareth”:
La composición de lugar para tener recogidas las potencias, y con atención el
entendimiento, y con afecto la voluntad; será considerarse dentro de su Recá-
mara Santa (que es esta Sagrada Casa de LORETO) delante de la misma So-
berana Señora, y de su Soberano Hijo, y castísimo Esposo Joseph, que tantos
años vivieron en ella, con aquella compostura del cuerpo, y devoción del alma,
con que realmente estuviera uno, si con estos Señores se hallaran dentro della,
y los viera con sus ojos, y los oyera hablar palabras de vida eterna, cuáles eran
las que entre sí hablaban el Verbo divino humanado, la Madre de ese Verbo
divino, y el Esposo Santísimo de tan alta y Santa Señora.53
Para su desarrollo, el autor partió de los textos bíblicos de los cuatro
evangelistas, y de la primera a la séptima meditación propone que el indi-
viduo que está percibiendo el espacio conformado por la Casa de Loreto
imagine las escenas correspondientes a la vida de la Virgen y de Jesús, prác-
ticamente desde la Concepción hasta el momento en el que tienen que huir
de la persecución de Herodes y establecerse en Egipto. Por ejemplo, en la
tercera meditación pide “contemplar” la infancia de la Virgen:
Contemplar: cómo desde que nació estuvo en ella tres años, criándose a la
sombra de sus Santísimos Padres Joaquín y Ana, Niña en la edad, y en el cuer-
po; pero en el espíritu y en la Santidad, superior a los más elevados Seraphines,
y Cherubines. ¿Qué haría en este tiempo? ¿Qué hablaría? ¿Qué pensaría? ¿La
que estaba llena de Dios, y adornada de todas las virtudes en grado heroico?
¿Con qué humildad serviría a sus Padres, con qué rendimiento obedecería a
117
sus menores insinuaciones? ¿Considerar su devoción, su modestia, su recato
Virginal, su cordura, su retiro a la oración, y trato con Dios? Cómo se confor-
mó con su voluntad, que sabía, que era la de Dios, para dejar la quietud de su
Casa, y cariños de sus Padres, y encerrarse con las otras Vírgenes en el Templo.
Puede el alma devota acompañarla en el camino de Nazaret a Jerusalén, con-
siderando en todo él sus acciones, sus pasos, sus palabras, su compostura; y
aprender, y admirar su recato, su honestidad, y circunspección.54
La maqueta de la casa se localiza en el interior de un espacio cu-
bierto con una bóveda de cañón, cuyos muros tienen restos de pintu-
ra con ángeles, símbolos de la letanía lauretana e inscripciones latinas.
A ambos lados de la maqueta hay unos pasillos muy estrechos que comu-
nican también con el Relicario de San José y, finalmente, con el Camarín
de la Virgen. Estos pasillos hacen referencia a uno de los episodios descri-
tos en el capítulo iv del tratado de Florencia, que cuenta cómo los habi-
tantes de Recanate, uno de los lugares en los que los ángeles establecieron
la casa antes de que llegara finalmente a Loreto, decidieron fortalecerla
“con vnas paredes de ladrillo, que la abrazasen” para evitar que sus muros
llegaran a caer. El resultado fue que “Las sagradas paredes, antiguas y
flacas, le dieron tan fuerte embión a las nuevas y fuertes, que las aparta-
ron de sí tanto espacio, que un muchacho pasaba por entre las unas y las
otras, dando vuelta a la Sagrada Casita”.55
Retomando la influencia de Bernini en la creación de las capillas y
el templo del Colegio de Tepotzotlán, Rodríguez G. de Ceballos afirma en
su artículo sobre “El bel composto berniniano a la española” que
Bernini empleó su fórmula más compleja no en obras de amplias y grandes
dimensiones sino, al contrario, preferentemente en pequeñas capillas, por lo
general funerarias, cuya decoración integrada le ofrecía la oportunidad de
crear ambientes completos e íntegramente suyos. En sentido f ísico –como ha
observado atinadamente I. Lavin– la superficie ininterrumpida del pavimen-
to, paredes y bóveda formaba una unidad espacial coherente donde insertar
tumbas, altares, lienzos y pinturas al fresco. La articulación arquitectónica,
Lámina 69. Detalle del óleo sobre tela, en el Relicario de San José, que muestra la casa en la que habitó la Sagrada Familia.
Lámina 70. Muerte de San José (detalle), pintura al óleo sobre tela en el Relicario de San José.
119
prolongada en los estucos de la bóveda, conformaba un continuum ambiental
y los episodios más figurativos de los relieves y esculturas, ofrecidos más que
con una intención narrativa e iconográfica, con un phatos emocional y místico,
destilaban la esencia de la relación entre el hombre y la gracia divina.56
Esta importante observación con respecto a la superficie ininte-
rrumpida del pavimento, paredes y bóveda puede corroborarse tanto en
el Relicario de San José como en el Camarín de la Virgen. La cubierta del
Relicario es una bóveda baja de arista con dos pequeños óculos que per-
miten el paso de muy poca luz. El único acceso a esta área es a través de
una pequeña puerta. Al igual que el camarín, los muros y la bóveda del
relicario están recubiertos con relieves de gran volumen, elaborados en
estuco modelado, y policromado –preponderantemente en colores azul y
rojo– y dorado. Al entrar en este espacio, el espectador es acogido por un
gran número de guías de plantas, flores, ángeles de diversos tipos, atlan-
tes y canastillas con frutas.
El estuco –de tradición indígena–, el óleo y la madera tallada, esto-
fada, policromada y dorada ofrecen una interesante conjunción de técnicas
y formas por medio de las cuales los diversos artistas lograron una perfecta
unidad. Al igual que el resto de los espacios que conforman este pequeño
complejo de capillas, el piso del relicario es de losa vidriada tipo talavera,
azulejos con los que también están recubiertos los guardapolvos.
Cuando ingresamos al Relicario de San José nos invade una apa-
cible sensación, a pesar del gran movimiento que podría parecer delirante
si sacáramos de su contexto estas formas coloreadas de manera tan con-
trastante. El colorido, los volúmenes en estuco, la reducida altura de los
muros y de la bóveda, las pequeñas dimensiones de la puerta y las pocas
ventanas que dan por resultado una escasa comunicación con el exterior
inducen a quien penetra en esta capilla al recogimiento y a la reflexión,
estados de la conciencia de los que le es dif ícil escapar, puesto que todo el
conjunto pareciera haber sido concebido para provocarle la sensación de
encontrarse cercano a la bóveda celestial. Esto se logra, en gran medida,
gracias a la continuidad que existe entre la ornamentación del piso, los
120
muros y las bóvedas, la que, a pesar de ser de materiales distintos, se inte-
gra a la perfección y transmite al espectador la sensación de continuidad.
La octava meditación se intitula “Meditación Octava de otros Mis-
terios obrados en esta Santa Casa”; su carga simbólica corresponde ya no a
la Casa de Loreto, sino al denominado Relicario de San José. La razón de ser
de este espacio acogedor y tranquilo Florencia la explica dando a entender
que es importante “Considerar que después de que volvieron Jesús, María,
y Joseph de Egipto a su Santa Casa, vivieron en ella en suma tranquilidad y
quietud veinte y cinco años, más o menos”, prácticamente hasta que Jesús
falleció; es decir, este espacio identificado en una placa integrada en los es-
tucos como Relicario de San José fomenta en el individuo la sensación de
seguridad, tranquilidad y acogimiento, pues, como cuenta la tradición evan-
gélica, María y Jesús vivieron todos esos años protegidos por san José hasta
su muerte, de tal modo que el ambiente generado por el espacio arquitec-
tónico y su ornamentación ayuda a que el individuo situado en su interior
imagine esas escenas de la vida cotidiana de la familia, res pondiendo así
tanto a la “composición de lugar” como a la “representación mental” de las
escenas evangélicas propuestas por Ignacio de Loyola en sus famosos Ejer-
cicios Espirituales para –en palabras de Florencia– estar “meditando la vida
[…] que en su Sagrado Retrete harían estas tres Soberanas Personas de la
Trinidad de la tierra: ejercitando con ellos los afectuosos obsequios, que
la unción del Espíritu Santo les dictare”.57
En la nona meditación el autor propone considerar la muerte o
“tránsito dichoso” de san José –tema que está representado pictóricamen-
te en el relicario– para que “valiéndonos de la intercesión de S. JOSEPH,
que en ella tuvo tan dichoso fin: suplicándole que con su dulcísima Esposa
MARÍA, y su poderoso Hijo JESÚS se digne de asistirnos ahora, y en la
hora de nuestra muerte, para que en ella aseguremos el fin, para que fui-
mos criados, que es la salvación”.58
El Camarín de la Virgen también es un espacio reducido, confor-
mado por una gran bóveda con un pronunciado cupulín; al igual que en el
relicario, sus muros están cubiertos por estucos modelados de rico colo-
rido; cuenta con piso de azulejo, retablos y pinturas. Sin embargo, a pesar
121
de las similitudes con el Relicario de San José, la sensación del espectador
al ingresar en este espacio, si bien sigue siendo de recogimiento y reflexión,
ya no es tan apacible como la que se tiene en el relicario, sino que más bien
confiere la percepción de que uno se está elevando. Una diferencia impor-
tante con respecto al relicario es que en el camarín el observador no tiene
la posibilidad de apreciar todos los elementos que componen su ornamen-
tación, a menos que esté en movimiento.
Desde el momento en que se ingresa en el camarín, por cualquiera
de las dos puertas, observando hacia la parte superior de la bóveda –a lo
que obligan los elementos que lo componen– se pueden apreciar persona-
jes bíblicos de dos de los niveles del cupulín que es imposible ver si uno se
encuentra estático abajo; pero estando exactamente abajo del cupulín se
aprecian otras escenas bíblicas en otros dos de sus niveles.
A la sensación que el espectador ya estaba experimentando al ob-
servar estáticamente los estucos policromados del Relicario de San José,
se suma la que vive en movimiento cuando ingresa y recorre el Camarín
de la Virgen, lo que provoca un aumento de la emoción y, por lo tanto, un
estado anímico más favorable para la recepción del mensaje. La abundante
decoración, el tipo de iluminación y la solución arquitectónica del cama-
rín obligan al espectador a mirar hacia arriba, hacia la cúpula y el cupulín.
Acaso este espacio dedicado a Nuestra Señora puede ser leído mediante la
nona y última meditación de Florencia, la cual describe “otras relevantes
funciones” que se obraron en la Santa Casa.
La cúpula es octogonal, está dividida en cuatro niveles y un remate,
y conserva parte de su decoración en estuco modelado, policromado y do-
rado. Durante el tiempo en que estuvo abandonado el colegio, los estucos
del cupulín se deterioraron y hoy presentan faltantes que dificultan su iden-
tificación. En el primer nivel se alternan la representaciones de jesuitas con
igual número de ventanas, una entre cada figura. Todos los religiosos de la
Compañía visten sotana color negro y bonete. Uno de los jesuitas está rodea-
do de figuras humanas que representan las cuatro partes del mundo: Europa,
África, Asia y América, con un monograma de María y un querubín. Otro
está acompañado de un grupo de indígenas –acaso niñas, niños y hombres
Lámina 71. Detalle de la bóveda del camarín con un óculo (ventana).
Lámina 72. Vista del interior del camarín desde el acceso del lado derecho.
Lámina 73 (pp. 124-125). Cupulín del Camarín de la Casa de Loreto.
126
adultos– hincados, con las manos juntas en actitud de orar; a su derecha se
ubica una imagen de Nuestra Señora de Loreto y a su izquierda una calavera
con corona. El siguiente jesuita sólo conserva un par de querubines –pues
ha perdido las imágenes en estuco que lo acompañaban–. El último aparece
con un grupo de figuras humanas –posiblemente enfermos y necesitados–
y con la imagen de una Virgen. Es posible que con estudios posteriores sea
factible identificarlos, pero por el momento la teoría es que sean represen-
taciones de misioneros jesuitas.
En el siguiente nivel se observan figuras en estuco policromado y
dorado de la Virgen María coronada por un par de ángeles, y siete após-
toles que a su vez se hallan circundados por querubines, nubes y rayos
dora dos. Los apóstoles que es posible identificar son san Juan, san Andrés,
san Pablo y san Pedro. Los rayos de estuco dorado son continuación de los
rayos de madera dorada que salen del último nivel del cupulín, que flan-
quean a la paloma del Espíritu Santo y que coinciden con las cabezas de los
apóstoles, lo que permite identificar la escena descrita en la Biblia, en el
libro denominado Hechos de los Apóstoles, como Pentecostés:
Lámina 74. Detalle de los estucos del camarín con el sol como símbolo mariano.
127
Al llegar el día de Pentecostés, estaban todos reunidos en un mismo lugar.
De repente vino del cielo un ruido como el de una ráfaga de viento impe-
tuoso, que llenó toda la casa en la que se encontraban. Se les aparecieron
unas lenguas como de fuego que se repartieron y se posaron sobre cada uno
de ellos; quedaron todos llenos del Espíritu Santo y se pusieron a hablar en
otras lenguas, según el Espíritu les concedía expresarse. Había en Jerusalén
hombres piadosos, que allí residían, venidos de todas las naciones que hay
bajo el cielo. Al producirse aquel ruido la gente se congregó y se llenó de
estupor al oírles hablar cada uno en su propia lengua. Estupefactos y admi-
rados decían: “¿Es que no son galileos todos estos que están hablando? Pues
¿cómo cada uno de nosotros les oímos en nuestra propia lengua nativa?
Partos, medos y elamitas; habitantes de Mesopotamia, Judea, Capadocia, el
Ponto, Asia, Frigia, Panfilia, Egipto, la parte de Libia fronteriza con Cirene,
forasteros romanos, judíos y prosélitos, cretenses y árabes, todos les oímos
hablar en nuestra lengua las maravillas de Dios.59
Cuando Florencia narra “los sucesos de la Santa Casa después de
la muerte de Cristo” apunta que, pasado Pentecostés, la Casa de Naza-
ret se consagró como la primera iglesia del orbe. Los apóstoles erigieron
un altar y san Pedro dio su primera misa en la que la Virgen recibió el
“Cuerpo Sacramentado de su Hijo”. En el mismo altar los otros apóstoles
también dijeron sus primeras misas.60 La meditación que propone sobre
estos hechos es la siguiente:
Aquí, si el Aura divina del Espíritu Santo inspirare, hay materia, en que meditar
y contemplar días, y años con ternura, deshaciéndose el alma devota en dulcí-
simos sentimientos y afectos, viendo a los Apóstoles llenos del Espíritu Santo
decir Misa y consagrar el Cuerpo SS. de Xpto, y su Sangre purísima (que re-
cibió de María, Señora, que estaba presente, en aquella Casa ya Iglesia consa-
grada). ¿Cómo la dirían ellos? ¿Y cómo la decimos nosotros? ¿Cómo la oiría la
Señora? ¿Y hoy cómo la oyen algunos? ¿Cómo, y con qué reverencia, devoción,
y encendida se comulgaría el Cuerpo de su Hijo bendito MARÍA? ¿Qué dirían,
qué harían los Ángeles? ¿Qué gozo tendrían viendo, no la penitencia de algún
129
pecador, sino contemplando la Santidad, y profesión de la Fe deste Soberano
Misterio, y su adoración, de la que ni original, ni actual, ni mortal, ni venial-
mente fue jamás pecadora? ¿Qué júbilos de alegría, viendo aquella Sagrada
Compañía de Apóstoles, y Discípulos del Señor, de aquellas piadosas mujeres
de la Comitiva de la Virgen, en un Acto de tanta gloria, y honra de Dios, y
crédito de aquella Santa Casa, que es la misma, que hoy veneramos en Loreto?
Para finalizar, Florencia invita al devoto a sentir y reflexionar: “¿Qué
debemos hacer nosotros? ¿Qué gozos, qué afectos debemos tener en un
acto, que sólo leerlo enternece, que sólo pensarlo arrebata, y sólo referirlo
suspende? Debemos meditarlo, rumiarlo, contemplarlo: y aprovecharnos:
acompañando en esta Santa Casa ¡a los Discípulos! ¡A los Apóstoles! ¡A las
discípulas de Cristo! ¡A la Madre de Dios, y a los mismos Ángeles!”61
El tercer nivel del cupulín intercala cuatro figuras masculinas y
cuatro ventanas. Los estucos han perdido gran parte de su policromía
y de su dorado original, y las imágenes sus atributos, por lo que es dif í-
cil la identificación. El último nivel está decorado con figuras angélicas y
ornamentos fitomorfos que salen de sus bocas. En el remate de la linter-
nilla se ubica una paloma de madera tallada, policromada y dorada, que
representa al Espíritu Santo. Cuatro rayos, también en madera tallada y
dorada, se alternan con cuatro ventanas.
La situación central y privilegiada de la paloma, que representa al
Espíritu Santo, en este reducido espacio arquitectónico deja en claro que
los miembros de la Compañía de Jesús tuvieron un especial interés por
crear una obra arquitectónica en la que el individuo que ingresaba en este
recinto se sintiera conmovido y percibiera la importancia que revestía el
Espíritu Santo no sólo como parte de la Trinidad –Dios Padre, Dios Hijo
y Dios Espíritu Santo–, sino también el Espíritu Santo por sí mismo. El Ca-
marín de la Casa de Loreto en el complejo de capillas del antiguo colegio
jesuita de Tepotzotlán es uno de los pocos ejemplos conocidos del arte
virreinal de nuestro país que está dedicado al Espíritu Santo como figura
preponderan te y central. Láminas 75 y 76. Santos misioneros jesuitas en el primer nivel del cupulín del camarín.
Lámina 77. Detalle de la representación de Pentecostés con la imagen de san Juan, cupulín del camarín.
Lámina 78. En la parte más elevada del cupulín se aprecia la paloma que simboliza al Espíritu Santo.
132
1 RAFael heliodoRo Valle, El convento de Tepotzotlán, México, Talleres Gráficos del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnograf ía, 1924, pp. 63-64; Francisco de la Maza, “El colegio de Tepotzotlán”, Cuadernos Médicos, vol. I, núm. 3, México, 1954, pp. 35-36; Pablo C. de Gante, Tepotzotlán. Su historia y sus tesoros artísticos, México, Porrúa, 1958, pp. 132-139.
2 Valle, oP. CIT., P. 69.
3 higiNio Vázquez saNta aNa, Tepotzo-tlán. Lugares que hay que recorrer en su travesía, México, El Libro Español, 1965, pp. 54-61; Gante, op. cit.
4 jaVieR Cuesta heRNáNDEz, “Lo que de-jaron atrás los expulsos: edificios de Tepotzo-tlán en 1767. Temas y problemas”, en Jesuitas. Su expresión mística y profana en la Nueva España, México, Gobierno del Estado de Mé-xico/Instituto Nacional de Antropología e His-toria, 2011 (Colección Mayor), p. 372.
5 MaRCo díaz, La arquitectura de los jesuitas en Nueva España. Las instituciones de apoyo, colegios y templos, México, UNAM, 1982.
6 IDEM.; ClaRA baRgelliNi, “Lugares de re-liquias: la capilla de Loreto y el Relicario de San José”, en Jesuitas. Su expresión mística y profa-na en la Nueva España, op. cit., pp. 197-214.
7 “DEdiCaCióN DE esta osteNtosa Capi-lla, cuya admirable Simetría, tanto la haze famo-sa en lo interior, el rico adorno de oro finissimo, bruñidas Bobedas, diáfanos Vidrios, tersos Es-pejos, preciosos Agnus, diestros Pinzeles, grava-dos Marcos, airosos Bultos, Reliquias celebres, prolijas Laminas, costosas Lamparas, &c quan-to por lo exterior la haze lucida los vistosos Remates, erguida, hermosa, y proporcionada Cupula, cuya bien compasada arquitectura, for-mando agraciada, y corpulenta Tyara, con Cruz en su remate, ayrosa, y galanamente finaliza.” Valle, op. cit., p. 69.
8 juaN DE buRgos, discursos historiales pane-gyricos de las glorias de la Serenissima Reyna de los ángeles en sv sagrada Casa de Loreto, Ma-drid, por Joseph Fernandez de Buendia, 1671.
9 FRANCIsCo DE FLOReNCIa, La casa peregrina, solar ilustre, en qve nacio la Reyna de los Ánge-les, albergue soberano, en que se hospedo el Rey Eterno hecho hombre en tiempo, en la Imprenta de Antuerpia de los Herederos de la Viuda de Bernardo Calderón, 1689.
10 Celda es el “aPoseNto DE que usa el Religioso, o Religiosa, dentro de la clausura, para su particular habitación y retiro. Por se-mejanza se llama assí qualquier sitio pequeño, retirado, o recogido.” Real Academia Españo-la, diccionario de autoridades, tomo II, 1729. <http://web.frl.es/DA.html>
11 CáMaRA es “el aPoseNto iNterior y retirado, donde regularmente se duerme.” Idem.
12 ReCáMaRA es “el aPoseNto o quarto después de la cámara, destinado para guardar los vestidos”. Ibid., tomo V, 1737. <http://web.frl.es/DA.html>.
13 RetRete es el “quarto Pequeño en la casa o habitación, destinado para retirarse”. Idem.
14 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 21.
15 buRgos, oP. CIT., P. 306.
16 Carta DEl PaDrE PEDro MoralEs de la Compañía de Iesús. Para el muy reverendo Padre Everardo Mercuriano, general de la mis-ma Compañía. En que se da relación de la fes-tividad que en esta insigne Ciudad de México se hizo este año de setenta y ocho, en la colloca-ción de las sanctas reliquias que nuestro muy sancto Padre Gregorio XIII les embió, edición, introducción y notas de Beatriz Mariscal Hay, México, El Colegio de México-Centro de Estu-dios Lingüísticos y Literarios, 2000, p. 6f.
133
17 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 64V.
18 aRsi, Mex 15a, Anua de la Provincia de la Compañía de Jesús de la Nueva España del año de 1615, f. 2v.
19 buRgos, oP. CIT., P. 248.
20 IBId., PP. 248-249.
21 IBId., P. 249.
22 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 83 V.
23 buRgos, oP. CIT., P. 249.
24 IBId., PRóLOgo.
25 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 85-85V.
26 Miguel VeNegas, Vida, y virtudes del V. P. Juan Bautista Zappa de la Compañía de Je-sús, Barcelona, por Pablo Nadal, 1754, p. 80.
27 agN, MisioNes, Vol. 26, exP. 56, Carta Anua del Collegio, y Casa de Probación de Tepozo-tlan de los años de 1678, 1679, 1680, ff. 2-2v.
28 IdEM.
29 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 5.
30 VeNegas, oP. CIT., PP. 80-81.
31 se ReFieRe al PadRe PedRO MediNa PiCazo.
32 FRANCIsCo DE FLOReNCIa, Sermon, en la so-lemne dedicación del templo, que costeó, y erigió el P. Pedro de Medina Picazo de la Compañia de Jesvs en el Colegio, y Casa de Probación del Pueblo de Tepotzotlan a 9 de septiembre de este Año de 1682, México, por Francisco Rodriguez Lupercio, 1682, en Valle, op. cit., p. 92.
33 VeRóNiCa zaRAgoza, “La librería de la Congregación de Nuestra Señora de Loreto de Tepotzotlán”, en María de los Ángeles Ocampo
Villa, Biblioteca Pedro Reales, vol. II, Catálogo de la Librería de la Congregación de Nuestra Señora de Loreto de la Compañía de Jesús de Tepotzotlán, México, INAH, 2014, cd-rom.
34 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 3V.
35 gaNte, oP. CIT., P. 79, Nota 54.
36 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 87.
37 IdEM.
38 Valle, oP. CIT., P. 69.
39 IBId., P. 70.
40 CayetaNo DE CabReRa y quiNtero, Escudo de armas: celestial protección de esta nobilissima ciudad, de la Nueva España, y de casi todo el mundo, María Santíssima, en su portentosa imagen del mexicano Guadalupe, milagrosamente aparecida en el Palacio Arzo-bispal el año de 1531, México, Impreso por la Viuda de don Joseph Bernardo de Hogal, Im-presora del Real y Apostólico Tribunal de la Santa Cruzada, en todo este Reyno, 1746, pp. 105-106.
41 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 106V.
42 alFoNso ROdríguez g. DE CebalLOs, “El bel composto berniniano a la española”, en Fi-guras e imágenes del Barroco. Estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Fundación Argentaria/Visor, 1999, p. 69.
43 gioVaNNi CaReRi, “El artista”, en Rosario Villari, et al., El hombre barroco, Madrid, Alianza, 1992, pp. 352-354.
44 arquiteCto y diseñadoR DE esceno-graf ías italiano. Fue un brillante pintor de la cuadratura, en cuyos trabajos más reconoci-dos, como la decoración de la iglesia de S. Ig-nazio en Roma, unió la pintura, la arquitectura
134
y la escultura logrando un efecto de ilusio-nismo arrobador que se ubica entre los pun-tos más altos del arte barroco eclesial. Fue un hermano coadjutor jesuita y produjo sus obras más importantes para la Compañía de Jesús. Su adscripción a la Compañía fue fundamen-tal en su concepción del arte y su concepción del papel del artista como un instrumento para proclamar la fe y estimular el fervor religioso. Los métodos que utilizó fueron aquellos de la retórica de la Contrarreforma, tal como se en-cuentran representados en los Ejercicios Es-pirituales (1548) de San Ignacio. Sus trabajos arquitectónicos son eclécticos y su poco con-vencional combinación de fuentes variadas lo llevaron a experimentos con el espacio y la es-tructura. Sus ideas fueron difundidas por su exitoso Perspectiva pictórica y arquitectónica, en dos volúmenes, traducido a varios idiomas y, por lo tanto, con una gran difusión a nivel internacional (1693-1700). En The dictionary of Art, vol. 25.
45 CF. igNaCio DE LOyola, “Contemplación para alcanzar amor”, Ejercicios Espirituales, núm. 235, en obras de san Ignacio de Loyola, Madrid, BAC, 1991, p. 273.
46 la FRAse “adáPtese segúN tieMPos, personas y lugares…” es una formulación que aparece en más de 20 pasajes de las Constitu-ciones, escritas por Ignacio de Loyola, insis-tiendo en que se tomen en consideración las circunstancias del país, los lugares y las lenguas, la diversidad de mentalidades, los tempera-mentos personales. Cf. Constituciones de la Compañía de Jesús, nn. 301, 508, 581, 747, 395, 458, 462, 671, 64, 66, 71, 136, 211, 238, 449, passim.
47 el térMiNo InCulturaCIón iNdiCa “encarnación de la vida y el mensaje cristiano en un área cultural concreta”. Por tanto, no las simples modificaciones que puede experimen-tar por el hecho de haberse encontrado con tal área —y que pueden ser sólo epidérmicas, se-gún los contextos— sino una nueva forma que
puede revestir por el hecho de su inserción en la citada cultura, por el hecho, podemos decir aún, de su crecimiento, de su desarrollo en el nuevo terreno”. Gianni La Bella (ed.), Pedro Arrupe. General de la Compañía de Jesús: Nuevas aportaciones a su biograf ía, Santan-der, SalTerrae, 2007, p. 819.
48 PedRO arRUPe, El modo nuestro de proce-der, 55, AR, 17 (1979) 686.
49 johN o’Malley, “San Ignacio y la misión de la Compañía de Jesús en la cultura”, en Gio-vanni Sale (ed.), Ignacio y el arte de los jesuitas, Mensajero, 2003, p. 30.
50 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 108V.
51 IdEM.
52 agN, MisioNes, Vol. 26, exP. 56, Carta Anua del Collegio, y Casa de Probación de Tepo-zo tlán de los años de 1678, 1679, 1680, ff. 2-2v.
53 FLOReNCIa, oP. CIT., F. 109.
54 IBId., F. 113.
55 IBId., F. 43.
56 ROdríguez g. DE CebalLOs, oP. CIT., P. 72.
57 FLOReNCIa, oP. CIt. F. 120-120V.
58 IBId., F. 122.
59 heChos 2, 1-11.
60 FLOReNCIa, oP. CIt. F. 13V-14.
61 IBId., F. 121V.
Lámina 79. Monograma de María, detalle del remate de uno de los retablos del camarín.
Lámina 80 (p. 136). Guillermo Kahlo, Iglesia de San Francisco Javier, Bautisterio, ca. 1910 (INAH/FN) 7324.
Lámina 81 (p. 137). Guillermo Kahlo, Iglesia de San Francisco Javier, Bautisterio, ca. 1910 (INAH/FN) 7326.
Lámina 82 (p. 138). Guillermo Kahlo, Parroquia de San Pedro Apóstol en Tepotzotlán, ca. 1910 (INAH/FN) 7322.
Lámina 83 (p. 139). Guillermo Kahlo, Templo de San Francisco Javier, Camarín de Nuestra Señora de Loreto, ca. 1910 (INAH/FN) 7325.
Lámina 84 (p. 140). Guillermo Kahlo, Sacristía de la Iglesia de San Francisco Javier, 1907-1911 (INAH/FN) 7327.
Lámina 85 (p. 141). Guillermo Kahlo, Iglesia de San Francisco Javier, Capilla Doméstica, detalle, ca. 1910 (INAH/FN) 7329.
Lámina 86 (p. 142). Guillermo Kahlo, Templo de San Francisco Javier, Capilla Doméstica, detalle de la bóveda, ca. 1910 (INAH/FN) 7330.
Lámina 87 (p. 143). Guillermo Kahlo, Templo de San Francisco Javier, altar mayor, ca. 1910 (INAH/FN) 7873.
Lámina 88 (arriba). Medallón con la efigie de santa Ana en una de las columnas estípite de los retablos del camarín.
Lámina 89 (abajo). Medallón con la efigie de san Joaquín en otra columna estípite de los retablos del camarín.
Lámina 90. San Juan Nepomuceno, óleo sobre tela de Miguel Cabrera en uno de los retablos del camarín.
Lámina 91 (pp. 146-147). Remate de la fachada de la Casa de Loreto.
Lámina 92. Retablo dedicado a san Pablo en el camarín.
Lámina 93. Detalle del estípite de un retablo en el camarín.
Lámina 94 (pp. 150-151). Detalle de estucos en el Relicario de San José.
Lámina 95 (p. 152). Detalle del remate de uno de los retablos del camarín.
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xoChiPilLI RossellRiCaRdo Peza
DEtalle, aRMoNía
y DEsCubriMieNto:
el oRNaMeNto CoMo
disCuRso
arquiteCtóNiCo
eN el CaMaRíN
DE la ViRgeN
152
El ornamento en la arquitectura debe ser visto como un
discurso que evoca al inmueble como elemento de disfrute
y vivencia,1 y como evidencia del contacto entre el espa-
cio y el espectador.2 En el presente texto se le muestran al
lector los detalles y descubrimientos que el equipo de con-
servadores reunió durante la restauración del Camarín de
la Virgen, específicamente de la forma y la técnica que se
emplearon en la construcción de este emblemático lugar.
la PeRsPeCtiVa DE uN CeNtíMetRO CuadRAdo
En 2010, con el primer reporte de daño en la decoración
del piso de azulejos del Camarín de la Virgen, el equipo del
Museo Nacional del Virreinato se dio a la tarea de
153
154
investigar las causas de este deterioro tan particular. La exploración se
inició desde la perspectiva que un centímetro cuadrado puede dar al res-
taurador: estrecho en dimensión, pero extenso en análisis. La observación
permanente de esa pequeña área aportó información sobre las posibles
causas del deterioro, así como referencias muy interesantes en relación
con ciertos fenómenos f ísicos y con la caracterización del ornamento que
viste al piso y al guardapolvo de este espacio. Lo que se percibía eran pe-
queños desprendimientos del esmalte3 ocasionados por la presencia de
cristales de sales que se habían alojado en los poros de la cerámica, a raíz
del paso constante de la humedad del subsuelo hacia la superficie.
El análisis hecho a partir de la perspectiva de ese centímetro cua-
drado permitió comprender un problema que se extendía por todo el con-
junto de capillas: la Casa de Loreto, el Relicario de San José y el Camarín
de la Virgen. Por ello la investigación se amplió, abarcando toda el área y
realizando estudios con georradar4 dirigidos por el doctor José Ortega,
del Laboratorio de Geof ísica del INAH.5 El equipo de trabajo describió
los problemas en espacios o huecos en el subsuelo con patrones lineales
que, posiblemente, servían para conducir el agua.
La detección de estas canalizaciones permitió ampliar el conoci-
miento de una parte del sistema hidráulico subterráneo planificado hace
cuatrocientos años. En la arquitectura contemporánea no se dudaría en ca-
talogar este sistema como parte de un “edificio inteligente”.6 El haber de-
tectado estos elementos, que ya no cumplen con su función original y que
actualmente fungen como reservorio de agua que se libera gradualmente
hacia el interior del inmueble, representa el entendimiento de una parte del
problema, una vez que el camarín empezaba a poner de manifiesto el dete-
rioro en diferentes zonas, particularmente en los estucos policromados.7
Fue necesario, entonces, hacer un diagnóstico global del inmueble
mediante otros estudios, tales como el monitoreo ambiental, la elabora-
ción de calas estratigráficas,8 el registro de todos los bienes muebles e
inmuebles, el registro arquitectónico y fotográfico del inmueble y la ca-
racterización de algunos materiales, para comprender el origen de los dis-
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tintos problemas. Dicho diagnóstico se efectuó en torno de los siguientes
rubros:
a) La humedad generalizada se presentaba en diversas formas: por
capilaridad ascendente a muros y pisos, y por filtración en la cú-
pula y en la linternilla, y de forma ambiental por la poca ventila-
ción y por la transpiración de los materiales menos porosos.
b) La degradación de los materiales aplicados entre 1960 y 1970,
principalmente en estucos, y que se presentaban como des-
prendimientos, alteración cromática e incompatibilidad con la
materia original.
c) El estudio de los procedimientos constructivos y el comporta-
miento con las intervenciones posteriores, así como las inter-
acciones del inmueble con los bienes muebles e inmuebles por
destino que lo ornamentan.
d) La investigación sobre la función original del espacio, a fin de
comprender los momentos históricos en los que se construyó
el inmueble y las remodelaciones que ha sufrido.
Con base en el diagnóstico, en 2014 el Museo Nacional del Vi-
rreinato cerró el conjunto de capillas a fin de que especialistas de diversas
instituciones e instancias del INAH, particularmente de la Coordina-
ción Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural y de la Coor-
dinación Nacional de Monumentos Históricos, pudieran trabajar en el
inmueble y plantearan una propuesta de intervención del monumento.
Lámina 96. Estado que presentaba el recubrimiento de azulejos de los muros (RMNV).
Lámina 97. Aspecto que presentaban los azulejos del piso antes de la intervención (RMNV).
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ReClutaNdo CoNseRVadoRes
La sensación que tiene el restaurador en el momento de determinar cómo
intervendrá un bien ha sido ejemplificada por Manlio Salinas9 con el diá-
logo que sostienen Alicia y el gato en el cuento de Lewis Carroll, Alicia en
el país de las maravillas:
—Podrías decirme, por favor, ¿qué camino tomar para salir de aquí? —pre-
guntó Alicia.
—Depende mucho del punto adonde quieras ir —contestó el gato.
Los bienes que se restauran tienen y representan aspectos que en
conjunto son resultado de distintos valores: cultura, historia e identidad.
De tal suerte que restaurar un inmueble con la intención de hacer sentir,
de tener una vivencia y de transmitir una historia, como la del Camarín de
la Virgen, implica comenzar por entender e interpretar un discurso múl-
tiple y complejo.
Para esta tarea fue necesaria la conformación de un equipo de con-
servación multidisciplinario integrado por arquitectos, historiadores, admi-
nistradores, arqueólogos, museógrafos, científicos, restauradores y albañi-
les; profesionales que abordaron el inmueble en conjunto, en un proceso
colectivo de aportación de experiencia, trabajo, investigación y conocimien-Lámina 98. Fractura en el rostro de un ángel de un retablo (RMNV).
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tos, y con una dinámica que incluía la opinión de todos los interesados en
el patrimonio a restaurar, con la visión y la intención de estabilizar, conocer,
aportar y comunicar lo que se descubría durante el proyecto. Para tal fin se
estableció una metodología de trabajo que consideró los siguientes pasos:10
a) Caracterización material.
b) Reconstrucción histórica.
c) Determinación de un estado ideal.
d) Delimitación real del alcance de la intervención.
e) Elección de métodos y materiales para el tratamiento.
f ) Documentación y registro.
g) Tratamiento o intervención.
h) Documentación del proyecto.
Este proceso de reconocimiento se ejecutó separando retablos,
pinturas, esculturas, estucos, mobiliario, azulejos, pintura mural, palme-
tas y la fábrica material o el sistema constructivo de la edificación. Los
datos, las imágenes y los resultados fueron muchos y de amplio espectro.
Los más significativos se describen a continuación y son la aportación del
equipo de conservación al conocimiento de este maravilloso inmueble.
Lámina 99. Firma de Miguel Cabrera localizada durante el proceso de limpieza y restauración (RMNV).
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Casa DE oro: la CoNstRUCCIóN DE la habitaCIóN lauRetaNa
El componente fundamental del estilo barroco sale de la pared y
se concreta en el aire, porque la arquitectura del barroco descan-
sa, ante todo, en su espacio expresivo estético. En consecuencia, el
restaurador debe reconstruir esa especie de inmaterialidad que es
el alma del barroco.
j. b. artigas
El templo de San Francisco Xavier, construido a finales del siglo xvii,
incluye en su costado norte un conjunto de capillas conformado por la ré-
plica de la Casa de Nazaret –o Casa de Loreto–, el Relicario de San José y
el Camarín de la Virgen. Como unidad, estos espacios tuvieron un discur-
so y usos específicos enfocados a la devoción de la Santa Casa de Loreto.
Particularmente, el Camarín de la Virgen estaba destinado al resguardo
de los ropajes, las joyas y los aderezos propios de la Virgen.
Uno de los principales retos del proyecto, dentro del aspecto
práctico de la arquitectura, fue comprender la construcción del inmue-
ble. Si bien resultaba dif ícil imaginar el interior del camarín desprovisto
de su exuberante ornamentación, era necesario visualizarlo de esa forma
para entender cómo se integraban la cimentación, los muros y la bóveda.
Como si se tratara de una radiograf ía, se desarrolló una descripción del
camarín mediante la separación hipotética de cada uno de sus compo-
nentes, que una vez desarmados y registrados se volvieron a construir. En
el siguiente apartado se describirá en detalle todo el proceso constructivo.
la FábriCa DEl CaMaRíN DE la ViRgeN
Su construcción se inició en la primera mitad del siglo xviii a partir
de un diseño de planta ochavada. El inmueble adopta en la construcción de
su bóveda una solución arquitectónica poco convencional y de barroca
descripción. Con claras reminiscencias de la tradición hispano-musulma-
159
na, la distribución modular del espacio se construye a partir de cuatro
arcos torales11 entrelazados que se desplantan sobre pilastras anguladas.
La intersección de pilastras y arcos forma un espacio poligonal que sirve
de apoyo a una doble cúpula. Con un tambor de planta octagonal, la doble
cúpula recibe un cupulín que funciona como remate del conjunto.
La cimentación de las capillas tiene entre 80 y 90 centímetros de
espesor, alcanza una profundidad de 1.7 metros en promedio y está cons-
truida directamente sobre el tepetate12 del terreno natural por medio de
una mezcla ciclópea13 de cal-arena-tezontle y piedra sin aparejo.
Sobre la corona del cimiento se desplanta directamente el muro
del camarín, con un espesor de 80 centímetros, el cual puede distinguir-
se de la cimentación por el mínimo escarpio14 que ésta tiene. Desde ese
punto se desplanta el aparejo de mampostería irregular, reforzada en las
aristas por bloques regulares de piedra arenisca compacta dispuestos
de forma alternada, que permite el anclaje del resto de los elementos de
mampostería del muro.
Dentro del camarín, dispuestas en cada uno de los vértices in-
teriores, se construyeron pilastras anguladas15 con cantera y piedra de la
región, a manera de refuerzo vertical de los muros y que también sirven
de soporte para la bóveda. Dichas pilastras están coronadas por un ca-
pitel dórico, cuyo perfil continúa por todo el perímetro de los muros,
formando un friso de cantera que le confiere unidad al remate.
Lámina 100. Planta del conjunto de capillas de la Casa de Loreto a nivel del acceso. Dibujo de Ricardo Peza, 2017.
Lámina 101 (pp. 160-161). Nicho principal flanqueado por las esculturas de san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier en el retablo de la Casa de Loreto.
PLANTA DE ACCESO
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A partir de los vértices del ochavo, y como prolongación de las
pilastras, comienza el arranque de los cuatro arcos torales entrelazados
hechos a base de cantera labrada que dan forma a la bóveda, los cuales
mantienen el ángulo de la pilastra que los soporta por todo su recorrido.
Desde esos mismos vértices también nacen los ocho arcos forme-
ros16 peraltados,17 elaborados en cantera, que sirven de cerramiento a los
muros y en los cuales, a una altura de seis metros, se abren ocho ventanas
octagonales que permiten el paso de la luz al interior del espacio; el marco
de estos vanos está construido con sillares irregulares de piedra arenisca de
la zona, piedra brasa y fragmentos de tabique.
La bóveda que cubre el espacio está construida con piedra y tie-
ne aproximadamente 45 centímetros de espesor. Está soportada por los
ocho arcos peraltados y los cuatro arcos torales entrelazados para for-
mar una apertura octagonal complementada con diminutas pechinas en
sus intersecciones que sirve de asiento a la doble cúpula octagonal.
A casi nueve metros de altura se desplanta la imponente cúpula
doble, dividida en el interior por molduras de cantera labrada en cada
uno de los desplantes de los tambores, y en el exterior por veintiocho rema-
tes decorados con palmetas18 en cada uno de los tres niveles.
Lámina 102. Planta del conjunto de capillas de la Casa de Loreto a nivel de ventanas. Dibujo de Ricardo Peza, 2017.
PLANTA VENTANAS