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INTRODUCCION

El nueve de noviembre de 1989 cae el muro de Berlin. Seis meses antes, el dieciocho de mayo exactamente, se

inauguraba la exposicion Los Magos de fa Tierra, subtitulada "primer;! exposicion mundial de arte contemporaneo" pOl' el hecho de que reunia a plasticos de todos los continentes: un artista conceptual estadounidense se codeaba con un sacerdote vudu haitiano y un pintor de carteles publicitarios de Kinshasa exponia con los grandes nombres del arte europeo. 1 En aquel gran mixer que fue Los Magos de fa Tierra se puede fechar en todo caso la enn;ada oficial del arte en este mundo globaliza­do desprovisto de' "grandes relatos" que desde entonces es el nuestro. Aquella subita irrupcion en la esfera contempordnea

de individuos provenientes de paises entonces calificados de "perifericos" corresponde al nacimiento de esta etapa del capi­talismo integral que, veinte afios mas tarde, tomara el nombre de gfobalizaci6n. POl' otra parte, si aquella exposicion podia alimental' cierta confusion entre las figuras del artista, del sa­cerdote y del artesano, resulta evidente que las polemicas viru­lentas que provocO tenian que vel' con el desmoronamiento de la alternativa simbolica que representaba el mundo comunista.

I Concebida por Jean-Hubert Marrin, en el Cenrre Pompidou y la Grande Halle de la Villerte, Paris, 1989.

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Can el fin de la bipolaridad USA-URSS, habb llegado el de !a Historia: pOl' 10 menDs fue 10 que el filosofo estadounidense

Francis Fukuyama prerendio en un texto que, publicado pocoII desputs que se levantara la corrina de hierro, tLlVO una enorme

repercusi6n. "Vue1van a dormirse, subditos del nuevo orden mundial. .." De todas fOJ'mas, se hizo evidente que la Historia ya no era el valor supremo que permida ordenar y jerarquizar los signos artisticos. Hasta entonces, la del ane del siglo XX se

presentaba como una serie de invenciones form ales sucesivas, un desfile de aventuras individuales y colectivas que, una tras orra,

aponaban una vision nueva del ane, pero aquel tiempo habia concluido, yel pensamiento posmoderno que habla aparecido en la decada precedente podIa al fin triunfar.

Entd.bamos en la "post-historia": una era de conquistas para 1·1,' la econornia capitalista de alll en mas soberana y la instauracion

de una cultura liberada del supuesro "terror" sembrado pOl' las

vanguardias. 2EI modernismo? Una vieja quimera humanista

y universalista, la maquina colonial de Occidente. EI mundo entero iba a hacerse "contemporaneo": bastaba con esperar,

tal como 10 estaba demosrrando el boom ccon6mico asiatico, que los palses "atrasados" siguieran al pie de la leua las reco­

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1.1 1 mendaciones del Pondo Monetario Inrernacional y conectaran

I con la matriz capitalista sus "antiguas culturas complicadas". El desarrollo de la cultura urbana facilitaba tal movimienro: laIii explosion mundial de las megalopolis, de Mexico a Shangai,

I, contribuyo a la emergencia de un vocabulario formal planetario, hasta cl punto que se podrfa calificar eI arre de nuestro tiempo

como un ane de las 1vletdpolis, cuya paradoja reside sin embargo

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I: II; en la propension a transformar la extension descnica 0 la selva

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virgen en pilares de su imaginario ... <El fin de la Historia iba a tomar la forma hormiguea.nte de la ciudad estandarizada y glC?balizada? 2Estamos de verdad tan lejos de las utopias, df la radicalidad y de las vanguardias que marcaron el siglo XX? Si

"todo el mundo ha dicho que el fin del comunismo significa­ba la muene de la utopia y que entrabamos en el mundo de 10 real y de la economia" dice Slavoj Zi7.ek can ironia, todo hace creer, por el contrario, que los anos noventa "han sido la verdadera explosion de la utopia, una utopia capitalista liberal que supuestamente iba a resolver todos los problemas. Desde el 11 de septiembre, se sabe que las divisiones siguen existiendo,

I " ?Y mas que nunca .­Pot'que "post-historia" es un concepto vado, al igual que el

de "posmodernidad", que solo tiene sen tido circunstancial y que desempefia el papel de un software del post-modernismo. EI prefijo "post", cuya ambigliedad podemos saborear, termine

si rviendo s610 para federal' las multi pies versiones de ese "des­pues de", desde un post-estrucruralismo crftico hasta opciones claramente nosralgicas. 3 En cuanto a la famosa "hibridaci6n

culrural", noci6n tfpicamente posmoderna, fue en rcaJidad una 111aquina de disolvcr cualquier singubridad verdadera bajo la mascara de una ideologla "mulriculturalista"; maquina de borrar

cl origen de los elementos "tipicos" y "auttnticos" que ella injena

en cl tronco de la tecnoesfera occidental. La supuesra diversidad

"Slavoj Zizek, "Le Nouvcau philosophc", cntrcvista con Allde Lancelin, Le NOli1JeL ObSt'l'lltllell;', 11/11/2004, \Vbse Hal Foster, Le I't'/Olll' cllI reel, situation aaueLLI' cit' L'rlVl1Ilt-xarde, cap, "La letrre volec", Brusclas, 2005; trad, cast.: l:.l I'etol'llo de Lo reaL. La 1Janguflldia fI fil/flles de .ril:Lo, Madrid, Akal, 2001, capitulo "La carta I'ubatb",

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cultural, preservada bajo la campana de vidrio del "patrimonio de la humanidad", termina siendo el reflejo invertido de la es­tandarizacion general de los imaginarios y de las formas: cuantos mas vocabularios plasticos heterogeneos de tradiciones visuales multiples no-occidentales integran el arte contempodneo, mas claramente aparecen los rasgos distinrivos de una cuhura

! i unica y globalizada. ~EI "dialogo de las culcur:ls" de los discur­sos oficiales no implica una vision del mUlldo como cadena

I de parques culturales preservados -incluso de ese humanismo animal al que Alain Badiou denne como Ull hlLmanismo sin proyecw salvo el de preservar los ecosistemas existentes? "Hay que vivir en nuestra 'aldea planetaria' -escrihc-, dejar que la naturaleza aetue, annnar pOl' wdas partes derecilOs naturales. POl"que las cosas tienen una naturaleza que Il:ly que respetar (...) La economia de mercado, por ejemplo, es Il:ltural, hay que encontrarle el equilibro, entre algunos ricos desgraciadamente inevitables y entre pobres desgraciadamente illllllll1erables, 10 mismo que conviene respetar el equilibrio entre los erizos y los caracoles".4 Las diterencias culturales, momibcadas en un jarabe compasivo, se vedn as! salvaguardadas en b aldea global, con

,I el nn, sin duda, de enriquecer los parques tcm;iticos que hadn!

las delicias del turismo cultural. ~Hay que lamentar el universalismo modernista? Tampoco.

Es inutil volver a considerar aqu! al colonialismo (inconsciente o no) que Ie es consustancial, su propension a asimilar las di­ferencias a nostalgias y a imponer por doquier sus normas, su

ill relato historico y sus conceptos como si fueran "naturales" y,

~ II

4 Alain Badiou, Le Siecle, Paris, Seuil, p. 249; ([ad. cast.: El siglo, Buenos Aires, Iii Ediciones Manantial, 2005.

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por 10 tanto, compartidos por todos. En el modelo modernista, explica Thomas McEvilley, la Historia no es sino una "linea linica que progresa en la pagina del tiempo, con amplios blancos ahistoricos de la naturaleza y del mundo no desarrollado en torno a ella".5 ~Las culturas no-occidentales? No-historicas, por

.10 tanto nulas. ~Los fetiches Baoule? Sin autores, emanaciones de una tribu imprecisa: lena menuda con la que alimentar la caldera del Progreso. Desde los anos ochenta, numerosos cri­ticos se han dedicado a desarmar esa forma de pensar. El tema de la liberacion de las minorias alienadas vino a reemplazar la retorica. persuasiva del modernismo, pero transformando cada uno de los enunciados en el tema de una sospecha aun mayor: 10 universal moderno solo habria sido la mascara que esconde la voz del "macho blanco" dominante. La teoria de la deconstruc­cion, representada por Jacques Derrida, permite a sus adeptos encontrar las huellas de 10 "no-dicho" hom6fobo, racista, falo­centrico 0 sexista bajo la superncie de los textos que fundaron el modernismo politico, nlosonco 0 estetico. Negacion doble, sorderas repetidas: la escena posmoderna vuelve a representar incesantemente el hiaro entre el colono y el colonizado, entre el amo y el esclavo, inmovil en esa Frontera que constituye su objeto de estudio y que preserva tal cual es: se dice que, entre universalismo moderno 0 relativismo posmoderno, no tendria­mos otra alternativa. La deconstruccion colonial contribuyo de esta forma a reemplazar un idioma por otro, limirandose el uno a subtitular al otro, sin empezar nunca el proceso de traducci6n que fundaria un posible dialogo entre 10 pasado y 10

'Thomas Mc EVilley, ArtandDiscontent: Theory at the Millenium, New York, Mcpherson & Co., 1991.

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presente, 10 universal y el mundo de las diferencias. Porque d pensamiento posmodemo se prcsenta como una metodologfa de la dcscolonizacion en cuyo centro la deconstrucci6n (tal como se practica en e1 marco de los Cltltural studies mas que en e1 sentido en que Derrida 10 entend!a) "jrve para debilitar y quitarle legitimidad ala lengua del 8.mo en beneficio de una cacofonla impotente. Emancipacion, re;;istencia, alienacion: conceptos heredados de la filosofla de las l.uccs que las luchas anticoloniales, ya continuacion los postcolonialsll/dies, critican al mismo tiempo que legitiman y que se volvicmn trabas con­ceptuales con las que habria que termin<l;" paLl vo!ver a pcnsar diferentemente la relacion de las obras contclllpor;\neas con e1 poder y la politica.

Los tiempos parecen propicios para ]a rccomposicion de 10 moderno en d presente, a la posibilidad de recon figurarlo en funcion del contexto espedfico en que vivill1os. Porque existt un eon modemo, un soplo intelectual que atraviesa los tiempos, una manera de pcnsar que adopta b }()l"J1l:1 que Ie dan las circunstancias y que se formatea a partir de los conrornos puntuales de la adversidad que uda epoca Ie oponc. Hoy en dla estc adversario tiene mil nombres, como el del Illtmanismo

animal citado mas arriba, las nostalgias mLdtiplcs del antiguo orden y, ante todo, la homogeneizacion del plancta so pretexto de la globalizaci6n economica. Aunque este soplo, estc fluido moderno, no se ha coagulado aun en una forma idcntificable y original, podemos desde ya percibir, sin dificultad, contraj'

que debe manifestarse hoy... Por 10 tanto, podcmos afinnar que, al iniciarse este siglo, es posible apropiarse de nuevo del concepto de modernidad sin experimentar ni por un instante

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el sentimiento de volver al pasado, y sin ignorar tampoco las crlticas"saludables a las tentaciones totalitarias y a las pretensio­nes colonialistas del modernismo del siglo anterior. Vanguardia, universalismo, progreso, radicalidacl: nociones vinculadas al modernis!11o de ayer, al que no habda ninguna necesidad de volver para reivindicar la modernidad -0 sea, a decir verdad, para salir de las lineas posmodemas, esas fronteras producto de un Yalta estetico que ya solo clelimitan regiones donde reina 10 maschato y convencional.

Este paso ya 10 dieron numerosos artistas y autores sin que se Ie haya dado nombre todavfa al espacio ineclito en el que andan a tientas. Pero ellos 0 ellas llevan en el nucleo de sus practicas los principios esenciales a partir de los que podda volver a constituirse una modernidad. Principios que poddamos enumerar: el pres~nte, la experimentacion, 10 rdativo, 10 Auido. El presente, porque 10 moderno ("que pertenece a su tiempo", tal es su definicion historica) es una pasion por 10 actual, el hoy como germen y principio; contra las ideologfas conservadoras que quisieran embalsamarla, contra los movimientos reaccio­

narios cuyo ideal serfa la restauraci6n de tal 0 cual pasado, pero tambien, 10 que distinguiria nuestra modernidad de las anterio­res, contra las prescripciones futuristas, las teleologias de todo tipo y la radicalidad que las acompafia. La experimentaci6n, porque ser moderno es arriesgarse a aprovechar la ocasion, el Icairos. Es aventurarse: no conformarse con la tradici6n, con las formulas y categodas existentes sino abrir nuevos caminos, volvcrse piloto de pruebas. Para mantenerse a la altura de tal ricsgo, tambien hay que cuestionar la firmeza de las cosas, practicar un relativismo generalizado, un comparatismo cdtico

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despiadado para con las certezas que reciben mas adhesi6n; percibir las estructuras institucionales 0 ideol6gicas que nos

,Ii i ' encuadran como circunstanciales, hist6ricas y, por 10 tanto, ..1'

I, reformables sin reparos. "No hay hechos -escribia Nietzsche-, [, s610 hay interpretaciones." Por eso, el moderno es partidario I, del acontecimiento contra el orden monumental, de 10 efimero

contra los agentes de una eternidad de marmol; una apologia de la fluidez con tra la omnipresencia de la cosificaci6n.6

Si importa "volver a pensar 10 moderno" al comenzar este siglo (10 que significa superar el periodo hist6rico definido pOl' 10 posmoderno), hay que dedicarse a ello a partir de la globali­zaci6n, considerada bajo sus aspectos econ6micos, politicos y culturales. Y mas aun a partir de una evidencia irrefutable: si el

i.1 I modernismo del siglo XX fue un fen6meno cultural meramente

occidental, declinado en un segundo momento por artistas del mundo entero, queda hoy por encarar el equivalente global, o sea inventar modos de pensamiento y practicas ardsticas

I', novedosas que, esta vez, estarian directamente informadas por Africa, America del Sur 0 Asia, cuyos parametros integrarian los modos de pensar y de hacer actuales en Nunavut, en Lagos 0 en Bulgaria. La tradici6n africana ya no ejercera su influencia sobre

iI nuevos dadaistas en un Zurich futuro, la estampa japonesa ya I:,I I'

no.inspirara a los Manet de manana. Los artistas, bajo cualquier latitud, tienen hoy como tarea imaginar 10 que podria ser la i!

I' I,. primera cultura verdaderamente mundial. Pero una paradoja

, ! ! viene ligada a esta misi6n hist6rica, que tendra que efectuarse

(, Para un relata transhist6rico de la modernidad, que obedece al imperativo cate­g6rico "haz de tu vida una forma de arte", vease N. Bourriaud, Formes de vie, Paris, Denoel, 1999, reimp. 2002. I I'

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contra esta uniformizaci6n politica llamada "globalizaci6n", y no sobre sus huellas... Para que tal cultura emergente pueda nacer de las diferencias y singularidades, en lugar de alinearse en la estandarizaci6n vigente, tendra que desarrollar un imaginario espedfico y recurrir a una 16gica totalmente distinta de la que preside la globalizaci6n capitalista.

En el siglo XIX, en Europa, la modernidad se cristaliz6 en torno al fen6meno de la industrializaci6n; al principio del XXI, la mundializaci6n econ6mica trastorna nuestros modos de ver y de hacer con una brutalidad similar. Ella es nuestra "barbarie", termino ton el que Niezsche nombraba aquel registro de fuerzas que hizo anicos las antiguas fronteras y recompuso el espacio de los "labradores".? Segun el International Migration Report 2002 de la Organizaci6n de las Naciones Unidas, desde 1970 el numero de migrantes se ha duplicado. Unas 175 millones de personas viven fuera de su pais natal, cifra que no cesa de crecer y que sin duda ha sido subestimada. La intensificaci6n de los flujos migratorios y financieros, la banalizaci6n de la expatriaci6n, la densificaci6n de las redes de transportes y la explosi6n del turismo de masas dibujan nuevas culturas trans­nacionales, que desencadenan violentos repliegues identitarios, etnicos 0 nacionales. Porque si existen en el mundo unos 6000 idiomas, s610 el 4% son utilizados por el 96% de la poblaci6n mundial. Ademas, la mitad de esos 6000 idiomas esdn en vias de extinci6n...

Desde mis primeros viajes a la India en los anos ochenta, pude presenciar la espectacular progresi6n de los esrandares

7 Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Madrid, Akal, 2001.

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'i i occidentales dentro de una cultura sin embargo muy autarquica:I ~ las em"ellas americanas llenan ahora las paginas people de los

,fIii diarios nacionales, los shopping malls proliferan ... y una nueva ~, generacion de artistas maneja con destreza los codigos del arte

I" contemporaneo internacional. Este movimiento de uniformi­I.! zacion corre parejo con el achicamiento imaginario del planeta, II

,I acompafiado pOl' los perfeccionamientos de su representacion. Las imagenes satelitales han permitido llenar los ultimos espacios

I vados en el mapa del mundo: ya no existen tierras incognitas. Vivimos en la era de Google earth, que nos permite ver en detalle 1)1

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desde nuestro ordenador cualquier punta del planeta. Un estrato cultural mundializado se desarrolla con una rapidez fulminante porIa superncie del globo dividido en zonas, alimentado pOl' Internet y el funcionamiento en red de los grandes medios de

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comunicacion, mientras los particularismos locales 0 nacionales se yen condenados a ser "protegidos", como esos rinocerontes

I de Tanzania en vias de extincion. I'

Ya en 1955, en Tristes tr6picos, Claude Levi-Strauss se pre­ocupaba por esa desastrosa :'monocultura" que agota el imagi­nario y los modos de vida en la superficie de la tierra. Durante un viaje a las Antillas, el etnologo frances visita varias fabricas de ron: en la Martinica, donde los procesos de fabricacion seguian siendo los mismos desde el siglo XVIII, habia podido probar un nectar "suave y perfumado", mientras que en las instalaciones modernas de Puerto Rico, "especd.culo de depo­sitos blancos y grifedas cromadas", solo se produda un alcohol brutal y sin sutileza. Ese contraste, segun el etnologo, ilustraba "la paradoja de la civilizacion, cuyos encantos dependen esen­cialmente de los residuos que transporta en su curso sin que

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por eso nos privemos de c1arificarlos". 8 EI ron de Levi-Strauss ilustra perfectamente esa "modernidad" generica, ya conside­rada como sinonimo de progreso tecnico y de uniformizacion. En la lengua corriente, "modernizar" ha adquirido el sentido de una reduccion de la realidad cultural y social a partir de los formatos occidentales, y el modernismo se reduce hoy a una forma de complicidad con el colonialismo y el eurocentrismo. Apostemos por una modernidad que, lejos de ser un absurdo calco de la del siglo pasado, sea espedfica de nuestra epoca y haga eco de sus propias problematicas: una altermodernidad -atrevartlOnos con la palabra- de la que este libro va a esbozar las problematicas y las figuras.

Desde hace unos treinta afios, el paisaje cultural mundial se va moldeando pOl' un lado pOl' la presion de una sobreproduccion de objetos y de informacion y par el Otro porIa uniformizacion vertiginosa de las culturas y de los lenguajes. La masa caotica de los objetos culturales y de las obras en que nos movemos integra tanto la produccion presente como la del pasado, puesto que cl Museo imaginario se extiende ya a la totalidad de las civili­zaciones y de los continentes, 10 que no era el caso antes: "Para Baudelaire, la escultura empieza con Donatello", recordaba Malraux. Para un amateur de los afios 2000, incluye tanto el arte Taino como los peluches mecanizados de Paul Me Carthy; tanto el taller de Donald Judd en Texas como el Templo de Angkor. Internet es el medio privilegiado de esa proliferacion de informaciones, el simbolo material de esa atomizacion del saber en multiples nichos especializados e interdependientes.

"Claude Levi-Strauss, Tristes tropiques, Paris, Presses-pocket, p. 459 [Plan, 1955]; I Lid. cast.: Ti'istes tr6picos, Buenos Aires, Paid6s, 1988,

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Lo que el posmodernismo nombra hibridaci6n consiste en

."1' injertar en el rronco de una cultura popular ya uniformizada unas "especificidades", las mas de las veces caricaturescas, asi como se

" , perfuma con sabores sinteticos golosinas industriales. Hoy tan I! ~ , solo dos modelos culturales mutuamenre conrradictorios parecen

oponerse a esas facilidades: por un lado el repliegue idenritario, la crispaci6n a partir de unos valores esteticos tradicionales y locales y, por orro, 10 que se llama la creolizaci6n, a partir del modelo caribeno de aclimataci6n y cruce de influencias heterogeneas. "El mundo se vuelve creole -explica el escritor antillano Edouard Glissanr-,9 es decir que las culturas del mundo puestas en con­tacto unas con orras de manera fulminante y absolutamente consciente en la actualidad van cambiando e inrercambiando a i"

rraves de choques irremisibles, guerras impiadosas, pero tambien

avances de conciencia y de esperanza". En un mundo que se va uniformizando cada vez mas, solo

I I" podremos defender la diversidad elevandola al nivel de un

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valor, mas alla de su atraccion exotica inmediata y de los reAe­jos condicionados de conservacion, 0 sea transformandola en categorfa de pensamiento. Si no, ~para que la diversidad? ~ Por que serfa mas deseable que el esperanro cultural globalizado que

11 '11 representa, despues de todo, la concrecion del viejo fantasma

I,. I de una cultura mundial? Los textos de Victor Segalen, deslum­I, I' brante escritor-viajero frances muerto en 1919, conforman

una apreciable materia para pensar: su Ensayo sobre el exotismo, a contrapelo de todos los analisis modernistas, es un alegato a favor de 10 "diverso", contra el achatamienro general izado

9 Edouard Glissant, Introduction aunepoitique du divers, Paris, Gallimard. 1996; trad. cast.: Introducci6n a una poitica de fo diverso, Barcelona, Ediciones del Bronce, 2002.

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de las diferencias del que Segalen percibe las consecuencias desastrosas en el siglo XX. En este libro, una nueva figura se perfila, la del exota. Nos ayuda aver algo mas claro en el arte de hoy, obsesionado pOl' las figuras del viaje, de la expedicion, del desplazamienro planetario.

Ya se ha dicho: la reaccion de defensa mas corriente consiste en exaltar la diferencia enrendida como sustancia: si soy ucra­niano, egipcio 0 italiano, tendria que adaptarme, conrra fuerzas desarraigadoras -malos aires que soplan no se sabe de donde-, a tradiciones historicas nacionales que me permiten estrucrurar mi presencia en el mundo segun un modo idenritario. Resultante de un conrexto espedfico, heme aquI impelido a perpetuar las fot'mas anriguas que me diferencian de los otros. Pero <quienes son esos otros? Sorprende constatar que, en ultima instancia, la cuestion identitaria se plantea de mancra mas aguda para las comunidades inmigradas en los palses mas "mundializados": las antenas parabolicas en los guetos comunitarios, el encierro den­

tro de cosrumbres imposibles de trasladar al paIs de recepcion, los injertos que no prosperan... Son las rakes las que hacen sufrir a los individuos: en nuestro mundo globalizado, persisten a [a manera de esos miembros fantasmas cuya amputacion provoca un dolor imposib[e de combatir, ya que afecta a una sustancia que ya no existe. En vez de oponer una ralz a otra, un "origen" mitificado a un "suelo" que inregra y uniformiza, ~no resultarfa mas ingenioso recurrir a otras categorias de pensamiento, que por otra parte nos sugieren un imaginario mundial en plena muracion? 175 millones de individuos que viven en el planeta en un exilio mas 0 menos voluntario, unos diez millones mas cada ano, la banalizacion del nomadismo profesional, una circulacion

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!\ I' "", sin preccdente de bicncs y servicios, la constituci6n de emidades "

i I politicas transnacionales: ,esta situaci6n inedita no podrfa dar

lugar a una nueva manera de concebir 10 que es una idenridad:) cultural?

Hablemos de bod.nica. AI organizar las condiciones materia­les del movimiento, el mundo contemporaneo facilita nuestros

, transplantes. Macetas, viveros, invernaderos, pleno campo...'1 1

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~I , ,Fue una casualidad si el modernismo elogi6, desde su inicio 1'1 hasta su fin, la raiz? Fue radical. Los manifiestos artlsticos (0

! I polfticos) llamaron, a 10 largo del siglo XX, a volver al origen del arte a de la sociedad, a su depuraci6n para hallar de nuevo su esencia. Se trataba de cortar las ramas im'niles, de sustraer, de eliminar, de reiniciar el mundo a partir de un principia unico presemado como la fundaci6n de un nuevo lenguaje liberador. Apostemos a que la modernidad de nuestro siglo se inventad., precisamente, oponiendose a cualquier radicalismo,

, condenando por igual la maJa soluci6n del re-arraigo idemitario y la estandarizaci6n de los imaginarios decretada poria globa­lizaci6n econ6mica. Porque los creadores comempod.neos ya plamean las bases de un arte radicante -termino que designa

, I

! , un organismo que hace crecer sus rakes a medida que avanza. Ser radicante: poner en escena, poner en marcha las propias

I raices en contextas y formatas heterogeneos, negarles 1a virtud If de definir completameme nuestra idemidad, traducir las ideas,

transcodificar las imagenes, transplantar los comportamientos, ," intercambiar en vez de imponer. ,Y si la cultura del siglo XXI

se inventara can esas obras cuyo proyecto es borrar su origen para favorecer una multiplicidad de arraigos simulraneos 0

sucesivos? Tal proceso de obliteraci6n pertenece a la condici6n

22 , ,I, I I

del errante, figura central de nuestra era precaria, que emerge y persiste en e1 sene de la creaci6n comempodnea. A esta figura

1a acompafia un dominio de formas, el de la Forma-trayeero, y un modo etico: 1a traducci6n, de la que este libro quisiera enumerar las modalidades y demostrar e1 papd fundamental que desempefia en la cUltura conremporanea.

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