INTRODUCCIÓN

http://www.bizkaia.eus/kobie

INTRODUCCIÓN

l.- INTRODUCCIÓN

"El espacio público es una especie de lugar sin paredes blancas. La obra de arte se coloca a la intemperie, sin protección No hay seguridad, todos te ven pero nadie te mirará, convivirás sin privilegios y sin miedo con todos los elementos que de manera natural habitan en ese espacio. Habrá postes de teléfono, y coches y aceras y bancos. Habrá muchos luminosos y escaparates llenos de productos, y habrá farolas que te despreciarán, y bocas de incendios que te preguntarán qué haces aquí, cual es tu significado, para qué sirves si ni siquiera te miran. Para qué has salido del museo, de la galería. Y tú contestarás humilde)' orgulloso a la vez, que quizás seas un vago recuerdo en la mente de los habitantes".

Patricia /zarra

" ... Es algo similar a lo que ocurre con las ciudades, porque son las que conocemos desde siempre y a las que nos sentimos ligados, nos parece1t las mejores u

Rosa Regás

1.1.- La ciudad. Espacio 'habitable' y lugar 'habitado'

"No hallarás otra tierra ni otro mar. La ciudad irá en ti, siempre. Volverás a las mismas calles. Y en los mismos suburbios, llegará tu vejez".

Konstantino Kavajis

"Esta dimensión del tiempo y del espacio podría ser llamada arquitectura, como se llama arquitectura a un monumento".

A/do Rossi

Bajo la neblina espesa que cubre al alba la cadena montañosa, se dibujan los perfiles de la ciudad. Esa niebla que penetra y se compenetra, quebradamente, con las estructuras de la antigua industria jalonando las orillas ribereñas de la Ria más tibia quizás que nunca antes. Sobre la lámina de agua superficial se posan las partículas sublimadas en suspensión que nos ocultan, para que luego, mostrándonos metafóricamente lo oculto, podamos divisar con mayor nitidez, tal y como decía aquel poeta y filósofo vasco, en las primeras horas del amanecer que tiende a despejarse y desvelar unos 'bellos parajes en su propia fealdad'; donde la ciudad se encuentra paulatinamente con el puerto hasta la desembocadura de la Ría en el Abra. Paisajes que los contemplamos entre la niebla, ya que es esa niebla la que ocultándonos, nos pennite apreciar las cosas que trascienden su propia evidencia. La CIUDAD es así un espacio 'habitable' y un lugar 'habitado'. Límite construido de horizontes difitsos, esos horizontes territoriales y temporales que se proyectan -y nos catapultan- hacia un porvenir con mayores o menores certidumbres.

Discutiendo precisamente el 'sentido' de la ciudad, sus funciones, sus símbolos y sus representaciones, la arquitecto Beth Gali se preguntaba por las 'utopías de la ciudad' y las 'ideas de futuro' que se pueden engendrar en una determinada época inscrita en un período histórico, preguntándose también acerca de las fonnas de sobrevivir 'la ciudad' y sobrevivir 'en la ciudad'. Cuestiones todas ellas implícitas en las ideas visionarias tanto de los racionalistas utópicos del siglo XVIII como de los románticos del s. XIX, en una senda recorrida que comienza allá en la antigüedad clásica y llega hasta la modernidad y el siglo XX con otras utopías 'vanguardistas' igualmente ilusorias e iJTealizables. En este sentido, tenemos más bien claro que Bilbao no ha sido una ciudad proclive a la 'utopía', ni mucho menos 'sostenible'; como utopía de la postmodernidad. Beth Gali hace además hincapié en otro concepto aún un tanto 'utópico' también, como es la idea de la transdisciplinaridad y la mirada 'oblicua' que conecta lo disciplinario con la colectividad. Los 'testimonios', los 'límites', las 'lecturas entre líneas', los 'intersticios' y las 'miradas artísticas' a la ciudad, con la arquitectura, con los sistemas de comunicación, con la planificación

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urbanístico-territorial o con los elementos urbanos y las obras de arte público1 que contribuyen a crear espacios públicos urbanos donde la colectividad se mira y se manifiesta, reflejándose en el espejo lustroso de las aguas más o menos cristalinas. Esta es la 'mirada versátil' que nosotros también proponemos, atendiendo a las disciplinas de creación de ciudad y sus intersecciones e interrelaciones, sin perder la perspectiva histórica, nmndora de cambios más o menos profundos, lo que sintoniza con la recuperación de las memorias históricas de los lugares y el surgimiento de un nuevo imaginario estético en las márgenes de la Ría de Bilbao. Una Ría en mayúsculas formada por las aguas del Nervión que nacen en Ordufía, en un paraje de valor naturalístico inigualable y, tras unirse con el Ibaizabal en Urbi al comienzo del área metropolitana de Bilbao en unos territorios de valle fluvial totalmente antropizados, con núcleos más o menos extensos de residencia e industria subsidiaria en pabellones prefabricados, prosiguen conjuntamente con un fluir pesado y dificultoso, primero por Bilbao con la gran hendidura a lo largo de la ciudad, transcurriendo después paisajes industriales degradados, borrosos y desgastados por la niebla y la erosión, y conformando a su paso el territorio metropolitano de Bilbao, esa 'ciudad grande' ( 'Bilbo hiri handia ')en palabras de Bernardo Atxaga.

No podemos olvidar al citado escritor vasco, impulsor literario de Euskalhiria ('ciudad-vasca'), lo que luego tuvo su plasmación a nivel urbanístico y territorial. A este respecto el propio Jordi Bmja refleja cómo el sistema de funcionamiento de Bilbao está cada vez más relacionado con las demás ciudades vascas. Desde ese punto de vista las áreas metropolitanas, en vez de aglomeraciones tradicionales, pueden parecerse más a la idea de región. Las áreas metropolitanas contienen una primera aglomeración y por extensión, una periferia de geometría variable que en casos puntuáles como el País Vasco, tiende cada vez más a confundirse con todo el territorio de la Comunidad Autónoma. Euskalhiria se transformaría así en Euskalmetropoli, con una concepción 'global' de la ciudad y el territorio, y los medios de comunicación que son una realidad que abarca regiones transfronterizas. En el capítulo quinto nos ocuparemos del fenómeno de formación de la aglomeración bilbaína, pero es un hecho indudable que la cuestión de las ciudades-región transfronterizas sería motivo de análisis y tema de estudio académico, quizás con una línea de investigación pareja que atienda a la correcta definición de los términos y de los conceptos.

Dado que de la idea de 'urbanismo ciudadano' se ha pasado al 'urbanismo del marketing y la globalización', los 'limites', .'fi·onteras' y 'deslizamientos' del urbanismo se encuentran entre la competitividad y la cohesión social, ·o entre el equipamiento para la colectividad y la escenografía postmodema, con la aparición de espacios confusos y la destrucción del entramado urbano en algunas ocasiones. Hay casos en los que el ciudadano siente como propia su 'propia ciudad', puesto que las operaciones de regeneración logran promover esa identificación (como en el caso de los Juegos Olímpicos de Barcelona). Sin embargo, otras veces las operaciones comerciales y empresariales de marketing se hacen presentes en la percepción de los ciudadanos (FORUM Barcelona, Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia). En otras ocasiones a habido estrategias de diversificación (Les Camps Elysées de París primero fue una avenida aristocrática, luego ocupada por la circulación y últimamente está siendo rescatada para la ciudadanía en general). En un sentido similar, hay también en Bilbao zonas acondicionadas para los negocios y la ciudadanía como Galindo en Barakaldo (espacios de 'forma variable y no-rígida', susceptibles de dilatarse y contraerse dimensionalmente como indicaba Eduardo Arroyo), espacios de marketing elitista y exclusivista como el Bilbao Exhibition Centre (que dan respuestas locales a dinámicas globales, pero sin haber conseguido todavía dar respuestas locales a dinámicas locales tal y como entendemos que se pretendía con el cubo y centro de educación para el arte de Oteiza y Oiza en la alhóndiga), así como espacios supeditados a la circulación corno las suturas urbanas 'corregidas' en Leioa con subterráneos y superficies ajardinadas o repletas de mobiliario urbano. Más adelante retomaremos estas cuestiones y estos espacios, reconociendo que crear ciudad en las zonas

1 Acerca del concepto o categoría de 'arte público'. retomamos ahora una idea fundamental de Rosalind Deutsche, observando cómo "la esfera pública reemplaza las definiciones del arte público como aquel trabajo que ocupa o diseña espacios físicos dirigiéndose a públicos preexistentes, comprometiendo a la gente en discusiones políticas o haciéndola entrar en la lucha política. Desde el momento en que cualquier lugar es potencialmente transformable en espacio público o privado, el arte público puede entenderse como un instrumento que. o bien ayuda a producir espacio público, o bien cuestiona un espacio dominado que la oficialidad decreta como público". R. Deutsche. "Agorafobia". en: Modos de hacer. Ane crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, 2001, pág. 180.

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periféricas constituye un eJerc1c10 de planificación mucho más complicado, sin eliminar las especificidades de las ciudades como el carácter industrial o portuario en el área metropolitana de Bilbao.

Tal y como observa la economista y profesora Marisol Esteban, el marketing enfocado al desarrollo económico necesita plasmarse simbólicamente en la industria, en la arquitectura paradigmática vinculada a arquitectos emblemáticos, o quizás también en la escultura pública y el mobiliario urbano. Junto a esas estrategias de marketing urbano, encontraríamos la creación de ciudad supeditada a una realidad territorial heredada del pasado, que proviene así mismo de una visión moderna de la planificación urbanística pero que se desplaza hacia la concepción postmoderna de la imagen y el diseño urbano, por la vía de la integración de lo monumental con el mobiliario urbano de carácter estético (sean los casos de Las Arenas, Erandio, Cruces o Barakaldo que comentaremos), o por la vía del exceso de elementos urbanos que no hacen sino ocultar la carencia soterrada de solvencia urbana supeditación a la carretera como el que caso de Leioa que decimos. Por otro lado, revelaremos cómo reverbera cie1ia 'nostalgia del pasado que se recrea en el presente efímero (esculturas alegóricas, murales, imágenes de la industria), o se fosiliza para el futuro en forma de 'anacronismo historicista' o escultura monumental figurativa. Estos escenarios y contextos urbanos con su fenomenología particular, nos sirven como espacios y lugares de 'ensayo' para plasmar y reconocer cómo partiendo de un observatorio detenninado que constituye ese deslizamiento que decíamos desde la escultura hacia el mobiliario urbano, pueden intuirse si no entresacarse las estrategias que subyacen en el fondo, que son estrategias de regeneración de la ciudad postindustrial que en nuestro caso afectan al entorno metropolitano de Bilbao.

La actividad terciaria se configura en la ciudad postindustrial creando polos que organizan a su alrededor una red importante de conexiones, tanto a nivel municipal como metropolitano o regional, tal y como sucedió con los polos industriales de las décadas de 1960 y 1970. Es así que en nuestra opinión, la apelación a la 'atractividad urbana' precisa que la influencia de estos proyectos se haga notar en zonas más o menos anexas a los puntos territoriales clave. El gran hito, que es a su vez nodo metropolitano y confluencia de sendas, lava la cara al resto de la ciudad con unas operaciones urbanísticas que tienden a cuidar la imagen social subsidiariamente. Cuando estos procesos se amplifican con una visión unitaria e integradora de la ciudad, del territorio, de las conexiones y de la sociedad (incluyendo lo político y lo económico), surge lo que se denomina por ejemplo Euskalhiria, sueño literario plasmado en un territorio fluvial y transfi·onterizo, allí donde lo simbólico se manifiesta precisamente en la 'muga' como una especie de 'mito de la_/i'ontera' y donde parte del imaginario se convierte en símbolo. El modelo de rehabilitación de zonas emblemáticas mediante estrategias de marketing aiTastra una ingente cantidad de recursos que dificulta desarrollar de la misma manera otras áreas de la metrópoli. Son puntos de atención focalizados que requieren una gran servidumbre y escasa competencia, para no dificultar la consecución de sus fines para los cuales fueron propuestas las grandes infraestructuras. Y es que la competitividad de las ciudades, como dijera Marcelo Dacheusky, ya no es geográfica, como en Bilbao, con el condicionante marítimo-portuario que atrajo antaño el masivo asentamiento industrial. La ciudad, pasa a ser 'consumible', como un producto de marca con carácter simbólico. Así que los puertos y sobre todo aeropuertos constituyen las 'puertas de la ciudad' y logotipos emblemáticos, puertas de la metrópoli quizás. Las distancias dejan de ser territoriales para empezar a ser simbólicas; lo que en Bilbao ya sucedía de alguna manera con el binomio margen izquierda y margen derecha, y las rutas a Inglaterra con la 'fiebre del hierro'.

Tomando como certeras unas ideas vertidas por el catedrático de sociología Víctor U1mtia, tras la crisis del capitalismo monopolista no hay excesiva necesidad de equipamientos colectivos en la ciudad y la demanda social decae. Lo que sí se produce, sin embargo, es una suerte de estrategias para la consecución de la 'imagen de ciudad', para lo cual se requieren infraestructuras y equipamientos emblemáticos, sobre todo, en cuanto a su imagen atrayente y exportable. La 'seducción' por la imagen genera una nueva idea e 'neohigiene' urbana donde la estética en su acepción moderna es sustituida por el diseño seductor que acapara el imaginario y se sustenta en el gran poder de la imagen. Estos nuevos paradigmas afectan a los procesos de planificación urbana, tendentes a vincular visiones estratégicas y

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operaciones para proyectos de arquitecturas ensimismales. Seducción y ensimismamiento que para nosotros producen un masaje mental hipnótico, fruto del cual las masas perciben el espectáculo urbano como representación de la vida en un gran escenario que es la ciudad. Siguiendo con cuestiones de índole sociológica, Fernando Roch nos dirá respecto a las teorías de las áreas metropolitanas que, la diferenciación social que se realizaba en el propio edificio, se ha extendido a las estructuras espaciales de la periferia que adquieren la dimensión de barrios completos. En nuestro contexto, podemos destacar que se configuran estéticamente zonas de estructura urbana marginal que pueden ser acotadas y delimitadas por calles, vías de comunicación, carreteras de circunvalación, autovías o barreras urbanísticas, para la ocultación del estigma, sobre todo porque 'la verdad a veces resulta ciertamente abominable'. A este respecto, aunque defendemos que en Bilbao actualmente (al inicio del siglo XXI) difícilmente podemos encontrar zonas lumpen2 -a pesar de que anteriormente sí lo hubiese, con la llegada masiva de la inmigración a partir de la década de 1950-, es sin embargo, cierto que este tipo de construcciones espaciales tiene su eco en la identificación de la colectividad con los lugares de la ciudad. Lugares impregnados de un peculiar imaginario colectivo.

Insistimos en que la reelaboración del plano de la ciudad por la transformación de usos ha precipitado también un cambio de estética desde Ja ciudad productora con la industria que ordenaba jerárquicamente los espacios del área metropolitana (producción transformadora del territorio), hacia la ciudad consumidora, donde la industria ha dejado paso a las áreas comerciales y la ciudad que se ofrece para el consumo (consumo transformador del territorio). Aquí, en las periferias, en los grandes centros comerciales que ofrecen espectáculos e incluso pueden transformar espacios degradados en símbolos del entretenimiento, en los espacios suburbanos donde se asientan las industrias 'innovadoras' y los centros privados de enseñanza (concentrándose también las rentas a raíz de las plusvalías urbanísticas), rodeados de medios de comunicación, es donde más claramente se simboliza el 'fin del espacio público', como aquel ideario moderno de la manifestación cívica que se plasmaba en la ciudad.

1.1.1.- Ciudad, arquitectura y espacio público urbano

La ciudad y el urbanismo son dos términos que se encuentran interrelacionados desde sus orígenes propiamente dichos. Según la etimología la ciudad es un modo de apropiación del espacio por un grupo humano de una cierta consistencia, en donde se diferencian cuatro funciones 'urbanas' fundamentales: la política (regulación y control de la vida social, junto con el poder y presencia militar), la función religiosa, la económica y la cultural (como espacio de encuentros, de conocimientos y de acceso a estos, de infinidad de actividades culturales). A través de la historia la ciudad ofrece un aspecto dual: cuna y origen de las civilizaciones y pretexto de las grandes creaciones de la humanidad, pero también contradictoriamente espacio en ocasiones de decadencia social. El 'mito de los orígenes', a lo que hacemos referencia al principio, se reproduce así con la llegada e instauración de las ciudades, siendo la ciudad sin duda un mito, que reproduce la creación del mundo y formación del universo, nuestros propios orígenes, el gran relato de la fundación.

2 Una zona lumpen no es, a nuestro juicio y según las teorías que se barajan, 'simplemente' un batTio 'pobre' o lo que algunos podrían denominar 'marginal', sino que es mucho peor. Asociamos la idea de zona 'lumpen' a esas extensiones infinitas de chavolas y favelas que se asientan malamente en bastos terrenos baldíos y estériles, incluso ocupando escombreras o basureros, y que ya es casi una peligrosa visión común en las grandes metrópolis y megalópolis del llamado 'tercer mundo' por ejemplo. Zonas incluso al margen de la ley y de los servicios públicos básicos que puede ofrecer la ciudad; 'inframundos' de la 'indefinición' donde la idea de ciudad se disipa en una 'infinitud extraurbana'. inhumana y vergonzante, fuera de toda idea de habitabilidad y de 'morada' urbana. Decimos que. corno es evidente. en Bilbao prácticamente no existe este fenómeno o, si hubiere algo similar, en todo caso no tan grave, se limitaría a algún reducido núcleo de escasa población que no hemos identificado adecuadamente. De todos modos, en ocasiones este tipo de situaciones pueden paliarse en cierta manera o mejorar sensiblemente si se pone empeño en las políticas adecuadas y si aún no ha trascendido el umbral que pueda ser mínimamente controlable, que es lo que, salvando las distancias. se consiguió en parte con la erradicación del chavolismo que asolaba todas las laderas montañosas del área metropolitana de Bilbao y constituía una constante visual en la imagen de las periferias bilbaínas durante las décadas de 1950 y 1960 hasta bien entrados los afias 1970.

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En los lugares de circunvalación de los campos de cultivo agrario, unidas a las redes básicas de comunicación es donde surgen y se asientan las ciudades de la edad media también en el País Vasco. Se utiliza la mayor vía de vínculos y comunicaciones, que en el principio es básicamente mediterránea, hecho que se une habitualmente a las estrategias de orden militar y comercial. En estos importantes nudos de comunicación se establecen las primeras ciudades 'libres' (como contrapunto a la peculiar ordenación territorial sustentada por los feudos que se consolida con las casas-torre y sus posesiones\ en el País Vasco, trascendiendo una organización circular de choza 4 a una organización rectangular de ciudad. Reseñamos especialmente este período medieval que adquiere cierta importancia con la aparición de aproximadamente un centenar de villas a lo largo de todo el territorio vasco, donde enmarcaríamos también, como más adelante veremos, la primitiva ciudad de Bilbao en el momento de su fundación. El arquitecto y profesor Xabier Unzurrunzaga nos dirá así mismo que esas villas vascas medievales se basan en modelos urbanos parejos concebidos en orden a una mayor racionalidad y/o calidad fonnal y espacial de la estructura urbana. La intervención que se produjo a una escala macro­territorial prefiguró en este sentido una red de ciudades que aún en nuestros días mantiene el soporte estructural-espacial-urbano de todo el tenitorio del País Vasco, partiendo además de una red de caminos reales muy utilizados durante la edad media y que perduran hasta el siglo XIX, sobre el que se va paulatinamente complementando y superponiendo otra red de carreteras a lo largo de los principales valles y los puertos de montaña, al igual que bordeando las líneas de costa (un viario aún hoy utilizado que se asienta en los trazados de aquella época medieval).

Frente a la ciudad medieval que aún perdura en el renacimiento existe una búsqueda de la ciudad ideal, para lo cual se redescubren las trazas y órdenes clásicos rememorando el ágora urbana y el foro romano como 'fom1as' de orden espacial y simbólico, a lo que a partir del renacimiento se le superpone más claramente la 'opinión pública' en ese 'espacio político' de la 'cívitas'. Trataremos estas cuestiones considerando a su vez los conceptos de 'espacio público' y 'espacio urbano' con su hibridación hacia el 'espacio público urbano', término que engloba ambos conceptos.

En este punto podemos realizar alguna diferencia entre espacio público, que es aquel que tiene como componente lo político, lo social, la opinión pública, regentado por el monumento en otro tiempo5

, y el espacio urbano como lugar de conjunción de elementos funcionales y no funcionales y que constituye en alguna medida esa parte del territorio que es ciudad o es susceptible de serlo, entendiendo la ciudad compuesta y configurada por un contenido urbanístico. Es significativo que todo ello se desarrolle en la ciudad, teniendo presente que tal y como observa Paul Virilio "no hay política sin ciudad. No hay realidad de la historia sin la historia de la ciudad. La ciudad es la mayor forma política de la historia"6

.

Al considerar estas cuestiones es imprescindible la alusión a términos como 'espacio', que para nosotros no es tanto un concepto abstracto de connotación geográfica. Sí en cambio 'espacio' que va desde lo vivencia] (Raun -desalojar- desglosando a Heidegger), hasta el 'lugar' para poder habitar, englobando incluso lo tipológico y lo constructivo. El 'lugar', definición de ese término derivado del espacio y cargado de referencias históricas que apelan al simbolismo y la significación.

Si el espacio urbano viene manifestándose desde Grecia con ese sentido público del ágora que decíamos, para el profesor José Antonio Ramírez la plaza y las calles seguirán siendo lugares privilegiados en la

3 Unido al legado de los 'parientes mayores' ('ahaide nagusiak') y sus herederos los 'jauntxos' (señores feudales). 4 Proveniente de imágenes tnuy primitivas que para algunos autores quizás se asocien al espacio-cromlcch megalítico. Hay que resefiar que en el País Vasco aparecen los primeros síntomas del cristianismo a partir del siglo X o XI, perdiendo el culto a los dioses anteriores dada la rápida expansión de la religión imperialista prácticamente en un estrecho tramo temporal de ochenta afios. 5 "Espacio púhlico -o civitas- como e.1pacio político de la polis".· "En la ciudad, todo orden político trata de alimentar como puede la ilusión de una idemidad entre él mismo ~la polis- y la urbanidad que administra y supone hajo su colllroí ~la urbs-". Manuel Delgado, El animal púhlico. Hacia una antropología de los espacios urbanos, Anagrama ('Colección Argumentos'), Barcelona 1999, págs. 192-193 (los subrayados pertenecen al autor). Si en el ágora se generaba el espacio público mediante en diálogo, en el renacimiento fo público coincide mayormente con lo estatal, que se legítima. El Estado detenta el poder público y por otro lado está la sociedad que carece de poder 'real'. Sin embargo, ciertos ámbitos sociales comienzan a reclamar derechos en una postura crítica al estado, de modo que ahí vuelve a ejecutarse lo público por medio de la clase burguesa más o menos 'culta' que empieza a gestar un ámbito cultural, en principio en tomo a las artes y que posteriormente derivará hacía /o político. Un úmbito de interés común que se establecerá, ciertamente, en las ciudades. 6 Paul Virilio, El cihermundo, la política de lo peor, Catedra ('Colección Teorema'), Madrid 1997, pág. 41.

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retórica del poder que impulsó el ideario contrarreformista -a ello contribuyen los monumentos figurativos explícitos de Bernini y sus discípulos, como las singulares fuentes de La Barcaccia o Aqua Felice así como las estatuas reales o las construcciones emblemáticas como los puentes (Sant' Angelo, ... )-. La intensidad monumental barroca en el espacio urbano dará paso, sin embargo, a una nueva consideración ideológica post-revolucionaria en la que teóricamente se implica en mayor medida la ciudadanía o sus -¿'legítimos'?- representantes. Valores que, no obstante, atienden a unos lenguajes en cierio modo más 'austeros' aunque igualmente monumentales; de ahí que "el espacio público va a ser cada vez más fimciona/ sin abandonar por ello los aspectos semánticos", por "la necesidad de expresar la superioridad de la Razón sobre la autoridad de la Tradición. [ ... ] El espacio públieo deja de ser un lugar de triunfo para convertirse en otro de meditación y aprendizaje. La exaltación se transmuta en educación"7

, lo cual no evita que el romanticismo decimonónico europeo enfatice explícitamente las propuestas 'austeras' anteriores, incluso con esculturas adosadas a edificios, cuya lectura se presentaba tal que estructuras de significación compleja. La monumentalidad se simboliza así mediante edificios emblemáticos, plazas públicas, parques y jardines, amplias avenidas y estatuas conmemorativas, lo que para J. A. Ramírez es otra muestra de articulación ideológica del espacio, estéticamente jerarquizado y de clara 'expresión semántica'.

Los prolegómenos del iluminismo se presentan como el incipiente panorama formal de la revolución; el edificio, la calle, la plaza, la ciudad misma, es una secuencia de objetos arquitectónicos acabados8

• El edificio arquitectónico constituye un pequeño objeto dentro de la ciudad. E. Kaufmann nos recuerda que por arquitectura de la revolución se ha denominado aquella que iniciaron los Boullée, Ledoux, Sobre, Lequeu ... y que secundaron todos los arquitectos jacobinos. Arquitectura de firme detenninación formal, según la cual el valor del espacio viene verificado por la determinación de una forma arquitectónica previamente establecida: espacios que no aceptan una concepción objetiva, la forma viene determinada por el canon que al arquitecto se entrega, las formas no se crean según su necesidad, sino que se establecen según la consigna. Un alumno aventajado del iluminismo, J. N. L. Durand llenaría los últimos años del siglo XVIII con proyectos que de alguna manera exaltarían esta forma de trabajo y definirían la ciudad como producto de esta tipología.

Tipología que presenta el espacio público concebido y controlado como un nuevo valor de enriquecimiento de lo urbano en el que sobresale el valor del espacio público urbano y junto a ello, el 'intersticio' que se conforma en la trama urbana. Los reducidos espacios urbanos tienen el mismo valor que la ciudad entera, es la gran tesis que desarrolla el urbanismo neoclásico y sin duda a los principios desarrollados por la ciudad neoclásica, se deben los escasos reductos habitables de las ciudades contemporáneas; el parque, la plaza jardín, la calle, son conquistas neoclásicas. La naturaleza se introduce en el proyecto para conformar el tejido urbano; la calle estaba concebida como un lugar de 'ceremonia' permanente mientras que la casa como objeto simbólico de la nueva sociedad.

Ya en pleno siglo XX, tras la lI Guerra Mundial Europa queda arrasada y a partir de ahí todas las reconstrucciones han de basarse teóricamente en el concepto un tanto ilusorio de 'Estado social y democrático de derecho'. Es este 'Estado social' el que genera la ordenación del territorio en opinión de Javier Eneriz, una ordenación que trasciende la propia ciudad y se extiende al territorio, estrategia que funciona correctamente cuando funcionan las políticas económicas.

El urbanismo del movimiento moderno propone un modelo de ciudad que para autores como el arquitecto Javier Maderuelo llega a suponer un 'rechazo del monumento', si bien ese 'afán de desornamentación' de la arquitectura moderna no renuncia del todo a la paiie monumental, ya que muchos edificios aspiran a ser de por sí hitos significativos en la ciudad. Aparte de las alteraciones en la

José Antonio Ramírez. Arte y arq11itec/11ra en la época del capitalismo tri1111fi111te, Visor, Madrid 1993. pág. 155 (el subrayado pertenece al autor). 8 Más tarde se abriría un nuevo campo para la ornamentación requerida por la triunfante burguesía industrial (recordaremos esto cuando tratemos el caso de Bilbao).

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forma de entender el tejido urbano de la cuidad se tiende a separar las funciones que tradicionalmente se ofrecían juntas en la ciudad. La zonificación (segregación del suelo urbano en zonas o áreas predeterminadas) organizó entornos específicos separados geográficamente entre sí (para la industria, la educación, el ocio o la vivienda), de modo que "el espacio abierto de estos despersonalizados bloques de vivienda, en los que se renuncia a una arquitectura estilística, resulta inhóspito e inadecuado para las relaciones sociales"9

. La zonificación y consiguiente abolición de la estructura urbana sustentada en las calles, las plazas y las manzanas deshilacha, resquebraja y 'desjerarquiza' el espacio público urbano de la ciudad respecto a la ciudad histórica y la ciudad decimonónica 'ensanchista' configurada en el plano urbanístico:

"Una de las propuestas es la abolición del tejido urbano de la ciudad tradicional, construido por manzanas de edificios alineados que forman calles, encrucijadas y plazas, de tal manera que estas plazas y calles configuran una suerte de escenario cerrado en el que se desarrolla la vida cívica. En su lugar, por motivos supuestamente higiénicos y funcionales. se propone la construcción de viviendas en bloques abiertos, salpicados sobre el territorio, flotando entre hipotéticas zonas ajardinadas, mientras que las calzadas serpentean entre los edificios sin formar calles que acoten visualmente el espacio [concepto de 'ciudad abierta']"'º

La Carta de Atenas de 1933 consolidó parte de esta ideología inducida por Le Corbusier 11 y en las siguientes décadas constituyó una verdadera pesadilla para las periferias de las ciudades 12 que asumían este tipo de iniciativas sin ningún control y bajo las inercias de la especulación del suelo o de la edificación. Mª Luisa Sobrino se refiere a este tipo de entornos como "paisajes construidos que nada tienen que ver ni con la naturaleza ni con la conservación de los recuerdos, diseños espaciales abstractos, sin caracterización, sin identidad y sin historia"; si bien es cierto que "en la definición de estos lugares se apuntan algunas conclusiones todavía vigentes para los futuros espacios públicos, como la idea de que la planificación del núcleo físico de la ciudad debe ser expresión clara de la distinción entre peatones y tráfico rodado o la defensa de una integración de disciplinas diferentes y variadas a esos espacios donde el diseño encuentra en la ciudad un lugar en el que manifestarse [caracterizado quizás en el mobiliario urbano]" 13

.

Al cabo del tiempo, la expansión de los espacios urbanos es un reflejo de aquellas intenciones neoclásicas y modernas evolucionadas en algunos casos, en ciudades donde ha existido una planificación adecuada, o por el contrario un fracaso estrepitoso en otros, donde sin ninguna planificación del suelo urbano, se han convertido las ciudades en una sucesión casi interminable de viviendas, en infinitas expansiones hacia todas las direcciones, formando una especie de "ciudad sin límites" 14

. En este sentido el arquitecto X. Unzurrunzaga advierte que la 'ciudad dispersa' se dirige progresivamente hacia un término aún más ambiguo de 'ciudad difusa', "con los desequilibrios estructurales de todo tipo que el modelo cargado de incertidumbres puede llegar a provocar de cara al futuro en la ordenación del territorio" y en la ordenación urbana:

"Ante la nueva realidad y las tendencias del proceso de expansión y crecimiento de las nuevas ciudades en el momento actual [final s. XX], basada en buena medida en un alto consumo de te1Titorio con una gradual fragmentación y discontinuidad física, surge la imperiosa necesidad de cambiar el marco y escala del ámbito mínimo de ordenación territorial. No cabe duda que la escala municipal está quedando absolutamente desbordada de cara a

"Javier Maderuelo, La pérdida del pedestal, Visor ('Círculo de Bellas Artes'), Madrid 1994, pág. 44. '0 Ibídem.

11 Este arquitecto únicamente logró crear una ciudad de nueva planta atendiendo a los postulados derivados de la Carta de Atenas, que fue Chandigartt en la India, diseñada hacia la mitad de la década de 1950. En ese peculiar escenario paradigma del movimiento moderno para J. Maderuelo, Le Corbusicr decidió ubicar. sin embargo, nada menos que un monumento: "Monumento a la mano abierta" (no construido). "Con todo, Le Corhusier decidió significar 1111 punto de ese espacio y asignar u11 lugar. en un extremo de la ciudad, para situar su monumento". ldem, pág.47. 12 Se ha de apuntar que lo que en Europa consideramos zonas periféricas en las ciudades norteamericanas se encuentra casi siempre en el centro de las ciudades, que son los barrios o distritos denominados 'inter-city ghetos'. 11 María Luisa Sobrino, Escultura contemporánea rn el espacio urbano, Electa, Sil. 1999., púg. 49. 1 ~ Fernando Samaniego. "La ciudad frente al 'todo será urbanizable"', El País, 16 de Marzo de 1997, págs. 30-31.

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plantear eon un 11111111110 rigor la resolución de los problemas que afectan al Planeamiento territorial y urbanístico [particularizando cómo incide esto en el caso de Bilbao]" 15

.

Estos efectos redundan con mayor amplitud en las ciudades industrializadas, donde el crecimiento imparable por la inmigración en los años de abundancia, sufre las consecuencias de la decadencia una vez transcurrido el intervalo del apogeo (obsérvese nuevamente el caso de Bilbao). A estos fenómenos ha de añadirse la pobreza y el correspondiente empeoramiento del nivel de vida junto con otros problemas que también acechan sobre todo a la clase trabajadora. La falta o escasez de una planificación c01Tecta, proporciona la creación de espacios caóticos, lo cual tiene su reflejo en la vida, la formación y las interrelaciones entre sus habitantes, siendo frecuentemente estos espacios urbanos diversificados, moldeadores activos de unos rasgos y perfiles concretos e influyentes en las mentalidades más o menos colectivas, dando lugar a la aparición de lo que ya se denomina 'psicología del medio urbano'; teorías psicosociales de la vida urbana como las propuestas por Richard Sennet y otros 16

.

El arquitecto Aldo Rossi se refiere preferentemente a la 'construcción de la ciudad en el tiempo'. La ciudad crece con el tiempo y adquiere conciencia y memoria de sí misma17

. Para este arquitecto teórico son los monumentos signos de la voluntad colectiva que se expresan a través de los principios de la arquitectura y se colocan como 'elementos primarios', como puntos fijos de la dinámica urbana. La profesora María Luisa Sobrino intercede por su parte en estas cuestiones al considerar que en la ciudad estratifican numerosos sedimentos de gran impronta también para A. Rossi que prefiguran su 'fonna global', puesto que vemos cómo "la historia nos habla -entre las 'piezas de la ciudad'- no solo de presencias de hitos arquitectónicos de valor monumental, sino de otros elementos de naturaleza escultórica -elementos singulares, monumentos en el sentido que le da Rossi-, que contribuyen a la definición de la compleja personalidad morfológica y social de la ciudad como 'lugar"' 18

• Esto nos conduce hacia la tesis de que si anterionnente, en su transcurso y desarrollo histórico se reseñaban en la ciudad los hitos y la 'construcción en el tiempo' a través de las 'permanencias', en el tiempo

1' Xabicr Unzurrunzaga Goikoctxea, "Rigor cultural en la construcción del territorio y de la ciudad", en: 111/í·aestructuras y construcción

para 1111 desarrollo soste11ible e11 el siglo XXI (actas de jornadas), Cementos Rczola/ltalccmenti Group, Bilbao 200 l, pág. 24. 16 Hemos de comentar además escuetamente que entre las construcciones que podemos encontrar en las ciudades, diferenciamos tres grandes grupos en general: por una parte los edificios surgidos a la sombra de un poder e influencia definitivamente burguesa. Son estos edificios; cómodos, acendrados, viviendas aliñadas y espaciosas, dignas representantes en más de una ocasión de los estilos en vigor, donde también se pone cierto cuidado en los elementos decorativos. Las fábricas, dirigidas más directamente desde una perspectiva funcional corno veremos después, siguen en menor medida los postulados y modelos predeterminados aquí descritos. En un subgrupo añadiríamos también los edificios públicos; casas consistoriales, museos, hospitales, teatros y tantos otros. que aúnan los componentes estilísticos y arquitectónicos de su época, normalmente concebidos y situados en los lugares más característicos y estratégicos de las ciudades, ocupando emplazamientos privilegiados. Encontramos así mismo construcciones sociales que constituyen en su mayoría las casas de los trabajadores, edificadas a veces en las proximidades de las correspondientes fábricas. Las zonas y barriadas que así se crean, no son del todo rechazables; las viviendas no suelen ser demasiado altas, y aparecen alineadas definiendo normalmente espacios y calles bien ordenadas. Como el subsuelo suele ser institucional (aunque en ocasiones sea propiedad de la empresa), existe en estos espacios cierta planificación. (Se pueden incluir en este grupo también algunas viviendas adosadas). Por último encontramos en las ciudades otro tipo de edificaciones en auge sobre todo desde hace algún tiempo: los grupos de viviendas surgidas en torno a la especulación. Construcciones gigantescas e impresionantes a modo de caja, incluidas en cualquier espacio urbanizable sin excepción, formando entornos deprimidos y totalmente ahogados. Corno la posesión del suelo es privada o pública, pero nefastamente organizada, la creciente especulación elimina cualquier intento o proposición de otra índole. De esta forma, la mayoría de los edificios y viviendas surgidas a través de la especulación. sirven extraordinariamente para la apilación de masas, en esos escasos y estrechos espacios donde una intensa sensación de ahogo e incomodidad invade el mezquino espacio del desaliento habitado con dificultad. Un aprovechamiento a toda costa excesivo de tales espacios, hace que gran cantidad de veces las edificaciones posean alturas sumamente elevadas y un aspecto considerablemente ceñido y apretado. P La diferencia entre pasado y futuro desde el punto de vista de la teoría del conocimiento consiste precisamente en el hecho de que el pasado es en parte experimentado ahora y que, desde el punto de vista de la ciencia urbana, puede ser este el significado que se ha de dar a las 'permanencias'. Las persistencias se advierten a través de los monumentos, los signos fisicos del pasado, pero también a través de la persistencia del trazado y del plano. Este último punto es el descubrimiento más importante de Pacte: las ciudades permanecen sobre ejes de desarrollo, mantienen la posición de sus trazados, crecen según la dirección y con el significado de hechos más antiguos que los actuales, remotos a menudo. Muchas veces estos hechos permanecen, estan dotados de vitalidad continua y a veces desaparecen; queda entonces la permanencia de las formas. los signos físicos del 'locus'. Esta es la parte más válida de la teoría de Poete. Los hechos urbanos persistentes se identifican con los monumentos; esta persistencia y permanencia viene dada por su valor constitutivo; por la historia y el arte, por el ser y la memoria. La ciudad tiende más a la evolución que a la conservación, y en la evolución los monumentos se conservan y representan hechos propulsores del mismo desarrollo. 18 María Luisa Sobrino Manzanares, op. cit .. pág.48. A. Rossi anota por su parte que una gran parte importante es la que se refiere a la historia de las ciudades ideales y a la de las utopías urbanas, no sin distinguir que la historia de la arquitectura y de los 'hechos urbanos' es siempre la historia de la arquitectura de las clases dominantes.

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INTRODUCCIÓN

contemporáneo de la postmodernidad relucen las sinergias de lo cambiante y lo 'alterable' -significado con el prefijo 'trans'-, lo tránsfugo y performativo, el 'hecho urbano' como vivencia en sí del urbanita. Aldo Rossi continua su exposición asegurando que la ciudad no es por su naturaleza una creación que pueda ser reducida a una sola idea base, sino que es la suma de muchas partes, barrios y distritos muy diversos diferenciados en sus características formales y sociológicas. La unidad de las partes está dada fundamentalmente por la historia, por la memoria que la ciudad tiene de sí misma.

Aldo Rossi introduce además el término 'locus' en referencia al 'lugar' 19, como una especie de relación o

vínculo singular y a la vez universal existente entre la situación local y las construcciones presentes en ese determinado 'lugar' (haciendo del lugar principio individualizador de la arquitectura). Concepto que es recuperado por J. Luque Valdivia al asumir que A. Rossi de lo que trata es de explicar en qué reside el valor del lugar corno 'realidad individualizadora de la arquitectura', lejos de definir expresamente el término20

. La ciencia urbana igualmente asume la concepción del lugar que transmite en términos relacionales, suponiendo cada nueva construcción una modificación en las redes de relaciones existentes. Sobre el lugar en A. Rossi, inciden además de una forma destacable el tiempo y la memoria. Sin embargo, se contrasta el hecho de que en la tradición arquitectónica, atenta a valores paisajísticos (el paisaje conformado por la arquitectura), el lugar se entiende como una realidad hasta cierto punto autónoma respecto a la arquitectura, de modo que "no cabe en este enfoque urbano, una valoración del lugar como una realidad que se prolonga a lo largo del tiempo, y que mantiene su unidad a pesar de los cambios y modificaciones"21

. El lugar se considera así como un espacio de apropiación, en vez de un espacio neutro y exento de la propia experiencia, citándose algunos estudios de Norberg-Schulz identificando el modo en el que se produce esa apropiación espacial humana22

. Rossi propone establecer una dialéctica entre lugar y construcción, considerando que "la memoria colectiva no limita su intervención en el reconocimiento de una imagen urbana, sino que actúa en la construcción material del lugar. El 'locus' aparece como una realidad construida por el hombre en un proceso ininterrnmpido"23

,

apareciendo así el 'locus' como 'traducción arquitectónica de la realidad'24.

Por otro lado, sin distanciarnos de lo que nos compete 'la imagen de la ciudad' según Kevin Lynch25

contiene tres partes fundamentales: identidad, estructura y significado. Por identificación se entiende su distinción respecto a otras ciudades, mientras que por identidad se entiende la unicidad de esa urbe. Por estructura la relación espacial reglamentada de un núcleo urbano. Por significado las connotaciones prácticas o emotivas de una ciudad para un observador. Son cinco los elementos que nos permiten estudiar la imagen de una ciudad: sendas (conductos, calles, líneas de tránsito, canales o vías férreas que tienen una importancia estructurante26

). Las intersecciones de las sendas adquieren además gran importancia como 'puntos de decisión'. Constituyen así encrucijadas que recuerdan en cierto sentido la relevancia que en otras épocas, como en el caso de la edad media que antes aludíamos, estos hitos adquieren como cruces de caminos y lugares en donde incluso surgen asentamientos humanos. Otros elementos que K. Lynch evidencia son los bordes (rupturas lineales de la continuidad. Playas, cruces de

''J En este sentido el propio arquitecto asegura que "la arquitecturn de las sombras de Bou//ée o la búsqueda del lugar o 'locus' de Paf/adio, no son simples autohiogra/ias". Aldo Rossi. Autobiogra/ia científica, Gustavo Gili ('Arquitectura ConTextos'), Barcelona 1984, pág. 93. 20 "Si deseamos comprender mejor la relación que S'e establece entre una arquitectura concreta y el lugar en que se asienta, parece necesario encuadrar es/e vínculo en aquella re/ación más compleja y amplia que exisle entre el tipo y la realidad o, con otra Jimmilación, entre tipología edilicia y mor/iJ/ogío urbana". José Luquc Valdivia, La ciudad de la arquitectura. Una re/ectura de A/do Rossi, Oikos-tau, Barcelona 1996, púg. 270. 21 Jde1n, pág. 273. " "El enfiJque urbano al que nos estamos refiriendo, conectado sin duda al purovisualismo J' a los estudios gestálticos, acaba centrando su a/ención en la imagen urbana y sus aportaciones teóricas son evidentes; interesa recordar aquí la atención que los estudios de Kevin Lynch [como a continuación veremos] prestan a la imagen colecliva que los us11ariosfiJ1ww1 de su propia ciudad". Ibídem. 21 A. Rossi. Autohiografia .. ,, op, cit .. pág. 274 ..

"Tanto el lipo como el 'locus' son manifestaciones de distinlos hechos urbanos. [ ... ] El '/ocus' se mantiene en s11 individualidad y e.1pecificidad". ídem, págs. 278-281. '' Las reflexiones de Kevin Lynch se centran fundamentalmente en los modelos de ciudad americana (preparando sus estudios en especial para los casos de Boston, Los Angeles o Jersey city). No obstante, algunos de los resultados pueden también ser extensibles a otros modelos de ciudad y ordenación urbana.

El arbolado y las fachadas son elementos que confieren continuidad a las sendas.

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INTRODUCCIÓN

ferrocarril, muros); barrios27 (los barrios o distritos son las secciones de la ciudad cuyas dimensiones oscilan entre medianas y grandes. Reconocibles como si tuvieran un carácter común que les identifica. Identificables desde el interior, aunque también como referencia exterior)28

; nodos -'puntos conceptuales de sujeción de las ciudades', su presencia puede hacerse notar por un hito simbólico- (confluencias, sitios de parada en el transporte, cruce de sendas. Concentraciones debidas a la condensación de detenninado uso o carácter físico, como una escuadra que constituye una esquina donde se reúne la gente o una plaza cercana)29 y mojones ('mugarris 130

, hitos exteriores en los que el observador, sin embargo, no se introduce en ellos, sino que sirven para 'significar' y 'orientar'). Pueden funcionar como mojones las torres aisladas, cúpulas o colinas, o mojones locales visibles únicamente desde detenninados ángulos como frentes de tiendas, árboles, tiradores de puertas u otros detalles urbanos (claves de identidad e incluso de estructura) como quizás también algunas piezas de mobiliario público (pudiendo funcionar como mojones de identidad propia).31

. La relevancia y valor como mojón se incrementa además a medida que se 'adhiere a un objeto una historia', coincidiendo su importancia simbólica y su importancia visual como hito, escultura o monumento. Hay que resaltar de ello además que "ninguno de los tipos de elementos aislados anteriormente existen en realidad en estado de aislamiento. Los barrios están estructurados con nodos, definidos por bordes, atravesados por sendas y regados de mojones. Por lo regular los elementos se superponen y se interpenetran"32

. Este es básicamente el alfabeto urbano que Lynch propone para leer la ciudad. Trazados como líneas fé1Teas o pasos subterráneos constituyen, como veremos, elementos de desconexión, pues las sendas bajo el subsuelo no podían relacionarse con el medio urbano excepto cuando se descubren33

. No obstante, "las entradas de las estaciones situadas en la superficie pueden constituir nodos estratégicos en la ciudad, pero están relacionadas a través de vínculos conceptuales invisibles"34

. Todos los elementos actúan conjuntamente de modo que un observador podría agruparlos bajo un concepto de 'complejo' sistémico, en donde las partes se encuentran relacionadas entre sí.

De este modo, si se organiza el medio de forma visible para su nítida identificación, puede comenzarse a atribuirle significados e interconexiones que proporcionan identidad de 'lugar'. Los elementos que K. Lynch diferencia son pues 'bloques de construcción' que participan en el proceso de estructuración de la escala urbana. Las sendas son en este sentido los medios más poderosos para ordenar un conjunto, distinguiéndose las líneas claves por medio de cualidades singulares como concentraciones de actividades varias, texturas especiales de pavimentación o recursos de fachadas, trazados de alumbrado público u otros conjuntos de detalles urbanos. Si alguno de estos caracteres se emplea de fonna constante a lo largo de la senda, producirá la imagen de un elemento continuo y unificado (de ahí Ja importancia de cuestiones como la pavimentación, la graduación de elementos urbanos o las series específicas de mobiliario). En este sentido el propio autor considera que "la regularidad puede ser rítmica, una repetición de aberturas espaciales, de monumentos. [ ... ] Esto lleva a considerar lo que se podría denominar jerarquía visual de las calles y vías, análoga a la familiar recomendación de una jerarquía funcional"35

. Es evidente que K. Lynch realiza sus estudios sobre la base de la ciudad americana que como decíamos, se diferencia sensiblemente de la ciudad histórica europea acerca de la que Vicente Verau incide en la existencia en Europa de una capitalidad hegemónica con un centro

"Las característicasfisicas que determinan los barrios son continuidades temáticas que pueden consistir en una infinita variedad de partes integrantes, como la textura, el espacio, la Jórma, los detalles, los símbolos, el tipo de construcción, el uso, la actividad, los lwhitantes, el grado de 111a11tenimiento y la topograjia". K. Lynch, La imagen de la ciudad, Gustavo Gili ('Colección Punto y Línea'), Barcelona 1984, pág. 86.

Pueden ser límites entre clases sociales diferentes, aunque este hecho es cada vez más cuestionado con la aparición de barrios mixtos. Muchos bordes constituyen puntos de unificación en vez de funcionar como vallas separadoras. '" Los nodos pueden constituir tanto pequeños puntos en la ciudad como manzanas o barrios enteros según la escala de referencia. Si se considera un nivel territorial toda la ciudad puede convertirse en un nodo. Las estaciones de ferrocarril son también nodos urbanos, al igual que los trasbordos de autobuses o concentraciones de tiendas. Los nodos hacen posible además el contraste entre figura y fondo. 111 Voz euskerica asimilable a 'mojón', para nombrar la piedra -hito vertical- que separaba territorios contiguos. 11 Es frecuente la formación de escalas mediante secuencias de mojones o nodos a lo largo de las sendas. 12 K. Lynch, op. cit., pág. 64. 11 "El subterráneo constituye un mundo oculto y desconectado; y deja pe17Jlejo pensar en qué medios podría utilizarse para insertar/o en la estructura del conjunto". Jdem, pág. 74. 1

·1 Ibídem. Idcm, pág. 118. Estas cuestiones las retomaremos, no obstante, más adelante.

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INTRODUCCIÓN

prominente. "En cualquier ciudad europea hay una plaza y un ayuntamiento con escudo [define el territorio de lo simbólico], una iglesia y un mercado central, una avenida o una calle mayor donde se celebran los desfiles, pasan las manifestaciones y se agrupan los comercios"36

, mientras que la ciudad­territorio americana es por el contrario casi una extensión urbanística sin jerarquías.

Atendiendo a las ideas que vierten ciertos artistas desde sus escritos teóricos, Vito Acconci por ejemplo da una posible definición ciertamente poética reclamando el espacio público como aquel espacio que se erige en medio de la ciudad. "El espacio público es la plaza, el espacio abierto separado de lo cerrado, del que fluyen arterias que mueren en el infinito. El espacio público es la ~laza, el espacio de la luz, lejos de las conspiraciones en oscuros y humeantes salones en penumbra" 7

. El espacio público es una vivencia de todos, donde todos participan, y no solo arquitectos, urbanistas o artistas cuando se lo consienten. Espacio público que en el contexto de la ciudad enlaza con los 'hechos urbanos'. En el punto de imbricación de lo uno con lo otro, del espacio público político con las manifestaciones de lo urbano, que constituye en todo caso un punto de tensión y de inflexión entre lo funcional y lo simbólico, será donde en última instancia se haga presente el monumento tal y como aquí venimos señalando. La ciudad como espacio público y espacio urbano constituye por lo tanto un elemento ordenador que se expresa mediante ese 'espacio público urbano' provisto tanto de valores funcionales (relacionales) como culturales -simbólicos-, cívicos y políticos (representación y expresión de la colectividad). Contiene capacidad transfonnadora sobre sus entornos, el físico y el social, siendo un elemento de cualificación urbana e inducción metropolitana si se le añade la red de transportes y comunicaciones, cualificadora también del espacio público urbano.

Dada la importancia de estos fenómenos territoriales y urbanos es por lo que más adelante pondremos también especial énfasis en las vías de comunicación como elementos de cohesión urbana y metropolitana, así como los espacios 'transversales' (puentes ... ) dispuestos para la intersección de 'otros espacios devenidos del territorio' y que su existencia se debe a la susceptibilidad de ser 'cruzados' a decir de M. Delgado cuando cita estos 'espacios de tránsito', constituyendo un "orden dotado de uno o varios ejes centrales que vertebran en torno a ellos un sistema o que lo cierran conformando un perímetro, los espacios o ejes transversales mantienen con ese conjunto de rectas una relación de perpendicularidad"38

.

La creación de espacios públicos urbanos se asigna, no obstante, a distintas disciplinas como señala el propio V. Acconci39

. Lo vertical lo compone la arquitectura con su impronta monumental y valor constructivo mientras que la horizontalidad se reserva a la arquitectura del paisaje y el urbanismo. La ciudad se diseña a sí misma para afrontar sus necesidades y en ese 'necesario diseño' entran en juego las categorías de arte público para el 'diseño de espacios en la ciudad', lo cual vuelve a sobresalir, como veremos, en las operaciones de regeneración de los tejidos urbanos de las ciudades en la postmodernidad. Sin embargo, desde la modernidad y el resurgir de los valores del espacio público en postmodernidad se acentúan las relaciones e interactuaciones de modo que "escultores, arquitectos, diseñadores de jardines, de mobiliario urbano, ingenieros, topógrafos, técnicos de cultura, se han visto en la necesidad de ir juntos de la manos en la planificación[ ... ] de las ciudades"4º.

Para Andrés Precedo Ledo los elementos que componen lo que hemos llamado espacio urbano, en sentido estricto son las plazas, las calles de acceso, rutas de tráfico y lo que este autor denomina

36 Vicente Verdu, El planeta americano. Anagrama, Barcelona 1996, pág. 130. 37 Vito Acconcí, "Public Space in a Prívate Time ('Espacio Público en el Tiempo Privado'). en: J. T. Michell. Art ami the public sphcre. The Uníversity of Chicago Press, Chicago & London. 1992. pág. 159. 38 Jdem, págs. 36-37. 19 V. Acconci. "Public Space ... ". op. cit .. pág. 159 y ss. 4° Celia Rodríguez, "Bilbao. Escultura pública", Bilbao, ('Pérgola', pág.8), n." 147, Bilbao, sif. "En la postmodemidad, cuando elfúturo deja de ser una aspiració11, [ ... ]se ha modificado la estructura de los relatos y ha disminuido el tiempo en el que el momento adopta una imagen en el espacio. [Y es que] en tiempos de simulación. [los artistas que trabajan en el espacio público urbano son] constructores de monumentos imposibles". Ana Arnaiz. Jabíer Elorríaga, Xabier Laka, Javier Moreno. "Escultura pública: tensión entre lo simbólico y lo funcional" (trabajo de investigación). en: Prese11cias en el Espacio Público co11temporá11eo/Prese11cies en l'Espai Pzíblic co11tempora11i/Presences in co11temporwy "Puhlic Space, Centre d"Estudis de !'Escultura Pública i Ambiental, Faculta! de Belles Arts. Universitat de Barcelona, Barcelona 1998, pág. 85.

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INTRODUCCIÓN

'espacios abie1ios141• Refiriéndose en concreto a las particularidades del País Vasco importantes

estudiosos como el arquitecto Elías Mas Serra observan la organización de un espacio público en el que confluyen 'el ayuntamiento, la iglesia, el frontón y la taberna' (sobre lo cual se estructura el orden espacial-urbano de la 'anteiglesia' que citaremos posterionnente ), con vigencia en el medio rural e incluso urbano de Euskal Herria.

Atendiendo a la función de la escultura y el monumento en el espacio público y dada la relación con lo que venimos mencionando, conviene ya apuntar que en la escultura pública comienza a apelar a cuestiones más complejas a la vez que se da cuenta del 'personaje' para quien se encarga (la memoria del personaje) sea institución o iniciativa privada. Tengamos presente, no obstante, que "la palabra monumento viene de una voz latina que significa recordar [rememoración]. Una escultura plantada con propósito de monumento está destinada a conservar la memoria de algo que en cierto modo constituye signo de identidad de una urbe y de un pueblo"42

.

En lo referente al País Vasco destacar que los autores que firman la publicación 50 aPzos de escultura pública en el País Vasco, observan que una de las múltiples consecuencias que ha acarreado el creciente interés que despierta la escultura en lugar público o en espacios públicos ha sido la necesidad de redefinir o replantear y diferenciar los conceptos de arte público y 'arte en espacios públicos':

"En otros tiempos el carácter de arte público lo marcaba principalmente la institución promotora, aunque este estaba en la mayoría de las ocasiones en relación con el uso y carácter del espacio en el que se ubicaba. Así, el arte público se identificaba como arte monumental, con frecuencia de grandes dimensiones, realizado a instancias del poder político, y cuya función esencial era de ensalzamiento de lo religioso [divinidades, santos, mártires, ... ], militar [rememoración de grandes batallas vencidas, batallones y escuadras triunfales, regimientos, generales, altos mandos y comandantes en jefe], virtudes patrias [magnificencia, realeza, nobleza, política interior y exterior ... ], individualidades relevantes [héroes, personajes ilustres], etc."43

.

Se hace constar, no obstante, el hecho de que las nuevas tendencias y necesidades urbanas han provocado una revisión del concepto arte público con la aparición de distintas dimensiones de lo público. Por una parte puede hacer referencia a la entidad promotora, es decir la Administración en sus distintas dimensiones y manifestaciones, y por lo tanto al origen de la fuente financiera (dando lugar a una primera relación de igualdad 'arte público dinero público'). Otra dimensión a este concepto es la referente al emplazamiento. Así se consideraría espacio público a aquel que es usado por los ciudadanos con independencia de quién sea el titular-propietario (introduciéndose aquí la relación de igualdad "arte público = espacio público. Por otra parte la tercera relación de igualdad se establece a decir de Javier González de Durana con obras que implican al público de un modo activo, buscando algo más que la mera contemplación (arte público implicación del público )"44

. Estas cuestiones señaladas también por autores como el filósofo Felix Duque, corresponden a una mayor complejidad y extensión del concepto de monumento junto a esa idea de memoria que venimos entresacando.

El ámbito público pertenece precisamente, como hemos visto, por esta cualidad -su condición de público- a lo social (citemos a Habermas y sus trabajos y elucubraciones de espacio público), como herencia de la época griega; polis y ágora45

. Esto se recupera a raíz de la ilustración; lugares de discusión a través de los que surge la opinión pública. También la industrialización hace su aportación mediante la

" Insistiendo que más recientemente un nuevo elemento se ha afiadido al esquema anterior: los polígonos residenciales de edificación abierta. localizados bien en la periferia más próxima al centro, o en espacios interiores remodelados. "En este caso. el aumento del rnlwnen de edificabilidad. amparado en la creación de 11110s espacios libres más o menos amplios, ha llevado a fa e/eFación -a menudo excesim- del número de plantas [esquema que se ha seguido pormenorizadamente, como después veremos, pues viene al caso de esta investigación y nos concierne directamente, por ejemplo en el nuevo ban-io de Txurdinaga de Bilbao]". Andrés J. Precedo Ledo, Bilbao y el bajo-Ncrrión. un espacio metropolitano, Junta de Cultura de Vizcaya. Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao, 1977, págs. 84-94. "' Lluís Pennanyer, Melba Levick, Barcelona, un museo de esculturas al aire libre, ediciones Polígrafa, Barcelona 1991, pág. 9.

Celia Rodríguez Pelaz, t\faite Echart, Angel Garraza; bajo la dirección de Kosrne Barañano, 50 anos de escultura en el País Vasco. Universidad del País Vasco UPV!EHU ('Arte Documentos'), Bilbao 2000, pág. 21. 44 Javier Gonzálcz de Durana, "Arte público y poder político. Los casos de Richard Serra, Tilted Are, Federal Plaza, New York y Maya Lin, Vietnam Veteram' s Memorial, Washington, D.C.", en ]barro/a Gure Etxean, Basauri, 1990, págs. 83-92, citado en: Celia Rodríguez Pelaz. Maitc Echart. Angel GmTaza; Kosme Barafiano, op. cit., pág. 23. 4

' Caernos en cuenta de la distinción que ha de establecerse entre democracia griega y democracia burguesa.

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INTRODUCCIÓN

prensa en la que del mismo modo se incluye la publicidad. Se forma una masa social, más allá de la mera opinión pública. A partir de cie1io momento, auge de medios de comunicación, la masa social se convierte en potencial consumidora, llegando más adelante (en la postmodernidad) a reducirse quizás a simple audiencia (espectadores), quedando definido por la publicidad buena parte del espacio urbano más significativo.

El antropólogo Marc Augé nos habla de los 'no-lugares' como grandes redes de comunicac10n que tienden a centralizarse. No1111almente son espacios neutros carentes de significación y diferenciación (no se pueden 'clasificar'); espacios de sobremodernidad, lugares de tránsito o de consumo. Los únicos rastros de vestigio de significación en esos espacios del anonimato solo aparecen en algunas ocasiones no siempre- en recepciones o entradas46 donde cada vez más nos encontramos repletos de mensajes (publicidad) y también elementos de mobiliario urbano. Estos lugares constituyen en su mayoría aeropuertos, terminales ... o similares puntos de encuentro entre personas. 'No es arquitectura', sino disposición de elementos para consumo inmediato. Lugares que no son interiores ni exteriores, en donde el transeúnte puede realizar alguna actividad que no sea intermedia, como decía ya en el siglo pasado W. Benjamín que se interesó por la noción de 'tránsito' durante su exilio en la capital francesa, cuando se ocupó por los 'pasajes' que en el siglo XIX había puntualizado el plan de París, conformando 'zonas intermedias' entre espacios públicos y espacios privados o semiprivados. Aludiendo a esas zonas intern1edias M. Delgado apunta a que desde las escuelas belgas de sociología expertos como Jean Remy han sugerido el concepto de 'espacio intersticial' que también nosotros lo consideramos apropiado para matizar ciertas cuestiones que se refieren al espacio urbano y que citaremos llegado el momento. Mediante esta denominación se nombran espacios ubicados frecuentemente en centros urbanos y "disponibles para que en ellos se produzca [ ... ] lo más esencial y lo más trivial de la vida ciudadana: una sociabilidad que no es más que una masa de altos, aceleraciones, contactos ocasionales altamente diversificados, conflictos ... "47

. Lugares que a nuestro entender pueden ser 'estanciales' o 'de paso', en donde el ciudadano se convierte en 'contemplador' o en 'transeúnte'. En este sentido Paul Virlio observa también cómo "la ciudad es el lugar de los trayectos y de la trayectividad"48

, preguntándose a este respecto si es que "existe todavía una fo1111a posible cuando se pierde el lugar"49

. Pérdida de lugar que acontece como desvanecimiento de ese 'lugar' que se 'pierde' en el 'no-lugar'. En ese escenario el urbanita entendido más corno 'practicante de lo urbano' que habitante de la ciudad sucumbe como 'paseante a la deriva' a esas relaciones de tránsito que tienen lugar en el espacio público y cuya conciencia comienza a replantearse a partir de los años cincuenta del siglo XX, por medio de las teorías de la deriva y teorías situacionistas:

En la postmodernidad, cuando se vive un momento en el que la calle vuelve a ser reivindicada como espacio para la creatividad y la emancipación, entendemos que existen unas fuerzas de repulsa que actúan en la ciudad entre los espacios identitarios (de ban-io, de extracto sociocultural, de memoria histórica y focalizada), y espacios anónimos fundamentados en la masificación de la colectividad de cara a unos fines políticos, económicos o productivos deten11inados. Esas fuerzas o inercias antagónicas son las que configuran espacios públicos urbanos de una u otra índole en la ciudad. Bien espacios ('lugares') en el sentido histórico repletos de cargas simbólicas ( espacios-ten-itorio ), o por el contrario espacios­anónimos ('no-lugares') vacíos de contenido, neutros, inocuos, 'liberados' (del orden establecido) de cualquier valor significante.

Idoia García Kortazar analiza también que en la situación postmoderna en la que estamos inmersos al término del siglo XX e inicios del XXI el fenómeno de la publicidad (y la publicitación de la propia

46 A. Rossi recoge las palabras de un especialista francés que pensando en la crisis institucional de la Universidad francesa le parecía que nada podía expresar esta crisis de manera tangible como la falta de un edificio que 'fücse' la universidad francesa. lo que implica un serio problema de representación. El hecho de que París. albergando una de las grandes universidades de Europa, no hubiera conseguido nunca 'construir' esta sede paradigmática era serial de una debilidad interna del sistema. A. Rossi, La arquitectura de la ciudad, Gustavo Gili. Barcelona 1979, pág. 149. 47 M. Delgado. El animal público, Anagrama ('Colección Argumentos'). Barcelona, 1999, pág. 37. "~P. Virilio. op. cit., pág. 43. 49 Ibídem.

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INTRODUCCIÓN

ciudad) 'acontece' como 'sistema generalizado de estímulos ambientales' en la metrópoli industrial y postindustrial entre las grandes escenografías arquitectónicas que caracterizan precisamente esa urbe tardomodema, donde "la idea de simulacro, ongmariamente concebida como metáfora ilusionísticamente realzada y técnicamente producida, se ha elevado a principio efectivo de una nueva cultura mercantil y tecnológica"5º. El ya antiguo mito de la obra de arte total lo encontramos así en parte realizado en la nueva cultura electrónica y las formas virtuales o 'reales' de comunicación y redes de información que invaden el 'espacio-tiempo' globalizado. En la postmodernidad, sobre todo a consecuencia de los cambios radicales y fundamentales que sufren las grandes ciudades, se aprecian continuamente innumerables variaciones en la espacio-temporalidad, el movimiento vertiginoso y el aumento de la velocidad que llenan nuestros espacios simulados, donde ya no hay lugar para el intervalo y cada vez más parece 'que es el tiempo, y no el espacio, el que está poblando' como afirmaba Paul Virilio. Junto con ello, las posibilidades que ofrecen y amplían las nuevas tecnologías permiten planteamientos urbanos de rápida ejecución, "creando nuevos ámbitos y haciendo desaparecer otros que, en muchas ocasiones, tienen un alto valor significante cuando no simbólico [la función de los símbolos en el espacio urbano]" 51

•

La gran veloc)dad de la vida en las grandes urbes postmodernas, acrecienta estos fenómenos, más que nada en las ciudades que padecen los efectos de la decadencia y la crisis que siguen a un pasado período de apogeo más o menos cercano. En las ciudades industrializadas como Bilbao, donde la presencia industrial y/o mercantil ha sido considerable, las consecuencias son poco menos que fatales en los últimos años del siglo XX y prolegómenos del XXI. Dentro de los importantes núcleos habitados, se fom1at1 redes de población a lo largo de ejes centrales y principales asentamientos, siguiendo una determinada actividad económica que moldea las relaciones entre los individuos. Cuando dichos espacios desaparecen, es factible la destrucción y el desarraigo de esos grupos humanos y colectividades que han perdurado durante largo tiempo, mediante procesos y planes de reconversión impulsados desde el poder. A continuación, en los espacios nuevos así surgidos, es posible que vuelva a renacer la vida y las relaciones interrumpidas, a medida que esos lugares se rehabitan, pero ahora de distinta forma y bajo distintos significados y matices, símbolo del carácter y la diversificación de los nuevos entornos. Es sumamente necesario hacer alusión a la memoria histórica, siendo lícita una reflexión en esa frontera de lo que fue y lo que será, de lo que pasó y lo que vendrá, teniendo presente en todo instante que bajo un conjunto de edificios y construcciones perdura y se hace patente una colectividad que no podemos pennitirnos la licencia de hacer desaparecer en cualquier momento a nuestro antojo. Una planificación bien definida debe recoger estas condiciones y características aplicándolas en la evolución posterior, por medio de la mirada atenta dirigida hacia el reflejo de la memoria histórica. En este sentido tiene especial interés el monumento y la escultura pública, pudiendo ser ese fiel reflejo y recuerdo de la triste y decaída, cuando no perdida, memoria histórica en la postmodernidad.

La ciudad adquiere un carácter enigmático en el siglo XX que ha concluido. En Francia, FraJ1(;oise Choay y Henri Léfebvre, en Italia Italo Calvino o Umberto Eco, al igual que en España José Ortega y Gasset o Eugenio Trías y e1J Alemania Theodor Adorno y el filósofo y sociólogo del 'capitalismo decadente' Jurgen Habermas)2 se han inte1Togado sobre las cuestionen que atañen a la ciudad. Marc Augé o Jean Baudrillard (autores que también trataremos), este último precursor de la 'ecología política según R. de Diego, considera la ciudad poco menos que como un conjunto atiificioso de máquinas para vivir, de autopistas e hipermercados y grandes áreas de consumo en donde el individuo queda a veces excluido. La ciudad moderna, analizada por Walter Benjamín, Foucault, Wittgenstein o Ascher, "acaba

'º ldoia García Kortazar. "Ciudades. Viaje al futuro". ESCALA. Proyectos e ideas estéticas ('la Ciudad'). n." 4. Escalarle, Bilbao 1999. pág. 152. 51 Ver: Ana Amaiz. Jabier Elorriaga. Xabier Laka, Javier Moreno; ''Entre el monumento y la escultura pública ... Proyecto de investigación realizado por un grupo de escultores y profesores del Departamento de Escultura de la Facultad de BB.AA. de Bilbao, UPV/EHU. hiTARTE !O. pág. 137 y SS.

Autores cuyas aportaciones. en lo que aquí se re(icre, han sido relevantes y en algunos casos especialmente importantes en diferentes épocas a lo largo del siglo XX. siguiendo un hilo conductor que comienza quizás desde el pensamiento de personalidades como J. ortega y Gasset ya hacia la segunda década del siglo XX, para proseguir con las obras de T. Adorno o H. Lefebvre activos desde los aiios cuarenta y cincuenta del siglo hasta recabar en las teorías y producciones de l. Calvino. U. Eco o el propio J. Habermas a partir de la década de l 960 aproximadamente.

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INTRODUCCIÓN

por anunciar su declive y el final del humanismo"53. Por otra parte para Martín Heidegger, la casa como

la ciudad poseen una dimensión poética de apertura sobre el ser. Gaston Bachelard piensa que la vivienda permite de alguna manera evocar recuerdos y emociones, que son sobre todo refugio para los sueños. Max Weber tampoco podía ignorar la ciudad en su estudio sobre el capitalismo. La ciudad es una entidad 'demográfico-geográfica', pero igualmente el espacio del poder, de lo político.

Numerosos arquitectos como Adolf Loos, Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright, Aldo Rossi o Robert Venturi han dirigido sus principales reflexiones sobre la renovación de la construcción de las ciudades, pretendiendo recuperar en parte el sentido de la arquitectura que bajo postulados demasiado racionales y funcionales, se había perdido bajo la sombra de Le Corbusier y su generación.

Se han de destac(\r sendas dimensiones fundamentales que siempre ha poseído la arquitectura; el aspecto funcional, en definitiva la construcción de un refugio, de una casa utilizable, y el aspecto estético y simbólico. Ambos aspectos participan y se hacen patentes en el urbanismo. "El término urbanismo es un neologismo que aparece con el desarrollo de una nueva realidad en el siglo XIX: el auge de las ciudades provoca sin duda el nacimiento de una disciplina desconocida hasta entonces, y que puede ser definida por su aspecto crítico, reflexivo y científico"54

. Aparece el urbanismo asociado a la crítica teórica de pensadores del socialismo y economistas de la época, observadas y constatadas una y otra vez las múltiples carencias de las grandes ciudades, con una toma de conciencia al respecto. Engels afirma que es un lugar de historia, espacio en el que nace el proletariado y en el que debe realizarse la revolución socialista (teorías corroboradas todas ellas en los infonnes de Marx). Surgen así una suerte de soluciones 'pre-urbanísticas' que aportarán ideas para las futuras refonnas en materia de urbanismo. El pensamiento revolucionario que desea ofrecer ejemplos y soluciones acertadas para el urbanismo moderno se sitúa principalmente entre dos grandes espacios: uno progresista y funcionalista o racionalista, representado por Fourier, Saint-simon, Considérant y Cabet entre otros, y el modelo 'culturista' según las teorías de los Pugin, Ruskin y Morris. Todos estos autores consideran que la ciudad industrial aliena al hombre y han sido llamados los 'utópicos', los grandes 'realistas' de su época.

El urbanismo progresista incide en el papel de la industria y su dignificación en la nueva vida funcional. El cuidado racional por la vivienda individual se avala en la necesidad urgente de arremeter contra los peligros del pasado para encontrar una forma de vida moderna. Frente a ello perdura una actitud nostálgica de un pasado ideal, de un estado idílico, conjugado con una ferviente voluntad de retroceso a ese pasado mítico. Esta actitud culturalista recrea la oposición entre cultura y civilización. No obstante, estos dos modelos no aparecen divididos de manera tan radical, puesto que varios de estos autores a veces se contradicen, aunque todos ellos buscan fórmulas concretas para una ciudad que se concibe ideal y utópica.

Se destaca la importancia del planeamiento como instrumento eficaz de evolución urbana considerando el plan una idea predeterminada "que la ciudad se hace de sí misma y de su futuro. Los planes, meramente propuestos, o aquellos que por distintas causas no han llegado a realizarse por completo, quedan en ocasiones fundidos, a través de la memoria colectiva, con la idea que la ciudad tiene de sí misma" 55

. Subrayamos además esta cita no porque consideremos estas palabras como una definición técnica y científica totalmente plausible del plan urbanístico, sino por las acertadas reflexiones que a nuestro entender afinan en la comprensión de ciertos fenómenos que a raíz de ello se dan en las ciudades y que próximamente intuiremos en los casos aplicados a nuestras áreas de actuación con algunas cuestiones. referentes a lo que se planteó y no se realizó en Bilbao así como algunas otras consideraciones anejas. Retomando lo anterior, decimos que J. L. Valdivia considera el plan como "un

Rosa de Diego, '"Las ciudades del sentido", ESCALA. Proyectos e ideas estéticas ('LA CIUDAD'), n.º 4, Esrnlarte, Bilbao 1999, púg. 180. 54 Idem, pág. 181. '"El ingeniero espwlol Ildefimso Cerdá ulili::ó por primera ve:: el término en su magnífica obro La teoría general de la urbanización. aunque según algunos autores resulta probable que Richard de Radonvil/iers lo hubiera empleado ya en 1842. Cerdá proyectó la expansión de Barcelona (el ensanche) en 1859. como una ciudad organizada en grandes islotes cuadrados, bordeados por el mar y cortada por dos avenidas diagonales". (fdem, pág.185 notan.º 9).

Idem, pág. 315.

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instrumento privilegiado a través del cual se expresan las leyes generales que rigen la evolución de los hechos urbanos"56

. Carácter mediador de los planes que queda vinculado a la realidad económica y social circundante. Un plan, "siempre que [ ... ] llega a ponerse en práctica y permanece como una realidad positiva a través de los años, demuestra con esa misma persistencia su adecuación a la ciudad y, en definitiva, su fundamentación en la idea que la ciudad tiene de sí misma"57 (volviendo a lo anterior). Se habla así por ejemplo del plan Haussmann para París y de algunas propuestas utópicas que, pretendiendo 'hacer tabla rasa del pasado' se hipotecan inmediatamente definiendo despropósitos -entusiastas, eso sí- que en principio sirven para cualquier lugar o, "con más precisión para ningún lugar, [teniendo] un limitado efecto en la idea que cada ciudad tiene de sí misma. [ ... ] Diseño del plan y su vinculación a la evolución urbana de la ciudad, que quedan en la realidad fundidos bajo una sola perspectiva: la construcción de la ciudad en el tiempo como una obra colectiva"58

.

Una concepción que difiere evidentemente del énfasis centrado en la planificación es el proyecto como tal, que puede ser puntual, concreto y determinado o más general y encauzado. A veces, según las políticas que se sigan en un momento dado en una ciudad puede vencer el plan como herramienta de ordenación urbana y en otras ocasiones en cambio es constatable la primacía del proyecto. No obstante, una vía intennedia referenciada -como ejemplo-, por los agentes gestores e interventores que intervienen en la regeneración de Barcelona con la excusa de la celebración de los Juegos Olímpicos de 1992, es el denominado 'plan-proyecto' como una unidad simbiótica de ambas cosas que conecta con Bilbao y con planteamientos hipotéticos reivindicados para la búsqueda de ese 'intersticio' o 'resquicio urbano' identificado como el 'lugar' que en la ciudad y el espacio urbano se destina para la incorporación del monumento, la escultura pública y en última instancia el mobiliario urbano. Será a lo que nos vayamos aproximando paulatinamente a medida que desarrollemos el presente .estudio.

1.2.- Del monumento hacia la escultura y sus derivaciones como mobiliario en el espacio público

"La escala de tamaíio de las cosas tridimensionales inútiles, representa un continuum entre el monumento y el ornamento ... Los trabajos recientes caen entre los extremos de ese conti1111u111 de tamaiio. Debido a que gran parte de ellos presentan una imagen que no es .figurativa ni arquitectónica, han sido descritos como estructuras u objetos".

Robert Morris

Dejando de lado momentáneamente la cuestión de la ciudad, vamos a referimos de manera escueta a un proceso ineludible que acontece en la disciplina artística de la escultura hacia el instante finisecular en el que se produce el cambio del siglo entre el XIX y el XX. Anteriormente a esa fecha, la escultura se regía por la lógica del monumento que magnificaba la conmemoración y la evocación de los personajes memorables, destacando virtudes laicas, religiosas, heroicas y marciales. Sin embargo, con el clasicismo y modernismo decimonónico llega un punto a partir el cual, cerca del 1900, las sinergias pretéritas dejan de funcionar para pasar a labrar -modelar- una escultura mucho menos monumental que por consiguiente 'decae' de su pedestal arquitectónico, relegando las 'instancias elevadas' para ubicarse, por

'"Ibídem. ídem, pág. 316. Como veremos en el capítulo cuarto cuando tratemos el caso de la regeneración de Bilbao, es destacable cómo

organismos que actúan en esta ciudad como Bilbao Metrópoli-30 utilizan en ocasiones un vocabulario demasiado similar e igualmente 'positivista' para la justificación de planes estratégicos que propician unas actuaciones ciertamente más economicistas y un poco menos 'socializadoras', siempre muy atentas al devenir de los mercados internacionales globalizados y 'estrategias pseudoculturales' imperantes en las ciudades postmodernas.

ídem, pág. 317. El citado Quaromi explica además la estructuración de la planificación en una fase inicial que corresponde a la política y al establecimiento de objetivos, una segunda fase posterior que denomina 'técnico-científica' en la que se realizan las planificaciones económicas y se recaban los medios sociales junto con las formulaciones a las programaciones y los proyectos de índole administrativa normativo y una fase conclusiva en la que se vuelve a simultanear la técnica y la política. esta vez con la realización y ejecución definitiva, si procede, del plan establecido.

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INTRODUCCIÓN

así decirlo, a un 'nivel inferior' más acorde con el ciudadano transeúnte y observador. Esta es una tendencia que destacan reconocidos historiadores y críticos de arte como, muy especialmente, Rosalind Krauss -para la cual sucede esto partiendo de un punto de inflexión que constituye la famosa obra "Los burgueses de Calals" de Auguste Rodin-, pudiendo citar también en un similar plano a Margit Rowell, herencia que posteriormente la retoman otras investigadoras e investigadores como Harriet Senie o Suzanne Lacy, y en el Estado español las reflexiones de los profesores José Luis Brea o Antonio Remesar.

Con Rosalind Krauss y los ejemplos magistrales que esta autora propone, observamos que la escultura pública 'desciende del pedestal', y con ello decae su carácter de monumento sustentado tradicionalmente en los valores conmemorativos y rememorativos. A su vez, en la época de las vanguardias a principios del siglo XX comienza a imponerse otro 'valor objetual' de la escultura que en parte deriva hacia el diseño de carácter funcional, mientras que en parte persiste como obra de aiie de renovados presupuestos conceptuales que evoluciona hasta los movimientos minimalistas y postminimalistas en boga desde la década de 1960 primero, y 1970 después. Cronológicamente se considera también esta fecha como el momento de culmin.ación de la modernidad en arte; el instante en que las connotaciones postmodernas empiezan a fluir en la concepción del arte en general y el arte público en particular (la escultura pública inclusive), que tiene su escenario en la ciudad y que igualmente se encuentra en profundos procesos de cambio como se puede constatar, sobre todo en las ciudades postindustriales donde el lugar de las arquitecturas de la industria lo ocupan las construcciones pseudo-simbólicas de alta tecnología y firmas relevantes.

Si durante el período de vigencia de las primeras vanguardias históricas la escultura se recluye en el museo o la galería (constructivismo, presupuestos suprematistas, ... etc.), lo que contribuye una vez más a perder cierta hegemonía sobre otras manifestaciones artística quizás más proclives para la rápida experimentación, cuando recupera su presencia en el espacio público urbano ya no se rige tanto por la lógica monumental como por el valor objetual de hito señalizador, lo que en postmodernidad se vislumbra como aproximación al mobiliario urbano, evidenciado y justificado incluso en la obra avanzada de artistas-artífices de la 'esfera de lo público' como Vito Acconci o Chris Burden desde un punto de vista revisionista de lo arquitectónico y Siah Armajani desde la vertiente de la escultura que se aproxima al mobiliario revestido de cie1io simbolismo. En el caso de Richard Artschwager, los objetos se expresan en un lenguaje más metafórico.

Existen otros artistas-diseñadores como Scott Burton, que desarrollan piezas de mobiliario urbano asimiladas a funciones de uso y con tolerancia a una concepción urbanística global de los lugares yío espacios urbanos hacia la década de 1980 comienzan a trabajar en el espacio público urbano de la ciudad con propuestas 'escultóricas' que 'deslizan' y se 'desplazan' hacia la concepción de mobiliario-, se consideran así mismos como 'escultores'. En contrapartida, otros autores como el citado R. Artschwager, que reclaman sentidos artísticos y estéticos para sus piezas escultóricas no dudan en utilizar sin complejos referencias al diseño de objetos que en detenninados casos pudieran cumplir funciones específicas, procurando así un hipotético uso funcional para sus creaciones. Comparando ambas posturas diríamos quizás cómo R. Artschwager realiza escultura sin aparente valor de uso pero utilizando recursos provenientes del diseño (haciendo 'escultura con el diseño'), mientras que S. Burton en su proceso de creación escultórica con recursos 'escultóricos', busca los mecanismos para que se transfonnen en objetos de uso, desarrollando momentáneamente 'diseño con la escultura'. En el 'meridiano' de estas dos posturas, otros artistas mencionados como la obra última de Vito Acconci, un recientísimo Chris Burden o el propio Siah Armajani al igual que otros autores significativos e incluso arquitectos y urbanistas, con propuestas y concepciones cieriamente 'intennedias' que ante una pregunta tan directa que apele a la definición de esos objetos, la respuesta medianamente aceptable y no muy descaminada pudiera ser la afirmación de su naturaleza escultórica59

; sin embargo, si la cuestión a dilucidar es su función, inmediatamente se encontraría un valor de uso complementario (mobiliario

59 ¿Qué son esos objetos" -Esculturas (al menos en la vertiente objetual que venimos comentando).

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INTRODUCCIÓN

urbano) además del supuesto carácter de escultura en un sentido amplio u obra de un tipo de arte público implantado en el espacio urbano de la ciudad'º.

Los valores estructurales de las vanguardias quedan residualmente vacíos ante esas 'esculturas­simulacro' que pueblan nuestras ciudades, pero he de constatar por mi parte que es, sin embargo aquí, donde comienza a prevalecer el valor del mobiliario urbano fimcional y estético reminiscente de esas vanguardias; en las ocasiones detenninadas cuando el mobiliario apela desde su concepción de escultura-objeto (abstracción en la vanguardia) a la significación de los lugares específicos y se erige como emblema. Emblema no conmemorativo, no monumental si se quiere, en cuanto que no 'representa' ilustres personalidades ni sirve para rememorar míticas batallas cuyos vencedores, investidos de héroes, ya no podrían ostentar ninguna relevancia en nuestras ciudades de memoria decadente, simulacros de escultura pública postmoderna, mobiliario urbano 'pseudomonumental' con identidad propia y monumentos 'desmonumentalizados' pero que sí exigen en cambio la contemplación como ritual, un acto de contemplar el diseño tecnológico de una forma pareja a como antaño se contemplaba el monumento. Y es que el monumento que 'deriva' hacia la escultura entendida en su acepción moderna desde el final del siglo XIX, en el instante finisecular en el que estamos inmersos al término del siglo XX e inicios del s. XXI, la escultura vuelve a 'deslizarse' y desplazarse, esta vez derivando o 'transitando' hacia los conceptos de diseño y elementos de mobiliario urbano. Es obvio, sin embargo, la gran dificultad que existe para establecer ese límite, retrotrayéndonos una vez más a la 'duda' o 'imposibilidad' de ubicamos continuamente en esa frontera que nunca se trasciende definitivamente entre el mobiliario con dimensión artística y/o los artistas que desde la vertiente escultórica se aproximan al mobiliario. El panorama tiende a complicarse además cuando entra en juego la arquitectura simbólicamente erigida que junto al mobiliario, ocupan en postmodernidad el espacio público que ensalza así los valores del diseP10 urbano impulsado mediante estratagemas institucionales concretas de promoción de ciudad. El mobiliario que en ocasiones también dispone de la capacidad de aludir a una determinada memoria de los lugares de la ciudad especialmente significados, tiende en cambio a funcionar como ornamento 'estetizado'.

En este contexto general, si pretendemos especificar desde lo global hacia lo particular, percibimos que el monumento clásico y decimonónico en el País Vasco, y sobre todo en Bilbao, ha estado regido por la relevancia del personaje homenajeado -más civil que religioso- cuya evocación ha de permanecer en la memoria colectiva de la ciudadanía. Cuando hablamos de ciudadanía nos referimos además a los 'habitantes de la ciudad', para los que habitualmente se destina la presencia del monumento, reconociendo la persistencia de ese hito escultórico como un fenómeno básicamente urbano unido a las mismas trazas de la ciudad, a sus nodos y sus sendas, los parques, las plazas, las avenidas importantes, las redes de comunicación, los caminos y las encrucijadas. En ocasiones puede erigirse un monumento que en cierto modo acota y delimita un espacio caracterizado por la frontera entre lo urbano urbanizado- y lo no-urbano -no-urbanizado-. Límite entre la ciudad y la no-ciudad, intensificado en el País Vasco con la presencia del mar como principio y fin -entre la tierra y el mar- según cual sea el sentido de nuestro viaje, si partimos a navegar o si por el contrario nos acercamos a puerto desde la costa. Uno de los ejemplos más llamativos si cabe lo encontramos en el Abra de Bilbao ya que divisando desde la Ría el Cantábrico, y más allá el Atlántico en un mar absoluto e infinito donde la ciudad concluye, como dijera Eduardo Chillida, contemplamos en el arranque de un breve espigón que encara el Abra desde la localidad de Las Arenas, el monumento en honor al ingeniero de CCP Evaristo Churruca, personalidad relevante en el último tercio del siglo XIX por haber ostentado la presidencia de la Junta del Puerto de Bilbao y la realización de varias obras importantes de ingeniería p01iuaria, sobre

60 ¿Para qué sirven? -Para sentarse, descansar, etc. Otros autores han destacado así mismo el valor propiamente escultórico de las arquitecturas de la industria, tal y como sucede con la pareja de artistas Bernd & Hilla Becher, quienes en 1990 obtienen el Gran Premio de Escu/111ra en la Bienal de Venecia con una serie de fotografías en blanco y negro realizadas a depósitos de agua de diversa tipología arquitectónica, donde se enfatizaba precisamente el sentido estético-escultórico y constructivo de esos peculiares y típicos elementos de la arquitectura industrial que pueblan las regiones fabriles.

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todo la canalización de la Ría con la construcción del muelle de hierro (1887) para favorecer el drenaje espontáneo del cauce fluvial en el estuario del Ibaizabal-Nervión. El monumento en cuestión (diseñado por Miguel García Salazar) se concibe en 1939 -varias décadas después de fallecer el homenajeado-, compuesto de una torre-faro vertical como hito arquitectónico custodiado por un grupo escultórico alegórico y simbólico, con referencias heráldicas y míticas a Bilbao, el comercio o la navegación. En dicho contexto el monumento con el que la delimitación entre la ciudad y el mar se referencia en un paisaje y unos elementos que además simbolizan el poder y el prestigio de la burguesía de una determinada época; no solo evidencia la valía de una personalidad individualizada, sino que en mi opinión revela metafóricamente y resuelve estéticamente el peso que en un espacio-tiempo concreto adquiere la industria como eje-motor del desarrollo urbano y económico de Bilbao atribuido precisamente a esa burguesía industrial y mercantil, el puerto comercial y la técnica aplicada a las infraestructuras marítimas (fig.I.30).

No es un hecho casual que justamente en la otra orilla, en la margen izquierda61 de la Ría a la altura de Portugalete, se encuentre una pieza emblemática de mobiliario urbano casi monumentalizado, el mareómetro instalado en 1883, elemento que durante un extenso período de tiempo delimitó a su vez el ensanche del muelle del propio Chumica.62 (fig.I.29). En este sentido vemos además que cada época recrea sus propias piezas de mobiliario urbano (como sucede con las tendencias artísticas del momento), que se adecua a unas necesidades determinadas. El fenómeno de la expansión y extensión urbana hace posible la significación de ciertos lugares públicos mediante hitos arquitectónicos estilísticamente característicos de cada estilo y elementos escultóricos de carácter monumental y conmemorativo; es el tiempo de la escultura decimonónica y también del desarrollo de nuevas redes de infraestructuras públicas para la comodidad y la habitabilidad de la ciudad que precisan elementos seriados de mobiliario urbano (fuentes, bancos, barandillas, lámparas y faroles de alumbrado público que multitud de veces aparecen también delimitando esos espacios fronterizos o espacios-puente como muelles, dársenas u orillas ribereñas), producidos industrialmente pero que a su vez remarcan aunque fuese con carácter ornamental una determinada estética urbana a nivel de detalle, que predomina en la ciudad y establece sus señas de identidad.

Esa aproximación que decíamos desde el elemento escultórico al mobiliario urbano vamos a contextualizarlo en un ejemplo significativo del área metropolitana de Donosita-San Sebastián63 donde,

61 Constantemente se ha comprobado la segregación espacial que a nivel simbólico se ha dado en Bilbao entre ambas márgenes de la Ría desde la implantación masiva de la industria. Mientras que la margen derecha responde a un preclaro modelo de planificación burguesa, siendo el teITitorio donde se asentaba dicha clase social frecuentemente propietaria de las industrias que miraba desde la orilla contrapuesta, la margen izquierda ha sido, sin embargo, el espacio físico de las fábricas, donde residía así mismo la clase proletaria que trabajaba en esas mismas fábricas. Es preciso reconocer que "el río tiene en Bilbao [ ... ] un efecto [ ... ] delimitador[ ... ], especialmente a partir del puente de Deusto, de forma que la refere11cia a la margen izquierda o derecha de la ría está correlacionada a su vez con elementos dejerarquización, valoración eco11ómica y prestigio social que sirven de referencia para jerarquizar el espacio hasta llegar. e11 el caso de Bilbao, a la desembocadura del Nervión. [ ... ] En Bilbao, la margen derecha es es el resultado del desarrollo de la burguesía bilbaína, que mientras utilizó ambas riberas del río para el desarrollo industrial, fa siderurgia y los Altos Hornos en fa izquierda y los astilleros en la derecha, estableció sus moradas con influencias inglesas en la margen derecha. Una mirada desde zonas de élite de Neguri y Guecho hacia fa margen izquierda del Nervión remite a pasados de auge de la siderurgia y al desarrollo de infi·aviviendas y hacinamiento en Baraca/do, Sestao. La historia de las márgenes es la historia de la burguesía bilbaína ... ". Mª Teresa del Valle, Andamios para una nueva ciudad. Lecturas desde la antropología, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la Mujer ('Feminismos'), Madrid 1997, pág. 84. 62 La singularidad de este elemento que mide las mareas debió de adquirir una gran relevancia, ya que una fotografia de este 'Marémetre' de la casa francesa BoITel-Wagner instalado en el muelle de Portugalete (imagen tomada entre los años 50 y 60 del siglo XX) aparece publicada en la Gran enciclopedia del mundo de Durvan, ilustrando la entrada para la voz <<marea>> en el tomo XII, pág. 639-640. 61 Por otro lado, es también en el extremo de la bahía de la Concha en San Sebastián donde se encuentra la emblemática intervención urbana de Luís Peña Ganchegui y Eduardo Chillida: "El peine del viento" (fig.1.10). Obra que en sus diversos 'estádios' -escultóricos, urbanísticos y arquitectónicos-, perfila un límite entre la ciudad y el mar; lugar .fi'onterizo donde repentinamente concluyen los acantilados y comienza la ciudad; el espacio antrópico urbanizado junto a la costa marítima. Al otro lado de la bahía, la pieza 'monumentalizada' fuera de toda escala que se ha colocado en el Paseo Nuevo, basada en una maqueta de Jorge Oteiza, dificilmente puede sintonizar en un entorno extraño -repleto de rnobílairio urbano, sobre una base de madera junto a un aparcamiento de vehículos (figs.1.21.22)-, con un paraje cuyas señas de identidad originaría se están bo1Tando pero que aún persisten, en ese 'intersticio' que también constituye un límite entre el viejo puerto, el mar y el origen de la primigenia ciudad medieval. Allí bajo las históricas y fortificadas murallas del monte Urgull, el Oteiza más 'gigante' y 'postmodemo' queda casi desvirtuado y minimizado, 'ensimismado', entaponando un 'espacios de perspectivas' hacia el ensanche de la ciudad decimonónica. La significación del límite entre la ciudad y el mar, teITitorio constrnido en el margen de las profundas aguas que mueren en la costa, vuelve a estar notablemente simbolizado en Zarautz con la línea

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INTRODUCCIÓN

a escala reducida, se dan cita fenómenos paisajísticos e industriales similares a lo que en Bilbao se magnifica a lo largo de varios kilómetros desde la ciudad hasta el mar. Nos parece necesario citar este caso ya que, apmie de comenzar a integrar el fe]1Ómeno de Euskalhiria que antes explicábamos, opinamos que resume y sintetiza de manera muy acertada 'el desarrollo de la <<estrategia>>' que nosotros consideramos, mediante 'formas de aproximación entre la escultura y el mobiliario' que nos acerca a la 'monumentalización postmoderna' de la escultura y el mobiliario urbano y/o industrial. Siguiendo el hilo conductor y el nexo común que se ha establecido en este estudio, que es precisamente su relación con aquellos espacios característicos que delimitan bordes lineales entre el espacio urbáno construido y el mar o la ría, trátese de muelles, diques o riberas -esos espacios denominados como .fi·entes de agua o 'waterfi·onts' si utilizamos la terminología anglosajona-, consideramos lícito detenemos en el caso del monumento instalado por Nestor Basterretxea en el muelle de Pasajes de San Pedro en 1971 (figs. I.24-27). Límite del área metropolitana de Donostia, Pasaia San Pedro confonna un espacio urbano histórico e 'intersticial' singularizado igualmente tanto por la actividad comercial como la industrial en las últimas décadas. Es curioso observar cómo en el hito escultórico que mencionamos se integra de forma unitaria tanto la función monumental de significación y simbolización que se plasma de forma notable en la base-pedestal con la placa cuya inscripción64 vuelve a hacer referencia a unos procesos técnicos de construcción para los cauces de agua y el puetio, de modo similar a lo que destacaba en el caso del monumento a Churruca si salvamos las lógicas distancias,65 sin que en esta ocasión exista la alusión a una personalidad relevante concreta, pero sí en cambio a una colectividad anónima de trabajadores y proyectistas. La parte superior del monumento, sin embargo, nos inmiscuye en el valor referencial del objeto escultórico que denota el sentido de la abstracción verbalizado en nuestro contexto por medio de unas estéticas concretas. La parte central que une la escultura de BasteJTetxea con el anclaje en la plataforma del muelle constituye un verdadero objeto de mobiliario urbano porh1ario, sintonizando armónicamente con las balizas de señalización que rítmicamente espaciadas constatan las señas de identidad de dichos espacios fluviales66

. (fig.I.25)

Si nos ocupamos fundamentalmente de la 'contextualización del límite' 'entre la escultura y el mobiliario urbano', la 'descontextualización' veremos que se producirá, no obstante, con los elementos relícticos de la industria que denominamos 'anacronismos', regresando por fin al área geográfica de confluencia metropolitana que configura la Ría de Bilbao, en su largo recorrido repleto de historia orográfica y humana.

de bloques de Elena Asins (fig.l.28). Una concepción quizás similar a la oteiciana en cierto sentido, pero en el caso de esta autora la sucesión de hitos y la seriación hacen que la obra se entienda como un lodo, dialogando con el contexto circundante y marcando la línea longillldinol entre el paseo y la playa. Una línea quebrada por la desmaterialización del bloque. Si en Oteiza el espacio vacío es 'rodeado' y literalmente 'envuelto' por la materia, en este caso la materia se 'desocupa' y dibuja su 'negativo-vacío-espaciado', corno un cajón capaz continente. El espacio de Oteiza es metafisico, de carácter sagrado, inmóvil y fuera del tiempo. Consideramos que el espacio de E. Asins es más flexible, dinámico y dialogante.

"El dar nombre a un lugar, dise1iar 1111 monumento o seFwlizarlo con una placa conmemorativa es constitutinJ de 1111 aspecto de la memoria social puesto que presupone una categori::ación acompwiada de acciones concretas para rescatar a personas. objetos, acciones del olvido". T. del Valle. op. cit., pág. 102. "' La diferencia ciertamente notable radica a nuestro entender en los matices socioantropologicos de los espacios. En Las Arenas (Bilbao) nos encontramos ante un espacio concebido desde la burguesía y gestionado para ese grupo de poder. Pasajes de San Pedro (San Sebastián) responde por el contrario a unas señas de identidad diferentes donde la inmigración también ha ejercido una influencia decisiva, por lo que en última instancia resulta más complicado activar procesos de individualización, ya que "cohra importancia la consideración que pueda tener el lugar como representación simbólica de un colectirn ". T. del Valle, op. cit., pág.143. "'' Otra referencia interesante de distinto signo sería la intervención escultórica en el dique de Zurnaia. Dada la perspectiva que inducen los acontecimientos caracterizados por la cercanía a la historia personal, podemos recordar sin grandes esfuerzos el concurso de escultura pública que convocó en 1996 el Ayuntamiento de Zumaia para la instalación de 'una obra' en el punto de confluencia el antiguo malecón -magnífica estructura de piedra sillar- y el nuevo dique-rompeolas. colosal estructura por sus dimensiones y escala. Construcción que constituye otro límite fronterizo entre la ciudad y el mar, naturaleza inclemente e inhóspita sobre todo en este rincón de Zurnaia en las estaciones invernales cuando el oleaje y las turbulencias adquieren su expresión más sobrecogedora. Para ese dificil umbral se requería una intervención artística que aparte de suponer un reto técnico importante por la perdurabilidad en el tiempo, en la primera acotación del lugar de trabajo se estimaba la imposibilidad de compelir con la grandiosidad del dique. En dicho escenario el escultor Jabi Elorriaga instala entre l 997 y 1998 un recorrido escultórico que consta de varias piezas y que transporta al paseante a lo largo de todo ese peculiar espacio lineal (figs.1.15-20). La referencia figurativa se divisa clara en las presencias que acontecen junto a los elementos 'mobiliarios' que poblaban dicho enclave (reinterpretación del noray o bolardo), o en su caso con la evocación de un pasado más o menos lejano con la importancia del antiguo ferrocarril del Urola que unía Zumaia con los pueblos del interior hasta Azpeitia. El artista reproduce a escala de maqueta una vieja estación en mármol blanco sobre una peana junto a sendas 'sillas' o 'asientos' del mismo material, buscando además cierta conexión con la novela de un escritor vasco, de la cual extrae una frase como título de la obra.

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INTRODUCCIÓN

I.3.- Rehabilitación de espacios públicos urbanos en entornos degradados de ciudades postindustriales

"Las grandes ciudades están amenazadas ... si no reaccionan, las metrópolis corren el riesgo de convertirse en los dinosaurios de la era industria/".

J. P. Anastassopoulos

"Cuanto más dificil resulta distinguir entre el texto de la ciudad y el desierto, tanto más su escritura se conjimde con el blanco de la página. Entonces, una sola certeza parece acompaiiar a la vida de la metrópolis: e/jinal del sue1io".

Giuseppe Zarone

Traemos brevemente a colación el ejemplo de regenerac10n y rehabilitación urbana llevado a cabo durante las últimas décadas del siglo XX en Barcelona, justificando la inclusión de este caso por la relevancia que estas operaciones han tenido a un nivel que trasciende sus propias fronteras y tomando multitud de influencias de estas importantes actuaciones para similares procesos que se han puesto en marcha, o se pretenden relanzar, en otros lugares caracterizados por la necesidad de intervención urbana. Bien podía ser este, de una manera o de otra, el modelo para lo que se está acometiendo en Bilbao, en la 'mítica ciudad del hieno' a decir de los investigadores A. Arnaiz, J. Elorriaga, X. Laka y J. Moreno, quienes observan cómo la 'estrncturación de reconidos rituales en la ciudad' (para el caso de Bilbao), surte en cambio de unos espacios escenográficos como "escaparate que oculta inconfesables operaciones inmobiliarias", mientras que Barcelona "ha logrado conjugar razón y simulación al contemplar al interior públicos espacios activadores de relación, integradores de lo escultórico, y lugares donde se recogen signos de su contemporaneidad ... "67

. En las ciudades postindustriales dichas operaciones urbanísticas se centran, como veremos, en intervenciones concretas de regeneración y rehabilitación del entramado urbano que aparte de tener sus efectos en la vivienda, el transporte y los nuevos tejidos industriales, mixtos o terciarios, en ciudades como Barcelona se constata el empeño en la readecuación y creación de nuevos espacios públicos urbanos constituidos por parques, jardines, plazas y vías de comunicación68

.

Entre las actuaciones que conesponden a 1992 pretendemos especialmente destacar que en Barcelona se ha constituido un tejido urbano muy característico tomando en cuenta espacios concretos y señalizados como intersecciones, lugares de encuentro, ... etc. (recordemos a Kevin Lynch), espacios provistos de un carácter público en el sentido que los ciudadanos que los habitan y circulan por ellos entran en interrelaciones sociales. Lugares que han de estar simbolizados de alguna manera. En esos casos, lo que perdura desde el siglo XIX es la escultura, el hito escultórico. Pero lo que cambia es la forma de la representación, de modo que la escultura ya no es tan deudora de la concepción clásica del monumento como constata con Rosalind K.rauss, sino de esa vanguardia que entiende la escultura como objeto; una escultura que cambia en el tiempo, al igual que los 'hechos urbanos' evolucionan en el tiempo y perduran las 'permanencias'.

Vamos pues a ahondar en las siguientes páginas ese 'intersticio' que el urbanismo y la creación de ciudad dejan o consienten a lo escultórico en Barcelona, complementándose en ocasiones ambas cosas, en esas nuevas plazas y espacios públicos urbanos integrados en parques de nueva creación, algunos de los cuales han sido ya mencionadas anteriormente. Sin embargo, en este caso fijaremos nuestra atención

67 A. Arnaiz, J. Elorriaga, X. Laka y J. Moreno; "Escultura pública: tensión entre lo simbólico y lo funcional", en: Presencies ... op. cit., pág. 102. 68 Joan Busquets considera que el despegue de la rehabilitación urbana encuentra también un cierto relanzamiento económico que promueve la reestructuración industrial durante los años 80 (hechos que adquirirán su importancia en Bilbao sobre todo una década después).

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INTRODUCCIÓN

más concretamente en las obras de arte público escultórico así como en algunas cuestiones referentes al mobiliario urbano, retomando esa línea divisoria tan difusa en la cual nos movemos continuamente hacia un lado o hacia el otro, siempre 'entre la escultura y el mobiliario urbano'.

Dentro del conjunto de intervenciones escultóricas alusivas al 'lugar' e identificativas de una colectividad determinada o más global encontramos algunas referencias destacables, por una paiie en instalaciones a lo largo del paseo marítimo y en territorios contiguos. La obra de Jannis Kounellis; estructura con sacos de café colgada en la fachada cielfa de una vieja casa que delimita una minúscula plaza angular o el "Lucero herido" de Rebecca Hom6 (fig.I.14) sobre la arena de la playa son claros exponentes. Esta última consta de cuatro cajas en forma de cubo apoyadas una encima de la otra fonnando una torre con amplios 'ventanales', que en su interior podía escucharse (cuando aún funcionaba) una cinta grabada en la que una voz en 'off repetía una y otra vez los nombres de los propietarios de los 'chiringuitos' de la playa (muy característicos de esa misma zona) que desaparecieron cuando la remodelación. Otros proyectos en enclaves más concretizados constituyen, como decíamos, actuaciones como las de Carme Fiol y Pauli Ferrusola o las alegorías alfabéticas del recientemente desaparecido Joan Brossa en el velódromo, elementos escalares propuestos con la letra <<A>> y distintos signos de escritura{<<.;:,? []>>} 70

. (fig.I.12)

Si consideramos momentáneamente la escultura, o esas intervenciones 'entre la escultura y el mobiliario urbano' que se integran fundamentalmente en las plazas, ya se ha citado por ejemplo la fantástica iluminación de Barcelona que pasa por el mobiliario urbano en una lucha entre el objeto de función y el artístico (luces como faros de Peña Ganchegui [fig.1.7]). En la configuración urbana de las plazas catalanas se diferencian habitualmente dos partes; una zona verde (césped) difícil de conseguir en el mediterráneo, y otra zona contigua de tierra pisada o arenisca, para actividades lúdicas de juego, conciertos, baile de la Sardana, ... etc. De alguna manera participan de similar espíritu con ciertas reminiscencias morfológica, sintáctica o semánticamente singulares concernientes a los autores a los que nos referimos planteamientos como la puerta de James Turrell, "Rosa de los vientos" de Lothar Baumgarten u otras de carácter más infranqueable como "Una habitación con vistas" de Juan Muñoz o incluso "Born" de Jaume .Piensa.

En este sentido citar también una serie de modelaciones en el paisaje urbano y áreas de recreo como las que realizan Ellsworth Kelly; "Estela y gran diedro"71 [fig.I.4] (junto con otro menhir semejante en La Creuta del Coll), las advertencias espaciales de Richard Serra en "La plaza de la palmera"72 o el mismo Chillida en La Creuta del Coll que habíamos mencionado al citar ese espacio concreto 73

, sin olvidar tampoco actuaciones menos ostentosas aunque igual de eficaces como la de Rogué ("306 m. de largo") en el medianil de la avenida Río de Janeiro. Una 'escultura urbanística' en la definición de L. Permanyer, con un arduo trabajo de adecuación al entorno que implica múltiples elementos modeladores del territorio y de mobiliario urbano como planos inclinados y desniveles, escaleras, barandillas, rampas y volúmenes geométricos ensamblados de ascendencia constructivista. Los materiales también son diversos, utilizandose piedra, hierro, ladrillo en su variante 'carquinyoli', hormigón y negro marengo. Esta es una clara conjuncuión simbiótica entre escultura y mobiliario urbano. En el parque del Clot

69 Lugar de memoria dilatada en el que ya hacia 1238 se construyen las primeras barracas que permanecieron en pie tal que residuos del pasado unido al mar hasta época muy reciente, remarcando así su tradicional presencia testimonial. 70 Su título completo; "Poema visual transitable en tres parts: Naixement, camí -amb pauses i entonacions- i destrucció" describe para L. Pennanyer un 'recorrido iniciático' desde el comienzo en la gran 'A' ('nacimiento'), los signos de puntuación; coma, punto, corchetes, interrogación y admiración-exclamación ('pausas y entonaciones del camino') hasta concluir en la 'destrucción' (la misma 'A' del inicio rota en pedazos esparcidos por el suelo). 71 La estela de hormigón blanco es una pieza monolítica de 20 m. de altura. El extraño diedro de acero cortén colocado a unos pocos metros de distancia del monolito se expone a la acción corrosiva de la intemperie que enriquece su pátina. La plaza del general Moragues, modelada levemente por la arquitecto Oiga Tarrassó dispone de un talud que intensifica el aspecto triangular de todo el conjunto, intemimpido por un acceso en rampa construido en ladrillo rojo con una peculiar ordenación de las plaquetas angulares. 72 Fundamentalmente un muro realizado con ladrillo revestido de polvo de mármol. 73 "Elogio al agua" es una escultura de hormigón armado en suspensión en la zona del ábside. Las fases más espectaculares de producción de la pieza se realizaron en el lugar, instalándose allí su encofrado. Cuatro cables de acero anclados en la roca eran los puntos de sujeción de esta obra que tuvo un lamentable percance en el año 1998, que trascendió evidentemente a los medios de comunicación.

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INTRODUCCIÓN

asoma, como decíamos, el Bryan Hunt74; donde el ímpetu de creación de lugar se conjuga con una visión

de actitud más personal que enlaza mejor con el siguiente grupo de obras, acordes a la trayectoria artística de sus creadores y en el que el concepto de autoría se convierte en el reclamo o principal sustento de la obra en sí.

Este es el caso también de otras piezas, algunas de ellas citadas anterionnente como "Dona i ocell" de Miró para el Escorxador con la base inmersa en un estanque cerca de uno de sus cuadrantes angulares75

, "Julia"76 de Sergui Aguilar en el comienzo del eje de la Vía Julia (fig.I.13). En el otro extremo de la calle se encuentra "Torre Favencia" de Antoni Roselló. Columna de iluminación de 24 m. a modo de faro, que combina el acero cortén oxidado con la pulida y brillante textura del acero. En otro sentido el Dragón de Andrés Nage177 vuelve a caracterizarse por su función lúdico recreativa en el parque de la "España Industrial", en una extraña contraposición junto a las interesantes torretas de iluminación ya citadas, propuestas por el arquitecto Peña Ganchegui78 -que merecen ser contempladas como esculturas-79

.

Las pérgolas en la avenida de Icaria, estructuras de metal y madera, retornan su identidad en ese espíritu limítrofe entre obra escultórica y mobiliario, arte o diseiio; escultura o arquitectura recreando "una gran tensión entre los muros lisos y la tumultuosa ondulación de las cubiertas. Quizás cada uno de estos elementos arquitectónicos necesita al otro para realzar su geometría y sus leyes de composición por oposición al vecino." En las arquesinas proyectadas por Enrie Miralles y Cam1e Pinós que hemos citado (fig.1.5). De similar concepción sean quizás las pérgolas en el campo de tiro con arco. Esta especie de 'arboladuras' no ocultan ciertas resonancias a otras obras surgidas con anterioridad como es el caso de las unidades modulares de Kenneth Snelson, "Northwood II" que a raíz de algunas maquetas de los finales de los 60 (1969) se crean hacia 1970 y se comienzan a instalar en 1973. Estas mismas estructuras de acero inoxidable sobre unas peanas que asemejan pilares troncocónicos, bajo el sobrenombre de 'Easy Landing' se colocan en el puerto de la ciudad de Baltimore. Por su parte R. Ingersoll ve en dichas construcciones de Pinós y Miralles en Barcelona, "formas alienígenas" que en su intento de resistirse al orden impuesto por Bohigas, transgreden de una fom1a bastante intencionada la rigidez de los bloques de viviendas, y, sin embargo, logran -de una forma aún más perturbadora- llevar acabo el objetivo de ser simultáneamente abiertas y cerradas. Resulta cuanto menos curioso apreciar cómo presencias impactantes de tanta extrañeza no tardan en validar iniciativas que parten de presupuestos afines de índole configurativa, quizás a otra escala y ocupando distintas superficies, como la sinuosa arboladura que camufla una iluminación más bien baja ante la fachada principal del recientemente construido Palacio de la Música y de los Congresos en Bilbao, de los arquitectos F. Soriano y D. Palacios80

.

L. Permanyer describe así la calidez del templete que acoge la intervención escultórica, ya que se trata al fin y al cabo de un elemento mobiliario: "Te11go para mí que lo mejor del parque es el templete. Se trata de 1111 espacio cuadrado, con arcos apui1/ados sobre columnas de hierro ji111dido. El juego del ladrillo .1· de la piedra, del .fitste redondo con columnas cuadrangulares de obra, de lo construido e11 relación co11 el vacío, de los restos fabriles co11 fórmas rnnguardistas, del agua y el sólido, del mármol blanco y del bronce oscuro con el roio del ladrillo y el l'lli11illa del ele111e11to pétreo, de las materias 11obles con las más humildes, todo ello proporciona unas sensaciones de lo más grotifica11tes". L. Permanyer, M. Levick; op. cit .. pág. 52.

Construida en cemento armado, se recubrió de cerámica con la técnica del 'trencadís' contando para ello con la colaboración de Joanet Gardy Artigas, hijo de Llorens Artigas. El enrejado que se aprecia sobre la lámina del agua del estanque donde se encuentra, se utiliza para prender la hoguera la noche de San Juan, tradición pagana de celebración del solsticio de verano profundamente arraigada en Catalufia.

Pieza vertical de acero cortén de 18 m. de altura y 18 toneladas de peso. Su nombre se debe al de la propia vía, en homenaje a los pobladores inmigrantes de Nou Barris. 77 El "Drac de San! Jordi" en las Termas del Dragón se compone de planchas de acero soldadas en el propio lugar de emplazamiento.

Constituye una especie de 'muro' de contención visual por el nefasto paisaje heterogéneo del fondo, densamente urbanizado. Aparte de contener los focos de iluminación disponen también de un balcón-observatorio. 79 En el mismo parque existen otras piezas como "Landa V" de Pablo Palazuelo, "Alto Rhapsody" de Anthony Caro, "Venus" de Josep Pérez, "Tors de dona" de Enrie Casanova o la imagen de Neptuno de Manuel Fuxá. El lugar había sido con anterioridad un enclave de industria textil, la sociedad algodonera española, que fue clausurada en 1969. La operación inmobiliaria prevista fue paralizada como resultado de "la lucha del puehlo de Semis por co11seguir un verdadero espacio vital en 1111a zona de Barce/011a que siempre ha sido 110 sólo de una de11sidad alta, sino además care11te de espacios públicos". L. Permanyer, M. Levick; op. cit. pág. 25. 80 Palacio de 'Euskalduna' (Abandoibarra).

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INTRODUCCIÓN

Igualmente son intervenciones de obra pública dignas de mención en Barcelona las piezas de Xavier Corberó "Homenatge a les illes" en la plaza Soller (recreación de los astros y algunos cuerpos celestes; el sol como un disco ocre de piedra ónice, la luna en menguante en mármol blanco almeriense, las nubes de mármol rosado portugués e incluso la nave alabeada en mármol blanco), "Topos" de Chillida en la histórica plaza del Rei, los elementos semipaisajísticos de Pepper en el parque de la Estaeió del Nord que ya aludimos en su momento, abarcando un "Fallen sky" ('cielo caído') en la paiie del sol y el "Spiral eftrees" ('espiral arbolada') en la parte de la sombra81

, los árboles de hojas metálicas82 en la Villa Cecília (también encontramos en este lugar el bronce "Mujer ahogada" de Francisco López, aparte de unos sorprendentes reflectores de luz difusa), otro elemento arbóreo desecado de Enrie Pladevall, "La font mutant" en la plaza de Angel Pestaña que además produce la curiosa paradoja de un hilo de agua que emana de su interior y cae al estanque, las piezas de fundición83

, "Escullera" de J. Piensa en la plaza de Francesc Layret (nombre del abogado laboralista asesinado por la patronal en 1924), el Monumento a la República (la estatua encargada al escultor Josep Vi!adomat en 1932) recuperada e instalada en la plaza de Llucmajor sobre una peana escultórica de Piñón y Viaplana, descansando ahora tras diversos avatares históricos sobre dicha peana estructuralista de acero corten que alcanza los 30 m. y rememora elementos clásicos como el obelisco, el pedestal y las escalinatas, el lúdico submarino "Submarí sote1nt" de Rieira i Aragó en un estanque desecado y recubie1io de arena en la boca del túnel de la Rovira. Tres elementos de dimensiones variables creando una fuerte paradoja en un paraje que para L. Pennanyer recuerda los jardines secos japoneses, o la obra de Clavé en la Ciutadella rindiendo homenaje a la Exposición universal de 1888. Pieza de doble cara de aluminio con toda clase de incisiones e intervenciones polícromas. Unas ruedas dentadas recuperadas de una draga del puerto que giran en su eje son vestigios que rememoran un pasado industrial. El movimiento, que también se introduce en el panel escultórico sobre un gozne vertical constituye para L. Permayer una evocación del trabajo en el que intervenía esa maquinaria como recuperación de la memoria histórica de la industria desaparecida.

Sin distanciarnos demasiado de lo que venimos considerando y atendiendo a esas 'modelaciones en el entorno urbano' sugerimos completar este comentario con alguna mención a las ya citadas plazas 'duras', que corno ejemplo más notable encontrarnos los umbráculos de los arquitectos Helio Piñón y Albert Viaplana en "Plaza Pai"sos Catalans", cerca de la estación de Sants, que han cogido bastante relieve en el ámbito profesional internacional pero que así mismo han quedado relegadas en el entorno de la propia ciudad consideradas impropias por la mayoría de sus habitantes. Nos hemos reservado el derecho de incluir aquí dicha intervención porque tanto el modo de construcción espacial como los 'vacíos' livianos e inmateriales que delimitan ese espacio, aunque pertenecen al saber arquitectónico como tal disciplina, dependiendo de la forma peculiar de organización de los elementos se aproxima igualmente a los presupuestos esgrimidos por la concepción escultórica. A estos efectos R. Ingersoll decía que; las ligeras y delicadas estructuras dispuestas en la plaza forman un paisaje 'onírico giacomettiano': unas pérgolas increíblemente altas que no protegen del sol ni permiten que trepe planta alguna por ellas; las preceden unas fuentes un tanto inaccesibles, que centellean como velas romanas. La plaza de Sants es una de las composiciones urbanas más hennosas, pero su belleza no es fácil de apreciar por quienes buscan un lugar agradable para descansar, y en las elecciones locales fue utilizada como ejemplo fundamental de lo poco práctico de los proyectos de Bohigas. En un intento de apaciguar al electorado, los últimos proyectos rebosan de vegetación, (y el alcalde Maragall continuó cierto tiempo ostentando el poder). No obstante, L. Permanyer ensalza en este caso el 'carácter prosaico' del mobiliario urbano.

Actuaciones mucho menos comedidas y contenidas que las que hemos comentado aparecen, sin embargo, en las áreas urbanas privilegiadas reservadas a grandes nombres internacionales que sobre todo arquitectónicarnente, configuran paisajes de construcciones emblemáticas y altamente tecnológicas en ocasiones fuera de toda escala y contexto, lo cual reproduce unos detenninados perfiles que se repiten en todas las ciudades que utilizan este tipo de estrategias, como veremos dentro de unos instantes con el

81 Sendas piezas revestidas de 'trencadís' realizadas por Joan Reventós ocupan un área de 600 m2• Pepper concibió también expresamente

para el lugar unas especiales farolas y curiosos bancos semicirculares. 82 para L. Permanyer 'la intervención se quiso hacer pasar casi inadvertida'.

El denominado 'ferro colat' fue muy utilizado a partir de la década de los sesenta del siglo XIX por el Ayuntamiento de la ciudad para la realización de monumentos y múltiples piezas de mobiliario urbano.

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INTRODUCCIÓN

caso ejemplificante de La Défonse en París. Tratándose de Barcelona, podríamos en nuestra opinión integrar en este apartado cuestiones como el pez construido por Frank Gerhry que hemos visto cuando citábamos las actuaciones en la Villa Olímpica, alzándose imponente y desproporcionado en el borde del litoral e iniciando la senda que encamina a la escultura hacia una concepción de mobiliario donde la apreciación de función (un umbráculo) se reserva bajo su identificación enormemente figurativa y sus tecnológicas estructuras alabeadas computerizadas se dignan a arrojar quizás algo más que mera sombra en una operación de fijación de símbolos oníricos que configuran un paisaje 'pop' de naturalezas muertas vivientes. Gehry comentaba que su interés por los peces era una reacción al historicismo postmoderno; <<si vais a retroceder, ¿porqué no hacerlo más y volver al pez que antecedió al hombre?>> Richard Ingersoll sefiala que algunos han hablado de este animal como de una ofrenda inmolada. Otros ejemplos de estas actuaciones a veces desproporcionadas de escultura-mobiliario con cie1ia carga monumental, y esta vez en referencia expresa a escultores y artistas internacionales de reconocido prestigio, serían las piezas como "Sirena/Barcelona" de Roy Lichstenstein en el Mol! de la Fusta (contigua a esta encontramos una gran gamba o langostino gigante de Mariscal, cosas que en cuyo caso no nos atrevemos a comentar aquí), y en menor medida las 'cerillas'; "Mixtos" de Claes Oldemburg (fig. L 11) sobre las cuales Richard Ingersoll84 opina que constituyen poco menos que 'una de las obras de arte más fotogénicas'. La caja de cerillas de Claes Oldemburg, que utiliza los tres colores primarios emblemáticos en el logotipo de la ciudad inspirado en Miró ~y hace referencia a la antorcha olímpica. Las cerillas están esparcidas en la intersección y funcionan bien como metáforas de la dispersión de los edificios contemporáneos, desperdigados a causa de las necesidades espaciales del tráfico automovilístico. Sin alejarnos demasidao de esta concepción, en la explanada de Montjuich (anillo Olímpico) el "Utsurohi" de Akiko Miyawaki85

, la ton-e de comunicaciones de Calatrava y el disefio de Arata Isozaki para el Palau Sant Jordi junto con el viejo estadio revival de un neoclásico un tanto descafeinado crean con la ayuda de las imponentes plataformas de iluminación una atmósfera especial no menos imponente.

Recordar por último que en ciudades como Barcelona, donde una política más o menos intensa de cara a una reestructuración que ha contribuido a la implantación de obras en la calle, la densidad configurativa en algunos espacios deja su rastro inmediato y particular al visitante, que es obligado a recon-er diez metros de superficie llana en hora y media; espacios muy significativos repletos de piezas y esculturas una junto a otra, o que en su caso obligan al espectador a reconerse toda la ciudad de punta a punta cuando las obras se encuentran dispersas. En una breve síntesis concluyendo lo expuesto en estas páginas, creemos que en Barcelona se logra, en unos escenarios más que en otros, una unidad simbiótica entre la vertiente urbanística -que también lo es simbólica en cie1io modo-, con lo propiamente simbólico de la escultura objetual o impregnada de resonancias del monumento, tanto en los casos en los que existe una recuperación reminiscente de co1ie monumentalista y simbólica en relación con el lugar, corno en las situaciones en que se apela a la delimitación de espacios públicos que sintonizan con el disefio urbano y paisajístico; en ese 'urbanismo intersticial' que reteje la trama urbana con unos 'espacios intermedios' donde lo escultórico se hace presente formal y estéticamente en el mobiliario funcional. Prueba de ello son las 'plazas duras' que acabamos de citar.

Sin embargo, acerca de lo que en Barcelona se ha realizado en la actualidad más reciente de cara al afio 2004 (FORUM de las culturas), uno de los técnicos más implicados en la Barcelona del 92 como lo fue Jordi B01ja, asegura que es mucho menos interesante que lo que se hizo para los JJ.00. con aquella fecha cumbre de 1992. Se estaban olvidando por el contrario proyectos arquitectónicos de equipamientos en algunas zonas de la ciudad que una vez que ya se encuentran semielaborados e incluso edificados no se conoce aún para que función específica van a ser utilizados. Esto nos indica una vez más el tránsito dilatado hacia una arquitectura ensimismada que se justifica continuamente a sí misma con el beneplácito y la incitación de las propias instituciones o administraciones públicas.

84 Richard lngersoll, crítico de arquitectura norteamericano. es uno de los directores de la revista californiana Desig11 Book Revie1r. Esta autora japonesa se dispone a 'dibujar en el espacio' a decir de L. Permanyer, con un bosque de 36 pilares de hormigón de modesta

altura rematados con anillos metálicos gruesos y entrelazados por cables de acero que constituyen una maraña tenue que brilla con el reflejo de las tones de iluminación también cilíndricas. estructuradas en once segmentos de altura constituyendo elementos quasi­escultóricos que componen y este peculiar espacio de la Anella Olímpica.

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INTRODUCCIÓN

I.4.- El caso de Bilbao: contextualización histórica y aproximación geográfica

"La sabiduría clama por las calles, por las plazas alza su voz. Llama en la esquina de las calles concurridas, a la entrada de las puertas de la ciudad pronuncia sus discursos".

Proverbios, 1: 20-21

1.4.1.-Arquitectura, escultura, mobiliario y fundamentación del espacio público urbano

Hubo un tiempo en el que la escultura y la arquitectura partían de una concepción tan unitaria que, incapaces de subsistir independientemente, la relación entre ambas disciplinas no se basaba únicamente en la supeditación, sino más bien en los iguales complementarios. La función de la escultura dependía primeramente de la relación con la arquitectura. El maestro de obras y el cantero ~labores sobre las que tanto han de reseñar los anales de la historiografía vasca~, trabajaban conjuntamente en tomo a la infinidad de planos y dibujos de detalle que un <<arquitecto>> realizaba integrando la escultura en los frisos de los templos, en los tímpanos, capiteles y frontones, en la constmcción propiamente arquitectónica. Con el mismo empeño e ímpetu estético se trazaban los esbozos y bocetos para el mobiliario interior de esos espacios habitables, casi siempre como elementos esculturales de 'microarquitectura' a escala mínima, de fonna que ni estéticamente, ni formalmente podían subdividirse, seccionarse o segmentarse respecto al concepto de arquitectura que implicaba lo escultórico86

, aplicado a esos objetos de uso ritual fundamentados en una utilidad específica aparte de la mera contemplación87

.

Un tiempo en el que el esplendor del medievo propició además, en nuestras latitudes, el surgimiento de villas con una traza determinada en puntos estratégicos de sendas y vías de comunicación territorial, junto a accidentes orográficos y geográficos configurativamente significativos. Ciudades que constituyen nodos territoriales con sus ríos que remarcan una horizontalidad espacial, puertos e importantes puentes transversales indicando hitos, monumentos arquitectónicos que componen la traza urbana de la ciudad con espacios públicos para las mercaderías y arquitecturas revestidas de presencias escultóricas dignas de los estilos en vigor, por otra parte tan parcos en decoración como sucede en el País Vasco en general y en particular en Bilbao, pero en cambio tan majestuosas en su volumetria y tan mínimas cuantitativamente a la vez que cualitativamente concentradas en lo escultórico.

Las luces del siglo XVIII proponen una nueva concepción de lo monumental arquitectónico y escultórico heredado del renacimiento y a su vez de la antigüedad clásica, aparte de nuevos valores cívicos para el espacio público urbano. La escultura comienza a abandonar el territorio de lo sagrado e invade el espacio público urbano. La escultura se hace exenta y toma la fonna y el concepto del monumento conmemorativo (los héroes de antaño son paulatinamente sustituidos por personajes ilustres

86 En cualquier fragmento manierista, en el templo de Alberti, en las fábricas y en los mercados de fin de siglo, en los templetes adosados a las iglesias y, sobre todo, en los confesionarios, se da la traducción arquitectónica de todas esas cosas. Los confesionarios son casitas colocadas dentro de la arquitectura, y muestran cómo "la catedral de la ciudad antigua era una parte cubierta de la propia ciudad [esto es, un espacio 'público' en su sentido amplio y casi 'urbano', como extensión de la ciudad. 87 Altares, capillas, púlpitos, relicarios, facistoles, órganos y multitud de útiles de mobiliario concebidos por plateros y orfebres como pequeñas arquitecturas en formato escultórico. Todo ello independientemente del retablo, que constituía el lugar por antonomasia de la escultura en fonna de imaginería y la pintura en el templo. En Bilbao y en el entorno del País Vasco, tuvieron su influencia artistas conocidos como Juan de Antxieta, y especialmente los talleres dirigidos por Guiot de Beaugrant en el siglo XVI (en ese escaso trecho temporal que hace de puente separando pero al mismo tiempo uniendo el final del gótico vasco ya avanzado y tardío con un barroco más bien clásico de reminiscencia plateresca) o Pascual de Mena en el s. XVIII. "En la realización de urnas, altares a templetes para los santos, los orfebres entraron en competencia con los arquitectos. [Las pie::as de 'mobiliario'] para ricos burgueses [ ... ] que venían a arrodillarse o rezar ante al altar votivo [constituyen] elaborados ejemplos de la imaginación constructiva gótica [que se asemejan} a una catedral, con un crucero, chapitel [sic.}, portales y un rosetón". José Van der Elst, El zíltimoflorecimiento de la edad media, Peuser, Buenos Aires 1947, pág. 51.

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Figs.1.1-2

Fig.1.3

Figs.1.1-2 Paseo Marítimo y Centro Metereológico de Alvaro Siza, intervenciones para la recuperación de los frentes de agua en Barcelona, décadas finales del siglo XX./ Memoriales en plazas públicas del centro histórico de Barcelona; memorias evocadas./ Pabellón de Alemania para laE xposición Universal de 1929. Arquitecto Mies van der Rohe.

INTRODUCCIÓN

Fig.1.3 Anella Olímpica (Barcelona). Torre del arquitecto Santiago Calatrava, estadio de Arata lsozaki e intervenciones escultóricas, años 1980.

Fig.1.6 Pérgola en la plaza de la estación de Sants.

Fig.1.7 Torretas de iluminación de Luis Peña Ganchegui en el parque de la España Industrial, Barcelona (arquitectos H. Piñó y A. Viaplana).

Figs.1.4-5

Fig.1.4 Intervenciones de regeneración urbana y redefinición de espacios públicos en plazas 'intersticiales' y 'jardines secos', llevadas a cabo en Barcelona a partir de los años ochenta del siglo XX con la inclusión de elementos escultóricos y de mobiliario urbano.

Fig.1.8 Escultura de Miró en Barcelona, para la que se utilizó en la superficie la técnica de cubrición cerámica en forma de 'trencadls'.

Fig.1.5 Pérgolas proyectadas por los arquitectos Carmé Pinós y Enríe Miralles (perspectiva de la arboladura metálica).

Fig.1.9 La Creula del Coll. Escultura colgante de Eduardo Chillida.

Fig.1.10 "El peine del viento" de E. Chillida en San Sebastlán. limite flsico, borde conceptual y frontera simbólica entre la ciudad como fenómeno construido, los acantilados y el mar.

INTRODUCCIÓN

Figs.1.11-12

Figs.1.13-14

Fig.1.11 'Cerillas' de Claes Oldemburg (Barcelona).

Fig.1.12 Poema visual. Recorrido metafórico-escultórico de Joan Brossa en los jardines del Estadio Olímpico, Barcelona.

Fig.1.13 Sergi Aguilar en la Vla Julia, Barcelona. Hitos escultóricos para la señalización de lugares específicos en los espacios públicos urbanos regenerados durante la década de 1980 y 1990.

Fig.1.14 Rebeca Horn en la playa del paseo Marítimo.

INTRODUCCIÓN

_..,.,._ . ~ .... -... ...

Figs.1.15-16-17

Figs.1.18-19-20

Figs.1.15-16-17-18-19-20 "ESTAZIO ZAHAR BA T. BI AULKI ETA MILA /STORIO ASMA DITZAKE TRISTURAK", Jabier Elorriaga, 1996-98, propuestas para un recorrido escultórico en el dique-rompeolas de Zumaia.

\Zas

Fig.1.21-22 Jorge Oteiza, Paseo Nuevo, San Sebastián. El Oteiza más colosal de Donostia queda insignificante al lado de las murallas de Urgull y rodeado de paseos, aparcamientos de turismos y mobiliario urbano.

Fig.1.23

Figs.1.24-25-26-27 "Monumento-homenaje a los pescadores y navegantes muertos en la mar", Nestor Basterretxea, Pasajes de San Pedro, 1971 J Baliza indicadora del tránsito marítimo en la Ría de Bilbao.

INTRODUCCIÓN

J

Figs.1.28-29-30

Fígs.1.23, 28-29-30 Relojes y Mareómetros en unos peculiares elementos de mobiliario urbano en la playa de Zarautz. A lo largo del paseo longitudiinal se observa una serie de peculiares piezas escultóricas de Elena Asins, marcando una especie de frontera liminal entre el mar, la playa y el inicio de la ciudad como fenómen o urbano que modela el paisaje originario./ Elementos de mobiliario urbano identitarios del límite costero de Bilbao. Lámparas y barandillas en los muelles de la Margen Izquierda y la Margen derecha, así como el Marémetre de Portugalete (inscripción: «MARÉMETRE, Borrel-Wagner, Pans»./ "Monumento a Churruca", Miguel García Salazar, 1939, Las Arenas (Bilbao).

INTRODUCCIÓN

y reaparece la estatua ecuestre88. El mito y la esencia atemporal encuentran su continuidad en lo

alegórico como evocación de la memoria histórica) o de mobiliario urbano (fuentes de utilidad pública monumentalizadas).

No obstante, la genuina colaboración casi sincrética entre 'arquitectos' y 'escultores' que en la construcción de las catedrales de la edad media se protegía bajo un anonimato que garantizaba la integridad89

, se fue disipando o transfonnando hasta volverse radicalmente opuesta con unos roles que enfatizan el culto a la personalidad individual de unos talentos que cada uno quiere brillar con luz propia. En numerosas ocasiones se recalca que en la situación postmodema de la contemporaneidad la fama, el prestigio, es el factor que define y dirige la colaboración disciplinaria como soporte para unas financiaciones que casi nunca son suficientes. A falta del mecenazgo clerical o nobiliario, la colaboración viene a veces impuesta por las instituciones civiles patrocinadoras, públicas o privadas. Raramente los arquitectos y artistas, incluso en los proyectos a gran escala, se implican en todo el proceso, sino que cada cual hace su aportación ciñéndose a su campo de actuación. Lejos del ideario del arte público, con el signo que responde a la manipulación política o comercial se reclama luego 'un arte para el espectador' que pueda ser contemplado por un foúblico mayoritario con la nostalgia paternalista del utópico e hipotético 'poder redentor del arte''º. Todas estas cuestiones mencionadas aquí escuetamente son tratadas, no obstante, a lo largo del trabajo.

1.4.2.- Breves referencias a los antecedentes urbanl<;ticos de Bilbao

Inicialmente es preciso constatar que urbanísticamente Bilbao nos llega ya con una escenografía y una traza urbana muy determinada por sus avatares históricos y su ubicación geográfica. En la edad media Bilbao constituye otra de las más de cien villas medievales surgidas en Euskal Herria, con la peculiaridad de que desde el momento de su fundación se configura como un núcleo poblacional muy ligado al comercio y la actividad mercantil, junto a la vega de un río que pocos kilómetros aguas abajo forma un estuario posibilitando la actividad portuaria. Una actividad ligada al transporte marítimo consagrada para la posteridad y que no se abandonará jamás, precipitado por coordenadas geográficas que si no tan privilegiadas como otros pueiios de mar como Benneo, sí en buena parte influyentes en el auge de Bilbao como capital vizcaína en sustitución de Orduña, aunque otras vías de comunicación terrestres de extraordinaria importancia como el camino real quedasen en cierto modo desplazadas hacia latitudes inferiores. No obstante, es indudable que una de las variantes de la senda de peregrinación compostelana atravesaba Bilbao, lo que dio lugar al establecimiento de algunos monumentos arquitectónicos relevantes como la catedral de Santiago. Hitos que delimitaban el espacio público medieval de la ciudad en buena parte destinado al mercado semanal, como bien se señala en los documentos fundacionales ~Fuero y Carta Puebla~, y una traza urbana que se entretejía con las parcelas góticas unifonnes en el interior de la muralla jalonada de 'portales' o 'portadas', a la vez que custodiada por casas torre que dada su estructura cúbica difícilmente se integraban en la malla urbana. A extramuros quedaban los 'anabales' formados por núcleos menores y aldeas al abrigo de la ciudad, algunos conventos de congregaciones y órdenes religiosas que se iban paulatinamente instalando y un único puente que partía del lugar del alcázar de Bilbao (torre fortificada en una vertiente rocosa donde se alzaría después la iglesia de San Antón) uniendo la ciudad y a sus 'ciudadanos' con el exterior, con la

"'A este respecto multitud de veces es citado como referencia ejemplificante el Campigdolio di Roma, como un gran espacio público que atiende a la evolución de valores ciudadanos, con el Marco Aurelio miguelangelesco presidiendo la ímproba escenografía urbana. 89 "El 111011umento tradicio11a/ parte de otros presupuestos muy diferentes. En un arco trizmfál de fa Roma antigua el trabajo del arquitecto y el del escultor se confi111de11. lafi1sión entre esrnltura y ohra arquitectónica es tal que es imposih/e diferenciarlas[ ... ] en las portadas de fas catedrales góticos. Esto se dehe a Cfll<' el trabajo de arquitectos y escultores se circunscribe en una unidad de estilo y en una experiencia comú11 compartida. Son estas características las que actuof111e11te se echan en fálta en los trabajos urbanos". Javier Maderuelo, La pérdida del pedestal, Visor ('Círculo de Bellas Artes'), Madrid 1994, pág. 50. 90 Para A. Dannatt el artista es así el último showman que no hace más que ilustrar una historia personal aceptando consignas superiores de toda una serie de comisiones de disefio y autoridades gestoras de los entes públicos.

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<<tierra llana>> del territorio histórico de Bizkaia basta entonces asolada por los enfrentamientos banderizos.

Bilbao se desarrolla así constreñido en sus murallas durante los siglos XIV, XV y XVI hasta que en el s. XVII y posteriormente en el XVIII comienzan las primeras expansiones al socaire de la ciudad medieval que pierde sus murallas y sus casas torre desmochadas reconvertidas en palacios tras las desamortizaciones y expropiaciones forzosas. Incluso en el espacio interior residual de un patio decrépito donde confluían las fachadas traseras de las unidades parcelarias, se configura la Plaza Nueva monumental de la ciudad cercana a un tratado fachadista neoclásico, en la primera mitad del siglo XIX. Sin embargo, una de las más tempranas ideas fallidas de verdadera extensión liberándose del sometimiento y encorsetamiento del espacio tradicional para la conquista de territorios contiguos, será la ciudad ideal neoclásica propuesta a finales del siglo XVIII por el arquitecto ilustrado Silvéster Pérez, amparado en las ideas aperturistas de Godoy, cuyo descrédito llegaría por las reticencias del muy noble y muy leal Señorío de Bizkaia que veía mennar sus competencias e intereses en favor de la noble villa de Bilbao. Únicamente existe un plano y una sucinta memoria explicativa de este proyecto de ciudad utópica conocido como "Pue1io de la Paz" e ideado por una personalidad no menos visionaria, que se situaría sobre la vega de Abando, en los terrenos orográficamente menos accidentados de la Anteiglesia91 del mismo nombre; justamente al otro lado de la orilla de la Ría en la que se encontraba la villa primigenia. Esta iniciativa vislumbraba una ciudad de traza ortogonal y grandes espacios públicos urbanos entrelazados con canales de agua que penetraban hasta el corazón mismo de la ciudad. Quedaba, no obstante, por resolver la unión e integración con la ciudad histórica que se hubiese relegado de un espacio vital casi hasta un plano anecdótico. Aunque premisas de tal magnificencia se desestimasen sin demasiada contemplación, el siglo XVIII supuso también para Bilbao la asunción de postulados higienistas y cívicos con la inercia del renovado ambiente ilustrado, por lo que apaiie de las construcciones arquitectónicas y elucubraciones urbanísticas comienzan a proliferar los empeños para el establecimiento por ejemplo de redes de abastecimiento de agua potable, lo cual dará lugar a la aparición en la ciudad de nuevas fuentes monumentales con un preclaro carácter funcional de mobiliario urbano que va estructurando otro hilo de interrelaciones inscritas en la trama urbana cada vez más compleja y desaiTollada.

Aún así habrá de transcurrir prácticamente otra centuria desde el proyecto del "Puerto de la Paz" hasta que en el último tercio del siglo XIX vuelvan a entreverse las ideas y necesidades expansionistas -el Bilbao originario abigarrado era incapaz ya de soportar mayor densidad poblacional~, esta vez de la mano del ingeniero de caminos, canales y puertos D. Amado Lázaro, insigne técnico municipal que realizó un planteamiento de ciudad ensanchista en el mejor de los sentidos siguiendo muy de cerca experiencias habidas en otras ciudades, pudiéndose citar en términos generales las propuestas del barón Haussmann para París y en particular las nuevas premisas urbanísticas que teorizaba en Barcelona el ingeniero Ildefonso Cerda. La gran trama reticular de manzana cuadrangular con amplios patios y avenidas que A. Lázaro extendía también en los territorios de Abando, volvieron a chocar con el idealismo teórico que no encontraba apegos financieros ni tan siquiera intelectuales en la burguesía regidora de Bilbao, por lo que una vez más el proyecto ya más detallado y elaborado con memorias, planos y pliegos de especificaciones quedó excluido de la gestión y ordenación político-económica del territorio ya que la municipalidad bilbaína no estaba dispuesta a sacrificarse por una radicalidad tan novedosa.

Esta vez en cambio el poso de la expansión no se disipó y una década después resurgió la propuesta de ensanche definitivo. Un ensanche sensiblemente más tímido y modesto sobre el plano, tanto en lo referente a la 'fonna urbis' como en extensión del territorio, pero que se amoldaba indudablemente mejor a los intereses creados de la burguesía ascendente, y que en el fondo tampoco constituía una trama urbana nada desdeñable como se ha podido comprobar con el paso del tiempo. No obstante, estamos ya aquí en la antesala del urbanismo moderno de clara descendencia europeísta.

91 En algunos territorios de Euskal l-Ierria, especialmente en Bizkaia, se denominaba con este término a los pueblos de categoría inferior a las villas (cuestión sobre la que volveremos en adelante).

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INTRODUCCIÓN

***

Alrededor del año 1876, coincidiendo con el final de la Segunda Guen-a Carlista en la que los liberales isabelinos se alzan otra vez victoriosos, los ingenieros Pablo Alzola -a la postre político bilbaíno y alcalde de la villa durante algún tiempo-, Ernesto Hoffmeyer junto con el arquitecto Severino Achúcarro proponen definitivamente el ensanche de Bilbao aprovechando muy acertadamente el camino abierto por su antecesor A. Lázaro. Los pleitos que Bilbao generó con las anteiglesias colindantes básicamente por cuestiones de provisión de ten-enos se saldaron siempre a favor de Bilbao incluso con muchas voces contrarias del Señorío, de modo que en el ocaso del siglo XIX comienzan las anexiones de las vecinas anteiglesias, primeramente Abando, con una inercia de continuación hasta las primeras décadas del siglo XX cuando te1minan por anexionarse completamente Begoña y Deusto.

El ensanche de Bilbao dibuja un trazado de planta romboidal ortogonalmente organizado a modo de los ensanches clásicos, con avenidas y calles rectilíneas paralelas y perpendiculares de distinto grado y sendas diagonales para facilitar el tránsito, que se entrecruzan en una plaza principal de aspecto elíptico. Se contempla un parque urbano en la zona más castigada por la diferenciación de cotas y sinuosidad del terreno que solo se desarrolla parcialmente y otros espacios urbanos provistos de plazas que vuelven a sucumbir en el olvido histórico. La consolidación del ensanche a nivel de arquitecturas comienza hacia la parte de Albia en Abando, no llegando a culminarse Ja zona de San Mames hasta bien entrado el siglo XX, con el denominado 'segundo ensanche'. El ensanche como fenómeno urbano extraordinario hace posible, sin embargo, la significación de ciertos lugares públicos mediante hitos arquitectónicos estilísticamentc característicos de cada época y elementos escultóricos de carácter monumental y conmemorativo; es el tiempo de la estatuaria decimonónica y también del desarrollo de nuevas redes de infraestructuras públicas para la comodidad y la habitabilidad de la ciudad que precisan elementos serializados de mobiliario urbano siguiendo ritmos determinados (fuentes, bancos, lámparas y faroles de alumbrado público, ... etc.) producidos industrialmente pero que a su vez remarcan aunque fuese con carácter ornamental una determinada estética urbana a nivel de detalle que predomina en la ciudad y establece sus señas de identidad.

La ciudad finisecular allana el camino para el asentamiento masivo de la industria siderometalúrgica que tiene sus antecedentes en las explotaciones mineras del hierro en las zonas de Somon-ostro, La Arboleda, Gallarta o Montes de Triano, mineral con unas cualidades extraordinarias de excelencia, conocidas ya desde época romana y que por su optimidad en cuanto a componentes químicos funcionaba desde el siglo XIX como combustible y materia prima para la industria, que va introduciendo nuevos avances tecnológicos con los conve1iidores de acero Bessemer y hornos Maiiin Siemens, así como para el intercambio comercial básicamente con Gran Bretaña. En torno al hierro se generan nuevas redes de comunicación fen-oviaria también hacia el interior de la Península Ibérica que después constituirán las principales vías de ferrocarril que mantiene Bilbao. A paiiir del meridiano del siglo XIX las antiguas ferrerías y pequeñas industrias se transfonnan o ceden el terreno a las grandes extensiones fabriles en las orillas del río Ibaizabal-Nervión, -la Ría de Bilbao a su paso por la villa-, con focos importantes en Santa Ana de Bolueta, enclave de Abandoibarra en pleno núcleo de la ciudad con los Astilleros de Euskalduna dedicados a la construcción naval, y las afamadas factorías de Altos Hornos de Vizcaya, industrias del hierro y el acero, en Barakaldo y en Sestao -en 2002 se cumplió el centenario de la constitución de la Sociedad que tiene tras de sí todo un árbol genealógico-, con multitud de empresas filiales e industrias menores proveedoras o manufactureras. La industrialización era además sinónimo de urbanización. Las gentes que se dirigían hacia los lugares de implantación industrial se asentaban en esas ciudades altamente industrializadas. Es aquí donde dará comienzo la extensión metropolitana de Bilbao hacia el Abra en los núcleos de población junto a los terrenos llanos de la orilla de la Ría ocupados por la industria. En estos escenarios es muy importante la presencia industrial siderometalúrgica y manufacturera inclusive de cara a la manipulación y producción de objetos en relación con el mobiliario urbano, corno sucede por ejemplo en Bilbao con algunas empresas de fundición. En el último cuarto del siglo XX se presenta la crisis industrial agravada en el País Vasco

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por el monocultivo del hierro que no fue capaz de diversificar el sector corno sucedió en otros tenitorios que buscaron otras alternativas (el caso de Cataluña entre otros).

Paralelamente, a medida que los acontecimientos tumultuosos del siglo XX se precipitan y tras superar el período autárquico posterior a la Guerra Civil, el urbanismo sucumbe caóticarnente al despropósito en Bilbao, ocupando nefastarnente las periferias urbanas y aledaños metropolitanos bajo el desmedido ímpetu constructivo, a causa de la necesidad urgente de alojamiento para la inmigración que atrae la industria y agravado sobre todo por el desmedido afán especulativo de los propios promotores privados de suelo, lo que dará lugar a unas consecuencias poco menos que catastróficas en las décadas de culminación de las políticas desarrollistas en Bilbao. Situación que en cierta medida mejorará al lograr la Comunidad Autónoma del País Vasco las competencias íntegras y exclusivas en materia de urbanística y ordenación del territorio por parte del Estado central.

Unido a ello el proceso de industrialización en sus diversas fases o facetas genuina y evoluciona hasta recabar tras la crisis de los años setenta del siglo XX en la desmembración de los procesos productivos del monocultivo del hierro en la década de 1980, por deberes incumplidos como la no detección y detención de la ralentización tecnológica y la incapacidad, incompetencia o inapetencia de adecuación a los nuevos fenómenos y modelos de la industria moderna, así como fruto de unas determinaciones políticas concretas que trascendían las propias dificultades operativas del sistema productivo industrial. Consecuencia de esa desmembración ha sido la decadencia y el desmantelamiento hasta llegar a la situación actual de los enclaves postindustriales, que constituyen precisamente los entornos en los cuales se están realizando todos los procesos de regeneración, rehabilitación y cambios o restablecimiento de usos de espacios que tras ser liberados por la industria (lugares muy céntricos de la ciudad algunos de ellos), han revertido precisamente para la ciudad como nuevos espacios públicos urbanos en los que se dan cita tanto la escultura pública corno los elementos urbanos de mobiliario en ese 'espacio intersticial del entre' que venimos mencionando. Es también materia importante la reestructuración, redistribución y reordenación de espacios, que se dirigen indudablemente a una revitalización y revalorización de la ciudad, conjuntamente con la readecuación de lugares y ámbitos así como una readaptación de edificios y espacios habitados. Se ha de valorar el desarrollo y declive de la industria con referencias a la arqueología postindustrial y haciendo hincapié en la nueva situación caracterizada por la aparición de construcciones paradigmáticas e infraestructuras emergentes que entran en vigor y se formalizan durante las últimas décadas del siglo XX, en una actividad que aún persiste en los albores del s. XXI.

En el Estado español estas nuevas situaciones se dan en ciudades caracterizadas por procesos de cambio como Sevilla92

, Valencia93 y muy especialmente Barcelona tal y como acabamos de ver, con sus conjuntos de intervenciones y modelaciones en el entramado urbano provenientes de la revitalización llevada a cabo hacia el año 1992, pero que comienzan una década antes, como preparación para la inminente presencia de los Juegos Olímpicos. El desarrollo de la ciudad de Barcelona trata de establecer un escenario urbano concreto que evoluciona en el tiempo y en el que se localizan las operaciones arquitectónicas y urbanísticas, todo ello unido a la concepción de los planes de urbanismo y ordenación territorial de ámbito metropolitano, con un planteamiento proyectual de las intervenciones en ese espacio urbano, que es también lugar público en el que se han sucedido programas de inserción de escultura

92 La ciudad organiza su desarrollo hacía el Sur gracias a la Exposición Universal de 1929, y en la de 1992 apoya su Plan General de 1987 con grandes infraestructuras (AVE. nuevas autopistas, aeropuerto de Rafael Moneo ... ). La creación del paseo de la Ribera constituyó acertadamente el eje principal metropolitano. No obstante, en opinión de Jordi Borja y Zaida Muxi la Expo'92 dio lugar a un espacio fragmentado con un parque temático y zonas de actividades varias. La arquitectura lejos de poder evitar las realizaciones monumentales, más que nada por su escala desproporcionada produjo errores igualmente 'monumentales'. 93 J. Borja y Z. Muxi califican muy acertadamente la reconversión urbanística de las últimas décadas en Valencia como 'el urbanismo de los fuegos artificiales', donde prevalecen los objetos majestuosos sobre las operaciones dirigidas a la creación de ciudad. Se revalorizan zonas centrales con accesos para vehículos particulares con artefactos urbanos confiados a arquitectos de renombre internacional (IV AM, Centro de Congresos de N. Foster, Ciudad de las Artes y de las Ciencias ... ). Se relanza también el puerto destinado a la intensificación de actividades comerciales y de recreo. Jordi Borja, Zaida Muxi; "Valence ou l'urbanisme de feux d'artifice/Valencia o el urbanismo de fuegos artificiales". Bilbao. La c11ft11re commc projet de vil/e/La rnltura como proyecto de ciudad, Bilbao Ría-2000, Dircction Généralc de l'Urbanisme de l'Habitat et de la Construction, síl., 2001, pág. 124.

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pública como las 'configuraciones urbanas' que comentamos, aparte de poner un empeño especial en el tratamiento del mobiliario urbano, como es el ejemplo de las denominadas 'plazas duras' que también tratamos. La ciudad de Barcelona por su parte es una referencia que no se puede omitir a la hora de tratar procesos de esta índole, constituyendo además uno de los más reconocibles y característicos centros de actuación urbanística a nivel europeo. Ciudad que además se sitúa estratégicamente en un punto geográficamente detenninado de ese virtual arco Mediterráneo de ciudades como contrapunto al arco Atlántico, que según algunos autores se extendería desde Lisboa hasta Glasgow y en donde estaría incluido indudablemente Bilbao. El espacio pirenáico comprendido entre Bilbao y Barcelona sería así la distancia más c01ia donde el arco Atlántico y el Mediterráneo tenderían a unirse o aproximarse, suponiendo que una de las consecuencias derivadas sería la revitalización de. las ciudades enmarcadas en el espacio geográfico del País Vasco. Revitalización que habrá de valorarse en un futuro, fuera ya del marco que pennite esta investigación, si verdaderamente se realiza positivamente y los condicionantes que se establecen.

Bilbao a pesar de todo se incorpora tardíamente a una política que marca pautas y que se ha erguido como paradigma de la regeneración postindustrial en otras ciudades calificadas como de escala intermedia, tanto europeas como americanas o de otros continentes, siendo ejemplificantes los casos de Birmingham, Cleveland, Dortmund, Glasgow, Newcastle, Pittsburg, ... ; ciudades prox1mas característicamente a Bilbao, las cuales en ocasiones también se han encontrado con fenómenos de desindustrialización y restablecimiento de estructuras de todo tipo, y que de una manera o de otra y salvando las distancias han servido como modelo a lo que se está acometiendo en Bilbao, lo cual en las siguientes páginas tratamos de dilucidar. En este sentido es de recibo volver a manifestar la importancia conceptual y real que los frentes de agua en las orillas de la Ría de Bilbao deberían de adquirir en la nueva configuración metropolitana de la ciudad con el trazado del río como elemento ~emblemático~ naturalístico e histórico/cultural de cohesión, atendiendo a las casuísticas propias de recuperación para la ciudad y la vida urbana de estos espacios de los 'waterfronts' en ciudades y entornos como los docklands de Londres reconstituidos en frentes de agua, al igual que algunas zonas de Nueva York u otras ciudades importantes, o inclusive el barrio de La Barceloneta si retomamos el ejemplo de la ciudad condal. En Bilbao una seria toma de conciencia y reconsideración de todas estas cuestiones sería fundamental y decisiva para el modelo de la ciudad que legamos a la posteridad, sin olvidar que es la Ría en última instancia la que marca en gran medida las aproximaciones a la definición de metrópoli, por lo que el lector habrá de considerar con especial atención todas las cuestiones que se citan acerca de la importante función de la Ría de Bilbao a lo largo de toda la historia de la ciudad, como un modelador natural del paisaje y el territorio que se extiende en sus orillas caracterizado por el aprovechamiento de esos frentes de agua tanto para el comercio y las actividades portuarias, como para la potente industria del hierro y el acero que germina y se establece por la razón fundamental de la existencia de ese cauce de agua que construye el territorio estratificadamente, con reordenaciones sucesivas como resultado de una dilatada historia. Zonas que quedaron obsoletas y comienzan a ser recuperadas en la actualidad como espacios públicos urbanos para la ciudad y en su extensión metropolitana por medio de actuaciones urbanística y de planificación, hechos que también son comunes a otras ciudades y territorios de componente postindustrial como Bilbao94

.

Este preámbulo ha constituido una introducción para contextualizar el marco de estudio. Hasta aquí, hemos tratado de entresacar aspectos que se irán redefiniendo acerca de los fenómenos de regeneración y rehabilitación urbanística para la mejora y reconversión de espacios públicos urbanos en ciudades caracterizadas, como hemos visto, por un fuerte componente industrial que paulatinamente va liberando los nudos de los hilos que se entrelazaban con la ciudad y su estructura urbana, de modo que resurgen nuevamente esos espacios 'intersticiales' de la era postindustrial, susceptibles para la actuación urbana en espacios públicos reconvertidos, que es lo que precisamente fundamenta la estructura metodológica que vamos a utilizar en el caso de Bilbao. Como seguidamente veremos en los siguientes capítulos,

9~ Últimamente están siendo ampliamente contrastados y valorados casos como el citado de los docklands de Londres en ciudades consolidadas o extensos territorios de paisaje postindustrial como las cuencas del Ruhr en Alemania.

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cuestiones a las que nos hemos referido hasta ahora en mayor o menor grado, van a surgir con énfasis al compararlas con la situación de Bilbao, cuando tratemos de dilucidar la trama urbana que históricamente ha ido entretejiendo la ciudad, cuando citemos el proceso industrial peculiar que se vivió en la ciudad tanto a escala económica como a escala social y a escala espacial, con una estética del espacio muy concreta que ha investido de personalidad propia a los lugares de ubicación, siendo estos básicamente los aledaños de la Ría de Bilbao con una escasa orografía amable. Estos son a fin de cuentas los factores o las variables que han establecido la fonnación de un modelo territorial muy determinado en la ordenación del Bilbao metropolitano. Llegaremos así a una concepción territorial que abarca todo el área metropolitana, modelada precisamente por el 'instrumento natural de ordenación' que es la Ría de Bilbao y su trazado geográfico, aparte de las actuales figuras de planificación que rigen y abrazan más voluntades efervescentes que realidades palpables. Consideraremos, así pues, asuntos de especial importancia que hemos mencionado someramente, algunos de cuyos casos son paradigmáticos ~ Barcelona~, profundizando en el caso de Bilbao, en la estructuración del trazado y entramado urbano en tomo a la recuperación de losfín1tes de agua y el establecimiento de esos espacios 'intersticiales' de la ciudad como nodos donde se van a dar cita, sin solución de continuidad, las sendas que los atraviesan definiendo las redes de comunicación interurbana o metropolitana, los mojones monumentales y/o arquitectónicos y los hitos escultóricos que remarcan un paisaje junto con el diseño urbano a escala de detalle derivado de la concepción funcional y cada vez más estética del mobiliario urbano. Por otra parte, reseñaremos también en los próximos capítulos la aparición de toda una serie de directrices, instituciones gestoras y eventos importantes de cara a la planificación tanto de espacios urbanos públicos, privados o mixtos, inmersos en la 'maquinaria de la ciudad' que se ha de reacomodar a las nuevas economías terciarias tras el declive de la industrialización tradicional.

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