CARPETA “A”

Introducción a bailarines

Posiciones básicas

Figura del cante

Nómina de interpretes

El mundo de las letras

Bailaores e interpretes

INTRODUCCION DE BAILARINAS

Sabemos que los ejercicios que se realizan en la barra necesitan una ropa apropiada para la mejor ejecución de estas.

El cuerpo cubierto de una malla elástica que pueda ceder en el movimiento, el cabello no debe permanecer nunca en la cara (recogido y tomado por una redecilla). Los brazos, orejas y manos deben estarse exceptuados de joyas o elementos que molestan al hacer los movimientos.

El calzado es lo esencial, las zapatillitas no deben quedar muy apretadas pero tampoco muy sueltas, los dedos deben tener suficiente espacio para moverse tranquilamente. Las zapatillas van unidas al pie por medio de una cinta agarradas al medio de la zapatilla, luego se enlazan y se atan al tobillo o al cuello del pie, dejando que estas se adapten al movimiento.

También podemos hablar de una barra que es esencial para ejecutar los movimientos primitivos.

POSICIONES BÀSICAS

SOUPLES

CAMBRES

DEMI – PLIE

GRAND – PLIE

BATTEMENT TENDU

BATTEMENT DEGAGE

GRAND BATTEMENT

BATTEMENT CLOCHE

BATTEMENT BALANCE

DEVELOPPE RONDE DE JAMBE A TERRE

DEVELOPPE RONDE DE JAMBE EN LAIR

DEVELOPPE

BATTEMENTS JETE PUANT

BATTEMENT FONDU

BATTEMENT FRAPPE

TOMBE

PASE

FOUTTE

DETOURNE

DETIRE

ETIRE

PAS DE BOURRE

SISSONE PAS

JETE PAS

PETIT CHANGEMENT

GRAND CHANGEMENT

ECHAPPE SOUTE

ECHAPPE SOUTENU

PAS DE CHEVAL

SISSONE DEVELOPPE

SISSONE ARABESQUE

PAS DE CHAT

FOUTTE SOUTE ARABESQUE

ESTRECHAT CINQ

ESTRECHAT TROIS

ESTRECHAT QUATRE

BRISSE VOLE

TEMP DE CUISSE

SOBRESAUT

JETE EN TOURNANT

BRISSE

TEMP DE FLECHE

NÓMINA DE INTÉRPRETES

El Raspao y el Miracielos representan tal vez las primeras consecuencias de esa época triunfal de lo jondo, iniciada en el siglo XIXy extendida hasta el

nuestro. El Raspao fue quien hizo florear el zapateado. Miracielos formó su propio estilo en rosas y romeras. Antonio, el de Bilbao, dio pureza al zapateado y las alegrías. Joaquín, el Feo, renovó los tientos y sublimó la farruca.

Enrique Giménez, el Cojo, rara demostración del baile como milagrosa tempestad.

Faico, innovador de las farrucas.

Francisco León, Francisquillo, desgarbado bailarín, fiel mantenedor de las alegrías y zapateados.

El Estampio mantuvo toda la pureza del baile jondo.

En los bailes de mujer, buscaron asiento en la expresión de la Chorrúa, la Macarrona y la Mañena, Juana Vargas le interpreto al baile la fuerza emotiva llena de femineidad y de gracia a las soleares de su creación, especialmente.

El baile de la Malena, aprendió de la Chorrúa, fue como un desatado vértigo de la inspiración, como un eléctrico sobresalto de la carne.

Juana Valencia, la sordita, hija del cantaor Paco de la Luz, llevaba el ritmo dentro suyo.

Otro de los nombres importantes de la época es de Gabriela Ortega, madre de los Gallo; Antonia la Gamba, mujer de Manuel Torres, Fernando Antunez, que tenía un carbón encendido entre sus manos.

Nombres como Rita Ortega, Trinidad Huerta; Josefina, La Pitrarca; Carmelita Borbolla, Pepa de Oro, Carmen Amaya, La Faraona, han dado al baile jondo la trayectoria que merecía.

Desde Vicente Escudero, los bailaores se confunden con los bailarines, aunque en la danza, esta simultaneidad de sentidos es casi siempre producto de una exigente escena. Así Antonio, se endiablada raíz jonda, se ha dejado ganar por una pirueta; Carmen Amaya, genial y excitante, que prefirió dar en algunos casos, su integridad cambio de sus éxitos y así todos los bailaores y bailarines actuales que se hallan inmersos en el flamenco escénico buscando la estampa y no la situación.

Laura de Santolmo, la de los brazos mágicos, Mariemma que tiñe su carencia de nervio jondo con el más alto y fervoroso aprendizaje. Pilar López, continuadora de la escuela de su hermana la Arguentinita, en el cual se ha desarrollado un genuino caudal del baile español, Lola Flores enfebrecida y

contradictoria como un ala de fuego; y así podemos nombrar a Mariela de Montijo, Carmelita Vázquez.

Las manos en el hombre deben tener los dedos estirados y hacer un giro completo desde la muñeca; la mujer separa los dedos y tiene libertad plena de hacer rotaciones de adentro hacia fuera y viceversa, combinando las formas a su capricho.

FIGURAS DEL CANTE

El primer nombre del que se tiene noticia es el del Tío Luis de la Juliana.

Luego en los siglos XVIII y XVX se destacan “El Fillo” y “el Planeta”.

Entre el siglo pasado y el presente se distinguen:

Enrique Gimenez “El Melllizo” Antonio Chacon

Silverio Franconetti Manuel de Soto

Y entre los actuales se encuentra Manolo Caracol, “La niña de los Peines”, y el “El Camarón”.

EL MUNDO DE LAS LETRAS

Las letras se renuevan constantemente, permaneciendo también las más antiguas. Muy pocas son las de autor conocido.

Los temas son variadísimos:

Asomémonos al nostálgico intimismo rememorativo de esta soleá:

Acuérdate cuando entonces bajabas descalza a abrirme y

ahora no me conoces

He aquí una inocente conmemoración de la guerra, agravadas las penas del soldado por el súbito, caliente viento marroquí:

Mare mía de Regla; que maldita se pone la Costa del

Moro con viento de tierra

En ocasiones, una reiteración defectuosa que en poesía resultaría lamentable, alcanza en el cante vivo una gran eficacia.

Hijo de mi alma, de mi corazón; como te acuestas llorando me acostaba yo.

Una acusación, grávida de celos y amenazas, puede revestir esta forma aparentemente intrascendental:

La noche del aguacero ca vez que mientan a Francia me acuerdo de tu presencia porque entre Francia y

Francisca no es grande la diferencia.

Y con esta última, de espontánea sentenciosidad:

Te lo dije que pasaba: (en la) casita del jabonero, el que no

se cae, resbala

ESTAMPIO

Juan Sánchez Valencia y Rendon Avila. Jerez de la Frontera (Cádiz), 1879-1880 Madrid, 1957. Bailaor. A los diez años bailaba por las calles _e su pueblo. Probablemente entonces aprendió cosas de Antonio el Raspao, pero quien habla de marcarle decisivamente fue la Hija del Ciego. En los años de niñez y adolescencia lo que quiso de verdad fue dedicarse al toro, y con el nombre de

El Feo anduvo por capeas y becerradas, e incluso llegó a torear, vestido de luces, algunas novilladas en Extremadura. Sentía inclinación hacía el baile flamenco, pero carecía totalmente de técnica. A comienzos de siglo llegó a Madrid, consiguió trabajo en el Café de la Marina, en él bailó un tango y fracasó. A la noche siguiente logró actuar en el Café de La Magdalena. Descorazonado por lo ocurrido la víspera, bailó El picaor, que al decir de Juan de la Plata se lo inventó una noche que tenía dos copas en el cuerpo, después de haber presenciado las malaventuras de un picador sin suerte en una corrida. Con El picaor triunfó clamorosamente en el Café de la Magdalena, donde entonces era la estrella Salud Rodríguez, hizo amistad con ella y a su lado se preocupó por aprender todo lo que pudo, que fue mucho, tanto que a ella se la considera su maestra. Su clase de bailaor ha sido unánimemente reconocida. Ya Fernando de Triana decía de él que tenía un juego de brazos inimitable y exclusivo, y Aurelio de Cádiz afirmaba que quien sabía llevar las manos de Estampio podía echarse a dormir, porque era el mejor aficionado que él habla conocido en el baile por alegrías, y' quien dominaba el baile por alegrías de Estampio lo dominaba todo. La bailaora Rosa Durán, que lo conoció bien, decía al autor: "Era un fenómeno" el Estampio. ¡Uy, qué baile el Estampio, qué pies, qué dolor .de persona, qué bailaor más bueno ’y qué marcha bailando, qué fino, cosa mala. Yo fui su primera discípulo". Llegó a bailar vestido de torero en Londres y París, formando parte del ballet de Serge Diaghilev. Cuando pasó su hora de gloria, en la década de los 30, se" estableció en Madrid. Daba clases de baile y vivía en una humilde buhardilla del barrio de Lavapiés, donde casi octogenario murió olvidado de todos y rodeado de gatos. .

Vicente Escudero

Vicente Escudero (Valladolid, 1887 - Barcelona, 1980). Bailaor y bailarín.

Cuando se produjo su encuentro con La Argentina, tenia ya un bagaje profesional importante tras él. No era gitano, aunque muchos tratadistas lo hayan afirmado asi, pero según propia declaración en su libro 'Mi baile' su infancia transcurrió entre los gitanos. En ese libro, de gran valor para comprender la figura y el arte del bailaor, da amplias referencias de su

niñez y sus primeras andanzas en el mundo del baile flamenco. Explica, por ejemplo, cómo los primeros "redobles" producidos por sus pies los hizo en las tapaderas de las bocas de riego de su ciudad natal, tomando tal afición a ese ejercicio que se pasaba el día corriendo de una a otra tapa para comprobar los distintos sonidos. "En todas era diferente, y por eso las prefería al suelo que no sonaba o a las maderas de las mesas que tenían una vibración más opaca". Afición que confiesa le produjo muchos disgustos, y a su padre el tener que pagar algunas multas, ya que sus taconazos eran tan fuertes que las tapas se rompían. La vigilancia de los municipales sobre él se hizo tan estrecha que hubo de buscar otros "tablados". Así dio con el tronco de un árbol derribado sobre el río Esgueva, en el que comenzó a ensayar sus zapateas. "Allí tenía que luchar no sólo con la dificultad del sonido, mucho más apagado que en las chapas, sino también con el equilibrio, lo cual era para mí un nuevo aliciente, que me costó más de un chapuzón"..Trabajó como tipógrafo, pero en dos meses pasó por tres imprentas: "El ritmo de las máquinas me gustaba, éstas tenían un estribo de madera y yo bailaba en él, daba vueltas, y mientras daba vueltas se me olvidaba meter el papel y se organizaba un laberinto de miedo".

Después decidió ya dedicarse al baile, haciendo sus primeras escapadas por los pueblos de la provincia para actuar en plazas y cafés durante las fiestas. Viajaba frecuentemente con torerillos, y quizás de esta convivencia con n ellos le surgió su afición a la fiesta nacional. "Bailaba un baile que llamaba el tren por habérmelo inspirado, en mis constantes viajes de polizón, el ruido que producían las ruedas según iba variando la velocidad en las curvas y rectas del trayecto, sobre los rieles. A las gentes de los pueblos les entusiasmaba, sobre todo cuando reproducía con los pies las entradas y salidas en las estaciones. Arrancaba de un pianisimo y matizando en crescendo la velocidad, alcanzaba el

máximo". Escudero narra las fatigas que pasó en esos sus primeros tiempos de bailaor, las dificultades que tuvo con los guitarristas porque al principio él no sabía bailar a compás. Así hasta los diecisiete años, en que ya con pretensiones de contratarse en un café cantante se hizo su primer traje corto completo. El sastre le dijo que habí a olio

hablar de él, "de uno que baila por los pueblos que está como las gaviotas, que parece un palo bailando, y que no hay guitarrista que te pueda seguir, porque tan pronto corres como un tren, como te paras, cortándoles todas las falsetas y haciéndoles un verdadero churro". A lo que Escudero le contestó: "Al que se lo diga, le dice usted que yo prefiero estar loco que idiota, y a los guitarristas, que a mi no me gustan los cementerios. Sí, señor; porque tocan a muerto y a un loco no se le puede tocar así. Y puede añadirles, para que se enteren de una vez, que yo no les necesito para nada, corno ya lo tengo demostrado muchas veces. Pues lo mismo bailo con guitarra que sin ella, al son del frote de dos pinas, al rugido de los leones, al compás del martillo de un zapatero remendón y mejor todavía con los ruidos de una herrería. Y cuando no, me 'formo’ yo mi ruido, con los pies, las manos, las uñas, la nariz, la boca y con todo lo que encuentre a mano ".

Estuvo en perenne rebeldía contra los bailaores que bailaban siempre al mismo toque rutinario, sin ninguna capacidad de improvisación: "El que baile sabiendo anticipadamente lo que va a hacer, está más muerto que vivo", Y decía a veces -se lo dijo a Carmen Amaya-, que "había

aprendido a bailar de los gatos y mirando moverse las hojas de los árboles". Consiguió entrar en el Café de la Marina, pero duró tres días aunque su baile gustó al público, y es que sus compañeros exigieron el despido, amenazando con irse todos si no se hacía así; alegaban que aliado del vallisoletano no se podía tocar, ni bailar, porque quería estar todo el tiempo batiendo palmas y como no sabía estropeaba la fiesta. "En realidad tenían razón, ya que entonces se llevaba un ritmo medido y cualquier variación en el sonido de las palmas o el compás desorientaba a todo el mundo". Así fue Vicente Escudero dando tumbos de un lado a otro por aquellos tiempos, hasta caer en el Café Las Columnas de Bilbao, donde encontró al gran Antonio de Bilbao, "una persona sincera y buena que no tenía inconveniente en enseñar los secretos del flamenco, cuando veía en un muchacho afición y facultades". Pero el trabajo en los cafés tampoco acabó de gustarle, con sus clientes juerguistas, y decidió cambiar de aires. Arregló una farruca y un tanguillo cómico y recorrió España actuando en los cinematógrafos de reciente invención, es decir las barracas donde se proyectaban películas y en las que se daban unos fines de fiesta en que actuaban algunos artistas en vivo. El siguiente paso fue el extranjero. Lisboa primero, y

después París, en el teatro Olimpia. Allí tuvo gran éxito y se quedó largo tiempo, viéndose en la necesidad de ampliar su repertorio; fue cuando comenzó a introducir los bailes clásicos españoles. Dos años más tarde, en 1924, presentaba en el Teatro Fortuny de París una compañía de ballet, la primera neta mente española. Con él bailaba ya Carmita García, quien seria su pareja sentimental y artística hasta que murió. Aquel mismo ano Escudero abrió en la capital francesa un estudio de bailes españoles, que pronto se vio desbordado de alumnos. Era famoso, y entonces se produjo la llamada para bailar El Amor Brujo junto a la

Argentina. En 1930 estaba metido hasta, el cuello en el vanguardismo y el surrealismo que dominaban el mundo artístico de París. Escudero ha explicado cómo esa inquietud por no seguir los caminos trillados estaba ya en él antes, en su rebeldía intuitiva que le hacia presentir la

existencia de algo más impórtame, en el baile, que la perfección mecánica de los pasos. Y decía a sus compañeros: "Yo no quiero seguir vuestra música ratonera como un perrito. Prefiero bailar con el ruido del viento". Le contestaban que no sabia lo que hacia, y él contestaba que estaba muy contento de ello, "porque el día que lo sepa me pondré muy triste por haberme vuelto máquina". Contagiado por el ambiente en que se movía, el bailaor comenzó a hacer sus primeros dibujos. Y en seguida pintaba los bailes antes de bailarlos. A partir del momento en que Escudero descubrió el mundo del arte más adelantado de su tiempo, su baile estuvo decisivamente influido por él. Lo señala, entre otros, Vicente Marrero: "Desde sus primeros tiempos en París, sufrió, a todas luces, la influencia cubista del más castizo cuño español, influencia que encaja bien con su figura netamente castellana, varonil y seca, porque

todo son rectas en el más agudo e inteligente de nuestros bailadores: rectas, su baile; recta su figura". 1 mismo dejó páginas sumamente interesantes sobre cómo sintió ese proceso: "Fue entonces cuando descubre el barrio de Montpamasse y empecé a frecuentar sus cafés: La Rotonda, Closerie des Liles y el Daume. Me impresionaban los cuadros de

todas las tendencias y de toda clase de valores que decoraban sus paredes, y de entre ellos empecé a fijarme en aquellos que no comprendía y en los que no veía claro. Sobre todo los que tenían influencias cubistas, fuesen malos o buenos; los demás, en cuanto descubría el asunto, ni los miraba. Pronto se dieron cuenta de mi inquietud y mí interés un grupo de pintores españoles que podríamos llamar discípulos de Picasso, por estar muy influidos por la obra de este pintor, y me admitieron en su tertulia. Era quizá el momento más interesante de la época moderna en lo que se refiere a las artes plásticos. El cubismo, el dadaísmo y el surrealismo se disputaban la supremacía artística con una fuerza y un afán de buscar el más allá, que daba gusto vivir. Empecé a abandonar mis contratos para poder asistir a sus peñas.

Alquile en el último piso de un caserón de Montmartre, en el número 12 de la calle de Víctor Masse- donde antiguamente estuvo situado el cabaret “Gato Negro unas habitaciones destartaladas, en las que, con la única compañía de mi madre, empeze a vivie una vida de autentico

bohemio local. Y solamente cuando ni “Muso ” (gato que llego o. ser conocido por todos los artistas plásticos de París )ni nosotros teníamos nada que llevarnos nada a la boca, buscaba un contrato para poder ir tirando. Así vivi tres años en aquel ambiente de arte puro, en el que conocí a Metzinger quien, al mismo tiempo que Picasso, presentaba en París las primeras manifestaciones del Cubismo. También trate a Fernánd Leger, Juan Gris y otros pintores de esta tendencia. Mas iniciados ya en los secretos de la pintura, trataba de traducir su emoción en mis bailes. Del cubismo me interesaba sobre todo la coincidencia con una gran preocupación mía: conseguir el equilibrio estético entre cada una de mis actitudes con una total despreocupación por todo lo que perciben y deforman directamente los sentidos. Con un amigo, alquilé un minúsculo teatro que habla pertenecido a la gran actriz francesa Emilianne d'Alencon, al que denominamos teatro Curva.

Nunca en mi vida he bailado tan a gusto, ni he conseguido comunicar tanta emoción a mis bailes como en este escenario. En aquella sala tan mínima, que nunca conseguimos llenar, centra la impresión de bailar para mí solo, o mejor aún, aunque parezca pretencioso, para toda la humanidad presente y futura. Creaba mi propio ritmo y sentía el placer de dominar y someter la música escrita a mi capricho, demostrando que el baile es anterior a ella como forma de expresión

artística . Interpretaba una farruca geométrica y en ella dejaba resbalar las notas musicales a través de cada actitud, hasta que a mi antojo reanudaba de nuevo el movimiento entrando otra vez en el ritmo, musical con que sin yo buscarle siempre me encontraba. A pesar de mi cerebral preocupación por la línea, toda mi actuación era espontánea, sin ningún trabajo anterior de laboratorio y, por tanto, llena de vida, siempre interpretando sin eludirlas las normas flamencas. Como no iban a verme más que los que se interesaban por el arte avanzado, que por desgracia eran entonces muy pocos, mi socio y yo perdimos los pocos francos que ten ramos y tuvimos que apagar las velas (...) El fracaso de público lo consideré un éxito e íntimamente me alegré, pues pensé que si hubiera venido mucha gente hubiera sido la prueba de que no valía nada lo que hacíamos. La calidad de los artistas que acudían me dio ánimos para mirar más largo y más hondo, y fue entonces cuando empecé a simpatizar con el movimiento surrealista. Conocí a Louis

Aragón, André Bretón, Eluard, Buñuel, el fotógrafo Man Ray y el pintor Juan Miró, la pintura del cual influyó también grandemente en mi baile. Admiraba en él la pureza de líneas, su ritmo sin música y la libertad del sujeto sin Intención de hacer gracia. La pintura surrealista fue la que me inspiró bailar arquitectónicamente. Vera en ella en unos momentos solidez, y en otros una sutileza que, sin embargo, estaba. muy lejos de la blandura. Acepté la consigna surrealista: la habilidad artística se parece a una mascarada que compromete la dignidad humana. Desde entonces yo bailo con el corazón y sigo sus dictados tenga o no razón, pues pienso que en arte es preciso decir algo sin que las palabras tengan arrugas (...) Durante mi fiebre pictórica estaba tan influido por todas las teorías nuevas que me pasaba las noches sin dormir, y cuando lo hacía mis sueños estaban también sugestionados por ellas. Asi una noche soñé que bailaba con el ruido de dos motores y al poco tiempo lo convirtió en realidad, llevándolo a la escena de la sala Pleyel, de París en un concierto en el que presenté un baile flamenco- gitano, con el acompañamiento de dos dinamos de diferente intensidad. Yo, a fuerza de quebrar la línea recta que producía el sonido eléctrico, compuse la combinación rítmico- plástica que me había propuesto por voluntad, y que para mi representaba la lucha del hombre y la máquina, de la improvisación y la técnica mecánica. En parte del público esta demostración causó gran desconcierto. No se daban cuenta de que el baile era el mismo que tanto me habían aplaudido otras veces, pero realizado con una mayor belleza estética, conseguida precisamente por la libertad con que podía desenvolver mis movimientos y mis impulsos".

Hurok, el empresario que llevó a Escudero a Estados Unidos en 1932, le describe "pequeño, tieso como un alambre, de cutis moreno y nariz aguileña". Llegó a Nueva York acompañado de su pianista, su guitarrista y dos jóvenes gitanas. Una de ellas Carmita García, su pareja durante tantos años. Instalados junto a su compañía en el decoroso Hotel Barbizon- Plaza, al cabo de una hora las habitaciones daban la sensación de un campo de batalla. "Escudero tenia hambre y pidió algo que comer. Cuando se le sirvió la comida, se sentó a la mesa, pero desdeño el cuchillo, el tenedor y la servilleta, sirviéndose de sus dedos de una manera rápida y eficiente. A la misma hora,

Carmita iba de un sitio para otro, desenvolviendo los paquetes. Su

sistema era colocarlo todo fuera de las maletas y echarlo sobre la cama, las sillas y, a menudo, sobre el suelo. Medias y faldas, de cualquier modo, sobre la mesa, mezclándose con la comida de Escudero. A él no le importaba (...) Su conversación era una especie de fantásticas referencias de tipo más o menos erótico, combinadas con alusiones a una variedad de incestuosas relaciones". A Hurok se le ocurrió dejar su sombrero sobre la cama y Escudero, que andaba por el cuarto con un pollo asado en una mano, lo cogió y lo tiró al suelo, "profiriendo las más horrendas predicciones de muerte próxima como una conclusión de mi ignorancia". Pese a tales comportamientos, Hurok confiesa que Escudero fue uno de los artistas más firmes y de confianza que habla dirigido; él y su gente eran una tropa disciplinada, el telón se levantaba siempre a su hora y las representaciones seguían el curso previsto. Ante las candilejas, Vicente Escudero se electrizaba. "El atractivo máximo de esta función fue su farruca (...) Bailaba a los acordes nasales de una simple guitarra, y ello representaba algo furiosamente felino, algo de la ferocidad de un animal no civilizado mantenido a raya por la exacta perfección de su estilo. Cuando Escudero bailaba su farruca, no habia ningún ojo en el público que no devorase su hercúlea figura en sus pantalones de piel fina, siguiéndole en sus movimientos con la delicadeza de un gato cuando se encoge, cuando se estira y se inclina hasta el suelo y se incorpora de nuevo con rapidez que a uno le suspende el aliento en la garganta, o incluso cuando se pone en pie sin vacilación en menos de un segundo de tiempo". Escudero pocas veces perdía el control sobre si mismo, pero ocurría a veces debido a su superstición, y Hurok narra un episodio con un electricista que puso una

escalera en el espacio donde él estaba paseando en el escenario antes de la representación. Su creación del baile por siguiriyas provocó ásperas controversias. Tuvo sus detractores, pero también partidarios incondicionales de lo que fue una verdadera gesta artística. Su sequedad sarmentosa, ese ascetismo

incluso físico que no se ha dado seguramente en ningún otro bailaor, fue en seguida señalado por quienes gustaron de su arte. Escribía su paisano Francisco Javier Martín Abril: "Salía al escenario y todo se ordenaba. Se elevaba señero. Fuste, columna, llama. Alambre de oro esbelto y elocuente. Y sus gestos viriles. Y sus manos palomas. Y sus pasos precisos, contados y cantados". El músico Xavier Montsalvatge lo

vela "seco como una astilla, cortante el perfil, afilada la nariz, la punta de los dedos cuyas unas triscaba haciéndolas sonar como diminutas castañuelas, contra Idos los finos labios de los que se escapaban de vez en cuando extra nos chiflidos que emitía con un rictus de violencia contenida todo él vibrante y tenso como una lámina de acero". Caballero Bonald, por fin, se equivocaba al considerar gitano a Escudero, pero no en los conceptos sobre su baile: "Sus zapateados, sus largas, angustiosas alegrías, sus dramáticas invenciones de seguiriyas, son un ejemplo de justeza en el ritmo, de libre y luchadora intensidad en el gesto y en el sentido. Las manos giran de dentro afuera, como es de ley. Y todo el cuerpo todo el estilo- de este gitano de Castilla, ofrece en cada ademán la más desnuda y vieja significación jonda".

La década de los 40 fue probablemente la del mayor apogeo artístico de Vicente Escudero, en España y en todas partes. En Norteamérica se le consideraba el mejor bailarín del mundo, y él estaba convencido no sólo de que era así, sino de que estaba llamado a ejercer una especie de suprema autoridad moral sobre todo lo concerniente al baile flamenco. Todo ello, más su compleja personalidad y un intrincado universo de sentimientos, filias y fobias incluidas, le inspiró su ’Decálogo del Baile Flamenco’. A partir de entonces Escudero estuvo muy presente en la vida cultural española, sin cesar su actividad en el extranjero, con giras por Estados Unidos, Canadá y Cuba (1954-1955), y otras por distintos países de América y Europa (1961-1962). Sin embargo, en ciertos ámbitos flamencos de España nunca fue plenamente comprendido, ni aceptado. Su carácter, su forma de comportarse arrogante a veces, quizás el haberse afincado en Barcelona un tanto al margen de los centros en que se tomaban las decisiones sobre este arte, condicionaron las actitudes hacia él. Vicente Escudero trabajó en varias películas, en Hollywood y después en España, pero tampoco sus relaciones con el cine fueron muy estimulantes, 'pues él pensaba que la gran mistificación que exige el rodaje de una película casi nunca permite al bailarín expresarse espontáneamente. Este radicalismo en su filosofía del baile, su independencia y su orgullo rabiosamentedefendidos, era lo que le granjeaba animosidades no siempre justificadas. Desde joven fue un rebelde que proclamó a los cuatro vientos la verdad del baile. SU verdad. Odiaba el aprendizaje de las academias, y a quienes copiaban un baile les llamaba ladrones.

Argentinita

Encarnación Lopéz Julvez. Buenos Aires (República Argentina, 1897- Nueva York, 1945). Bailaora y Bailarina. Hermana de Pilar Lopéz. Hija de padres españoles. El Padre. Félix López, segoviano, se dedicaba al comercio de telas, y por este motivo realizaba frecuentes viajes a la Argentina. Después de casado -con una aragonesa- se estableció en Buenos Aires y abrió allí un negocio de: tejidos. Hubo una epidemia de escarlatina en la que murieron dos hijos de los López y entonces decidieron regresar a España; Encarnación tendrá 8 o 9 años. El padre era un gran aficionado al flamenco, y parece ser que

de ello les vino la afición a las hijas, primero Encarnación y después Pilar. "Mi padre era un gran flamenco, le gustaba muchísimo... aficionado, no sabrá mover un pie por supuesto; tocaba un poquito la guitarra, en casa, rasguearla... Le gustaba el cante, mucho. En ese momento, principios de siglo, había los dos espectáculos que eran característicos que eran el Género Chico y el Café Cantante, donde aficionando... Esto, aparte de que ella habla nacido para bailar. Llegaba a casa y remedaba lo que habla visto la noche anterior. Mi padre tocaba un poco un tanguillo, ella bailaba... y la gente amiga de la casa: Pero Encarnital... /Hay que llevarla a una Academia, porque esta niña tiene unas condiciones fenomenales! Tanto, tanto, tanto, tanto le dijeron a mi padre, que ya empezó, a la par que iba al colegio, a ir a las academias... aprendió mucho en ellas y también en los cafés... (.) y cuando ya empezó a bailar mi padre le dijo estas palabras: “Encamita, ahora has ido tú a todas las academias, ahora olvídate de las academias”. "Con 12 años, y siendo una niña; usaba los trajecitos rellenos de algodón (mi madre los guardaba y yo los he visto). Y como era ella muy delgada y entonces se llevaban las mujeres con caderas y bastante busto, pues ella, si, además de ser una niña era muy delgadita, tendía que rellenarse el vestido para parecer mayor... Que ella empezó a bailar de hombre. Tenía unos pantaloncitos y bailaba de hombre, que, por lo que a mí me contaron, eso era una brutalidad porque entonces se trabajaba mucho por las ferias de las poblaciones donde habrá teatrillos... Que mi hermana me ha contado que ella llegó a hacer entonces hasta catorce funciones diarias, a dos bailes cada una, ¡ una niña iPara destrozaría! 1 Mi padre vio que eso no podía ser y entonces, para mitigar esa fatiga, empezó mi hermana a intercalar el cante. Y es que entonces -y también ahora, y hablo en líneas generales- casi se puede decir que se paga más

el cante que el baile". Así fue la Argentinita ascendiendo en una carrera que pronto la convertirla en estrella del género de las variedades, que tuvo su era de esplendor en los años de la primera guerra mundial, la llamada bella epoque. El idilio de Encamación López con Ignacio Sánchez Mejias, torero intelectual muy relacionado con los escritores de la generación del 27, convirtió a laya ilustre bailarina y tonadillera en musa de la misma. Frecuentó la amistad y la compañía de los más

brillantes poetas de su tiempo, como García horca -con quien en 1931 grabó sus canciones populares- y Alberti. Encamación se retiró un tiempo del baile por su amor con Ignacio, pero su nostalgia de los escenarios era tal que acabó volviendo, ayudándola él en toda la preparación; tanto, que participo activamente en la búsqueda y contratación de los intérpretes y fue el autor de Las calles de Cádiz, uno de los títulos del programa de reaparición de ella. El torero estaba casado con Dolores Gómez Ortega, hermana de los Gallos, pero hacia tiempo que habrá dejado de existir entre ambos cualquier relación marital, aunque se mantuvo un modus vivendi de conveniencia para evitar escándalos en una época que no los consentía de esa naturaleza, así que

cuando la relación de Ignacio con Encarnación fue un hecho, el torero repartía su tiempo entre la residencia sevillana de Pino Montano, donde vivan su mujer y sus hijos, y la casa señorial que la bailarina compró en Madrid en la calle General Arrando, donde sigue viviendo su hermana Pilar, Encarnación preparó en ella un piso amplio, con patio interior sevillano, donde el torero tenia su refugio intimo, aunque mantuviera su cuartel general en el Hotel Palace. Ignacio Sánchez Mejias volvió a torear pese a contar ya cerca de cuarenta y tres anos, y fue mortalmente cogido en el ruedo de Manzanares elll de agosto de 1934. Ella, inconsolable, buscó refugio en el trabajo. Se fue a Buenos Aires para bailar en el Teatro Colón, y desde allí( emprendió una larga gira americana, por casi todos los países de habla española y los Estados Unidos. Regresó a España en julio de 1936, en vísperas de la guerra civil. Encontró un Madrid huraño, invadido de lúgubres presagios que no tardarían en cumplirse. Los primeros dias del conflicto fueron angustiosos, con noticias constantes de registros, detenciones y fusilamientos. Así que decidió salir de España de nuevo, si aún era posible, y comenzaron a preparar los papeles para ella, su hermana

Pilar y el novio de ésta, Tomás Ríos, quien era cubano de nacimiento y tenia pasaporte americano. Cuando lo tuvieron todo en regla se trasladaron a Alicante, donde embarcarían hacia Orán. Siempre con la esperanza de volver pronto a Madrid, fueron a Casablanca, después a París, Londres, Holanda, Bélgica... y Nueva York, adonde llegó en 1.938, contratada por Hurok. Desde esa fecha hasta 1945, año de su muerte, desarrolló su carrera desde la gran urbe norteamericana y se convirtió en una de las estrellas más grandes de la danza internacional. Hizo cine. Su última actuación fue el 28 de mayo de 1945, en el Metropolitan Opera House de Nueva York, bailando el Capricho Español. La operaron en dos ocasiones, pero no pudieron sacarla adelante. Murió el 24 de septiembre. El cadáver fue trasladado a España, adonde llegó a finales de diciembre.

Tía Juana la del Pipa

Juana de lo Reyes Valencia, Tía Juana la del Pipa (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1905- 1987) Bailaora. Fue a decir de ella misma, “más gitana que las costillas del Faraón ” En su familia se vivió el flamenco siempre. Su padre fue el cantaor Luis el de la Maora y su madre bailaba en las fiestas familiares. Tuvo una infancia con muchas necesidades, pero en cierto modo feliz por las alegrías que la familia debía al flamenco: "Yo lo que más recuerdo es a mi padre, que "... murió siendo yo toavía una niña. Pero me acuerdo que yo le hacía mucha gracia. El cogía una escoba y se ponía con ella a tocar la guitarra. Y yo me ponía delante suyo a bailar con una

sábana puesta de mantón. ¡Y lo volvía loco!", Su baile era primario, elemental si se quiere, no aprendido -"lo que yo tengo ha sallo de mi cuerpo ", pero rebosante de esa gracia natural, de esa intuición y esa jondura propias de la gitanería de Jerez. Su hija Juana Fernández le cantaba esta letra: "Mi mare Juana y no se pué aguantar, y cuando a levanta sus brazos y parece una catedrá". Efectivamente era así, y Ríos Ruíz lo corrobora: cuando levantaba los brazos Tía Juana "parece que toda su humanidad se va subiendo a los cielos y que no existe una gracia flamenca como su culeo bailando por bulerías, ni manita más santa y acarandosa cogiéndose y arremangándose el vestido, moviendo el percal como quien le echa canela al arroz con leche". Hasta pasados los cuarenta años no salió Juana la del Pipa a bailar en público. La vio entonces Mairena y se la llevó al Concurso Nacional de Córdoba. Era la

primera vez que ella viajaba. "Con mi vestido que llevaba yo de dos colores, porque no tenía otro... Pero mu limpia, mu escamondó... M’ alevanté el vestio... Y llevaba yo una camisa blanca. ¡Y un remiendo rosa! Pero bailé".

Pilar Lopéz

San Sebastián, 1912. Bailarina y bailaora. La muerte de su hermana Encarnación la Argentinita la habia dejado profundamente deprimida, y

sin ánimo de volver a bailar. “Pero venia mucha gente amiga..., todos me decían que el mejor homenaje que podia hacer a mi hermana era éste: bailar, presentar las coreografías que hizo mi hermana..., yo creo que era una cosapiadoza, muy digna de agradecer, que me hiciera salir un poco de mi letargo.. ’’ Entre todos la convencieron. Así nació el Ballet Español de Pilar López, que el 10 de junio de 1946 se presentó en el Teatro Fontalba de Madrid con éxito de clamor. Pilar se convirtio en una nueva luminaria del baile nacional. Había comenzado a trabajar sola en espectáculos

de variedades, no uniéndose a su hermana hasta que Argentinita formo su primera compañía de Bailes Españoles. Desde 1946 hasta 1973 Pilar López mantuvo prácticamente sin interrupción su compañía de ballet. Fueron veintisiete años en los que realizo un trabajo realmente trascendental para el baile español y para el flamenco. Es tal la cantidad de obras que incluye, tal la cantidad de nombres de primera fila que pasan por sus formaciones, es un trabajo tan bien hecho el suyo, que parece imposible hallar nada semejante en la historia de nuestra danza. Algunas de sus realizaciones más logradas fueron; Los Cabales, Flamencos de la Trinidad, Madrid Flamenco, Preludios e imágenes de Debussy...Hay que subrayar que Pilar López siempre tuvo una idea muy clara del trabajo coral en su compañía, sin divismos ni estrellas a cuyo lucimiento se supedita todo lo demás. Ni ella misma. “Antonio tenía quizás una compañía más numerosa que la mía, yo tenía otra visión del formato; cada uno en su casa dispone la casa como le gusta y yo prefería llevar menos gente y, para mí, mas aprovechable: o sea no llevar bulto; llevar por ejemplo cuatro o cinco bailarines que un

momento dado...como yo he tenido la teoría de no hacer divismo con migo, pues claro he dado ejemplo para que los demás no lo hagan... y entonces: que teníamos que salir por separado, pues salíamos por separado; que teníamos que salir todos juntos, pues salíamos todos juntos... si después hacia falta hacer un trío, pues un trío o un “duetto”... Pero que fuéramos aprovechables, como se suele decir, para un barrido y para un fregado. Yo trabajaba mucho en equipo, porque lo creía conveniente; a lo mejor hay una niña que acaba de llegar y tiene una idea que a mí no se me ha ocurrido, ¿por qué no?.

De Pilar López va a quedar, además de su gran obra, su excepcional trabajo como maestra. “Una de las mejores forjadoras de talentos que ha tenido España ”, a juicio de Bourio. Muchas de las primeras figuras del baile flamenco de las últimas décadas se formarán junto a ella, especialmente hombres bailarines y bailaores. Greco, Manolo Vargas, Roberto XiménezAlejandro Vega, Gades, Farruco, Mario Maya, el Güito... La lista seria interminable, y es curioso constatar como cuantos trabajarán con ella le guardan no solo admiración, sino también respeto gratitud y cariño. No es frecuente en el Flamenco.

Antonio Gades, por ejemplo: “A Pilar López le tengo que agradecer toda la vida, nunca se lo agradeceré bastante, que me enseñase antes que la estética de la danza, la ética Mario Maya tuvo la suerte así lo considera él, ciertamente de encontrarse junto a Pilar cuando era un adolecente de catorce años: “ Cuando yo paso a Madrid y entro ya en el ballet de Pilar López, entonces es cuando verdaderamente me doy cuenta y soy consciente de que realmente esto es algo hermoso a lo que hay que ponerle la máxima atención. Es cuando tengo la suficiente lucidez para darme cuenta de lo que quiero(...).

Pilar, posiblemente no haya sido maestra porque ella nunca nos ha enseñado en el sentido de lo que se pueda entender por maestra. Ella lo que hacia era darnos a nosotros todo el medio artístico que a ella le rodeaba. En realidad, culturalmente, para todos los que estabamos con ella, ha sido nuestra maestra; la maestra de toda una generación.

Maestra en un sentido mucho más amplio que el de la simple docencia en una escuela de baile. El coreógrafo José Granero lo ve también así “Pilar no nos enseño realmente a hacer pasos, lo que enseño a todo el mundo Pilar López fue a desarrollar esta profesión de una manera coherente y reflexiva, potencio a cada uno en su forma, ha tenido un ojo maravilloso para poder potenciar eso en cada uno. La línea que a mí siempre me ha gustado más ha sido la de Pilar, sin quitar mi admiración por otro tipo de coreógrafos o bailarines de la época, pero lo más importante para mí el impacto de Pilar López. Yo creo que realmente la que renovó la danza española y la llevo por un camino muy serio ha sido Pilar, más que otros personajes. Ella dio un sello muy especial a la danza española. Todavía el otro día estaba viendo lo de Duende de misterio del Flamenco y ahí lo ves muy palpable, que hay una seriedad, un saber estar en el sentido, que no había una forma comercial de exponer la danza, sino de una manera más seria ”. Pilar López, sin embargo, siempre que se le habla de esto, con su sencillez habitual quita importancia a cosas que la tienen tanta: “¡ Hombre!Mucha gente me dice: ¡ Hay que ver los bailarines que usted a hecho...! “ y yo creo que no he hecho nada, o casi nada, porque lo importante era que existiera esa materia. Tal vez mi mérito, si he tenido alguno, ha sido el saber hacer un buen “diagnostico ” y mas tarde o menos temprano terminaba dando su fruto... ”Ha hecho películas”.

Carmen Amaya

Barcelona, 1913 - Bagur (Barcelona), 1963. Ballaora. Pilar López ha evocado la extraordinaria impresión que tanto a ella como a su hermana

les'produjo la primera vez que la vieron bailar en Nueva York: "¿Era el suyo baile de 'mujer?, ¿era de hombre? Nada importa: era único y la dimensión incalculable. Con la bata era tal la fuerza, el brío que ponía, que se diría imposible en una mujer; pero con su pantalón de talle, su blusita con su chaleco, la pequeña cabecita como una naranja de azabache, su tacón de siete centímetros, su cara de pantera hermosa, en su irrepetible baile por alegrías ponía la fuerza y el brío de un muchacho de veinte años resultando, al mismo tiempo, de una feminidad exquisita,

no obstante. Y ahora ¡a bailar! ¡Y qué manera de bailar, qué pies más flamencamente 'colocaos', qué piernas más armoniosas, qué zapateados los suyos de fuerza, ritmo, claridad y musicalidad. Y luego los flamenquísimos brazos, las vueltas prodigiosas. En fin ese arte donde se dan cita duende y ángel, tan difíciles de conjugar. Todo eso y más tenia esa mujer".

Carmen Amaya era ya entonces una artista consagrada. Habrá nacido en una barraca del Somorrostro. Su padre fue Francisco Amaya "el Chino ", un guitarrista que se ganaba la vida "a salto de mata por las tabernas, en permanentes madrugadas de vino agrio y vomitonas espesas", Cuando tenia no más de cuatro años y era una gitanilla escuchimizada y negruzca, Carmen comenzó a salir con su padre de noche a buscarse las habichuelas. El hombre tocaba la guitarra y la pequeña cantaba y bailaba, Después pasaban la mano, o simplemente recogían las monedas que un público de paso arrojaba al suelo. Paralelamente comienza a aparecer en teatruchos de tres al cuarto. José Sampere, un avispado empresario de variedades, fue el primero que la llevó a una sala de cierta categoría, el teatro Español de Barcelona. Pero por su corta edad no podía trabajar legalmente, y ello forzaba a una constante tensión, no exenta de picaresca, para hurtar el cuerpo a la policía. Fue por los tiempos de la Exposición Internacional de Barcelona (1929), cuando su nombre apareció por primera vez en letra impresa, gracias a que la vio y habló de ella, en el semanario Mirador, un critico sagaz: Sebastián Gash: "Imagínense ustedes a una gitanilla de unos catorce años de edad sentada en una silla sobre el tablado. Carmencita permanece impasible y estatuaria, altiva y noble, con indecible nobleza racial, hermética, ausente, inatenta a todo cuanto sucede a su alrededor, sólita con una inspiración, en una actitud tremendamente hierática, para permitir que el alma se eleve hacia regiones inaccesibles. De pronto, un brinco. Y la gitanilla baila. Lo indescriptible. Alma. Alma pura. El sentimiento hecho carne. Movimientos de un descoyuntamiento en ángulo recto que alcanza la geometría viva".

También por entonces la vio bailar Vicente Escudero, quien comentaría con las personas que le acompañaban: "Esta gitanilla hará una revolución en el baile flamenco, porque es la síntesis de dos grandes estilos fundidos genialmente: el de la bailaora antigua, de la cintura a la cabeza, con un braceo imponderable y ese raro fulgor de Sus ojos; y el estilo

trepidante del bailaor en su variaciones de pies, prodigiosas". En 1935 la contrató el empresario Carcellé y la presentó en el Coliseum de Madrid. Probablemente, ésta fue la auténtica consagración de Carmen a nivel nacional. El cine llama también a la puerta de su arte. Un pequeño papel en La hija de Juan Simón, con Angelillo de gran protagonista. Después, María de la O, ya en plan de figura, junto a Pastora Imperio.

Cuando se produjeron los acontecimientos del 18 de julio de 1936, Carmen y los suyos se encontraban en el Teatro Zorrilla de Valladolid, trabajando en la compañía de Carcellé. Por entonces las cosas les rodaban bien económicamente, y habrá Adquirido su primer coche, para conducir el cual, fue contratado Ramírez, quien seria ya siempre uno más de la familia. Tenían que ir a Lisboa para cumplir un contrato, pero el coche les fue requisado el primer día. Sin medio de locomoción ni documentos para cruzar la frontera, hasta noviembre no pudieron pasar a Portugal. Tras no pocos contratiempos y problemas consiguieron embarcar hacia América en un buque que tardó quince días en cruzar el Atlántico. Escribe Alfredo Manas: "Fue un viaje épico, lleno de miedo, de terror, de aquél y otros viajes a América Carmen guardaba un terror cósmico. A mi me ¡o expresó con una frase simbólica en un momento de apuro: ’iQué vida, ésta, Mañitas: en la tierra los civiles y en la mar los tiburones!'". En Buenos Aires el triunfo de Carmen Amaya y los suyos superó todas las previsiones. Sabicas, que llegó después, dejó testimonio de primera mano: "Ya estaba, entonces, Carmen en Buenos Aires y tenía formado un escándalo. Fue por cuatro semanas, y estuvo nueve meses a teatro lleno. Se vendían entradas con mes y medio, con dos meses de antelación. Ya después nos juntamos y estuvimos juntos como siete años. Sólo en EE. UU. estuvimos juntos desde el 40 al 45".

Cuando Carmen Amaya volvió a España en 1947 era ya una figura mundial indiscutible. Los largos años americanos le habrán servido no sólo para asentar firmemente su arte, sino también para que su leyenda creciera imparable. Se contaban de ella ya, y se han seguido contando después, cosas que parecen difícilmente creíbles. Y sin embargo pudieron ser ciertas, al menos algunas de ellas, dada la calidad humana de esta genial gitana. Comenzaron a circular en torno a su sorprendente personalidad las más peregrinas historias imaginables. Por ejemplo, lo del pescaito frito en sus lujosas Habitaciones del WaldorfAstoria.

Era ya, por entonces, su baile "el flamenco más bravo que ha subido al teatro. La fuerza y el coraje que imprime a sus bailes hacen insignificantes otros aspectos. Los pies hacen vibrar el tablao. Su

larguísima bata de cola es como un látigo, recta y firme después de las revoleras. Los brazos musculosos se agitan constantemente para dar impulso a las contorsiones del cuerpo". Y es una personalidad fascinante, que seduce a cuantos entran en contacto con ella, tanto por su baile como por sus casi siempre

imprevisibles comportamientos. Su generosidad, por ejemplo, fue casi patológica. Decia en una entrevista periodística: "No; de verdad que no he manejado nunca plata; me estorba, y no creo que se haya dado el llegar a casa a acostarme con dinero encima. Hay muchas desgracias por el mundo, y si por casualidad lo tengo, al primero que me lo pide se lo doy, o si no me lo pide nadie, pago por un paquete de cigarrillos diez veces más de lo que vale, pero ya me voy sin la preocupación de tener ni una perra chica encima y me duermo a gusto". Parece cierto que durante una buena parte de aquellos arios americanos la bailaora mantuvo un idilio con Sabicas, quien declaró poco antes de su muerte, que Carmen y él hablan sido novios en América durante nueve anos, y que se hablan separado en México. Carmen, cuando se le hablaba del tema, solía mostrarse un tanto displicente: "Yo le estimaba. Se habla enamorado; le pidió mi mano a mi padre y allí se acabó todo (...) Porque mi padre se echó a llorar (...) Pensar que se quedaba sin su hija Carmen tenia que dolerle. Mis padres han sido siempre para mi lo primero del mundo y hasta entonces yo no le habla visto a él lágrimas en los ojos".

En América Carmen Amaya conoció a mucha gente de la más influyente de su tiempo. Estuvo varias veces en Hollywood, para rodar unas cuantas películas. Las personalidades más destacadas del cine; la música y la cultura fueron a verta bailar. Toscanini tuvo que dejar un día su orquesta para ver bailar a Carmen, y después entró a saludarla al camerino y le dijo: "¡Yo no he visto en mi vida una artista con más ritmo ni con más fuego que tú . Su compás era de acero, con un sentido prodigioso del ritmo, con un tempo implacablemente riguroso, que deleitaba por su perfecta exactitud en un torbellino de movimientos. Nunca nadie ha dado las vueltas como ella, con tanta rapidez como

perfección, proponiéndoselas además todavía más difíciles cuando se permitía su formidable vuelta quebrada hacia atrás que nadie más que ella ha hecho. Improvisaba continuamente, siempre creaba algo sobre la marcha, de pronto sincronizaba con los demás en el momento de la llamada esos golpes más intensos que invitan a pararse en el momento más crucial ( .)

Patrick Shupp (bailaor) en declaraciones a Mario Sois, indicaba: "Hacia lo que le daba la gana, guiada únicamente por su propio instinto; en escena siempre se le ocurrrian nuevas ideas de forma espontánea, era la personificación de la creatividad ( .) Nunca olvidaré su forma de entrar. Descendía al proscenio ondulando ligeramente las caderas y hacía sonar sus dedos con pitos secos y rotundos que marcaban una especie de 'ritmo Interior'. Inmediatamente se quedaba quieta, colocaba la planta del pie un poco avanzada y comenzaba su zapateado infernal, trágico. Todo en ella era trágico". Y el propio Boís, autor de un libro sobre ella en 1994, habla de la impresión que le causó la presentación, en París de la bailaora después de su regreso de América, en el 48: "¡No vi más fuego! ¡Eso es lo que puedo decir! Me acuerdo de una mujer con pantalones bailando sola en el centro del escenario, y a su alrededor todos sus gitanos animándola con gritos salvajes y con palmas como ametralladoras ( .) Era como .una llama en el centro de un brasero, una llama que se retorcía, que crepitaba, una llama negra, incandescente, que fascinaba; no se podía dejar de mirarla. Para el muchacho que yo era entonces tenia algo de pavoroso, a la vez peligroso y atractivo, si, efectivamente, como el fuego. Su zapateado sonoro era increíblemente rápido y preciso en el ritmo y en las variaciones de intensidad de la percusión. Ardiente, llameante, verdaderamente 'quemaba las tablas'. Terminaba bruscamente cada fragmento de su danza transmitiendo su fuego al público, levantando orgullosamente la cabeza, momento en el que la sala entera se inflamaba de .aplausosy de clamores".

En 1952 contrajo matrimonio con Juan Antonio Agüero, guitarrista en su compañía, payo perteneciente a una distinguida familia de Santander. Vivieron, sin duda, una bella historia de amor. Una boda Intima. Años más tarde el marido de clararla: "Dicen que no tuvimos luna de miel, pero no es verdad. Nuestra luna de miel duró desde el momento en que nos casamos hasta que Carmen murió once años después". En 1959 Carmen vivió otro de los momentos más felices de su vida, cuando se celebró la ceremonia de inauguración de la fuente a la que habrían puesto su nombre en el Paseo Marítimo de Barcelona, que atraviesa el

barrio de Somorrostro. los mismos lugares y la misma fuente por donde ella habla paseado, los pies descalzos, sus hambres y sus miserias de niña. El último decenio de su vida puede decirse que lo vivió en olor de multitudes, literalmente santificada. No sólo por el público, sino por quienes trabajaban con ella, por quienes más cerca de ella se encontraban. Su genio era instintivo, animal, tenía poco que ver con los aprendizajes académicos. Y así Fernando Quiñones recuerda que

cuando la vio al término de su última actuación en Madrid, lo único que ella te dijo fue: "¿Qué quieres, que te hable de mi baile? I ¡pero si yo no lo sé, oye!" Carmen Amaya estaba ya enferma de muerte. Una especie de insuficiencia renal que le impedía eliminar debidamente las toxinas que su cuerpo acumulaba. Y la ciencia no tenía solución alguna.

Hizo una extensa filmografia. pero el rodaje de su última película, Los Tarantos, en la primavera de 1963, fue especialmente duro. Carmen lo sobrellevó con ejemplar entereza. Tenia que bailar descalza, con un frío insoportable; cada vez que se paraba el rodaje se ponía inmediatamente el abrigo, y nunca hubo que repetir un plano por su culpa. Terminó el rodaje de la pelícida, aunque ella no llegó a verla montada, después hicieron la gira de verano y el 8 de agosto, hallándose trabajando en Gandía, Carmen no pudo terminar su actuación. Estaba bailando uno de sus números y le dijo a Batista: "Andrés, terminamos".

Su baile desconcertaba a veces a los entendidos, pues raramente se aten la a la ortodoxia establecida, y sin embargo se la aceptaba sin buscar demasiadas explicaciones, como se acepta un fenómeno de la

naturaleza, algo que está sobre el bien y el mal, un milagro. "Nació con el baile dentro, un baile hecho de oro añejo", escribió VicenteMarrero.

ROSARIO

Florencia Pérez Padilla; Sevilla, 1918. Bailarina y bailaora. Formó pareja con Antonio hasta 1952. En 1953 formó compañía en solitario. Durante varios años tuvo diversas formaciones, por las que pasaron bailarines y bailaores distinguidos. Pero la carrera de Rosario como empresario tuvo una menor continuidad que la de Antonio. Sus coreografías se reducían por lo

general a montajes para ella y uno o dos bailarines, no alcanzando a los grandes conjuntos. Pese a ello trabajó mucho durante dos décadas, tanto en España como en el extranjero. En diversas ocasiones, entre 1962 y 1965, bailó como invitada en la compañía de Antonio, y los dos juntos reverdecieron viejos éxitos. Era, como dijo Marrero, "de estampa cortijera, mejor a la guitarra que al piano, con mucho nervio y sal por arrobas". Ha hecho cine.

José Greco

Montorío (Italia), 1919. Bailaor y bailarín. Desde los ocho años vivió en Nueva York y se desarrolló en los ambientes latinos de la gran metrópoli, por lo que aprender a bailar allí fue una cosa bastante natural para él. Después ya asistió con su hermana a una academia, y comenzaron a contratarle para bailar como gitano en algunas óperas. Actuaba en una sala de fiestas neoyorquina, "pero en el año 41 yo ya estaba desesperado porque estaba haciendo el mismo baile, los mismos números y además habla estallado la Guerra Mundial y me iban a llamar para ir al Ejército". Entonces

recibió una llamada de Argentinita, porque un bailarín de su compañía se marchaba y deseaba hacerle una audición al día siguiente. Todo fue

bien y el bailarín comenzó a trabajar con las López. Formó en 1949 su compañía de bailes españoles, que desde entonces ha mantenido de manera más o menos continuada con distintos elencos y que ha trabajado preferentemente en el extranjero. En 1971 creó en Estados Unidos la José Greco Foundation for Hispanic Dance Inc. Ha hecho cine. Dice de él Pilar López: "Una gran prestancia, más técnico que Manolo (Vargas) pero también más frío.

Antonio

Antonio Ruiz Soler; Sevilla, 1921 » Madrid, 1996. Bailarín y bailaor. Pareja de Rosario hasta 1952. Inmediatamente de producirse la separación de ésta el bailarín comienza a forjar su primera compañía en solitario. Antes del debut creó para la película Duende y misterio del Flamenco el baile por martinetes. Martínez de la Peña señala la transformación que en ese momento experimenta el trabajo de Antonio, quien de ser un excepcional bailarín tiene que afrontar otros menesteres inherentes a la gestión de una compañía de ballet. "Como director mantiene sus espectáculos a un alto nivel artístico.

Hace una labor completa: monta, escenifica y hasta dirige la luminotecnia creando unos efectos de luz que serán muy repetidos posteriormente. Como coreógrafo tiene capacidad para mover grandes masas que danzan con pasos precisos, perfectamente sincronizados. Su Compañía alcanza el nivel de los Ballets europeos. Las coreografías que hace tienen pasos ricos y variados. Administra gracia o severidad según los ritmos que utiliza. Hay mucho estudio, debajo de cada baile".

En aquel año y los siguientes Antonio desarrolla probablemente su más fértil etapa de creación, pues es constante el estreno de nuevos titulas o la recuperación de otros que ya habla bailado con Rosario. En sus programas conviven distintas formas de la danza española, como el clásico, el folklore y el flamenco, y en toda deja constancia de su genio; no es solo su etapa de mayor actividad, sino también la de una capacidad creativa de niveles realmente extraordinarios . Haremos mención de temas que tuvieron una mayor transcendencia: Suite de Sonatas del Padre Soler, El Segoviano esquivo de Matilde Salvador, El Amor Brujo de Manuel de Falla, El Sombrero de Tres Picos, tanto en

Hollywood como en España. Antonio fue un idolo sin parangón posible en sus años de máximo apogeo. Se codeaba con las primeras personalidades del arte universal, con personalidades de la realeza, de la aristocracia, era personaje frecuente en las revistas del corazón, le atribuían idilios de la más variopinta naturaleza.

Fue uno de esos raros seres, en fin, que conviven en si mismo con la frivolidad y el genio sin ningún trauma interior aparente. En 1979 dejo de bailar. En 1981 le encomendaron la dirección del ballet nacional de España, que bajo su mandato vivió una etapa bastante conflictiva y acabarán despídíendole, tres meses antes de que terminara su contrato. Una grave enfermedad, que le relego a una silla de ruedas, tuvo el desenlace esperado apenas iniciado 1996.

Farruco.

Antonio Montoya Flores. Pozuelo de Alarcón Madrid, 1935, Bailaor. Patriarca de una larga saga familiar, es un caso aparte. Por su rebeldía, por su independencia, por la rabiosa reivindicación que hace del gitanismo de su arte. "Soy un gitano verdadero, de los más puros, He perpetuado mi raza y guardado con tesón nuestras costumbres. Tengo el orgullo de haber casado a mis cinco hijas con gitanos, en cinco bodas de gloria", Se ha escrito de él que es la fuerza de la sangre. Sobrino nieto del genial guitarrista Ramón Montoya, perteneció a úna familia de gitanos canasteros que andaba por los caminos con

su carro y buscaba cobijo bajo los puentes para dormir. El nombre artístico le viene de su madre, que bailaba bien ya quien llamaban La Farruca. Se casó a los catorce años, a los quince fue padre, a los dieciséis enviudó, a los treinta y tres era abuelo. Su único hijo varón, a quien llamaban Farruquito, murió en accidente de carretera cuando tenla dieciocho años y era ya un bailaor perfecta reencarnación del padre. Para el patriarca fue un golpe del que le costó años salir: abandonó el baile, nada le interesaba de la vida. Ahora Farruco tiene todas sus esperanzas puestas en un nieto a quien llaman también Farruquito. En espectáculos familiares, en cine (la película Flamenco de

Carlos Saura), en el docudrama de televisión Bodas de gloria, se ha corporeizado de diversas maneras la ceremonia en que el abuelo traspasa al nieto sus poderes en el baile. Farruquito es realmente una promesa deslumbrante, pero quien haya visto al patriarca nunca podrá olvidar la portentosa, y vigorosa, personalidad de ESTE AUTENTICO MONSTRUO DEL BAILE FLAMENCO.

Matilde Coral

Matilde Corrales González. Sevilla, 1935. Bailaora. Unica personalidad a quien ha sido concedida la Llave de Oro del Baile, en 1975. Tiene también otros premios de primer orden en su palmarás: dos nacionales de Córdoba, el Pilar López y el Encarnación López la Argentinita (1967); y el

Nacional de Baile de la Cátedra de Flamencología, el mismo que habra ganado con Los Bolecos casi una década antes. En 1955 trabajaba en el tablao El Guajiro y coincidió allí con un también veinteañero Rafael el Negro y no tardaron en casarse. Trabajó también muy joven con Pastora Imperio, y esto iba a marcar para siempre su arte: "Era una mujer irrepetible en todo; en genio, en figura (u.) A veces no necesitaba bailar, sólo sus brazos eran pura danza impregnada de genios flamencos insospechados".

Desde 1967, en que fundó su primera academia de baile, ha alternado la enseñanza con su profesión activa como baila ora, que actualmente ya casi no ejerce. Ha hecho cine. Es profesora titulada por el Conservatorio de Arte Dramático y Danza de Córdoba. El trabajo como maestra le encanta, porque, como ella misma dice, acaricia su labor. La escuela sevillana de baile tiene en ella quizás la más esforzada reivindicadora, y es la escuela que inculca a sus alumnas: plasticidad y

señorío sobre tanta fuerza hoy imperante en los jóvenes bailaores.

Antonio Gades

Antonio Esteve Rodenas (Elda (Alicante), 1936/Madrid, 2004). Bailarín y bailaor.

Fue Pilar López quien le puso el sobrenombre de Antonio Gades cuando lo admitió en su compañía hacia 1952, con dieciséis años él. Antes había dado algunas clases con La Palitos. Y antes había hecho ya muchas cosas este muchacho a quien la vida obligó a dejar la escuela a los once años y a madurar precozmente: empleado de fotógrafo, aprendiz de torero, chico de los recados, cuartillero en la redacción de un periódico... Comenzó en la compañía de Pilar López como uno más del cuerpo de baile y terminó' siendo primer bailarín. Gades ha declarado en más de una ocasión que a Pilar tiene que agradecerle, sobre todo, que le enseñara antes la ética que la estética de la danza.

Ella por su parte, piensa del que fuera su discípulo: "Muy sensible, muy cultivado, muy inquieto. Muy inquieto, unas veces para bien y otros para mal. Pero está buscando siempre, busca, busca. Ya queda a un lado el concepto de bailarín para entrar en el concepto universal de lo artista", Antonio Gades tiene muy claro que él no se siente un artista, sino un simple trabajador de la cultura. Dos horas diarias de ejercicios, siempre, para mantenerse en forma, y un tiempo ilimitado de trabajo cuando ensaya una obra para su puesta en escena. Hacia mediados de la década de los 60 Antonio Gades montó la que quizás debe ser considerada su primera obra renovadora, el Don Juan de Alfredo Mañas, colaborando con él un joven José Granero llegado pocos años antes a España. Evocando aquel momento ha manifestado al autor: "Para mí el que renovó la danza de hombre fue Antonio Gades, el hombre cambió su visión de la dama con Antonio Gades. Llevó una línea. Un Don Juan que hicimos al principio, ahí se empezó a fraguar una nueva forma de hacer cosas, ahí empezamos a trabajar en nuevas formas, intentando encontrar nuevas tendencias". A partir de ahí se puede hablar de la obra mayor del bailarín, la que haría ya al frente de compañías propias y con plena responsabilidad sobre todos los procesos de creación. En ella hay, entre todos los demás, tres títulos que tienen un relieve muy especial. Las tres fueron éxitos de excepción, tanto en el teatro como en el cine, medio al que pasaron de la mano de Carlos Saura y que sirvió para darles una resonancia mundial sin precedentes. Son Crónica del

suceso de Bodas de sangre y El Amor Brujo. Caballero Bonald dice sobre la personalidad y la obra de Gades, entre otras cosas: "El baile de Antonio Gades define, esencialmente, la profundización de un rito popular. No hay un solo movimiento, un solo gesto, que no responda a esa venerable tramitación humana. Incluso podría asegurarse que Gades es el

intérprete de un material artístico recibido en herencia, pero al mismo tiempo el protagonista de una historia enraizada en su propia vida. El bailarín o el bailaor exterioriza así de modo ritual todo el apasionado contenido de su experiencia. Cuando Gades baila parece que se está explicando virtualmente a sí mismo, que narra en una magnífica síntesis gestual ese desbordante repertorio de Ideas que le circula por dentro (...) Cada uno de los bailes creados -recreados- por Antonio Gades suponen ciertamente, junto al espléndido despliegue coreográfico, otras tantas valiosas conquistas encaminadas a la cristalización de un auténtico ballet nacional. Por medio de la supresión de grandilocuencias teatrales y falsas ornamentaciones, Gades ha posibilitado algo muy parecido a un conjunto de principios básicos para alcanzar esa meta. No conozco ningún bailarín español que, en este plano de valores, haya sabido unir un más verídico legado artístico español con un más universal sentido estético del baile. Hasta las formulaciones coreográficas responden aquí a una fértil liberación de cualquier mimetismo. En la potestad estilística de Gades está latente el pueblo andaluz, pero también la herencia expresionista del ballet europeo. Lo popular y lo culto se han aliado en un compendio decididamente ejemplar (...) Quizá el más provechoso magisterio artístico de Antonio Gades consista en haber sabido incorporar a la delicadeza expresiva de la danza de escuela la furia trágica del flamenco. La elegancia del gesto, la contención del braceo clásico, se asocian aquí al frenesí comunicativo del baile gitano-andaluz. En esa precisa fusión de elementos cultos y populares reside, sin duda, el más perseverante ejemplo de quien, siendo el más universal de nuestros bailarines, es también el más íntegramente español de nuestros bailaores.

Toda la obra de Gades tuvo algunos importantes reconocimientos, como el Premio Nacional de Danza en 1988, por "su labor como puente entre la tradición flamenca y los aires de modernidad que vive la danza española".

Manolo Marín

Manuel Domínguez Marín, Manolo Marín. Sevilla, 1936. Bailaor, coreógrafo y profesor.

Profesional autodidacta, que cuenta haberse formado "mirando por la ventana de Enrique el

Cojo". Manolo Marín se ha labrado una sólida carrera en ¡as facetas de bailaor, coreógrafo y profesor. Aunque se mantuvo retirado de los escenarios durante años, María Pagés ha recuperado su baile, incorporándolo a los últimos montajes de su compañía ('La ' Tirana' y 'Flamenco Republic). Como coreógrafo, destacan sus montajes para la bailaora sevillana Cristina Hoyos, para la Compañía Andaluza de Danza, para el Ballet Nacional de España, para la película 'Carmen' de Carlos Saura o para 'Azabache', espectáculo creado para la Exposición Universal de Sevilla de 1992. Desde hace treinta años, dirige en Sevilla una de las academias con más renombre en el baile flamenco, por la que han pasado alumnos que actualmente son figuras como Cristina Hoyos, María Pagés o Rafael Campallo.

Mario Mayas

Córdoba, 1937. Bailaor. Coetáneo de Antonio Gades, tiene una significación paralela en la perspectiva histórica del baile español. La diferencia puede estar en el concepto. Maya es siempre esencialmente flamenco, siente lo jondo muy íntimamente en sus raíces. También ha hecho una carrera mucho más diversificada que la de Gades, pues mientras éste apenas ha bailado en otro marco que el escenario de un teatro, Maya pasó por la cueva de la zambra, la sala de fiestas, el tablao y, por supuesto, el teatro. Cuando tenía cinco años le compró a un trapero un par de botas viejas por dos

pesetas: "Tenían dos agujeros de ésos así en la planta, y yo les ponía dos cartones; me ponía a ensayar, se les rompían los dos cartones, y les ponía otros dos cartones". Gitano del Sacro monte, en Granada, adonde su familia se fue a vivir con dos años él. Iba a la escuela del padre Manjón, que se hizo para gitanos, y alternaba aprender a escribir y leer con su baile. Luego, ya con ocho anillos o así, iba a las cuevas del Sacromonte, a las zambras, a ganarse unas pesetas bailando para los turistas. En su familia no hubo grandes artistas, pero lo jondo impregnaba todo el entorno doméstico. A los 13 ó 14 años se fue a Madrid, gracias a una pintora inglesa que lo habra conocido de crio y le hizo un retrato. Con este cuadro obtuvo un premio en Londres, y la pintora envió la cantidad ganada a la madre del chico para que lo

llevase a la capital a estudiar baile, porque vela en él unas posibilidades que le parecía una pena desaprovechar. Estudió efectivamente, dos semanas con El Estampío, pero como se aburría lo dejó, comenzando a frecuentar el colmao Villa Rosa de la Plaza Santa Ana. Después entró en Zambra, donde le vio Pilar López y se lo llevó a su compañía. Con ella estuvo varios anos y comprendió que el baile es un oficio, una carrera a la que hay que entregarse sin regatear esfuerzos y sacrificios. Ella le considera siempre "Muy buen bailaor. Muy creativo. Genio, mucha gracia, mucho estilo...El siguiente paso fue la creación del Trío Flamenco de Madrid, junto a quien sería su esposa, la bailaora Carmen Mora, y Eduardo Serrano el Güito. Después se fue a Nueva York, donde estuvo un año o año y medio en el más estrecho contacto que pudo con el arte, experiencia que supuso en cierto modo su transformación intelectual, y de allí volvió a Granada con la cabeza "llena de cosas". A partir de entonces supo lo que quería hacer, cómo se podía desarrollar un drama de flamenco, contar algo, transformarlo, poder expresar una historia dramática o no dramática, pero una historia, a través de la danza y el cante, dando coherencia a las cosas, que los cantaores y los guitarristas participen también en el movimiento... Después de intentos varios el poeta Juan de Loxa escribió para Maya Ceremonial (1974), que no sólo fue su primer espectáculo propio, sino también el espectáculo pionero en los de su clase y tuvo una excelente acogida de público y crítica. En 1976 Mario Maya presentó Camelamos naquerar, obra del también poeta granadino José Heredia Maya y que se convirtió en un éxito sin precedentes. El siguiente triunfo teatral de Maya, y desde luego de calidad excepcional, fue iAy... Jondol, también debido a la pluma de Juan de Loxa, en 1980. En 1984 vino El Amargo, otro de los títulos capitales de Maya, inspirada muy libremente en versos de García Lorca. En 1988 realizó su versión del Amor Brujo para el Festival de Venecia. En 1982 había ganado el Giraldillo del Baile en la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla, donde tuvo actuaciones memorables. Tenía para entonces importantes premios en sus vitrinas: el Nacional de Baile de Jerez de 1971; los de Juana laMacarrona por alegrías y Pastora Imperio por bulerías del Concurso de Córdoba en 1977... Y después vendrían la Medalla de Andalucía en 1986y el Premio Nacional de Danza en 1992. Ha hecho películas. La critica nunca ha regateado a Maya el reconocimiento de su gran dimensión artística. Agustín Gómez, por ejemplo, escribió de él: "La quietud de sus caderas destaca como detalle de exigencia de pureza y disciplina, como principio estético. La armonía de sus pies y sus manos llega al perfecto equilibrio formal, porque tiene más inteligencia que corazón. Su giro de muñeca de

dentro afuera y con los dedos juntos, su molinete de brazos -que me. dijo aprendiera de Anzonini-, su silueta de gran vivacidad comunicativa, su dinámica más visual que sonora, sus desplantes de perfil característicos... son prendas técnicas que le hacen sabio con estética insuperable". Tres movimientos flamencos (1992) y Requiem (1994) son las últimas coreografía importantes realizadas por Maya. Con la segunda inició su andadura la Compañía de Danza Andaluza, un sueno de muchos amantes del baile andaluz, que Maya pudo poner en marcha como director. Maya impulsó a lo largo de su carrera una evolución del baile flamenco, aún consciente del riesgo que ello implica siempre, pero es un convencido de que cualquier proceso en este sentido ha de tener como base ineludiblemente el perfecto conocimiento de todo lo anterior, es decir del baile que en el flamenco pudiera considerarse clásico. "Llega un momento en que el artista va evolucionando normal y naturalmente. La sociedad cambia, y ella misma requiere a esos artistas con esa pureza que evolucionen para contar otras cosas de alguna forma, con el cuerpo, con el cante o con el toque".

CHUNGA

Micaela Flores Amaya. Marsella (Francia), 1938. Bailaora. Creció en Barcelona, en una chabola de la ladera de Montjuic en la que vivía con sus padres. Su infancia tuvo bastantes similitudes a la de Carmen Amaya, con quien la unía algún parentesco. Micaela no levantaba dos palmos del suelo cuando ya bajaba a la ciudad cada noche para buscarse la vida por las calles de los barrios populares, bailando a las puertas de los cafés para conseguir algunas monedas. "Iba por los bares, con una prima hermana mía. Ella cantaba y yo bailaba. Luego, pasábamos la

mano. Si recogíamos bastante, a veces nos Íbamos a una pastelería a hinchamos de golosinas. Una vez me detuvieron; mi prima consiguió escapar. Le dije a la policía que no bailaba para pedir dinero, pero me encontraron los bolsillos llenos de dinero. Entonces me llevaron a las Misiones, un lugar de Barcelona donde encierran a los pequeños vagabundos". La descubrió el pintor Francisco Rebes, quien la Introdujo en el circulo de intelectuales en que él se movía. Comoquiera que La Chunga bailaba desde niña con los pies descalzos, en los tablaos en que

trabajó siguió haciéndolo así, y durante mucho tiempo fue llamada "la bailaora de los pies descalzos". Tuvo en los primeros atlas de su carrera profesional una gran atención de los medios de comunicación. Hizo películas.

Sevilla, 1946. Bailaora. Fue la primera bailaora bailarina de Antonio Gades durante dos décadas (1968-1988); participó, pues, en casi todas las grandes obras de éste -Incluida la trilogía Crónica del suceso de Bodas de Sangre, Carmen y El Amor Brujo, y no sólo como intérprete, sino también en las coreografías. Cuando se independizó y formó su propia compañía, tenía merecido prestigio internacional, y desde entonces ha presentado varios importantes espectáculos. También tiene una rele\:ante filmografia. Caballero Bonald analiza en términos elogiosos su quehacer. "El baile de Cristina Hoyos tiene algo de puente entre el flamenco de la época dorada de los Cafés Cantantes y. el que se está produciendo ahora mismo. Se trata de una situación muy peculiar y, desde luego, extremadamente significativa. Los brazos de Cristina, su impecable compás, la armonía de sus contoneos y desplantes, recuerdan de hecho a algunas viejas bailaoras andaluzas. Pero también hay algo en sus actitudes interpretativas, en sus variaciones estilísticas más habituales, donde apunta un cierto componente de modernidad. No es que la bailaora haya incorporado a su arte lo más postizo de esa modernidad, sino que lo ha enriquecido con algunas legítimas aportaciones de la actual evolución del flamenco.

Angelita Gómez. (Jerez de la Frontera, 1940). Bailaora.

Angelita Gómez empezó a bailar flamenco a la edad de cinco anos con profesores como María Pantoja, La Gitana Blanca y Sebastián Nuñez, todos ellos ya desaparecidos, que supieron enseñarles muchos de los secretos que encierra el baile flamenco de cuna jerezano. Con once años dio su primer recital y con él adquirió en algunos ambientes una merecida fama de niña prodigio. De hecho, ya bailaba caracoles, mirabrás, soleás, seguidillas¡ tarantos, farrucas, bulerías...

Por los años sesenta actúa con algunas de las principales figuras de la época, entre ellos, los

cantaores Terremoto de Jerez, no Borrico, Semita de Jerez, El Sordera. En 1962 gana el Premio Paco Laberinto de Buleria en el Concurso Nacional de Arte Flamenco celebrado en Jerez. Desde entonces, Angelita Gómez ha bailado en numerosos cuadros flamencos, tanto en España como en Otros países de Europa y, sobre todo, de América del Sur.

Paralelamente, empezó a desarrollar una brillante carrera como pedagogo, tanto en los afamados cursillos de verano que organizaba la Cátedra de Flamencología de Jerez como desde su propia academia. Retirada del baile activo desde hace casi cuarenta anos, vive entregada a la enseñanza y, desde su primera edición, sus cursos de bulerías del Festival de Jerez gozan de una gran popularidad.

Su trayectoria está distinguida con premios como el premio por la enseñanza al baile, otorgado por el Ayuntamiento de Jerez, el premio de la Federación Provincial y Local de Penas Flamencas, la medalla de oro del primer Festival de la Vela de las Nieves en Arcos de la Frontera... Recientemente, la Cátedra de Flamencología de Jerez ha reconocido su magisterio otorgándole el Premio Nacional de Enseñanza del Baile Flamenco. El Festival de Jerez 2004 le rinde homenaje con el espectáculo de clausura Ayer y siempre', en el que la bailaora volverá a subirse al escenario acompañada de artistas como su discípulo Marra del Mar Moreno y los cantaores Antonio Malena, Femando Terremoto y Luis Moneo.

Manuela Vargas

Manuela Hermoso Vargas. Sevilla, 1941. Bailaora. Manuela, como casi todas, baila desde chiquilla, cuando era una gitanita en cuya casa se pasaban muchas necesidades. "Desde que mi madre me trajo al mundo, lo único que quería era bailar. AIU nace bailando (...)

Bailaba por naturaleza, me presentaba a los concursos, a las veladas, bailaba cómo y cuando quería". A los doce anos empezó a trabajar en el tablao El Guajiro, y entonces pudo tomar clases de baile con Enrique el Cojo. Su gran

oportunidad le llegó en 1964, cuando ganó el Premio Internacional de Danza del Teatro de las Naciones de París, con el espectáculo Antología Dramática del Flamenco, de José Monleón. Después comenzó con sus propias compañías, en las que podía montar espectáculos a su medida, en los que cuidaba extraordinariamente los aspectos plásticos y se rodeaba de muy buenos profesionales. En 1984 la Medea del Ballet le dio otro notable triunfo personal.

GÜITO. EL

Eduardo Serrano Iglesias, El Güito (Madrid, 1942). Bailaor.

Es la gran figura que la Capital a dado al baile flamenco. Baila desde niño. Gitanito del Barrio del Rastro, la madre vendedora de lotería por bares y cafés, tenia cinco años nada más y era menudo como un cañamón cuando ganó en el Teatro Madrid un concurso para valores infantiles. Le acompaño en aquella

ocasión el guitarrista Pepe Motos, quien contaba y lo ha recogido Antonio Escribano en su obra sobre el Madrid Flamenco, así el suceso: “Yo saque el Güitode una guitarra al saber su madre que estaba nerviosísima , se me ocurrió mover la guitarra que la mantenía vertical y de cara al público, apareciendo detrás de ella Eduardo a la vista del respetable, que asombrado mezclo la risa con los aplausos, los cuáles se repitieron nutridamente y con más calor cuando resultó ganador",

_A los dieciséis años, cuando le otorgaron en París el Premio Sarah Bemhardt del Teatro de las Naciones, habla pasado como alumno por las academias de la Ouica y de Antonio Marín y llevaba ya años trabajando como profesional. Es otro de los grandes bailaores que salieron del magisterio de Pilar López, quien lo calificaba en entrevista con Herrera Rodas: "¡Es como la tierra misma! Una fuerza, una raíz tan fuerte que ya sube hasta el cielo", El baile del Güito es la soleá. Ha hecho del género una joya y ha creado escuela en él. Paradigma del ideal del baile flamenco: sobriedad, ascetismo, economía de medios expresivos. Miembro del Trío Madrid junto a Mario Maya y Carmen Mora, cabecera de compañías de baile en diversos momentos de su carrera,

triunfador en todo el mundo, en 1996 El Gaita recibió el Galardón Calle de Alcalá, que el Festival de Madrid otorga a flamencos cuya ejecutoria ha estado fundamentalmente vinculada a la villa y corte. También participó en algunas películas.

José el Cambarlo

Elvezio Brancaleoni Caballero. Italia, 1943. Bailarín y bailaor. Trabajó con Pilar López entre 1960 y 1966, Y después con Rosario y Mariemma. Formó su propia compañía junto a su esposa Lucía del Real, realizando numerosas giras, sobre todo por el extranjero y muy especialmente en Italia, donde últimamente han coreografiado y bailado, en la

Arena de Verona, la versión de Carmen de Franco Zeffirelli.

La Tati

Francisca Sadonil Ruíz, La Tati, nació en Madrid en 1945, ya los doce años debutó en el i tablao La Zambra, donde bailó junto a Pericón de Cádiz, Juan Varea o Perico el del Lunar, i En 1960 se unió a la madrileña compañía de Torres Bermejas, con la que permanecería hasta 1965, compartiendo escenario junto a Camarón de la Isla, Niño Ricardo, Fernanda y Bernarda de Utrera o La Paquera de Jerez.

Entre 1966y 1968 participó en el espectáculo Festival Flamenco Gitano, con Paco de Lucía, Camarón y Güito, entre otros. Entre 1969 y 1975 consolidó su estátus de artista

internacional realizando diversas giras por Japón, Africa, Asia y Australia. Entre 1976 y 1987 bailó regularmente en el tablao sevillano L.a trocha, y participó, además de en los más destacados festivales flamencos, en el Festival Internacional de Bruselas, en el y en el Festival Latino de Nueva York.

Durante la temporada 1988_ 1989 actuó en el Circo de Invierno de París. Este último año estrenó Apología Flamenca en el Teatro Sodra de Estocolmo y en el teatro Morgador de París, y participó en la VBienal de Arte Flamenco de Sevilla.

En 1994 estrenó "Herejía de la llama". También en 1994 estrenó "Madrí-Jeré" y "Campanas Flamencas".

Manolete

Manuel Santiago Maya, Manolete. Bailaor. Granada, 1945.

Las zambras de la cueva de La Rocío, en el barrio granadino del Sacromonte, alumbraron el nacimiento de una figura clave del baile flamenco actual: Manolete. Siguiendo los pasos de su hermano, el guitarrista Juan Maya Marote, se marchó a Madrid con tan sólo quince años. Una vez en la Corte, aprobó el "bachillerato" de los tablaos durante la época dorada de estos escenarios. AHI coincidió con la generación de bailaores modelada por Pilar López: Antonio Gades, Mario Maya. El Güito... y en

ellos se miró. Poco después, se enroló en las compañías de figuras de los setenta como Manuela Vargas, María Albaicín o La Chunga. Como fruto de estas giras, Manolete fue descubierto en Japón. Los ochenta' estuvieron cuajados de éxitos: artista Invitado del Ballet Nacional de España, primer bailarín en el espectáculo 'MacamaJonda' -donde se fraguó su credencial, la farruca-, participante en la Cumbre Flamenca, pareja con El Güito, bailaor en 'Los Tarantos' de Alfredo Mañas... Tras un prolongado periplo internacional, regresa a España con' el espectáculo 'Flamenco soy' .con el que abrió el Festival de Jerez de 1998-, haciendo escala en escenarios como el ciclo cultural madrileño Los Veranos de la Villa, el Teatro Nuevo Apolo y el Teatro Romano de Mérida. Ya en 1996, el bailaor granadino estrenó una versión de 'El amor brujo'y tuvo un destacado papel en la Bienal de Flamenco de Sevilla, festival al que volvió en la edición de 2000junto a El Güito con el montaje 'Sólo flamenco'. Manolete también ha realizado trabajos por encargo como la coreografía de 'Latido flamenco' de la Compañía Andaluza de Danza.

Además, cultiva desde hace años la faceta de profesor en aulas de todo el mundo.

Merche Esmeralda

Mercedes Rodríguez Gamero. Sevilla, 1950. Bailaora. La primera etapa de su vida profesional la pasó trabajando en los tablaos, de lo que ella no reniega porque lo considera una importante experiencia. En el teatro triunfó en obras como "Medea", "Bodas de sangre" y "La Soleá". Su figura estilizada, su belleza y su elegancia le dan una especial distinción en su baile.

Milagros Mengibar

Milagros Mengibar nació en Triana (Sevilla) en 1952. Estudio con Adelita Domingo y empezó a bailar en el tablao El Patio Andaluz con 13 años. En 1974 obtuvo el premio Nacional de Baile La Argentinita, en el concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. En 1988 triunfó en la Bienal de Sevilla y entró a formar parte del espectáculo Estrellas de la Bienal, con el que viajó a Japón. Desde hace anos combina el baile con la enseñanza, ya que da clases en la academia de la Fundación Cristina Herrera de Sevilla, y desarrolla cursos itinerantes por diversos puntos de la

geografía española.

Manuela Carrasco

Sevilla, 1958, Bailaora. Causó sensación cuando se reveló, niña aún, por su fuerza y su gran temperamento, además de unos modos que recordaban a las viejas bailaoras. Sus temporadas en el tablao Los Canasteros dieron mucho que hablar. En 1974 ganó el Premio Pastora Imperio por bulerías en el Concurso de

Córdoba. En los últimos anos ha tenido algunos baches de forma, pero cuando baila inspirada tiene una fuerza y un gancho sensacionales. Ha hecho varias películas. Está casada con el guitarrista Joaquín Amador.

Antonio Canales

Antonio Gómez de los Reyes, de nombre artístico Antonio Canales, nació en Sevilla en 1961, en el Corral de Saramaya (un tablao sito en el número 76 de la calle Castilla, del barrio de Triana), en el seno de una familia de artistas flamencos (por lo visto, su abuelo, Canales, era un gran cantaor, aunque nunca llegase a ser

profesional). Empezó a bailar por gusto, pero pronto se dio cuenta de que quería dedicarse profesionalmente a la danza y aprendió ballet en el Club Natación Sevilla, donde habrá una maestra de baile.

Se presentó a unas pruebas de selección para el Ballet Nacional de España, celebradas en el Tetro Lope de Vega, y fue escogido como bailarín. Pronto se convirtió en solista de esta compañía y empezó a participar como artista invitado en los espectáculos de otros artistas.

En 1981, por ejemplo, colaboró con la compañía Maguy Marin, de París, primer paso de una trayectoria internacional que le ha llevado a compartir escenario con personalidades de la talla de Rudolf Nureyev, Maia Plisetskaia, Caria Fracci, Vladimir Vasilev, Fernando Bujones, Peter Schaufuss, Sylvie Guillem, Patrick Dupond o Julio 8occa..

En 1988 recibió el premio Mavisela (Italia) al mejor bailarín y en 1990fue galardonado con el de Mejor Bailarín Internacional de Ciudad de México, compartido con Julio Bocca.

En 1992 participó en la gala Gigantes de la Danza, en el Teatro de los Campo Elíseos, de París, y creó su propia compañía, debutando en Bilbao con las escenografías "A ti, Carmen Amaya" y "Siempre flamenco Ese mismo ano, y con motivo de las celebraciones del Quinto Centenario del descubriendo de América, actuó en el World Financial Center de Nueva York, en el Holland Festival de Holanda y en el Metkí Hall de Tokio.

En 1994 y 1995 fue invitado a participar en la gala Estrellas de Montreal, en Canadá, y en 1997 intervino en la Gala de las Estrellas organizado por el Ballet de Montecarlo. Ese mismo ano, cumpliendo un encargo del 8allet Nacional de España, realizó una coreografía, "Grito", que se presentó en febrero de 1998 en el City Center de Nueva York

En 1999 le fue otorgada la medalla de Andalucía, destinada a artistas que hayan contribuido a extender por el mundo el nombre de su tierra.

La compañía Ballet Flamenco de Antonio Canales ha representado, entre otras obras, "A ti, Carmen Amaya", "Siempre flamenco", "Bengues, Venus y Narciso", " A cuerda y tacón", "Gitano", "Variaciones sobre el Guemica de Picasso", "La casa de Bernarda Alba" y "Raíces".

María pagés

María Jesús Pagés Madrigal, Marra Pagés (Sevilla, 1963). Bailaora y coreográfa.

María Pagés, reconocida internacionalmente por su personal concepción del arte flamenco, nació en el barrio sevillano de Triana, donde comenzó a formarse de manos de maestros. como Matilde Coral y Manolo Marín siendo aún una niña. A los catorce años se titula con honores en Danza Española. La bailaora inicia su carrera profesional, como solista, con las compañías de Antonio Gades, con la de Mario Maya, con el Ballet de Rafael Aguilar y con el de María Rosa. A finales de los años 80, María, deja de interpretar el trabajo de otros para empezar a desarollar y

explorar sus propias ideas coreográficas. En 1990ya funda la Compañía María Pagés, que debutó en su ciudad natal con el espectáculo 'Sol y Sombra'.

Dos años más tarde, la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla le encarga la coreografía 'Tango', representada por su compañía en el Auditorio de la Exposición Universal de Sevilla. Ya en la siguiente Bienal, la de 1994, presenta el espectáculo 'De la Luna al Viento' en el Teatro de la Maestranza. El montaje dirigido por José María Sánchez, confronta la música clásica y el flamenco, con la

aportación del guitarrista Rafael Riqueni y la cantaora Carmen Linares. Ya para entonces, está considerada como la vanguardia del baile flamenco, titulo que se confirma cuando Berlín le dedica su primer fes:: val flamenco de 1995. En el año 1998, el Festival de Granada encargó a María Pagés una reposición .de la aclamada obra, elegida como mejor espectáculo de flamenco representado en el Teatro de la Maestranza de Sevilla en sus diez primeros años de vida.

Desde 1995,1a bailaora y coreógrafo encabeza el cartel de 'Riverdance. The Show', montaje de Bül Whelan que recorrió los principales escenarios del circuito internacional. De sus colaboraciones cinematográficas destaca la participación en 'Carmen', El Amor Brujo' y 'Flamenco' de Carlos Sawra así como en 'La Bella Otero'y 'Hemingway, Fiesta y Muerte' de José María Sánchez. María Pages nombrada en 1996 directora de la Compañía Andaluza de Danza, para la que creó 'El perro andaluz Burlerías', merecedora del premio nacional de coreografía ADE ese mismo año. Con su propia compañía volvió a estrenar en el Teatro de la Maestranza en la Bienal de 1998 'La Tirana : -o. inspirada en Goya fruto de la colaboración entre María Pagés y el cineasta José María Sánchez. I s compañía ha representado el montaje en distintos festivales internacionales y girado por Alemania. Estados Unidos, Japón, Francia, China, Italia y, recientemente, Israel.

En junio de 1999, el Ayuntamiento de Torrelodones, localidad del área metropolitana madrileña le ofrece establecerse como Compañía Residente del Teatro Bulevar, siendo pionera en un proyecto ao estas características. Ese mismo año, la compañía participó en la prestigiosa gala de los Hispanics Heritage Awards, celebrado en el Kennedy Center de Washington. En enero de 2001, la compaña ■-egresa a Estados Unidos para bailar en la fiesta de investidura del presidente George J . Bush en Washington DC. Un mes después, presenta en Nueva York 'Flamenco Republic', en el marco del Flamenco Festival USA, obra también representada en el Festival de Jerez, en el Teatro de- la Maestranza y en el Festival de La Unión. Durante la misma temporada también actúa, junio a Las primeras figuras españolas del baile, en la I Gala de la Danza Española y del Flamenco del Teatro Real de Madrid. A finales de 2001, estrena por primera vez con su propia compañía 'El perro andaluz Burlerías', obra que incorpora a su repertorio en 2002, año en el que desarrolla una imparable gira internacional con paradas en el 11 Flamenco Festival USA, el Teatro Albéniz de Madrid, los festivales madrileños Flamenco pa'tos y 'En clave de danza, y en

escenarios de Italia, China, Israel, Italia. China Canadá, Finlandia y Nuevo México..

La trayectoria profesional de María Pagés se ve refrendada en 2002, cuando recibe el Premio Nacional de Danza de España, en la categoría de creación. Y ello supuso un hito, pues nunca antes un bailar- flamenco habrá recibido este galardón por su faceta coreográfica, sino por la interpretativa. Con este aval, María Pagés continuó durante 2003 recorriendo los principales escenarios del mundo y paralelamente, creando un nuevo repertorio que se estrenará en las próximas temporadas. De cara a 2004, tiene previsto recalar en el Joyce Theater de Nueva York, en el Teatro Olímpico de Roma y en otros escenarios de Japón, Asia, Australia, Estados Unidos, América Central y Europa.

Javier Barón

Francisco Javier, 1 julio de 1963, Alcalá de Guadaira. Sevilla.

Sus comienzos fueron por Sevillanas a los 7 alios con. el Maestro Zarandilla, su interés por el flamenco llega de la mano de Pepe Rios. A los 10 anos marcha a Madrid a casa de su tío

Manolo Rico, matador de toros. Esto le permitió forjarse como bailaor hasta su ingreso en la compañía de Luisillo, con quien estuvo actuando en 1975 ante el Papa Pablo VI. A 106 14 anos obtiene una mención especial en el VIII Concurso Nacional de Córdoba, precisamente en el premio "Juana La Macarrona " que consiguió Mario Maya. Posteriormente obtiene el primer premio en el concurso televisivo "Gente Joven".

Trabajó en el Ballet Nacional bajo la dirección de Antonio Gades, Antonio y Marra Avila. Pide la excedencia del Ballet y cambia su sobrenombre artístico por Javier Barón hacia 1987.

En la V Bienal de Sevilla (1988) logró el 11 Giraldillo del Baile con sólo 25 años. A partir de entonces ha figurado en "Aire y Compás" de Manuel Morao (1993), montó "¡Mira qué flamenco!" en 1993, llevando consigo a Sara Baras y participa en la VIII Bienal en el espectáculo dedicado a Antonio (1994). En 1995 es nombrado director del Taller de Creación en Danza

Flamenca del Centro Andaluz de Danza y en la IX Bienal de Sevilla (1996) participa en "Por aquí te quiero ver" de Manuel Soler.

En 1997 monta su propia compañía y estrena "El pájaro negro". En la XBienal (1998) estrena "¡Sólo por arte!". En 1999 monta la coreografía "Ramito de locura" para la Compañía Andaluza de Danza y participa en el Festival de Granada bailando junto a Isabel Bayón en "Elegía flamenca", el homenaje a Antonio.

Adrián Galia

Hijo de bailaores, nace en el año 1965 en Buenos Aires (Argentina). Inicia sus estudios de baile en la escuela del Ballet Nacional de España, bajo la dirección del bailarín Antonio.

En 1982 entra a formar parte del Ballet Español de Madrid; más tarde es primer bailarín en el Teatro de Danza Española de Luisillo, y sucesivamente trabaja con el Ballet Teatro Español de Rafael Aguilar (Primer bailarín), en 1991 forma parte de la Gala de Estrellas (Madrid) compartiendo escenario con Peter Schaufuss, Silvie Guíllen y Maya Plisetskaya. En 1992 baila en el "Theatre des Champs Eliysées de París',

junto a Patrick Dupont y Julio Bocca. En 1992 es ganador del Premio del "1 Certamen Internacional de coreografía de Danza Española y Flamenco de Madrid".

Trabaja para la "Compañía de Cristina Hoyos" con "Caminos Andaluces" (Primer bailarín y coreógrafo) con su propia compañía "Compañía de Flamencos Adrián Galia" en el Festival Madrid en Danza, presenta en el Teatro de la Abadía su espectáculo "En Clave Flamenca". Baila en el 97 en la presentación de "OMEGA" de Enrique Morente con el grupo de Rock Lagartija Niele. En 1997 lleva a

cabo la colección de vídeo "Paso a Paso los Palos del Flamenco" (Enciclopedia audiovisual 1 videos), en coproducción con la revista Flamenca Paseo (Japón), también son editados en España por la bajo el subtítulo "Sentir Flamenco".

Belén Maya

Belén Maya García nace en Nueva York (Estados Unidos) en 1966 durante una gira de sus padres Carmen Mora y Mario Maya. Siendo niña, comenzó a formarse con maestros como Paco Fernández, Marra Magdalena, Goyo Montera, Rosa Naranjo, Carmen Cortes y Paco Romero en el estudio madrileño Amor de Dios. En la capital española, donde siempre ha residido, también fue su debut, en el tablao Zambra, para pasar posteriormente por el Café de Chinitas y el Corral de la Pacheca. Tomó clases con Anunciación Rueda, La Toná, en Sevilla, ciudad en la que permaneció durante

un tiempo, primero, en tablaos como Los Gallos y Patio Andaluz y, más tarde, incorporada al elenco de la Compañía Andaluza de Danza que, durante un periodo, dirigió Mario Maya. La bailaora ha compartido programa con figuras del baile flamenco como Manolete, Javier Barón o Alejandro Granados, además de haber participado como solista y primera bailarina en las compañías de Carmen Cortés y Mario Maya. Completar su formación en Italia, Alemania e Inglaterra en danza clásica, hindú y contemporánea ha convertido a Belén Maya en una bailaora excepcional, en la que tradición y clasicismo están a la misma altura que modernidad y estética contemporánea. La bailaora, cuya silueta aparece en la portada de ’Flamenco’ de Carlos Saura, comparte actualmente escenario con la cantaora catalana Mayte Martin en el internacionalmente aclamado espectáculo 'Mayte Martín + Belén Maya'. Simultanea los escenarios con la enseñanza. De hecho, es miembro del claustro de profesores del Festival de Jerez.

Hiniesta Cortés (Sevilla, 1967). Bailaora.

Tras un primer periodo de aprendizaje con José Galván iniciado a temporada edad. Hiniesta Cortés pasó a graduarse er> los tablaos sevillanos. Con apenas catorce anos, empezó a trabajar en Lü Trocha, de donde se trasladó a Los Gallos y El Arenal, tablao que le sirvió como

lanzadera para actuar en Holanda con un grupo formado por el empresario del local. El paso por estos escenarios fue determinante, pues alí l conocí a muchos grandes artistas como Angelito Vargas, Farruca, Antonio Molina, Beni de Cádiz, Paco Toronjo... de los que, desde pequeña, estuve aprendiendo"

Después llegó el periodo de las grandes compañías. La bailaora estuvo durante dos años con Mario Maya, participando en las giras internacionales de Ay, jondo'y 'Amargo', Tras un paréntesis en Japón, donde trabajó con Yoko Komatsubara, ingresó en la compañía de Cristina Hoyos en 1992, lo que supuso asumir papeles destacados en 'Yerma', 'Suenas flamencos' y 'Caminos andaluces', espectáculos en gira por escenarios europeos de primera fila. En solitario, además de actuar en el tablao nipón El Flamenco; coreografió el espectáculo de Chiqueiete 'Ley de vida', presentado en la Bienal de Flamenco de Sevilla 1996; participó en 'Chachipen', de Manuel de Paula; trabajó con El Lebrijano y la Orquesta Andalusi de Tánger; actuó como artista Invitada de Javier Barón en 'Pureza', presentado en 1997 en La Habana y Sevilla...

El lanzamiento definitivo de Hiniesta Cortés vino de la mano de Cristina Hoyos, al presentarla como joven valor del baile en el ciclo 'Flamenco Viene del Sur' del Teatro Central de Sevilla en la temporada de 1999. Y ello coincidió con la vuelta a la compañía de su mentara, que la requirió para Arsay toma'y 'Al compás del tiempo'. Ya en 2001 participa como artista invitada de la compañía de Rafael Amargo en el debut de 'Amargo' en Madrid y de la compañía de Adrián Galia en Barcelona; y baila como solista en certámenes como el Festival de La Unión, el Festival Internacional de Danza de Granada y el Festival Flamenco T AU (Francia), Tras recorrer con su grupo Franela e Italia, estrena 'Malena', su primer montaje, en la Bienal de Flamenco de Sevilla 2002. La bailaora, que ostenta galardones nacionales del Concurso Nacional de Flamenco de Córdoba y del Festival de La Unión, colabora con primeras figuras como Bernarda de Utrera en sus giras mundiales, al tiempo que desarrolla el tour de 'Malena' e imparte cursos de especialización.

Juana Amaya

Juana García Gómez. 1968. Morón de la Frontera. Sevilla.

Nieta de Francisca Amaya Amaya, sobrina de la madre de Paco del Gastar, es discípula de Pepe Ríos e hizo pareja con su primo Ramón Barrull, con quien consiguió el premio por Buleras de su ciudad natal en 1981. Al año siguiente interviene en la 11 Bienal de Sevilla, en el programa "El nuevo compás", y dos anos después figura como primera bailarina en la compañía de Mario Maya, con quien hizo pareja en ''¡Ay jondo!"y "ElAmargo" (1984). Hacia 1986 trabaja en el tablao "Los Gallos", y dos años más tarde viaja por Europa con el concertista cordobés Paco Peña, compaginando estas giras con su presencia en los festivales flamencos andaluces.

Tras su estancia en Madrid, donde entre 1989 y 1994 participa en la Cumbre Flamenca, en el espectáculo "Estrellas de la Bienal" (1991) y en un montaje junto a Joaquín Cortés y Antonio Canales (1993), regresa a Sevilla para impartir clases y montar compañía propia, a la que presentó en 1994 en el Teatro Trianón, de París, en el Festival Mont de Marsán.

En 1996 es reclamada por Salvador Távora para protagonizar el papel de Carmen. Trabajó en "Un gitano de ley" de José Heredia Maya 0(1997) y en "Fuerza Latina", de Antonio Canales (1999). Es una de la bailaora con más fuerza y carisma de el presente del flamenco.

Joaquín Cortés

Nacido en Córdoba de familia gitana enl969, se trasladó a Madrid, ya los doce anos empezó sus estudios de danza. Ingresó en el Ballet Nacional de España con quince anos y ascendió a la categoría de solista. Con esta compañía viajó por todo el mundo y actuó en teatros como el Metrolpolitan Opera House de Nueva York o el Palacio de Congresos del Kremlin de Moscú.

Tras dejar el Ballet Nacional, participó en diversas galas junto a figuras de la talla de Maya Plisetskaya, Silvie Guillem, Peter Schaujfuss, y colaboró con diversas compañías y espectáculos como artista invitado o coreógrafo. Entre los trabajos realizados, destacan la coreografía de Carmen en la Arena de Vero na, su participación en el festival Flamenco

de Verano de Tokio, galas en el Lincoln Center de Nueva York o su intervención dentro del montaje del clásico Don Quijote junto al Ballet de Caracas.

En 1992, tras una actuación en el Teatro Champa Elysées de París, creó su propia compañía, Joaquín Cortés Ballet Flamenco. Con su primer espectáculo, Cibayí se presentó también en Japón, Francia, Italia. Venezuela y Estados Unidos.

Pedro Almodóvar le hizo debutar en el cine, al darle un papel en su película La Flor de mi Secreto. Después repitió la experiencia en la cinta de Carlos Saura, Flamenco, donde Intervinieron las más destacadas figuras de este arte.

Su segundo espectáculo, Pasión Gitana, se estrenó en 1995, con la participación de Giorgio Armani diseñando el vestuario. Este espectáculo ha sido visto ya por más de un millón de personas. Es el primer espectáculo de danza que ha cerrado el prestigioso Festival de Spoleto (Italia) en sus cuarenta y ocho años de existencia.

En 1996 Joaquín realizó su primera gira por Estados Unidos, donde se presentó, entre otros lugares, en el Radio City Music Hall de Nueva York y en el Universal Amphitheatre de Los Angeles. En 1997 Joaquín edita un CD con su propio grupo "The Gipsy Passion Band" dirige el concepto musical y colabora en la percusión.

En 1998 Pasión Gitana ha pasado por el Festival de Sydney (Australia), Tokio (Japón). Canadá y Nueva York.

Eva Yerba buena

Eva María Garrido García. Francfort (Alemania), 1970. . Hija del exilio español del trabajo, pese a lo cual pasó toda su vida metida en el flamenco; a los dieciséis años vivía ya en Granada. Es una bailaora completa, con técnica que integra maravillosamente en un gran sentimiento jondo..

Inició sus estudios de Flamenco en Granada, aprendiendo de artistas como La Mona, Angustillas del Sacra monte y Mariquilla. Después, amplió su formación

con clases de teatro (con Juan Furest), coreografía (Johannes García) y danza (con Javier Latorre y Mario Maya). Tras pasar dos años en la compañía de este último, inicio una carrera como solista que la llevó a participar en espectáculos de Rafael Aguilar, Javier Latorre, Manuel Moreno Maya, Joselito Fernández y Paco Moyano. En 1986 creó su propia escuela de Arte en Granada.

En 1992 le concedieron en Córdoba el premio La Malena por su baile por soleá, pero lo rechazó por entender que le habían premiado precisamente el baile que ella consideraba había hecho peor y que otros premios no estaban justificados por la calidad. En 1997 apareció en el documental Flamenco Women, de Mike Figgis. Desde 1998 baila con el Ballet Nacional de España. Está casada con el guitarrista Paco Jarana.

ANTONIO EL PIPA

Antonio Rios Fernandez, El Pipa, nació en el barrio de Santiago, de Jerez, en 1971. Su abuela, Tía Juana la del Pipa, era bailaora; y su padre, Antonio el Pipa, del que ha heredado el nombre, también era bailaor.

A lo largo de su carrera, El Pipa ha bailado con algunas de las más reputadas compañías del país, como la de Cristina Hoyos (participo en se celebrada versión de Yema), la de La Tatí, la de Lola Flores, o la de Antonio Vargas, junto a la que participo en la versión de la opera Carmen que

protagonizó José Carreras.

En 1995 obtuvo los premios Juana la Macarrona, por Alegrías, y Paco Laberinto, por Bulerías, en elXIV Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. En 1997 consiguió también varios premios honoríficos: la Copa Teatro Pavón (otorgada por el Circulo de Bellas Artes de Madrid al artista revelación del año; por "Vivencias", la primera obra representada por su propia compañía), la Copa Jerez otorgada por la Cátedra de Flamencología de Jerez, y el premio al Jerezano del año, otorgado por los medios de comunicación.

En 1998 recibió el Premio Nacional de la Crítica Española y la Insignia de Oro de la Peña Flamenca de Tío José de Paula. Al año siguiente estrenó "Generaciones" en el marco del 111 Festival de Jerez.

Sara Baras

Sara Baras nació en Cádiz en 1971 y estudió en San Fernando, en la escuela de su madre, Concha Baras. Poco después, formó parte del

grupo Los Niños de la Tertulia flamenca. En 1989 entró en la Compañía de Manuel Morao y actuó en el festival de Teatro Flamenco Alhambra 89. Ese mismo ano ganó el primer Premio Gente Joven de TVE. En 1991 estuvo actuando durante dos meses, junto a Manuel Morao y Gitanos de Jerez, en el Teatro Eduard VII de París.

En 1992formó pareja artística con Javier Barón, con el que acudió a la Bienal de la danza de Lyon y al Palacio de Congresos de París. También bailó en la Expo 92 con Manuel Morao, representando el mismo espectáculo que luego repetirían en el

Auditorio de la Cartuja y en el Teatro. Town Hall de Nueva York. En 1993 recibió el Madroño Flamenco, otorgado por la ciudad sevillana de Montellano al artista más destacado del año y participó en el Festival de Sevilla con Flamenco Intimo. Ese mismo año se presentó en el Teatro Verdi de Génova con el espectáculo Mira que flamenco. En 1994 bailó en la Bienal de Sevilla, salió de gira por Asia y participó en el XXIII Fiesta de la Bulería en Jerez.

En 1996 formó parte del espectáculo "Mujeres", organizado por la compañía de Merche Esmeralda. Asi mismo, fue artista invitada en Gitano una producción de Antonio Canales. En 1997 presentó su propia compañía, con la que cerró el XXXVII Festival Nacional de Cante de Las Minas. Además, fue artista invitada de la compañía de El Güito, con la que actuó en el Teatro del Chatelet de París. En 1998 presentó "Sensaciones", un espectáculo de su propia compañía en el que se recorren los diferentes palos del flamenco.

María del Mar Moreno

Nace en Jerez el l9 de mayo de 1973. Muy pronto se sentirá atraída por el arte de su tierra, el baile flamenco. Comienza en la escuela de baile de Angelito Gómez. Entre sus maestros también hay que incluir a Matilde Coral, Rafael El Negro y Mario Maya.

Su inquietud y sus ganas de ampliar sus conocimientos le llevan a permanecer cuatro años en un taller de teatro, recibir clases de ballet clásico e iniciarse en el plano.

Además de ser su maestra, Angelito Gómez fue quien la adentró en el mundo profesional. Entre 1985 y 1990 María del Mar Moreno formó parte del cuadro flamenco de su escuela de baile.

Ha sido la primera bailaora de la compañía de "Manuel Morao y Gitanos de Jerez "en el espectáculo "Esa forma de vivir". Asimismo, tiene el mismo papel protagonista en otro montaje de la misma compañía, "Sentir gitano", donde además es la autora de la coreografía.

Con Antonio El Pipa participa, también como primera bailaora, en los espectáculos "Herencia flamenca", "Vivencias y Generaciones", éste último estrenado en el Teatro Villa marta dentro del 111 Festival de Jerez con gran éxito de crítica y público. En 1998 desempeña el papel de primera bailaora en el espectáculo "Festival flamenco gitano", de Paco Cepero. En octubre de 1999 fue premiada por la "Cátedra de Flamencología de Jerez" con la "Copa Jerez del Baile".

El fallecimiento de Farruco en 1997 supone el relevo: a los quince años, Farruquito asume la responsabilidad de perpetua, la estirpe. La repentina muerte de su padre le coloca también al frente de su familia cuando aún sólo cuenta con diecinueve años. El joven patriarca, considerado por el diario 'New York Times' como el mejor artista que pisó la gran manzana en 2001, se ha hecho cargo de coordinar sus propios espectáculos, en los que suele ir acompañado por Antonio Fernández Montoya, Farru (Sevilla, 1985), su hermano menor. Entre los principales festivales internacionales que han temblado con el baile cabal de Farruquito están Mont de Marsan, al que ha acudido en las ediciones de 1994 y 2002, o el Royal Festival Hall 1997 de Londres. El

bailaor también está al frente de la academia, situada en Sevilla, que difunde los preceptos de la escuela Farruco, aunque también lleva sus enseñanzas a centros foráneos nacionales e internacionales. Entre los proyectos que en la actualidad ocupan al bailaor se encuentra 'Por derecho', montaje que se estrena en Flamenco Festival USA 2003 Y en el que actúa como pareja artística de la bailaor a sevillana Juana Amaya.

Fuensanta la Maneta

Fuensanta Fresneda Galera, Fuensanta la Moneta (Granada, 1984). Bailaora. La cueva del barrio granadino del Sacromonte 'La Rocío' fue el

tubo de ensayo en el que se formó profesionalmente Fuensanta la Moneta. La bailaora, alumno de Mariquilla, debutó a los ocho años en ese espacio pisado por glorias del baile como Mario Maya o Manolete. Tras su paso por concursos infantiles, entró en el circuito profesional a los trece años y a los dieciséis ya se presentaba con su propio grupo en la Sala Suristan de Madrid. En la red de teatros de la comunidad madrileña giró posteriormente el espectáculo 'Pureza flamenca con Fuensanta la Moneta'. El Festival de Las Minas de La Unión {Murcia} de

2003 le otorgó el primer premio del concurso de baile, dotado con el trofeo El Desplante'.

Sevilla, 1973. Hijo del bailaor José Galván, comienza su carrera con tan solo 5 años en el famoso tablao sevillano "La Trocha", Estudia con Mario Maya a partir de 1991, quien lo elige como solista en "Requiem Flamenco", un montaje creado para g/ Centro Andaluz de la Danza. Israel cuenta con amplios estudios dancisticos y este aprendizaje técnico cumplimenta su habilidad natural para la contunicación emotiva a través de la danza. Tras ganar el primer premio en la IX Bienal de Flamenco én 1996 y el premio Vicente Escudero en el Concurso Nacional de Baile de Córdoba 'en 1995, se consolidó como un nuevo valor de relevancia en el baile flamenco. Sus diversos premios, extensas y numerosas giras por España, Europa y Japón han consolidado su carrera.

El trabajo de Israel es vanguardista, original y estéticamente alejado del tópico en todo momento, ofreciendo una perspectiva novedosa. Sigue avanzando, desarrollando e investigando nuevas posibilidades en su baile. Ya es pionero de un nuevo estilo que se hace notar en las nuevas generaciones del baile

Mercedes Ruiz

Mercedes Ruiz comenzó a bailar profesionalmente con tan sólo seis años, con el espectáculo 'Semilla Flamenco’, dirigido por Ana María López. A partir de entonces, ha formado parte de compañías tan prestigiosas como las de Manuel Morao, Antonio el Pipa y Eva Yerbabuena.

La primera etapa de su trayectoria artística la inició junto con Manuel Morao, con cuya compañía se trasladó a Madrid y Nueva York

con el espectáculo Esa forma de Vivir, con el que Inició su carrera internacional. De hecho, durante algo más de diez días, en la primavera de 1992, actuó con esta agrupación en el Town Hall Theater (Nueva York). Ese mismo año volvieron a la ciudad de los rascacielos para realizar una temporada de dos meses de representaciones en el Teatro Plymouth de Broadway. Posteriormente, se presenta en Canadá con el espectáculo Jerez por Bulería' en el Teatro El León de Oro.

En 1998, entra en la compañía de Antonio El Pipa, para el espectáculo 'Vivencias', bailando en el Festival de Jerez, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid y en el Festival de las Minas de La Unión. La siguiente etapa comienza cuando entró a formar parte de la Compañía de Eva Yerbabuena para '5 mujeres 5', montaje estrenado en la Bienal de Flamenco 2000 y en el que participó hasta finales de 2001. Ese mismo año participa en la XI Semana Flamenca de la Mujer Cantaora con Mariana Cornejo.

2002 fue un año de proyección internacional, al participar en festivales como los franceses de Mont de Mar san, Gimont y Biarritz, en los que compartió cartel con Andrés Peña. A estos certámenes siguió una gira por Japón, junto a Belén Maya.. Ese mismo año entra a formar parte de la Compañía de Andrés Marin en el espectáculo 'Más allá del tiempo', con la que actuó en New Flamenco Festival de Los Angeles (Estados Unidos) y la Bienal de Sevilla 2002. Recientemente, ha iniciado su

carrera solista con su primer trabajo de compañía bajo el titulo 'Dibujos en el aire', que estrena en el Festival de Jerez 2003. De entre los premios que ha recibido Mercedes Ruiz, cabe destacar el Nacional de Córdoba 'Antonio Gades' en 2000y el de Jóvenes Intérpretes de la XIIBienal de Sevilla 2002, espaldarazo a su decisión de iniciar una carrera artística en solitario. Según la crítica especializada, Mercedes Ruiz, con "cierto toque de modernidad en su baile ( .), no olvida la tierra que la vio nacer”.

Farruquito

Juan Fernández Montoya, Farruquito. Sevilla, 1982. Bailaor.

Farruquito es el cancerbero de una escuela, la fundada por Farruco, su abuelo. El hijo del cantaor Juan Fernández Flores, El Moreno, y de la bailaora Rosario Montoya Manzano, La Farruca, debutó en la escena internacional a los cinco años en Broadway (Nueva York) en el espectáculo 'Flamenco Puro'. La intervención de Farruquito en la película 'Flamenco' de Carlos Saura a los doce años ya avanza su potencial, bailando frente á frente con el patriarca de la saga al

son que marca hocolate. También interviene ese mismo año junto a su familia en 'Bodas de gloria', película rodada por Canal

Familia Montoya

Grupo formado por el bailaor Juan Montoya, su mujer la cantaora Antonia la Negra (los dos son los. padres de Lole). la cantaora y bailaora Carmen Montoya {hermana de Juan), su marido el bailaor Moritoy la bailaora Carmelilla Montoya, hija de ambos. Durante varios . años tuvieron mucho éxito por el flamenco racial que hacían. Después se separaron.

ROSARIO Y ANTONIO -

Florencia Pérez Padilla; Sevilla, 1918. Antonio Ruiz Soler; Sevilla, 1921 -

Madrid, 1996. Pareja de bailarines y bailaores que permanecieron juntos desde ninos hasta 1952. Cuando se encontraron con Argentinita en Nueva York, eran dos jóvenes de veinte años o poco más, que empezaban a tocar el cielo con las manos. Al llegar a Estados Unidos habían tenido que cambiar su nombre artfstico primero, Los Chavalíllos Sevillanos, ante la imposibilidad de los norteamericanos de pronunciar la palabra "Chavalillos".

Antontp fue el sexto hijo, no deseado, de una familia muy humilde, profundamente marcada por el alcoholismo del padre. A los dos y tres años ya quería bailar, ponía posturitas. A los cuatro un día encontró en el barrio a un organillero y se puso a bailar al ■son de la música, y las monedas llovieron con una generosidad que el hombre del manubrio nunca antes había conocido; así que propuso al niño repetif( la experiencia en días sucesivos y repartirse las ganancias. Al colegio fue muy poco, pero bailó mucho con la música de Juan, el organillero. Se vela tan dotado al niño para el baile, que aún con la oposíf ión del padre se planteó la conveniencia de que fuera a una academia, la del maestro Realito; como los padres no podían pagar las tres pesetas semanales que costaba, fue la tía Ana la que corrió con el gasto. Y después, cuando iban a quitarle de recibir aquella enseñanza por no poder -seguir costeándola, fue el propio maestro quien la ofreció gratuita, consciente del artista en ciernes que había en aquel pequeño, quien aprendía a la perfección en un día lo que otros no lograban en dos o tres semanas. Un año después comenzó a estudiar con Realito una niña que en el arte de la danza usarla el nombre de Rosario, y el maestro no tardó en formar con ellos una pareja que haría historia. Posteriormente completarían su aprendizaje con otros maestros, como Otero y Frasquillo. Se convirtieron pronto en grandes profesionales, que actuaban en compañías de espectáculos de ópera flamenca. La guerra civil les sorprendió en Barcelona, trabajando. De allí fueron a Francia, y después a Argentina, donde actuaron en el espectáculo Las maravillas del Maravillas, junto a Carmen Amaya. Después hicieron un recorrido por muchas de las principales capitales de Iberoamérica, hasta que en 1939 consiguieron llegar a Estados Unidos, donde permanecerán diez años. Al regreso a España en 1949, desde su debut el público se les entrega sin reserva alguna. Hablan sido programados siete recitales y tuvieron que dar cincuenta y cuatro, a lleno diario, con las entradas a 30 pesetas, que pusieron a 60 después de ocho días en cartel, y cuando el precio habitual en los demás teatros era de 15 pesetas. Su trabajo juntos, sin embargo, se hacía cada vez más difícil por lo conflictiva que era la relación personal entre ambos. Las desavenencias venían de antiguo,

de los últimos anos 40, en Nueva York, cuando tuvieron su primera gran pelea en que pasaron de las palabras a los golpes. De regreso en Europa los altercados fueron constantemente más frecuentes y virulentos. Actuando en el teatro Champs Elysées de París la reyerta trascendió al público y salieron del edificio escoltados por Ios- gendarmes. Después tenían que actuar en Suiza e Italia, pero Antonio se volvió a España unilateralmente, lo que le costó bastante dinero por el incumplimiento de los contratos. En Italia cedió Antonio ante las gestiones que se hicieron cerca de él, y bailó con Rosario, aunque llegaron al acuerdo de bailar cada uno en solitario una parte y sólo en el número final actuaban juntos para bailar la jota Viva Navarra. Después fueron a Barcelona para cumplir otros contratos pendientes, y el último día de sus actuaciones allí se terminó la unión de los antiguos Chavalillos Sevillanos.