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Montserrat Navalpotro Seite 1

Curso doctorado Artes Escénicas

Introducción

a la escenografía y

técnica de la ópera

en la RDA.: Dresde

Montserrat Navalpotro

Trabajo de investigación

Septiembre 2008


INDICE Pagina

1. INTRODUCCIÓN 3

- Objetivos 3

- Dresde: ciudad de cultura 3

2. FORMACIÓN 5

- Escuela Superior de Arte 5

Información general 5

Planes de estudios 7

Escenografía 9

- Técnicos de escenario 11

Asociaciones 11

Formación profesional 12

3. TEATRO EN LA RDA 17

- Breve información general y Realismo Socialista 17

- Escenógrafos y escenografías 20

- Karl von Appen: el escenógrafo de la RDA 22

Su obra en la ópera de Dresde 24

- Otros escenógrafos 31

- Más escenografías. Ejemplos 35

4. ÓPERA EN DRESDE 38

- Ópera en la RDA 38

- Teatros de ópera 40

Großes Haus 46

- Diferentes teatros de Semper 48

Ópera de 1841 48

Ópera de 1878 52

Restauración y modernización de la ópera de Semper de 1878 59

Material gráfico 75

- Reflexión 78

5. BIBLIOGRAFÍA 79


INTRODUCCIÓN

Objetivos

Con este trabajo he deseado simplemente conocer más a fondo la ópera en Sajonia y lo que

le rodea en la época de la RDA (República Democrática de Alemania). El tema que más me

ha interesado es su escenografía, por ser esta mi especialidad, y la técnica utilizada en los

teatros. Me he centrado en la ciudad de Dresde, porque es la más asequible para mí, la que

mejor conozco y porque, si bien tal vez no cuenta entre las ciudades con teatros de ópera

más famosos de Alemania o Europa, esto no le quita ni importancia ni calidad.

En un principio mi deseo era comparar los diferentes teatros de ópera sajones y su manera

de trabajar entre 1945 y 1989. Pero el tema podía dar para tanto que finalmente he creído

que en principio sería mejor centrarme en un lugar concreto, en el teatro de ópera más

importante de Sajonia sin desprestigiar a las otras ciudades o teatros de ópera de la región.

Para ello no me he limitado a hablar sólo de lo que es el teatro, su técnica o las

escenografías, sino que me ha parecido conveniente tratar por encima otros temas que

pueden ser de interés y que pertenecen, directa o indirectamente, al tema principal que nos

ocupa.

En el transcurso del trabajo, con la lectura de los diferentes libros y documentos, he podido

comprobar la subjetividad de algunos autores, el tono o contenido empleado en sus

publicaciones, que a veces varía según se haya escrito antes o después de la caída del

muro.

Dresde: ciudad de cultura

Actualmente, cuando se habla de Dresde, es muy fácil pensar en una de las ciudades del

este de Alemania más importante después de Berlin, en el bombardeo de la noche del 13

de febrero de 1945, o, tal vez, en la reciente restauración de la famosa iglesia Frauenkirche

acabada en 2005. Pero algo que no se debe olvidar es la relación de esta ciudad con el arte

a principios del siglo XX, pensemos en el grupo de pintura expresionista “Die Brücke”, en la

arquitectura modernista de sus barrios del centro, en el antiguo barrio balneario de Weisser

Hirsch (centro también de artistas en aquella época) o en el centro barroco. En la ciudad

jardín de Hellerau, vinculada desde su origen con la escuela de gimnasia rítmica de Emile

Jaques-Dalcroze, donde trabajó Adolphe Appia y se formaron las bailarinas modernas Grit

Palucca y Mary Wigman. En Dresde vivió Kokoschka, pasaron largas temporadas Franz


Kafka o el dramaturgo Gerhart Haptmann. Se formó y trabajó Otto Dix, sin olvidar el paso de

Canaletto en el s. XVIII, dejando en herencia pinturas del Dresde antiguo, o de Richard

Wagner, que trabajó como director de la

Staatkapelle (Orquesta Nacional) y participó en las

jornadas revolucionarias de 1848.

En cuanto a la época que nos interesa se puede

decir que el 7 de octubre de 1949 quedó fundado el

segundo estado alemán, la RDA, por supuesto

como República Socialista y, como tal, exigía un

cambio cultural. Como toda dictadura, el gobierno

de la RDA en Dresde no fue fácil de llevar para

muchos de sus habitantes, a pesar de las ventajas

que pudiese tener a nivel social o cultural, además

en Dresde se vivía de cerca la desventaja de la

centralización del estado en Berlín.

Mary Witmann Fue el gobierno del SED (Partido Socialista Unificado

de Alemania) un sistema bastante represivo controlaba todos los movimientos

que se que producían en la sociedad, provocando la marcha de ciudadanos, entre ellos

bastantes intelectuales y gente del mundo de la

ópera.

En los años 60 los conflictos sociales acabaron o por

lo menos se redujeron, pero para ello tuvo que

existir un represivo 17 de junio de 1953 -día en que

tuvo lugar una sangrienta revuelta obrera- y la

instalación de aparatos de vigilancia y seguridad, no

sólo electrónicos o eléctricos, sino también

humanos, que no eran otros que los vecinos o

compañeros que ejercían de pequeños espías a

cambio de una compensación. Además, como ya es

sabido, la creación en 1961 de un muro que, si bien

no estaba en Dresde, causó a esta

ciudad como a la mayoría un choque profundo y Gret Palucca

consiguió el freno de la huida de ciudadanos de ese sistema. A finales de estos años, en el

famoso 1968, las esperanzas que algunos de estos ciudadanos tenían en una apertura del

régimen acababan tras la “Primavera de Praga”.


Ya en los años 70 cabe destacar la importancia que se le da al arte, lo que se mostrará con

la creación en 1971 del Festival de Jazz “Dixieland”, festival que todavía sigue

celebrándose cada primavera. Otra importante decisión cultural de esta década fue la de

llevar a cabo la reconstrucción de la ópera destruida en el bombardeo del 13 de febrero de

1945 sobre la ciudad. Por todo esto, por su tradición en música y pintura, su magnetismo

hacia los coleccionistas de arte y sus reconstrucciones, fue reconocida desde 1972 como la

Ciudad de las Artes.

En los años 80 ya se empezó a notar una apertura antes de la “caída del muro”. Una señal

de ello, por ejemplo, fue el permiso dado a Joe Cocker en 1985 para cantar ante 85.000

personas. Un año más tarde se podrían ver en el museo Albertinum, obras de autores “de la

otra” Alemania y también en este año se nombró a Dresde como Centro de Música

Contemporánea. Estos tres acontecimientos hubieran sido impensables en la década

anterior.

El 13 de febrero de 1985 se reabría la ópera, en el teatro se empezaba a ver autores como

Jean Genet o Samuel Beckett y por último, tras la revuelta pacífica y constante de los

ciudadanos con el lema “nosotros somos el pueblo” se abrieron las barreras físicas que

separaban a las dos Alemanias, llegando el tiempo de la unificación y apertura total.

FORMACIÓN

Escuela Superior de Arte

La “Königlich Sächsischen Kunstakademie” o Real

Academia de Arte de Sajonia de Dresde existe

desde 1764, aunque ya de 1680 existía una escuela

de arte solamente para dibujo y pintura.

Alrededor de los años 20, Otto Dix y Kokoschka

darían prestigio internacional a la escuela, casi al

mismo tiempo que en Dresde se formaba el grupo

revolucionario de artistas plásticos “ASSO”

(Assoziation Revoluzionärer Bildender Künstler

Deutschlands), integrado principalmente por

estudiantes con ideas de crítica social. Esta

Certificado reapertura de las Escuelas de Arte atmósfera de libertad y evolución, sobre todo

en el arte, pudo realizarse hasta 1933 cuando se vio frenada por la llegada de Hitler al


poder, a raíz de la cual muchos profesores de la escuela fueron despedidos y recibieron la

“Berufsverbot”, o sea, la prohibición de ejercer su profesión. Algunos tuvieron que

abandonar forzosamente Alemania y

otros fueron conducidos a campos

de concentración.

Una vez derrotado Hitler y acabada

la guerra, en 1945, se empezaron a

reencontrar los sobrevivientes, los

cuales, sin perder tiempo,

comenzaron a reorganizar la

escuela echando a los nazis que

todavía quedaban en ella y

acogiendo de nuevo a los exiliados Invitación para la reapertura de las Escuelas

o a los prisioneros de campos de de Arte

concentración. Incluso llegaron a hacer un plan de estudios de un máximo de 12 semestres

en el que se incluían profesiones liberales y profesiones aplicadas al teatro, entre las que se

encontraba, en este último apartado, la pintura de decorados. También se creó un

departamento para la enseñanza del arte, dirigida principalmente a los profesores.

Un año después de acabada la guerra, a causa de sentirse utilizados por el nuevo gobierno,

muchos de los antiguos componentes de “ASSO” formarían el grupo “Das Ufer”, cuyo

objetivo sería la defensa de su sentido del arte y del progreso de éste. El lema de sus

actividades fue: “Schönheit durch Wahrheit –Kunst als gesellschaftliche Aufgabe, nicht

Kunstum der Kunst willen” (belleza a través de la verdad – Arte como tarea social, no al arte

por el arte). Se interesaron por los obreros y su medio de vida, iban a las empresas para

conocer su mundo laboral de cerca e intentar cambiar la conciencia de los trabajadores,

querían intentar hacer llegar hasta ellos el arte y la cultura.

A partir del 17 de abril de 1947, a Hans Grundig le fue concedida la responsabilidad de

organizar y dirigir la Academia de Arte junto con la Escuela Superior de la Obra de Arte -

apoyado por el Oficial de Cultura de la Administración Militar soviética- una vez había vuelto

a Alemania tras haber pasado por Moscú, donde fue preparado

para esta responsabilidad. Grundig ya pertenecía al KPD (partido comunista alemán) desde

los años 20, y desde 1927 formaba parte de la fracción comunista de arte en Dresde. En

1936 pintó un cuadro en referencia a la guerra civil española: “Angriff der Wölfe”. Fue una

persona comprometida con sus ideales y su partido.


Durante la gran fiesta de celebración de su elección y reapertura de la escuela tuvieron la

palabra las autoridades, personalidades pertinentes y para “die Studierenden beider

Hochschulen gab der Studen Bonge das Versprechen ab, an beiden Instituten einsthaft zu

arbeiten und diese von reaktionären Elementen und von Anhängern des Kitsches

freizuhalten. Als Studenten stellten sie sich die Aufgabe, der freien Kunst und der Werkkunst

wieder den Platz zu geben, den sie in einem Kulturvolk einnehmen müssen. Sie wünschten

eine enge Verbindung mit den Behörden, den Parteien und Gewerkschaften, damit sie beim

Wiederaufbau nach Kräften mitzuarbeiten im Standen seien“ (1) (los estudiantes de las dos

Escuelas Superiores dió el estudiante Bonge la promesa de trabajar serio en los dos

institutos y liberarlos de elementos raccionarios y de partidarios de cursilerías. Como

estudiantes propusieron la tarea de colocar de nuevo el arte libre y la obra de arte en el

lugar que tiene que ocupar en un pueblo culto. Ellos deseaban una estrecha relación con las

autoridades, los partidos y los sindicatos para que les ayudasen en la reconstrucción), no

sólo a nivel de construcción, sino también para burocracia o cualquier problema que pudiera

surgir.

En 1950, pocos meses depués de formarse la RDA, se haría oficial la unión de la Academia

de Artes Plásticas y la Escuela Superior de Arte, lo que dio lugar a la actual Escuela

Superior de Artes Plásticas (Hochschule für Bildenden Künste).

El proceso de renacimiento de la Escuela fue apoyado por los nuevos órganos de la

administración antifascista y democrática de la ciudad de Dresde y el estado de Sajonia.

Planes de estudios y rectores

Antes de la reapertura de la Academia o Escuela se debía solucionar la democratización del

proceso de formación y educación con el requisito de impartir clases con temas sociales.

La primera tarea de Grundig a la hora de reorganizar la Escuela, fue la de reunir un cuerpo

de profesores, que ofreciera la garantía de esta nueva orientación a través de su condición

política, posición ideológica y capacidad artística.

Grundig dejó paso a Fritz Dähn para que siguiera sus pasos, al mismo tiempo que se hacía

oficial la unión de las dos facultades. Éste constituyó dos grandes grupos de formación en la

nueva escuela. El primero fue el de las Artes Plásticas y el segundo el de Modelado

Industrial.

(1). DRESDEN. Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste (1764-1989).

VEB Verlag der Kunst. Dresden, 1990


Se creó un estudio básico o común que constaba de dos semestres para un estudio

preparatorio profesional y para el estudio principal el tercer y cuarto semestre. En el estudio

preparatorio se aprendía la parte correspondiente en un único bloque y el estudio principal

se acababa con un examen previo sobre la especialidad. Algunos temas muy concretos o

esenciales se podían aprender en diferentes seminarios, por ejemplo el que impartió Karl

von Appen, importante escenógrafo en Dresde y más tarde colaborador de Bertolt Brecht,

sobre escenografía dentro del departamento de Decoración y Exposiciones. Una vez

finalizado el octavo semestre con un trabajo de fin de carrera se daban por terminados los

estudios. Con este programa de estudios se llevaría a cabo el primer texto de Plan de

Estudios de una escuela de arte, con sus objetivos y contenidos.

A partir de 1953 habrá un nuevo rector que hará de la escuela una de las más grandes de

Alemania en ese momento. Con él se llevará a cabo la segunda reforma, que consistirá en

introducir unos conocimientos básicos de marxismo-leninismo en la enseñanza, luchar

contra el formalismo y cosmopolitanismo e introducir más a fondo la enseñanza de la

Historia del Arte desde el punto de vista del materialismo histórico.

Para determinar las características de un arte realista-socialista, los profesores se

encontraron ante la creación de algo nuevo, pero tuvieron en cuenta el amplio abanico del

arte en el pasado y en el presente, tanto a nivel nacional como internacional. La pegunta era

cuál sería la herencia artística adecuada y las líneas tradicionales a seguir. Finalmente, en

1954, en la conferencia “Methodischpädagogischen Konferenzen” Rudolf Bergander llegó a

la conclusión de que el arte debía buscar unas lineas de tradición en las que existiera un

máximo de responsabilidad social y superioridad artística, sin formas reaccionarias y

recordar el gótico formal de Botticelli, propuso la expresión de la ideología a través de la

forma, la unión de forma y contenido. También estaba claro que al estudio del arte

correspondían la enseñanza de unos conocimientos básicos de naturaleza y composición.

En el curso 1954/1955 se especializaron los departamentos y se crearon especialidades,

también se formó la Escuela de Formación Profesional. Se creó el departamento de

educación del arte dirigido a futuros profesores, que contaba con las asignaturas de práctica

artística, historia del arte y estética.

Los diferentes cambios estructurales trajeron la desintegración del departamento de

modelado industrial a principios de 1954. En el estudio básico se podían encontrar las

asignaturas de conocimientos fundamentales del marxismo-leninismo, de política económica

y materialismo dialéctico e histórico.


Dos años después se abriría poco a poco hacia el exterior con la introducción del estudio de

pintores del impresionismo al arte moderno a través del análisis y proyecciones sobre su

obra, por ejemplo el Guernica de Picasso o Matisse y, principalmente, con el intercambio de

estudiantes de otros países del este. Este mismo año se suprimen las tasas a los

estudiantes de universidades, escuelas superiores y escuelas superiores de formación

profesional de la RDA.

Los años 60 sería época de nuevas aportaciones en la escuela, por ejemplo se pensó que la

formación de los futuros artistas debía abrirse a los jóvenes de la clase trabajadora, y por

esta causa en 1962 se llevó a cabo la creación de un departamento de estudios nocturnos

de pintura, artes gráficas y escultura. También en este tiempo se creó y empezó a funcionar

el departamento de Dibujos Animados que perteneció en un primer tiempo al departamento

de Escenografía, así como la inclusión, en 1964, de la escuela de formación profesional de

teatro, anteriormente enclavada en Leipzig.

En el curso 1963/1964 quedó concluido el proceso de consolidación de los estudios con la

necesidad, según el profesorado, de aprender las capacidades y habilidades artísticas y

prácticas, adquiriendo unos conocimientos básicos y una extensa formación general con la

meta de formar artistas socialistas.

Cuatro años más tarde se incorporó la formación práctica, lo que lleva a los estudiantes a

entrar en estrecho contacto con los militares, las industrias del carbón, metal y otras,

reproduciendo con su arte su habitat y vida cotidiana.

En 1969 se efectuó la tercera reforma de la escuela, en la que se decidió la participación

con decisión de los estudiantesen el consejo escolar. A partir de entonces contó con el 30 ó

40 por ciento de los estudiantes principalmente de los últimos cursos.

En 1973 el departamento de Enseñanza del Arte pasará a pertenecer a la Escuela Superior

de Pedagogía y también en ese año la Escuela al completo mostrará su solidaridad con

Chile por el golpe de estado.

Un año después, en septiembre se inauguró el departamento de Restauración y en 1982 se

impartirá la formación de vestuario.

Escenografía

En 1955 se crea el Departamento de Escenario a cargo de Hans Reichard, con un

profesorado compuesto por artistas que contribuyeron a la determinante forma del arte de la


RDA. Pero ya con anterioridad, en 1947,

Karl von Appen había puesto, tal como

ya se ha mencionado, la primera piedra

para el progresivo desarrollo de la

formación de escenógrafos.

Desde el primer momento se tuvo como

requisito en la enseñanza de la

escenografía la relación entre práctica y

teoría, algo muy característico de esta

especialidad que recibió un fuerte

impulso a partir de la tercera reforma. Escuela Superior de Artes Plásticas. Escenografía

Este tipo de aprendizaje se aplicó a partir de 1968 desde el estudio común o básico,

enviando a los estudiantes de los cursos superiores o para el trabajo de fin de carrera a

diferentes teatros. Esto se caracterizó a través de una permanente aspiración al papel de

co-creador de la puesta en escena.

En la formación básica se daba tanta importancia a las materias de dibujo, pintura o

escultura, como al fomento de la fantasía y al aprendizaje de la creación, teniendo en cuenta

que el medio de expresión para este tipo de arte sería el espacio escénico.

En 1973 Helmut Wagner sustituyó a Hans Reichard en la dirección del departamento de

Escenografía convirtiéndose en el último director en la época de la RDA y el primero de

después de la caída del muro.

Su línea fue continuar los pasos de su predecesor, con la ampliación de una enseñanza

esencialmente experimental y con un nuevo acceso conceptual a la obra escénica en

colaboración con personas cualificadas del país. Siguió desarrollando el contenido y la

intensidad de la carrera de Escenografía.

Cada año se debían hacer entre 8 y 10 montajes en los diferentes teatros de la RDA que

trajeran, junto a la formación, una aportación financiera. En esta nueva época, en los 70,

casi se duplicó el número de estudiantes en el departamento. Estructura, metodología y

resultados del trabajo de formación encontraron interés más allá de las fronteras y sus

relaciones internacionales se ampliaron a muchos niveles. Regularmente pertenecían al

estudio directa o indirectamente estudiantes extranjeros y los profesores aceptaban

contratos para escenografías de países socialistas y capitalistas, sobre todo Wagner que fue

nombrado catedrático en 1984.


Wagner abogó enseguida con su actividad por un enriquecimiento del estudio de la

Escenografía que desembocó en los siguientes años en un proceso en el que el

departamento diseñó la continuidad de la formación de sus estudiantes de un modo

próspero con los cambios necesarios y nuevos perfilamientos que serían indispensables

para el proceso de desarrollo y en el trabajo teatral.

Debido a la demanda de teatro, cine y la reciente televisión se incluyeron los oficios

relacionados con el teatro en la Escuela con carácter de Escuela de Formación Profesional

a partir de 1964 empezando con Pintura de Decorados -oficio aprendido generalmente en

los talleres como aprendiz- y Maquillaje. En principio estas especializaciones pertenecían al

departamento de Escenografía y Dibujos Animados. A los dos oficios anteriores se añadió

Escultura teatral en 1965. A partir de 1966 se consideraron departamentos independientes.

En este período el estatus profesional del pintor de decorados y maquillador como

trabajador artístico fue regulado por ley y fijado por primera vez en el marco de un contrato

colectivo para teatro e instituciones artísticas, para alcanzarlo se necesitó un certificado de

superación de la Escuela Profesional de Oficios Teatrales.

En cuanto al vestuario se deberá esperar a 1982 para encontrar su enseñanza reglada. A

partir de ese año la Escuela Profesional de oficios teatrales ofrecerá la formación práctica de

Diseñador de vestuario para cine y televisión.

Técnicos de escenario

Asociaciones

Dentro de la formación de técnicos de teatro hay diferentes personas significativas, algunas

de ellas empezaron sus andaduras ya antes de la dictadura de Hitler. Los primeros fueron

Unruh (catedrático ingeniero) y Max Hasait, ambos eran originarios de Dresde. Después de

la Segunda Guerra Mundial, Unruh se dedicó a trabajar de autónomo en el asesoramiento,

planificación y dirección de obra en la construcción o reforma de teatros alemanes y algunos

extranjeros. También fue autor de libros o artículos en revistas especializadas, siendo

redactor habitual de la revista Bühnentechnischen Rundaschau donde escribió sobre la

historia de la técnica del teatro. Fue también catedrático y fundador del Instituto de la

Construcción de Teatro en la Universidad de Berlin.

También nacido en Dresde, Kurt Hemmerling fue muy importante en la RDA a la hora de la

reconstrucción de los teatros destruidos, por su eficaz organización de la construcción y

técnica de teatros. En 1960 fue nombrado director de la recién creada Oficina para


Tecnología de Instalaciones Culturales, dedicada a la asesoría y elaboración de tecnologías

en diferentes instalaciones o reconstrucciones teatrales. Tres años más tarde pasó a

llamarse Instituto para Tecnología de Instalaciones culturales. Algunos temas que

preocupaban al instituto eran por ejemplo: la planificación, la dirección y ejecución del

funcionamiento de la técnica teatral en el equipo de trabajo socialista; el uso de luz, sonido o

decorados en el funcionamiento del teatro; la construcción de decorados y el trabajo en los

talleres, y el intercambio profesional. También se quería mantener la unión y colaboración

entre técnicos y escenógrafos, así como el intercambio de experiencias. Dentro del Instituto

se encontraban los departamentos de arquitectura, técnica y formación, este último se

encargó a partir de 1961 de la formación y perfeccionamiento de los técnicos de teatro.

El interés por la técnica teatral era tal que se realizaron diferentes encuentros a partir de

1954. el Instituto participó en la fundación del OISTAT en 1968 en Praga dentro del marco

del ITI (Instituto Internacional de Teatro). En este encuentro participaron países como

EE.UU., Canadá o Israel, por ejemplo, y por supuesto la RDA y la RFA. El objetivo no era

otro (y sigue siendo) que el intercambio de conocimientos y práctica de la técnica teatral en

sus diferentes ámbitos, fomentarla y apoyarla, y trabajar juntos los colectivos de diferentes

teatros y países para desarrollar a nivel mundial técnicas unitarias y principios sociales.

Con el tiempo se formaron comisiones para escenografía, técnica teatral, arquitectura

teatral, formación, información y publicación y también teoria, historia y critica de teatro.

Formación profesional Examen Carpintería Industrial

En 1949 hubo una nueva orden de formación y

exámenes para la técnica de teatro. En un

principio se trataba de pequeños cursillos, pero en

1952 K.-W. Knoll trabajó en un plan para formar

trabajadores como técnicos de teatro o ampliar sus

conocimientos. Seis años después ya existían

cursillos de 8 semanas a larga distancia con un

certificado de maestría de iluminación y de teatro.

En 1966 una serie de autores bajo la dirección de

Kurt Hemmerling crearon el material de

aprendizaje para esta enseñanza pensando en los

conocimientos básicos necesarios, tanto teóricos

como prácticos, para estas maestrías. Este


material lo recibían los alumnos cada mes y consistía en matemáticas, física, dibujo técnico,

técnica de escenario, medidas de seguridad contra

incendios, empleo de los plásticos, etc. Y, por supuesto,

también ejercicios prácticos. Algunos años más tarde se

crearon las maestrías de talleres y sonido. En 1974,

después del octavo cursillo a distancia de la maestría

de teatro e iluminación y el tercero de sonido y talleres,

se dió por finalizada esta formación.

Seguidamente, debido a la relación de trabajo que

existía entre la parte artística y la técnica, se vio la

necesidad de elevar el nivel de los maestros para

conseguir que pudieran dirigir a los diferentes colectivos

de trabajadores y ocupar una posición clave en el

escenario.

Esta formación constaba de 3 partes: Material para aprendizaje de

. Formación básica y común Carpintería Industrial

. Formación profesional en una especialidad

. Prácticas de maestría.

Y su estructura contó con las siguiente materias en

su formación básica imprescindible: conocimientos de

marxismo-leninismo, administración socialista de

empresas, conocimientos de organización, pedagogía y

psicología, teoría y técnica de los derechos laborales,

del estudio laboral, de la configuración laboral, de las

normas laborales y de la clasificación laboral.

Se podía acceder a ella a partir de la clase décima, o

sea, con unos 16 años, y la formación común se podía

seguir en diferentes instituciones como podían ser las universidades laborales o centros de

enseñanza de empresas. Desaparecerían los cursillos a distancia para dar paso a unos

intensivos bajo condiciones internas.

La maestría de sonido pasó a ser un estudio a distancia de ingeniero de sonido de teatro

que se impartía a través de la Escuela Superior de Cine y Televisión.


Para acceder a la dirección técnica se debían haber superado dos exámenes de maestría y

haber participado en diferentes seminarios en los que se les iniciaba a la economía,

psicología y actividad directiva. El primer seminario se realizó en 1967, además podían

seguir una serie de cursillos sobre seguridad o organización, por ejemplo.

Material para el aprendizaje de técnico de teatro

Más tarde ya no sólo se necesitaron los dos

exámenes de maestría para ser director técnico,

sino que se debía tener un certificado de

especialista. El dominio de dos oficios dejó paso al

saber tratar y dirigir a los trabajadores, así como la

organización y planteamiento del trabajo. Para ello

había diversas opciones:

. Tener una cualificación superior como maestro de

técnica de escenario, laboral, iluminación, sonido o

ingeniero de sonido que debía ser estudiado en una escuela de ingeniería.

. Estudiar en una escuela de ingenieros y adquirir la capacidad de desarrollo como

especialista en los departamentos y talleres técnicos.

. Los diplomados en las escuelas de ingenieros podían acceder a una asistencia cualificada

remunerada para familiarizarse con el funcionamiento del teatro.


Estas tres maneras de introducirse en la dirección técnica llevan al final a unos estudios de

ingeniero.

En 1966 empieza la formación cualificada de especialistas de escenario para adultos. El

material a utilizar sería el del jefe de maestría de Dresde W.Wenzel que dibujó un gran

número de piezas útiles para el escenario, así como unas 100 hojas de la historia del

desarrollo teatral.

Desde ese mismo año se formaron en los teatros estatales de Dresde a profesionales del

escenario. Normalmente podían empezar su formación a partir de la octava o décima clase,

o sea, con 14 ó 16 años más o menos. Si empezaban a partir de la octava clase debían

hacer una formación de tres años y si empezaban a partir de la décima sólo necesitaban

hacer dos años.

Se formaban carpinteros o mecánicos y consistía

en 1 año común con clases teóricas y generales

que se hacían en normales escuelas profesionales

y se compaginaban con clases prácticas, que se

impartían en los talleres del teatro, en empresas

industriales o artesanas y en el escenario, y uno o

dos de especialidad, dependiendo de cuando se

hubiera empezado la formación. Esta

especialización, principalmente como mecánico o

carpintero, podía desviarse en otras

especialidades relacionadas con el escenario, por

ejemplo Carpintero/Constructor de decorados o

Carpintero/tapicero de teatro, etc. Examen para técnico de teatro

Los mecánicos solían trabajar en los talleres con todo lo relacionado con el metal o en el

foso del teatro. Normalmente las personas que escogían la especialización de técnico de

teatro era más por idealismo que por ganarse bien la vida. Responsable de esta formación

fue el Paul Mögel maestro jefe de formadores.

En 1969 apareció la formación de eléctrico-montador con especialidad en iluminación. Un

año más tarde la formación de técnica de la madera con especialidad en construcción de

decorados. Pero fue a partir de 1977 cuando apareció el oficio básico de carpintero y la

especialización de constructor de decorados para escenario y taller. Se consiguió con existo

formar a constructores de decorados, iluminadores, mecánicos, tapiceros, ténico de sonido-

instalador, sastres para hombre, para mujer, zapateros.....


Con ello se puede decir que la formación para profesionales del teatro en la RDA contaba

con muy buena salud. En los años 80 ya se había conseguido una buena formación

profesional, diferentes maestrías, Escuela Superior para escenógrafos, Escuela de

formación profesional especializada para pintores de teatro, escultores, maquilladores,

directores técnicos, sastres, diseñadores. Sólo quedó una especialidad por resolver y ésta

fue la de utilería.


TEATRO EN LA RDA

Breve historia general y realismo socialista

“De la organización cultural en Rusia después de la Revolución de Octubre, la vanguardia

de los constructivistas desaparece hacia 1930 sustituida por un movimiento restaurador que

orienta su progroma artístico bajo la etiqueta del „realismo socialista‟ a la exaltación y

defensa de los lemas políticos del Partido Comunista” (2) dirigido principalmente al pueblo,

estaba destinado a servir a la sociedad y al partido, actuando como educador ideológico y

“arma de la lucha de clases” (3). Esta nueva corriente abarcaría no sólo a la pintura sino

también a la escena, la cual se apoyaría en el teatro de los trabajadores de los años 20 y en

la filosofía marxista, siendo su exponente más representativo el teatro épico de la Berliner

Ensemble. Era este afán educador el que proporcionó una política de entradas a bajo precio,

para así llegar al mayor número posible de personas.

EL realismo socialista se basó en la teoria del reflejo de Lenin –ver el reflejo del mundo en

imágenes artísticas- como una de las formas de la necesidad del conocimiento espiritual.

Igualmente utilizado en el escenario donde, además de un fiel reflejo de la vida, quería

producir efecto sobre el público. Era como un espejo en el que la gente podía ver sus

problemas y su capacidad de afrontarlos y, si bien no se podían resolver, al menos les daba

valor y ayuda para ello. Querían ser un buen ejemplo para reconocer las posibilidades de la

sociedad, lo positivo de la vida que allanaba el camino hacia el futuro. Un futuro y una vida

representada por un héroe, un héroe positivo que atraía, movía y estimulaba al público,

puesto que él, a través de su conciencia, era su humor, su autocrítica y su humanidad que

con su moral de triunfo ante los trágicos momentos fortalecía su confianza. Se buscaba

también la creación de un hombre anónimo rechazando la individualidad y apostando por la

integridad social.

Como temas principales en la época de Stalin, trató los que iban desde la lucha contra el

capitalismo y el fascismo hasta la representación a lo grande del crecimiento de la industria

pesada o propaganda de la agricultura colectiva, pasando por la glorificación del héroe de la

clase trabajadora y campesina, debido a una mayor influencia de la política cotidiana que en

la época de Lenin. A veces fue tal el entusiasmo o influencia que se llegó al extremo de

hacer una representación tan idealizada del obrero y del campesino que a menudo estaba

alejada de la realidad.

(2). Hasta hoy. Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Karin Thomas. Edidiones del Serbal.

Barcelona, 1988

(3). Hasta hoy. Estilos de las artes plásticas en el siglo XX. Karin Thomas. Edidiones del Serbal.


En el teatro, además, se crearon tipos de drama principalmente contra la Alemania del

oeste. Pero no serían éstos los que harían del drama un teatro de realismo socialista, sino

su partidismo, su unión al pueblo y su verdad de la vida. El material histórico se situaba en

una forma social concreta, el desarrollo de los conflictos se daban de forma dialéctica y lo

nuevo en la sociedad partidaria se percibía como algo reconocible.

El artista de esta época tenía la ventaja de poder participar en el proceso de transformación

de reorganización de la sociedad, pero esto mismo provocó el freno de libertad artística para

una parte de dramaturgos, escenógrafos u otros artistas. En el caso del teatro sirvió también

como conexión entre la posición socialista del creador y el método de configuración

dialéctico realista, pero lo primero, la posición socialista, sería la de más peso, por lo que, de

esta manera, el artista que se posicionaba de corazón con la clase trabajadora, en su lucha

y sentir, tenía preferencia o era mejor visto que el que no lo hacía.

Era tal el control del estado por el arte que concretamente en el campo del teatro se creó

una comisión que implantó los intereses del estado a seguir en las obras, sobre todo contra

influencias de ideología burguesa, por ello debían pasar una rígida censura antes de

estrenarse, no sólo el texto sino también lo que era todo el montaje.

Volviendo a la pintura, cabe decir que a pesar de que el origen del realismo socialista era

ruso, se desarrolló por todo el territorio de dominio soviético, pero, eso sí, cada país

mantuvo un estilo propio. Concretamente en la RDA, a finales de los 40 y principios de los

50, se podían encontrar unas formas veristas-expresionistas de preguerra (el arte crítico-

realista) que no se daban en otros lugares socialistas y que quedaron desplazadas por un

movimiento más orientado en contenido y estilo al modelo de realismo socialista integrado

principalmente por obreros y campesinos pintores.

Una década después se dió también el impulso hacia una concepción emancipatoria y

autónoma del realismo con derecho a independencia, a un escepticismo crítico. Fue en esa

época cuando se construyó el muro que separaría físicamente las dos Alemanias

cambiando la vida de muchos actores que vivían en el este y trabajaban en el oeste o a la

inversa, situación que se vió cambiada a partir de la construcción del muro en 1961, lo que a

su vez provocó la separación de los artistas de sus compañías o puestos de trabajos

surgiendo una situación precaria en la que se revisaron viejas puestas en escena y hubo

pocos estrenos, algunos de los cuales trataban en forma de parábola sobre el tema del muro

construido.

Y ya en los años setenta se nota una apertura tanto en el campo escénico como en el

pictórico, pero en este último en particular se empezarían a rechazar obras de gran formato


por su estilo ya poco interesante. Se invitaba a los artistas al experimento estilístico, y a la

ampliación y multiplicidad dentro del contenido realista, asumiendo influencias del

expresionismo o uniendo el nuevo realismo postexpresionista con el realismo mágico o

crítico. En lugar de representar al hombre obrero o campesino rodeado de grandes

chimeneas o extensos campos como héroe central de la industria o economía socialista, se

representaría al hombre como tal, sin ser el héroe del todo, mostrarían temas de la vida

cotidiana, como jugar o pasear, etc. Se empezó entonces la tendencia hacia el

individualismo y la crítica del conformismo social, situando la temática de la existencia

humana al mismo nivel que la perspectiva política de la sociedad.

Siguiendo con el teatro, en cuanto a su funcionamiento como empresa en si, contaba con

una jerarquía interna que debía garantizar la realización de las tareas artísticas, político-

culturales y económicas. Estaba formada por tres sectores, el de la administración y

economía, el técnico y el sector artístico, por encima de todos estaba el director general

cuya responsabilidad era, entre otras, estar en contacto con la autoridad pública y política.

Había también una preocupación por parte del partido del estado político-ideológico del

desarrollo de los trabajadores, de sus conocimientos profesionales y de las tareas hechas

en el marco de la formación y perfeccionamiento profesional. El partido se sentía

responsable de las condiciones de trabajo y de vida de los trabajadores, al mismo tiempo

que desarrollaba y usaba su iniciativa.

A nivel laboral hubo más ventajas a partir del convenio de 1972 ya que el personal artístico

de teatro, orquesta o compañias teatrales de la RDA pasaban a tener un contrato fijo,

mientras que en las dos décadas anteriores éstos eran simpre temporales. Fue renovado en

en el marco de convenio colectivo de 1987 para garantizar un mejor bienestar social de los

trabajadores. Aunque seguían habiendo contratos temporales de dos años orientados a

período de prácticas artísticas.

A pesar de estas mejoras laborales a mediados de esta época de los setenta se dejó de

contar con personas que no comulgaban con la estética y política teatral existente, sobre

todo personas de la generación de la posguerra a los que se les invitaba a trabajar en otros

lugares fuera de la RDA o simplemente no se les contrataba.

En esta época socialista, como es de esperar, hubo un esfuerzo del partido por influenciar

en el teatro no sólo a través de nombramientos directos de directores generales, directores o

jefes con fines partidarios, sino también a través de un gran número de actividades de

grupos del partido o del sindicato en situ. Tal es el caso del Teatro Nacional en Dresde

donde regularmente se presentaban los “camaradas” por la mañana para impartir una


formación, lo que liberaba de ensayos a la compañia o visitaban actos en el transcurso del

año de aprendizaje del partido, por ejemplo en la temporada 1988/1989 se ofrecía cada mes

en el teatro de Dresde presentaciones y discusiones sobre determinados temas, como

podían ser: “Ser, caractéristica y función de cada ideología, especialmente de la ideología

socialista. ¿Qué se puede o no permitir la ideología socialista?”(4) o “Oposición y fuerza

motriz en el socialismo. Ser y oposición como fuente del desarrollo también en la sociedad

socialista. Conexión de oposición y faltas”(5).

Sobre todo en los últimos años, y más todavía en 1989, los “rebeldes intelectuales” de la

época usaron el teatro nacional de Dresde para la discusión de los vigentes problemas en la

RDA de los que no se podía hablar oficialmente.

Concretamente en 1989 la gente de teatro invitaba a los espectadores después de cada

función a hablar sobre la crisis general en el país manifestando su protesta hacia ello,

protesta que se amplió a todos los teatros de la RDA gracias a la buena comunicación

existente. Una vez hechas las charlas y discusiones la compañia salía a la calle a

manifestarse contra el gobierno, a la que se añadían otros habitantes, seguramente esto

ocurría los lunes conjuntamente con las protestas generales de la población de Dresde.

En el repertorio se podían encontrar obras que casi de forma cifrada trataban del estado de

ánimo de la sociedad, por ejemplo en El cambio de la sociedad, Nina, Nina, tam Kartina o

Los caballeros de la mesa redonda, sobre todo ésta última tuvo un gran significado en la

última época anterior a la caída del muro. Se podría decir que el teatro fue un espacio

utilizado para intereses propios no sólo por el partido, sino también por sus contrarios.

También cabe decir que el teatro era tan importante para la RDA que su sistema buscó

altas subvenciones para dar brillo a renombrados escenarios, como por ejemplo la

Semperoper entre otros.

Escenógrafos y escenografías

Normalmente los teatros tenían un jefe de escenografía que era el responsable de que todo

lo que rodeaba a la parte escenográfica del escenario, por ejemplo maquillaje, utileria o

vestuario entre otros, estuviera lista para las representaciones. Era el colaborador del

director, recibía sus ordenes, pero a veces hacía de codirector e incluso trabajaba de

autónomo como director.

(4). Theater in der DDR. Chronik und Positionen. CH. Hasche, T. Schölling, J. Fiebach. Henschel Verlag. Berlin

(5). Theater in der DDR. Chronik und Positionen. CH. Hasche, T. Schölling, J. Fiebach. Henschel Verlag. Berlin


Muchos de los escenógrafos de los años 50 y 60 tenían una posición social importante. Era

normal que perteneciesen al partido o estuviesen muy bien relacionados con él. Trabajaban

más como profesores o bien eran un ejemplo para los demás profesionales por su extenso

trabajo en el extranjero. Eran personas respetadas.

Debido al realismo socialista dominante, para los escenógrafos de la época la belleza y la

sensualidad no eran cosas de gran preocupación y se decantaban normalmente por un

escenario funcional. La mayoría de las veces se colocaban únicamente la utilería y

decoraciones móviles como una representación de la realidad, bien fuesen espacios

cerrados, por ejemplo una habitación, como abiertos, un campo...., aparte de las

proyecciones o algún decorado colgado. Era una estética de la objetividad y la escasez que,

en general, podía ser entendida por los espectadores. Lo único es que por todas partes se

utilizaron los mismos medios, por lo que en general faltaba un poco de variedad, de

diferencia.

A principios de los 70 había una influencia de v. Appen, Kilgers y sus discípulos, y mientras

ellos seguían con su línea característica de trabajo en un escenario a la italiana,

aparecieron, a mediados de los 70 nuevas tendencias, direcciones y corrientes que salían

del teatro a la italiana para mostrar sus diseños en diferentes espacios como podían ser

sótanos de teatro, salas de ensayo o foyers. Se buscaban espacios teatrales abiertos, sin

las barreras que pudiera establecer un escenario convencional, con la intención de que

hubiera un acercamiento entre escena y público, de ofrecer al público una vivencia más

cercana, a veces incluso mezclados con él, pero, como todo lo que estaba de moda, esta

tendencia de nuevos espacios fue desapareciendo en los años 80, reduciendose los locales

y grupos que la llevaban a cabo.

Fueron años de búsqueda y experimentación, se utilizaron medios y materiales que hasta

entonces no se conocían en la escena, sobre todo en los nuevos espacios utilizados.

Aunque fuera ambiguo, el significado vendría dado por el actor o por la acción. Este cambio

en la escenografía de la “República” penetró incluso en el conservador mundo operístico.

Otro asunto que correspondía a los años 70 era la concreción histórica social, de la cual era

permitido alejarse poco a poco en los diseños escénicos. Los espacios exteriores se

convertirían en interiores. Muchos de los lugares dados en la obra se comprimirían en un

solo espacio. También cambiarían los niveles temporales de escena a escena. Se quería

aproximar lo histórico a lo actual


En estos años la relación escenógrafo/director se puede describir como sigue:

“1ª. El director impone sus ideas o deseos al escenógrafo y el escenógrafo se encarga de

llevar a cabo estas ideas o deseos.

2ª. El escenógrafo determina a través de su fuerte influencia del diseño escénico el carácter

de la puesta en escena.

3ª. Entre el director y el escenógrafo llega la sintonía, aunque haya discordancia en algunos

puntos. Esto significa que se quiere una solución completamente creativa. Lo que sería el

ideal de colaboración.”(6)

Este último caso puede ser por ejemplo el caso entre Brecht y K.v. Appen, Kupfer y

Zimmermann o Langhoff y Kilger entre otros.

Karl von Appen: el escenógrafo de la RDA

Según Friedrich Dieckmann: “Karl von Appen fue el padre de nuestra escenografía”,

refiriéndose a la escenografía del tiempo de la RDA. Él fue profesor e inspirador de algunos

de los escenógrafos de los años 70.

Nació en 1900 en Düsseldorf. Su padre fue pintor de cristal y su madre de porcelana.

Desde que nació su familia fue cambiándose de ciudades. Al comienzo de la Primera Guerra

Mundial empezó un aprendizaje de fotógrafo reproductor en una fábrica de clichés de

Francfort, por lo que se familiarizó tempranamente con la parte técnica de la reproducción

de las artes plásticas.

Con 18 años empezó lo que sería su segundo oficio, el de pintor de decorados en la sala de

pintura del teatro de Francfort y dos años después tuvo la oportunidad de estudiar pintura y

dibujo en la Escuela de Artes y Oficios, al mismo tiempo que aprendía a tocar el contrabajo

porque en realidad su meta era la de ser músico de orquesta, pero este aprendizaje duró

sólo un año. En esta época ya trabajaba como escenógrafo autónomo en un pequeño teatro

de Francfort y también empieza a iniciarse a la escenografia de ópera, ballet y opereta.

A los dos años de terminar sus estudios, o sea en 1926, se fue a trabajar a Berlin que

dejaría 3 años después para ir a Dresde. Aquí encontró una vida laboral bastante ligada a la

(6). Bühnenbildner der DDR 1978 bis 1986. Bild und Szene. I. Pietzsch, G. Kaiser, D. Schneider.

Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Berlin, 1988.


ópera y trabajó como escenógrafo en diferentes producciones del teatro nacional para ópera

y teatro.

En esta ciudad se dieron sus primeros contactos con la revolución rusa, principalmente al

asistir a diversas representaciones teatrales. Por influencia de un director de teatro de

Dresde que le animó a estudiar marxismo, en 1932 se incorporó al Partido Comunista

Alemán y a la Asociación Revolucionaria de Artistas Plásticos “ASSO”.

Con la llegada de los nazis en 1933, recibió lo que se llamaba “prohibición de oficio” y no

pudo ejercer más de artista independiente, pero si como pintor de decorados en los talleres

del Teatro Nacional. Poco después fue detenido por pertenecer al maquis y hacer trabajos

ilegales para el partido comunista, fue conducido al campo de prisioneros nazi de

Niederroden, donde permaneció hasta 1945.

Después de la guerra vuelvió a Dresde y fue el nuevo jefe de decorados o escenografía

hasta 1954. Pero no se dedicó sólo a las escenografías, ya que el 10 de abril de 1947 tomó

provisionalmente el cargo de director general hasta la temporada 1949/1950 y director de

escenario del Teatro Nacional una vez abierto. Al mismo tiempo fue profesor en la Escuela

Superior de la Obra de Arte hasta 1953.

En su ocupación de jefe de escenografía después de la segunda guerra, empezó sus

andaduras en los pequeños escenarios adaptados para ello. En la “Tonhalle” él encajó la

prodigiosa y óptica ópera Rusalka. Para Cosi fan Tutte se le ocurrió utilizar un giratorio y

colaboró en los grandes estrenos que se introdujeron en el nuevo teatro para el público de

ópera: Fidelio, Rosenkavalier, Tannhäuser y Rigoletto. Este escenario lo equipó con una

exuberante mecánica, un gran dispositivo hidráulico, una bien empleada tramoya de telar y 2

diferentes panoramas que permitieron prodigiosos cambios, gran parte de este dispositivo

provenía de las ruinas de la ópera de Semper.

Junto a Appen trabajan en el teatro los escenógrafos Rothenberger, Damran, Richter y

Reichard (futuro director del departamento de escenografia en la Escuela Superior de Artes

Plásticas).

La temporada 1950/1951, una vez dejado el cargo de director general, fue la más fructifera

para él y diseñó más escenografias de ópera, algunas de las cuales se utlizaron durante

bastante tiempo dentro del repertorio de Dresde. Tal era su trabajo que en ocasiones hacía

diseños paralelos o con una distancia de tan sólo 4 semanas.

Ya en la temporada 1953/1954 compartió su trabajo entre el Berliner Ensemble de Brecht en

Berlin y la ópera de Dresde. Finalmente se decidió por Berlin y dejó Dresde después de 9


años, pasando a ser jefe de escenografía del Berliner Ensemble y representrante del

realismo épico en el teatro.

En los años sesenta empezó a trabajar de profesor en Berlin y fue miembro de la Academia

alemana de arte. Recibió dos premios nacionales de la RDA, uno en 1956 y otro en 1969.

En la Prager Quadriennale de 1967 recibirá la medalla de oro y por último la Orden de Karl

Marx en 1975.

Falleció en agosto de 1981.

Su obra en la ópera de Dresde

Si Appen trabajó en Dresde, fue jefe de escenografía y profesor en la Escuela de Artes

Plásticas justo después de la guerra, se le conoce principalmente por su trabajo en el

Berliner Ensemble. Además de desarrollar su profesión escribió varios artículos sobre el

trabajo escenográfico. En ellos explicaba su experiencia y en qué consistía el trabajo de un

escenógrafo, todos los pasos a seguir desde el primer momento hasta el definitivo ensayo

técnico. Para él se trataba ante todo de un trabajo en equipo en continuo contacto con el

director y el dramaturgo desde un principio, también con los asistentes y con los talleres,

era un trabajo colectivo en el que cada intención de egoísmo o ignorancia de un miembro

del equipo era tratada de delincuencia. En el que el escenógrafo debía saber contar la

historia con cuadros y dibujos, con unos esbozos que mostrase la expresión como

explicación dramática en un espacio que era el medio de los actores, del cual era

responsable del diseño y donde el problema principal radicaba en le elección de detalles

característicos. Todo aquello que no fuera actor y estuviera en el escenario era parte de la

decoración, tomando al actor como elemento dinámico y a la escenografía como estático.

Partía de la teoría de que el escenario era el medio de los actores cuyo trabajo era encarnar

a las personas ofreciendo no un mundo imaginario, sino su día a día real, su espejo, sin caer

en el naturalismo al que consideraba ilusionismo y éste a su vez fingía la realidad, un

camino para él muy cómodo.

Al igual que sus compañeros escenógrafos y como representante del realismo socialista no

tenía mayor interés por la belleza ni la sensualidad y, como le ocurría a Semper con su obra,

consideraba que el teatro era una obra de arte total, un conjunto de muchas artes, donde

cada representación era un sistema de balanceo sencillo de las artes participantes.

Fue ahorrativo en sus trabajos y con sus montajes, para los cuales utilizaba a menudo papel

en los decorados. No consideraba que se necesitase de grandes efectos decorativos en el


escenario, sino más bien creía que, con menos medios, la escenografía debía ser más clara,

sencilla y directa, o sea, más entendible para el público. Integró el trabajo escénico en un

proceso de abstracción con acusada voluntad hacia la linea, para traducir una determinada

geometría de la pieza de un cuadro escénico. Sus diseños, por regla general, tenían una

gran claridad y un característico diseño enérgico y peculiar con un fondo estético-espiritual

que mostraba con gran sencillez. Sobre todo en el teatro épico, creía conveniente utilizar

telones delante de los cuales se pudiesen colocar los muebles o practicables, ya que de

esta manera los cambios podían ser más sencillos y la pieza podía hacer una pequeña gira

por algunos lugares de la RDA.

En la ópera encontró sus dos pasiones: la música y la pintura. Ésta última la utilizó también

para llevar al lienzo algunas de sus escenografías. También consiguió, junto con Caspar

Nehers, a través de su trabajo, establecer el diseño teatral como un género de las artes

plásticas en su funcionalidad.

En su artículo Über die Arbeit des Bühnenbildners (1954) (7). Recuerda su paso por la ópera

entre 1945 y 1948, las maniobras que debió hacer para adaptar lo que se llama “Gran

ópera” a las posibilidades y límites de un teatro pequeño. Como el director general de

música, el director de escena y el mismo tuvieron que prescindir de obras como Carmen, a

pesar de contar con el coro y la orquesta al completo, y programaron otras obras como Las

bodas de Figaro o Ariadne auf Naxos, por ejemplo, por deberse adaptar artística y

técnicamente a los límites del espacio. No se olvidó de remarcar como puntos de salida del

trabajo del escenógrafo el montaje, el cambio o el desmontaje de una obra y la amplitud de

su trabajo.

De la escenografía de la época y de los escenógrafos piensa que se produjeron una gran

multitud de artistas significativos con un trabajo productivo y sugestivo, pero con sentimiento

de insuficiencia. Así mismo, en su artículo Raumgestaltung der Opernbühne (1947) mostró

como existía un camino evidente hacia la objetividad y la realidad, acabando con “Dazu ist

es nötig, das alte Illusionstheater aufzugeben und einen neuen, geistigen Realismus im

Musiktheater der Gegenwart durchzusetzen. Der Bühnenbilder hat an dieser Aufgabe einen

wichtigen Anteil” (Para ello es necesario abandonar el teatro de la ilusión e imponer uno

nuevo de realismo espiritual en el teatro musical del presente. El escenógrafo tiene una

parte importante en esta tarea)(8).

(7). Karl von Appen. Bühnenbilder am Berliner Ensemble. F. Dieckmann Hebschelverlag Kunst und

Gesellschaft. Berlin, 1968




La base para la escenografía de ópera debía ser el desarrollo de la interpretación de la

música, teniendo en cuenta principalmente, el espacio, la luz y el vestuario. La estructura del

espacio escénico, la tensión arquitectónica tenía que estar en relación musical con la obra.

No se debía olvidar el color.

El trato de la luz era imprescindible para él en la ópera por el ritmo y dinamismo que le podía

dar a este tipo de obras, aportando contraste o acentuando la nota de la partitura. La luz a

utilizar debía ofrecer al público el reconocer todo de manera clara en el escenario, no servía

para dar color a la atmósfera, sino como acentuación de la tensión en el escenario.

En el vestuario el valor del color era qué manifestación hacía sobre la figura. Por ejemplo en

el teatro épico se introducían colores rotos y telas que le daban un significado especial. Se

introducían matices, significados.... tal es el caso del rojo que podía dar a entender el poder

de la persona que llevaba una prenda de ese color. También destacaba como importante el

trabajo del sastre, su corte y su manera de hacer.

En su discurso de la Prage Quadriennale de 1967 manifestó que “Die Herrschaft, in die neue

Theater den Menschen auf der Bühne einsetzte, war nicht Spiegel der Erfüllung, sondern

eine Forderung an di Gesellschaft; der Humanismus des neuen Theaters mußte radikal und

er mußte kritisch sein.” (el dominio, en el que el nuevo teatro colocó a la gente, no era

espejo de una realización, sino una petición a la sociedad; el humanismo del nuevo teatro

tenía que ser crítico y radical) (9).

Algunas de su obras fueron las

siguientes:

Rusalka. Se trata del sueño de una

añoranza hacia la condición humana,

hacia el antiguo ejemplo romántico. Es

una obra hasta entonces desconocida

excepto por los musicólogos fuera de la

Unión Soviética. Esta obra que surgía

de la necesidad, de la estrechez, tenía

lugar en una ribera, en un pequeño

espacio con agua para encantar. Tonhalle, 1948




Salomé. En esta obra había un buen

entendimiento con el director y Appen

muestra una casi salvaje forma de los

Fauves, con cambio de color y forma

de escena en escena. No se vió

ninguna luna colgando ni atmósfera

oriental, sino el drama de las ideas.

Formas claras, la cisterna como

presagio fatídico que se acumula en

un centro anular. Hay una lucha de

luces blancas y amarillas. Kurhaus Bühlau, 1947

Fidelio. Especial significado por ser la obra que trata de un preso político injustamente

encarcelado en el s. XIX y con la que

se reabrió el teatro nacional (Großes

Haus). En este caso, en septiembre de

1948, significaba para algunos la

liberación del régimen hitleriano. El

trabajo de Appen, que no se basó en

un campo de concentación, sino en el

patio de la cárcel local, fue como ya

tenía acostumbrado al público de

Großes Haus, 1948 Dresde, de lo mejor, destacando el juego

de carácter intimo que dió a su escenografía y el realismo de los altos muros a los lados, las

ventanas, la torre de vigilancia, el puente y el frontal de la cárcel en el primer acto, utilizando

para ello todo el escenario a lo alto y profundo. También resultó chocante casi al final de la

representación donde al subir el telón aparece un escenario desnudo totalmente, tanto tierra

como cielo, sin árboles, sin luna, sin gente..... pero, como expresó en sus escritos

relacionados con el trabajo de la escenografía y ópera, luego va tomando vida el escenario

acorde con la música, la música mandaba sobre los movimientos en el escenario, no sólo

cantantes, sino también escenográficos. En cuanto al vestuario, éste era atemporal y para el

diseño de luces tomó tonos marrón oscuro. Fue un Fidelio fuera de lo convencional.


Los maestros cantores. En esta obra Appen mostró que una escenografía de Wagner

puede ser también moderna. Lo que

debía ser una iglesia se convirtió en

un templo para los grandes cantores,

resaltando de esta manera la

importancia de los protagonistas, de

los cuales sólo uno no era artesano.

Utilizó un amplio espacio estilizado y

alto con el que consiguió ofrecer un

realismo auténtico con una gran

calidad en eneral, pero sobre todo en

el espacio de la iglesia. La claridad

de la luz proporcionaba una buena atmósfera. Großes Haus, 1950

En el telón con la silueta de Nuremberg

de fondo, la ciudad se pintó con largos

torreones,al igual que en el templo,

limita el espacio de la pradera verde,

se trata de una ciudad estilizada que

contrasta con la parte delantera

pareciendo un postal turística.

El holandés errante.

Tomó figuras geométricas como rocas y

utiliza en general la linealidad que le

caracterizó en sus escenografías. Para

situar y adentrar al público en el ambiente

de la obra sólo necesitó un barco, rocas y

lugar donde hilar también utilizó el

panorama para efectos de la tormenta

efectos de iluminación y proyecciones para

el barco fantasma.

Mezcló el realismo de la habitación donde


esperaban las mujeres con la

fantasía y la magia del mar.

Großes Haus, 1951

Freischütz La escenografía que ofrecía Appen nos

situa en el mundo romántico de Weber con

su fuerza mágica y sus demonios. Para el

grupo de árboles del primer acto utilizó

una plataforma móvil.

Supo mezclar la magia del desfiladero del

lobo con el realismo del bosque y de la casa

del guardabosques.

Großes Haus, 1949


Tercer acto

Quinto acto


Otros escenógrafos

Pero en la ópera de Dresde no trabajó solamente Karl v. Appen que si bien no eran tan

importantes no por ello dejaban de ser buenos, algunos discípulos del mismo Karl von

Appen, tal es el caso de Manfred Grund, nacido en Dresde en 1929 que tuvo la oportunidad

de aprender de Appen entre 1948 y 1954 en los teatros estatales y en la Escuela Superior

de Artes Plásticas de Dresde. Trabajó en Zittau y en el Berliner Ensemble, llegando a ser

director de decorados en el Volksbühne de Berlin. En 1974 regresó a Dresde donde trabajó

en los teatros estatales durante 3 años, antes de volver a trabajar en el Berliner Ensemble.

En el caso de Heilein, no existió la

oportunidad de desarrollarse al lado del

maestro ni tan siquiera era alemán

(Cracovia 1942), pero aprendió en el

teatro nacional de Dresde el oficio de

pintor de decorados y trabajó en su

departamento técnico. Después estudió

también escenografía en esta ciudad y

trabajó como escenógrafo en Postdam,

Dresde y Berlin. Sus aportaciones a la

ópera de Dresde fueron de gran significado, Lohengrin

puesto que aportó las escenografías para dos importantes montajes, el primero fue

Lohengrin, que todavía hoy se representa y Fidelio, tan relacionada con los últimos días del

estado socialista.

En el montaje de Lohengrin, al igual que Appen y Arnold hicieron en su día, se trasladó al

espectador al siglo XIX, a las luchas

de poder político. La parte

escenográfica está representada

como base con una sala neogótica

con unas grandes cristaleras que van

de derecha a izquierda del escenario

y que cuentan con unos grandes

portalones integrados también tipo

cristalera. El juego consiste en abrir y

cerrar los ventanales dependiendo de

que escena se trate. Así pues, por


ejemplo, en el primer y último cuadro se abrirán las puertas y se podrá ver al cisne que en

primer lugar trae a Lohengrin y luego se convertirá en su hermano. Se trata de un gran cisne

blanco-plateado que al final, antes de descomponerse, se acercará justo a ran de la vidriera.

Una particularidad de esta obra es que pudo representarse en el teatro de La Zarzuela de

Madrid antes de la caída del

muro, en 1983.

La escenografía de Fidelio fue

muy significativa en su momento

puesto que se estrenó el 7 de

octubre de 1989, justo cuando se

llevaban a cabo las

manifestaciones por las calles de

Dresde pidiendo libertad. En la

escenografía se ve un muro,

un alambrado, prisioneros y

muebles de la RDA, Fidelio

cosas que querían mostrar el tipo de

vida en el “estado obrero”. Fue

como una mezcla total de realidad y

arte.

Con Peter Sykora tenemos otro

escenógrafo que destacó en Dresde

en los años 70 trabajando

conjuntamente con el director Harry

Kupfer. Sus escenografías estaban llenas de fantasía. Toma elementos en forma de la

antigua arquitectura rusa de madera, abundantes bordados en los cotinajes, obras de

pasamanería, mármol y paisaje manifiesto con ilustrativas, divertidas representaciones de

animales y plantas. Concretamente en

su obra El cuento del Zar Saltán hay

muchos efectos teatrales, por ejemplo

el vuelo del cisne o el buitre, la

ascensión de la ciudad dorada desde el

océano, el vuelo del abejorro, la

aparición de fuertes soldados entre

otros.


Podía cambiar rápido escenas gracias a los cuadros completos formados por telones,

bambalinas y patas (rompimientos), utlizando la antigua técnica de pintura de decorados,

El cuento del Zar Saltán

sobre todo la técnica rusa, la intención fue únicamente mostrar y comprender una

tecnología y una manera de pintar casi en el olvido, “con preciosos finos colores y agradable

iluminación”. Se le puede considerar como uno de esos escenógrafos que estaban por el

cambio dentro del mundo artístico, a parte de poder ver en su escenografía un alejamiento

de esa realidad socialista estricta, a pesar de que en la historia transcurrida existe todavia el

tema del héroe.

En realidad yo no hablaría de una linea concreta en la escenografía de la época, si bien es

cierto que a partir de los setenta el realismo socialista ya no tiene la misma fuerza que en las

dos décadas anteriores, en los años cincuenta se podían encontrar diferentes estilos,

incluido el realismo socialista. Por ejemplo Fidelio de Gerhard Schade de los años cincuenta

se acercaba más a una escenografía

conceptual con sus torres y cadenas de la

cárcel que del realismo que esperaríamos

Fidelio, Gerhard Schade encontrar.


Más relacionado con la estética de realismo socialista, a parte de algunas de Appen,

tenemos las propiamente rusas o del este europeo, tal es el caso de En la tormenta con la

escenografía de Gröllmann. Donde se muestra un paisaje rural obrero

Großes Haus, 1956


o El postillón de Lonjumeau, ópera cómica francesa de enredo que se situa en la

aristocracia francesa de 1756. Aquí el escenógrafo

Kleines Haus, 1950

Ulrich Damrau presentó una escenografía realista no seria, pero atemporal porque no la

encasillaría en la época barroca, sin embargo el vestuario si que es realista de la época en

que transcurre la historia.

Más escenógrafías. Ejemplos

Boris Godunow

Diseño Karl v. Appen. Großes Haus, 1949

La Boheme. Diseño Karl v. Appen.

Tonhalle, 1946


El barbero de Sevilla. Diseño de Rothenberger.

Kurhaus Bühlau, 1948

Noches blancas. Diseño

Sykora. Großes Haus,

1973


Lohengrin. Diseño Heilein.

Großes Haus, 1983

Planta tercer acto

Sección de la escenografía adaptada para el

teatro de La Zarzuela de Madrid


ÓPERA EN DRESDE

La etapa operística de la RDA se abriría con la ópera Las bodas de Figaro en agosto de

1945, un mes tarde se podía oir Fidelio en

1945 en el teatro provisional de la Tonhalle,

pero no sería hasta octubre cuando se

vería por primera vez una obra completa

con sus decorados, ésta sería Ariadne auf

Naxos con la escenografía a cargo de G.

Buchholz. A partir de ella se reemprendería

esta tradición tan estimada en Dresde,

teniendo lugar dos años más tarde el primer

Programa del estreno en Kurhaus. Bühlau, estreno de después de la guerra con la

14 de septiembrede 1945.. obra Die Flut.

A pesar de contar ya con unas

normas concretas en la

administración o repertorio de la

ópera, sería a partir de 1949, con la

fundación de la RDA, cuando éstas

se harían oficiales como parte de la

cultura política socialista.

Programa de la representación de

Ariadne auf Naxos.

Tonhalle, 23 octubre 1945.

El programa que se diseñó contó con Wagner, Mozart, Weber o Strauss entre otros

compositores de la cultura alemana, sin olvidar a los clásicos italianos (Verdi o Puccini).

También se incluyeron en el repertorio algunas obras prohibidas por los nazis, por ejemplo

Die schweigsame Frau, de Strauss. Por primera vez en los escenarios alemanes iban a

representarse autores checos, polacos y, por supuesto, rusos, tomando importante

revelancia a partir de los años 50, Prokofjew, Chennikows …. Del primero se representó

Semjon Kotko, ópera en cinco actos, situada en Ucrania y estrenada por primera vez en

1940. Se trata del nuevo hombre, de una nueva manera de vivir, de un soldado (Semjon

Kotko) que ha vuelto de la guerra a su pueblo y desea casarse con Sofia, poco después

viene un alemán, que acaba con la fiesta de prometidos cuando les exige cuidados y

atenciones presionándoles, estos le emborrachan, le quitan el arma y le matan, hay un


chivatazo y algunos tienen que huir, entre ellos Semjon, quien se une con los partisanos.

Como los alemanes quieren vengarse y a la novia de Semjon la quieren casar, su hermana

le llama y éste regresa, y en el momento que acaba la ceremonia de la boda lanza una

granada de mano en la iglesia, con ello el nuevo novio, ya marido, de Sofia resultará herido

y los alemanes se retirarán, pero el “héroe” Semjon Kotko seguirá la lucha por su pueblo.

Tenemos un argumento similar en la obra En la tormenta donde se trata de la lucha de los

trabajadores y campesinos rusos por la soberanía nacional y la libertad política. Estas son

algunas de las maneras de introducir el realismo socialista en la ópera, tratando temas

sociales o confeccionándose material de historias revolucionarias de la clase trabajadora

para influenciar ideológicamente en el público, teniendo en cuenta las unidades de

movimiento, norma y expresión.

También en los años 60 se mostró un nuevo nivel del trabajo realista en el teatro musical,

por ejemplo con La vuelta de Ulises. La etapa de 1955 a 1972 se puede decir que fue la más

ambiciosa en el intento de institucionalizar una vida operística socialista. Se la usaba como

propaganda de la ideología socialista. Tanto es así que en ocasiones se adaptaban las

clásicas para criticar el capitalismo y propagar las ventajas de un estado socialista, a causa

de la falta de un gran repertorio de óperas socialistas.

Pero ya en los años 70 se empezaron a introducir obras de origen ruso con un aire diferente,

no tan centradas en el mundo militar o campesino y más relacionadas con la tradición

popular rusa y su gran fantasía. Tal es el caso de la ya nombrada El cuento del zar Saltan,

ópera en cuatro actos con prólogo estrenada en 1900 en Rusia y en 1977 en Dresde. Trata

de un cuento ruso romántico-realista en el que un poderoso zar, engañado por 3 envidiosas

mujeres, decide matar a su mujer y su hijo recién nacido lanzándoles al mar en un tonel de

madera, pero se salvan. El hijo del zar, el héroe, salva a un cisne y éste como recompensa

le regala una isla, un fruto seco de oro perteneciente a una ardilla y treinta y tres fuertes

soldados que salen del mar. Le comenta al cisne que desea una bonita zarina, entonces el

mismo cisne se convierte en mujer para quedarse con él. Al llegar a los oídos del zar Saltan

las riquezas y milagros de este nuevo país, siente curiosidad y se desplaza hasta allí

encontrándose con su mujer e hijo creídos muertos y de quienes recibe su perdón por lo que

hizo en su momento.

En cuanto a los cantantes, músicos o directores de orquesta dejaron de existir para esta

institución como grandes estrellas (alemanas o no), se formó una compañía con una buena

formación en el trabajo dramático musical y se conservó el buen nivel de los estrenos.


En 1978 se creó el “Festival de Música de Dresde”, que invitó a grandes compañías de

ópera y ballet de fuera de la ciudad. El régimen pedía internacionalidad porque se

necesitaba un polo contrario al festival Semana de Berlín

La reapertura de la ópera en 1985 se haría con el recuerdo de la última representación justo

anterior a la guerra, Freischütz. Esto puede mostrar el significado de la ópera en Dresde, la

tradicional unidad entre el público y la ópera. También quedó reflejado poco antes de la

caída del muro en 1989 con la ópera Fidelio dirigida por Christine Mielitz,(10) estrenada el 7

de octubre donde se mostraba un mundo preso y al final el pueblo consiguía la libertad. Se

sentía la necesidad de un cambio y así se transmitió. Mielitz no se quería enfrentar al

régimen, pero si mostrar los sentimientos existentes. Se puede decir que fue como una

premonición de lo que iba a pasar el 9 de noviembre, precisamente cuando esta obra se

encontraba de gira en la entonces Leningrado, donde los técnicos de escenario tuvieron que

llevar su propio giratorio portátil. Su éxito fue tal que consiguió 12 minutos de aplausos, ya

que interiormente cada uno de los espectadores pensaba que la historia era el presente y

que él era el protagonista. A pesar de ello hubieron críticas por parte de algunos gremios

teatrales por encontrarla demasiado extremista y con problemas artísticos y estéticos.

A partir de entonces, con la “revolución pacífica” y la unidad de las dos Alemanias se

tuvieron que hacer cambios esenciales. Para empezar hubo una limpieza interna de algunos

de los directivos de la ópera y empleados por su colaboración con la policía secreta STASI.

Teatros de ópera

La historia de la ópera, y con ella su

tradición, empieza en Dresde y Alemania

en 1627 con una obra del compositor H.

Schütz, Pastoral Tragicomoedie von der

Dafne, que fue interpretada por la Capilla

Real en un castillo de Sajonia con motivo

de una boda principesca. Tendrían que

pasar algunos años hasta poder ver y oir

una obra italiana completa y representada

sobre un escenario improvisado en la

gran sala del castillo de la capital sajona, Proscenio de la Komödienhaus

(10). Christine Mielitz fue colaboradora ocasional de Harry Kupfer y directora en la ópera en el

momento del estreno de la obra


como era costumbre en aquel entonces aunque también se veían en los salones de baile de

palacio.

El 21 de enero de 1667 se inaugura finalmente el primer teatro de ópera, llamado

“Komedienhaus”. Se trataba de un edificio de estilo barroco italiano con 2 anfiteatros, a los

que con el tiempo se añadirían dos más. Tenía un aforo de unos 2000 espectadores y

estaba unido al castillo. Tenía un foso de

orquesta, un gran plafón en la sala que

representaba a “Helios im Sonnenwagen, von

geflügelten Genien umgeben” (Helios en una

carra de sol rodeado de genios alados).

Además contaba con el escenario más

moderno técnicamente de la época. El

problema vino cuando Augusto el Fuerte

(August der Starke) se convirtió al catolicismo

y decidió dejar este teatro sólo al servicio de la

Sala de la Komödienhaus. Primer teatro de ópera Capilla Real Católica a partir de 1707, por

lo que la ópera, el ballet y los conciertos debían ser vistos otra vez en el escenario

improvisado de la gran sala del castillo. Pero su destino tuvo varios derroteros, primero de

salón de baile, después de almacén militar durante la guerra de los Siete Años y finalmente

de Archivo Nacional hasta su destrucción.

Antes de su conversión Augusto el Fuerte mandó construir un pequeño teatro sin ningún tipo

de significado, el “kleine Comödienhaus”, teniéndolo que derruir al cabo de 12 años para la

construcción del Zwinger.

Como es sabido antiguamente los incendios de los teatros eran algo habitual por el tipo de

iluminación con velas que existía. Tal vez fue este el caso del teatro Mingotti, teatro privado

de madera situado en el patio del Zwinger, cuya importancia residía en la novedad de poder

ver y oir una ópera representada o en concierto 4 días a la semana a cambio de pagar una

entrada.

La gran construcción a nivel teatral de Augusto III se realizaría en 1718, cuando dió la orden

de construir el Gran Teatro de Ópera en sólo once meses, a causa de la unión de su hijo

con la archiduquesa Maria Josepha de Austria. Tuvo dos arquitectos para la parte técnica,


los hermanos Mauro, Pröppelmann se responsabilizó de que los exteriores del teatro no

desentonaran con los del Zwinger y

Permoser de los adornos interiores. Era

un teatro con techo de madera, forma

de semicírculo, platea en rampa y 3

pisos de palcos. La parte del escenario

contaba también con un foso yun telar

que debían ser servidos por unos 76

trabajadores. En su inauguración, como

anteriormente, se Ópera de Dresde

1749. Sección escenario

contó con una ópera italiana. Llegó incluso a ser el teatro más grande de Alemania y, en

1731, el centro europeo de la cultura musical con auge de la “opera seria”. De todas

maneras, y después de varias modificaciones, 37 años después dejó de ser teatro de ópera

Teatro de ópera de 1749. Sala con palco

La transformada sala en Redoutensaal, 1812 real

para convertirse en Redoutensaal para festejos de la corte y conciertos hasta que ardió en

1849 a causa de los altercados revolucionarios.

Apartándose de la línea real se creó a la salida de la ciudad un teatro de verano llamado

“Theater auf Lindkeschen Bade”, donde se representaban óperas alemanas o francesas en

contraposición con los del centro de la ciudad donde se veían principalmente italianas y que

conjuntamente con el de Moretti pasaría a pertenecer a la Casa Real.


Así, a finales del siglo XVIII Dresde se encontró con un único teatro de ópera en el centro de

la ciudad, el teatro privado del italiano Moretti que, a pesar de que después de la guerra de

los Siete Años se le otorgaron subvenciones para poder proseguir con su tarea, fue

absorvido por la Corte con el nombre de “Pequeño Teatro Real”. A causa de las

innumerables críticas por su estado y por la guerra, se decidió reformarlo y ampliarlo, pero al

final se la decisión de crear una nueva “Großes Opernhaus am Zwinger” (Gran Teatro de

ópera junto al Zwinger).

Después de 86 años y de la presentación

de muchos proyectos se derribó la

“Komödienhaus” con la terminación del

primer Teatro Real de Semper en 1841,

para lo que fueron necesarios 4 proyectos

antes de decantarse por el definitivo, todos

ellos en forma de medio círculo cilíndrico y

proyectado a partir de la sala de

espectadores, teniendo en cuenta la forma

de ésta. Lamentablemente fue destruido

Teatro de ópera provisional 1869

también por un incendio 28 años

después, construyéndose en su lugar

en sólo ocho semanas uno provisional

de madera conocido como Bretterbude,

que empezó a funcionar en diciembre de

1869.

Después se inauguraría el Albert Theater Escenario del Bretterbudde, 1869.

que estaba a cargo de una asociación cívica y que fue alquilado por la Corte, primero

para teatro y ópera y años más tarde sólo para teatro y opereta, a causa de la entrada en

funcionamiento del nuevo teatro de Gottfried Semper en febrero de 1878, dedicado también

en un principio a teatro y ópera y después, concretamente a partir de 1895, a ópera y

conciertos.

Un año después empezaron a efectuarse representaciones diarias y en 1912 recibió su

primera reforma con retoques de pintura que fueron retomados para la reconstrucción de

1985.


En 1913 se inauguró el teatro real para drama que pasó a ser el “teatro estatal de Sajonia”

después de la revolución de

noviembre de 1919.

Años más tarde vendrá la época

de los nazis y la segunda guerra

mundial. El 31 de agosto de 1944

se representó Freischütz como

última ópera antes de cerrarse

todos los teatros por causa de la

guerra. Seguidamente, el día 1 de Teatro estatal de Sajonia

septiembre, todo el personal artístico y técnico fue obligado a trabajar en la industria

armamentística y la noche del 13 al 14 de febrero de 1945 fueron destruidos todos los

espacios teatrales de la ciudad por el bombardeo anglo-americano.

Como ya anteriormente he comentado, en septiembre de 1945 se reabrió la “Tonhalle” (sala

de sonido) reformada como teatro provisional para ofrecer Fidelio en forma de concierto. Un

mes más tarde ahí mismo se representó Ariadne auf Naxos esceneficada y se formó al

mismo tiempo una compañía estable de teatro y ópera. Paralelamente a la “Tonhalle” se

podían ver obras en la Kurhaus de Bühlau (Restaurante con gran sala de baile en el barrio

de Bühlau) donde se podía asistir

cuando el tranvía funcionaba y llegaba hasta allí. A los tres años de finalizar la guerra se

inauguraba el renovado teatro nacional como “Großes Haus” (Casa grande) igualmente con

Teatro provisional Tonhalle

la obra de Beethoven Fidelio. 1975 y

1977 fueron años importantes para la

ópera. El primero porque en ese año se

decidió qué se hacía con las ruinas del teatro en

pie gracias a las donaciones de los habitantes, se

decidió la reconstrucción del teatro. El segundo

porque se puso la primera piedra para la

renovación de la Semperoper.


Finalmente, 40 años justos después de su destrucción tuvo lugar la apertura de la

restaurada y modernizada ópera de Semper en Dresde, en un tiempo donde las dificultades

no eran sólo económicas, sino también

ideológicas. Para ello se eligió Freischütz de Carl

Maria Weber, una obra muy arraigada a la tierra,

llena de sentimiento y significado para la

población de Dresde. Con anterioridad, dos años

antes exactamente, ya se habían formado dos

cuerpos directivos, uno para la ópera y otro para

el teatro.

Programa de reapertura de la ópera.

13 de febrero de 1985.

Der Freischütz, 13 de febrero de 1985. Escenógrafía de Bernhard Schröter


Großes Haus (casa grande)

Se inauguró el año 1913 como el nuevo

Teatro Real en el Ostra-Allee. Ya en

aquella época Adolf Linnebach hizo una

intalación técnica con podios en el centro

del escenario y carra móviles a nivel de

escenario para un mejor sistema de

cambios de escena.

Se empezó a restaurar en 1945 ya que a

Sala

Teatro Nacional

Escenario

causa de la guerra quedó destruido, aunque

menos que la ópera. Afortunadamente, el foro

quedó intacto después. Se pudo reabrir el 22 de

septiembre de 1948 con la obra Fidelio

coincidiendo con el 400 aniversario de la

Staatskapelle (orquesta nacional).

Monumento de la técnica de teatro de

1913.

Sistema hidraúlico de agua con la

bomba de émbolo

Fue el siguiente teatro provisional

para la ópera hasta que se reabrió la

Semperoper. En su restauración, en 1945, se duplicó la boca de escenario, se prescindió de

los palcos de proscenio y se reparó lo esencial para su funcionamiento, más tarde se fueron

haciendo las adaptaciones necesarias a las nuevas exigencias técnicas. Cabe destacar que,

pese a su antigüedad, funcionaba con podios en la parte central, cuyo sistema hidraúlico

funcionaban con agua.


Peine Sala Estado del teatro en 1945 después de la guerra

De la parte dedicada al

espectador se puede hablar de la

situación de la sala en relación al

edificio, ésta se encontraba en el

primer piso, sobre el vestíbulo, la

caja y el guardarropa; del foyer

como galería sobre la arquería de

la planta baja, donde se

encontraban formas decorativas

de una mezcla de estilos: barroco,

clasicismo y modernista.

Su última temporada de ópera acabó Programa de la última ópera estrenada

en mayo de 1984 con Wozzeck, de en el Teatro Nacional. Abril 1984

Alban Berg.


Las óperas de Semper en Dresde

La Ópera de 1841

En el proyecto Gottfried Semper quiso seguir las pautas del teatro barroco que ambicionaba

independizarse del teatro directamente representado en los castillos. Estas pautas

consistían en una sala con pisos de palcos y galería, una planta semicircular, de herradura o

campana, con proscenio de palcos en la embocadura y un palco de gala justo enfrente del

escenario. En ellos era importante hacer la parte exterior partiendo de la forma del interior,

también la parte exterior debía ser la demostración del interior, además cabe destacar

también la función de los foyer, vestíbulos o escaleras generales como salas o puntos de

“comunicación”.

Primer prediseño de Semper para el Hoftheater

de Dresde (Teatro Real), 1835

Proyecto realizado del Hoftheater, 1838-1841

En su diseño de 1835, que fue rechazado por los constructores y el parlamento, seguía las

líneas del típico teatro barroco:

la anchura, el escenario plano,

escenas antiguas en los muros

de la sala, una boca de

escenario ricamente perfilada,

con dos entradas laterales a

cada lado, un proscenio y una

sala semicilíndrica.

Primer teatro de Semper. Exterior


Vistos desde el exterior, la sala y el

escenario tienen la misma altura. Se

cree que, para la composición del

conjunto del teatro, siguió la línea de

un proyecto teatral que Pietro di San

Giorgio había diseñado en 1821 en por

Italia la curva del auditorio y la sucesión

Primer teatro de Semper. Sección de espacios: arcadas para las carrozas,

auditorio, escenario, gran foyer (o sala de baile), así como la zona ática, la fachada de dos

pisos arqueados, los accesos laterales con rampas y la unión por el techo de escenario y

sala.

La ópera de Semper de esta época estaba, en su totalidad, iluminada a gas.

La fachada era de un estilo del primer renacimiento (Quatrocento) en la que se tenía que

tener en cuenta las proporciones respecto al museo Zwinger y la catedral. Formado por tres

pisos, la planta baja y la primera estaban rodeadas de arcadas que recordaban al Zwinger.

Contaba con tres accesos, uno central y dos

laterales con rampa y la presencia de Schiller,

Gluck, Goethe y Mozart a izquierda y derecha

de la entrada principal y del centro de la planta

superior.

Podríamos dividir el teatro en tres partes, una

para el público (sala, foyer y vestíbulos), otra

para los actores y técnicos (escenario) y otra

para los músicos (foso de orquesta).

Sala de espectadores del Teatro Real

de Gottfried Semper de 1841.

La sala, según las exigencias del

antiguo teatro real, debía ser en forma

de herradura con palcos en los dos

primeros pisos de un total de tres, con

no demasiada altura y también, por

supuesto, contaba con una platea.


Los colores utilizados fueron sobre todo

el blanco, roto con fragmentaciones de

oro. Concretamente las barandas de los

palcos tenían adornos de relleno de color

azul suave sobre una base de gris-blanco

y en los palcos la decoración interior del

palco era roja.

En el techo se podía apreciar un plafón

Sala de espectadores con telón de boca al circular dividido en ocho partes, con estructuras

fondo y palco reales de proscenio. ovaladas que mostraban la representación

alegórica de la música, la tragedia, la comedía y artes plásticas como genios femeninos

voladores. Cuatro formas ovales más cercanas a la lámpara de araña, que diseñó el mismo

Semper, y de 3 metros de diámetro, contenían los retratos de Mozart, Goethe, Schiller y

Weber.

Para pintar la embocadura, las draperias de proscenio y el telón de entreacto, se trajo de

París a Desplechin y Dieterle, a quienes Semper había conocido en su viaje a esa ciudad

para conocer las novedades en el campo de la técnica teatral y la pintura decorativa.

La anécdota de aquella sala era como la aristocracia evitaba la platea por la mala visibilidad.

En su lugar iban al primer piso de palcos, pero no solamente para ver mejor el escenario,

sino porque podían observar a la gente normal de platea y a la aristocracia que se sentaba

en la otra parte de este mismo piso de palcos.

En cuanto al foso de orquesta lo relevante fue la estructura tipo timbal debajo del suelo de

la orquesta para amplificar sus tonos y los agujeros en el suelo para ampliar la resonancia

en la sala, aunque no se pudo comprobar que funcionasen.

Por último, del escenario cabe destacar

principalmente la renovación de la técnica en 1849.

Consistió en equipar al teatro con maquinaria

contrapesada para telones, maquinaria para efectos

especiales con personas, carras con guías debajo

del suelo del escenario que servían para transportar

decorados, también contaba con escotillones. El

telón de boca era una copia del primer teatro real.

Tiros para cortinajes o telones


Maquinaria combina de vuelo que no sólo

permitía moverse de arriba hacía abajo, sino

también hacia los lados

Portadores de decorados

Escotillones

Reloj de los cinco minutos

Sobre la boca se instaló un particular reloj

que no marcaba los minutos, sino los cinco

minutos en números arábigos y las horas

con números romanos, se trataba del

primer reloj con indicador digital con dos

ruedas cilíndricas de 1,60 m. de diámetro.

Otro aspecto a resaltar de esta primera

ópera son los estudios acerca de la sonoridad. Cómo se debía dirigir el sonido para

conseguir una excelente acústica en el teatro. A partir de considerar la boca de escenario

como una trompeta, el camino a seguir era el siguiente: el sonido salía del escenario

dirigiéndose a la sala y al plafón, donde efectuaba reflexiones que se disolvían sobre la sala

sin concentrarse en un solo punto. La importante función acústica se apoyaba de la fuerte

estructura plástica de las cornisas prominentes para evitar los efectos de eco y silbido.

Como descubrimiento de Semper se puede considerar la media cúpula de forma de concha

para intensificar los tonos bajo el techo del segundo y tercer anfiteatro, un descubrimiento

que mantendrá en sus teatros siguientes. Su función era la de actuar como elemento


dispersor del sonido. Para ello se basó en el teatro antiguo, en las pilas de resonancia

metálicas.

Con el proyecto de este teatro a

Semper se le presentaba la

oportunidad de demostrar un

dominio arquitectónico y estético,

alcanzando un reconocimiento

mundial y situándose como el

primer arquitecto de Alemania.

Pero, lamentablemente, en 1869

se produjo un incendio a causa

de los trabajos en la buhardilla

sobre la lámpara de araña, donde Incendio de la ópera de Semper.1869

se utilizaba una vela.

Ópera de 1878

Pasados tres meses del incendio de 1869 se decidió construir un nuevo teatro, pero

cambiando su emplazamiento.

Debía estar junto al estanque del

Zwinger y se iba a llevar a

concurso su realización por las

pocas simpatías que levantaba

Semper en el gobierno y por

encontrarse en el exilio. Desde el

exilio Semper afirmó que no

participaría en ningún concurso,

por lo que sus seguidores,

amigos y colegas hicieron una

Parte trasera de la ópera de 1878 recogida de firmas para que el

encargo del diseño y construcción del nuevo teatro fuera para él. La suerte fue también que

esta exigencia estaba apoya por el representante del estado sajón. Así pues, el proyecto

pasó de nuevo a manos de Gottfried Semper que, por su situación personal, realizó el

diseño y delegó en su hijo Manfred el seguimiento de la obra, su otro hijo Emanuel se

encargaría de la escultura y el maestro del teatro real Witte lo haría de la maquinaria de

escenario. De todas maneras Semper visitó muy a menudo la construcción, sobre todo al


principio, para controlar el trabajo e instruir en algunas técnicas empleadas, aclarar dudas

sobre la decoración interior, la iconografía de las esculturas, las pinturas.

Como principal condición impuso que el teatro debía ser construido en el mismo lugar que el

anterior, pero aislado y lo suficientemente separado del Zwinger para evitar el peligro de

incendio de las pinturas de la pinacoteca. Una vez conseguido su deseo y aprobado el

último diseño en septiembre de 1870 se empezó la construcción con la habitual piedra

arenisca en 1871, con el consentimiento real y con la vigilancia del

constructor regional Haenel.

Con anterioridad se le había encargado construir un piso ático para reducir la gran altura del

foro y la dureza de la silueta.

Para este teatro partió del suyo de 1841 y del de Munich que él también diseñó por encargo

directo de Richard Wagner en 1864 y que Semper aceptó por su interpretación del teatro

como teatro de festivales. Con este proyecto Wagner quería llevar a cabo su idea de

reforma que consistía en un teatro más democrático, en el que desaparecerían las

jerarquías del teatro barroco y con la completa separación del ideal mundo del escenario de

la realidad del espectador. Ambos fueron grandes defensores de la

concepción de la obra de arte total. Concretamente Semper veía el arte como algo que

“pertenecía a la filosofía y a la religión para las más altas posibilidades de la producción

creadora” (11) y entendía su arquitectura como una obra de arte completa, donde las artes

plásticas y decorativas eran la expresión de un todo.

Pero no sólo, ya que el diseño del escenario, con una altura semejante, y la exedra ya lo

había propuesto en el concurso para el teatro de Rio de Janeiro en 1858. Aunque en

relación a éste, el de Dresde presentaba diferencias o novedades. Para empezar, la sala y

el escenario estaban separados, sobresaliendo el segundo con su forma triangular del

techo. La imagen que ofrecerían ya no sería la de un bloque, como antes, ahora serían dos

bien diferenciados espacios, sobre todo por motivos de seguridad en caso de incendio. Su

deseo era hacer un edificio que viéndolo se pudiera reconocer que se trataba de un teatro.

(11). Theaterbautheorien zwischen Kunst und Wissenschaft: die Diskussion über Theaterbau im

deutschsprachigen Raum in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. J. Meyer. Gta Verlag. ETH-

Hönggerberg, Zürich. Gebr. Mann Verlag. Berlin, 1998


Algo muy importante fue la nueva estructura del teatro con el cambio del travesaño general

que pasó a estar en la sala, lo que dio la posibilidad de que el foyer fuera más amplio e

independiente de su fachada, por lo que se pudo aplicar en Dresde la solución de la

Festspielhaus de Munich. Finalmente, tras muchos problemas económicos, el teatro se pudo

inaugurar el 2 de febrero de 1878.

En este “nuevo Semper” se instalaron la iluminación de gas, la calefacción por aire caliente y

la calefacción a vapor en el foro para servir a todo el teatro. Para ello el inspector de

iluminación Bähr desarrolló un sistema de termostato eléctrico para regular el calor en

diferentes espacios.

A principios de siglo se hicieron diferentes cambios en todo el teatro. En el escenario se

modernizó el sistema de escotillones y se pusieron hidráulicos eléctricos, la visibilidad en el

“gallinero” del quinto piso fue mejor. En el foyer superior se quitaron de las paredes las

superficies pintadas con “stucco-lustro”, o estuco veneciano, y se revistieron con brocado

rojo oscuro de seda. En los vestíbulos superiores también se quitaron las imitaciones de

mármol en las paredes.

En 1919 pasó a ser teatro estatal y con Hitler en el poder se suprimieron del techo los

nombre de Meyerbeer y Mendelsohn, ambos compositores judíos. En 1938 el arquitecto

Kreis hizo un plan de reforma en el que se incluía ampliar el teatro a lo largo por la parte del

foro dándole un estilo clásico, pero se dio preferencia a la segunda guerra mundial y por

último, quedó destruido la noche del 13 de febrero también por un incendio, en este caso el

producido por las bombas de la guerra.

En cuanto al edificio, en la fachada, a

parte de los ventanales y esculturas,

cabe destacar la cuadriga sobre la

exedra de la puerta principal tan llena de

simbolismo con Dionisio y Ariadna en la

parte superior: “heroísmo y amor”, para

Semper la fuerza motriz de lo trágico y lo

cómico del teatro. La exedra se

encontraba en la raya de construcción del Cuádriga con Dionisio y Ariadna

segmento,sobre la entrada principal y la antesala del foyer estaba con diferentes

motivos trabajados con incrustaciones de mármol. En la parte superior se veían las estatuas

de diferentes autores que se salvaron de la quema del primer teatro, por ejemplo de

Euripides, Sófocles, Goethe, etc., mientras que la fachada trasera se cerró como un palacio.


Si se pasaba al interior se podían encontrar el foyer y los vestíbulos que recordaban al

primer teatro y aun encontrándose en diferentes niveles estaban unidos entre sí. Sus formas

arquitectónicas se basaban en el renacimiento veneciano pero sin el semicírculo del primer

teatro. Desde el vestíbulo inferior se podía apreciar la pintura del plafón gracias a la apertura

del vestíbulo superior. Su sencillez de color servía para preparar la suntuosidad de la parte

superior que recordaba las loggias renacentistas. En la pared se apreciaban parejas de

medias columnas corintias con medias lunas con pinturas de escenas de paisajes teatrales.

Las pinturas representaban el teatro y la historia de la ópera, en parte mostrados con

aspectos de Dresde. Se encontraban temas clásicos en la parte del Elba y romántico-

moderno en la parte del Zwinger.

Las barandas del vestíbulo superior son de piedra serpentina de Sajonia, de color negro

verdoso en sus partes superior e inferior y más claro en la parte central. Se trata de una

piedra casi tan dura como el mármol, pero mucho más fácil de trabajar. Con ellas se

formaba la frontera de la claraboya del vestíbulo, así como la del espacio intermedio de las

columnas de mármol “cipollino”.

Tanto en los foyer como en los vestíbulos se utilizaron técnicas de revestimiento, muy

apreciadas y defendidas por Semper, teniendo la sensación de que, al igual que en el

escenario, para él estos espacios eran parte de la tramoya, de la ilusión de la vista con la

que se podía observar lo que en realidad no era. Esta técnica estaba centrada en las

paredes, no tenía nada que ver con la arquitectura y ayudaba a sobrevalorar el material. De

esta manera, por ejemplo, se podía apreciar en el foyer inferior unas perfectas paredes de

madera de roble, que en realidad eran de yeso, usando para el fondo y la pintura una capa

de pintura al temple con pigmentos resistentes a la luz con lo que conseguía una sensación

de intimidad.

En el foyer, aparte de las pinturas y esculturas, son de gran importancia las técnicas de

mármol de estuco (12) y “stucco lustro” . En realidad las columnas eran de piedra arenisca

pero la apariencia era de mármol. Especialmente eran apreciadas las columnas verde

“Cipollino” que requirieron de mucho de tacto artesano para conseguir una impresión de

realidad.

(12). La técnica del estuco consistía en una mezcla de yeso, pigmento tierra y cola líquida con lo que se formaba

la base de la masa de mármol. La mezcla de diferentes pastas coloreadas forman el resultado para los diferentes

colores del mármol artificial. Con lo cual las respectivas cantidades de pasta de colores tenían que corresponder

a la parte de la relación del color del material a imitar. Después de trabajar con la espátula y afilar se enceraban y

pulían cuando estaba el mármol seco


El Stucco-lustro (13), se podía encontrar en las paredes de los vestíbulos y foyer superiores.

Fueron necesarias muchas pruebas para conseguir la calidad histórica de la realización. De

hecho estas técnicas de engaño de materiales preciosos eran típicas de la arquitectura del

siglo XIX.

La antesala, o sea el espacio entre sala y foyer, era más amplia y contaba con una

igualmente amplia escalera general por la cual se podía hacer una rápida evacuación en

caso necesario. A pesar de existir una salida en la parte del Zwinger para la casa real, ésta

no estaba aislada, como ocurría en su primera construcción, sino que compartía la entrada

general del público y los palcos de

proscenio ya no se comunicaban

con los camerinos de los actores.

Estas antesalas querían recordar al

teatro del clasicismo francés, por

eso utilizó colores verde claro-

blanco.

Una vez se entraba en la sala de

espectadores se podía observar

que la planta tenía forma de

semicírculo formada por una platea

Sala de espectadores en 1912

rodeada de palcos un poco elevados,

cuatro plantas con palcos separados

y una galería en el quinto piso. Los

tres primeros pisos en forma de U y

con palcos, pasarían ahora a contar

con asientos cómodos y ordenados.

En los pisos cuarto y quinto había

Sala de espectadores en 1929 plazas de pie y sentadas, algo muy típico

del siglo XIX. Todos los espectadores de los diferentes pisos hasta el quinto podían acceder

desde el primero por la escalera general. Esta sala estaba preparada para dar cabida a

2000 personas, pero debido a la mala visibilidad entraban bastantes menos.

(13).Se trataba de una base de cal apagada con fina harina de mármol y se pintaba el mármol „al fresco“. Por

último se planchaba la superficie con una plancha industrial que una vez seca, aunque perdía su brillo, cuando

estaba totalmente seco se trataba con cera líquida y se pulía hasta recuperar el brillo.


A lo largo de toda la baranda del primer piso de palcos se podían apreciar medallones con

retratos correspondientes a la historia del teatro del siglo XVIII y XIX. En el resto de pisos,

como en el anterior teatro, en la parte inferior

de éstas se encontraban las conchas para

proporcionar una mejor resonancia en la sala.

Como novedad, a las barandas se les dió

forma de cuello de cisne, pero no se sabe

exactamente si cambió la forma, respecto al

primer teatro, por motivos acústicos o

artísticos.

La visibilidad no era muy buena, por ejemplo

el suelo de la platea era muy plano y no

dejaba ver bien desde las primeras filas ni

Sala de espectadores antes de 1929

de las últimas, pero para muchos no era problema, puesto que, como ya ocurría

anteriormente, les interesaba más que les mirasen a ellos o ellas, correspondía a la

reputación. En los anfiteatros se amplió la visibilidad con la inclinación de la hilera de

butacas.

De nuevo se construyó el plafón con la lámpara araña diseñada por el mismo Semper que

también se amplió y que, como todas las del teatro, se alimentaban por gas, pero

preparadas para recibir electricidad que llegó entre 1887 y 1899.

También se podía ver de nuevo el reloj de los cinco minutos sobre la embocadura, en este

caso una reconstrucción del primero.

Al igual que en el primer teatro la acústica era lo principal para Semper. El teatro debía ser

como un instrumento musical. Por ello la sala tenía una sala elíptica para que el sonido no

se centrase en un punto, sino que se reflectase y volviese al escenario. Las paredes de la

boca del escenario eran como una trompeta, el sonido salía abierto hacia la sala.

Referente al escenario y a la boca, lo nuevo fue la altura del escenario, 25 m. sobre el

suelo y 40 m. sobre el foso. Lo que es el escenario se construyó con un metro de desnivel,

también tenía un foso de madera con carras para el transporte de decorados y el

funcionamiento de los escotillones, 5 puentes de trabajo, de los cuales 2 eran dedicados al

techo de hierro para los tiros que se movían horizontalmente, 7 calles con una rampa de

luces cada una y una reservada para los escotillones que eran 6 grandes, 6 pequeños y 3

transportables, así como una trampilla corredera y una trampilla en forma de caja móvil. Al


lado de la boca de escenario se encontraba la cabina de luces, en principio, como las

lámparas, destinada a la luz de gas pero preparada para recibir la eléctrica.

A partir de esta época la maquinaria teatral se dividirá en parte inferior del escenario y parte

superior. En la parte superior se trabajaría principalmente con los decorados sobre el

escenario, el telar y peine, dependiendo de la inferior todos los trabajos y elementos

(escotillones, carras....) del foso.

Otra importante novedad fue el montaje de uno de los primeros telones de hierro de

Alemania para separar el escenario de la sala como medida de seguridad en caso de

incendio, a parte de esto se crearon escotillones hidráulicos con la profundidad necesaria en

el escenario y estrechos camerinos para los artistas a uno y otro lado del escenario, Elba y

Zwinger.

De nuevo se pudo observar el reloj del primer teatro sobre la boca del escenario, esta vez

una reproducción de una factoría de Leipzig siguiendo los principios del anterior.


Renovación y modernización de la ópera de 1878

Proyecto definitivo de 1976 para la reconstrucción

Vista de fachada de la parte

del Elba

Planta del teatro con los tres nuevos

edificios (sala de ensayos,

cantina/restaurante y edificio funcional)

Sección del teatro con las tres nuevas

edificaciones


En 1967 se llevó a

concurso la

reconstrucción –bajo

mi punto de vista, una

de las mejores obras

bajo el mando de la

Unión Soviética en

cuanto a construcción

Maqueta del nuevo proyecto. Lado Zwinger

Proyecto teatral casi

terminado con

reconstrucción del

antiguo edificio, sala de

ensayos, edificio

funcional y

construcción del futuro

restaurante y futura

cantina.

de edificios teatrales se refiere- entre 8 equipos de

arquitectos. El concurso tenía como objetivo hacer

propuestas arquitectónicas para la ampliación de la

parte de noroeste de la ópera, la sala, el diseño de los

hombros, sin romper la unidad con el resto de la

fachada, el foyer y la escalera. y, por último, la

aplicación de las técnicas modernas con piedra

arenisca como material para las fachadas.

Pero se tendría que esperar a 1975 para tomar una

decisión entre todas las propuestas y llegar a la

conclusión de que la futura ópera debía ser mayor

Reconstrucción de la Exedra que la actual, pero no continuando el actual edificio, sino

construyendo uno separado y totalmente diferente para la sala de ensayos, cantina,

restaurante, camerinos, oficinas, estudio de sonido, maquillaje, salas de ballet ..... con una


Ventanales del nuevo edificio junto al teatro

Puentes de unión

entre ambos edificios

comunicación de pasillos entre las diferentes partes de

las nuevas edificaciones y la parte antigua a la que se podría acceder por medio de dos

pasillos de 12 m. de largo.

En un principio se quería aprovechar el edificio de la central eléctrico-térmica del s. XIX,

junto con el terreno donde estaba edificado para ampliar la edificación, pero por motivos de

presupuesto y por las malas condiciones en que se encontraba tuvo que ser derruido. Por lo

que se utilizó sólo el solar y otro unos metro más allá para las nuevas necesidades del

teatro. Este último estaba dedicado, en su época, a negocios y viviendas, tenía un patio

interior, unas cuadras (s. XVIII) y una posada (s. XIX) en mal estado que fueron las únicas

cosas que sobrevivieron al bombardeo.

Del segundo solar aprovecharon los pocos edificios que quedaron en pie y construyeron

poco a poco un par de nuevos para disponer de almacén o talleres no lejos del teatro de

ópera y que a su vez sirviesen para servir a otros teatros estatales.

En los talleres se podía hacer – y se puede hacer todavía- desde zapatos hasta decorados

con estructura metálica, pasando por el vestuario, con sus tintes y diseños, las esculturas

teatrales, cortinas, muebles, telones, etc. En esta zona se instalaron también algunas

oficinas, el archivo y almacenes, para los que se necesitó un medio especial de transporte

del material a los diferentes teatros adaptado a los decorados.

Para la reconstrucción Wolfgang Hänsch y su equipo quiso mantener la idea de que no

había pasado nunca nada, de que la Ópera era la misma de siempre. A partir de aquí se

trabajó de una manera un tanto atípica para la época, ya que no sólo se respetaron las

estructuras arquitectónicas, sino también la decoración. Tal vez por eso se le conoce

popularmente como el tercer teatro de Semper. Tenían ante sí un teatro que no iba a ser

sólo un museo, sino también un espacio teatral con todas las exigencias técnicas y artísticas

modernas sin salirse del pensamiento de de “obra de arte total” de Semper.


El 24 de junio de 1977 se puso la primera piedra al tiempo que empezaba la recuperación

de planos y dibujos originales, la búsqueda de restos y el redescubrimiento, en parte, de

técnicas empleadas en aquel entonces, como la del estuco. También se contó con la

colaboración de algunas personas con aportación de fotos o información y con las cartas

entre Gottfried y Manfred Semper, donde había algunas indicaciones sobre la construcción.

Así llegó el momento en que se juntaron los trabajos de construcción y la conservación de la

vieja ópera, con los trabajos de derribo y obra en el escenario.

A pesar de las novedades y ampliaciones, la parte del público se mantuvo bastante fiel al

original.

Por ejemplo para el foyer y los vestíbulos se partió de la base de reproducir el último

diseño de Semper con forma circular y formado por dos pisos con tres accesos, uno central

y dos laterales. Al igual que en aquel se utilizó también la técnica del revestimiento en busca

de elementos artísticos y arquitectónicos del renacimiento (cinquecento).

Foyer inferior con el revestimiento

de madera de haya y escalera de

unión con el vestíbulo al fondo

la sala se quería rehacer totalmente

sin darle la misma forma que tenía

anteriormente por varios motivos,

como mejorar la visibilidad del 25%

de las plazas y la necesidad de

instalar cabinas técnicas para luces,

sonido y proyecciones; espacios para

el servicio de iluminación, la

instalación de aire acondicionado.

Además, en los años sesenta no se

encontraba sentido a la decoración Sala de espectadores, 1985


interior y a los motivos de las pinturas. Lo que sí debía respetarse por encima de todo era la

acústica del antiguo teatro. También se planteó la reducción de butacas y la desaparición

del quinto piso, mientras que los otros tres primeros tendrían una mejor visibilidad debido a

los diferentes niveles creados para las butacas con una distancia más cómoda entre las

hileras.

Para los críticos de este proyecto estaba claro que se estaba ante un arte solemne,

atemporal y querido, que exigía decoración y ornamento. Su idea era que la arquitectura

moderna es de naturaleza y origen antidecorativa. Además no encontraba coherente pasar

de un espacio rico, como el foyer, a uno más pobre como podía demandar un diseño

moderno.

Finalmente aunque manteniendo el espíritu y la idea de Semper, en la sala se hicieron

algunos pequeños cambios, se amplió a 2,63 m. su radio, y en platea el suelo recibió un

mayor ángulo de inclinación y desaparecieron los palcos sustituyéndolos por butacas. En el

anfiteatro se elevó la segunda hilera para obtener una mejor visibilidad. Aparte se dió una

inclinación de 0,50 m. a los anfiteatros hacia el escenario, lo que igualó las diferencias de

altura entre auditorio y boca de escenario, posibilitando una mayor capacidad de público y

un descenso de los problemas de visibilidad al 7%. Por último, el cuarto piso mantuvo 3

hileras de butacas y otra con butacas plegables adheridas a la pared trasera, ideadas sólo

para escuchar.

Estos pequeños cambios no perjudicaron al restablecimiento de la buena acústica del teatro

que, como ayuda, contaba con una copia del plafón del teatro anterior. Este fue el principal

motivo, la acústica, por el que la sala se reconstruyó según los planos de Semper y los

retoques arriba mencionados. En un principio se habló de implantar el mismo sonido en una

sala conceptualmente moderna, pero se rechazó la

idea por verlo como imposible. Ante la inexistencia de

mediciones acústicas anteriores de la sala, la central

técnica de radio y televisión de Berlin analizó y calificó

antiguas grabaciones de ella para mantener el nivel de

acústica “único en el mundo” o superarlo.

Para ello se requerirían una serie de condiciones que

Semper consiguió gracias a los consejos de un antiguo

Asientos de platea con instalación

de airea condicionado y calefacción

director de la ópera de Paris antes de 1838.


Lo principal que se necesitaba era un teatro predominantemente barroco en sus estructuras

espaciales, zonas fronterizas....... Estas condiciones para la obtención de una alta difusión

del sonido consistieron en prescindir de los palcos de

Conchas de las barandas para la

mejora de la resonancia

proscenio para los espectadores, tener en cuenta la función de algunos elementos de las

barandas de anfiteatro, las separaciones entre los palcos, el aseguramiento de los bajos del

anfiteatro a través de la jácena revestida y poco uso de material para las paredes.

Las barandas de los anfiteatros debían continuar con las conchas para dar una mayor

difusión de la reflexión principal de la platea, y además, la parte superior debía estar

inclinada de manera que la resonancia reflectada se dirigiera con preferencia a la parte

superior de la sala. Las separaciones de los palcos hacían un efecto dispersor y de leve

mampara. Por la jácena había reflexiones de difusión de resonancia que volvían al

escenario.

Hubieron algunos cambios que aportaron algunas ventajas, por ejemplo elevar suelo de

platea en forma de rampa, lo que proporcionaba una mejor resonancia directa del escenario

a platea, la supresión del quinto piso o la ligera pendiente en los anfiteatros laterales hacia

los escenarios. Al suelo de la orquesta, que en su día ideó Semper, se le hizo un pequeño

cambio geométrico, pero careció de muy poco

significado.

Se construyó una cabina de control de sonido

en la pared trasera de platea, desde donde se

podían servir y seguir las obras con sus y

efectos especiales sonoros.

Altavoz detrás una lámpara


Además se montaron altavoces repartidos por todas las lámparas de la platea y algún palco,

debajo de los palcos, la galería del quinto piso, sobre la lámpara de araña, la boca de

escenario o los palcos de proscenio, donde se colocaba también el órgano, por ejemplo,

cuando se necesitaba para interpretar. Sobre el techo de proscenio

se encontraban tres salidas para micrófonos. Más micrófonos, esta vez fijos, había detrás

del arlequín de escenario y en el primer y segundo piso, en el extremo derecho e izquierdo

de la baranda, para oir lo que ocurriese en el escenario.

Pero el departamento de sonido también se encargaba del refuerzo, la extinción o cambios

en el sonido del coro, instrumentos, orquesta o cantantes. De los aparatos de televisión

interna, del corte de las imágenes y el sonido en el estudio y del sistema de comunicación

por toda la casa

Si hablamos de la sala, además de tener en cuenta el sonido, debemos pensar también en

la Iluminación. Este departamento se encargaba no sólo de las luces, sino también de los

efectos especiales que no fueran sonoros o de tramoya, de las proyecciones y de la

alimentación y distribución de energía, para

lo que contaba con dos transformadores

que podían funcionar por separado o en

paralelo.

En la sala se encontraban la cabina de

proyecciones en el segundo anfiteatro en el

centro y la de control de luces en la parte

trasera de platea. Desde ésta última se

podían dirigir todos los cambios e

intensidad lumínicos durante la función, así Cabina de control de luces

como apagar o encender los focos. La creación de esta cabina, como de la de sonido,

supuso prescindir del acceso central a la sala. Fue la mejor solución dadas las

características históricas de la sala.

Para el montaje de los focos se utilizaron diferentes puntos en la sala: la pequeña buhardilla

sobre la lámpara de araña, el antiguo quinto piso y los palcos laterales de proscenio.

Debido a la situación de la embocadura, los focos ahí instalados sólo servían para un

pequeño ángulo.

La distancia entre el quinto piso y el escenario provocó que el Semperoper pudiese tener

focos reflectores de gran potencia, hasta entonces no utilizados en la RDA, para salvar lo

mejor posible la distancia de 35 m. Se crearon expresamente para este teatro por las firmas


oficiales de la época. La mayoría de los

focos de la sala estaban normalmente ya

montados y sólo era necesario dirigirlos, así

mismo ocurría con los del escenario.

En cuanto al escenario cabe decir que se

amplió a 1760 m² y se equipó con técnica

moderna para satisfacer las exigencias de

la tecnología actual (maquinaria, sonido e

iluminación) y las del programa de la

temporada, se tuvo en cuenta la rapidez y

las diferentes posibilidades de cambio de

Lámpara de araña colgando del plafón

escena en un repertorio muy variado y diario.

Se triplicó con una construcción en cruz formada por un escenario principal, hombros, a

izquierda y derecha, y un foro, para lo que se tuvieron que pasar la fronteras del histórico

edificio retirando los camerinos de la fachada y construyendo nuevos.

De la embocadura se puede resaltar el telón de boca, copiado del ya existente en el

Semper de 1878, que representaba en el centro la fantasía rodeada del arte de la poesía y

la música, personas de la comedia, del canto, la danza y la historia.

Sobre ella se volvía a encontrar el

reloj de los cinco minutos, esta vez

hecho a partir de una maqueta de

finales del XIX, que ya se montó

eléctrico. Si nos referimos a la

embocadura técnica se debe decir

que constaba de un puente de dos

pisos por encima de la boca del

escenario para el servicio principal de

Puente de luces de embocadura la iluminación. Sus medidas eran de 1,20

m. de ancho y 14,80 m. de largo. Se movía verticalmente de arriba hacia abajo, alcanzando

una altura máxima de 11,28 m., y aunque estaba contrapesado, funcionaba de forma

eléctrica. A la izquierda tenía, a uno y otro lado, unas torres fijas con varias plataformas en

una de las cuales estaba la mesa de control para la maquinaria del escenario y telar, y al

otro lado para los podios y todo lo que tenía que ver con movimientos dependientes del foso.


Esta posición les permitía a los técnicos que manejaban la mesa una buena visibilidad del

escenario en los momentos de cambios o montajes.

Justo delante de la embocadura, como suele ser usual, estaba el foso de orquesta. Su

única particularidad es que su funcionamiento era como el de un elevador, que alcanzaba la

altura deseada hasta igualarse con el escenario, pasando a hacer la función de corbata o

proscenio.

Hablar del foso es hablar de la construcción de los 16 podios, elevadores hidráulicos de 4x4

cada uno, que podían subir hasta 2,5 m. por encima del escenario y 2,5 m. hacia abajo o

conseguir una rampa del 11 %. cuyo manejo era a través de una mesa de control

electrónica, pero, en caso necesario, también desde el foso.

Contaba también con dos escotillones a utilizar en

cualquier podio.

Foso. Hidraúlicos y mecanismo para los podios.

En la mesa de mandos de la

tramoya de foso se podían

preseleccionar la ejecución de

movimientos. Marcaba la altura en

que se encontraban los podios y se

podían programar determinados

cambios y funciones finales. Se

contaba con 200 motores eléctricos

y una central hidráulica.


Igualmente en el foso, entre el escenario y el foro, delante del telón de acero se construyó

un elevador de telones y suelos de escenario, tenía 1,25 m. de ancho por 21 de largo que

estaba cubierto por trapas especiales que se abrían cuando era necesario. Funcionaba

eléctricamente y se podía manejar directamente desde el escenario.

Directamente debajo del foro se encontraba el almacén de telones, suelos de escenario y

utilería, donde había un sistema de ascensores, plataformas y guías para bastidores móviles

para el transporte del material hasta el escenario.

Sobre el foso había la maquinaria de escenario y telar, responsable de lo que ocurría en

los 34 m. de altura que iban desde el

suelo del escenario hasta la parrilla.

Habían cuatro puentes de trabajo a

los que se accedía por ascensor,

escaleras y pasarelas.

Peine desde el escenario con todas

las barras y puente de luces

En la sección del telar había el

“puente de luces”, un puente de

trabajo de dos pisos en el centro del escenario suspendido en el aire. Tenía 1 m. de ancho e

iba de lado a lado del escenario. En él se encontraban barras para los focos y una

manguera eléctrica que colgaba directamente de la parrilla del telar. A parte había 4 barras

eléctricas de acero intercaladas con las de los decorados.

Para los decorados se podían utilizar 42 barras electromotoras con 6 tiros por barra que

funcionaban eléctricamente y, si era

necesario, de forma sincronizada en

grupos. Además existía la posibilidad de

ampliación de 0.75m. a cada

Peine, sistema de carretes, tiros y motores


extremo de la barra. Algunos tiros servían para el

transporte de personas y había cuatro manuales que

soportaban menos peso que las electromotoras (14).

Mesa de control para maquinaria de escenario y telar

La mesa de control funcionaba electrónicamente y se veía la altura en que estaban las

barras, la cual se daba con anterioridad si era

necesario. Por medio de una unidad de memoria se

podían reproducir los movimientos dados.

La parte trasera del telar estaba preparada para tres

cicloramas de 52 m. cada uno funcionaban también

eléctricamente y se manejaban desde la mesa central.

Se contaba con cuatro telones de seguridad. En

relación al escenario, uno era de hierro para separarlo

de la sala, consiguiéndolo en 30 s., otro del foro y dos

laterales de los respectivos hombros. Estos tres

últimos telones eran de acero y, además de aportar

seguridad en caso de incendio, permitían que se

montasen decorados o hicieran cambios

paralelamente a la representación, ya que funcionaban

como aislantes del sonido. Telón de hierro

A izquierda y derecha del escenario se encontraban los hombros con sus tres plataformas

móviles de 4 x16 por 0,33 m. de alto en el lado del Zwinger y en el del Elba. Se movían a ras

de escenario o bien por encima, en el primer caso se debían bajar los podios para dar paso

a las plataformas. Se manejaban desde la mesa de control central, y en ellos se podían

montar escenas y dejarlas ya preparadas para ser transportadas en los cambios del

(14). Barras electromotoras hasta 400 kg. Manuales hasta 250 Kg.


escenario; si era necesario llevabatambién a personas. De la primera plataforma de Elba

sólo era móvil la mitad, puesto que la otra mitad debía

permanecer fija para el organo.

En la parte trasera de cada hombro había un

ascensor que comunicaba con el almacén en el foso

y que servía para el transporte hasta el escenario.

Decorado

preparado en el hombro del escenario

En la parte trasera del escenario o foro se

encontraba otra plataforma móvil con un giratorio

incluido. Al igual que las plataformas laterales, este

escenario también era móvil, se movía hacia

adelante de la misma manera que los laterales. Tenía

integrado el impulso eléctrico del giratorio y de la conducción. La distancia que podía

recorrer era hasta la embocadura, o sea, hasta la parte delantera de la primera hilera de

podios. Era de una superficie de 16x17 m.

por 0,33 m. de alto. Se manejaba desde la

mesa de mando central

Si salimos por la parte trasera del histórico

edificio encontramos el edificio funcional,

talleres y almacenes, donde entre otros se

encontraba un estudio de producción de

sonido en toda regla. Estaba formado por

cuatro pequeñas habitaciones de grabación

Estructura del escenario giratorio del foro

insonorizadas -una como taller- desde donde se hacía accesible el sonido y la imagen a las

diferentes salas de ensayo de ballet, orquesta, coro u ópera.

Su funcionamiento independiente del estudio de representación permitía hacer o recortar

grabaciones durante la función. La desventaja fue la mala calidad de las mesas de mezclas

en ambos estudios que, aunque el concepto era bueno, las averías eran constantes, lo que

mantenía entretenidos a los técnicos correspondientes.


Sala de pintura de decorados en el

complejo de talleres del teatro

No lejos de ahí, como edificio

independiente, pero comunicado con

el funcional, estaba la sala de

ensayos equipada con la instalación

y material necesarios para hacer los

ensayos como si del escenario se

tratase.

Bastaba cruzar una pequeña calle para encontrar el almacén que desarrolló una tecnología

de pallettes, utilizada también el foso del foro del escenario, para el almacenaje y transporte

de decorados principalmente a la ópera y al teatro nacional. Al igual que en el almacén del

escenario, había un sistema de plataformas móviles que transportaba los palletes desde su

entrada hasta su lugar. Con este sistema era posible llevar los decorados al escenario de la

ópera con los pallettes correspondientes.

Material gráfico

Construcción de caballos y jinetes durante la época

de la ópera de 1878

Zona de talleres y almacén


Sección del escenario donde se aprece el elevador de telones y el almacén bajo

el foro

1. Giratorio 2. Podios 3. Plataformas

Móviles

4. Foso de orquesta 5. Platea 6. Ascensores

6b. (entre 1 y 2) Elevador de telones


Reflexión

Debo decir que este trabajo me ha dado la oportunidad de conocer más de cerca y

profundizar en una parte de la teoría teatral para mi muy interesante por casi desconocida.

He descubierto que a parte de óperas alemanas, italianas y francesas existe un repertorio

rusas, no sólo 3 ó 4 ejemplos, como Boris Gudonov o Piques Dames. También que no

necesariamente todas siguen la linea del realismo socialista, sino que muchas siguen la de

los cuentos populares rusos tan llenos de magía y fantasía. Me he topado con escenógrafos

de reconocimiento que me eran desconocidos o de una manera de trabajar y hacer en una

época nada fácil para esta parte de Europa. La tarea no ha sido sencilla principalmente por

la poca bibliografía –por no decir nada- que ha llegado a mis manos en español o catalán, lo

que no significa que no exista.

Pero sobre todo me sorprende el interés del gobierno soviético por la cultura, sea por

intereses partidistas e ideológicos o no. Las tres partes que componen el trabajo muestran el

engranaje que se necesitaba para el buen funcionamiento del conjunto. Su interés empezó

desde abajo, por la formación de las personas que deben hacer funcionar una parte de la

obra teatral. Lo importante era formar buenos profesionales tanto a nivel técnico como

artístico que pudiesen desarrollar sus conocimientos y experiencias en la ejecución de una

obra final y su mantenimiento.

Evidentemente en este caso en particular la obra final es la reconstrucción del teatro de

ópera de Semper en Dresde donde el valor artístico y técnico están equilibrados. Me

sorprende que un país, que en la década de los ochenta no estaba en su mejor momento

económico para sus habitantes, pueda presumir de tener calefacción y aire acondicionado

en los respaldos de sus asientos desde 1985, de poder subir un telón con sólo apretar un

botón, mientras que en el Liceo de Barcelona, por ejemplo, se necesitaban 4 ó 5 personas

(o más) para hacer esta tarea manualmente. Si seguimos comparando ambos teatros,

puedo contar como el jefe de efectos especiales me explicó como uno de sus empleados

fabricó un laser para un mejor efecto de rayo de luz en la ópera Parsifal. Para estas

“pequeñeces” no había dinero o, tal vez, acceso a ellas, pero ahí estaban la técnica y la

creatividad para dar solución a esas necesidades. Tampoco podemos olvidar la formación

de los técnicos de uno y otro teatro.

Todo esto he conocido en este trabajo, centrado principalmente en una ciudad que renació

después de la guerra con una herencia cultural y técnica y que no sólo la mantuvo sino que

la revalorizó


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