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Contextualización y análisis
interpretativo de la suite “seis piezas
sobre cantos populares españoles”
David Camilo Tovar Sarmiento
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Conservatorio de Música
Bogotá, Colombia
2017
Contextualización y análisis
interpretativo de la suite “seis piezas
sobre cantos populares españoles”
David Camilo Tovar Sarmiento
Trabajo presentado para optar por el título de:
Magister en interpretación y Pedagogía Instrumental
Director:
Maestro William Mac McClure
Línea de profundización:
Interpretación y pedagogía instrumental
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes, Conservatorio de Música
Bogotá, Colombia
2017
DEDICATORIA
A la memoria de mi abuela Lilia Sarmiento de Tovar
A mi mama Lilia Fernanda Tovar
A mi tío Jairo Antonio Tovar
A mi esposa Amanda Lorena Jiménez
Agradecimientos
El proceso de aprendizaje es una búsqueda continua de conocimiento guiada por
una persona que, brinda su experiencia y sus conocimientos para que otra pueda
algún día, si así es su deseo realizar una labor similar.
Agradezco profundamente al Maestro William Mac McClure por su confianza en
mis habilidades, su paciencia y su entrega como mi profesor de piano y guía en el
proceso de crecimiento profesional, artístico y docente.
Doy mis más sinceros agradecimientos a mis maestros del Conservatorio de la
Universidad Nacional por brindarme no solo maravillosos y nuevos
conocimientos sino por compartir sus experiencias que enriquecen tanto en el
proceso formativo.
A mi familia, ya que sin su apoyo, comprensión, paciencia y ayuda y total entrega
a mi causa, a mi esposa por su apoyo, su cariño y su comprensión.
A mis amigos por inspirarme e impulsarme por ser cada día mejor profesional.
Resumen y abstract V
Resumen
El presente trabajo de grado busca familiarizar al estudiante de piano con la obra
de Enrique Granados, tomando como punto de referencia la colección de piezas
titulada seis piezas sobre cantos populares españoles.
En la primera sección se relata a manera de revisión biográfica la vida del
compositor así como sus principales aportes al piano, en la segunda se analizan
cada una de las obras que componen la suite y en la última parte se explica, de
forma breve, concisa y pedagógica como abordar la obra tanto técnica como
interpretativamente.
Palabras clave: Análisis, interpretativo, contextualización, suite, Granados.
VI
Abstract
The following work aims to get the piano student familiar with Enrique Granado’s
works, taking as main subject the collection of pieces titled seis piezas sobre
cantos populares españoles.
In the first section it is shown, in a manner of Biographic research the composer’s
life as well as his main contributions to the piano, in the second all pieces that are
within the suite are analyzed and in the last section, it is explained, in a
Pedagogical and straight forward way how to approach the piece technically and
interpretatively.
Keywords: Análisis, interpretativo, contextualización, suite, Granados.
Contenido VII
Contenido
Resumen..…………………………………………………………………V
Introducción……………………………………………………………....1
Objetivos…………………………………………………………………..2
Justificación……………………………………………………………...3
1. Contexto histórico………………………………………………4
2. Análisis………………………………………………………….14
3. Interpretación…………………………………………………...36
Conclusiones…………………………………………………….……..66
Bibliografía………………………………………………….…………..67
1
Introducción
Enrique Granados es uno de los compositores Españoles más importantes de
finales del siglo XIX y uno de los más representativos de la música española,
combinando magistralmente la herencia del romanticismo de compositores como
Franz Schubert y Frederick Chopin con el nacionalismo español. Su música es de
gran importancia para el ámbito pianístico dada su condición de pianista y gran
improvisador, y si incansable trabajo hacia el instrumento en todas las etapas de
su vida.
Dentro de su gran variedad de obras para piano, la suite Seis piezas sobre
cantos populares españoles es una de las más representativas dado que
recoge diferentes aires de danza tradicionales y los eleva magistralmente de la
música de salón al panorama de las grandes obras internacionales.
El propósito de este trabajo será en primer lugar contextualizar al lector sobre la
vida de Enrique Granados, su importancia como compositor y pedagogo, y
posteriormente se abordará el análisis de la suite Seis piezas sobre cantos
populares españoles, con el propósito de comprender como la herencia
romántica y la tradición folclórica se complementan la una a la otra. Como tercera
parte del trabajo se abordara la obra desde un punto de vista pedagógico,
reconociendo sus dificultades técnicas y el reto que representa su interpretación
musical mediante consejos prácticos.
2
Objetivo general
Ofrecer un texto de apoyo dirigido a estudiantes de piano que, mediante el
análisis musical, contextualización histórica y una guía interpretativa de la obra
Seis piezas sobre cantos populares españoles de Enrique Granados, pretende
aportar una base que enriquezca y facilite la interpretación de esta obra tan
característica.
Objetivos específicos
Realizar una reseña biográfica de Enrique Granados que sirva como
contextualización del estilo al que pertenece la obra.
Evidenciar los aspectos musicales y estilísticos de la estética del
compositor plasmados en la obra.
Proponer una serie de consejos prácticos tanto técnicos como
interpretativos que permitan al estudiante abordar la obra bajo una posición
estética en particular.
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Justificación
Como podremos ver posteriormente en el capítulo de contexto histórico, las Seis
piezas sobre cantos populares españoles son una suite de gran importancia
para la producción musical de Enrique Granados no tanto por su trascendencia
inmediata o actual como obra sino por los elementos que de allí el compositor
retomaría para obras de mayor magnitud.
Respecto al ámbito interpretativo actual, las Seis piezas sobre cantos
populares españoles no cuentan con una gran difusión tanto en grabaciones
tradicionales como en videos de plataformas actuales como YouTube, por lo tanto
es pertinente colaborar con su difusión al menos de forma local mediante su
interpretación en vivo.
Para este fin se ha seguido un proceso de conocimiento del lenguaje
interpretativo y de su semántica popular como mecanismo para lograr la
ejecución idónea de la obra. Por lo tanto es el objeto del siguiente trabajo
contextualizar, difundir y brindar herramientas que permitan al estudiante
comprender, asimilar y adoptar los elementos técnicos musicales que las Seis
piezas sobre cantos populares españoles requieren y ofrecen.
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1. Contexto histórico
Enrique Granados Nace el 27 de Julio de 1867 en Lérida España, hijo de Calixto
Granados, un capitán de la armada española de origen cubano y Enriqueta
Campiña una santanderina. Pese a ser catalán de crianza y de herencia cultural,
era de carácter abierto y receptivo. Durante su niñez su familia se trasladó a
Barcelona donde estudio piano con Francisco Xavier Jurnet, con quien tomo
clases hasta la edad de 15 años. En esta etapa el joven Granados solía dar
conciertos en su casa, poco después dejaría de tomar clases con Jurnet y pasaría
a ser estudiante de Joan Batista Pujol. Pujol tenía su propia academia y había
sido profesor da varios importantes pianistas de la escena musical de la época,
era una figura importante en el ámbito de la pedagogía del piano y además su
línea de aprendizaje provenía directamente de Franz Liszt.
Bajo la tutoría de Pujol, Granados gano un certamen de piano bajo el nombre del
mismo Pujol, del cual fueron jurados Albeniz, y Felipe Pedrel entre otros. Luego
de este triunfo la vida de Granados se tornó difícil debido a la muerte de su padre
en 1882; dado que se vio en la obligación de contribuir económicamente a la
familia. Dado que en esta época había un gran auge de cafés y locales similares,
Granados encuentra su primer trabajo como pianista profesional en el café las
Delicias al lado del teatro principal de Barcelona, sin embargo no representó para
él una labor atractiva y posteriormente fue apartado de él; sin embargo la suerte
no le abandono y logro convertirse en el profesor particular de los hijos de un
acaudalado comerciante de nombre Eduardo Conde, quien para Granados se
convertiría en su protector y soporte.
Gracias a este periodo de estabilidad Granados puede dedicarse a su carrera
como pianista y se apresta a dar conciertos y al estudio del instrumento junto con
el del Francés. En este punto Granados, al igual que otros compositores se
percató de la necesidad de dejar el país para poder continuar avanzando en su
carrera. En esta época el destino predilecto por los músicos españoles para
profundizar en sus estudio era Paris, y fue gracias a la ayuda de Eduardo Conde
que Granados logra viajar para postularse como estudiante al conservatorio de
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París. Desafortunadamente a su llegada desarrolla fiebre tifoidea y dura varias
semanas interno en el hospital, perdiendo su audición y la oportunidad de
estudiar en el conservatorio, dado que ya no cumplía con la edad requerida.
Ante las vicisitudes Granados opta por estudiar de manera privada con Charles
Wilfrid Beriot, quien haría énfasis en un estilo cantábile de tocar el piano, el
manejo del pedal y en la improvisación, aspectos en los cuales Granados se
destacaría posteriormente.
Su estadía en Paris no solo serviría para aumentar sus conocimientos musicales
y mejorar su estilo interpretativo, sino también para disfrutar de la cultura y los
ambientes parisinos, posterior a lo cual retornaría en 1889 a Barcelona. A su
regreso a la escena musical, las críticas lo alabaron por su dominio técnico, su
elegancia virtuosísima sin caer en ostentaciones y su forma ―dulce‖ de tocar el
piano. En estos conciertos Granados no solo interpreto obras de otros
compositores sino algunas propias como la serenata española (perdida), algunas
de sus danzas españolas y Arabesca.
Gracias a estos conciertos Granados conocería en Valencia a Amparo Gal, hija
del comerciante Francisco Gal, con quien prontamente contraería un romance.
Granados no tardo en proponerle matrimonio a Amparo (María de los
Desamparados Gal y Lloveras) , pero su poca afluencia económica casi hace que
la madre de Amparo no avalara el matrimonio, no obstante contrae nupcias en
1893. En su nueva vida como hombre de familia Granados adquirió una nueva
motivación para su música, su constante adoración a su esposa Amparo
representaba una gran inspiración para el compositor, como lo escribiría en sus
cartas dirigidas a su esposa.
No obstante vendrían tiempos difíciles para la familia Granados. Poco después
de contraer nupcias se vio obligado a dejar Barcelona dado que le fue negado el
puesto de profesor de la Escuela Municipal de Música; por lo cual Granados
decide trasladarse con su familia a Madrid con el ánimo de obtener el puesto de
profesor del conservatorio, desafortunadamente al llegar a Madrid cayó enfermo y
no pudo presentarse a las pruebas para la plaza de profesor, lo cual género en
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Granados un gran desasosiego como el mismo lo manifestó en una carta dirigía a
Amparo:
“Muero del dolor cuando reflexiono sobre el hecho que hasta ahora no he logrado
nada. Lo que es más, me atormenta cruelmente es cuando hablas acerca de lo
que sería de nosotros si no obtengo esa posición, y eso consume mi alma … Mi
ambición es convertirme para España lo que Saint Sáenz y Brahms son para sus
países.”
Sin embargo, poco después logró realizar su primer concierto en Madrid en el
Salón Romero, un importante escenario que pertenecía a uno de los más
reconocidos editores de la ciudad; en ese concierto debutó su obra quinteto Op
49 y trio.
En 1985 Granados retorna a Barcelona y debuta en un gran concierto de
compositores catalanes, interpretando varias de sus obras junto con la suite
española de Albeniz, este concierto marcaría una época de gran actividad como
concertista para el compositor, tocando para varias sociedades musicales de
Barcelona. De esta época algunos de sus colegas y estudiantes lo describían
como un pianista de sonido grande aunque delicado; se le conocía por estudiar
pasajes específicos más que en secciones grandes y por cuidar muchísimo la
calidad de su sonido, para obtener el resultado que deseaba de determinaba
obra. También narraban sus contemporáneos, pese al gran trabajo que hacía
para sus conciertos era una persona en extremo nerviosa a la hora de salir al
escenario, pero una vez habían pasado unos compases recobraba su vigor y su
carácter; lo cual permitió que Granados se convirtiera en un pianista aclamado
por críticas tanto en España como en Francia.
Su faceta como compositor emerge de su dedicación al piano y de su facilidad
para expresarse mediante la improvisación, varias anécdotas cuentan de cómo
podía expresar situaciones o sentimientos fácilmente improvisando de un
momento a otro. Quizá a este tipo de relatos se deba la concepción que se tiene
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del carácter improvisado en sus obras, pero no se debe generalizar dado que era
una habilidad intrínseca del compositor, mas no su herramienta principal.
De su quehacer compositivo se sabe que Granados era un compositor que
seguía sus instintos y la inspiración que venía hacia sí mismo en el momento
menos esperado, como Beethoven, Granados llevaba consigo siempre un lápiz y
papel pentagramado por si se le ocurrían ideas cuando estaba fuera de casa,
cuando se encontraba en casa se dedicaba a escribir tan pronto le llegasen ideas,
tarea que no abandonaba hasta haber escrito todo lo que a su mente arribaba.
Este apetito por las ideas y la improvisación tenían sin embargo una razón de
fondo; Granados no era el tipo de compositor que desarrolla fríamente sus temas
o crea complejas formas musicales a partir del desarrollo temático; su música
entonces era más poética y personal, rica en armonías densas y llena de
elementos folkloristas; pero estos elementos del folklore español no se debían
solo al gusto del compositor, sino a la influencia de su maestro de composición
Felip Pedrell, quien inculco no solo en Granados, sino en muchos de sus otros
alumnos (Albéniz, Falla y Gerhard) la búsqueda de las raíces folclóricas como
base para sus composiciones, aunque sin caer en el nacionalismo, en adición
Granados siempre veneró a Pedrel como su maestro y acudió a él en varias
ocasiones para aconsejarle sobre diferentes técnicas compositivas.
Dentro de sus primeras composiciones serias encontramos una compilación de
obras tituladas ―Álbum: París‖ de 1888, este compendio incluía 40 piezas sueltas
dentro de las cuales habían melodías, valses, romanzas sin palabras, mazurkas (
en honor a Chopin), felicidad completa ( título prestado de Schumann) y en
especial la obra a cuatro manos titulada La Aldea.
La primera obra extensa e importante de granados fueron sus Danzas
españolas, este trabajo está dividido en 4 libros de 3 danzas cada uno;
compuestas aparentemente en 1888 y estrenadas en 1890. Luego del estreno
Granados envió varias copias a sus contemporáneos más famosos (Saint Saenz,
Cui, Grieg y Massenet) recibiendo felicitaciones y alabanzas de todos.
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Granados posteriormente dedico buena parte de su trabajo a obras del tipo teatral
como Miel de Alcarria, Los Ovillejos, María del Carmen (su primera ópera) la
cual estaría catalogada como una de las obras de mayor éxito tanto en vida
como posterior a su fallecimiento.
En cuanto a composiciones para piano al estilo europeo, Granados contaba con
una fuerte influencia de compositores como Chopin, Liszt, y Schumann. De todos
los afectos de Granados resalta su predilección por el Waltz pero no a un estilo
pomposo de salón sino más a la manera instrumental de Chopin, de este interés
nacieron los Valses Poéticos, los cuales a principios de la década de 1890
tuvieron como antecedente una colección de Waltzes que Granados dedicó su
futura esposa Amparo Gal titulados Valses íntimos (cartas de amor) y por otra
colección llamada los valses sentimentales y posteriormente sus valses poéticos
(1893 – 1894). Estos últimos tuvieron mayor importancia tanto para el compositor
como para el publico en general, por lo cual el continuó interpretándolos durante
el resto de su vida.
Los Valses Poéticos es una colección de 8 obras dedicadas a Joaquín Malats;
cuentan con una introducción un poco atípica en compás binario y reciben su
nombre dado el carácter sugestivo de varias emociones humanas y el gran
lirismo que tienen.
Allegro de concierto: Esta obra fue compuesta con el objeto de participar en el
concurso para piano solista del conservatorio real de Madrid, para la cual el
concurso requería únicamente ―allegros de concierto‖ la cual Granados ganó. El
éxito de su obra se debe al gran virtuosismo que, mediante arpegios y octavas
rápidas recordaba las obras grandes de Liszt; además cuenta con la forma
sonata, forma que era más bien inusual en las composiciones para piano solista
de Granados.
Escenas románticas: Dedicadas a su joven estudiante María Olivero tienen gran
similitud con las Mazurcas y Berecusas de Chopin debido al tratamiento cantábile
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de las melodías y la presencia de duetos polifónicos entre sus voces y la
predominancia de la forma ABA. Sin embargo las Escenas románticas estaban
lejos de ser obras simples en su concepción, en su lugar tenemos grandes
propuestas técnicas encaminadas a efectos musicales que seguían un programa,
como en el caso de la No3 (El poeta y el ruiseñor) que cuenta con grandes trinos
y secciones ligerísimas en terceras que simulan el vuelo del ruiseñor.
Música de cámara: Granados también mostró siempre una gran inclinación por
este género, algunas de estas obras incluían el trio para piano Op50, el
quinteto para piano Op 49 de los cuales tuvo gran trascendencia el trio gracias a
sus aires folklóricos.
Cuentos de la juventud: Es una colección de diez pequeñas obras subtituladas
―piezas fáciles para piano‖, están escritas en diferentes tonalidades y hacen
remembranza a las escenas infantiles Op 15 y al álbum de la juventud Op 68 de
Robert Schumann. Fueron inspiradas en una melodía que alguna vez canto su
hijo Eduardo y que granados disfrutó y utilizó; estructuralmente utilizan formas
simples (ABA) o (ABB), los cuentos de la juventud representan los intereses
pedagógicos de Granados en un punto de su carrera ya que se desconoce la
fecha de su composición.
Escenas poéticas / libro de horas: Las escenas poéticas están divididas en dos
colecciones, la primera de tres movimientos y la segunda de cuatro. La primera
(libro de horas) fue publicada en 1912 y estrenada en 1913, estos tres
movimientos están inspirados en parte en la estilística de Chopin y también a
manera dedicatoria a sus pequeños hijos, ya que tienen un aire de canción de
cuna. En cuanto al motivo composicional Granados emplea en algunas escenas
pictóricas de la naturaleza y en otras retorna algunos conceptos de la edad media
traídos por el movimiento del modernismo en Barcelona.
Escenas poéticas (Segunda entrega): No fueron publicadas sino hasta 1923,
contiene algunas de sus inspiraciones más memorables tituladas: ―Recuerdos de
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países lejanos‖, ―El ángel de los claustros‖, ―Canción de Margarita‖ y ―Sueños del
poeta‖. Algunas de estas obras hacen de nuevo remembranza a las escenas
infantiles de Schumann mientras que otras a las inclinaciones espirituales de
Granados como católico devoto; sin embargo la canción de Margarita resalta
debido a la fascinación que tenía Granados hacia mujeres famosas de la
literatura; en este caso proveniente del Fausto de Goethe.
Seis estudios expresivos en forma de piezas fáciles: Esta serie de estudios
implica no solo dificultades técnicas a ser desarrolladas, sino también el más
delicado romanticismo por parte de Enrique Granados; estos estudios fueron
escritos alrededor de 1905 dedicados a su discípula María Mas (probablemente
de su academia), no tiene en su edición original un Op o numero alguno, por lo
que aludimos este hecho a su propósito puramente pedagógico; la serie en si
dura alrededor de 15 minutos y cuenta con: Un tema con variaciones y final,
Allegro moderato, El caminante, Pastoral, Pavana y María.
Seis piezas sobre cantos populares españoles: Esta serie de obras (I.
Añoranza, II. Ecos de la parranda, III. Vascongada, IV. Marcha oriental, V.
Zambra, VI. Zapateado) Son ante todo un tributo nacionalista a los elementos
folclóricos proclamados por su maestro Felipe Pedrell. Su objeto, es representar
sus más entrañables raíces populares españolas que junto con una depurada
técnica romántica se asemejan a las danzas españolas; se trata de la
combinación entre una técnica romántica erudita y el clamor de las melodías
populares fueron publicadas en 1930 y fueron dedicadas a su amiga Cecilia
Gomez de Conde (Hija política de su mecenas), esta suite seria en parte una
fuente de inspiración para su opera María del Carmen respecto al uso de cantos
populares y la imitación de instrumentos populares; sin embargo al día de hoy
exceptuando la grandiosa versión de Alicia de Larrocha, esta obra ha caído en
desuso y se interpreta poco.
Goyescas o los majos enamorados: Es la obra sin lugar a dudas de mayor
trascendencia en las composiciones de Granados debido a su altísima exigencia
pianística y también a la riqueza musical que comprende varios géneros, esto era
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conocido por el propio compositor que declaró ―he tenido la dicha por fin de
encontrar algo grandes, Las goyescas; Los majos enamorados llevan ya mucho
andado” con lo que quiso decir que esta obra representaba la culminación y
perfeccionamiento de su ejercicio composicional. Las goyescas están divididas en
dos partes, la primera (I. Los requiebros, II. Coloquio en la reja, III. El fandango de
candil y el IV. Quejas o la maja y el ruiseñor) y la segunda (V. El amor y la muerte
y VI. Epilogo serenata del espectro).El título ―Goyescas‖ hace referencia a la
absoluta admiración que granados sentía por el pintor Francisco de Goya.
Microformas y otras obras independientes: Durante su prolífica pero corta vida
Granados compuso un gran número de pequeñas obras algunas con formas
tradicionales otras con títulos propios, entre estas encontramos: Mazurca,
Marche militaire, Los soldados de cartón, Sardana, Rapsodia aragonesa,
paisaje entre muchas otras.
Granados y su vida como docente e intérprete: Durante su vida Granados
encontró en la enseñanza no solo un medio estable para sostenerse sino también
una forma natural de extender su talento a otras generaciones, aunque siempre
se debatió entre el virtuoso y el pedagogo. Sus primeros pasos en la pedagogía
se dieron en la década de 1890 donde enseñaba a estudiantes privados en su
casa o en talleres musicales; su forma de enseñar se alejaba de la de su maestro
Pujol quien prefería un figura autoritaria mientras que granados prefería sentirse
como un compañero de sus estudiantes, siguiendo su espíritu liberal. Poco
después Granados enseño en la Academia de la Sociedad Filarmónica, pero
desafortunadamente esto no demostró ser una gran fuente de ingresos de la
misma forma que su actividad como concertista.
Ante este desafío Granados decidió montar su propia academia como modelo de
negocio propio, así que en 1901 el fundo la Academia Granados en la calle de
Fontanela aunque después se trasladaría a la calle de Girona, primero al número
89, chaflán Aragón, y al final al número 20, esquina Caspe. La academia ofrecía
una educación musical completa incluyendo cursos en historia musical, teoría,
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solfeo, armonía, composición, orquestación, violín y piano la cual duraba un año
académico completo (septiembre a junio).
Respecto a la enseñanza del piano, el curso completo estaba planeado para
durar nueve años e incluía una fuerte enseñanza técnica en la cual los
estudiantes debían desarrollar agilidad mediante un método prescrito por el
mismo Granados que consistía en: Los ejercicios de posición fija de Bériot en
todas las tonalidades, arpegios, escalas en terceras y sextas, escalas cromáticas
y octavas que eran evaluados cada sábado e incluso un gran énfasis en el uso
del pedal para lo cual Granados público un libro titulado Método teórico practico
para el uso de los pedales del piano; no obstante esto no implicaba que se
descuidaran aspectos como la rigurosidad rítmica y la propia interpretación
musical, para lo cual Granados no gozaba de mucha paciencia y constantemente
lo hacía ver en sus clases magistrales.
Respecto a su carrera como intérprete, Granados empezó su carrera como
interprete en un café, uno de los cuales había ganado popularidad para la vida
bohemia de la época. Posteriormente ofreció varios recitales unos privados y
otros para la sociedad filarmónica al igual que en su propia academia. A medida
que su nombre fue tomando peso y reconocimiento, en especial gracias a sus
composiciones y a sus brillantes interpretaciones elogiadas por muchos de sus
contemporáneos Granados empezaría a dar conciertos detalla mayor en grandes
escenarios como teatros y embajadas hasta el punto de haber sido invitado a
interpretar su música en Estados Unidos.
Durante su gira por Estados Unidos presento su obra Goyescas, junto con sus
valses poéticos y otros de sus trabajos más tempranos, las cuales recibirían
gratos elogios y algunas críticas; aunque su mayor éxito no solo se debió a sus
obras de piano, sino a la versión operática de sus Goyescas pese a que su
estreno tuvo algunos tropiezos debido a fallas del director respecto los tempos.
Tal fue el éxito de su paso por Estados Unidos, que fue invitado por el presidente
y la señora Wilson a tocar en la Casa Blanca, concierto que fue todo un éxito que
conto con trescientos invitados que incluían varios dignatarios diplomáticos como
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embajadores y primeros ministros. Esta sería su última gran presentación y una
de las más memorables.
El desenlace de este exitoso viaje sería de naturaleza fatal para la joven pareja,
que encontrarían la muerte a su regreso en barco a España. Irónicamente tanto
Granados como su esposa Amparo detestaban los viajes en barco y siempre que
viajaban lo hacían en medio de un gran temor y con presentimientos nefastos. La
primera parte del viaje consistía en la ruta New York a Londres la cual no tuvo
ningún inconveniente, la pareja se quedó en Londres de visita por unos días.
Llegado el momento de continuar con la segunda parte de la ruta la pareja debía
tomar otra embarcación desde Londres con destino a Dieppe, una vez
embarcaron el 24 de marzo a bordo del Sussex at Folkestone, desapareció el
temor y ambos empezaron a disfrutar el viaje en especial Granados quien
encontraría un piano en la sala de fumadores. Hacia las 12:55 de la tarde los
navegantes del Sussex percibieron un objeto extraño que se acercaba en el agua,
este era un torpedo que había sido lanzado por un submarino alemán, el impacto
no hundió completamente al Sussex pero si abrió gran parte de su fuselaje e
inundo mucho de sus compartimientos en medio del caos, narra uno de los
sobrevivientes: ―los barcos salvavidas se llenaron rápidamente de mujeres y niños
mientras que en el agua muchas mujeres y hombres nadaban y se ahogaban‖.
Mario Sierra, amigo de Granados narra que, tras la explosión el intento persuadir
a la pareja de quedarse en la nave pero ellos estaban convencidos que su
supervivencia dependía en dejarla. Aunque los reportes difieren en lo que sucedió
después, todos aciertan en que la pareja se lanzó al agua pero luego se
separaron, Enrique trato de alcanzar a Amparo que era una buena nadadora a
diferencia de él, él se abrazó a ella y desaparecieron para siempre en el oleaje.
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2. Análisis
Añoranza
La primera de las Seis piezas sobre cantos populares españoles, tiene un
carácter melancólico pero con algunos toques graciosos, tiene un lirismo muy
marcado y también emplea cambios texturales para variar sobre el mismo eje
temático. Está escrita en la tonalidad de Re menor.
Estructura formal:
La añoranza se asemeja ligeramente en su forma a la de un rondo: A-B-A—C-B-
A-Coda. La sección A se trata de un grupo de corcheas que esbozan la armonía a
manera de acordes quebrados, en la mano derecha en sextas y en la izquierda
proporcionando el bajo. La indicación de tempo con moto combinada con los
estacatos sugieren que la interpretación sea con muy poco peso y sin grandes
ambiciones dinámicas, lo cual genera un efecto giocoso, esta primera sección
comprende el primer periodo (compases 1 – 12).
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El segundo tema (B) es el principal, la indicación Poco allegretto y su
profundamente triste melodía contrastan con la sección anterior, la mano derecha
tiene la labor de ―cantar‖ mientras que la izquierda tiene arpegios que llevan
suavemente la armonía mediante una amplia distribución de las voces, en sus
primeros 9 compases (semiperiodo) gira armónicamente en torno a re menor,
mientras que en la segunda mitad se acerca más a Fa mayor, contraste generado
también por el cambio de staccato a legato en la mano izquierda; el segundo
periodo va de los compases 13 (con antecompás) al 27.
El tercer periodo está dado por la repetición (omite un compás) casi literal del
tema A, compases 28 a 38.
El tercer tema (C) es en realidad una variación en octavas del tema principal (B),
no obstante cuenta también con una sección de acordes sobre arpegios en
semicorcheas en la derecha que solicitan préstamo modal a tonalidades lejanas y
cumplen la función de servir de transición a una breve sesión lírica en el compás
55, la indicación meno, seguida de un ralentando y luego Andante molto
expresivo crean una sensación de búsqueda de libertad de tempo en esa
sección. El cuarto periodo va del compás 39 al 61.
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En el compás 62 reaparece el tema principal (B) a manera de repetición exacta; el
quinto periodo va del compás 62 al 76.
En la última sección aparece por tercera vez el tema A, con la repetición exacta
de este excepto con un compás menos. En los dos últimos compases 88 y 89 la
pequeña coda resuelve por medio de una suspensión que da un toque
―melancólico‖ al final.
Ecos de la parranda
Ecos de la parranda es una reminiscencia a las fiestas populares que tanto
adornan las noches españolas, la obra es un recuerdo viviente de melodías
interpretadas por conjuntos aficionados y cantos tradicionales. Está escrita en la
tonalidad de Fa mayor.
Estructura formal:
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Al igual que en ―Añoranza‖ la forma es similar a la forma Rondó: A-B-A-C-A-C-A-
Coda. En este caso la sección A representa el eco principal, que actúa como eje
unificador; la indicación Allegretto va ligado con el carácter festivo del primer
tema en la tonalidad de Fa mayor, la primera sección del tema A tiene la función
de introducción, pero en el compás 15 (con antecompás) inicia una melodía muy
del tipo vocal que hace referencia a la Jota Valenciana (pie de página). El primer
periodo va de los compases 1 a 14.
El segundo tema (B) es una melodía a octavas alternada con parte del material
de A, que resembla el dialogo entre un cantante y un conjunto instrumental, la
indicación Con mucha fantasía recuerda al interprete abandonar cualquier
rigurosidad rítmica, no obstante sin llegar a abandonar el sentido general del
pulso. El segundo periodo va de los compases 24 a 49.
La tercera sección es la repetición textual (abreviada) de la primera sección, con
la excepción de un compás extra que funciona como puente. El tercer periodo va
de los compases 50 a 61.
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El tercer tema tiene la función de tema transitorio, aunque aún en la tonalidad de
Fa mayor, las dos últimas octavas sirven como modulación a la tonalidad de Reb.
El tercer periodo va de los compases 50 a 73.
En la cuarta sección, Granados toma el tema inicial y lo transforma en una textura
mucho más densa y bajo la dinámica FFF y además lo modula a la lejana
tonalidad de Reb, con la aparición de varios acordes disminuidos acumula una
gran tensión hasta llegar en el compás 92 a la cadencia (clímax). El cuarto
periodo va del compás 74 al 97.
En el compás 98 reaparece el tema C. Quinto periodo compases 98 a 106.
De nuevo reaparece el tema A como repetición textual (excepto un compás).
Sexto periodo compases 107 a 124.
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La coda emplea parte del material del tema C, con el efecto de ir muriendo poco a
poco, y al final con un crescendo súbito termina en FFF para luego ir a p.
Vascongada
De los recuerdos de Granados del país Vasco se origina gracias a una textura
delgada y amplios pasajes virtuosos una de las piezas más festivas de la serie. El
compositor logra mediante una aproximación de caracteres melódicos una
aproximación al lenguaje popular haciendo inclusive alusión a algunos
instrumentos típicos. Está escrita en la tonalidad de Sol mayor.
Estructura formal:
En la primera sección encontramos una breve introducción de octavas partidas en
fusas, luego anuncia el acompañamiento del tema en una textura de acordes
cerrados que mediante un diminuendo se reduce finalmente a la mano izquierda,
posterior a lo cual entra el primer tema cuya característica es la ligereza obtenida
por las fusas y la diferencia de registros. En el segundo sub periodo encontramos
una melodía en octavas que alterna con la textura en fusas. El primer periodo va
de los compases 1 al 31.
20
En la segunda sección aparece el segundo tema (B) con un carácter un poco más
misterioso empleando intervalos aumentados generando una sonoridad algo
árabe, en la mano derecha aparece una pequeña contra melodía que hace las
veces de acompañamiento. Más adelante en la misma sección aparecen unos
arpegios en fusas que terminan en una sección de octavas también con terceras
aumentadas en dos ocasiones, y por último en una melodía sincopada
acompañada por acordes en la misma mano derecha. El final de esta sección
tiene una cadencia virtuosa.
En la tercera sección el tema C es un canto a octavas alternado con algunos
acordes que generan efecto responsorial de los instrumentos al cantante; se
diferencia de la sección ―cantábile‖ de ―Ecos de la parranda‖ esta es mucho más
ágil en su escritura gracias a las semicorcheas, quizá recordando la alegría de los
cantaores vascos, esta sección finaliza con una cadencia ―loco” de carácter
virtuoso. El tercer periodo va de los compases 58 a 94.
21
El cuarto periodo es la repetición literal de la sección A sin la introducción,
compases 95 a 123.
Marcha oriental
Dado la gran influencia de la música árabe en España, Granados no es la
excepción y así como en algunas de sus obras, la Marcha Oriental emplea gran
cantidad de segundas aumentadas y cromatismos que logran el efecto. Está
escrita en la tonalidad de Do menor.
Estructura formal:
22
La estructura general es la de la tradicional forma lied A-B-A. La sección A cuenta
con una breve introducción, luego el tema es presentado en una textura de
acordes completos en la derecha y en la izquierda el bajo bastante característico,
en el segundo sub periodo emplea el motivo rítmico de la introducción, pero
dinámicamente genera un gran contraste al p preponderante anterior, en su lugar
un FF marcato que solo baja en su intensidad a un f o mF. El primer periodo va
de los compases 1 a 48.
La segunda sección contrasta por la modulación a su tonalidad paralela (de do
menor a do mayor) y por la indicación poco meno, la textura también varía de
una melodía poco acompañada en la derecha una mucho más cantábile y
tranquila en su carácter, en el segundo sub periodo modula el esquema melódico
a la tonalidad original (do menor). El segundo periodo va de los compases 49 a
81.
En el tercer periodo reaparece la sección A de manera casi literal, excepto por la
aparición de la coda en el compás 128. Compases 82 a 142.
23
Zambra
La Zambra posee una sonoridad de danza que la asemeja al bullicio de la fiesta
tradicional que lleva el mismo nombre. Su énfasis en la rítmica y en las
características vocales de la melodía que emplean un diseño similar al de los
melismas recuerda en gran medida a las danzas tradicionales que interpretan las
bailarinas. En general a su carácter de danza se suman elementos orientales y
ornamentos que dan gran fulgor a la obra. Está escrita en la tonalidad de Sol
menor.
Estructura formal:
La obra es reiterativa en sus elementos temáticos en una muy clara forma tri
partita A-B-A. En la primera sección (A) la obra inicia con una pequeña
introducción con una melodía muy enérgica que sirve como introducción a la
danza en los compases 1 al 2. Luego el acompañamiento se presenta solo,
queriendo enfatizar el primer y el tercer tiempo como es tradicional en la Zambra
como danza popular. Con ante compás al compás No6 entre la melodía, esta de
carácter brillante y haciendo uso de los melismas asemeja mucho al canto con
reiteración en los compases 8 y 9.
24
En los compases 10 al 12 modula a la tonalidad de Sib mayor y en los compases
13 al 16 aparece un nuevo motivo dibujado sobre el acorde de Sib con un
carácter más tranquilo, la voz intermedia repite la nota Fa como acompañamiento
y recordando algún instrumento de cuerda pulsada:
Y finaliza con otro motivo (17 al 19)
25
De forma contrastante se cambia radicalmente la atmosfera suave de la sección
en Sib con un cambio de tempo (vivo) a manera de arabesco en intervalo de
sexta, la indicación liggierissimo insta al interpreta a ejecutarlo con gracia y de
manera algo abierta al rubato. El primer sub periodo va de los compases 1 al 24
El segundo sub periodo es ligeramente diferente del primero, la primera variación
consiste en omitir la melodía introductoria y en la reducción de la introducción
rítmica de 3 compases a 2, también cambia la sección de Sib a Sol mayor. El
segundo sub periodo va de los compases 25 a 40.
Tercer sub periodo: En esencia una variación más del primero, esta vez
suprimiendo el motivo en Sib (y en Sol mayor en el segundo sub periodo)
26
pasando directamente a un elemento del primer sub periodo que es variado en
los tres compases finales:
El tercer sub periodo va de los compases 41 al 49.
Segunda sección (B): La sección intermedia tiene un gran cambio de textura y de
dinámica, en esta sección se caracteriza por el uso de octavas con el fin de dar
un carácter magnifico, junto con la brillantez del FFF generan un gran contraste
en relación al periodo anterior.
Aunque no encontramos divisiones periódicas internas podemos decir que el
segundo periodo se divide en dos secciones, la primera del compás 50 al 63 y el
segundo del 64 al 72. El motivo es presentado primero en un registro agudo en
sol menor y luego en uno bajo, pero con la inclinación hacia Sib.
27
Posteriormente se repite el motivo sobre sol menor en el registro inicial y finaliza
retirando las octavas dejando una melodía desnuda. El segundo periodo va de los
compases 50 a 72.
Tercer periodo: (A) Es la repetición exacta del primero sin contar los compases 1
y 2 . Compases 73 a 119.
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Zapateado
La sexta y última de las Seis piezas sobre cantos populares españoles, además
la más ambiciosa en su concepción y dificultad técnica. Sus aspectos más
sobresalientes están ligados al ritmo muy enfático que brinda una sensación
ternario – binaria y a su vez recuerda el estilo zapateado tradicional de los
bailadores españoles, resaltan también la brillantes de su melodía y sus
ornamentos al igual que la riqueza harmónica. Está escrita en la tonalidad de Re
mayor.
Estructura formal:
Al igual que casi todas las demás piezas de la serie su forma es ternaria A – B –
A con la adición de una coda. La primera sección (A) aparece un pequeño motivo
casi a manera de introducción que contribuye en gran medida a forjar el resto del
material temático de la obra, este aparece en el primer sub periodo de los
compases 1 al 16, de los cuales los cuatro primeros presentan el germen
melódico que se variara en los compases siguientes:
29
En el compás 17 aparece el primer material temático con una pequeña polifonía
entre las voces superiores:
Mientras en la mano izquierda aparece por primera vez la alternación ternario -
binaria:
En los compases 21 al 24 se introduce el segundo material melódico esta vez en
la mano izquierda:
Seguidos por otros cuatro compases donde el segundo material melódico se pasa
ligeramente variado a la mano derecha:
30
El primer sub periodo cierra con los 4 compases iniciales de la obra. Compases 1
al 36.
El segundo sub periodo inicia en el compás 37 con la reiteración del motivo inicial
del primer sub periodo solo que variado, a partir del compás 39 comienza un
nuevo material melódico esta vez en un tono más dulce pero apasionada en un
contorno de terceras junto con 4 compases complementarios con la formula
ternario binaria, con un carácter más brillante gracias a los ornamentos:
En el compás 47 se repite el material temático de las terceras pero en contraste
en un largo trino en la mano izquierda y un poco de variación:
31
Posterior a este material temático aparece una formula rítmica que contrasta en el
compás 51, con un cambio de dinámica de p a FF seguido por un diseño sobre
acordes con repetición en el 55 finalizando en los compases 57 y 58 con una
escala descendente sobre la dominante. El segundo sub periodo va de los
compases 37 al 58.
Tercer sub periodo: Es una repetición del primer sub periodo con la diferencia
que suprime el material temático de las terceras, en su lugar aparece un puente
32
que sirve de tema de cierre del tercer sub periodo. El tercer sub periodo va de los
compases 63 al 103.
Segundo periodo (B): En la segunda sección del Zapateado encontramos un
cambio de tempo de Allegro a Poco meno (Scherzo) en el compás 104. El
primer sub periodo tiene un diseño esta ahora sobre un pedal de tónica (con su
quinta) ligeramente sincopado:
En el compás 108 se varia el ritmo de la mano derecha alternando la armonía de
dominante con el séptimo grado disminuido de está generando un ambiente
armónico más tensionaste hasta el compás 115 finalizando con una escala
descendente.
En el compás 116 inicia una sección de acordes disueltos y arpegios que tiene un
carácter de puente
33
El segundo sub periodo de esta sección inicia en el compás 125 con una
figuración ágil sobre pedal de tónica durante 4 compases, posteriormente
llegando al forte presenta una ligera variación empleando la armonía del séptimo
grado disminuido de la dominante (Sol#dis) que desemboca a un arpegio FF
Martellato del mismo acorde de manera descendente finalizando en el acorde de
dominante, para luego repetirse literalmente:
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El segundo sub periodo va de los compases 125 al 140.
Tercer sub periodo: Es la repetición textual del primero. Compases 141 al 161
Cuarto sub periodo: Comienza en el compás 162, es la variación del segundo sub
periodo pero más corto terminando con una sección de octavas: Compases 162
al 178.
Tercer periodo: (A’) Es la repetición literal de los dos primeros sub periodos de la
sección A, compases 179 al 240.
Coda: Proviene del material melódico del segundo sub periodo de la sección B,
pero con una textura monofónica para llegar a la cadencia final, compases 241 al
249. Uno de los grandes logros composicionales de Granados con la sexta de las
Seis piezas sobre cantos populares españoles es el uso de un mismo germen
melódico – rítmico a través de los diferentes periodos actuando como eje
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cohesionador pero con una gran habilidad de las herramientas composicionales a
su haber para lograr variedad:
36
3. Interpretación
Añoranza
La primera de las Seis piezas sobre cantos populares españoles tiene varias
dificultades técnicas e interpretativas que es mejor abordar desde el inicio del
estudio de la obra.
DIFICULTADES TECNICAS:
Introducción: La introducción tiene la mayor dificultad técnica de esta pieza, en
primer lugar encontramos una estructura de acordes quebrados distribuidos en
intervalos de sexta en la mano derecha y de quinta en la mano izquierda en
movimiento contrario la mayoría del tiempo; además la articulación Staccato y la
indicación de tempo Con moto implican un toque ligero, rápido y de gran eficacia
para caer con puntería en las notas correctas. Para tal fin sugiero los siguientes
ejercicios:
A: Consiste en triplicar cada posición, puede hacerse primero en legato y luego
en staccato.
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B: Con la siguiente variación rítmica:
También se puede invertir:
C: Ligando de 2 en 2:
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D: Se puede emplear las ligaduras de 2 en 2 del ejercicio C pero a mas octavas
(tantas como sea posible).
E: Para la siguiente frase de la introducción lo más adecuado sería estudiar
primero sin la apoyatura para afianzar las posiciones:
F: Recomiendo estudiar la mano izquierda por aparte una vez finaliza la
introducción e inicia el tema debido a los intervalos de décima que presenta.
39
G: Para el tercer tema (sección C) recomiendo trabajar las siguientes secciones
de arpegios con ritmos:
Y la formula inversa:
RECOMENDACIONES INTERPRETATIVAS:
Añoranza es una obra que gracias a tener un elemento unificador (A) genera
gran contraste con las secciones (B) y (C). La sección A tiene gran trasfondo con
la armonía y sonoridad española por lo que necesitamos un toque staccato muy
ligero y rápido procurando dar un poco más de peso a las notas superiores;
luego la sección de acordes con ornamentación es indispensable lograr que el
ornamento se ejecute rápidamente y no se mescle con el acorde.
Para la sección B (tema principal) encontramos un cambio de sonoridad, tempo y
semántica musical. La melodía aquí presente encarna el significado de la
―añoranza‖ y se expresa con un toque de melancolía y gran lirismo, por lo que es
fundamental buscar un fraseo adecuado para lo cual siempre nos ayudará solfear
la mano derecha, ya sea aparte o mientras se interpreta esta sección; mientras la
mano izquierda debe ceñirse a su diseño staccato o legato con la suavidad
necesaria para no sobrepasar la melodía.
40
La sección C es una variación del tema principal con algunos elementos del tipo
efectista. Estos últimos no pretenden sobrepasar en jerarquía al tema principal
por lo que no deben tocarse con grandes pretensiones o demasiada fuerza:
En la sección Meno debemos reducir bastante el tempo y a su vez realizar el
rallentando. Al final en la pequeña Coda el tempo debe ser lento y debe ir
lentamente hacia el calderón.
TEMPO:
A: de 150 a 160 la negra
B: de 110 a 120 la negra
C: de 110 a 120 la negra
Ecos de la parranda
Pese a que no presenta grandes dificultades técnicas, si hay un par de pasajes
que merecen una mayor atención para lograr la máxima fluidez y poder interpretar
la obra con tranquilidad:
DIFICULTADES TECNICAS:
41
A: En la sección (A) debemos estudiar cuidadosamente todas las notas
ornamentales debido a que en algunos casos como es el del compás 10:
B: El tema aunque no necesita un trabajo técnico como tal, si se puede beneficiar
de un estudio de la mano derecha sola procurando que sea una sonoridad con
poco peso pero muy ligada:
C: La sección (B) quizá requiera de un poco de atención en la sección de
octavas, no solo por la continuidad sino también para lograr el legato requerido
por el compositor:
42
Para lograr los objetivos anteriormente mencionados recomiendo emplear un
ataque de muñeca corto, cercano al teclado que nos permita mayor agilidad y
menos separación de una octava a la otra.
En la sección (C) encontraremos la dificultad técnica más grande de la obra, a
manera de variación del motivo del comienzo, ahora la posición es sobre octavas
para lo cual podemos utilizar la siguiente variante rítmica:
Y la formula inversa:
D: Para la variante modulante del motivo anterior podemos usar los mismos
ejercicios rítmicos.
43
RECOMENDACIONES INTERPRETATIVAS:
Como veíamos anteriormente en el análisis de la obra, la palabra Ecos hace
remembranza a recuerdos vivos de la alegre música escuchada en fiestas
populares, por lo que su carácter debe ser vivo y alegre.
En la primera sección la introducción de terceras debe tener dirección dinámica
dado que se repite varias veces, al estar indicada la dinámica p podemos crecer
hacia el F. En el material temático del compás 15 podemos emplear un poco de
ralentando para hacer aún más énfasis en el cambio de textura, claro sin caer en
exceso:
44
Es necesario utilizar un crescendo así podremos realizar el decrescendo
siguiente.
En la sección (B) veremos la indicación (con mucha fantasía) la cual tiene un
carácter lírico similar a un recitativo en cuanto a su función, pero dado que hace
alusión directa a los cantos de los cantaores que se suelen alternar con secciones
instrumentales; podemos ser laxos en el pulso pero sin afectar el ritmo, y solo
cuando la melodía aparece duplicada en la mano izquierda, dado que se alterna
con el motivo inicial de la sección (A) (sección instrumental):
En el tema transitorio del final del segundo periodo debemos resaltar la voz
superior para que resalte por sobre los acordes, aunque las ligaduras de
expresión nos den la impresión que son una colección de frases pequeñas,
45
debemos buscar un fraseo largo y siguiendo el diminuendo (abarca todo el tema
transitorio):
La sección (C ) debe iniciar con un FFF súbito y contundente, pero con un ligero
decrescendo y un poco menos rápido que al comienzo para llegar al meno F :
La variación siguiente requiere un toque más ligero y un movimiento de muñeca
cercano al teclado para lograr el efecto legato. Una vez empieza de nuevo la
46
sección (A) podemos invertir las dinámicas que empleamos al comienzo en los 4
primeros compases, de resto es aconsejable ceñirnos a lo escrito en la partitura:
Tempo recomendado:
A: a 130 la negra
C: a 120 la negra
Vascongada
La VASCONGADA es junto con ZAPATEADO la obra más exigente a nivel
técnico de la serie. En gran medida se debe al espíritu jovial que el compositor
quiso plasmar del país Vasco en esta obra. En general el virtuosismo se centra
en figuraciones escalísticas en fusas que requieren gran agilidad y ligereza.
DIFICULTADES TECNICAS:
A: En la introducción encontramos esta estructura de octavas partidas sobre la
nota Re, aunque no aparenta mucha dificultad dado el tempo debemos tener
47
especial cuidado de no tensionar la muñeca, al contrario debemos buscar un
movimiento pendular mediante un leve giro de esta:
B: Para el primer tema de esta sección:
Podemos dividir la melodía en pequeñas secciones para detenernos en cada una
hasta que veamos que cada parte esta fluida y luego las sumamos.
También podemos usar la siguiente variante rítmica (tomándolo subdividido a
corcheas):
Y:
C: Empleamos la misma fórmula que en el ejercicio B:
48
Y también:
Junto con las variantes rítmicas:
Y:
D: Para el segundo sub periodo podemos emplear las mismas estrategias de los
ejercicios B y C. Para la melodía en octavas recomiendo un movimiento
descendente de la muñeca y el antebrazo para lograr la dinámica F y los acentos
requeridos:
49
F: En el tercer sub periodo tenemos una melodía en la mano derecha aparece
una pequeña contra melodía que hace las veces de acompañamiento, como es
algo incomoda podemos usar las siguientes variantes rítmicas:
Y
En el segundo sub periodo encontramos dos arpegios que requieren un poco más
de trabajo:
50
El primero de La#o y el segundo de si mayor, para estos recomiendo estudiarlos
separado una mano de la otra y deteniéndonos en los pasos de pulgar para
asegurar que sean precisos.
G: Para los últimos arpegios que llevan a cambiar de sección podemos usar las
variantes rítmicas de los ejercicios B y C:
Para el segundo periodo no encontramos dificultades técnicas que requieran
mayor atención, solo hay que tener en cuenta que los adornos no deben afectar
el ritmo de la melodía:
Dado que el tercer periodo es la fiel repetición del primero no necesitamos
ejercicios adicionales.
RECOMENDACIONES INTERPRETATIVAS:
Al inicio la introducción en octavas debe ser fuerte y explosiva, para luego dar
paso al motivo de la mano izquierda sobre los acordes de tónica y dominante que
deben reducir rápidamente la dinámica de FF a piano, una vez inicie el motivo
51
escalístico debemos seguir el planteamiento dinámico propuesto pero sin que
afecte la agilidad del periodo.
En el segundo sub periodo de la sección (A) la sección de octavas debe tener una
sonoridad amplia y brillante, para lo cual emplearemos las directrices técnicas
anteriormente mencionadas pero con un leve diminuendo para abordar la
consecuente sección escalística sobre una dinámica cercana al Mf.
Para el segundo periodo el discurso musical se expone de forma vocal similar al
que encontramos en Ecos de la parranda, es decir un dialogo entre una melodía
doblada a la octava (recitativo) con una respuesta en acordes que resembla un
ensamble instrumental que dialoga con un cantaor. Sin embargo aquí se
presenta de una forma más dinámica y ornamentada, por lo cual es importante
pensar en un fraseo amplio que podemos elaborar acorde al planteamiento
dinámico.
La última sección al ser idéntica a la primera podemos interpretarla en la misma
forma o buscar cambios muy sutiles para generar variedad.
Tempo recomendado:
A: A 80 la negra
B: A 70 la negra
Marcha oriental
La marcha oriental no tiene mayores dificultades técnicas por lo que no propondré
ejercicios complementarios.
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RECOMENDACIONES INTERPRETATIVAS:
La marcha oriental tiene una estructura constante de acordes sobre un bajo muy
melódico, la voz superior ha de resaltar aun estando en una textura de acordes,
para lograr este resultado es aconsejable practicar los acordes solo con la mano
derecha, procurando que la mayoría del peso se enfoque en la voz superior sin
que las demás voces dejen de escucharse. Otro elemento composicional
importante que debemos resaltar de forma especial son los contrastes dinámicos
y de articulación. En el primer sub periodo es fundamental realizar el staccato en
la mano izquierda que contrasta con el legato de la derecha sobre F, para
posteriormente cambiar a legato y piano en la repetición de este primer material
temático.
En el segundo sub periodo tenemos la dinámica FF marcato que emerge
súbitamente después de un P generalizado en la repetición del primer sub
periodo, en este caso se trata de un efecto rítmico dinámico que genera gran
contraste por lo que debemos emplear todo nuestro peso teniendo el mayor
cuidado de no golpear, luego el adorno Fa# - Sol debe venir con menor intensidad
para generar el efecto de eco, dado que este motivo se repite 4 veces, podemos
dividirlas de 2 en dos, la primera de cada una FF y la segunda hacia el Mf.
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El periodo intermedio (B) hay un cambio de semántica musical, en lugar del
carácter enérgico del primer periodo tenemos un material temático tranquilo y
muy lirico, por lo que debemos reducir un poco el tempo como está indicado
(Poco meno). Para lograr el efecto lírico y el adecuado fraseo recomiendo solfear
la melodía mientras tocamos el acompañamiento:
Para la parte menor el contraste podemos lograrlo mediante un cambio dinámico,
mientras la sección mayor debe ir Forte, la menor Piano y pianísimo:
En la coda del tercer periodo debemos lograr un gran crescendo conforme
aumenta la tensión musical para llegar al F en la sección de terceras, seguido de
un diminuendo y un forte súbito en la cadencia final:
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Tempo recomendado:
A: A 80 la negra
B: A 70 la negra
Zambra
Esta danza tiene un carácter muy lirico en toda su extensión que, junto con las
sonoridades árabes crean una obra mágica de grandes contrastes y una
brillantísima sección central.
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DIFICULTADES TECNICAS:
La introducción no representa mayor dificultad dado que tenemos cierta libertad
para interpretarla. Pero las dificultades comienzan una vez el tema:
A: La mano izquierda cuenta con un salto superior a la octava, además la
digitación de quinta hace que el salto parezca mayor a lo que es; además cuenta
con varios adornos que deben ser muy ligeros. Por lo tanto es fundamental
trabajara por separado durante toda la primera sección:
B: Para la sección de Sib es preciso tener especial cuidado con los ornamentos
que, por estar sobre posiciones de acordes pueden complicarse al igual que las
terceras. Para esta sección es mejor trabajar solo la mano derecha primero a
pulso de corchea, luego de negra pero un poco más lento del tempo
recomendado.
C: En el pequeño arabesco es preciso aligerar lo más posible el toque y levantar
muy levemente la muñeca para lograr la articulación:
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D: En la sección intermedia tenemos la dinámica FFF además de figuraciones
rápidas en octavas. Para realizarlas adecuadamente emplearemos un movimiento
de muñeca que nos permita tocar varias notas con un solo impulso:
RECOMENDACIONES INTERPRETATIVAS:
En primer lugar es necesario recordar, como se mencionó en el análisis de la
Zambra que la danza original lleva acentos tanto en el primer como en el tercer
tiempo. Si vemos el acompañamiento de la mano izquierda, los primeros y
terceros tiempos llevan el intervalo de quinta que proporciona el acento, por lo
que es necesario apoyarse bien sobre estas quintas. En algunas pequeñas
secciones aparecen intervalos de quinta en la parte débil del segundo tiempo y
posteriormente en el tercero; en ese caso se debe acentuar solo el tercero. Dado
que el ámbito rítmico es tan vital en esta obra es aconsejable trabajarla primero
subdividiendo a pulso de corchea para tener claros los acentos.
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Para lograr el lirismo que es tan incisivo en el tema inicial, hay que centrarse no
solo en el balance y fraseo de la mano derecha, sino también en el trino que da
un efecto de melisma junto con la subsecuente segunda aumentada.
En el tema en Sib y su posterior variación a Sol mayor debemos tener en cuenta
que lo fundamental son las terceras que deben sobresalir ante la nota inferior,
para lograr que el carácter sea dulce no debemos aplicar demasiado peso ni
tampoco atacar las notas desde arriba.
Para la sección intermedia es preciso lograr un FFF brillante, esto lo conseguimos
mediante la caída desde cierta distancia, procurando que al tocar el teclado no
halla tensión (evita golpear).Es indispensable tratar de ligar la mayor cantidad de
octavas posible empleando la digitación 4 – 5 (cuando sea posible). Hacia el final
de la sección intermedia conforme disminuye la dinámica también podemos
disminuir el tempo hasta que la melodía termina casi sola:
Tempo recomendado:
A: A 75 la negra
B: A 70 la negra
Zapateado
Como se había mencionado previamente esta es la obra de mayor dificultad de la
serie, por lo tanto requiere en su mayoría de un trabajo técnico sólido.
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DIFICULTADES TECNICAS:
A: La introducción tiene figuraciones de acordes quebrados en ligaduras de dos,
dado el tempo propongo primero estudiar esta sección en staccato y en pulso de
corchea:
B: En el cierre del primer sub periodo estos 4 compases hay que tener especial
cuidado con el paso de los dosillos a la cuarta en la mano derecha de tal forma
que no romper el legato:
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C: En el segundo sub periodo tenemos una sección de terceras en legato que
necesita mayor atención:
Podemos estudiarlo en legato y staccato y la subsecuente variación en terceras:
D: En el segundo periodo encontramos en el segundo sub periodo una figuración
escalística a la cual podemos aplicar el siguiente ritmo:
60
Sin descuidar la ligereza requerida.
F: Al subsecuente FF podemos tocar con la digitación (2-3) por cada nota el
descenso martellato para obtener la sonoridad deseada:
G: Por último la sección de octavas que conecta el segundo periodo con el
tercero podemos usar un ataque alto y flexible de la muñeca para aumentar la
―brillantes‖ del sonido:
61
RECOMENDACIONES INTERPRETATIVAS:
La obra completa debe ser una danza ininterrumpida, españolísima en su
contenido con fórmulas rítmicas muy definidas como se explicó anteriormente. El
primer periodo representa esbozos temáticos en la introducción e inclusive el
tema principal es poco lírico y más del tipo instrumental; no obstante es necesario
encontrar el fraseo indicado para lo cual, como ya se ha recomendado en las
obras anteriores la mejor opción es cantar la melodía. Dado que el ritmo es
esencial es recomendable estudiar primero la obra a pulso de corchea para tener
claridad de cada figuración rítmica.
En el primer sub periodo lo más importante es lograr resaltar el material temático
que aparece tanto en la mano derecha como en la izquierda, sin caer en
libertades excesivas o tempo rubato. Los dosillos que aparecen en ambas manos
son de tremenda importancia dado que Granados quiso usar la formula ternaria –
binaria para el efecto de zapateado. El segundo sub periodo es algo más lírico
que el primero, y cuenta con un P súbito luego de un F que es fundamental y
podemos repetir en la variación subsecuente:
El trino en la mano izquierda debe ser tan ligero como sea posible para no opacar
el canto. Para el final de este sub periodo podemos emplear las siguientes
dinámicas:
62
Para el segundo periodo Poco meno (scherzo) tiene un aire sincopado, es muy
importante acentuar un poco las semicorcheas, para esta sección podemos
emplear las siguientes dinámicas:
La sección descendente del martellato debe tener un ataque especial que lo
diferencie del FF anterior, para lo cual podemos usar 2 dedos (2-3) por cada
tecla junto con un ataque alto de la muñeca que nos permita emplear todo el
peso:
63
Las octavas con que finaliza el segundo periodo pueden tener algo de
rallentando:
Para la coda del tercer periodo lo más importante es realizar el molto crescendo
y acelerando indicado en la partitura, no obstante cabe resaltar que es de gran
utilidad resaltar el primer tiempo de cada compás una vez la melodía se
encuentre sola para no perder la acentuación métrica. La cadencia final debe
terminar hacia el FF:
64
Tempo recomendado:
A: A De 100 a 110 la negra puntillo
B: A 90 la negra puntillo.
DEL USO DEL PEDAL
Dado que no es el propósito de este trabajo realizar una edición propia de la
partitura de Seis piezas sobre cantos populares españoles, no entraré en
especificidades de cómo manejar el pedal de sostenimiento pero si daré unas
pautas generales para ser observadas y que puedan ser de provecho.
Tipos de pedal: La acción del pedal de sostenimiento consiste en levantar los
apagadores para permitir que las cuerdas vibren libremente según el grado que
se levanten. Si el pedal se baja antes de tocar las teclas se llama pedal de
65
anticipación, este permite que se genere una rica gama de armónicos debido a la
vibración de las cuerdas de las notas que no se están tocando; si se baja el pedal
justo en el momento de tocar las teclas este se llama pedal a tempo (puede o no
llevar el pulso de la obra) y por último si se baja el pedal un poco después de
tocar las teclas se llama pedal sincopado. Este último tiene la particularidad de
lograr que el sonido se mantenga sin unir disonancias o ganar demasiados
armónicos.
Gradación del pedal: Aunque algunos autores como Heinrich Neuhaus llegan a
dividir la acción del pedal hasta en 15 diferentes niveles de intensidad, desde
luego que este manejo del pedal sobrepasa incluso el uso profesional y depende
muchísimo de la calidad del piano y hasta de su tamaño, pero podemos
simplificarlo en 5 niveles: Pedal completo, ¾ de pedal, ½ pedal, ¼ de pedal y
apenas el mínimo (punto donde el pedal apenas permite que haya algo de
resonancia).
Para efectos prácticos y para no caer en subjetividades recomiendo usar el pedal
sincopado en la mayoría de las danzas, cuando tengamos armonías sostenidas
como en el tema principal de la Añoranza o en la sección central de Marcha
oriental entre otros podremos sin ningún problema emplear el ½ pedal, el pedal
completo aunque sincopado solo lo recomiendo en cadencias de acordes o en la
sección central de octavas de la Zambra. En el caso de terceras sucesivas (como
en la sección B del Zapateado) es imperativo usar máximo ¼ de pedal (si las
terceras son diatónicas) en el caso de no serlo lo mejor es ligar con los dedos
para evitar disonancias. Por regla general las escalas no deben llevar pedal
alguno, aunque podremos dar un efecto de resonancia si usamos el mínimo de
pedal descrito anteriormente como en los pasajes de la Vascongada pero
teniendo gran precaución de no presionar el pedal demasiado (primero sería
bueno explorar el pedal del piano con el que contemos para determinar su
fidelidad y características).
66
Conclusiones
La música para piano de Enrique Granados es una de las más grandes muestras
del estilo romántico – español del siglo XX. Granados logra al igual que Isaac
Albeniz y Manuel de Falla entre otros combinar magistralmente la tradición del
romanticismo y post romanticismo europeos con el candor del folklore español.
Su música es un compendio de virtuosismo que exacerba las melodías
tradicionales que, combinado con un sentido melódico exquisito logra cautivar al
oyente.
Las Seis piezas sobre cantos populares españoles son un ejemplo vivo de
cómo logra Granados recoger el espíritu de diferentes aires tradicionales
pertenecientes a ámbitos y ciudades diferentes de España en yuxtaposición en la
armonía y el tratamiento melódico de compositores como Chopin y Schumann,
para luego unificarlas en una suite que es un homenaje a la música popular de
España.
Pianísticamente esta obra representa un reto técnico e interpretativo, cada una de
las obras que la componen ofrece sus propias dificultades y el carácter difiere
mucho la una de la otra dado que cada una tiene un origen diferente, pero todas
ofrecen en su estilo propio secciones de grandes efectos, exploración de timbres,
recitativos y en general una personalidad marcada de cada una de ellas. Es
fundamental para el intérprete que desee abordar las Seis piezas sobre cantos
populares españoles indagar primero el contexto sociocultural del compositor,
así como del trasfondo músico – cultural de cada una de ellas si desea, mediante
un estudio concienzudo, organizado y metódico llevar a feliz término su
realización.
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Bibliografía
IGLESIAS. Antonio. ENRIQUE GRANADOS (su obra para piano). Madrid:
Editorial Alpuerto, 1986.
GÓMEZ AMAT. Carlos. HISTORIA DE LA MÚSICA ESPAÑOLA No 5 SIGLO
XIX. Madrid: Editorial Alianza música 1984
CLARK AARON. Walter. ENRIQUE GRANADOS: Poet of the piano. New York:
Oxford University press 2006.