interpreacion al bailar

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Barcelona donde hasta 1979 coordinar los es-tudios de danza contempornea e impartir cla-ses tcnicas y talleres de composicin en el Ins-titut del Teatre. Desde entonces reside y trabaja entre el Pas Vasco y Navarra.

12. Gelabert, Cesc: Caracterstiques de la meva obra en relaci a Catalunya i Espanya en Garca Ferrer, J. M.; Rom Mart, ed.: Cesc Gelabert, Ed. Enginyers Industrials de Catalun-ya, Barcelona, 1990.

L

La interpretacinpara bailarines

Jordi Fbrega

El objetivo de este artculo es plantear al-gunas refl exiones sobre una cuestin peda-ggica que para m es fundamental en la formacin del bailarn/ina1 la asignatura de Interpretacin, sin entrar en el mode-lo de escuela ni en la formacin global del alumno, que seran objeto de otro de bate.

Hasta ahora parece haber un consenso general sobre la conveniencia de trabajar la interpretacin en la formacin de los baila-rines. As lo demuestra la inclusin de esta asignatura (con el nombre de Interpreta-cin, Teatro, Acting for dancers, etc.), no slo en el Institut del Teatre y en otros con-servatorios profesionales de grado medio y escuelas superiores de danza del Estado es-paol, sino en diferentes y prestigiosos cen-tros de todo el mundo como Mudra de B-jart, la pera de Pars, la PARTS de Bruse-las o la Julliard School de Nueva York.

Pero cuando queremos averiguar el peso especfi co de esta asignatura en la forma-cin de los bailarines constatamos que, hasta ahora, tanto en las escuelas de danza como en los conservatorios y en los decretos que regulan la enseanza ofi cial, slo fi gu-ra como un complemento formativo, no como un elemento fundamental, cuyos con-tenidos estn basados en el entrenamiento

actoral: hacer interpretacin para bailari-nes signifi ca realizar ejercicios teatrales re-lacionados con el trabajo del actor. El pro-cedimiento habitual es contratar un peda-gogo teatral para impartir unas horas de interpretacin al ao, con una aplicacin prctica que depender del currculum del profesor encargado de dar la materia. La variedad de mtodos es considerable (Le-coq, Grotowski, pantomima, etc.), pero generalmente se recurre al sistema Stanis-lavski, a menudo mal entendido, o incluso se aplica el mtodo del Actors Studio di-rectamente a la danza. En otras palabras, no se trabaja ningn entrenamiento inter-pretativo creado especfi camente para bai-larines. No existe un perfi l de asignatura defi nido y cada centro de enseanza lo re-suelve, generalmente, en funcin de sus re-cursos humanos, con una carga lectiva m-nima y un formato muy variable, que va desde las clases semanales hasta los talleres, los seminarios, los workshops, etc.

En nuestro pas, por ejemplo, los decretos del Ministerio con respecto al grado medio tanto el antiguo como el nuevo no con-sideran la Interpretacin como enseanza mnima. El primer decreto de la Generali-tat, en cambio, reconoca la Interpretacin como materia obligatoria, aunque sin rango de asignatura autnoma, con la denomina-cin de Caracterizacin e Interpretacin. En el caso de la Escuela Profesional de Dan-za del Institut del Teatre supona el 1,5% del horario lectivo de todo el grado medio; ahora, con el nuevo decreto, esta asignatu-ra desaparecer y la direccin del conserva-torio decidir si la incorpora o no a las ho-ras de libre disposicin.

En el grado superior, el decreto del Mi-nisterio y la Generalitat prevn la Interpre-tacin como asignatura obligatoria. En el curso 2007-20082 representar el 4,5% en la especialidad de Coreografa y tcnicas de interpretacin de la danza, y el 3% en la especialidad de Pedagoga y para el con-junto de la carrera. Si lo comparamos con el Conservatorio Superior de Danza de Ma-drid, vemos que, aunque en Pedagoga cons-

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tituye un 1,5%, la mitad que en Barcelona, en Coreografa y Tcnicas de Interpretacin de la Danza representa el 8,1% del horario lectivo, casi el doble que en Barcelona.

As pues, en la formacin de los bailari-nes, coregrafos y pedagogos nos encontra-mos con una asignatura llamada Interpre-tacin, con contenidos de entrenamiento actoral poco defi nidos, y con una dedica-cin lectiva muy pequea. De hecho, si la interpretacin actoral tiene que seguir sien-do el referente de la interpretacin en la danza (desde el siglo xviii la danza se ha refl ejado en sta aunque slo fuera para distanciarse de ella), si tiene que continuar siendo un pequeo extra informativo de la formacin de los bailarines, quizs la asig-natura ya est bien tal y como est. Pero una cosa es hacer teatro como comple-mento, como un conocimiento superfi cial de algunas tcnicas actorales, y la otra es confundir el trabajo actoral con la interpre-tacin para bailarines.

Pero, y si las cosas no tuvieran que ser necesariamente as? Y si la Interpretacin para bailarines no tuviera que estar confi -gurada por los mismos contenidos que sir-ven para la formacin de los actores y no tuviramos que considerar la asignatura como accesoria, sino como especfi ca y con-sustancial? Esta cuestin ya fue planteada en la segunda mitad de la dcada de 1950, en el primer libro que escribieron la direc-tora Elena Botcharnikova y el director ar-tstico Mikal Gabovitch sobre la Escuela de Ballet del Gran Teatro-Escuela Coreo-grfi ca de Mosc. Ambos constataban que la aparicin de nuevos temas y nuevos per-sonajes en el mundo del ballet y el problema de la interpretacin en la educacin de la juventud dedicada al ballet, han conducido a aplicar en el arte coreogrfi co el sistema Stanislavski para la formacin de actores. Ahora bien aaden, la especifi cidad del ballet aporta inevitablemente correcti-vos esenciales al mtodo de preparacin de actores danzantes segn Stanislavski. El propio Stanislavski, que trabaj mucho en los teatros de pera, subrayaba esta especi-

fi cidad. [...] En realidad, en todo ballet, el estado emocional de un personaje est de-terminado de entrada por la msica [...]. La especifi cidad del ballet radica igualmente en el hecho que el actor danzante no pue-de crear arbitrariamente la partitura de sus movimientos escnicos. No slo est limitado por el tiempo musical, sino que tambin se enfrenta a un texto coreogr-fi co ya establecido y que dicta el diseo de su accin en el escenario. El personaje del ballet concluyen tiene sus particula-ridades y difi ere en bastantes puntos del personaje dramtico. A los artistas de la coreografa les importa conservar y afi rmar lo original de la expresividad plstica y mu-sical del cuerpo humano, y que forma la base del arte especfi co de la danza (Bot-charnikova y Gabovitch, 1956?).

Si aos atrs ya se dejaba constancia ex-plcita de la necesidad de un trabajo espe-cfi co en la formacin interpretativa de los bailarines clsicos y, adems, se constataba que el sistema Stanislavski era del todo in-sufi ciente, cuando contemplamos los estilos de danza que han ido surgiendo desde en-tonces (por ejemplo, los que se fundamen-tan en la abstraccin), la urgencia de un cambio de perspectiva se hace todava ms patente.

Cmo debera plantearse, pues, la inter-pretacin para bailarines? Para mi trabajo de investigacin titulado La Interpretacin en la danza: una cuestin pendiente!, que le en el Institut del Teatre de Barcelona en 2005, en el programa de Doctorado en Ar-tes Escnicas, entrevist a unos treinta co-regrafos, bailarines y pedagogos interna-cionalmente reconocidos para hablar sobre esta cuestin. Los resultados fueron con-tundentes: el 97% de los encuestados esta-ba de acuerdo en incluir la interpretacin en la formacin de los bailarines y slo un 3% no lo consideraba del todo necesario. Entre el 97% favorable a la inclusin de la asignatura, un 78% pensaba que deba in-corporarse desde el inicio de los estudios, y un 22% consideraba que era mejor hacia la mitad de la formacin o al fi nal, cuando ya


se domina la tcnica. Es un posicionamien-to que cuestiona la complementariedad ac-tual de la interpretacin y que contrasta espectacularmente con los decretos del Mi-nisterio y de la Generalitat, as como con el planteamiento de la asignatura en la mayo-ra de escuelas. Hay que sealar, sin embar-go, que si bien la prctica totalidad de los profesionales consultados coincidan en la necesidad de incluir la asignatura con ca-rcter no complementario, no exista nin-gn acuerdo mayoritario para defi nir el concepto de interpretacin en la danza, del cual, obviamente, dependen los conteni-dos.

Por lo tanto, en primer lugar, es preciso aclarar qu entendemos por interpretacin para bailarines, ya que aqu parece radicar la clave de la cuestin, dada la confusin entre los profesionales al usar este trmino. Esto se refl eja clarsimamente en los decre-tos de enseanza de los estudios de danza tanto del Ministerio como de la Generalitat, donde el concepto de interpretacin es vago y comporta muchos malentendidos: a veces signifi ca ejecucin; otras tcnica de movi-miento, exgesis, capacidad expresiva y, tambin en algunas ocasiones, representar un rol.3

Desgraciadamente, el discurso sobre la danza no nos ayuda mucho a confi gurar la defi nicin del concepto de interpretacin (de hecho se ha escrito muy poco sobre la danza y desde el mundo de la danza, y menos an sobre la interpretacin para bai-larines), quizs porque, cmo dice Isabelle Ginot, profesora del departamento de dan-za de Pars VIII, contrariamente al teatro y a la msica, donde la adquisicin de una cultura y de instrumentos de anlisis est integrada en la formacin del intrprete (historia de la msica o del teatro, anlisis de obras, teoras musicales o teatrales...),la formacin del bailarn viene acompaa-da de una ocultacin del campo del pen-samiento, a menudo llamado intelectual con el punto de desconfi anza y de despre- cio que acompaa el trmino (Ginot, 2004).

Valerie Preston-Dunlop, en su libro Dan-ce Words, con ms de 1.700 entradas reco-piladas de diferentes autores, incluye slo seis referidas a la interpretacin de los bai-larines: dos referidas a interpretar y cuatro a interpretacin. Expongo las ms signifi -cativas:

Interpretar: Hacer que una danza est viva (Bonnie Bird).4

Interpretacin: El proceso de apropia-cin de los pasos (Joseph Cipolla).5

Interpretacin: El proceso de dar al movimiento alguna cosa de ti mismo (La-verne Meyer).6

Una posterior exploracin de la cuestin, que realic en el mencionado trabajo de in-vestigacin, no nos aporta muchas ms pre-cisiones. Vanse algunas respuestas a la pregunta del cuestionario Qu es para usted la interpretacin en la danza?:

En mi opinin, es la aportacin emo-cional de cada bailarn (Rosalyn An der-son).7

Es saber conectar y unir la mente con el cuerpo de manera que el bailarn sea ms expresivo gracias al pensamiento que im-pulsa la emocin. Es el desarrollo creativo que permite al bailarn ser ms que un tc-nico de la danza, y poder transmitir un mensaje (consciente o inconscientemente), consiguiendo una reaccin y una emocin en el espectador (Catherine Allard).8

Es una parte necesaria para la expre-sividad del movimiento (Aurora Bosch).9

Es la apropiacin de la voluntad del coregrafo (Didier Chirpaz).10

Sera la expresin de un sentimiento por la msica y/o la caracterizacin de un rol (Suzanne Daoanne).11

Para m es entrar en situacin, sino el pblico no recibe nada, no hay pasin; es transmitir aquello que quieres dar en el bai-le (Jos De Udaeta).12

Es sacar de tu interior. [...] No es una cosa mecnica, no es un movimiento por el puro movimiento, tiene que salir alguna


cosa de dentro, y entonces creas un buen arte, como coregrafo, como maestro (Jo-s Granero).13

Es el grado ltimo de la danza, es co-municar. Para m interpretar es comunicar (Ramon Oller).14

Tras leer las respuestas del cuestionario observamos que la mayora de los profesio-nales defi ne la interpretacin como la ex-presin de los sentimientos o de las emocio-nes generalmente de la persona del bai-larn a travs del movimiento, asocin-dola slo con la expresin y sin hacer casi ninguna referencia al trabajo de la energa, a la presencia escnica, a los personajes, etc. Adems, al no formularse ningn objetivo, nadie dice que la interpretacin exija un entrenamiento, considerndola, como mu-cho, una tcnica o una herramienta. Esto revela un notable desconocimiento de lo que puede representar el trabajo de inter-pretacin para bailarines, y explica que, en el momento de interpretar, los encuestados se remitan a las tcnicas actorales. Son las nicas que mencionan considerando, eso s, que pueden ser muy enriquecedoras, aunque enumeran pocas y muy bsicas, probablemente porque su campo de referen-cia es limitado. Finalmente, se observa una confusin evidente entre tcnicas de desa-rrollo personal y tcnicas de entrenamiento actoral, fruto tambin, sin duda, del desco-nocimiento del trabajo de interpretacin. As pues, las respuestas que encontramos, en general en el mundo de la danza, son vagas, confusas y mayoritariamente centra-das en la expresin, no de la coreografa, sino de la persona del bailarn.

Ahora bien, interpretar es expresar la persona del bailarn? Porque si interpretar signifi ca mostrar el alma del bailarn, como ya se haca en el Renacimiento, la interpre-tacin no es necesaria, slo hay que ayudar al alma a que afl ore, que emerja, que exha-le su aura, siempre confi ando en la inspira-cin, el talento o el duende, pero a condi-cin de que el practicante sea honesto y sincero requisitos morales, o que sea natural15 cosa difcil en un arte basado

generalmente en movimientos que poco tie-nen que ver con la naturalidad. Este con-cepto de interpretacin tambin lo vemos refl ejado en el nuevo decreto del Ministerio del grado medio, repleto de expresiones que corresponderan ms al siglo xviii e inclu-so al siglo xv: el don natural de la inter-pretacin, interpretar con gracia y natu-ralidad, interpretar con gusto, carcter y fuerza expresiva, etc. Pero este fenmeno aparece tambin, curiosamente, en algn sector de la danza contempornea, donde no se considera necesaria la asignatura de Interpretacin, dejando que sea el coregra-fo, en el trabajo diario con el bailarn, quien transmita directa o indirectamente su con-cepto de interpretacin por la imitacin y la trasmigracin de las almas. Evidente-mente esta opcin supone dar un paso atrs, volver a las prcticas del pasado, cuyo re-sultado ya hemos visto, confi rmando que, a veces, bajo las propuestas pretendidamen-te ms contemporneas se esconden las ms conservadoras. Con este concepto de inter-pretacin basado en la expresin de uno mismo, con el peligro de rozar la terapia, no es preciso ningn aprendizaje ni, por lo tanto, ninguna asignatura. Es ms, no se puede aprender a interpretar, y todo depen-de de lo intangible, del don infundido, pro-pio del artista inspirado. Lgicamente, las cosas seran muy diferentes si hubiera que servir a la expresin de la coreografa, por-que entonces s que seran necesarios el es-tudio y el aprendizaje.

Pero antes de empezar a defi nir el concep-to de interpretacin tenemos que aclarar un par de cuestiones que ltimamente estn cobrando fuerza y que pueden ser concep-tualmente determinantes. La primera es la confusin entre interpretacin y ejecucin. A menudo, en el actual desconcierto termi-nolgico del mundo de la danza, la palabra intrprete sirve para designar slo aqul que hace, cumple, lleva a cabo, es decir, que ejecuta. Pero, podemos hablar de ejecucin como interpretacin? Interpretar es la sim-ple ejecucin tcnica de un paso o de un movimiento? Podemos hablar tambin de


interpretacin en el caso de los acrbatas, de los gimnastas, o de los practicantes de gimnasia rtmica, cuya ejecucin tiene los mismos objetivos que la de los bailarines? Acaso no interviene algo ms en la accin de bailar una coreografa? Cabe decir al respecto que la interpretacin ya implica la ejecucin, porque un bailarn no puede in-terpretar en el escenario aquello que no hace, pero en cambio, puede realizarlo sin interpretar. Por eso Rui Horta, reputado coregrafo portugus, aclara la incgnita diciendo que la interpretacin es cmo hacemos aquello que hacemos, siempre y cuando tendramos que aadir se cmo est alimentado y determinado por la conciencia.

La segunda cuestin es que, actualmente, en algunos sectores de la danza contempo-rnea, segn Patrice Brignone, el trmino coreografa deja de ser el referente obligado, en favor, por ejemplo, del de fabrication (Alain Buffar), o simplemente de travaux (Jrme Bel), una expresin corriente en las artes plsticas, adaptada de la palabra an-glosajona works (Brignone, 2006). Por eso, Jean-Marc Adolphe, redactor jefe de la revista Mouvement, concluye que la pala-bra performer ya forma parte del argot comn de las artes escnicas, y sustituye en los crditos a bailarines, actores y, an ms, a intrpretes, una palabra casi deste-rrada (Adolphe, 2006).

Tenemos que sustituir, pues, la denomi-nacin de intrprete por la de performer? Contina siendo vlido el trmino inter-pretacin? De entrada, hay que decir que performance signifi ca representacin, y por lo tanto el trmino est vinculado con el de interpretacin. Ahora bien, curiosa-mente, con la confusin terminolgica ac-tual, se acostumbra a asignar la defi nicin de performer a aquel que no representa sino que presenta. Por lo tanto, podramos aplicarlo, pero, podemos basar la interpre-tacin en la presentacin de uno mismo? Si se trata de ser uno mismo en el escenario, no tenemos porque estudiar ninguna asig-natura; la mera presentacin de la persona

basada exclusivamente en tcnicas cotidia-nas es una opcin esttica tan respetable como cualquier otra, pero no puede ser la base del concepto de interpretacin, dado que la presencia fsica y mental de la perso-na cotidiana ya es objeto de estudio en di-versas ciencias. Lo que hace imprescindible y al mismo tiempo necesario el estudio de la interpretacin no es sino un comporta-miento diferente en una situacin distinta de la vida cotidiana.

As pues, cmo defi nimos interpreta-cin? Patrice Pavis, en el artculo de su dic-cionario dedicado a la interpretacin, nos recuerda que en francs, jouer (jugar), signifi ca actuar, interpretar; o, en otras pa-labras, cuando el actor acta, juega. Pero enseguida aade que Para comprender el juego del actor es necesario [...] relacionar la enunciacin global (la gestualidad, la mmica, la entonacin, las cualidades de la voz, el ritmo del discurso) con el texto pro-ferido o la situacin planteada. Entonces, el juego la interpretacin actoral se descompone en una serie de signos y de uni-dades que garantizan la coherencia de la representacin y de la interpretacin (o ex-gesis) del texto (Pavis, 1998).

Podemos aplicar del todo esta defi nicin en el campo de la danza? Bsicamente s, pero slo cuando aadimos las refl exiones de Eugenio Barba sobre el trabajo de los actores y bailarines abarcaremos toda la complejidad del trmino. Parto, pues, de un concepto de interpretacin entendido como el resultado de un comportamiento en p-blico, que gestiona conscientemente la energa para obtener un resultado previa-mente planteado en un proceso de unin psicofsica consciente y, as, dar vida esc-nica al movimiento en una situacin de re-presentacin organizada. Esto implica la necesidad de una tcnica extracotidiana, es decir, utilizar el cuerpo y la mente de ma-nera diferente que en la vida cotidiana y que permita mantener la atencin del especta-dor. Por tcnicas extracotidianas entende-mos unos procedimientos fsicos que ope-ran a travs de un proceso de reduccin y


sustitucin, destinado a hacer salir lo esen-cial en las acciones lo que no hacen las tcnicas cotidianas, creando as una ten-sin y una diferencia de potencial por don-de transita la energa escnica, distinta de la energa de la vida cotidiana. Ahora bien, el intrprete tiene que encarnar (o asumir) un ser diferente al suyo, es decir, usar y ges-tionar de forma diferente el cuerpo y la energa.

Esta defi nicin nos permite incluir la in-mensa mayora de propuestas artsticas de la danza fi gurativa y abstracta en sus dife-rentes estilos: clsico, neoclsico, espaol, fl amenco, moderno, amplios sectores del contemporneo y de la danza teatro, y sec-tores del posmoderno. Las pocas corrientes que no se vinculan a la representacin sino a la presentacin, o que utilizan slo la energa cotidiana, cuando utilizan un pro-cedimiento diferente al cotidiano o una mnima transformacin del yo no es necesario que sea en el estadio de persona-je, a travs de una gestin diferente de la energa, ya pueden ser, junto con los estilos antes mencionados, objeto de estudio de la asignatura.

En el trabajo interpretativo de los baila-rines esta defi nicin se concretara desarro-llando una serie de capacidades, siguiendo una lnea de procedimientos consciente-mente trabajados, o sea, unas tcnicas que se pueden aprender pero que, lgicamente, como no son de uso cotidiano, precisan un entrenamiento. Ahora bien, segn los resul-tados de la encuesta del trabajo de investi-gacin antes mencionado, el 66% de los encuestados no conoca ningn entrena-miento especfi co para bailarines, y el 33% que afi rmaba conocerlo no lo concretaba, confundiendo entrenamiento, es decir, las capacidades que el bailarn tiene que desa-rrollar antes de bailar cualquier coreogra-fa, con la manera de trabajar en la coreo-grafa. Estas conclusiones dan mayor fuer-za a la afi rmacin de Helena Wulff, profe-sora de antropologa social de la Universi-dad de Estocolmo: La actuacin en la danza no est tan elaborada como en el

teatro [...]. No he encontrado todava un sistema terico de actuacin en el ballet en la lnea del sistema Stanislavsky, por ejem-plo (Wulff, 1998). Pero no slo ocurre en el ballet, ya que tampoco en los otros estilos de danza existe un sistema de pen-samiento y elaboracin sobre el trabajo de interpretacin parecido al del teatro.

Inicialmente pues, hay que abordar todas las cuestiones relativas a la Interpretacin en la danza ya planteadas en el campo del teatro a partir del siglo xvii que, por ahora, estn vagamente defi nidas (e incluso indefi nidas) o simplemente no se contem-plan. Slo as se podr plantear una pro-puesta pedaggica seria y profunda que deber materializarse en un entrenamiento interpretativo especfi co para bailarines, objeto de mi tesis doctoral.

Este entrenamiento, que confi gurara la asignatura de Interpretacin, tiene que es-tar basado, en primer lugar, en el anlisis de los recursos interpretativos surgidos a lo largo de la historia de la danza (objetivos, similitudes, divergencias, principios que pueden extraerse, etc.). Ver lo que aportan a la Interpretacin por poner algunos ejemplos el concepto de personaje de Do-minique Bagouet, de Lucinda Childs, de Jean Fabre, de la Ribot o el de Mnica Va-lenciano; el uso de la respiracin en Dalcro-ze, Deborah Hay, Mary Wigman, Ohad Naharin o Lin Hwai-min; la emocin en Isadora Duncan, Serge Lifar, Carolyn Carl-son o Pina Bausch; la presencia escnica en Hubert Godart, Douglas Dunn, Serge Lifar o Boris Chamartz; la energa en Nijinsky, Laban, Marta Graham, Cunningham, Tris-ha Brown o Vandekeybus; la utilizacin de la imagen en Mabel E. Told, Irene Dowd, Isadora Duncan, Erik Hawkins; el trabajo sobre la conciencia sensorial y la percepcin de Steve Paxton, Douglas Dunn, Yvonne Rainer; la corporeidad danzando de Michel Bernard o de Odile Duboc; la inmovilidad en Akram Khan, Josef Nadj, Tomo Vergs, Alain Buffard, Frdric Flamand, o la stasis de Nikolais; el pr-mouvement de Hubert Godart, la preexpresividad de Barba, o la


relacin entre el peso y el centro de grave-dad de Kleist; etc.

Adems, debe tener en cuenta las aporta-ciones de la teora del movimiento y de las tcnicas de conocimiento corporal llama-das tambin tcnicas de reeducacin corpo-ral y del movimiento, englobadas a veces con el nombre de anlisis del movimiento o de mtodos somticos, y que abarcaran las aportaciones del mtodo Alexander, Fel-denkrais, de la kinesiologa de la danza, de la Eutona, de la Ideokinesis, del Pilates, del Body-Mind-Centering (BMC), del Skiner Releasing, y tambin del yoga, del Tai-Chi, de las artes marciales, etc. Asimismo, debe fundamentarse en las aportaciones de la teora dramtica, de los entrenamientos ac-torales y de la antropologa teatral. Tam-bin, en lo posible, tendra que poder reco-ger las aportaciones cientfi cas de la fi siolo-ga, de las neurociencias, la neurofi siologa, la neuropsicologa, etc. Y, por fi n, debera tener presente las consideraciones sobre la danza de las pasadas dcadas que provienen de la fi losofa y las artes plsticas.

Este entrenamiento especfi co acercar al bailarn a un conocimiento desde la re-fl exin, desde el trabajo cientfi co, y har, en defi nitiva, que sea dueo de su arte, y por lo tanto, ms libre. En el centro de la danza est el intrprete, l es el nico ele-mento indispensable para que se produzca el baile, y por eso la danza tiene que ser el arte del bailarn, pero no podr serlo del todo hasta que el entrenamiento interpre-tativo sea una parte fundamental de su sus-tancia artstica. Adems, el hecho de incor-porar en el mismo sujeto el artista y la obra implica la consustancialidad de la Interpre-tacin por defi nicin. En consecuencia, nunca podr ser un simple complemento en su formacin, sino aquello que forma parte de su esencia, un contenido primordial.

Cultivar o no un entrenamiento especfi -co en la danza es una opcin ideolgica, presupone posicionarse sobre el papel del bailarn. Por lo tanto, cuando quiere man-tenerse al intrprete alejado del conocimien-to escudndose en la subjetividad del arte,

donde todo es posible, negando la razn, el pensamiento y la investigacin cientfi ca, slo estamos retrocediendo, manteniendo el poder absoluto del coregrafo o del di-rector de turno. La asignatura de Interpre-tacin tendra que ser el espacio donde pe-dagogos, coregrafos y bailarines pudieran aprender y refl exionar juntos sobre las con-diciones y los procedimientos de su arte; un lugar de encuentro que posibilitara la rela-cin de creador a creador, que rompiera las barreras que han construido el desconoci-miento y la ignorancia, dando el poder a unos y la obligada sumisin a otros. De la instauracin de este nuevo mbito depende, a mi parecer, el futuro de la pedagoga de la danza y, por lo tanto si pensamos que toda pedagoga es una apuesta el de la danza.

Isabelle Ginot ya hablaba de la aliena-cin social y poltica, de la impotencia cr-nica del bailarn a tomar la palabra, tanto la propia como la fi gurada: la ausencia de lenguaje [...]. Los trabajos realizados en el seno del departamento de Danza de la Uni-versidad Pars VIII referidos a la formacin del bailarn confi rman cada vez esta hi-ptesis: la alienacin en mltiples niveles desde las relaciones del maestro con el alumno hasta las relaciones del coregrafo con el intrprete, del estudio a la escena, de la escena de teatro a la escena de la poltica, del Estado al coregrafo, del espectador al bailarn, etc. no es ms que la repeticin de dispositivos polticos funcionando en la formacin del bailarn, donde tradicional-mente no se producen ni el debate ni la re-fl exin (Ginot, 2004).

Para acabar, y con el nimo de suminis-trar material para esta refl exin, adjunto dos entrevistas, extradas de mi trabajo de investigacin, a dos fi guras internacionales de la danza contempornea: Cesc Gelabert y Daniel Larrieu.


Referencias bibliogr cas

Adolphe, Jean-Marc (2006): Dansa i Per-formance, En Moviment, Barcelona, p. 14.

Botcharnikova, Helena y Gabovitch, Mikhal (1956?): Lcole Choregraphique du Grand Thtre, ditions en Langues Etrangres, Mosc. [Collection Arts].

Brignone, Patrice (2006): Mnagerie de Verre, Nouvelles pratiques du corps scni-que, Al Dante, Pars.

Ginot, Isabelle (2004): Danse: Len dehors et lau-dedans de la discipline, Gourdon, Anne-Marie (dir.), Les Nouvelles forma-tions de linterprte, thtre, danse, cirque, marionnettes, CNRS, Pars. [Arts du spec-tacle].

Pavis, Patrice (1998): Diccionario del teatro, trad. Jaume Melendres, Paids, Barcelo-na.

Preston-Dunlop, Valrie (1995): Dance Words, Harwood Academia Publishers GmbH, Suiza.

Wulff, Helena (1998): Ballet across borders. Career and culture in the world of dancers, International Publishers Ldt., Oxford.

Notas

1. En adelante utilizar la expresin nica-mente en masculino.

2. En este curso desaparecer, a propuesta de la direccin actual del Conservatorio Superior de Danza, la optativa de Interpretacin II. El tanto por ciento resultante en la especialidad de Coreografa y Tcnicas de Interpretacin de la Danza es la suma de las asignaturas de Interpre-tacin I en primer curso y Creacin del Perso-naje en segundo curso.

3. Este desconcierto queda patente, en el gra-do superior, en la denominacin tan singular de la especialidad de Coreografa y tcnicas de interpretacin de la danza, que no nos permite saber con certeza las materias de estudio que engloba.

4. Fue miembro de la compaa de Marta Graham, asistente de la coregrafa y profesora de tcnica Graham.

5. Ex bailarn del Dance Theater of Harlem, del Saddlers Wells Ballet, profesor de danza en el Royal Ballet School, Boston Ballet, etc.

6. Ex bailarina, profesora, coregrafa y fun-dadora del Northern Dance Theatre.

7. Repetidora del Nederlans Dans Theater y de les coreografas de Jir Kylin.

8. Ex primera bailarina del Nederlands Dans Theater y de la Compaa Nacional de Danza. Directora del IT Dansa.

9. Ex primera bailarina y Matre de ballet del Ballet Nacional de Cuba.

10. Director general de lcole Nationale de Ballet Contemporain de Montreal.

11. Asistente de direccin de la seccin de danza de la Julliard School de Nueva York.

12. Coregrafo, maestro de espaol y concer-tista de castauelas.

13. Coregrafo y maestro de espaol. Funda-dor del Ballet Espaol de Madrid. Ex director del Centro Andaluz de Danza.

14. Coregrafo. Director de la compaa Me-tros. Actual director del Conservatorio Profe-sional de Danza del Institut del Teatre de Bar-celona.

15. Los trminos naturalidad, honestidad y sinceridad son muy habituales en el mundo pro-fesional de la danza, y revelan, de nuevo, el con-cepto de interpretacin que conllevan.

Entrevista a Cesc Gelabert

Transcripcin de la entrevista oral realiza-da en el ao 2004 y revisada por el core-grafo en 2007.Coregrafo internacional. Fundador de la compaa Gelabert-Azzopardi. Ha creado Solos para Mikhail Baryshnikov y David Hughes. Ha sido galardonado, entre otros, con el Premi Nacional de Dansa de Cata-lunya 1983 y 1997, el Premi Ciutat de Bar-celona 1987 y 2005, el Premio Nacional de Danza del Ministerio de Cultura 1996, la Medalla de Oro al Mrito en Bellas Artes 1994, el Premio Max de las Artes Escni -cas mejor espectculo y mejor coreografa 2000 y el Premio Max 2005 y 2006 al me-jor bailarn masculino en los aos 2004 y 2005.

Fbrega: Cmo se defi ne usted profe-sionalmente: como bailarn, coregrafo, pedagogo, repetidor?

Gelabert: Soy coregrafo y bailarn; tambin pedagogo: ahora no ejerzo, pero


he dado clase toda mi vida, y si algn da la sociedad me lo pide, me gustara ofrecer mi modelo de bailarn que para m es cen-tral en mi trabajo.

Su trabajo adopta o adapta alguna tc-nica ya conocida?

Yo no he tenido un nico maestro, he te-nido muchos, empezando por Anna Male-ras y Lydia Azzopardi, dos nombres de una larga lista de maestros que me han ensea-do diferentes tcnicas de danza.

En este pas, aparte del fl amenco, no ha existido un ascendiente a seguir. Yo he tra-bajado con la diversidad informada, he re-cibido infl uencias de la cultura occidental, la africana y la oriental. Por una parte, la herencia de la danza acadmica; despuslas tcnicas del siglo xx, Graham, Cun-ningham, Limon, etc., y por ltimo, las tcnicas interiores, como el yoga, el Tai-Chi, y tambin Pilates, Feldenkrais, Alexan-der, etc. He estudiado tambin con Yiya Daz, que ensea el cuerpo arte, la tcni-ca evolucionada de su maestra Fedora Abe-rasturi. Mi modelo de bailarn pone todo esto en comn: un equilibrio entre la tradi-cin y el futuro.

Cules son, a su entender, las condicio-nes o capacidades bsicas que debe reunir un buen bailarn?

Debe tener un buen nivel fsico, con un conocimiento de los lenguajes bsicos que hemos mencionado antes, y un nivel men-tal, o sea un sistema para aprender a hacer funcionar su mente, una mente conectada con la experiencia y con la vivencia de un cuerpo y de una emocin. Debe tener una tcnica que una el cuerpo, el corazn y la mente.

Yo he estudiado fi losofa, arquitectura, etc., y he tenido un maestro budista, Geshe Kelsang Gyatso, que me ha ofrecido un mapa para organizar todas las informacio-nes y poder relacionarlo todo.

Hay que tener una capacidad tcnica para trabajar con la mente; una mente aplicada y relacionada con tu cuerpo y, entremedio,

la emocin. A mis alumnos les explico la imagen del carro griego: el carro es la for-ma, los caballos son las emociones, el con-ductor es la mente ms las estructuras men-tales, el guerrero es el espritu y el paisaje, los sentidos.

Existen dos aspectos clave en la mente del bailarn: el espacio y el tiempo. El bailarn debe tener una gran capacidad espacial, tiene que ser una especie de Gaud. Debe tener una gran capacidad para concentrar-se, para trabajar con su mente.

La danza es slo movimiento o se nece-sita una emocin que lo impulse?

En el cuerpo se encuentra la parte ms fsica, pero que no es slo fsica, porque tambin son mente los msculos y los ten-dones. Despus, tenemos el cuerpo sutil, que son las energas, y los sentidos, incluido el del tacto, que nos permiten saber nuestra posicin del cuerpo tambin tenemos sensores, no slo en la oreja, si no en las plantas de los pies, para mantener el equi-librio; todo esto son sentidos y tambin mente, pero lo asociamos al cuerpo porque estn directamente relacionados con ste. Entremedio est la emocin, que va ligada a la percepcin del placer, del dolor, del amor, del odio y mil variantes ms; es un tipo de mente especfi ca: sin emocin no hay vida. El resto de las estructuras menta-les, los conceptos, las imgenes genricas, la imaginacin... es la mente en general. Y por ltimo el espritu, que seran las mentes sutiles. Es una divisin bsica del budismo, y para m es muy til, porque me permite organizar los diferentes aspectos del cono-cimiento.

Existe una mente genrica y una mente directa.

Los buenos bailarines tienen un cuerpo cualifi cado, un cuerpo penetrado por la conciencia.

El movimiento debe estar penetrado por todas estas cosas; debe tener una defi nicin, la ms precisa posible, de la forma, de las energas, de los sentidos que lo rodean, de las emociones que lo impregnan y de las


mentes que lo acompaan. Todo esto, ade-ms, tiene que estar cualifi cado en el inte-rior de una idea coreogrfi ca; entonces es cuando alcanzar una potencia que permi-tir al espectador hacrsela suya.

Si cuando hacen los ejercicios, los alum-nos no los ejecutan con todo este carro, despus tampoco lo harn cuando trabajen una coreografa, slo lo harn de una ma-nera mecnica.

Qu es la interpretacin en la danza?Interpretar es ejecutar una propuesta co-

reogrfi ca concreta de una manera perso-nal, encontrando el equilibrio entre la fi de-lidad a la propuesta coreogrfi ca y su per-sonalizacin.

Hay que diferenciar entre coreografa, interpretacin y ejecucin. Hay tres perso-nas clave: el coregrafo, el bailarn/intr-prete y el pblico.

La coreografa es un acuerdo, un pacto entre el coregrafo y el bailarn. Un conjun-to de entendimientos; la interpretacin for-ma parte de este conjunto, al mismo tiempo que diferencia la manera de bailar de una persona respecto a otra.

Yo, con cada bailarn, trabajando con l, defi no cmo quiero que interprete esa pro-puesta coreogrfi ca y, una vez llegados a un acuerdo, quiero que lo haga as siempre, que no sea casualidad, que sea una interpreta-cin defi nida.

La ejecucin es nica e irrepetible, siem-pre diferente en el interior de la interpreta-cin y en el interior de una coreografa la cual ejecutas cada vez que realizas un ensa-yo o una representacin. Pero una cosa es ejecutar y la otra es saber construir una in-terpretacin con el coregrafo, cosa que la mayora de bailarines no saben hacer. Sa-ben bailar, pero al construir un personaje o una interpretacin les cuesta mucho. Co-mo pblico, t slo ves la ejecucin, no co-noces la coreografa ni la interpretacin, que no se puede entender sin la concepcin de una coreografa, y sta la hace el espec-tador artista: slo desde esta construccin puede vivir y disfrutar esta coreografa. Sin

este pblico cualifi cado no hay arte, sta es la gran desgracia de nuestros tiempos.

Para ser un buen intrprete debes bailar una coreografa que no te vaya bien, que no te guste y convertirla en algo que est bien y que te guste. Si no eres capaz de hacer esto todava no eres un bailarn, porque bailar una cosa que te vaya bien lo hace todo el mundo, no necesitas ser bailarn.

Cuando hacemos un casting y vemos a un bailarn, nos preguntamos qu es ms im-portante para l, l mismo o la danza? Si vemos que es l mismo nunca lo cogemos, aunque sea muy bueno, porque lo que debe mandar siempre es la coreografa.

Qu pueden aportar las tcnicas acto-rales al trabajo del bailarn?

Las tcnicas actorales son muy ricas, muy buenas en el aspecto emocional y en su re-lacin con la mente (Stanislavski, por ejem-plo, con la construccin del personaje, la utilizacin de la experiencia, fi jar unas im-genes, etc.). Todo esto es muy interesante para los caballos que deca antes, que son los que cualifi can el movimiento. Para un bailarn es muy til estudiar tcnicas acto-rales.

Yo he estudiado, entre otras, las tcnicas de Stanislavski, y Grotovski, y tambin pantomima, aunque sta est ms cerca de la danza.

Existe en la danza un entrenamiento especfi co para interpretar? Podra con-cretrnoslo?

En la danza el tema de la interpretacin queda un poco en manos del consejo de cada profesor cada uno da sus imge-nes, o del coach, que te transmite los ro-les. Acaba siendo una cuestin muy perso-nal, cada bailarn se lo hace a su manera, con poca tcnica, y para m es muy impor-tante que se trabaje desde el punto de vista de la tcnica y no desde la inspiracin.

Qu es la presencia escnica desde el punto de vista de la danza? Existen tcni-cas para desarrollarla? Cules son?


Un bailarn tiene presencia escnica cuan-do el movimiento est cualifi cado, por lo tanto, es cuando cualifi ca el movimiento cuando adquiere presencia escnica. Hay una parte que es innata, es decir, cuando el bailarn ya tiene una serie de estos elemen-tos que decamos (concentracin, relacin psicofsica, etc.), pero que deben cultivarse y cualifi carse con una tcnica. La presencia se puede trabajar, se puede aprender, pero si tienes condiciones innatas, mejor. Una persona con poca presencia si trabaja ten-dr mucha ms, porque cualifi car su mo-vimiento.

Por otra parte, hay tambin los aspectos energticos, los del mundo sutil de la ener-ga, el cuerpo sutil, que son muy importan-tes para la presencia: cualifi car la energa. Ahora bien, cmo cualifi carla? Cmo in-cidir sobre la energa? Yo divido las ener-gas segn los trminos griegos (es lo ms prctico): Tierra, Fuego, Aire y Agua. Todo bailarn tiene una energa propia que acos-tumbra a ser una mezcla, por ejemplo, de Fuego y Agua, y si le das un movimiento que es Fuego y Agua todo va bien pero, en cambio, si le das Tierra o Aire no sabe qu hacer, y entonces este movimiento queda pobre, sin presencia, sin energa. Como bai-larn hay que poder trabajar todas las ener-gas, siempre habr algunas que ejecutar mejor que otras, pero tiene que ser capaz de trabajar las otras y, por lo tanto, cualifi car-se con la tcnica, no es sufi ciente con la cualidad natural. Hay bailarines que tienen una cualidad natural muy elevada, pero que no la tienen concienciada, cualifi cada.

Se puede hablar de personaje en la dan-za, en una coreografa? A qu nivel?

Depende de la coreografa. Algunas se sitan en unos contextos culturales y unas coordenadas donde no tiene demasiado sen-tido, por ejemplo, en las que se habla ms de persona que de personaje, donde domina ms la forma y un tipo de cualidad o una relacin musical, donde cada uno lo hara a su manera, personalizada. En estas situa-ciones, hablara del yo bailarn. En cam-

bio, en las coreografas donde hay una de-terminada narrativa o una relacin con un personaje, entonces s que hablara de per-sonaje. Ahora bien, siempre habr una in-terpretacin, pero ser una interpretacin adaptada al tipo de coreografa.

Las emociones que debe transmitir el bailarn son las del personaje (en el sentido de persona de fi ccin), o las suyas, las de la persona que baila?

Depende de cada caso: cuando hay un personaje, son las del personaje, y si no hay un personaje, son las del bailarn. El baila-rn que est en el escenario nunca es el mis-mo que la persona real, pero el uno alimen-ta al otro. La persona est alimentando al bailarn que est en el escenario.

Cuando haces un movimiento absoluta-mente abstracto, tienes que tener una emo-cin, una imagen, y t, como espectador, recibirs una emocin en funcin de como yo cualifi que el movimiento.

Cules son los recursos que funcionan mejor para provocar la emocin?

Las imgenes culturales. Pero el elemento esencial para controlar la emocin es la energa, porque la energa es la parte fsica ms cercana a la emocin. Si t colocas en tu cuerpo la energa justa es muy probable que salga la emocin correcta, porque la emocin no la puedes decidir nunca, y tiene que ser siempre pura y genuina. Ahora bien, puedes trabajar con el carro y la mente, para que, probablemente, se produzca la emocin justa. Pero, cmo crear las con-diciones para que salga la emocin justa? Debes crear el paisaje justo con los sentidos y la imaginacin, y escoger la forma. La forma te ayuda, pero, adems, hay que tra-bajar la energa; sin Fuego no hars nunca la Ira, sin Agua tampoco conseguirs el Deseo o la Sensualidad, etc.

Yo coloco la forma que he preparado, coloco la energa justa, utilizo la imagen mental y el sentido correcto y, probable-mente, saldr la emocin; no necesariamen-te, pero en la mayora de los casos saldr.


He desarrollado mis mecanismos o m-todos para trabajar la emocin. Al fi n y al cabo, lo que hago es crear una serie de im-genes genricas que son tiles la imagen genrica es una imagen mental que diferen-cia un objeto de cualquier otro, unas ins-trucciones cualifi cadas que inducen la po-sibilidad de un buen trabajo emocional. En la emocin no hay palabras precisas, por lo tanto, cmo podemos penetrar en ella? Por una parte, trabajo mucho con la imagen genrica de la emocin, teniendo una divi-sin interna, en el teatro de la memoria, de los tipos de emociones bsicos de referencia. Y por otra, y en relacin con esto, utilizo la energa, encontrar la energa justa y la for-ma justa, imgenes mentales y sentidos aso-ciados con esta emocin. Si quieres ir a un lugar que no conoces, necesitas un mapa, si te doy un mapa te doy una imagen genrica. Para llegar a un lugar que t no posees pri-mero necesitas la mente, necesitamos una imagen genrica e ir probando. Al practicar llega un momento en el que ya no necesitas la imagen genrica, y puedes llegar a ese lugar directamente. Por ejemplo, en el caso de la Ira, tienes que subir, necesitas Fuego, cmo lo haces para generar Fuego? De nuevo con una imagen genrica. A medida que vas probando adquieres experiencia, y cuando tienes la experiencia cualifi cada, ya est.

Cuando tenemos que desarrollar objetos sutiles, y no podemos acceder a ellos direc-tamente con los sentidos, hay que utilizar imgenes y, de este modo, casi seguro que provocaremos la energa.

Tambin puedes ayudar a otro bailarn, por ejemplo, dndole unas imgenes gen-ricas y conducindolo, porque t sabes c-mo es tal energa y tienes la experiencia cualifi cada. Igual que un buen actor puede ayudar a otro, porque l lo puede hacer o, cuando menos, lo puede reconocer.

Un pli tiene una emocin diferente a la de una attitude o de cualquier otro paso o posicin; yo cuando lo hago me emociono, sino considero que ya no soy bailarn. Es tan sencillo como eso. Algunos das ms y

otros menos, pero siempre me emociono con un pli, porque sino aquel movimiento dejar de estar cualifi cado, y un pli es fun-damental, es el muelle, la suspensin de la vida, es la pulsacin de la vida.

Existe un centro del movimiento de la energa? Dnde lo sita? Por qu? Est relacionado con el trabajo de interpreta-cin?

Los maestros de todo esto son los orien-tales. Estas culturas cualifi can sus energas como aires, canales y gotas; un buen yogui percibe los canales, los aires y las gotas. Sobre todo en los canales centrales estn los centros o chacras que rigen los diferentes aires asociados a las diferentes extremida-des y a las diferentes funciones del cuerpo. Si t dominas eso, ests sper cualifi cado, es la llave para penetrar en la unin mente/cuerpo. Pero de eso casi no tenemos infor-macin; yo no soy capaz de ejecutarlo pero lo conozco tericamente, que ya es mu-cho.

Para los budistas, todo momento de con-ciencia requiere un aire y una mente; el aire es como el caballo y la mente como el jine-te; el aire es ciego y no sabe, pero es el que mueve la vida; el jinete es el que ve, pero por s solo no puede moverse.

El trabajo que he hecho del cuerpo arte, con Yiya Daz, cualifi ca los centros.

Cuando un bailarn baila, debe ser cons-ciente de la reaccin que provoca en el p-blico?

S, y cuando bailo espero estar cada vez ms ocupado en comunicarme con el pbli-co. Los grandes actores, los clowns, los performers, que trabajan para el pblico y que estn muy pendientes del pblico, pue-den estar realmente en el escenario como si estuvieran en casa.

Al montar una coreografa, cundo hay que trabajar la interpretacin: desde el ini-cio, en mitad del proceso, al fi nal, cuando ya se controla el movimiento y la tcnica?

Siempre va junto, pero al principio tiene


ms nfasis la coreografa y al fi nal la in-terpretacin. Primero el coregrafo va como loco. Cuando la coreografa est defi nida y adquiere personalidad entonces ya puedo empezar a ayudar al bailarn, porque en-tonces es cuando l empieza a tener proble-mas porque se acerca el estreno. Cuando la coreografa est defi nida todos estamos al servicio de la coreografa, quien manda ya no soy yo como coregrafo, sino la coreo-grafa, y como coregrafo lo nico que hago es interpretar la coreografa.

Cul es el papel del repetidor en el tra-bajo de interpretacin?

El repetidor es la mano derecha del co-regrafo. Es muy difcil encontrar un buen repetidor. Si tienes una compaa con ocho bailarines, el repetidor tiene que saberse el papel de los ocho. Cuando voy reduciendo mi compaa, el ltimo que elimino es el repetidor.

Hay que incorporar la interpretacin en la formacin del bailarn? En caso afi rma-tivo, en qu punto hay que plantear el tra-bajo de la interpretacin: desde el inicio de los estudios, hacia la mitad, o al fi nal, cuando ya se domina la tcnica?

Hay que ensear siempre interpretacin desde el principio; la informacin siempre tiene que ser total. T slo funcionas bien si ves la globalidad, la gente no es tonta, la enseanza tiene que ser siempre global. Si yo dirigiera una escuela de danza formara al bailarn desde esta globalidad, incluira una serie de tcnicas, de legados culturales, y los colocara en este modelo, y mi traba-jo como director sera asegurarme que el alumno saliera con una tica como bailarn, una tica profesional y una visin global de lo que supone ser bailarn.

Entrevista a Daniel Larrieu

Entrevista realizada en el ao 2004.Coregrafo internacional y fi gura relevan-te de la danza contempornea francesa, invitado en la pera de Pars y el Ballet de Frankfurt, as como en el Conservatorio Superior de msica y danza de Pars y Lyon. Ha sido Crateur asociado al Centre dArt et de Culture de MarnelaValle, La Fer-me du Buisson, director del Centre Chor-graphique National de Tours, director de la Compaa Daniel Larrieu, Astrakan. Grand Prix National de la Danse 1994, Prix de la chorgraphie de la SACD en el ao 2004. Daniel Larrieu es actualmente administrador delegado de la coreografa de la SACD.

Fbrega: Cmo se defi ne usted profe-sionalmente: como bailarn, coregrafo, pedagogo, repetidor?

Larrieu: Soy conjugable, es decir que todos estos ofi cios estn relacionados con la transmisin y el acompaamiento. Soy bailarn cuando estoy en el escenario o en la sala de ensayo, y tambin soy coregrafo cuando trabajo con otros bailarines en la creacin, un pedagogo que transmite cuan-do hago cursillos, clases, o un repetidor si tengo que afrontar un repertorio, aunque esto suele ser menos frecuente.

Su trabajo adopta o adapta alguna tc-nica ya conocida?

Esencialmente mi trabajo pasa por tcni-cas que he ido encontrando durante mi for-macin personal. Contemporneo, clsico, Nikolais, pero tambin tcnicas como el mtodo Feldenkrais, que me permite una renovacin constante de la percepcin a travs del movimiento. Sigo trabajando pa-ra evolucionar y entender mejor los objeti-vos de la representacin personal o colecti-va del y de los cuerpos en el espacio. He podido conocer tambin coregrafos como Forsythe, que me han permitido refl exionar sobre las tcnicas de escritura del movi-miento. Estoy formado por mi historia, por


los autores y la gente que he conocido en el ofi cio.

Cules son, a su entender, las condicio-nes o capacidades bsicas que debe reunir un buen bailarn?

El deseo. La capacidad de hacer y de cam-biar, la integridad, la gracia, la voluntad de trabajar, para uno mismo y para los otros.

La danza es slo movimiento o se nece-sita una emocin que lo impulse?

Las dos cosas, y an ms. Se trata de un equilibrio entre la visibilidad del movimien-to y la emocin. Sufrir demasiado para transmitir la emocin no permite ms visi-bilidad. Al hacerla demasiado legible la gracia se vuelve fra. Todo depende del co-lor del movimiento, de su estructura, de su forma, del proyecto, del vnculo con la idea que nos hacemos de la danza; una extensin teatral, un vnculo musical, un espacio lu-minoso en el caso del intrprete deber modular entre todas sus posibilidades.

Qu es la interpretacin en la danza?La posibilidad de ser nuevo en cada mo-

vimiento, es decir de saber y descubrir al mismo tiempo. Un abandono profundo de uno mismo en un presente propio y de los otros. Poco importa el contenido. Puede tratarse de una forma ms o menos abstrac-ta, potica, teatral, musical. Volvemos de nuevo a la idea del deseo, de la presencia de su implicacin en el trabajo. Es un largo camino

Qu pueden aportar las tcnicas acto-rales al trabajo del bailarn?

Una cuerda ms en la variacin de las tcnicas del movimiento. Un complemento en la formacin del ser, una mayor com-prensin de lo que empuja a una personaa elegir la danza como mtodo de expre-sin. Es ms fcil hablar de la indispensa-ble formacin de los actores en el movi-miento.

Existe en la danza un entrenamiento especfi co para interpretar? Podra con-cretrnoslo?

El cuestionamiento, el trabajo, la idea de no fi jar la interpretacin, una manera para que cada instante, mvil o inmvil, est siempre vivo. Este trabajo depende del tiem-po disponible, de la manera en que se pro-porciona el placer del movimiento, de la fi losofa que alimenta el trabajo de creacin o de la idea pedaggica que vincula el tra-bajo de formacin. Todos los caminos son buenos.

Qu es la presencia escnica desde el punto de vista de la danza?

La vida en el movimiento. En la persona, en un grupo de personas, la misma que en cualquier forma de representacin artstica. Se trata de una cosa importante y que no contiene esfuerzo ni tensin.

Existen tcnicas para desarrollarla? Cules son?

TODAS. Las personas son sensibles a co-sas diferentes. A algunas les gustan las im-genes, a otras las palabras, a otras compren-der. Lo que signifi ca que no hay frmulas que funcionen para todo un grupo. Esta comprensin de la diferenciacin en un gru-po es muy importante, se trata de saber cmo desciframos personalmente nuestro propio aprendizaje del movimiento para entender mejor los objetivos de la transmi-sin. Algunas personas se aferran a la for-ma y son capaces de reproducir rpidamen-te y, en cambio, otras son ms lentas. Se trata de respetar sus velocidades para en-tender mejor los objetivos de la interpreta-cin.

Se puede hablar de personaje en la dan-za, en una coreografa? A qu nivel?

Por qu no! Tomar el referente del teatro es posible como tambin lo son otros refe-rentes. La pintura, la msica Si tomamos el referente del teatro, es necesario aceptar que el trabajo es una extensin de la pala-bra, que la danza se basar en el sentido


dramtico de los personajes. A menudo esto permite al intrprete construir personal-mente un personaje, darle un aspecto ms personal al movimiento. Es un trabajo que conozco mal. Yo no trabajo en este senti-do.

Las emociones que debe transmitir el bailarn son las del personaje (en el sentido de persona de fi ccin), o las suyas, las de la persona que baila?

Ambas! Un personaje es una invencin del autor. El intrprete tiene una visin de ste y lo encarna. Se trata de ponerse de acuerdo en lo que est vivo y es justo en ambos campos. No creo que un bailarn pueda inventar algo creativo que no est en su interior. Se trata pues de revelar a la per-sona en el personaje y el personaje en la persona

Cules son los recursos que funcionan mejor para provocar la emocin?

La emocin no debe buscarse directa-mente. Debe aparecer y existir sin llegar a tocarla directamente. Se trata de entrar en los detalles de lo que se entiende por emo-cin. Creo que se trata del fi nal de un pro-ceso y no de un principio. Para obtener una emocin hay que entender bien la sutileza y la contradiccin de un personaje y permi-tir al ser, a la persona, existir. Si buscamos demasiado la emocin, el cuerpo slo se conecta a una forma de representacin de emocin que queda fi jada y que ya no se comunicar

Existe un centro del movimiento, de la energa? Dnde lo sita? Por qu? Est relacionado con el trabajo de inter-pretacin?

Jker.

Un bailarn debe ser consciente de la reaccin que provoca en el pblico cuando baila?

Si no es en un sentido narcisista, por qu no? No abusar del poder que se tiene sobre el pblico me parece importante. La rela-

cin con el pblico me parece ms justa en la comunicacin y el hecho de compartir las emociones, la confi anza ante un grupo de gente que ha acudido a un espectculo de un momento compartido y nico.

La interpretacin es asunto del bailarn, del coregrafo o de un especialista en el trabajo actoral?

No es una cuestin de pertenencia, es ms una cuestin de responsabilidades, de con-fi anza, de compartir. Es de los tres, y tam-bin de la persona que hace el vestuario,la luz, la msica. (Estoy bromeando un poco.)

Al montar una coreografa, cundo hay que trabajar la interpretacin: desde el ini-cio, en mitad del proceso, al fi nal, cuando ya se controla el movimiento y la tcnica?

Me parece que usted contrapone la tcni-ca a la interpretacin. No creo que deban separarse las cosas. Existe una tcnica de interpretacin y unas respuestas fsicas. Creo que el intrprete debe entender desde el principio, me estoy repitiendo un poco, el porqu, el sentido profundo que le con-duce a escoger la danza. Es necesario irse conociendo cada vez ms a medida que pa-san los aos. Creo que el trabajo de inter-pretacin es minucioso y debe proponer siempre una vitalidad, una orientacin ha-cia los fl ujos de las etapas de la vida.

Cul es el papel del repetidor en el tra-bajo de la interpretacin?

Querer a las personas, acompaarlas, ser un intermediario discreto y observador. A menudo es el consejero de los intrpretes, la persona a quien se confan ms fcilmen-te. Este papel slo existe en las estructuras importantes, donde a menudo el coregra-fo no tiene tiempo de encargarse de los ob-jetivos colectivos en el trabajo. El repetidor debe, pues, tener presente al autor, los co-regrafos y tambin al conjunto de relacio-nes de una produccin.


Hay que incorporar la interpretacin en la formacin del bailarn?

Sin ninguna duda.

En caso afi rmativo, en qu punto hay que plantear el trabajo de la interpretacin: desde el inicio de los estudios, hacia la mi-tad, o al fi nal, cuando ya se domine la tc-nica?

Creo haber respondido esta cuestin an-tes. Desde el principio y hacerlo de forma que la interpretacin nunca quede limitada a unos cdigos. Creo que lo ms importan-te es ayudar a los intrpretes a encontrar un espacio entre lo que hacen y lo que son. Mantener vivo el deseo de la danza.

L

Fernand Shirren y losmovimientos del ritmo

Raimon vila

Fernand Shirren imparti clases de ritmo en la escuela Mudra de Maurice Bjart. Su sistema, expuesto poticamente en el libro Le rythme primordial et souverain, con-templa la existencia de dos acentos bsicos: el Et (Y) y el Boum (Bum) que, generados desde el Centro corporal, crean duracin.

En 1970, Maurice Bjart cre en Bruselas una escuela de danza llamada Mudra con el propsito de formar intrpretes comple-tos gracias al perfeccionamiento de su tc-nica y al contacto permanente con el mayor abanico posible de medios de expresin. El folleto informativo de la escuela deca: Danzar, cantar, actuar, expresarse con todas las potencialidades que nos ofrece el cuerpo; ste es el bagaje que queremos apor-tar a nuestros residentes. Al salir de Mu-dra estarn debidamente preparados para convertirse en los intrpretes del teatro del maana, un teatro ms participativo, ms completo y, sobre todo, ms universal y por

lo tanto contemporneo. Mudra es ante todo un lugar de convergencia de todas las razas y culturas unidas por la danza, ms all de las fronteras, sin barreras lingsti-cas o de civilizacin. Formaban parte del Comit Artstico Pierre Boulez, Birgit Cu-llbert, Alfons Goris, Jerzy Grotowski y Karlheinz Stockhausen, entre otros.

En esta escuela donde estudi durante los aos 1982 y 1983, imparta clases de la asignatura llamada ritmo un personaje singular: Fernand Shirren.1 Calvo, de mi-rada brillante y ademn ligeramente encor-vado, era un hombre de una vitalidad envi-diable a pesar de pasar los sesenta. Su pe-dagoga se basaba en el entusiasmo. Crea fi rmemente en lo que explicaba y procuraba contagirnoslo. Sin embargo, al considerar que aquello era demasiado importante co-mo para que alguien se pudiera permitir ignorarlo, si vea que no le escuchaban o simplemente no le entendan a menudo se desesperaba. Cuando eso pasaba poda has-ta enfadarse. Entonces, haca todo lo posi-ble para hacer ms evidente lo que quera transmitir, procurando mostrar con gestos enfticos aquello que no llegaba a expresar con palabras. Shirren era extraordinaria-mente meticuloso corrigiendo, sobre todo en la manera de sujetar la baqueta que uti-lizbamos para generar ritmos en una es-pecie de tabln largo de madera, y tambin era muy puntual. Hacia el fi nal de las clases sacaba su reloj de cadena, lo miraba a travs de sus gafas graduadas y deca: Cest lheure (Es la hora). Despus, sonrea resignado, como si el tiempo fuera un dios inapelable, dejaba a medias lo que estba-mos haciendo y se iba.

Shirren escribi un solo libro. Segn l mismo deca, se trataba de una obra que deba ser publicada justo despus de su muerte, y que supondra su ltimo golpe de baqueta (su ltimo Boum, utilizando su terminologa). El libro fue fi nalmente pu-blicado por Contredanse en 1996, a instan-cias del coregrafo Jos Besprosvany, ocho aos antes de la muerte de Shirren2 con el ttulo Le rythme primordial et souverain.

interpreacion al bailar

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