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interiorport-contra:interiorport-contra.qxd 26/01/2013 14:05 Página 1

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Secretaría de Estado de Cultura. INAEM

Enero 2013

Edición y textos Mar ZubietaColaboración editorial Aránzazu Delgado-Ureña

CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 43

Primera edición enero 2013© De la presente edición Compañía Nacional de Teatro Clásicohttp://teatroclasico.mcu.eshttp://publicacionesoficiales.boe.es

Maquetación Avant Garde Comunicación

Fotos Ceferino López y Alberto Nevado

ImpresiónImprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoAvda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid

I.S.B.N. 978-84-9041-007-3 N.I.P.O. 035-12-050-7Dep. Legal M-166-2013

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Realización de escenografía May Servicios, Sfumato, Mambo decoradosRealización de vestuario Goretti Puente GonzálezAyudante de vestuario Maite OnettiAyudante de escenografía Juan Sebastián DomingoAyudante de dirección Fefa Noia

Movimiento escénico Fuensanta MoralesAsesor de verso Vicente FuentesComposición y dirección musical Pablo SalinasIluminación Pedro YagüeVestuario María AraujoEscenografía Paco Azorín

Reparto por orden de intervención

Don Tello Javivi Gil ValleDon Juan Raúl PrietoDoña Inés Rebeca VallsDoña Leonor Natalia HernándezMosquito Carlos ChamarroBeatriz Vicenta NdongoDon Diego Edu SotoDon Mendo Cristóbal SuárezCriado Óscar de la Fuente

Teclados Javier Coble

Versión Joaquín Hinojosa

Dirección Carles Alfaro

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DirectoraHelena PimentaDirectora adjunta

Chusa Martín

GerenteElena Lafuente

Director técnicoFernando Ayuste

Coordinación artísticaCris Lozoya

Asesora técnicaFernanda Andura

Adjunto a direcciónde producción

Jesús Pérez

Jefa de prensaM.ª Jesús Barroso

Jefa de publicacionesy actividades culturales

Mar Zubieta

Jefa de sala y taquillasGraciela Andreu

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

AdministraciónMercedes DomínguezVíctor SastreM.ª Teresa MartínCarlos LópezNuria Sánchez

Ayudantes de producciónEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Ayudante de publicacionesAránzazu Delgado-Ureña

Secretaria de dirección adjunta

Julia Nieto

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroJosé Manuel Román

MaquinariaDaniel SuárezManuel CamínJuan Ramón PérezBrígido CerroEnrique SánchezFrancisco M. PozónIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé M.ª GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasJavier HernándezArturo DosalPablo SesmeroJosé M.ª HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónTomás PérezIsabel Pérez

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio MartínezPaloma Moraleda

SastreríaAdela VelascoM.ª José PeñaM.ª Carmen GarcíaRosa M.ª Sánchez

PeluqueríaPetra DomingoAntonio RománJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínSofía LópezMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa M.ª VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

ConserjesJosé Luis AhijónLucía Ortega

LimpiezaINGESAN

MantenimientoEULEN

RecepciónCOBRA

SeguridadSASEGUR

Cronología .............................................................................................................................. 6

• Entorno histórico y cultural

• Vida y obra de Agustín Moreto

Circunstancias del texto. Señas de identidad de la comedia de figurón. ............................... 14

Mar Zubieta

El montaje producido por la CNTC. Año 2013 ................................................................... 20

• Síntesis argumental de El lindo don Diego ................................................................ 22

• Los personajes .......................................................................................................... 26

• Entrevista al director de escena ................................................................................. 38

• La versión ................................................................................. ................................... 50

• La escenografía ............................................................................................................ 58

• El vestuario .................................................................................................................. 64

• Breve comentario sobre la iluminación, Pedro Yagüe ............................................. 70

Actividades en clase ............................................................................................................. 72

Bibliografía ........................................................................................................................... 74

ÍNDICE

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE AGUSTÍN MORETO

El duque de Lerma es reemplazado porsu hijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de los TreintaAños. Se publican Las mocedades del Cidde Guillén de Castro y el Marcos Obregón deVicente Espinel. Nace Murillo. Lope de Vegapublica las Partes X y XI de sus comedias.

Llega a Plymouth (en la costa oriental deNorteamérica) el Mayflower con los puritanosque iniciarán la historia de Estados Unidos.Bacon publica el Novum organum. Claramonterepresenta La infelice Dorotea, que firma consu seudónimo habitual, Clarindo. Calderónparticipa en el certamen poético que Madridcelebra por la canonización de San Isidro,organizado por Lope, que posiblemente eneste año escribe El caballero de Olmedo.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV.El archiduque Alberto de Austria fallece yla soberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de come-dias. Aumentan los impuestos y tributos.Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo.

Lope de Vega interviene en las fiestasde canonización de San Isidro y publicaLa juventud de San Isidro y La niñez de SanIsidro. Privanza del conde-duque de Olivares.Nace Molière.

Urbano VIII es elegido Papa y condena eljansenismo. Nace Blaise Pascal. Velázquezes nombrado pintor de cámara.

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1618 Nace en Madrid y es bautizado en laparroquia de San Ginés el 9 de abril.Fue el sexto de nueve hermanos y suspadres, comerciantes italianos enrique-cidos deseosos de afirmar su posiciónsocial en España, pensaron desde sunacimiento en dedicarle a la carreraeclesiástica.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE AGUSTÍN MORETO

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1634-1637 Se matricula en la universidadde Alcalá de Henares, donde estudiaLógica y Física.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Holanda se instala, tras luchar conlos portugueses, en la ciudad de Bahía yotras posiciones de Brasil.

Rendición de Breda. Carlos I, rey de Inglaterra.Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco de Quevedo.

Primera parte de las comedias de Tirso deMolina. Muere Luis de Góngora. Se publicasu obra y los Sueños y discursos de Quevedo.

Se publica Movimientos del corazón de WilliamHarvey, médico y fisiólogo inglés. Motinesen Santarem y Oporto. Captura de la flotaespañola por los suecos en Matanzas (Cuba).

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina. Comienza la década demayor actividad dramática de Calderón, enla que escribe Amar después de la muerte,La vida es sueño y El médico de su honra.Lope imprime El laurel de Apolo.

Lope escribe El castigo sin venganza. MuerenLeonardo de Argensola y Guillén de Castro,autor de El Narciso en su opinión.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.Lope publica La Dorotea.

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1637-1638 Redacta Hacer del contrarioamigo y La cautela en la amistad.

1637

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1639 Recibe su graduación. Durante sus añosde estudiante comienza a componerpoemas y obras teatrales breves, comoel entremés El poeta. Publica tambiénsus poesías panegíricas a la muertetemprana de Juan Pérez de Montalbán.Anteriores a su graduación son doscomedias escritas en colaboración conotros autores, algo corriente en la época:Tanto hagas cuanto pagues, atribuidaa Lope, Moreto y Rojas Zorrilla, y Larenegada de Valladolid, junto a Belmontey Martínez de Meneses. Concluimos

Victoria española en Nördling en contra lossuecos. Quevedo publica La cuna y la sepul-tura. Velázquez pinta La rendición de Breda.Lope de Vega imprime Rimas humanas ydivinas del licenciado Tomé de Burguillos.

Comienza una guerra con Francia, que dura-rá un cuarto de siglo y estará muy vinculadaa las guerras de religión centroeuropeas.Fundación de la Academia francesa. Lopeestrena Las bizarrías de Belisa, y publica laÉgloga Filis. Muere el 27 de agosto.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el Almirantede Castilla, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera,levanta el asedio.

Los holandeses hunden la flota españolaen el Canal de la Mancha. Nace JeanRacine. Muere Ruiz de Alarcón. Quevedoes detenido.

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que Moreto tenía suficiente prestigiocomo para trabajar con dramaturgosbien conocidos de su tiempo, y unasólida formación cuando comenzó sucarrera profesional.

1640 Escribe Los engaños de un engaño.

1642 Recibe órdenes menores y su primerbeneficio en la iglesia parroquial deMondéjar, perteneciente a la diócesisde Toledo, pero sigue viviendo enMadrid. Entra en contacto con el reyFelipe IV y el conde duque de Olivares,comenzando su actividad dramáticaen la Corte. Entre 1642 y 1656 seconcentra el periodo de su mayoractividad como dramaturgo.

1643 Muere el padre de Moreto.

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Crisis en España: en medio de graves pro-blemas económicos y tras severas derrotasen los Países Bajos, Portugal y Cataluña sesublevan, buscando romper con la Corona.Gracián escribe el Polifemo, y Diego de SaavedraFajardo publica la Idea de un príncipe políticocristiano representada en cien empresas.

Agudeza y arte de ingenio de Gracián.

Con nueve años sube al trono de FranciaLuis XIV, el Rey Sol, bajo la regencia de sumadre, Ana de Austria; gobernó con la ayudadel cardenal Mazarino. Luis XIV tomará elpoder en 1661, a la muerte del prelado.

Muere la reina Isabel de Borbón y se pro-híbe la representación de comedias. MuereLuis Vélez de Guevara.

Muere Francisco de Quevedo.

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1652 Compone San Franco de Sena y El pare-cido en la corte.

1653 Posible fecha de escritura de El des-dén, con el desdén y De fuera vendrá.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herederode Felipe IV, y vuelven a suspenderse lasfunciones.

Masaniello se rebela contra el virrey espa-ñol en Nápoles, logrando que se instaurela Serenísima República Napolitana, quedurará hasta el año siguiente. Muere elcientífico italiano Evangelista Torricelli.

La paz de Westfalia pone fin a la Guerra delos Treinta Años y a la hegemonía españolaen Europa. Los países Bajos se independizanmediante el tratado de Münster. MuereTirso de Molina. Calderón escribe su pri-mera pieza musical, El jardín de Falerina.

Felipe IV casa con Mariana de Austria.

Muere Descartes.

Gracián publica El Criticón donde calificaa Moreto de “Terencio español”, lo queatestigua un gran reconocimiento públicodel autor como escritor de comedias. Calderónpublica El alcalde de Zalamea, con el títulode El garrote más bien dado.

Entra Luis XIV triunfante en París. Escociae Inglaterra se unen. Se representa en elColiseo del Buen Retiro La fiera, el rayo yla piedra, de Calderón.

Felipe IV confirma los privilegios catalanes.

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1654 Se publica la Primera parte de lasComedias de Moreto, incluyendo obrascomo De fuera vendrá, El desdén con eldesdén, Los jueces de Castilla, Hastael fin nadie es dichoso y El poder de laamistad.

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1656 Se traslada a Sevilla donde escribe unasloas para la procesión del Corpus. Entraal servicio del arzobispo de Toledo, yparece que recibe las órdenes mayores.

1657 Gracias a la protección de Baltasar deMoscoso, arzobispo de Toledo, con-sigue la capellanía del hospital de SanNicolás en la capital toledana, perte-neciente a la Hermandad de San Pedroo del Refugio. Se traslada a vivir aToledo donde muere unos años mástarde, entregado a la actividad carita-tiva hacia los pobres y abandonadosque desempeñaba ese hospital.

1658

1659 Escribe No puede ser… el guardar unamujer.

1660

Portugal consigue expulsar de Bahía al poderholandés, pero no recupera Curaçao y laGuayana.

Los oficiales ingleses William Penn y RobertVenables, con la ayuda de la piratería cari-beña, arrebatan Jamaica a los españoles.

Los españoles pierden la ciudad de Dunkerquea manos de ingleses y franceses, lo queacelera el fin de la guerra francoespañola.

Francia y España firman la Paz de los Pirineos.

Muere Velázquez. Luis XIV de Francia secasa con María Teresa de Austria, hija deFelipe IV de España.

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1662 Se publica El lindo Don Diego en unvolumen antológico, la Parte XVIII decomedias. No sabemos exactamentecuando se escribió esta obra, pero engeneral se afirma que fue después deEl desdén con el desdén.

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1668

1669 Muere el 28 de octubre, y es enterradoen la capilla de la Escuela de Cristo,en la Parroquia de San Juan Bautista,de Toledo. Indica en el testamento quedeja todos sus bienes a los pobres.

1676 Se publica de manera póstuma laSegunda parte de las comedias del autor.En 1681 se publica la Parte Tercera.

Muere Zurbarán. Se funda la Compañíafrancesa de las Indias Orientales. Calderónpublica la Tercera Parte de sus comedias,incluyendo En la vida todo es verdad ytodo mentira.

Muere Felipe IV y se suspenden las repre-sentaciones palaciegas hasta 1670. Sube altrono Carlos II. Molière estrena Dom Juano el festín de piedra.

En Francia, Luis XIV conquista los PaísesBajos. Finaliza la lucha contra el jansenismo.

Independencia de Portugal. Ataques delpirata Henry Morgan a posiciones españo-las en el Caribe pese a los acuerdos de noagresión firmados entre España e Inglaterra.En cuatro años saquea Puerto Príncipe,Panamá y Maracaibo.

Muere Rembrandt. Creta es conquistadapor los turcos.

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13Foto Alberto Nevado

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Circunstancias del texto.

Moreto fue un autor que gozó de prestigioentre sus contemporáneos, y sus obras fueroneditadas muy pronto; su Primera parte decomedias, por ejemplo, se publicó en 1654, eincluía El desdén con el desdén. El dramaturgollevaba escribiendo desde los veinte años ytenía entonces treinta y seis, y sin embargola Segunda parte no se imprimió hasta 1676,siete años después de su muerte. Entre unlibro y otro las obras de Moreto se siguieroneditando formando parte de antologías encompañía de otros autores, como es el casode El lindo don Diego, que apareció en laParte XVIII de comedias, en 1662; al parecer,fue escrita después que El desdén, sin quesepamos la fecha con exactitud.

No quiere esto decir, desgraciadamente, quelas impresiones llevadas a cabo en vida deeste y otros autores de comedias del Siglode Oro nos merezcan más garantías que laspóstumas, porque los criterios de ediciónen ese momento no siempre incluían

una revisión de mano del dramaturgo. Latransmisión de un texto en el Siglo de Oroera una cuestión muy azarosa y llena de ries-gos, que solían confluir en la alteración, poruno u otro motivo, de lo escrito. Hay que teneren cuenta que el teatro era entonces (tambiénahora, en muchos casos), algo efímero, creadoy recibido con criterios de consumo enlos corrales, más que de disfrute intelectualy estético. El dramaturgo redactaba y pasa-ba al papel, en el mejor de los casos de supropia mano, un primer manuscrito, que consuerte y por su éxito en el caso de Lope, porejemplo, se apresuraba a comprar el autorde comedias1. Éste ponía enseguida manosa la obra al objeto de representar el títuloadquirido junto a su elenco, normalmentefamiliares y amigos, mujeres y hombres,no sin ajustar el texto a la ciudad en que serepresentaba y a las posibilidades de su grupo,en extensión de los versos y en dificultad y encalidad de los personajes, con los consiguientescortes, síntesis y adaptaciones, con atribu-ciones de propietario que nadie discutía. Loscomediantes se aprendían laboriosamente

Circunstancias del texto. Señas de identidad de la comedia de figurón. Mar Zubieta

1 Autor de comedias: director y empresario de una compañía teatral, en algunos casos “director de escena” incipiente.

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los versos de memoria, porque en su mayoríano sabían leer; cuando el manuscritocomprado sufría el inevitable deterioro, secopiaba y recopiaba, y pasaba de unas manosa otras, con los naturales errores de enten-dimiento, de interpretación y de grafía, o seade cultura general. A veces el nuevo manus-crito cambiaba el texto de título y le hacíaalgunos retoques internos, para poder volvera representarlo como nuevo. Y si no habíadinero para comprar una comedia al autor,era un procedimiento habitual el contar conlos servicios del memorilla o gran memo-ria, persona que escuchaba los versos queinteresaba en unas cuantas representacionesde una compañía y era capaz de memorizarlospara poderlos pasar al papel para otra com-pañía o para los impresores, naturalmentecon todo tipo de fallos y lagunas, ahora nosólo de escritura, sino también de memo-ria de los actores y de memoria y oído delque había escuchado. A veces eran inclusopersonas distintas puestas de acuerdo, quededicaban su atención a la primera, la segun-da o la tercera jornada, con las consiguien-tes diferencias entre ellas de tipos de fallo.

Y esto sólo a la hora de representar. A la horade imprimir los editores, llevados por sunatural impulso de hacer dinero rápidamen-te, no siempre contaban con el autor a lahora de obtener el texto; poco ortodoxos, lespodía valer cualquiera de las copias circulan-tes, confeccionadas de la manera que hemosdicho, que pasaban al papel tal como esta-ban, se editaban rápidamente muchas vecesy se corregían pocas. En otras ocasiones, yaunque se contara con el dramaturgo, este, porapresuramiento o pereza, tampoco revisaba

la impresión, y si lo hacía tenía que confiaren su memoria o en su entendimientopara efectuar las oportunas correcciones,porque no solía tener delante su manuscrito,vendido hace tiempo. Y finalmente, los edi-tores modernos, herederos cada uno de laépoca que les ha tocado vivir en cuanto ainterpretación, modernización de grafías,acentuación y segmentación de lo escrito,también dejan su impronta en el texto.Además del problema de las variantes y delas dudas, de las obras en colaboración, de lapublicación en sueltas, mutilaciones y cam-bios de título, no olvidemos tampoco el de laatribución dudosa, que por distintas razonesalcanza a muchos de esos textos; algo queocurre, por ejemplo con La Estrella deSevilla, ¿de Lope?, o en el caso de manuscri-tos copiados por manos distintas según lasjornadas, como sucede en ¿De cuándo acános vino?, también de Lope, en la que la lec-tura del manuscrito nos revela al menos dos,una para el primer y el tercer acto (al parecerla de Lope), y otra para el segundo, de uncopista, que puede corresponder a Pedro deValdés, dueño de la obra desde, al menos, el31 de octubre de 1614. Valdés, marido de laactriz Jerónima de Burgos y autor decomedias contemporáneo de Lope, lo hizoseguramente para restaurar un acto de lacomedia autógrafa del dramaturgo que yatenía, acto deteriorado por su uso en muchasrepresentaciones. La parte que copió pudo asíunirla al primer y tercer acto que aún con-servaba en buen estado, y mantener el textode la comedia completo. Los tres actos, encuanto a estilo, versificación y coherenciainterna son de Lope, que parece, por lasenmiendas, supresiones y correcciones que

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quedan recogidas en el autógrafo, estarpasando a limpio uno de sus textos. De estaforma, la existencia de un manuscrito, algo queno siempre sucede, nos puede ayudar porquepodemos cotejar la grafía con documentosde la época, fundamentalmente notariales.

Por lo que respecta a Moreto, sus textos yel problema que pueden generar no alcanzala envergadura de otros contemporáneos,como es el caso de Lope o incluso deCalderón, que ha dejado abiertas una seriede interrogantes con las diferencias entresus dos “versiones” de La vida es sueño;la que forma parte de su Primera partede comedias de don Pedro Calderón de laBarca, recogidas por José Calderón dela Barca, impresas en Madrid en 1636, y lapresente en la Parte treynta de comediasfamosas de varios autores, editada enZaragoza en 1636 y al parecer escritaantes. Proceso creativo de Calderón sobreel que José María Ruano de la Haza se pro-nuncia en estos términos: “Las implicacio-nes de la existencia de esta primeraversión de La vida es sueño son, creo, deimportancia fundamental para nuestroconocimiento del arte dramático caldero-niano, de su maduración como escritor,del método que utilizaba para revisar suspropias comedias y prepararlas para laimprenta, y de los cambios ideológicosque sufrió o que tuvo que aceptar porrazones externas durante la primera mitadde esa crucial década de los 1630”2. Nocorresponde aquí alargarnos más, pero sí

decir que el fenómeno que mejor ejempli-fica Moreto con su teatro es el de la refun-dición frente a originalidad, una variaciónde todos estos procesos de reescritura tantípicos de nuestro siglo XVII, de los que ensu caso se han ocupado ampliamente tantoRuth L. Kennedy como anteriormenteLuis Fernández-Guerra, e investigadoresmás modernos que han estudiado en con-creto alguna de sus obras, como sucedecon Joseph Lluís Sirera en su edición críti-ca de El desdén con el desdén y El lindodon Diego.

Moreto era un hombre minucioso, ordena-do, amigo de la revisión y dotado, como dijoMenéndez Pelayo, de un extraordinario “ins-tinto de la perfección”; por otro lado escribedurante el Barroco avanzado, en unos añosen los que se salía de más de medio siglo deproducción teatral masiva que había expri-mido todos los motivos de teatralización y seiba hacia otro periodo en que la demanda deespectáculos no solo no había disminuido,sino todo lo contrario. Moreto y otrosdramaturgos, presionados entre esos dosextremos, optan por fijarse en lo ya hecho ypracticar tanto la producción original comola refundición. Kennedy analiza treinta y dosobras, atribuidas a en exclusiva a Moreto, yotras dieciséis escritas en colaboración, con-cluyendo que en once de ellas, entre las queestán las que consideramos sus obras maes-tras (No puede ser…, El parecido en la corte,El desdén con el desdén y El lindo don Diego)Moreto toma de otras comedias el plan

2 La primera versión de La vida es sueño, de Calderón, edición crítica, introducción y notas de J. M.ª de la Haza,Liverpool, Liverpool University Press, 1992.

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general de la obra y rasgos esenciales de lospersonajes, pero obtiene un resultado tanbueno, que consigue en muchos casos supe-rar a los modelos. En el caso de El lindo donDiego, es Guillem de Castro quien le prestaEl Narciso en su opinión, escrita en 1631. Lacapacidad de inventiva de Moreto quizás nosea tan grande como su capacidad de crea-ción, pero en cualquier caso su es genialidades enorme, consiguiendo en algunos de sustextos, como es el caso de El lindo, obras deexcepcional interés.

Señas de identidad de la comediade figurón.

El lindo don Diego, en cuanto a género, esdefinida como “comedia de figurón”, nom-bre con el que se conoce a un subgénero dela comedia de enredo. El figurón, un perso-naje frecuente en el teatro del Siglo de Oro ycuya historia se remonta a la comedia griegay llega hasta el siglo XX, es un rol tan impor-tante que articula todo el engranaje de lacomedia, pues es la base de su comicidad, ypor eso la crítica ha puesto su nombre al tipode piezas que protagoniza, dedicándolenumerosos estudios. Es pertinente, pues,dado que en el texto de Moreto tiene unpapel preponderante –en la figura de donDiego– repasar brevemente los rasgos quedefinen al figurón, su función dramática y elrecorrido histórico que realiza.

El vocablo “figurón” deriva de “figura”, tér-mino que ya se utilizaba en el siglo XVIIcomo sinónimo de personaje de obra teatral.

El sufijo aumentativo, con un claro sentidodespectivo, lo añadieron los críticos del XVIII–aparece en la Poética de Luzán– para hacerexplícita la desviación hacia lo ridículo quese operaba en el personaje calificado condicho nombre a partir de la figura del galán.Encontramos, pues, en un somero análisissemántico, que el figurón no es sino el rever-so negativo del galán, conseguido por mediode su deformación grotesca, tal como indicaEvangelina Rodríguez Cuadros. No obstan-te, la palabra “figura” ya tenía a principiosdel siglo XVII un matiz peyorativo, y aún hoyse usa con esa intención. Precisamente unadescripción de Lope de un “figura” de lacorte en su comedia El ausente del lugar (c.1605) nos deja una descripción insuperable,en redondillas, de los rasgos que conformanla personalidad del figurón3:

Todo hombre cuya personatiene alguna garatusa,o cara que no se usa,o habla que no se entona;todo hombre cuyo vestidoes flojo, o amuñecado,todo espetado, o mirlado,todo efetero, o fruncido;todo mal cuello, o cintura,todo criminal bigote,toda bestia que anda al trotees en la Corte figura.

Es decir, que el “figura”, y por extensión elfigurón, es un tipo vanidoso y engolado, conun físico poco agraciado, con hablar dificul-toso, vestido afectada y ridículamente, con

3 Citada por Eugenio Asensio en Itinerario del entremés, Madrid, Gredos, 1971, p. 80.

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un rostro risible y unos andares bruscos oafectados, rasgos que, naturalmente puedenadornar todos juntos o por separado al per-sonaje. A ellos con frecuencia hay queañadir una moral hipócrita y desfasada, unabravuconería en las palabras combinada concobardía en los actos, torpeza y dificultadpara comprender la realidad de los hechos,tacañería y necedad, una notoria pedanteríaal hablar y una equivocada imagen de símismo como ser noble y virtuoso. Es esen-cial además que el personaje no evolucione,y que al final de la obra persevere en su acti-tud sin haber escarmentado ni advertido lasburlas, ni haber experimentado ataque deempatía alguno. Todas estas pinceladas conlas que se dibuja el tipo tienen un único fin:sostener la comicidad del texto, porquela función dramática del figurón es, preci-samente, provocar la risa en el espectador.

Las comedias de figurón se representabanmuy a menudo el martes de Carnaval, anteel monarca y su familia en los jardines depalacio, y tenían que ser apropiadas para esafecha del año, el último día de entrega al pla-cer y a la fiesta popular y colectiva, en la quese olvidan las distinciones sociales y las apa-riencias antes de ingresar, solemnemente,en la rigurosa Cuaresma el Miércoles deceniza. El Carnaval es el momento en que larealidad se invierte; es el tiempo del disfraz,del recuerdo de las dionisíacas fiestas satur-nales de la Roma antigua y de practicar laburla y el escarnio. Las comedias representa-das ese día tenían que tener, por tanto,un objeto de chanza claro que resultara

desternillante para el público, y aquí apareceel figurón como la solución al problema; loshechos son cómicos no por sí mismos, sinoporque le suceden al figurón. De hecho, elgracioso de las comedias, aunque contri-buye sin duda a la comicidad del espectáculo,no cumple la función de ser el objeto de lasburlas dentro y fuera del escenario, como lesucede al figurón, con quien el dramaturgopuede ensañarse perfectamente. El graciosoacostumbra a ser pícaro, inteligente y estáestrechamente vinculado al galán, al quesirve como criado con lealtad y un punto deamistad en ocasiones. El figurón, por tanto,es un tipo completamente distinto al gracio-so, aunque ambos compartan la funcióndramática de impulsar la comicidad de laacción. De hecho, la importancia del figurónen el mecanismo de construcción dramáticaes mucho mayor que la del gracioso, pues esuno de los elementos indispensables, junto ala ocultación, para desarrollar el enredo. Eneste sentido se relaciona con uno de susantecedentes, el galán suelto, el personajeque no puede concertar un matrimonio enel desenlace de la comedia, porque comosucede en El lindo don Diego, en la mayoríade los casos el figurón queda soltero, sin sergalán de ninguna clase ni para ningunamujer, ni llegar a convertirse en marido deninguna. Vemos, pues, que además de unafunción dramática, este personaje poseetambién una función estructural, la de seruno de los vértices de una estructura trian-gular o pentagonal, como sucede en El lindo–dos galanes, dos damas y el figurón–,necesaria para el enredo, lo que ha hecho

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que algunos críticos hablen del figurón másen términos de función que de personaje.

Resumiendo, el figurón comparte elementos yfunciones con el gracioso y el galán suelto, perotambién le separan de ellos importantes dife-rencias. El figurón es, ante todo, vehículo para lasátira moral o social, objeto de escarnio, comolo es su más lejano predecesor, el miles glorio-sus de la comedia latina. La fabula palliata¸refundición de piezas griegas que se han per-dido, tenía una de sus figuras recurrentes enel soldado ávido de gloria, ambicioso, quederivó en la comedia de Plauto en un perso-naje fanfarrón y ridículo, que competía con elgalán, sin posibilidades por supuesto, en el cor-tejo a la dama. El miles ya posee los rasgosque caracterizarán al figurón: ego desmedido,arrebatos de ira, necesidad de reconocimien-to de sus virtudes, pavoneo ante las mujeres...Y el resto de los personajes se burlan de él o leengañan sin ningún remilgo.

La figura ya está creada, y a partir de aquíinicia un recorrido por la historia del teatrouniversal que no ha finalizado en nuestrosdías. En España, uno de los primeros figuro-nes es obra de Lope de Vega; en La contien-da de García de Paredes y el capitán Juan deUrbina (1600) los dos personajes citados enel título cumplen con los requisitos para sercalificados de figurones –en muchas obrasno será uno solo el personaje que sirva a lafunción de figurón–. Otras comedias defigurón del Siglo de Oro serían Un bobo haceciento, de Antonio de Solís y Rivadeneyra;De fuera vendrá, también de Agustín Moreto,

con un ejemplo de “figurona”; Entre bobosanda el juego y Lo que son mujeres –comediade figurones–, de Francisco de Rojas Zorrilla;El mayorazgo figura, de Castillo Solórzano; yGuárdate del agua mansa, de Calderón de laBarca. También en el teatro breve el figurónes un personaje fundamental; así lo demues-tran entremeses como El examinador miserPalomo y El entremés de Getafe, de AntonioHurtado de Mendoza; El aguador, de Moreto,y El hidalgo, primera parte,de Antonio de Solís.

En el siglo XVIII siguen apareciendo figuronesen obras de autores como José de Cañizares(El dómine Lucas y El honor da entendimien-to y el más bobo sabe más) y José de Zamora(El hechizado por fuerza). También en el XIX:El asturiano en Madrid, de Luis Moncín, y Elpelo de la dehesa, de Bretón de los Herreros,son algunos ejemplos de comedia con figu-rón. Y finalmente en el siglo XX hay figuronesen sainetes de Arniches, en el cine, siendoejemplo dos actores que representaron enalgunas de sus películas rasgos del figuróndurante los años del desarrollismo franquis-ta –aunque su caracterización quedara lejosde la que perfilaron para el personaje losautores del Siglo de Oro–; nos referimos aPaco Martínez Soria y a Alfredo Landa, y aveces José Luis López Vazquez. En definitiva,un largo camino para un personaje muy sig-nificado de nuestro teatro, que define unafaceta del sentido del humor de los drama-turgos y de los espectadores españoles, ycuyos hitos se encuentran, como suele ocu-rrir, en el Barroco de los corrales de come-dias y los espectáculos cortesanos.

Como ya hemos visto en otro apartado deeste Cuaderno Pedagógico, El lindo donDiego de Moreto, impresa en 1662 dentrode un volumen antológico titulado ParteXVIII de comedias, junto a las de otrosautores, es un título representativo de unsubgénero de la comedia de enredo, lla-mada comedia de figurón. No sabemosexactamente cuándo fue escrita, aunquelos investigadores dedicados a su estudiopiensan en general que Moreto la redactódespués de El desdén con el desdén, escri-ta posiblemente en 1653 e incluida en laPrimera parte de las Comedias de Moreto,publicada en 1654. Ambas, pues, pertene-cen a un Barroco avanzado, y aparecen enescena cuando el volumen de produccióndramática de nuestro Siglo de Oro es yamuy elevado. Para la Compañía Nacionalde Teatro Clásico este montaje es el terce-ro que hace de Agustín Moreto, siendo losdos anteriores el que dirigió JosefinaMolina en 1986, No puede ser… el guardaruna mujer, y en 1991 El desdén con el des-dén, dirigido por Gerardo Malla.

En esta ocasión, ha sido Carles Alfaro eldirector invitado a montar El lindo donDiego, esta elegante comedia de figurón a laque Alfaro encuentra puntos de contactocon otras de protagonista parecido, entrelas que se cuentan algunas (Tartufo, Elavaro o El enfermo imaginario) de Molière,que incluso se basó en ella para escribir Laprincesa de Elide. La puesta en escena deAlfaro –con una duración de una hora ycuarenta minutos sin interrupción– estátrabajada con un sentido del humor ácidoy una crítica afinada, aunque no sangrante,hacia ese atildado figurón que es don Diego,héroe del mito torpe, del mito inexistentey galán que no lo es. Autista, extremo ydesenfocado, solo tiene a su altura a Beatriz,la criada que hubiera debido ser condesa.Moreto, respetuoso de los convencionalis-mos de su tiempo y dueño de todos losresortes de la compostura y el decoro, se vesuperado por este personaje, que se escapade su pluma para saltarse todas las normasque el dramaturgo respetaba. Carles Alfarono ha tratado a don Diego como un ser

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El montaje producido por la CNTC. Año 2013

cretino y egoísta consciente de que lo es,sino casi como un enfermo, que va dejandoallí por donde pasa una estela de estupidezinconsciente, que camina hacia el patetis-mo; un hombre que vive en una torre demarfil, en una burbuja que le contiene y quele sirve como espejo para reflejarse. El espe-jo, motivo tan barroco, sirve de base para laconstrucción del espacio, a cargo de PacoAzorín; Paco ha hecho un gran trabajo, conuna escenografía absolutamente sencilla, sinobjetos, basada en un gran espejo al fondo,que tiene detrás un ciclorama, y otros dosespejos más, que bajan en la parte mediay delantera de la escena, y que permiten alespectador asomarse siempre a la acciónespiándola como un voyeur. Todo ello enci-ma de un escenario en rampa, negro brillantedonde todo se refleja nítidamente, como side un inmenso espejo negro se tratara, aco-tado tan solo, en ausencia de paredes, poruna cámara negra.

El vestuario, de María Araujo, tiene aquí yallá unos pequeños guiños al siglo XVII, perono se ha querido reflejar en él un historicis-mo que camine hacia un trabajo de época–un realismo que, por otro lado no parecíatener excesiva incidencia en el montaje– sinoun gusto por el riesgo y lo contemporáneomás cercano a la moda de Gaultier o deGaliano, recogiendo también con él otraexpresión de la extravagaza que es la seña deidentidad de don Diego. La versión, un exce-lente trabajo de Joaquín Hinojosa, ha con-seguido, con muy pequeños detalles de voca-bulario y estructura, facilitar la cercanía delespectador, unida a la clarificación y dominio

de la palabra que ha sido la base del trabajodel asesor de verso, Vicente Fuentes.

La música, de Pedro Salinas, es unacomposición sutil, casi abstracta, atendiendomás a los pálpitos internos de los personajesque a la ilustración escénica. Y la iluminación,muy mágica, es de Pedro Yagüe. Pedro hatrabajado la luz nítida y sobria, la ilumina-ción casi expresionista, muy puntual, jugan-do con realidad e irrealidad, y desde luegocon las especiales posibilidades que en estemontaje proporcionan los espejos.

El elenco, que reúne nombres como los deJavivi Gil, Raúl Prieto, Rebeca Valls,Carlos Chamarro, Vicenta Ndongo, Óscarde la Fuente y Edu Soto, que trabajan porprimera vez en la Compañía Nacional deTeatro Clásico, junto a otros, como los deNatalia Hernández y Cristóbal Suárez, queya habían colaborado con la Compañía enotros montajes, como Sainetes, de Ramón dela Cruz, y La comedia nueva o El café, dirigi-dos por Ernesto Caballero, y el Dom Juan, deMolière, dirigido por Jean Pierre Miquel. Elespectáculo en su conjunto, que nos hablade esos momentos en los que nos aferramosa nuestro imaginario sin querer o poderreconocer la realidad, proporciona una oca-sión magnífica para ponernos en contactocon la regeneración ética del ser humano. Elaislamiento, la vanidad y el artificio del pro-tagonista, servidos con una puesta en escenabrillante, ágil y delicada, nos hablan de dife-rentes aspectos de la verdad y la mentira, dela realidad y la fantasía, de la libertad y lanorma, y de nuestra relación con el otro.

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Síntesis argumentaldel espectáculo

En la Jornada primera, don Tello, padre dedoña Inés y doña Leonor, está despidien-do a don Juan, un joven caballero amigode la familia que sale de viaje a Granada.Le cuenta que está esperando a dossobrinos suyos, don Mendo y don Diego,futuros esposos de sus hijas Leonor e Inés.Don Juan, enamorado de Inés tanto comoella de él, ve cómo su felicidad se vieneabajo, y así se lo cuenta a la dama. DoñaInés, que no sabe nada de estos planes deboda, los confirma con su hermana, y sedesespera también. La joven, conscientede que no puede oponerse abiertamente ala voluntad paterna, asegura firmementea don Juan que hará todo lo posible paraque esa boda no se llegue a celebrar.

Entran en escena Mosquito, el gracioso dela obra, y un Criado; han visto llegar a los

novios y van a contarles a todos cómo sonesos futuros maridos. Don Mendo parececabal, y doña Leonor se alegra porque es elque le “toca” a ella; sin embargo, don Diego,el prometido de Inés, es un hombre tanpresumido, vanidoso y cursi que con segu-ridad será el peor de los esposos. Doña Inésanima a don Juan para que no desista desu amor, puesto que ella no está dispuestaa casarse con tal hombre, y está segura queencontrará el modo de hacérselo ver a supadre. Mosquito, a solas con Inés y Leonor,pide a Inés que vuelva a admitir a suservicio a Beatriz, una criada a la que donTello había despedido. Doña Inés acepta,y Mosquito corre a decírselo a la chica, quese alegra de poder volver a la casa.

Cambia la escena. Aparecen don Mendo ydon Diego, con Mosquito y el Criado. Don

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Diego se mira al espejo continuamente,ensalzando sin pudor su propia belleza antesu primo y los sirvientes. Queda claro que donDiego es un narciso, más bobo que guapo,y preocupado solo de sí mismo. Mientras,don Juan desiste de su viaje e informa deello a don Tello que, confiado, le invita aasistir a la presentación de sus hijas a sussobrinos y futuros maridos, al tiempo quele comenta que había mantenido la noticiade las bodas en secreto para evitar cual-quier movimiento por parte de la familiacon la intención de impedirlas.

Don Juan se lamenta de su suerte en unaparte, pero acompaña a don Tello. Aparecenengalanadas Inés y Leonor y llegan Mendoy Diego, el Criado y Mosquito. En las pre-sentaciones de los caballeros a las damas seve claramente que doña Leonor está con-tenta con su suerte al desposarse con donMendo, pero que doña Inés no soporta laarrogancia de su futuro esposo. Sin embargono le valen protestas, ante las que su padrehace oídos sordos. Don Juan y doña Inés,abatidos, ven ya como cosa hecha su infe-licidad; sin embargo Mosquito les intentahacer ver que quizá haya alguna oportuni-dad de evitar ese mal matrimonio…

Al empezar la segunda Jornada, Mosquitole habla a don Juan de su plan para evitarla boda de Inés: le presentará al necio donDiego una falsa condesa (que será Beatrizdisfrazada), para que con su riqueza yalcurnia tiente la vanidad de don Diego,y conseguir así que el propio caballerorenuncie a la boda con Inés. Es una buenaidea, y don Juan la acepta, siempre que

Mosquito y la criada lo hagan sin quenadie sepa que él está detrás. Cambio deescena. Don Tello, molesto, hace notar aDiego que se alaba demasiado a sí mismo,y le informa que esa misma noche se haránlas bodas. La acción se precipita; al que-darse a solas con don Diego, Mosquito leanuncia que una condesa rica y noble estáinteresada en él; si quisiera ir a verla, esseguro que ella caería rendida a sus pies.En ese momento entran Inés y Leonor;don Diego queda con Mosquito en que lasatenderá primero y que luego, después deacicalarse, irán los dos juntos a ver a lacondesa. Mosquito, inmediatamente, va aavisar a Beatriz de la estratagema, paraque se acicale y engañe al presumido. Inésve a don Diego y se marcha, harta de lasituación; cuando Diego pregunta a Leonorla razón ella por educación le engaña,diciendo que se encuentra indispuesta; yes tanta la vanidad de don Diego que seregocija con el malestar de doña Inés, pen-sando que su prima está loca de amor porél. Su delirio es tan grande que, cuandoLeonor le adelanta que su hermana nopiensa casarse con él, don Diego interpre-ta que Leonor también está enamorada deél, como todas las mujeres, y tiene celos deInés. Entra doña Inés, sin embargo, parahacerle saber al presumido que de ningunamanera desea casarse con él; pero que, comono puede oponerse a la voluntad de su padre,pide a don Diego, con toda humildad, quesea él quien le haga el favor de renunciar ala boda, dándole licencia para poner cual-quier excusa. Don Diego no la atiende, eInés se marcha, desesperada. Don Mendointenta hacer ver a su primo el tremendo

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error que comete, pero don Diego insiste enconsiderarse a sí mismo un galán irresisti-ble y está seguro de que conseguirá sedu-cir a la condesa igual que ha seducido a lasdos hermanas, volviéndolas locas de celos.

Se acerca el encuentro entre don Diego yla condesa; Mosquito aconseja a Beatriz,caracterizada de condesa viuda, que hablecon él de una manera rebuscada e incom-prensible, seguro de que pensará que no laentiende porque es noble, y se enamorarásin remedio. Don Diego y la falsa condesasostienen una conversación delirante, dela que el caballero sale convencido de quela ha enamorado y es dueño de su volun-tad; la novedad es que en esta ocasión, elcaballero se siente atraído por la dama.Mientras, don Juan pide explicaciones adon Diego de lo que pasa, y este aprovechapara decirle que le deja el camino libretanto con Inés como con Leonor, ya queen realidad está interesado en otra (que esla falsa condesa). Juan se alegra de que sehaya tragado el engaño, mientras don Diegopiensa que sus planes de cortejar a la nuevadama van sobre ruedas. Se van los doscaballeros y en el zaguán de casa de donTello aparecen Beatriz y Mosquito, quefelicita a la chica por su gran actuacióncomo condesa; ambos se abrazan y en esemomento aparece don Diego, que les ve.Beatriz reacciona rápidamente, y para sal-var el engaño le echa en cara a Diego quehaya ido a cortejarla cuando en realidadese mismo día se va a casar con su prima.El caballero le confirma que efectivamente

hay programada una boda, pero él solodesea casarse con ella. En esa situaciónaparece don Tello y Beatriz se esconde.Don Tello reprende a su sobrino por estarhablando en su casa con otra mujer elmismo día de la boda con su hija; el caba-llero disimula, pero el anciano sabe quehay una mujer escondida y quiere ir a bus-carla. Don Diego se opone y, para salir delpaso, dice que la mujer escondida es enrealidad la prometida de don Juan. EntranInés y don Juan, y la dama, que ha escu-chado las últimas palabras de Diego, pien-sa ofendida que su galán la ha traicionado;sin embargo, con esta treta Beatriz, tapa-da, consigue salir de la casa. Solos Inés yJuan ella le reprocha que esté cortejandoa otra dama, diciéndole que no lo volverá aver y que acatará la voluntad de su padrey se casará con Diego. Don Juan intentaconvencerla de su equivocación, pero ellano le cree.

Al empezar la Jornada tercera, estánpresentes Beatriz disfrazada de condesa ytapada, en la calle ante la casa de la autén-tica noble; y Mosquito, el Criado y donDiego. Beatriz quiere impedir que Diegola siga dentro de la casa, pero él parecedispuesto a protegerla con su presencia,defendiendo su honor y lo que haga falta.Llega don Juan para preguntar a donDiego por qué ha mentido, haciendo pasara la mujer tapada por su dama. Diegoreconoce su mentira, afirmando que lo dijopara poderla sacar de la casa. Juan le pideentonces que reconozca ante don Tello

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que está enamorado de la condesa y que latapada era ella, a lo que don Diego se niega,con lo que la única solución que les quedaes batirse en duelo. Ambos empuñan lasespadas cuando aparece don Mendo, quese sorprende ante la situación. Don Diegovuelve a mentir, diciéndole a su primo quedon Juan está galanteando a su prometidadoña Leonor; así se escapa del duelo y semarcha, dejando a los otros dos caballerosenfrentados a su vez. Aparece don Tello y,sospechando la situación, pide a don Mendoque se marche con él, estorbando la pelea.

Mientras, Inés y Leonor comentan elsupuesto engaño de don Juan; Inés, renco-rosa, se niega a ver al caballero. Leonorquiere que su hermana razone, pero Inésle pide que hable con don Juan, para que élsepa que ahora está completamente deci-dida a casarse con don Diego. Don Juan seexcusa ante Leonor; don Mendo, queescucha las últimas palabras de su conver-sación, cree que tiene motivo para celos yse ofende. Inés acude a darle satisfacción,asegurándole que Leonor no tiene que vernada con Juan porque el caballero y ella sevisitan desde hace seis años. Aliviado donMendo, le aclara a Inés que don Juantampoco la ha ofendido a ella; es don Diegoquien le ha mentido. Queda claro el amorde Inés y Juan pero, ¿cómo harán frente aun matrimonio impuesto?

Beatriz e Inés escuchan hablar a donTello, a Mosquito y al Criado. Con lo quedice Mosquito es imposible aclarar quién

era la mujer tapada; don Tello, harto yenfadado, le manda marcharse e Inés,desengañada de sus celos con lo que oye,sale, consiguiendo que su padre readmitaa Beatriz. Don Diego acude para contar asu tío que no se va a casar con su prima, yles oye sin ser visto. Don Tello también seva, quedando solos Beatriz, vestida decriada pero haciendo de condesa, y Diego.Beatriz, que ha visto a su galán, hace elpapel de ofendida, cogiendo por sorpresaa Mosquito; ella finge que se vestido decriada y se ha puesto en esa situación porcelos de don Diego y el vanidoso caballerole sale al paso, prometiéndole ante testigosque será su marido. Sale don Tello, quemanda irse a Beatriz como a criada; ellaaun presiona más a don Diego para quedeclare su intención de casarse con ella,la “condesa”, y no con Inés, y finalmente,Diego asume ante su tío que se ha casadoya por la Iglesia y en secreto, y por tantono puede ser marido de su hija. Don Tello,agraviado, saca la espada, acudiendodon Mendo, que aclara a su tío que segu-ramente Diego tiene ese comportamiento“honorable” porque sabe que Inés y donJuan se aman en secreto. Don Tello se ase-gura de que eso es cierto, y casa a los dosenamorados y a Leonor con don Mendo.Mosquito, que ve cuajado ya el engaño,solicita casarse con Beatriz (que acudepara aceptarle) y don Tello se la da condote. Don Diego, al ver a la criada, la recla-ma como “su” condesa, pero ella descubrequien es y lo que es, dejando enfrentado alcaballero a la auténtica realidad.

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Los personajes

El lindo don Diego. Edu Soto

Don Diego es la contrafigura del galán de la comedia del Siglo de Oro, lo que llamamos un“figurón”. Extravagante, atildado hasta lo ridículo y absolutamente pendiente de sí mismo,vive en un mundo que él ha creado, sin interaccionar con los demás y sin querer tomarconciencia de la realidad. En ese mundo, habitado solo por él y enmarcado por los espejosen los que no para de reflejarse, se busca continuamente como referencia; vive en Burgos, y enun momento dado de su vida, es llamado a Madrid por don Tello, su tío, para que se case conInés, una de sus hijas. La joven, horrorizada ante ese matrimonio y enamorada de don Juan,intenta disuadir al torpe pretendiente. Don Diego, carente de sentimientos y convencidoen su ceguera de que ella (como todas las mujeres) está loca de amor por él, resuelve,magnánimo, concederle la mano a su prima, de la que espera una buena dote. Los criados dela casa, Mosquito y Beatriz, animados por don Juan, urden un brillante engaño para hacerledesistir de su propósito. Así, Beatriz se disfraza de condesa, y consigue que don Diego seenamore de ella y le prometa matrimonio, con lo que él espera hacerse conde. Preso así desu egoísmo y de su falta de conciencia de la realidad, don Diego, al final de la obra, cae en lacuenta de que ha sido objeto de un engaño terrible…

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El Criado

Lo es de don Diego, y más que criado, es como una sombra de su amo, a medio camino entrecronista y asesor de imagen. Apasionado del estilo y del saber estar de don Diego, y más dieguistaincluso que el propio don Diego, sigue a su amo a todas partes, sin más función en su vidaque acompañarle y cultivar su ego… A su cargo estará, al final del montaje, despojar a su amodel vestido que ha constituido sus señas de identidad, la apariencia “verdadera” de su ídolo.

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Don Juan. Raúl Prieto

Don Juan visita a doña Inés desde hace seis años, y se quieren. El galán se desespera alenterarse de que el padre de su amada la va a casar con un caballero venido de Burgosllamado don Diego, hasta que Mosquito le hace ver que si consigue que el novio desista desu intención matrimonial, el asunto estará resuelto y eso puede conseguirse tendiéndole unatrampa. Don Juan aprueba los planes de Mosquito, convirtiéndose en cómplice del engañoque hará pasar a la criada Beatriz por condesa enamorada de don Diego, una farsa queterminará en final feliz para los enamorados. Don Juan es el arquetipo de galán y antagonistade don Diego, tiene nobles sentimientos, es apuesto y caballeroso; como su dama, es respetuosocon las convenciones sociales y, si no contara con la astuta ayuda de Mosquito, no llegaría aconseguir sus objetivos.

Doña Inés. Rebeca Valls

Doña Inés es una mujer joven, a la que su padre ha concertado una boda de conveniencia consu primo don Diego. Ella está enamorada de don Juan pero, respetuosa con las convencionessociales, encuentra imposible enfrentarse a la decisión paterna. Intenta hacer ver a don Tello,su padre, que casarla es algo muy importante como para hacerlo sin contar con ella, pero donTello hace oídos sordos a los argumentos de su hija, convencido de que ha dispuesto lo mejorpara su futuro. Inés, con total sinceridad, trata entonces de convencer a don Diego para quedesista del matrimonio con ella, pero el Lindo es tan fatuo y grotesco que tergiversa elsentido de sus palabras, siendo como es incapaz de ver más allá de sus narices. Doña Inésasiste al enredo ideado por Mosquito para impedir la boda sin saber que es una farsa, y elavance de los acontecimientos le hace desconfiar de don Juan; discute con él, y a pesar de queestán enamorados, la dama cree que él la engaña, así que toma la decisión de casarse con donDiego, sabiendo que será infeliz el resto de sus días. Con el desenlace de la estratagema delos criados, doña Inés conseguirá evitar el destino paterno y casarse con el hombre del queestá enamorada.

31Foto Alberto Nevado

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Mosquito. Carlos Chamarro

Es el gracioso de la función; criado de la casa de don Tello, tiene cariño y apego a Inés, ysiente que el destino de la joven sea casarse con un hombre al que no quiere y que ademásevidentemente todos encuentran muy poco digno de aprecio. Mosquito es noble y de buenossentimientos, muy listo y capaz de entenderse con todo el mundo. Dándose cuenta de que loúnico que liberará a Inés del compromiso que ha tomado su padre por ella es que sea donDiego quien renuncie al matrimonio, decide hacer que el lindo descubra en una falsa condesauna novia más rica y atrayente que Inés, con un aura de artificio que le hace irrestiblementeatractiva para él. Cuenta con la ayuda de Beatriz, su amante, que con su habilidad conseguiráhacerse pasar por condesa y enamorar a don Diego, haciéndole desistir de la boda prevista.Mosquito es ingenioso y sagaz, un todoterreno capaz de contentar a todos sabiendo lapalabra justa que debe dedicar a cada quien. Tiene una actitud realista y pragmática, yrepresenta el valor de la astucia en contraposición con las supuestamente inatacables “autoridad”y “destino”. Está enamorado hasta las cachas de Beatriz, la criada que se hará pasar porcondesa y será el cebo del engaño que conseguirá sacar a don Diego fuera del juego...

Beatriz. Vicenta Ndongo

Beatriz es la mejor criada de casa de don Tello: mentirosa, ventanera, enredadora, interesada,curiosa, caprichosa… ¡Lo tiene todo! Hasta tiene a Mosquito, que bebe los vientos por ella, yla ayuda a volver a casa de Inés y Leonor, ya que acaban de despedirla. Ambos tienden a donDiego una trampa, en la que Beatriz se hace pasar por condesa. Como Mosquito, es listísima,resuelta y decidida, utilizando todos los medios a su alcance para embelesar a don Diego.Transgresora, es el único personaje que parece escapársele a Moreto del respeto al ordenestablecido y al decoro de su siglo que tiene establecidos para todos sus personajes; asustahasta a Mosquito, que sabe que es capaz de todo (hasta de enamorarle a él) así que acabapidiéndola en matrimonio a don Tello.

34 Foto Alberto Nevado

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Doña Leonor. Natalia Hernández

Afable y tranquila, razonable, sensata y segura de sí misma, es la hermana que tiene mássuerte en el reparto de maridos que hace don Tello. A ella le toca don Mendo, un hombrediscreto, inteligente y cabal, con el que se entiende sin dificultad desde el primer momento.Contenta, pues, con el destino matrimonial que su padre ha preparado para ella, y compadecidade la peor suerte de su hermana Inés, le da los mejores consejos, e intenta interceder por ellaante el torpe don Diego, obteniendo el resultado contrario. El vanidoso galán entiende queambas hermanas han caído presas de sus encantos, y enreda todavía más la trama.

Don Mendo. Cristóbal Suárez

Es hijo de una hermana de don Tello y primo de don Diego a su vez. Parece que vive enMadrid, y es un hombre mucho más urbano y refinado que su primo. Hace con su noviaLeonor una bella pareja, acercándose a ella con inteligencia y discreción, resolviendo lo quese dicen con una dialéctica muy personal, al estilo de Humphrey Bogart y Lauren Bacall.Consciente de cómo es don Diego, intenta avisar a su primo de su equivocada conducta,como también hace algún otro de los personajes, solo que sin éxito. Por supuesto es elarquetipo del galán, cualidad que comparte con don Juan.

Don Tello. Javier Gil Valle

Don Tello es el padre de doña Inés y doña Leonor; como muchos de los padres del Siglo deOro, no vemos a su mujer. Quizás es viudo y ha criado solo a sus hijas, con lo cual ellas letienen cogida la medida. Fuera de casa tiene la autoridad de un comerciante enriquecido,pero dentro de casa las niñas seguramente le toman el pelo todo lo que quieren; de formaque cuando decide casarlas a gusto de él y sin contar con ellas, no les dice nada, temerososeguramente de que se le echen encima. Las promete en matrimonio con dos sobrinos suyos,don Mendo, hijo de su hermana, que destina a Leonor, y don Diego, hijo de su hermano, quelleva su apellido y en quien, casándolo con su hija Inés, espera continuar su linaje. Asiste alenredo de Mosquito completamente ajeno a lo que se trama, y finalmente los acontecimientosdesembocan en una situación en que es él mismo quien orquesta el matrimonio deseado por Inés.

Entrevista a Carles Alfarodirector de escena de El lindo don Diego

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Diplomado en 1982 en Dirección por la British Theatre Association Directors de Londres. Seha hecho cargo de la dirección escénica, escenografía e iluminación de los siguientes montajes:José K. torturado de J. Ortiz, Studio Teatro/ Teatro Español, Madrid y festival Temporada Alta,Girona 2011; El arte de la comedia de Eduardo de Filippo, Teatro de la Abadía, Madrid 2010;La Calesera de Francisco Alonso, Teatro de la Zarzuela, Madrid 2009; Traïció de HaroldPinter, Teatre Lliure, Barcelona 2009; Macbethladymacbeth de Shakespeare, Teatro Español,Madrid 2008; Tio Vania de Antón Chéjov, Centro Dramático Nacional, Madrid 2008; Elportero de Harold Pinter, Teatro de la Abadía, Madrid 2006; Las bodas de Fígaro de W. A.Mozart, Institut Valencià de la Música, Valencia 2006; Ròmul el Gran de F. Dürrenmatt,Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona 2005; La controversia de Valladolid de J. C. Carrière,Teatro de la Abadía, Madrid 2005; Don Giovanni de W. A. Mozart, Institut Valencià de laMúsica, Valencia 2004; L’escola de dones de Molière, TNC, Barcelona 2003; Les llums deHoward Morder, Espai Moma, Valencia 2003; Quatre histories de Pinter de Harold Pinter,Espai Moma, Valencia 2002; La caída de Albert Camus, TNC, Barcelona 2002; Incendiaris deMax Frisch, Espai Moma, Valencia 2001; Nacidos culpables de P. Sichrovsky, Espai Moma,Valencia 2001; Varietés a la cuina de Carles Alfaro, Espai Moma, Valencia 2000; Càndid segúnVoltaire, Espai Moma, Valencia 1999; Los misterios de la ópera de J. Tomeo, Teatro Principal,Zaragoza 1999; L’altre de Paco Zarzoso, Espai Moma, Valencia 1997; Las sillas de EugèneIonesco, Teatro de la Abadía, Madrid 1997; L’urinari de Paco Sanguino, Teatro Rialto,Valencia 1996; El muntaplats de Harold Pinter, Espai Moma, Valencia 1996; Cándido, segúnVoltaire, Teatro de la Comedia, Madrid 1995; Borja-Borgia de M. Vicent, Centre DramàticGeneralitat Catalana, Barcelona 1995; Metro de R. González y F. Sanguino, Sala Arniches,Alicante 1993; El muntaplats de Harold Pinter, Sala Arniches, Alicante 1993; El cas Woyzeckde George Büchner, Teatro Rialto, Valencia 1992; Quijote según Cervantes, Bambalina TitellesGira internacional 1991; Basted creación propia, Moma Teatre, Sala Beckett, Barcelona 1990;Entre els porcs de Athold Fugard, Teatre Rialto, Valencia 1990; Inercia creación propia, MomaTeatre, Valencia 1989; Cel enllà tot són vinyes de M. Ghelderode, Moma Teatre, Valencia 1988;El muntaplats de Harold Pinter, Sala Moratín, Valencia 1987; El muntaplats de Harold Pinter,Teatre a banda, Valencia 1985; El malalt imaginari de Molière, Sala Escalante, Valencia 1983.Ha recibido numerosos premios a lo largo de su carrera, entre los que destacan: PremiInternacional Alberic y Premio Ojo crítico de RNE, concedidos a su trayectoria profesional ; elpremio ADE por El arte de la comedia y los Premis de Teatre de la Generalitat Valenciana porLa caiguda, Nascuts culpables, L’Altre, Candid y Metro.

1. Mar Zubieta. Carles, ¿cómo sucedió elponeros en contacto Helena Pimenta ytú para programar esta puesta en escenade El lindo don Diego? ¿Os conocíaispersonalmente?Carles Alfaro. Helena y yo nos conocimoshace veinticinco años, en Valencia; ella fuecon UR Teatro y yo estaba allí con mi propiacompañía. Para este montaje me llamó estemayo pasado, y me dijo que le hacía muchailusión trabajar conmigo, pidiéndome que lesugiriera algunos textos. Hablamos de unaserie de títulos; mi favorito era La vida essueño, que para mí es la Biblia, pero la acaba-ba de hacer… Barajamos El castigo sin ven-ganza, algún Molière, o incluso alguna obradel XIX, como Un drama nuevo, de Tamayoy Baus, todo ello con un punto de vista total-mente abierto; finalmente, y por distintasrazones, acabamos acercando posturas alre-dedor del Siglo de Oro y de esta comedia defigurón de Moreto, El lindo don Diego.

2. Siglo de Oro, aunque ya un Barrocoavanzado. ¿Quizás encuentras puntosde contacto entre Moreto y Molière, unautor que te gusta mucho?Naturalmente; ¿qué es el Tartufo, o El avaro,o El enfermo imaginario, sino comedias defigurón? En esta línea Rodolf Sirera me recor-dó El lindo don Diego, teniendo en cuenta quesu hermano Josep Lluís había hecho de ellauna magnífica edición crítica, pero también

me acerqué a él porque elegirlo tenía que vercon la necesidad que en este momento tengode contar ciertas cosas y de contarlas de unadeterminada manera... Escoger un texto delSiglo de Oro para representarlo no es fácil;por un lado hay muchísimos, y entre ellosquince obras excelentes sin ninguna duda,pero también mucha reiteración y temas muydifíciles de llevar a escena hoy día, comosucede con el honor, cierta manera de enten-der el amor, en definitiva asuntos que no setratan de una forma intemporal. O bien tecruzas con autores muy interesantes, comosucede con Tirso, pero que escriben conun lenguaje que es el doble de enrevesadoque el de Shakespeare y el teatro isabelino,algo que no pasa con Moreto, una escrituraentre Goldoni y Marivaux. Así que empecé a trabajar con este Lindo donDiego y le encontré un sentido del humorácido y un sentido crítico muy atinados.Encontré una escena por la que merecíala pena montarlo, y esa escena me llevó a lasiguiente y a la siguiente, y así sucesiva-mente. Hasta que no pude evitar escogereste texto.

3. Comedia de figurón, pero que no es lade un Rojas Zorrilla...Efectivamente, son autores muy distintos,aunque con respecto a la comedia de figu-rón pasa un poco como con la zarzuela yla ópera; dicen que la zarzuela es el género

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chico, pero no es ni chico ni grande, es queno es ópera, es otro género. La comediade figurón es la comedia del mito torpe,del mito inexistente. Es decir, el lindo donDiego es un galán que no lo es, que notiene nada para serlo. Es un Narciso vani-doso, extremo, cretino, desenfocado, queno tiene nada que ver con lo que hay a sualrededor. Él es muy suyo y va a lo suyo, ysolo tiene un personaje a su altura, Beatrizla criada, que es la única transgresora ycapaz de hacer lo que no hace nadie: unapirueta con doble salto mortal, engañán-dole y quedándose con él. La escena en que don Diego sorprende aBeatriz en brazos de Mosquito me pareciótan propia del teatro surrealista, tanabsurda, que pensé, “aquí hay dos opcio-nes: o me lo tomo con humor y aquí valetodo o, si tengo que hacerlo verdadero (noen el sentido de naturalista o realista sinoen el sentido orgánico, que haya autentici-dad), superando esta escena superamosmucho; aquí tenemos una gran obra”. El Lindo es un ser autista, cuya única formade sobrevivir es vivir en la ficción. Es unhombre que se agarra hasta la desespera-ción a una convención que él necesita creerpara encontrar el motor de su existencia.Bien puede que al personaje el tema sexono le interese en lo más mínimo, o puedeque sea impotente porque, ¿cuándo sepone alguien más fanfarrón? Pues cuandotiene que estar supliendo algo que nopuede demostrar. Todo esto está en la obra,pero tampoco quería centrar el montajeen torno a este tema porque no creo quediera tanto de sí. Lo que sí me pareció

fundamental es la huida hacia delante comoactitud vital de este personaje.

4. Tremendamente patético en el fondo,¿no te parece?Así es, tremendamente patético. Yo creo quehabía dos opciones: o construirlo cretino yegoísta, haciéndolo a él mismo conscientede que lo es, o bien tratarlo como unenfermo, que va dejando una estela de estu-pidez inconsciente allá por donde pasa.Viendo que él está en su propio mundo y loúnico que le importa es su punto de vista,he optado por dotarlo de cierto rasgo autis-ta, de hombre refugiado absolutamente ensu mundo. De ahí que todos los personajesestén vestidos de forma atemporal y, sinembargo, el vestuario de Diego sea el únicoque tiene claras reminiscencias de siglo XVII,recalcando el sentido de artificio y ficción,un anacronismo a la inversa. Aunquetodo el vestuario de María Araujo, exce-lente por cierto, tiene aquí y allá unospequeños guiños del XVII, no hemos queri-do ningún tipo de trabajo de época. Entreotras cosas, porque la época fue terrible enEspaña; hasta entonces todas las corteseuropeas se miraban en la española, pero esen ese momento cuando todos se vuelvenhacia la monarquía francesa, la moda ladicta el Rey Sol, y se impone el rococó quellega a su apogeo en el XVIII. En España lucí-amos aún, quizás por orgullo, una modamás austera, más oscura; y por teníamospor díscolos a los “afrancesados” con suscolores verdes y demás... Y yo a esto dije“no”. Un realismo de ese tipo me parecíainsostenible, y tampoco creía que tuviese

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ninguna incidencia, así que aposté por laextravaganza1, que sería un poquito lo queeste hombre encarna.En términos musicales o literarios, ¿no?Y en términos incluso de moda, que eslo que significan Galiano o Gaultier, sime apuras…Eso es rizar el rizo…Sí, porque la historia que a mí me gustaríacontar es la de un hombre que vive en unatorre de marfil, en una burbuja; que esaburbuja tiene 360º como esfera que es yque él está dentro, y que mire a dondemire, se ve a sí mismo, como en un espejodel que no puede escapar. Por eso en estemontaje el elemento escenográfico funda-mental es el espejo, con la paradoja deque, mientras en teoría lo que un espejocertifica es la realidad, no dejándote huirde ella, para Diego el espejo es el origen desu fantasía. La imagen de él que nosotrosvemos reflejada no se corresponde enabsoluto con lo que él ve cuando se miraen el espejo. Ésa es la tremenda paradoja.

5. Háblanos entonces de la escenografía,Carles.La escenografía es de Paco Azorín, que hahecho un gran trabajo, y es absolutamentesencilla. Estamos asombrados porque en loque llevamos de ensayos no hemos necesi-tado ningún elemento en escena.

El espejo del que hablas, ¿sube, baja, oqué movimiento tiene?En realidad hay tres espejos. El grandesimplemente está colocado en todo el ancho(8 metros por 5 de altura), al fondo del esce-nario, y va inclinándose poco a poco, hacia elpúblico, venciéndose hacia delante como sisu perspectiva fuera angulándose. Un segun-do espejo que funciona a modo de espejo-espía (6 metros por 2,5 de altura) baja muyen proscenio. Don Diego está al otro lado,nosotros lo vemos a él y cómo se mira en elespejo, pero el personaje no tiene al públicodelante. Es el espectador quien, a través delespejo, espía como voyeur la escena. DonDiego en ese momento está acicalándosepara acudir ante su tío y futuro suegro, donTello, en un lugar que no es la casa de donTello sino posiblemente el lugar en Madriddonde está hospedado, quizá la casa de donMendo, su primo. Así que cuando acaba laescena, el espejo-espía desaparece. Y, final-mente, hay un tercer espejo (6 metros por2,5 de altura) en la escena de la condesa, perosituado un metro o dos más atrás, con lo quela escena se hace directamente frente alpúblico, teniendo este espejo como fondo.Todo ello encima de un escenario en rampa,negro brillante, donde todo se refleja nítida-mente, como si de un inmenso espejo negrose tratara, acotado tan solo, en ausencia deparedes, por una cámara negra.

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1 Del italiano stravaganza. Término referido a trabajos literarios o musicales caracterizados por una libertadespecial de estilo y estructura, conteniendo frecuentemente elementos de burlesque, pantomima, music hallo parodia. En términos teatrales, fue ampliamente descrito por James Planché (que lo cultivó también comoescritor) como un tipo de drama que él hizo popular en la Inglaterra del XIX. V. The recollections and reflec-tions of J.R. Planché (Somerset herald): a professional biography. 1872.

¿Qué tiene el suelo de especial?En esta línea de la que hablamos, el suelorefleja todo lo que ocurre también, porqueestá hecho en un material semejante alcharol negro, lo cual es un interés añadido; yademás hay dos rampas-columpios, de lado alado del escenario, que actúan de desembarcoo acceso a un lado o el otro, según el balanceode estos columpios. El teatro Pavón no tienebuena visibilidad; como la platea tiene muypoca pendiente, hemos elevado el escenario,no es pendiente cero, y tenemos estos dosdesembarcos, uno detrás y otro delanteque soporta varias escenas, porque todo loque sucede en la calle se sitúa en platea yel zaguán de casa de don Tello consiste enuna larga rampa que va a desembarcar a esamisma platea.

6. También has trabajado en otras ocasio-nes con Joaquín Hinojosa, autor de la ver-sión. ¿Qué le has pedido para este texto?La verdad es que el trabajo de Joaquín hasido extraordinario. Con un respeto extre-mo, con muy pequeños detalles de vocabu-lario y estructura, ha hecho un magníficotrabajo. Son detalles que nadie va a notar,sabiendo de antemano que hay un 10-15%del verso que no va a entenderse por elespectador de hoy, porque el tempo de laobra no para, es rapidísimo, y a veces lascosas hay que entenderlas a través del con-texto y de la acción. En realidad el especta-dor entiende todo, aunque quizás no cadapalabra, no es como cuando se lee. Ya sesabe que eso es así y no pasa nada; no hayque escandalizarse. Aún así te confesaré queen mi ánimo está como prioridad absoluta

del espectáculo el dar a entender el texto ensu totalidad y, justamente, desde una orga-nicidad como única vía de verdad escénica.No en balde hemos consumido la prácticamitad de los ensayos trabajando en mesahasta clarificar y dominar la palabra. Hayque tener en cuenta que el verso de Moretono es estróficamente muy complicado, quecuenta muy bien las cosas, y que Joaquínha conservado siempre lo que él llama “eltoque Moreto” y el aroma del siglo XVII.

7. Carles, ¿qué relaciones hay entre lospersonajes de esta obra? ¿Qué le ocurrea don Diego cuando topa con esa falsacondesa, para que ella le enamore? Don Diego, hasta que encuentra a la condesa,es vanidoso, ciego, inconsciente, nuncatraduce la realidad como es; su realidad sonlos espejos. Las mujeres le dicen barbarida-des que desanimarían al más pintado, y élentiende que se celan unas de otras porganar su amor; todo lo que podría cuestio-nar su particular visión de la realidad, lolleva al terreno que necesita para seguiradelante, transformándolo. En ese sentido,tiene un ingenio tremendo, no necesaria-mente de maldad, sino de huida haciadelante. Con toda la impostación que hagafalta. Añadiendo, curiosamente, una inepti-tud extrema a nivel intelectual, por unarazón: no pilla ni una de las ironías que lelanzan los demás. Empatía cero. Está siem-pre irremediablemente encantado, nuncamejor dicho. Y cuando se encuentra con lacondesa, sucede lo más interesante de laobra. Ella es falsa, ficción, y por eso él la creea pies juntillas, porque él vive en el artificio.

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¿Qué se esconde detrás de esto? Pues elQuijote. Igual que un señor lee libros decaballería hasta el punto de que ve a un hom-bre con barba y se cree que es Dulcinea, dela misma manera este hombre no para demirarse en el espejo, lacito aquí y lacito allá,hasta el punto de que pierde el oremus y, alver a una criada disfrazada de condesa, secree que es una aristócrata de sangre real deno se sabe dónde. Basta con que esa criadaprovoque su vanidad.Y se prenda de ella. Y se prenda de ella, entre otras cosas porqueprobablemente don Diego es virgen. Y comole quieren engañar, probablemente es la pri-mera vez que una mujer le seduce, le dora lapíldora y tal y tal. Nadie entiende lo que dicela condesa y él lo entiende. Se fascina y lehace caso, cuando en realidad todos estamosviendo que lo que dice es una ficción. Así escomo conseguimos encontrar, dentro de esacáscara de don Diego, un momento que esreal, que es auténtico, precisamente cuandorealmente a su alrededor todo es ficticio,impostado. Es así como llegará a creerse depronto galán y será capaz de tener un dueloy lo que haga falta por la condesa. Y no habráquien le saque de ahí hasta que vea a sumujer casarse con otro… ¿Por qué cree quela criada disfrazada de condesa es una con-desa? Pues porque la razón que le da Beatriz,cuando la encuentra en brazos de Mosquito,es genial; le dice que viene a informarse de sies cierto que se va a casar con otra: “Yo lo sépor quien me avisa / de todos vuestros enga-ños; / y por ver vuestra malicia / con misojos, he venido, / llena de ansias y fatigas, /disfrazada y sin respeto,…”. Naturalmente

para una condesa vestirse de criada y meterseen casa ajena, porque le han dicho que sugalán se va a casar esa noche, era perderse elrespeto. Mosquito se asombra del ingeniode su “musa” y don Diego se ensimisma,pensando todo lo que hace esa señora por él.Y esa actitud, ¿qué cuenta? Pues que es unQuijote. Así es que tenemos entre manosuna comedia de figurón, donde yo veo cadavez más patetismo, un patetismo tremendo.Por otro lado, muestra tres relaciones deamor muy interesantes y bellas (entre donJuan y doña Inés, don Mendo y doña Leonor,Mosquito y Beatriz) aunque Moreto no escomparable en clave romántica a Lope oTirso, pero es muy teatrero; es eficaz, y sabemuy bien qué darle al público, y El lindo donDiego es una gran comedia de enredo, yodiría que de las top.Pero con un final terrible…Por eso digo que la obra aparentemente es undivertimento que, poco a poco, va dejando deserlo. Hablábamos antes de la escenografía,y mira, hay un espejo al fondo, aparte delresto del juego de espejos, que va bajando amedida que avanza la obra, con lo cual laperspectiva del reflejo de don Diego es cadavez más extraña, amenazante casi. Y al finalde la obra, cuando ya por narices se da debruces con la realidad, él se queda con unabofetada tremenda. Para mí la última ima-gen del montaje es la de este hombre, que vade claro cuando los demás van más biende oscuro; hasta ese momento, el espejosiempre ha reflejado cómo él se ve. Siempretiene luz propia y los demás son sus som-bras. Y de repente él se mira, sin espejodelante, y se pone a arreglarse las cintas,

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presa de un tic… Y empieza a desgarrarse;es un muñeco roto. Suenan los tensores delespejo con su tono monótono, y la figura seva distorsionando, y ése sería el resumende la historia, del viaje. Don Diego tiene unaenorme valentía a su manera, es un cobardecon coraje, porque no se enfrenta a la reali-dad nunca, pero al mismo tiempo tieneun ingenio suicida. Es un hombre que notendrá futuro si le despiertan, y al final leobligan a despertarse; sabiendo que no va apoder vivir en la realidad, nos preguntamossi está condenado a un suicidio. Yo creo queese es el recorrido, la historia de don Diego.Todos los personajes tienen una historia;me he obligado a ello y por eso no hayfiguración, solo tenemos un criado de donDiego que precisamente es quien le des-garra a jirones el vestido que tantas vecesmimó con esmero... ¿Pero no es criado de la casa de don Tello?Esa fue la primera idea, y como don Tello ejer-ce de anfitrión, que fuera él quien se lo asigna-ra a don Diego; después nos dimos cuenta deque ensombrecía demasiado a Mosquito, quecompetía demasiado con él, y finalmente hadado mucho más juego con don Diego, comouna especie de estilista y cronista a la vez. Laobra tiene tantos apartes que, de pronto, vabien que el lindo tenga una sombra. Es uncaniche con lacito, una especie de fundamen-talista de don Diego. Un dieguista más die-guista que el mismo don Diego. Cultivador del ego de su amo…Un dieguito, un dieguito probablemente unpoco eunuco, que forma parte de algo queyo creo que ha dado mucho juego, que espor lo que no he querido figurantes, sinoque todo el mundo tuviera una historia quecontar, de ahí que hasta el criado cuente la

suya. Este Criado no tiene más función ensu vida que estar con su amo, y si se lemuere se muere él detrás, como le ocurre aun perro. Luego hay una historia muy boni-ta que es la de don Juan e Inés. Esta histo-ria se las trae porque ya el propio nombredel galán está indicando un cierto juego quepara mí es claramente entrañable. Moretoera un hombre conservador. Hace enredos,dibujando a los criados como pícaros conpico de oro muy ingeniosos, pero si tieneque solucionar el conflicto o dar la vuelta aalgo, siempre lo hace dentro de las normas,y generalmente a través de esos mismoscriados, por eso digo que es conservador,que no es transgresor nunca con ningúnpersonaje. Sin embargo, aquí sí que se leescapa una, que es Beatriz. Se le escapaporque es transgresora y lo supera. Ella es laque improvisa y el genio se le dispara. Poreso la despidió don Tello, porque era laperfecta criada tal como la describe Moreto,llena de virtudes que son defectos. Una iro-nía estupenda. De la relación entre don Juan e Inés no hequerido subrayar su romanticismo sino supasión, que es diferente. Son el gato y elratón. Están discutiendo siempre, se amany se odian, pero no pueden estar el uno sinel otro. Son dueños y víctimas de su pasión.Vemos a un don Juan hábil con la espadapero muy inmaduro emocionalmente, muyegoísta; sin embargo, es tan auténtico en suamor que Inés le perdona todo siempre.Parece que a cada desazón respondiera:“¿Dónde está el abismo más cercano, queme tiro!”, que en la obra reza:“ Luego espreciso morir”. Y Leonor, paciente y llenade sentido común, le dice “No, don Juan,no es tan preciso”.

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Es que las hermanas son como Marta yMaría… De esa pareja, Inés es rebelde, Inés es…A la que le toca la peor parte.Pero ella es realmente la rebelde, la quehabría metido muchas veces la pata si nofuera por Leonor, la que habría acabado cas-tigada en un convento de monjas, mira si esmoderno lo que dice. Leonor es la que pien-sa, la que tiene temple, la que es racional;la habría hecho muy bien una KatherineHepburn, una Lauren Bacall. Fíjate lo quedice: “El riesgo de un casamiento, que si seyerra es martirio, ha de ser el escogerlo dequien se obliga a sufrirlo”. Leonor es una mujerindependiente, a la que no interesa nada elmatrimonio; la van a casar y se casará, perono le hará ningún caso, ni al matrimonio nial marido, y eso que don Mendo es un tipointeligente, mucho más urbano y refinadoque don Diego. Tiene mucha más clase ymadurez que su primo. Colocas a Leonorcon don Mendo y son Humphrey Bogart yLauren Bacall. Se dicen todo con el pico, conla dialéctica, practican lo de menos es más yen cuatro versos ya se han puesto en situa-ción, colocándose y dándose a conocer éla Leonor discreta y hábilmente. Dialogan enclave. Por atrás ella hará lo que quiera, clara-mente, y él se va a dejar. En cuanto a Mosquito y Beatriz, otra pareja,ella es un peligro, inteligente y transgresora.Cuando se disfraza el otro se asusta, parecedecirle: “A ver, Beatricilla, no te pases,contente, que cuando te lanzas, te lanzas”. Esverdad, y menos mal que se lanza, porquees la que hace avanzar la intriga. Mosquito esun hombre ingenioso, traduce a todos y no lehabla igual a nadie, y tiene unos reflejos tre-mendos. Lo maravilloso es cuando dice,

hablando solo “¡Válgame Dios! / ¿Sin impor-tarme, esto hago? / ¿Quién en tal bulla memete? / Claro está que un alcahuete / nuncadeja su trabajo”. Le puede la injusticia. Es unhombre muy noble y lo fantástico es que él,que tiene ese control y ese dominio de lasituación, ante esa mujer se convierte en uncalzonazos, porque ella lo supera, lo embele-sa. Beatriz, a su vez, es una mujer interesada,caprichosa, tenía que haber nacido condesa yse muere por disfrazarse, porque piensa que,por buenos ratos como esos, la vida merecela pena. ¿De qué se burla cuando se pone decondesa? Pues del arte de la seducción comolo hace la aristocracia.Don Tello es un padre que tiene toda laautoridad de mercader enriquecido fuerade casa, pero ninguna autoridad dentro.Es un hombre que esconde las razones yno avisa de las decisiones que toma a lasniñas, porque sabe que se lo van a comer.Como es habitual en el Siglo de Oro, noaparece la madre en ningún momento;nos hacemos la idea de que probablemen-te es viudo y ha tenido que criarlas solo, ypor eso ellas hacen con su padre lo quequieren. Y Leonor, que lo conoce perfec-tamente, acierta con lo que hay que hacerpara que cambie su decisión sobre elmatrimonio de Inés: que se sienta fatalel padre, apelando a su conciencia.

8. ¿Cómo van a ser la iluminación y lamúsica en este montaje? ¿Va a haber ins-trumentos en directo o música grabada?La música va a ser grabada, con una com-posición de Pedro Salinas muy sutil, casiabstracta, atendiendo más a los pálpitosinternos de los personajes que a ilustrarescénicamente. Aún estamos ajustándola, y

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así haremos como hasta ahora hemos hechoen el propio proceso actoral. Fantásticocolaborador. Y la iluminación, muy mágica,es de Pedro Yagüe. Ya hemos trabajadojuntos en otras ocasiones y compartimosgusto por la iluminación nítida y sobria.Nos entendemos muy bien. Será una ilumi-nación casi expresionista, muy puntual,con el juego de realidad e irrealidad, con lasposibilidades que nos dan los espejos queunas veces son transparentes y otras no,con el suelo de charol, que es muy agrade-cido porque absorbe la luz y al tiempo larebota sobre los personajes, produciendoefectos sorprendentes. Cuando hablo deuna iluminación “mágica” quiero decir queno es naturalista, que es “irreal”. Al tenerque contar con los condicionantes delsuelo y los espejos va a tener dos caracterís-ticas fundamentales: se usarán correctoresde luz de tonalidad fría (CTB) para losespacios de interior que marca Moreto, yfocos de recorte para controlar al máximoposible el haz de luz y por tanto los reflejosque van a producirse desde los espejos quebajan en la zona media del escenario al granespejo del fondo. Hay que tener en cuentaque en este gran espejo se va a ver reflejadoparte del público y del patio de butacas…

9. Carles, ¿piensas que tenemos a muchosdon diegos ahora mismo por ahí, vivitosy coleando? ¿Algún político se parece adon Diego?Al don Diego que estamos haciendo, espe-ro que no. Hay mucho divo que se refugiaen la ficción, pero creo que los políticos sonmás conscientes de la ficción que hacen.

10. Y finalmente, ¿por qué crees queeste montaje va a interesar a la gentejoven? ¿Qué van a ver en él que les hablede sí mismos?Porque nos habla de esos momentos en losque nos aferramos a nuestro imaginarioy no queremos reconocer una realidad.Cierto que no tampoco sabemos si estarealidad se corresponde con una verdad ono, y ahí estaría una de las preguntas clave.Un joven puede compartir este compor-tamiento cuando se rige más por iconos,porque está buscando aún su propia perso-nalidad y adopta una al no tener aún lasuya propia. En cierto modo es lo que lesucede al Lindo, que se aferra a su propiarealidad, a un personaje que él mismo hacreado, porque a su yo real, ni lo conoce nile sirve. Él crea su propia realidad. Vivimosun momento muy contradictorio con res-pecto a los jóvenes, porque por un lado losadolescentes son muy inmaduros para unascosas y en otras nos dan veinte mil vueltas.Es decir, yo creo que nosotros creíamos enciertas cosas y estamos desencantados,pero ellos no; ellos saben que van a depen-der más de ellos mismos que de ningunaotra cosa o persona. No delegan, y eso esmuy maduro.Y quizás todo eso tú me estás contando dedon Diego, de lo que nos puede hablar esde ese paso de la adolescencia a una ciertamadurez desencantada. Un encuentrofinal consigo mismo. Es el paso del reconocimiento de la apa-riencia como verdad. Mi verdad es miapariencia. En ese sentido uno se puedellevar el batacazo cuando detrás de la

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apariencia no hay nada y descubre que haestado enamorado de un artificio. La ado-lescencia es una edad fronteriza de todoese tipo de cosas; hoy en día hay tantasmodas a la vez y tanto para elegir que cadauno va como quiere y es muy lógico quenecesite integrarse en alguna tribu parasentirse parte de algo. En definitiva, unoquiere matar al padre para tener otro, y laelección de la tribu es la primera que hacesde la personalidad propia que vas a crearte.En ese sentido hay una inmadurez en don

Diego pero hay una lucidez también.Hasta cierto punto él se agarra a una fic-ción, contra la que se estrella inevitable einexorablemente, pero también hay algoque atender de él. Nunca es una salida,pero el hecho de que le puedas comprendertiene una razón de ser para quienes lovemos, aunque desde luego no quisiéramosestar en su piel.

Muchas gracias, Carles. M.Z.

Foto Alberto Nevado

1. Mar Zubieta. Joaquín, Carles Alfaro ytú habéis trabajado muchas veces juntosen proyectos de muy distinta índole.¿Cómo ha surgido la colaboración entrevosotros para este montaje?Joaquín Hinojosa. Carles y yo trabajamosjuntos desde 1982 y colaboramos en muchosproyectos comunes, sí; y en este casoconcreto, él me llamó por si me apetecíaparticipar en el montaje de El lindo don

Diego haciendo la versión del texto. Nuestraintención ha sido acercarlo a la sensibilidadcontemporánea y a la vez trabajar al servi-cio de las necesidades verbales, narrativas,escénicas y hasta estéticas que pudieran irsurgiendo en el proceso de ensayos. He teni-do siempre en cuenta que él tenía una ideamuy clara y muy decidida de su proyecto,aunque lógicamente esa idea y ese proyectohan ido modelándose. Acepté encantado

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Entrevista a Joaquín Hinojosaautor de la versión de El lindo don Diego

Es titulado por la RESAD. Ha cursado estudios de interpretación y de dirección en el H.B.Studio de Uta Hagen y en el Actor’s Studio, en N.Y., en el Centro de Búsquedas Expresivasde Nancy, y numerosos talleres y seminarios con prestigiosos directores y profesores detécnicas teatrales de España y el extranjero. Inicia su actividad profesional como actor yayudante de dirección en 1972 con la obra Lisístrata de Aristófanes dirigida por José LuisGómez. Desde entonces ha participado como actor en muchos montajes, de los que unejemplo son: La cocina de Arnold Wesker, A puerta cerrada de Sartre, Macbeth y El ReyLear de Shakespeare, dirigidos por Miguel Narros; Súbitamente el último verano deT. Williams, dirigido por José Carlos Plaza; Otra Fedra, si os parece de S. Espriú dirigido porLluís Pascual; Edipo de Sófocles, dirigido por Stavros Doufexis; Geografía de Álvaro delAmo y En la soledad de los campos de algodón de Koltés, dirigidos por Guillermo Heras;Don Juan Tenorio de José Zorrilla dirigido por Francisco Ortuño; El baile de EdgarNeville dirigido por Jaime Chávarri; Eslavos de Tony Kushner dirigido por Jorge Lavelli;Algo auténtico de Tom Stopard dirigido por Rafael Calatayud; Fedra de Racine dirigidopor Joan Ollé y El arte de la comedia de Eduardo De Filippo, dirigido por Carles Alfaro.Como director teatral de ha puesto en escena Un Poeta en Nueva York de García Lorca,Una llamada para Pirandello de Tabucchi, Atardecer en Santa Elena de Torrente Ballester,La cantante calva y La lección de Ionesco; Alicia sobre textos de Lewis Carroll. Ha sidoDirector adjunto del Teatro de La Abadía de Madrid donde dirigió su versión de El libertino,de Eric-Emmanuel Schmitt; y director artístico de Teatres de la Generalitat Valenciana ydel Corral de Comedias de Alcalá de Henares. Defensa de dama es su primera obra teatral.

y, dentro de nuestra complicidad de añoscomo colaboradores, me pareció que erauna oportunidad estupenda.

2. ¿Qué es lo que más te ha interesadodel trabajo con el texto de El lindo donDiego? ¿Cómo ves a los personajes?Es un texto muy interesante para trabajarcon él; pertenece a la comedia de figurón, unsubgénero de la comedia de enredo, muycultivada en nuestro teatro clásico, en dondela trama de amores y desamores, de necesi-dades y obstáculos de los personajes prota-gonistas se complica por la extravagancia decomportamiento de uno de ellos. El “figu-rón” tiene un carácter tan extravagante, tanfuera de lo habitual, que ve la realidad desdeun prisma que le aleja y le aparta totalmentede la realidad colectiva. También me ha gus-tado trabajar con esta comedia porque enrealidad Molière, por el que siento una granadmiración, no deja de ser un grandísimocultivador de esta “comedia de figurón”, aun-que los franceses nunca lo reconocerán, y elconflicto del personaje manifiesta una facetadel conflicto eterno del teatro y de la vida: elindividuo y la sociedad, lo personal y locolectivo; en definitiva, el aislamiento o laintegración. Esta actitud, no esencialmentedistinta de la de un personaje trágico, en otroterreno teatral desembocaría en la tragedia;llevada hasta extremos ridículos y absurdos–como es el caso de los grandes personajes deMolière y aquí el de don Diego– se convierte

en el eje, irresistiblemente cómico, de unaserie de enredos arquetípicos de la comediabarroca española. Además, en esta obra confluyen un figurónde un calibre grandioso, que roza el teatro delabsurdo, con fragmentos de diálogos entrelos más brillantes de nuestro teatro clásico ydesde luego los más brillantes que ha escritoMoreto, que no desdeñaría hacer suyos elpropio Groucho Marx. Diálogos, además, quereparte don Diego con Mosquito, el graciosode la obra (personaje emparentado con elArlequín de la commedia dell´arte), cons-tituyendo el primero el motor del conflictoy el segundo el motor de la solución. El nudo dramático de toda la comedia tienesu origen en una boda de conveniencia,un hecho absolutamente corriente en elmomento en que se escribe el texto…Sí. No hay que olvidar que Moreto es unautor conservador, aunque en general nuestroteatro clásico, más que poner en cuestión alas instituciones, pone en cuestión a los per-sonajes; Moreto asiste al amor, al desamor ya los avatares de los protagonistas (que porcircunstancias sociales se ven obstaculizadospara realizar sus sentimientos) y tiene la astu-cia de conseguir mediante los personajes delgracioso y la criada Beatriz que, sin poneren cuestión el orden establecido, los aconte-cimientos se ordenen de tal forma que losobstáculos vayan cayendo, aparentementepor sí solos. En todo momento el decoro yel recato, como no dejan de recordarnos

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Inés y Leonor, presiden la acción, y quedasiempre a salvo el respeto a la obedienciadebida y a la jerarquía familiar. Nada pues,creo yo, de un feminismo anticipado, niplanteamientos ideológicos propios de siglosposteriores. Pero el ingenio de Moreto se lasarregla, a pesar de todo, para hacer que ellindo, cegado por su obsesión, caiga en lastrampas que le tiende Mosquito, el gracioso,factótum de la comedia y único personajeque, por ser ajeno a las convenciones, puedecompetir con don Diego. Desveladas, graciasa los enredos de Mosquito, las intenciones,el egoísmo y la verdadera naturaleza del lindoengañado, y negándose don Diego a contraermatrimonio con Inés, el padre de las jóvenesdeshace el indeseado casamiento, con lo que“el orden” permanece triunfante, pero ahorapara gusto y felicidad de los enamorados. En cuanto a los personajes femeninos,están muy definidos. Leonor es la sensatay práctica, mientras que Inés es la másenamorada y exaltada. Además tienen par-lamentos bien elaborados desde el puntode vista dialéctico y de versificación,pero Moreto quiere dejar claro que las dosvan a obedecer y conformarse, sea cualsea el resultado de las intrigas. La que espráctica se siente afortunada porque le hatocado en suerte don Mendo, que resulta serun tipo cabal y decente. Y ella sabe que esafortunada porque puede compararse consu hermana Inés, que ha tenido la desgraciade que le toque en suerte don Diego, que esnarcisista donde los haya y sin ningunacapacidad. Pero ninguna de las dos serebela para nada, y lo dicen expresamente,por ejemplo Inés afirma que nunca se rebe-lará ante la decisión de su padre; “Si él ya loha decidido, en mí no cabe resistencia”.

Es decir, que si no llega a ser porqueMosquito pergeña una industria, unaestrategia para que los acontecimientosden un giro de 180 grados, Inés y Juan noconseguirían su objetivo. Don Diego, cega-do por su narcisismo, cae en la trampa conuna inocencia paradigmática y acaba ven-cido, derrotado y solitario. Es el paradigmadel inocente porque está ciego mirándosea sí mismo en el espejo, y no percibe todolo que no sea él y su reflejo, vulnerabilidaddel personaje que Moreto capta muy bien.

3. Formalmente, ¿qué has podido ver deespecífico en la versificación?La versificación dramática española en elBarroco estaba al servicio de unas necesi-dades narrativas específicas; de entrada,unas necesidades respiratorias. Los france-ses cultivaban un endecasílabo y un alejan-drino de realización morosa, lenta, dedicción lenta también, por una necesidadfisiológica que dependía de la práctica;ellos no representaban al aire libre, salvoaquellas compañías claramente de come-dia del arte y de clara tradición popular.Molière y otros representaban en el Hôtelde Bourgogne de París, con una ilumina-ción, a veces, de miles de velas; en los sitiosricos de cera y en los sitios pobres de sebopara ahorrar un poco. Con mucha genteaglomerada allí, la cantidad de oxígeno quehabía por metro cúbico sería muy escasa.Un actor no podía verbalizar con veloci-dad, tenía que verbalizar más lentamente,y de ahí nace ese verso claro, moroso, quees fundamentalmente el alejandrino fran-cés de 14 sílabas y el endecasílabo, con elque está escrito prácticamente el 90% de suteatro del gran siglo, del siglo de Luis XIV.

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Sin embargo, fíjate la diferencia; en Londres,con los teatros al aire libre como The Globe,y en España con los corrales de comedias, secultiva otro tipo de verso, de verbalizaciónrápida, picada, proveniente, muy proba-blemente, de la comedia del arte, con unaenergía física, de juego, impensable en el teatrofrancés, y que sin embargo sí existía en unporcentaje muy alto en el teatro isabelino. Alaire libre y con oxígeno de sobra, se mantieneuna aptitud física, verbal y de acción quelos ingleses y los españoles tenían y que noera posible en el teatro francés. Y no sólo latragedia del teatro francés era muy lenta ymorosa, también los textos de Molière loeran. Por su parte, el teatro isabelino era muytodo terreno, porque el verso blanco shakes-periano permitía la adaptación al momento ymucha velocidad cuando era necesario; elverso castellano también, pero necesitabauna polimetría porque además de las formasrápidas tuvo que inventarse formas más está-ticas, con las que casa mal la velocidadverbal. De ahí la riqueza de sus estrofas,siguiendo las recomendaciones de Lope enEl arte nuevo, vinculando determinado tipode estrofas a ciertos contenidos. Los drama-turgos, en general, siguen esos principios, yMoreto es un ejemplo arquetípico, puestoque tenía una gran facilidad para el verso,utilizando en El don Diego el romance, laredondilla, la quintilla, la silva y los pareados.La redondilla para escenas de amor y diálo-gos cortesanos (que son los que tienen loscaballeros); suelen empezar los actos. Encuanto se ha planteado una situación y hayque hacer que los acontecimientos sucedanrápidamente, que se generen los conflictos,usa el romance. Si se acaba el romance y hayque reflexionar sobre lo acontecido, utiliza la

silva, un verso de nueva creación que tuvoenorme éxito y que lo permitía todo, inclui-das las reflexiones filosóficas; es un versolento que permite que el actor piense lo queva diciendo, cosa que en romance no eraposible. Los versos nacen de algo que estáaconteciendo en la cabeza del personaje, yefectivamente la utilizan dos caballeros o dosdamas, explicando hasta qué punto el dolorde su corazón no tiene remedio. La silvaviene después de una sucesión de verso rápi-do como puede ser la quintilla o el romance,y siempre son reflexiones sentimentales,sobre el conflicto. Lo mismo cabría decir dela quintilla. Y el pareado, eso ya es un tópico:refranes, coplas populares, los villancicos,todo son pareados. Provienen de una tradi-ción muy simple y muy directa de resonan-cias, de rimar melón con corazón. Ahí nohay sutilezas y, salvo excepciones, está pues-to en boca de personajes del pueblo, comosucede en este caso con Mosquito y Beatriz.

4. Hablemos un poco de la función delos apartes. El aparte, que luego derivó en el monólogointerior de la novela del XIX, no nace hastaque Torres Naharro o Timoneda hacenalgún breve atisbo en algún paso, como enel de Las aceitunas, pero antes no se puedehablar de aparte. Es Lope el que lo instaurapara explicar algo al público, bien porque sele interpele directamente o bien porque lospensamientos del personaje no se puedennarrar en el diálogo, porque los quierareservar o alguna otra razón. En Moreto losapartes tienen un valor enorme, y en ellospor primera vez un personaje puede contra-decirse de manera explícita. Puede haberdicho una cosa en el diálogo, y sin embargo

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dejar explícito en el aparte que piensa otra.Y es la primera vez que eso triunfa comotécnica dramática. Tiene un gran valor y hayque respetarlo escrupulosamente, valoran-do que sea uno de los hallazgos del Barrocoespañol, recogido por Shakespeare y por elteatro clásico francés. Y Shakespeare nohubiera actuado con tanto desparpajo enlos apartes si no hubiera existido ya una tra-dición del teatro latino recogida a través dela comedia del arte con Arlequín, un perso-naje que, al margen de la acción de los otros,explica al público lo que va a hacer. El apar-te se transforma por el talento de Calderón,de Shakespeare, y también de los dramatur-gos franceses, en un arma para mostrar queun personaje puede actuar de una manera ypensar de otra. Y puede incluso descubrir alpúblico información que queda oculta paralos demás personajes, con lo cual el públicopuede ir por delante de la acción y prevenirlo que va a ocurrir, creándose una expectaciónque no existía antes. El diálogo debía antesexpresar de manera muy plana la historiaque acontecía, y luego el aparte permiteaventurar, crear un suspense, propiciar laduda, y acercar sentimentalmente al públi-co. Es un arma clave, y no tiene nada quever con lo que piensan algunos; les pareceque el personaje habla solo, y no es así. En realidad siempre hay un interlocutor,incluso en el caso más egocéntrico, en elque un personaje se refugia en sí mismo,está hablando a su conciencia, hay uninterlocutor; nunca está hablando al vacío,y esa creo que es una regla ineludibledel hecho escénico, del actor en escena.Además el aparte es un motor necesario

para que la acción cobre interés e inclusoaporta unas pinceladas que dejan claroslos sentimientos profundos que anidan enla escena. Unos son los sentimientos apa-rentes que se explicitan y otros son lossentimientos que confiesa el personaje enlos apartes. Sin el aparte todo esto no ten-dría sentido. El aparte, además de desvelar niveles deinformación de los personajes respectode la acción tiene una función de locali-zación espacial… Efectivamente, y es uno de los hallazgos delteatro. Es un concepto novedosísimo quenace con el primer teatro renacentista, con elprimer Arlequín o los primeros comediantesdel arte, que no tienen nada más que cuatropalos y dos cascabeles y necesitan decir“ahora iré a casa del príncipe” porque no hayninguna casa. El primero que explica “ahoravoy a casa del príncipe” hizo el primer apar-te porque se lo está diciendo al público paraque el público sepa donde están todos. Otrasveces es una descripción del espacio, porejemplo: “En este bosque sombrío, mi almapide tu ayuda”. Y siempre, siempre, está pro-piciando la complicidad del público.

5. Joaquín, al hilo de esto que estamoshablando, ¿qué concepto tienes tú decómo hacer una versión de los clásicos?He hecho muchas versiones, pero es laprimera vez que he hecho una versión de unclásico español en verso. Lo primero que heintentado es que el texto quedase claro paramí. Es decir, si en un montaje teatral la obraestá escrita en otro idioma hay un consensogeneral en torno al proceso de traducción,

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y suele admitirse que cada generaciónnecesitaría una traducción nueva. De estaforma, digamos que cada veinticinco añosShakespeare debería volver a ser traducidoal castellano, porque el receptor ha evolu-cionado, es otra generación y por lo tantonecesitaría otra traducción. Yo estoy bas-tante convencido de eso. Creo que nuestrosclásicos, sin que quepa hablar de la palabratraducción en el sentido de traspaso a otroidioma, necesitan ser transpasados a otramanera de entender la realidad, pero sobretodo traspasados a otra manera de entenderel lenguaje. A veces el lenguaje se ha alejadoya tanto de lo que el público medio percibe,de la realidad nombrada que, sin despojarnunca al texto de su sabor barroco y sin pre-tender que se entienda al cien por cien, hayque hacer este transpaso del que te hablo.Desde otro punto de vista, también sucedíaen el XVII que el público coetáneo de estasobras, como no tenía conocimientos, noentendía prácticamente nada de lo que sedecía. Pero sí entendían lo espectacular, lapuesta en escena; el ritmo verbal, los senti-mientos y sobre todo una combinación queera palabra, gesto y acción que en un con-texto determinado explicitaba perfecta-mente qué estaba pasando. Podrían nocaptar sutilezas, solo al alcance unos pocos,pero sí lo que pasaba, y en este entendi-miento nos apoyamos hoy también.

6. ¿Qué ediciones críticas has manejadopara hacer esta versión? El libro clave para mí es la Historia delTeatro Español, de Francisco Ruiz Ramón;tiene una gran penetración crítica, sensatez

y sensibilidad. También he manejado la edi-ción princeps, como referencia inexcusable,y principalmente tres ediciones críticas: lade Josep Lluís Sirera, con un extraordinarioestudio introductorio, la de Cátedra y la deEspasa, de la colección Austral.

7. Y, finalmente, ¿qué crees que El lindodon Diego le puede decir a la gente joven?¿Por qué les va a interesar esta función?Pienso que la gente joven, en principio, va alteatro porque la obligan, y en muchísimoscasos porque es mejor ir al teatro que estaren clase, pero no van por una verdaderaapetencia cultural, porque tengan auténticointerés. Lo que había que conseguir, y espe-ro que este montaje contribuya a ello, esque cada vez que los jóvenes vayan al teatrosalgan sorprendidos, que hayan aprendidocosas y que hayan disfrutado; en definitiva,que en el futuro, igual que pagan una entra-da de cine, paguen una entrada de teatrocon la idea de pasarlo bien. Y reflexionar. ¿Qué es lo que nos puede que-dar después del final feliz o no tan feliz? Nosqueda, nos quedará, un rato de diversióninteligente, lo que no es poco; pero tambiénuna pincelada de amargura en la implacablesoledad y mentira de don Diego, que tendráque reconstruir su despedazada autoestimarecurriendo, una vez más, a crearse una falsarealidad que le justifique ante sí mismo. Enel fondo, aunque él lo hace hasta límitesextremos, más o menos como todos. Comoen la vida misma.

Muchas gracias, Joaquín. M.Z.

1. Mar Zubieta. Paco, ¿cuál ha sido tu expe-riencia en el entorno del teatro clásico?Paco Azorín.- Comencé trabajando enAlicante y siempre íbamos a los festivalesde teatro clásico que hay en Latinoaméricay también al festival de Almagro, con locual el repertorio clásico es algo cercanopara mí. Hice La dama boba, La damaduende, Los melindres de Belisa; por tanto,volver al teatro clásico ha sido como volvera casa después de mucho tiempo.Es curioso que una de tus últimas esce-nografías haya sido la de El narciso en suopinión, de Guillem de Castro, en estecaso para los Teatres de la Generalitat,

siendo el texto en el que Moreto se ins-piró para este Lindo don Diego.Sí; de hecho, cuando estaba leyendo El lindodon Diego recordaba al tiempo El Narciso ensu opinión. Hay muchísimos paralelismostanto en la trama como en el punto de vista;Narciso y don Diego son personas que semiran todo el rato a sí mismas sin ver lo quele ocurre a los demás.

2. ¿A partir de qué referentes has traba-jado para El lindo don Diego? Empezamos a trabajar a partir de un espejo.A priori, uno puede pensar que es una ideaobvia, pero ha quedado plasmada en algunos

Realizó estudios de escenografía y dirección en el Institut del Teatre de Barcelona. Esautor, entre otras, de las escenografías siguientes: Wonderland y El arte de la danza,con coreografía y dirección de Víctor Ullate, para el Ballet de la Comunidad de Madrid;Questi fantasmi de Eduardo de Filippo dirigido por Juanjo Prats; Celebració de HaroldPinter, La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca y Blackbird de DavidHarrower, los tres con dirección de Lluís Pascual; El conte d´hivern y La nostra classe deTadeusz Slobodzianek, ambos dirigidos por Carme Portaceli; Münchhausen de LucíaVilanova, dirigido por Salva Bolta; Con los pies en la luna de Antonio Parera, dirigidopor Paco Azorín y Mi alma en otra parte, de José Manuel Mora, dirigido por Xicu Masó.Su actividad docente se centra en su labor como profesor del Institut del Teatre, quecompleta con la participación en mesas redondas, clases magistrales y cursos en distin-tas universidades españolas y extranjeras. Es responsable del “Master de diseños deespacios escénicos y publicitarios” de la Universidad Politécnica de Valencia, y delMaster “Espacio escénico” de la Universidad Pontificia boliviana, así como de los cursosde la Universidad Internacional de Andalucía “Teoría y práctica de la escenografía” y “Elteatro y sus técnicas”. Ha recibido, entre otros, el premio de la Asociación de Directoresde Escena por la escenografía de La casa de Bernarda Alba.

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Entrevista a Paco Azorínresponsable de la escenografía de El lindo don Diego

elementos de escenografía bastante abstractos.Uno es el suelo, que es un material negroespejado, acharolado, que hace que en cual-quier momento el lindo don Diego se puedamirar en él; la misma idea del mito deNarciso. Por otro lado hemos planteado unjuego de espejos bastante interesante; en elfondo del escenario hay un gran espejo quese va inclinando sobre los actores a medidaque avanza la representación, combinadocon otros dos espejos que también suben ybajan y además son “espejos espías” porqueel público puede ver a través de ellos.Con esta propuesta se crea un juego de pla-nos y profundidades; el espectador, como unvoyeur, siempre puede mirar a través de losespejos, mientras que los personajes estánencerrados en un mundo de reflejos, y endeterminado momento, cuando se va hacien-do más presente el clímax dramático de laobra, estamos ya en una locura de espejos yreflejos en donde cuesta distinguir qué es realy qué no lo es.Como le pasa a don Diego, ¿no?Efectivamente. Es un poquito lo que seríaun efecto de inmersión en la psicología delpersonaje sin hacer que sea el centro de lapuesta en escena, porque a fin de cuentas elcentro de la puesta en escena tiene que serque el texto se entienda y que los actoressean creíbles. La idea del espejo es algo muy barroco,pero a la vez muy apropiado para el mundoque vivimos.

Sí. Me gusta trabajar referentes contemporá-neos porque nosotros nos dirigimos al públicode hoy. Shakespeare cuando estrenaba suspiezas históricas, por ejemplo La tragedia deJulio César, en lugar de vestir a los actoresde romanos los vestía como iban vestidos losespectadores, para profundizar en la familia-rización con el público y con la intención decomunicar que esos conflictos les podíantambién pasar a ellos también. Creo que esce-nógrafos y figurinistas debemos de tenermucho cuidado con los elementos escénicos,y pensar que deben servir para tender puentes,no para alejar. Ciertas contextualizacioneshistóricas, lejos de ayudarnos, lo que hacenes alejar en el tiempo al espectador, y portanto distanciarlo emocionalmente. En estesentido, aquí nos hemos inspirado todos apartir de un tema de vestuario, porque esobvio que tenemos un referente común quees la moda de Galiano, algo que Carlos noslanzó tanto a María Araujo como a mí; esemundo tan personal del modisto, esa locuraque mezcla todas las épocas. Realmente simiras cosas de Galiano, pueden ser del XVIII,del XIX o también del XX y del XXI. Por tanto elpunto de partida sería, no me atrevería a deciruna contemporaneidad, pero sí un cierto tipode atemporalidad o lo que es lo mismo, a basede elementos muy distintos conseguir unanueva realidad, que no pertenezca a ningunode esos tiempos y que a la vez pertenezca atodos. Pero siempre, lo importante es que elpúblico lo sienta cercano.

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Es muy interesante vuestra propuesta.Normalmente en una obra de teatro losespectadores asistimos a las conversa-ciones entre los personajes y a veces,con los apartes, sabemos lo que piensan.Pero alejar físicamente al personaje delpúblico, que el espectador pueda aso-marse al espacio sin ser visto, es curiosa.Claro. El espectador tiene que tener la tran-quilidad de estar mirando sabiendo quenadie lo ve, protegido de la acción. Cuandola trama comienza, en ese lugar donde sealojan los primos al llegar don Diego deBurgos, está esa escena fantástica, en la queel personaje pide continuamente al criadoque alce el espejo y lo coloque mejor parapoderse ver desde todos los ángulos, y luegoMosquito explica cómo ha estado horas yhoras acicalándose y vistiéndose. Esa escenaes una de las fundamentales y la vamos a vera través del propio espejo, a través del espe-jo en que se mira don Diego. El teatro tieneuna convención muy potente en la que “yo,actor” represento a una persona y te laexplico a “ti, público”. En todo el teatro clá-sico esa convención ha sido muy radicalpero creo que ahora, en esas obras reinter-pretadas en el siglo XXI hay que hacerpequeños guiños, cambios de puesta enescena, para replantear la situación hacién-dola más verosímil. Este esfuerzo por laverosimilitud anima la idea del espejo.

3. ¿Y cuál ha sido la metodología de tra-bajo de Carles y tuya? Carles tenía muy claro lo que quería hacer.Sin embargo era algo que a priori MaríaAraujo y yo, aunque lo compartíamos ylo entendíamos desde el punto de vista

racional, nos costaba trabajo interpretarlodesde un punto de vista profesional y artís-tico; sin embargo, nos pusimos las pilaspara ofrecerle propuestas que estuvieranen consonancia con lo que quería. En ese sentido, los procesos creativos sonun toma y daca. Carles ha sabido aligeraresas estructuras y el proceso ha sido creati-vo hasta el último momento, añadiendo ycambiando cosas. Carles tiene una energíamuy especial y tiene una cosa muy buenaque para mí tienen que tener los directores:una capacidad de liderazgo brutal. Unacapacidad visionaria para decirle a un equi-po grande de gente: “seguidme, que vamosa ir por este camino y creedme, que vamos allegar al sitio que os digo”. Y entonces todoel mundo, sin fisura ninguna, sigue al directorpor ese camino pedregoso, por esa senda,por donde marque;normalmente no vemosla luz del camino, pero confiamos en él. El lindo don Diego es una comediasugerente, divertida; ¿qué otros elemen-tos además del espejo aparecen en elespacio, Paco?Carles quería un espacio muy limpio, y real-mente la obra tiene una agilidad con la quees difícil pensar que alguien tenga tiempode sentarse, porque la está montando conun ritmo trepidante de entradas y salidas.Lo esencial es esta idea tan clara de los espe-jos, del “te estoy viendo, pero tú a mí no meves”. Esa idea de la dramaturgia es tan claraque introducir elementos nuevos quizásdistorsionaría la propuesta, así que la inten-ción es hacerlo con los mínimos elementosposibles. Si cuando se abre el telón el públi-co dice “¡oh, qué espacio más sencillo!”, megustaría. Por otro lado, la simplicidad es

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muy complicada. Dice Peter Brook que losencillo es un proceso dinámico que abarcalo complicado y el paulatino marchitarse lode lo complicado. En ese sentido, nosotroshemos hecho un trabajo de depuración, deir quitando; me gusta pensar que el escenó-grafo es el dramaturgo del espacio.

4. La acción de El lindo don Diego alternaentre espacios interiores como la casa dedon Tello y unos pocos espacios exterio-res, que tienen la función instrumentalde permitir avanzar la acción. ¿Cómo lohas ido resolviendo?Para mí la escenografía tiene dos funcionesbásicas. Una es la referencial, es decir,dar referentes de dónde y cuándo estamos.Solucionado esto, me interesa sobre todola función más abstracta o sugerente de laescenografía. Una idea de Carles, que haido apareciendo a raíz de los ensayos, esque las escenas de calle, que son un 20% dela función, transcurran en el proscenioy en la sala, a través de la iluminación,teniendo en cuenta que, además, el teatroPavón tiene una relación sala-escenariomuy particular. Nosotros hemos pasadohoras en las primeras filas viendo cómo esesa relación y nos ha parecido interesanteusar todo ese proscenio tan grande quetiene el teatro. Ahí ha aparecido una granrampa que comunica el escenario con lasala, y todo ese espacio de zona un pocomás peregrina o zona de paso es el que vaa funcionar en la obra como calle.

5. ¿Cómo se han resuelto, desde tu puntode vista, las situaciones en las que lospersonajes quedan al paño, es decir, no

visibles al resto de los personajes, peroescuchando lo que pasa en la escena?Esto Carles lo tenía marcado como uno delos retos de la puesta en escena. Eso que lla-mamos al paño trata de establecer una con-vención que el público asimile al principiode la obra y entienda para el resto de larepresentación. En la puesta en escena esta-ría ocurriendo en lo que podemos llamartoda la zona periférica del espacio escénico,en los laterales muy laterales, al fondo muyal fondo, y en la boca del escenario. Ahí esdonde los actores dicen esas frases al paño,haciendo partícipe al público.

6. Me comentabas que has utilizado unmaterial de color negro, con aspecto decharol, para el suelo. Seguro que propor-ciona una serie de reflejos que condicio-nan al resto de elementos del espacio. Sí. Junto al el espejo espía del que hablá-bamos, la idea del suelo-charol es que donDiego se pueda mirar por todo el escena-rio. También hay un juego con espejosmuy apaisados, muy horizontales, uno deespaldas al público, con una moldura deoro, que es un guiño al Siglo de Oro. ¿Qué crees que pasará con el montajecuando salga de gira? ¿Necesitará muchasadaptaciones?Este montaje, además de en el Teatro Pavón,se hará en Almagro, y ya está pensado desdeel diseño inicial para que pueda ir a Almagroen buenas condiciones. Lo que pasa es que elteatro del Hospital de San Juan es al airelibre, aunque el escenario está cubierto y esposible que uno de los espejos, el que estácolgado, al estar al aire libre, haya que pres-cindir de él. Todos los condicionamientos

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del Teatro Pavón y de Almagro han estadoencima de la mesa desde el comienzo.

7. El escenario está en pendiente, ¿quésentido tiene esta pendiente más allá deque se vea bien en las últimas filas?La pendiente nace del Teatro Pavón, dondeel escenario está muy alto con respecto a laplatea, de forma que el público práctica-mente no ve el suelo. Desde el momento enque Carles quería que don Diego se pudieraver reflejado en el suelo, se creó esta necesi-dad de inclinar el suelo hasta el punto deque cualquier espectador, desde cualquierpunto de la platea, pudiera ver el reflejo en elsuelo en perfecto estado. Eso por un lado.También es verdad que las rampas tienen unefecto de acercamiento al público muy inte-resante; parece que el actor que está al fondodel escenario está más cerca del público, yeso es lo que hemos buscado también.

8. Paco, ¿cuál crees tú que es la razón porla que un espectáculo como este puedeinteresar a la gente joven? Gente que vienepor primera vez al teatro, en muchoscasos. ¿Por donde les puede enganchar?El público a mí me ha parecido siempre elmayor de los misterios, pero no solo el

público joven sino el público de cualquieredad. A posteriori, cuando ya vemos cómofunciona, podemos decir por qué un espec-táculo gusta, pero antes de estrenar es unauténtico misterio del que no osaría decirmucho. Ahora bien, me parece que el temadel narcisismo, el hecho de que por mirar-te a ti mismo dejes de mirar a los demás, esalgo de una actualidad boyante. Yo creoque Carles ha sido muy inteligente acer-cando el montaje a la gente que no es públi-co habitual de teatro, aunque también estemontaje va a fascinar al espectador abona-do a la CNTC. Por otro lado hay un guiñoa la gente más joven, que ha ido menos alteatro, con un reparto más televisivo, queademás son unos grandísimos actores ydicen el verso maravillosamente. La obra esuna comedia, pero tiene ciertos apuntesdramáticos sobre esa soledad de la personaque solo se mira el ombligo, tiene una faltatotal de empatía y es, básicamente, egoísta.La moraleja subyacente es que, si te mirastanto a ti mismo, dejas de ver el mundocomo es. Y ese es un tema universal.

Muchísimas gracias, Paco.

M.Z.

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1. Mar Zubieta. Buenos días María. Sabemosque ya habías trabajado anteriormentecon parte del equipo artístico de estaproducción; con el director, Carles Alfaro,con el escenógrafo, Paco Azorín, y tambiénen otros montajes de la CNTC. ¿Cuéntanos,por favor, cómo te incorporaste a esteproyecto de El lindo don Diego?María Araujo. En esta ocasión me llamóCarles Alfaro, me dijo que estaba preparan-do este montaje de Moreto con la CNTC, yme habló del escenógrafo, del iluminador…Y evidentemente yo, encantada, le dije que sí.Primero porque he trabajado varias veces conCarles, segundo y también muy importante,

porque también he trabajado con Paco, yademás porque era para el Clásico, y todohan sido experiencias magníficas. Ha sidoun placer trabajar con la Compañía y siguesiéndolo, afortunadamente.

2. Y ¿cuál ha sido vuestro enfoque comoequipo, como creativos, para esta puestaen escena de la comedia de Moreto?Por lo que respecta al figurinismo, en la pri-mera conversación que tuve con dirección,donde además estaba Paco Azorín, Carles medijo que quería encauzar la propuesta dentrodel mismo siglo, en el siglo XVII, pero con unvestuario que tuviera un “además”, un punto

Entrevista a María Araujofigurinista de El lindo don Diego

El diseño y realización de vestuario, la investigación en imagen y caracterización y unadilatada experiencia profesional en teatro, ópera, cine y televisión, hacen de MaríaAraujo una de las figurinistas más reconocidas en nuestro país. Premiada cuatro vecespor la crítica de Barcelona, en 1999 obtuvo el Premio Max de las Artes EscénicasEspañolas por Amadeus, en 2008 el Premio ADE de Figurinismo por Tío Vania, en 2009el Premio Gran Vía de Teatro musical por sus diseños en Sweeney Todd y en 2010 elPremio ADE de Figurinismo por El arte de la comedia. Entre los numerosos montajesteatrales en los que ha participado como figurinista destacan Nit de Reis y La casa delcors trencats, de J.M.ª Mestres para el Teatre Nacional de Catalunya; La vida por delan-te, Un marit ideal y La cabra, dirigidas por Josep M.ª Pou; El arte de la comedia, Traició,Calesera, Macbeth, Lady Macbeth, Tío Vania, Las bodas de Figaro, Ròmul el Gran y DonGiovanni, dirigidas por Carles Alfaro; Àngels a Amèrica, Cal dir-ho?, I tot assajant DonJoan, Cavall de mar, todas ellas dirigidas por Josep Maria Flotats; Sweeney Todd y Guys& Dolls, ambas dirigidas por Mario Gas; Vidas privadas y La Pajarera dirigidas por XaviAlberti; y El curioso Impertinente, dirigida por Natalia Menendez para la CompañíaNacional de Teatro Clásico.

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de locura, porque realmente el texto lo tiene.Y el salto que quería que diera consistía enuna pirueta para conseguir mantenerlo en elXVII, pero con un desarrollo inspirado enmodistos y diseñadores de hoy en día. Empecé a trabajar sobre esa idea con muchoentusiasmo, le enseñé los figurines y él mepidió hacer una transgresión mucho másprofunda. Seguimos hablando de lo quenecesitaba cada personaje y al final llega-mos a la conclusión de que íbamos a hacerun vestuario base, “atemporal” entre comi-llas, y sobre ese vestuario base aplicarpequeños complementos, que pertenecentodos al siglo XVII pero en general están“manipulados”. Por ejemplo, si los hom-bres en el XVII llevaban cuellos con puntillasy adornos, los empleamos en el vestuario;pero en vez de hacerlo con un tejido “espe-rable”, lo hago con piel troquelada siguien-do los dibujos originales, un poco más a loJean Paul Gautier.En esta línea se ve que una parte del vestuariode los hombres está inspirada en diseños deToni Miró, un diseñador muy sobrio; y en elcaso de las mujeres, por ejemplo con doñaInés he propuesto un traje con un plisadotipo fortuny, y claro, estamos hablando de unplisado de principios del siglo XX, ideado porel pintor Fortuny, pero recuperado hace unasdécadas por el diseñador japonés Issey Miyake.Y luego añado los complementos, que en estecaso son todos los pequeños elementos quevoy poniendo sobre estas bases atemporales y

están manipulados para conseguir un deter-minado efecto. Tú los ves y ves los trajes y terecuerdan totalmente al siglo XVII, pero estánconfeccionados y tratados con unos tejidosque los acercan más al mundo de la modacontemporánea. Además de todo esto, siem-pre hay una especie de guiño. Doña Inés, porejemplo, lleva un pannier, que en vez de estarcolocado debajo del traje está encima, y trata-do de una forma muy festiva, con muchocolorido, con muchas cintas, siguiendo total-mente lo que está pidiendo la dramaturgia.Pongo un caso; cuando doña Leonor y doñaInés reciben a sus novios por primera vez eltexto dice, “se lo ponen todo para no gustar”,porque menos es más, y lo más, normalmen-te, siempre acaba resultando chabacano. Yellas en ese momento de la acción, en esaescena, a lo que están jugando es a no gustar.Y esto lo hago de una forma muy fantasiosa,con mucho colorido, porque lo que pretendoes que la gente, el público en general, se acer-que más a los personajes y que el mismo ves-tuario ya despierte una sonrisa.

3. María, ¿haces alguna diferencia de plan-teamiento entre el vestuario femenino y elmasculino? Con las premisas que me hascontado, ¿has tratado ambos por igual?Sí, a los dos por igual; tú sabes que con lasmujeres las fantasías son ilimitadas, perocon un hombre tienes que ir con mucho cui-dado porque si no, puedes saltarte una rayay dar lugar a equívocos, que es lo que nos

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pasaba con don Diego; con él, si te pasas unpoquito de la raya, realmente estás compo-niendo un personaje, no quiero decir con“pluma”, pero realmente fuera de lo que estádentro del texto y de lo que queríamos, queera simplemente amaneramiento, exceso. Claro que también hay que tener en cuentaque en el siglo XVII, gracias al Rey Sol, lamoda cambió totalmente; entonces fuecuando se dijo por primera vez la palabra“moda”, y quienes la sacaron fueron losfranceses y todas las locuras del vestuariodel XVII pertenecen al rey Sol: los lazos, lasligas, en fin, todo ese enriquecimiento,que realmente era completamente banal.En España, en el XVII, veníamos de un ves-tuario muy sobrio que fue el que se estuvollevando durante un siglo y medio, que erael vestuario español, el vestuario de losAustrias. Si la propuesta artística de Carleshubiera sido estar históricamente en el sigloXVII, siguiendo esta moda del Rey Sol loshombres podían haber llevado lazos ycolorido y un sinfín de adornos y sería nor-mal, no hubiera dado a equívoco, perocomo la propuesta va por otro camino real-mente tenía que ir muy medida. Y especial-mente tenía que medir el traje varonil másexcesivo, que es el de don Diego, claro.Todo esto es complicado. Es un vestuarioque no es fácil y ¿por qué? Pues porque sipasas la raya también puedes hacer undesfile de modas y eso es muy peligroso. Yentonces tienes que ceñirte mucho a la dra-maturgia y dar esta transgresión con clari-dad para que el público también la entienday entre en el juego, que es muy importante,porque si no el público dirá, ¿qué es esto?El público tiene que entender lo que está

viendo y el significado que le hemos queridodar en este contexto artístico.

4. Y con los tejidos, ¿qué materiales hasutilizado y cómo están trabajados?Bueno, yo siempre uso tejidos naturales ytrabajo con ellos porque si no, aparececarga de electricidad estática y la ropa sepega al cuerpo. Por ejemplo, con los trajesde personajes femeninos que son lángui-dos y que tienen mucha caída como son elde doña Leonor y el de doña Inés en laprimera salida he empleado crêpes natu-rales, fantásticos, buscando la caída, sí…No quedaba más remedio.Con los hombres estoy trabajando con lanasfrías; y en el segundo cambio de vestuario dedoña Leonor y doña Inés estoy utilizandoterciopelos y sedas. Hay además, desde estepunto de vista, dos personajes con figurinesmuy interesantes: Beatriz, la criada, que setransforma en condesa, y Mosquito, el gra-cioso. Ahí Carlos me pidió que Mosquitotuviera un aire de arlequín y encontré untejido maravilloso de ante y algodón para suchaqueta, con el que creo que hemos conse-guido realmente darle ese aire de personajede commedia dell´arte.

5. Sobre zapatería, guantes, sombreros,complementos, ¿en qué has pensado?Verás, este es un aspecto con el que hemostenido mucho cuidado porque, como sabes,el escenario no tiene pendiente cero, yhemos querido que los tobillos de actrices yactores estén muy protegidos. Por eso hepensado en un cierto tipo de botín sencillopara los hombres, que fuera muy cómodopara el actor, que no tuviera ningún tipo de

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adorno y que fuera muy atemporal para queno viéramos en él ningún extra. Y con res-pecto a las actrices, también llevan botinespor la misma razón, pero en clave muchomás sofisticada para doña Leonor y doñaInés, difíciles de encontrar porque tienennúmeros muy pequeños y el pie estrechito.Las dos llevan pendientes y en alguna oca-sión collares y pequeños tocados; los trajesson tan importantes que no necesitan nadamás. Beatriz lleva unos botines más sencillos.Guantes no han sido necesarios y en som-breros, don Diego lleva uno de copa y unacapa corta; y don Tello también tienesombrero. Y las espadas también están ahí.

6. Algo que siempre es muy importante,María, y aún más en los tiempos quecorren… Una buena parte del vestuariode esta producción es reciclado de losalmacenes de la CNTC, ¿verdad? Y esoda un trabajo especial…Así es; en este montaje hemos recicladomuchísimo, por ejemplo todos los abrigosde hombre, y también el vestuario de donDiego a partir de otros que tenían un aca-bado dorado, como un amarillo ocre, y yolo he convertido todo en blanco. Realmenteestá en el diecisiete, menos los brazos, paralos que pensamos una transgresión queestá trabajada a partir de esas camisetasque son transparentes y así, cuando te laspones, parece que te has tatuado. Y en vezde llevar un sombrero de la época, lleva unsombrero de copa. En cuanto al tema del reciclado, quiero hacerhincapié en que da muchísimo trabajo y sila gente no lo sabe, no lo puede apreciar.Supone coger un vestuario que no tiene

nada que ver y trasladarlo al montaje que setiene entre manos; es una manera de utili-zar recursos porque es necesario, porqueestamos en un momento que tenemos queaprovecharlo todo. A mí siempre me hagustado reciclar, porque te diré que es másartístico. Es una dificultad adicional, por-que partir de cero, es lo habitual y está muybien, pero si te encuentras con un traje yahecho y tienes que llegar a otro punto, esmuy interesante y a mi me encanta; siem-pre que puedo reciclo. Además el almacénde la Compañía es maravilloso y las perso-nas que trabajan en él me han ayudadomucho. Son grandes profesionales.

7. ¿Has usado los colores para la caracte-rización de los personajes? ¿Has marcadodiferencias sociales entre los personajesa través de los tejidos, las hechuras o elcolor? Verás; la paleta de colores es muy rica, muyvariada, sobre todo en las mujeres, porque yonecesitaba que todo fuera muy fantasioso. Elapartado de los hombres, sin embargo, es unapartado muy sobrio, con pequeños toquesde color, por ejemplo en don Juan que llevaun toque de rojo, en don Mendo un puntoen ocre, y para don Tello, en negro, conpequeños detalles. Pero son vestuarios real-mente sobrios, para no pasar esta línea queantes te he comentado; sobrios, pero conpuntos de color.En cuanto a marcar la diferencia socialentre los personajes, he jugado con la textu-ra más que con el color, teniendo en cuentaque es cierto que para el gracioso, la criaday el criado he utilizado más los marrones, ypara los personajes, especialmente los

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femeninos, de más alcurnia, he utilizadomucho colorido, y eso marca diferencias. Yademás hay diferencias, evidentemente, detexturas; el traje de la criada está trabajandoen un algodón más basto y el del criadotambién. Son distintas texturas.

8. Finalmente, María, con este montaje,¿cómo crees tú que se verá atraída lagente joven? Es posible que sea la pri-mera vez que vienen al teatro a ver unclásico con el resto de su clase. ¿Quépiensas tú que les llamará la atención?¿Qué les puede interesar?Yo creo que la gente joven entenderá estatransgresión en el vestuario y que van aencontrar el montaje divertido, ameno;pienso que lo pueden pasar muy bien, por-que la historia es muy ágil y llena deacción. Lo interesante para los jóvenes es

que se den cuenta de que ahora ellos pue-den elegir, pero que hace no mucho, unsiglo, no se podía y las familias hacíanbodas de conveniencia para tener máspoder económico o político. Es bueno quevean que ellos son mucho más libres, ypara eso tienen que poder contrastar loque pasaba entonces y lo que pasa ahora.Contrastar dos mundos muy diferentes yque puedan sacar conclusiones: las venta-jas e inconvenientes de un momento yotro; darse cuenta de que ellos ahora pue-den salir casi con cualquiera, y que casarseentra dentro de su ámbito de felicidadpersonal. Mira por ejemplo al príncipeFelipe, o a su hermana la infanta Elena.Los tiempos han cambiado…

M.Z.

Podríamos definir la iluminación de El lindodon Diego como mágica.

Una magia que nos lleva a concebir unespacio irreal. Irrealidad creada o vinculadade manera directa al espacio escénico. Unaescenografía que parte de la abstracción deespacios concretos. Los espacios interiores yexteriores señalados por el autor en el texto,aparecen en esta propuesta bajo la forma deuna abstracción. La luz se encarga de gene-rar atmósferas que habiten estos espacios.

La iluminación está además muy condicio-nada en este caso por uno de los elementosescenográficos: un gran espejo situado alfondo del escenario que rige todo el espacio.Naturalmente, los actores pueden versereflejados en él y, más allá de los actores,se reflejará el público sentado en la platea.Además, también podremos ver a los acto-res a través de este espejo ya que, iluminadodesde su parte posterior lo haremos trans-parente, lo que nos permitirá ver algunasescenas a su través, espiar lo que sucededetrás del espejo, de ahí que se lo denomineespejo espía.

Otro de los elementos condicionantes parami labor es el ciclorama. Detrás del gran espe-jo del fondo se sitúa un panorama-ciclorama

que, al ser iluminado con diferentes tonalida-des, matiza la apariencia del espejo en la escena.

Se juegan dos espejos más de las mismascaracterísticas, pero de medidas inferio-res, que bajan del telar en primer término,y que condicionan la luz de modo inverso.El primero, situado de espaldas al público,hace que los espectadores vean al actor através de él. El segundo, de cara al público,causa el mismo efecto del gran espejosituado al fondo del escenario, claro que auna escala menor y marcando un espaciomás reducido.

Finalmente he de mencionar el suelo. Su aca-bado, tipo charol negro reflectante, hace quela luz rebote sobre el mismo y se multipliquenlos reflejos por todo el espacio, dependiendodel ángulo desde donde se dirija la luz.

Para conseguir las diferentes atmósferashemos utilizado material lumínico relati-vamente convencional en su mayoría. Elfoco más utilizado es el modelo Recorte, yaque permite controlar la luz de una mane-ra más precisa. Las tonalidades/filtros decolor más usadas en esta puesta en escenason los denominados filtros correctores.En este caso, los más usados son los CTB,correctores de luz azul o fría, que sobre las

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Breve comentario sobre la iluminación de El lindo don DiegoPedro Yagüe, diseño de iluminación

texturas del suelo ayudan a potenciar lasensación de magia. Utilizamos también 4proyectores móviles, VL. 3500Q, que consu tonalidad de luz (luz de descarga), dife-rente a la luz convencional (luz halógena),nos ofrecen la posibilidad de dar un tonoexpresionista a determinadas imágenes. Aldisponer de cambios de color contribuyena modificar la tonalidad del espacio.

La iluminación de El lindo don Diego es, pues,un instrumento más al servicio de la puesta enescena que Carles Alfaro ha hecho de estaobra. Como parte de un engranaje artístico,busca favorecer la propuesta de dirección yayudar a mantener el ritmo narrativo queAgustín de Moreto plantea en su texto, acom-pañando al espectador a lo largo de todoel espectáculo.

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Tomando como base el Cuaderno Pedagógicode El lindo don Diego y el texto de la versiónproponemos transmitir el entusiasmo porel teatro y animar al conocimiento de todoslos aspectos relacionados con el montajede una representación teatral, desde lacomprensión del texto y del verso, los per-sonajes y la trama, hasta la apreciación deelementos esenciales en el teatro como sonel diseño del espacio escénico y sonoro, elvestuario y la iluminación. Las actividades

están pensadas para realizarse como prepa-ración al espectáculo o como material dereflexión después de haber asistido a la función.

• Lectura en clase del texto de la versión.Identificar a los personajes y lo que ocurreen cada escena. Sintetizar el argumento decada una de las tres jornadas en que trans-curre la acción. ¿Cuál es el tema principalde la obra? ¿Qué otros temas secundariosaparecen?

Actividades en clase

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• El argumento se puede resumir tambiéndesde el esquema planteamiento, nudo ydesenlace. Describir cada parte de laestructura con una línea y, manteniendoel planteamiento de la obra, imaginarposibles nudos y desenlaces.

• Partiendo de la vida y obra de AgustínMoreto, ¿qué resulta más llamativo de laforma de vida de ese periodo histórico?

• Don Diego es un personaje típico de lacomedia del Siglo de Oro, conocido con elnombre de “figurón”. Hacer un listado desus características esenciales y reflexionar enel modo en que esas cualidades y defectoshacen avanzar la acción.

• ¿Cómo es la versificación en esta come-dia de Moreto? Distinguir las estrofas,explicando el sentido y la función con losque se están usando en esta obra. Escogerotra de Moreto, El desdén con el desdén,por ejemplo, y hacer una comparación.¿Puede hablarse de una misma estructuraestrófica en Moreto? Compararla con losusos de Lope, en función del Arte nuevo.

• En el personaje del lindo don Diego lacomicidad opera a varios niveles; comicidadverbal: juegos de palabras, ironías, réplicas,repeticiones. Comicidad de las situaciones:encuentros inesperados, malentendidos,sorpresas… Y comicidad gestual: muecas,caídas, piruetas. Después de ver la represen-tación, identificar estos distintos nivelesde comicidad.

• El teatro es una actividad cooperativa, queimplica el trabajo de planificación, creativoy artístico de muchas personas con dife-rentes perfiles y capacidades. Identificarlos equipos de trabajo en una producciónteatral, y hacer un resumen de sus funciones.

• El diseño del espacio escénico incluyela iluminación, la escenografía, el vestua-rio y la caracterización de los personajes.Después de ver la obra, describir cada unode estos aspectos y reflexionar sobre lacontribución de estos elementos al resul-tado final del montaje.

• Existen herramientas de planificación3D útiles, por ejemplo, para proyectar unaescenografía teatral. Investigar en Internet lasposibilidades de estos programas adaptadosal medio teatral.

• El lenguaje de ficción en el cine y en latelevisión maneja casi siempre, a diferen-cia del teatro, códigos realistas. Planificaren grupo el diseño de los elementos delespacio escénico y también del espaciosonoro donde podría transcurrir la mismaacción que en El lindo don Diego perotrasladada a nuestros días. ¿Qué cambiaríay qué podría seguir igual?

• Realizar un taller teatral a partir de Ellindo don Diego. Un grupo puede trabajaruna escena siguiendo el texto original y lainterpretación en verso y otro grupo puedetrabajar a partir de la reescritura de lamisma escena situándola en nuestros días.

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